POSTIMPRESSIONISMO

Nel maggio 1886 si tenne a Parigi l’ottava e ultima mostra degli

Impressionisti, a cui parteciparono molti artisti (Seurat, Gauguin…) che da
quel momento svilupparono percorsi autonomi ed eterogenei. Quegli artisti,
infatti, abbandonarono la pittura en plein air, dando invece importanza al dato
pittorico in sé: ora sono importanti il segno, la linea, il colore, il volume, e
questi elementi vengono reinterpretati in termini nuovi. Si pensava alla pittura
come mezzo autonomo che non dovesse riprodurre la realtà (pointillisme in
Seurat, sintetismo in Gauguin, colore in termini emotivi in Van Gogh).
GEORGES SEURAT: fu tra i primi ad abbandonare la pittura en plein air,
sostenendo che l’arte dovesse cogliere l’essenza immutabile della realtà, e non
il suo dato contingente. Per questa ragione, Seurat riprende i canoni
prospettici, geometrici e proporzionali abbandonati dagli Impressionisti, in
particolare la sezione aurea, ben visibile in Parade (1888) e nel suo capolavoro
Una Domenica Pomeriggio Alla Grande Jatte (1885). Si assiste a una scena
quotidiana della borghesia parigina sulle rive della Senna la cui composizione
è calibratissima, divisa al centro da una figura con l’ombrellino che
corrisponde proprio alla sezione aurea dell’insieme. Ma ancora più
dirompente fu la nuova tecnica introdotta da Seurat: le pennellate degli
Impressionisti vengono ridotte a puntini distribuiti sulla superficie, dando un
effetto di luminosità pulsante. Inoltre, i colori erano ridotti ai 4 principali
(rosso giallo verde blu), impiegati puri e accostati in modo tale che la loro
fusione avvenisse solo nell’occhio dell’osservatore e non sulla tela. Seurat si
basava sugli studi del chimico Chevreul, che dimostrò che i valori cromatici
non sono assoluti, ma dipendono dai loro accostamenti: ogni colore riflette su
quello vicino il suo complementare. In tal modo, l’osservatore ricostruisce
l’integrità cromatica del dipinto, ottenendo un effetto di colore molto più
intenso rispetto al normale mescolamento.
PAUL CEZANNE: fu un impressionista, ma spesso fu incompreso dagli
ambienti parigini della sua epoca perché sosteneva che l’arte dovesse sempre
fare i conti con i valori più puri della forma (cubo, cilindro, sfera), ma
reinterpretandola: i giochi prospettici e le soluzioni compositive geniali
valsero a Cezanne il titolo di Padre della Modernità. Egli sosteneva che il
pittore lavora con occhio (sensazione) e cervello (intelletto): il primo osserva,
il secondo rielabora l’informazione visiva. L’occhio percepisce distanze e
profondità attraverso la luce, il cervello trova invece le forme, le strutture
sottese alla realtà. La sua è una pennellata costruttiva, che delinea le forme
direttamente con il colore. Tutto ciò si vede in I GIOCATORI DI CARTE (1892)
in cui la composizione è simmetrica, sono due metà quasi speculari: le teste e
gli avambracci dei giocatori cadono perfettamente sulle diagonali della tela, le
mani sono sul centro. Ma il risultato non è affatto rigido, soprattutto per le
evidenti distorsioni prospettiche e per gli sbilanciamenti. Anche l’uso della
luce è fondamentale: la luce sul tavolo e sulla manica del giocatore a sinistra
danno un effetto di prossimità allo spettatore. Nonostante i soggetti
particolari, Cezanne non ne fa un’analisi psicologica, né offre un aneddoto: si
concentra solo sugli aspetti formali della pittura. La tendenza di Cezanne a
sovvertire i canoni della pittura trova il suo culmine in LE GRANDI BAGNANTI
(1905): fino a quel momento, nessuno aveva mai rappresentato in maniera
così sintetica e a tratti aberrante i nudi femminili, che qui sono niente più che
forme abbozzate e goffe che abitano uno spazio. Ma la composizione è molto
attenta, come dimostra l’armonia delle bagnanti più centrali in relazione ai
tronchi antistanti.
PAUL GAUGUIN: Gauguin era un pittore autodidatta, parigino di nascita, che
fece del primitivo e dell’esotico il centro della sua ricerca artistica. Per lui,
infatti, era fondamentale allontanarsi dalla vita cittadina, abitando in aree
ancora dense di costumi e tradizioni popolari. Nel suo primo periodo, Gauguin
opera in Bretagna (che mi raccomando si trova in Francia), dove aderisce
all’Impressionismo facendo pittura en plein air, ma fu una fase breve. La sua
pittura mutò rapidamente verso forme più sintetiche, colori stesi a grandi
campiture e soprattutto un carattere introspettivo e spirituale. Ciò si vede in
VISIONE DOPO IL SERMONE (1888), un’opera controcorrente, lontana dai
rigori accademici ma anche dal gusto impressionista. Si tratta di una scena in
cui convivono un primo piano realistico, con le donne appena uscite dalla
messa che sono suggestionate dalla storia di Giacobbe e l’angelo, raffigurati in
secondo piano in uno spazio allucinato. Il colore è omogeneo, bidimensionale e
le proporzioni sono irreali, poiché la scena stessa è una resa della realtà
simbolica nel contenuto e aggressiva nella realizzazione. Gauguin andrà poi a
convivere con Van Gogh nel sud della Francia, ma l’esperienza sarà
complicata e violenta (episodio rasoio). Negli anni 90 Gauguin si trasferisce
quindi a Tahiti dove si metterà in pace con l’anima come dimostra la
prosperosa serenità di LA ORANA MARIA (trad. Ave Maria, 1891). È la
descrizione di un mondo felice, governato dall’armonia tra uomo e natura, ma
sempre con una traccia religiosa come si vede nel titolo e nella presenza della
Vergine che sorregge il bambino avvicinata da due donne e un angelo. La
scena è introdotta da un tavolo carico di frutti ed è ornata da un tripudio di
vegetazione, fiori e piante. In LO SPIRITO DEI MORTI VEGLIA (1892) ritorna
la coesistenza tra reale (la compagna di Gauguin) e finzione (lo spirito dei
morti che spaventa la donna). È un’allusione all’ineluttabilità della morte e
alla sua onnipresenza nella vita umana. Nel suo secondo soggiorno a Tahiti,
Gauguin realizza la sua tela più grande, DA DOVE VENIAMO, CHI SIAMO,
DOVE ANDIAMO? (1897), una tela di quattro metri che rimanda alla
complessità dell’esistenza umana dalla nascita alla morte.
VINCENT VAN GOGH: l’esordio di Van Gogh è da autodidatta. È il cosiddetto
periodo olandese, in cui privilegia colori cupi, profili rigidi e soggetti poveri,
essendo la sua intenzione quella di rendere il più crudamente possibile una
vita di stenti. Il suo miglior lavoro di questo periodo è I MANGIATORI DI
PATATE (1885): è raffigurata una famiglia di contadini che si apprestano a
mangiare le patate da loro raccolte, alla fioca luce di una lampada a olio. La
crudezza dei soggetti è resa grazie a una tavolozza spenta e all’aggressività
dei tratti delle rughe, soprattutto sulle mani. Ma con il trasferimento a Parigi
nel 1887 cambia tutto, a partire dai soggetti: non più scene di rurale e cupa
povertà, ma paesaggi rigogliosi e carichi di vita in cui spicca una tavolozza
luminosa. Van Gogh era già a conoscenza delle stampe giapponesi in voga in
occidente, ma a Parigi rimane suggestionato dai quadri impressionisti di cui
reinterpreta soprattutto il pointillisme, preferendo una pennellata non
puntiforme ma tratteggiata. Di questo cambiamento i grandi testimoni sono
ORTI A MONTMARTRE (1887) e IL SEMINATORE (1888). Di sicuro fu
influente anche il Manifesto del Simbolismo di Moreas, in cui si constata che
l’arte deve esprimere stati d’animo; Van Gogh sarà infatti il maestro
dell’emotività attraverso il colore e le pennellate energiche. Quando poi si
trasferisce ad Arles (Provenza) nel 1888 inizia il periodo della follia. Dopo il
fallito tentativo di fondare una comunità di pittori emergenti in Provenza e
dopo la convivenza con Gauguin, si taglia il lobo dell’orecchio. Prima
dell’arrivo di Gauguin, Van Gogh realizza LA CAMERA GIALLA (1888), ovvero
la camera preparata per Gauguin. Il giallo simboleggia allegria, felicità per
l’arrivo dell’amico. La stessa cosa si vede ne IL CAFFÈ DI NOTTE (1888), dove
il giallo è dominante, ma qui è anche accompagnato dal rosso delle pareti che
indica perdizione, solitudine, smarrimento, e infatti i soggetti sembrano
piuttosto smarriti e soli. Per Van Gogh quel posto è una “fornace del diavolo”
frequentata da ubriaconi. In seguito, durante uno dei suoi numerosi ricoveri
per l’instabilità mentale nel 1889, Van Gogh realizza NOTTE STELLATA
(1889). Il paesaggio è quello che l’artista vedeva dalla sua stanza, e di sicuro il
soggetto principale è il cielo: un cielo che occupa due terzi del quadro,
punteggiato dalle stelle, dalla luna e da una vorticosa scia spiraliforme. Si
tratta dell’opera più famosa di Van Gogh, quella che meglio rappresenta il suo
stato mentale. Infine, nel 1890 realizza CAMPO DI GRANO CON VOLO DI
CORVI (1890); qui la pennellata è ormai un solco, una scarica emotiva
convulsa e angosciante che testimonia ancora una volta la sua follia. Si spara
il giorno dopo ripperony.
EDVARD MUNCH: l’opera del norvegese Munch è stata profondamente
influenzata dal pensiero di Kierkegaard – che sosteneva che l’arte dovesse
offrire un’immagine delle esperienze personali dell’autore, in particolare dei
suoi disagi – e dalla serie di lutti familiari cui assisterà. Era quindi inevitabile
che ogni suo dipinto tendesse all’inquietudine dell’esistenza umana e alla
rappresentazione della morte. A ciò si aggiungono i suoi difficili rapporti con
le donne e col matrimonio in generale, poiché egli non voleva passare a
eventuali figli le pessime condizioni fisiche e mentali ereditate dai genitori: dai
primi anni del ‘900, Munch sarà affetto da una malattia nervosa. Il tema
dell’alienazione emerge in PASSEGGIATA (1892), in cui volti scheletrici
vagano come fantasmi fissando l’osservatore che finisce quasi per sentirsi solo
e smarrito come i soggetti del dipinto. Il pallore dei volti e l’ambientazione
notturna e nera fanno pensare più a un corteo funebre che a una passeggiata
dell’alta borghesia. Ma anche ADOLESCENZA (1895) offre una vera e propria
riflessione sull’esistenza umana, con l’ombra densa della ragazza che
simboleggia la fragilità e la precarietà del vivere umano. Ma la sua opera più
famosa, L’URLO (1893), riassume in pieno la sua identità. Qui Munch
rappresenta una figura umana in preda all’angoscia e al disagio di esistere,
che si manifesta nelle tortuose pennellate – che ricordano quelle di un altro
tormentato, Van Gogh – del cielo sanguinante e del fiordo. E il soggetto si
tappa le orecchie proprio per proteggersi dall’urlo che travolge tutto il
paesaggio. Munch ispirerà e anticiperà le tendenze espressioniste, soprattutto
in Germania, dove verrà preso come modello per la sua capacità di portare
sulla tela i temi della solitudine, smarrimento, disagio, angoscia ecc.

ESPRESSIONISMO
L’Espressionismo non fu un movimento vero, ma una tendenza d’avanguardia,
un clima che si sviluppò in direzioni eterogenee a seconda dei luoghi e dei
singoli artisti. In generale, si fonda sulla proiezione all’esterno di un contenuto
interiore, si allontana dalla visione oggettiva; esalta tutto il valore emotivo
dell’immagine poiché la realtà non va rappresentata, ma interpretata. Ma in
che modo? Come detto, gli esiti si sono rivelati diversi, ma con qualche
elemento comune: il colore, che ora è centrale e diventa acceso e brillante,
provocando un impatto violento all’occhio di chi osserva. E poi la linea, che
ora tende a deformare le figure e gli ambienti per rendere instabili gli spazi
abitati da soggetti altrettanto instabili. Le prime avvisaglie di questa tendenza
si hanno in Francia e in Germania nel 1905. Al Salon d’Automne di Parigi
vennero esposti autori come Matisse e Derain, che generarono vero e proprio
scandalo. Le loro opere stupirono la critica per il linguaggio quasi primitivo,
fatto di pennellate energiche e colori dilatati; sembravano nate di getto, senza
disegni preliminari. Vennero addirittura definiti Fauves, bestie, denominazione
che piacerà molto a questo gruppo che la adotterà ufficialmente.
HENRI MATISSE: Matisse si formò nell’atelier di Gustave Moreau e diventò il
capofila dei Fauves, anche se di bestiale aveva ben poco. La sua è stata una
vita agiata, borghese e fu un artista metodico, ordinato, lontano da eventi
eclatanti e bohemien. L’opera di Matisse si concentra infatti sul piacere dei
sensi; egli rifiuta temi di natura religiosa, sociale, politica, esistenziale,
psicologica perché per lui l’arte doveva concentrarsi sulla sua evoluzione
linguistica, sui valori formali ed espressivi. Di fatto, ogni quadro di Matisse va
letto anzitutto come un saggio di pittura pura. È in queste convinzioni che si
deve rintracciare la differenza con l’Espressionismo tedesco, che invece
faceva di quei temi un elemento centrale. In generale, Matisse e il fauvismo
prendono le mosse dai postimpressionisti più grandi, come Van Gogh, Gauguin
e Cezanne – come testimoniano i colori intensi e le forme primitive a tratti –
ma il Matisse degli esordi si definì seguace del pointillisme e quindi di Seurat.
Lo testimonia LUSSO, CALMA E VOLUTTA’ (1905, il titolo deriva da versi di
Baudelaire), in cui si vedono bene i piccoli tasselli colorati del pointillisme,
che però Matisse riesce ad accentuare ulteriormente lasciando spazi bianchi
tra ogni puntino e l’altro. Ma dopo un viaggio estivo con il collega fauvista
Derain, Matisse abbandona il gusto postimpressionista spostandosi verso una
pittura densa di luce, in cui spariscono le ombre e le forme si fanno sempre
meno verosimili. GIOIA DI VIVERE (1905) è il primo quadro di questo nuovo
periodo: il paesaggio è popolato di giovani in armonia con la natura, animati
dalla musica, dalla danza e dall’amore. Ma se i soggetti sono così rilassati, non
si può dire lo stesso del quadro nell’insieme: i colori sono stridenti, quasi acidi
e sono molto più dilatati, perdendo ogni verosimiglianza. L’organizzazione
dello spazio è ambigua perché da un lato si cerca di dare una prospettiva al
quadro, ma vi sono anche zone in cui il colore piatto annulla ogni sensazione
di profondità. Il quadro venne accolto con grande ostilità dalla critica, ma
Matisse continuò la sua sperimentazione concentrandosi particolarmente sulla
figura umana. Realizzò un piccolo bronzo di un nudo femminile che gli fece da
modello per le sue tele e che infatti comparve in molte sue opere. Si tratta
comunque di un periodo in cui Matisse si interessò alla figura stilizzata,
spesso contornata da profili oscuri e ne LA DANZA (1910) si vede bene tale
ricerca. La scena è ancora una volta un gruppo di giovani che vivono in
armonia con la natura, danzando. Ma stavolta tutto è ridotto al minimo: non ci
sono dettagli, le figure sono primitive, e manca profondità tanto che i corpi
sembrano ritagliati e incollati sulla superficie. I colori sono appena tre.
Mentre in Francia maturava l’esperienza dei Fauves, in Germania accadeva
qualcosa di analogo, seppur con intenti molto diversi: l’Espressionismo
tedesco si concentrava meno sulla tecnica per dare importanza al soggetto, o
meglio al modo in cui veniva rappresentato. Se i Fauves offrivano scene
languide e armoniose, gli esponenti del Die Brucke creavano soggetti in
continua tensione, emotivamente instabili riportando al centro il tema
dell’esistenzialismo. I loro modelli erano infatti Van Gogh e Munch. I ragazzi
del Die Brucke venivano tutti dalla facoltà di architettura di Dresda e
trovarono il loro maggiore esponente in Kirchner. La loro pittura, in generale,
non voleva compiacere l’osservatore, ma provocarlo e suscitare uno stato di
inquietudine attraverso pennellate spontanee e impetuose, colori con contrasti
stridenti e profili contornati da nette linee scure. MARCELLA (1910) di
Kirchner è una delle tante rappresentazioni che l’artista fece della sua
modella allora dodicenne Marzella: nella sua versione stesa sul divano, i colori
aciduli e i tratti frettolosi sembrano accentuare lo stato di solitudine e di
angoscioso disagio della ragazza, per un’opera che appare sempre attuale. I
colori acidi e accesi parlano di un’angoscia che non è depressa, ma impetuosa
e in continuo movimento. Anche nelle sue BAGNANTI (1913), Kirchner
rappresenta figure spigolose e dai colori acidi inserite in una natura proposta
come rifugio dalla città e dalle sue nevrosi. Il tema dell’angoscia urbana viene
riproposto anche in TORRE ROSSA AD HALLE (1915): qui la tela è densa di
presagi oscuri come i colori impiegati ed è priva di soggetti umani. La città
viene vista come un vortice di incertezza e smarrimento.

ASTRATTISMI
L’Astrattismo è una tendenza che ha trovato molte declinazioni diverse a
seconda di Paesi e singoli artisti, ma in generale indica l’esclusione di ogni
rapporto tra l’arte e il mondo naturale: l’arte si basa solo sugli elementi del
proprio linguaggio (forma, colore, linea, armonia…), rappresentando un
mondo senza riferimenti alle convenzioni figurative, un mondo libero,
spirituale, tutto interiore. Culla dell’Astrattismo fu la Monaco di inizio ‘900,
che vantava una prestigiosa Accademia di Belle Arti frequentata da studenti di
tutta Europa. Tra questi spiccò Vasilij Kandinskij, che fu il primo a teorizzare
in via ufficiale l’arte astratta anche se già da diversi anni gli espressionisti, i
cubisti e i futuristi avevano già intrapreso l’abbandono della realtà.
VASILIJ KANDINSKIJ: giunse a Monaco per studiare anche se aveva una già
avviata carriera nella giurisprudenza. Fu colpito in particolare da una mostra
a Mosca in cui vide i covoni di Monet, che gli suggerirono che a essere
importanti sono le composizioni di segni e colori, non il soggetto in sé, e
quindi capisce che la pittura può essere dirompente anche senza
rappresentare la realtà. In questo senso si lascia ispirare anche dalle
composizioni musicali di Wagner, instaurando un legame musica-pittura. Se le
note sono espressive senza avere riferimento alla realtà, allora anche la
pittura può fare lo stesso. Nel suo primo periodo, si vedono le influenze
impressioniste, postimpressioniste (Monet, Seurat) e anche Fauves (Matisse),
ma i soggetti e gli appigli alla realtà sono ancora visibili. La svolta si ha con
PAESAGGIO CON TORRE (1908), in cui certamente la stesura del colore si
riferisce ai Fauves, ma inizia a diventare difficile distinguere i soggetti. Nel
1910 pubblica Lo Spirituale nell’Arte, l’opera guida della sua ricerca
astrattista. Qui Kandinskij spiega la teoria del colore, secondo cui i colori
hanno possibilità interiori ben precise. Il giallo è energico, ma non ha
profondità, corrisponde alla tromba; il blu è spirituale, profondo e nostalgico,
corrisponde al contrabbasso; il rosso è dinamico, intenso e può avere molte
possibilità, corrisponde alla tuba. Inoltre, alcuni colori sono valorizzati da
alcune forme e indeboliti da altre (GIALLO, ROSSO, BLU, 1925). Ma più in
generale, parla di come l’uomo si stesse muovendo verso una spiritualità che
andava oltre la realtà. L’influenza della Teosofia di Steiner è chiara, poiché egli
sottolineava l’esigenza dell’uomo di elevarsi ad una condizione di conoscenza
ultraterrena, l’unica in grado di rispondere ai grandi enigmi dell’esistenza
umana. Da quel momento, Kandinskij abbandonerà del tutto i riferimenti
naturali per dedicarsi alle IMPRESSIONI (nascono da percezioni fugaci),
IMPROVVISAZIONI (nascono da sensazioni/esperienze interiori) e
COMPOSIZIONI (quadri molto grandi ed elaborati, paragonabili a sinfonie).
IMPROVVISAZIONE TEMPESTA (1910) è di fatto astratto ma conserva un
riferimento nel titolo. IMPRESSIONE III (1911) è invece influenzato dalla
musica asinfonica di Schonberg, molto vicina all’astrattismo. Qui il nero è il
silenzio delle pause di Schonberg interrotte bruscamente dalle repentine
riprese che sono rappresentate col giallo. Come dimostra anche
COMPOSIZIONE VII (1913), sono tutte opere di grandissima vitalità, una gioia
per l’occhio che pur saltando da una forma all’altra, riesce a comprendere
subito l’equilibrio e l’armonia della composizione. Tutti questi concetti sono
alla base del gruppo Der Blaue Reiter (il cavaliere azzurro), che Kandinskij
fonda a Monaco insieme a Franz Marc. Il cavaliere rappresentava l’artista
intento nella sua missione salvifica, mentre l’azzurro è il colore della
spiritualità.
PAUL KLEE: aderì al Der Blaue Reiter, anche se più sporadicamente. Per la
sua opera fu illuminante il viaggio il Tunisia nel 1914, in cui comprende tutte
le possibilità espressive del colore. In questo periodo inizia anche a
sintetizzare le forme, ma senza mai giungere all’astrattismo vero e proprio.
Egli disse che l’arte astrae quando il mondo è spaventoso, mentre un mondo
felice produce arte legata al reale. Ma i concetti di Klee erano più o meno
quelli di Kandinskij: per Klee l’arte non deve riprodurre il visibile, ma rende
visibile ciò che non sempre lo è. La pittura di Klee si distingue sempre per i
caratteri antinaturalistici, primordiali e sintetici che permettono di penetrare
il mistero di tutto ciò che la natura ci offre.
PIET MONDRIAN E NEOPLASTICISMO: Mondrian si forma ad Amsterdam,
lontano dai grandi poli artistici europei, su cui si aggiorna grazie allo sviluppo
della fotografia e all’economicità dei viaggi. All’inizio, la sua opera osserva da
vicino Impressionismo e Postimpressionismo, ma a partire dal 1908 inizierà ad
abbandonare i canoni accademici. La sua evoluzione è spiegata da lui stesso in
maniera quasi didattica nella SERIE DEGLI ALBERI (1908 – 1912). Si tratta di
un melo secolare rappresentato in diversi periodi: all’inizio vi si trovano
ancora dei dettagli tipici di un approccio realistico. Ma in corrispondenza del
suo trasferimento a Parigi, il soggetto perde i propri connotati, venendo prima
stilizzato e poi scomposto secondo i principi del Cubismo. A Parigi, infatti, si
aggiorna sul Cubismo Analitico, come si vede dalla tavolozza ridotta e dalla
griglia compositiva evidente. Lo stesso principio di sintesi si rivede anche
nella SERIE DELLE DUNE (1909). Da citare è anche EVOLUZIONE (1910), in
cui si vedono i concetti che hanno ispirato l’astrattismo, e in particolare la
teosofia da cui Mondrian stesso è influenzato, pur non essendo astratto nella
realizzazione. Si tratta di un trittico da leggere nell’ordine 1, 3, 2: si passa
dalle sensazioni carnali allo spiritualismo ultraterreno passando per
l’esperienza divina. A partire dal soggiorno a Parigi, Mondrian farà delle linee
verticali e orizzontali un vero e proprio tema. L’opposizione di elementi
contrari sarà per lui il principale veicolo per rappresentare la realtà. Lo si
vede già in MOLO E OCEANO (1915), opera che segna il suo ingresso
nell’astrattismo. I segni verticali sono il molo, quelli orizzontali l’oceano, ma
senza il titolo non si avrebbe nessun appiglio alla realtà. Tornato in Olanda
fonda De Stijl, gruppo dotato di una sua rivista in cui vengono poste le basi del
Neoplasticismo, primo vero gruppo di ricerca omogeneo dell’astrattismo. Il De
Stijl sosteneva un’arte totale, priva di elementi decorativi e che inglobasse
pittura, architettura e scultura. È di questo periodo COMPOSIZIONE (1921),
in cui la superficie è suddivisa da linee ortogonali e campiture di colori
primari a riempire i riquadri della griglia. Si rivedono ancora gli opposti delle
linee, le griglie, l’assenza di ornamenti che tende alla ricerca dello spirituale.
Sono senza dubbio opere astratte, ma hanno un rapporto stretto con la
tradizione classica, perché il sistema di equilibri è quello cercato dai grandi
artisti del Rinascimento. Per sfuggire alla seconda G.G., Mondrian si
trasferisce a New York dove evolve ancora: spariscono le dense linee nere e i
grandi riquadri, realizzando opere più frenetiche come VICTORY BOOGIE
WOOGIE (1943), con cui voleva rappresentare la frenesia del tipico ballo
americano.
CUBISMO
Il Cubismo è da considerare come una vera e propria rivoluzione nella storia
dell’arte che avrebbe influenzato tutte le ricerche d’avanguardia dei decenni
successivi. Gli artisti di questa tendenza si contrapponevano all’emotività
degli espressionisti per esaltare le tematiche della forma, dello spazio e delle
sue percezioni. In particolare, si tentava di restituire su una tela
bidimensionale angolature diverse dello stesso oggetto. Il fenomeno del
Cubismo durò circa 6 anni e si divide in 3 fasi: Protocubismo, da considerare
come una fase preparatoria al Cubismo vero e proprio, in cui si sperimenta la
scomposizione geometrica e si vede una riduzione della tavolozza che sarà
centrale. Cubismo Analitico, fase di massima geometrizzazione delle forme, in
cui si rappresentano punti di vista diversi del soggetto e si inserisce la quarta
dimensione sulla tela: quella del tempo. Questo avviene perché per i cubisti la
comprensione di un soggetto avviene col tempo e con l’osservazione
multidimensionale di esso. Infine, il Cubismo Sintetico, in cui si ritorna ad una
rappresentazione più reale del soggetto, ma entrano in gioco le tecniche del
collage e del papier collé. I due inventori e maggiori esponenti del Cubismo
furono Picasso e Braque, ma fu il primo a passare alla storia.
PABLO PICASSO (E BRAQUE MA UN PO’ MENO): si tratta di un artista dal
talento precoce, che emerge già diversi anni prima della sua ricerca cubista.
Colpiscono in particolare i soggetti umani del suo Periodo Blu (fino 1904), in
cui vengono proposte tematiche sociali ed emotive assai cupe: i soggetti sono
emarginati, mendicanti, girovaghi e figure solitarie immerse in paesaggi dalla
dominante cromatica celeste. Nel suo Periodo Rosa (fino 1906) i soggetti
cambiano insieme alla tavolozza: sono acrobati, giocolieri e personaggi allegri
e i colori diventano luminosi, tendenti al rosa e all’ocra. Fu l’influenza di
Cezanne a portare Picasso verso il Cubismo, grazie alla sua capacità di sintesi
delle figure e alla scomposizione formale degli elementi che venivano spesso
ridotti a semplici forme geometriche. Picasso realizza LES DEMOISELLES
D’AVIGNON (1907), un dipinto protocubista che segnerà uno spartiacque
artistico. Vi sono 5 nudi femminili, prostitute di un bordello, i cui profili sono
rigidi e spigolosi che fissano l’osservatore con sguardo sbarrato. Indossano
delle maschere africane da cui Picasso era rimasto molto colpito. Qui, Picasso
si ispira senz’altro al Bagno Turco di Ingres per le deformazioni dei corpi, e
alle bagnanti di Derain da cui riprende il sintetismo. Picasso dichiarò di aver
rappresentato nelle demoiselles la paura di contrarre la sifilide nei bordelli. Il
quadro venne tenuto nascosto per 10 anni, e una volta esposto suscitò un
grande scalpore, ma ispirò i più avveduti, come Braque che realizzò IL
GRANDE NUDO (1909) su quella scia. Dal 1909 al 1911 Picasso e Braque
vissero la fase più radicale, il Cubismo Analitico. I soggetti sono appunto
analizzati, scomposti e disarticolati per osservarne i diversi punti di vista. Cala
drasticamente il range della tavolozza, anche per non complicare opere già
molto cerebrali di loro natura. RITRATTO DI VOLLARD (Picasso), BROCCA E
VIOLINO (Braque) sono esemplari di questo periodo. Manca qualsiasi
riferimento psicologico, sociale, emotivo perché si vuole generare un
cortocircuito visivo nell’osservatore, mettendolo in crisi. Con questa fase,
Picasso e Braque toccarono il limite della rappresentazione, che poteva essere
superato solo con l’astrattismo vero e proprio, idea che non li attraeva. Si
concentrarono quindi su tecniche nuove, destinate a essere rivisitate negli
anni a venire, ovvero il collage e il papier collé, protagonisti del Cubismo
Sintetico. Anzitutto, l’immagine ritorna più realistica e compatta, ma
soprattutto vengono inseriti elementi prelevati dalla realtà per indirizzare
meglio l’osservatore. In NATURA MORTA CON SEDIA DI PAGLIA (1912),
Picasso utilizza ritagli di giornale, una pipa, un calice e altri oggetti per
realizzare quello che è il primo collage della storia. Il papier collé si vede
invece nell’utilizzo della carta da parati effetto legno per emulare il legno
invece di dipingerlo. Il quadro non è quindi la rappresentazione di un oggetto,
ma è esso stesso un oggetto che assume lo status di opera d’arte.
FUTURISMO
Il Futurismo fu l’avanguardia artistica italiana che si affermò come vero e
proprio movimento interdisciplinare nel febbraio del 1909. In quella data,
infatti, uscì su Le Figaro il Manifesto Futurista firmato da Filippo Tommaso
Marinetti, un letterato e poeta molto ricco e con molti contatti internazionali
importanti. Si tratta di un manifesto ideologico in cui si spiegano le linee
guida degli artisti aderenti: si celebra una nuova umanità incarnata dalla
velocità che eleva l’automobile al di sopra della Nike di Samotracia, si ammira
la città moderna, le periferie industriali e si rifiuta ogni classicismo noioso. In
generale, il progresso tecnico, i nuovi mezzi di trasporto, la corrente elettrica
e tutto il fervore dinamico portato dagli avanzamenti tecnologici della Belle
Epoque sono al centro del Futurismo. Ci si vuole slegare del tutto dal passato:
per i futuristi, i musei sono i cimiteri della cultura, luoghi polverosi che
ostacolano il sentimento giovanilista delle nuove generazioni. Emblematiche
furono le parole di Marinetti sul Manifesto Tecnico della Letteratura Futurista:
“Bisogna sputare ogni giorno sull’altare dell’arte!”. In pittura, il Futurismo si
proponeva di superare la tradizionale visione pittorica: l’osservatore viene
portato al centro di una scena frenetica, sempre in movimento per riportare la
vita metropolitana con i suoi colori, luci, riflessi e rumori.
UMBERTO BOCCIONI: CITTA’ CHE SALE (1911) resta l’opera più
rappresentativa del Futurismo pittorico a partire dal titolo, che descrive alla
perfezione l’immagine di vita moderna e in costruzione che il dipinto propone.
Ci si trova al centro di un cantiere pieno di operai e cavalli che lavorano per
dare vita alla nuova periferia, probabilmente quella di Porta Romana a Milano.
La scena è dominata da un cavallo imbizzarrito, incontrollabile per la sua
furia, tant’è che appare più come una fiammata che come un animale.
Fiammata che si estende a tutto l’ambiente circostante, surriscaldando la
scena. Quello di Boccioni è un inno alla contemporaneità, una dichiarazione
d’amore verso il progresso. In RISSA IN GALLERIA (1910), Boccioni presenta
una scena diversa, ma di uguale dinamismo. È una grande rissa illuminata
dalla luce elettrica di un caffè. L’energia spiraliforme del quadro quasi getta
l’osservatore al centro dell’evento.
GIACOMO BALLA: fa parte di una generazione precedente, i suoi dipinti
sembrano più una sperimentazione che venne anche malvista dagli altri
futuristi. Spesso, le sue opere si rifanno alle fotografie di Muybridge che
studiavano il movimento di un cavallo. È il caso di DINAMISMO DI UN CANE
AL GUINZAGLIO (1912) e BAMBINA CHE CORRE SUL BALCONE (1912), in
cui il dinamismo e la velocità sono restituiti con quello che sembra un insieme
di scatti messi insieme. Di Balla bisogna poi citare LAMPADA AD ARCO
(1910), in cui si celebra il mito della corrente elettrica con la luce della
lampada che offusca quella della luna.
Trasferitisi a Parigi nel 1911, i futuristi si aggiornano e adottano linguaggi
pittorici tipici del Cubismo, come la scomposizione del soggetto e la sua
visione da più punti di vista, ma inserendo questi registri sempre in un
contesto di grande movimento e rifiutando la staticità dei soggetti cubisti. Si
aggiorna anche la tavolozza, che si sposta sull’uso dei primari in sintonia con
le tendenze espressioniste del tempo. LA STRADA ENTRA NELLA CASA
(1912) di Boccioni è stendardo di questo aggiornamento: la figura femminile è
travolta dagli eventi della città, una città che appare come un continuo
sovrapporsi di volumi e profili spigolosi (cubismo analitico). Vi è un
riferimento esplicito alla TOUR EIFFEL di Delaunay.
FUTURISMO IN RUSSIA
Il Futurismo italiano seppe diffondersi in maniera capillare in tutta Europa
grazie a mostre e pubblicazioni che affascinarono molti artisti stranieri. E
intorno al 1910 le tendenze futuriste approdarono anche in una arretrata
Russia zarista, che declinò alla propria maniera le opere in voga al tempo. I
primi due artisti a muoversi in questa direzione furono Michail Larionov e sua
moglie Natalja Gonc’arova. Quest’ultima realizzò IL CICLISTA (1913), un
chiaro riferimento al nostro Futurismo, e in particolare a Balla: è raffigurato
un ciclista che pedala con foga e di cui viene reso il dinamismo come faceva
Balla, ma intorno vediamo anche caratteri in cirillico che rimandano al collage
cubista. Infatti, in Russia si parlò spesso anche di Cubofuturismo. Anche
Larionov realizzò qualcosa di simile, CITTA’ CON LANTERNE, in cui è chiaro il
riferimento a Delaunay.
KAZIMIR MALEVIC: ma il più radicale degli artisti russi di quell’epoca fu
Malevic. I suoi esordi si rifanno al Postimpressionismo francese, al
primitivismo e al Cubofuturismo; i soggetti sono contadini nei campi
(CONTADINI, 1912), taglialegna (TAGLIALEGNA, 1913) e soggetti delle
campagne russe. In generale, in queste opere si rivede la tendenza a
rappresentare la dinamicità e la scomposizione dei soggetti, caratteristiche
tipiche del tardo Futurismo. Infatti, UN INGLESE A MOSCA (1914) è un vero
e proprio riferimento al Manifesto Futurista italiano. Malevic poi cambiò
radicalmente linguaggio teorizzando il Suprematismo. Si trattava di
un’avanguardia che si distingueva dalle altre soprattutto per la tendenza a
includere temi religiosi e delle tradizioni locali, per dare vita a una forte
tensione spirituale, vicina alle atmosfere dell’Astrattismo. Alla mostra 0,10 di
Mosca del 1915, Malevic espone QUADRATO NERO, una tela bianca con
all’interno un quadrato tutto nero. L’opera generò sgomento, ma era in realtà
di grandissimo impatto simbolico e spirituale. Con questo quadro, l’artista
vuole affermare la supremazia del colore per cogliere il carattere spirituale,
mistico della realtà che l’occhio nudo non può percepire. Il dipinto occupava
tra l’altro un posto d’onore nella mostra: copriva la parte alta dello spigolo
della sala, luogo in cui i russi collocavano le icone religiose per proteggere la
casa. Per Malevic, l’oggetto in sé come appare non significa nulla, solo la sua
sensibilità è importante. Si parla anche di quarta dimensione come diceva il
filosofo Uspenskij: gli oggetti hanno una quarta dimensione fatta di color che
fluttuano nel vuoto e che non possiamo percepire. Con intenti simili, Malevic
realizzò BIANCO SU BIANCO (1918), un’opera con cui l’autore trova
nell’azzeramento dell’immagine la conoscenza di Dio.
L’arte russa trovò il momento di massimo fervore negli anni tra la Rivoluzione
d’Ottobre e la salita al potere di Stalin. In quel periodo era necessario pensare
un nuovo apparato culturale in linea con i princìpi bolscevichi. Simbolo di
questo periodo fu un’opera architettonica mai realizzata, ma presentata solo
come modello, IL MONUMENTO ALLA TERZA INTERNAZIONALE di Vladimir
Tatlin. L’opera gli venne commissionata da Lenin e doveva essere alta più di 33
metri e fatta di acciaio e cristallo. Ma la dimensione utopica di quest’opera
ispirò la tendenza artistica russa più importante, il Costruttivismo. L’arte
doveva mettersi al servizio del progresso russo per uscire da secoli di
isolamento e per istruire le grandi masse analfabete, rimanendo comunque
fruibile anche dagli intellettuali. Qui l’arte viene intesa anche come potente
mezzo di comunicazione e vennero infatti realizzati moltissimi manifesti che
mischiavano tecniche artistiche e fotografiche (fotomontaggio, collage, papier
collé, linguaggi astratti…). Erano i prototipi della moderna pubblicità.
Protagonisti furono lo stesso Malevic, anche se all’inizio non concordava con
questa visione, ma soprattutto Rodcenko con i suoi manifesti ed El Lissitzky,
che viene ricordato soprattutto per le sue intuizioni architettoniche. Realizzò
infatti molti ambienti e installazioni, opere che invadono lo spazio che
occupano, alla ricerca di un’arte totale che andasse oltre le distinzioni interne
tra pittura, scultura e architettura. Celebre fu AMBIENTE PROUN, uno spazio
dal gusto astratto-geometrico in cui convivono tutte queste forme d’arte. Il
concetto di ambiente sarà fondamentale particolarmente nel secondo
dopoguerra.
DADAISMO
Durante la prima GM, la Svizzera rimase neutrale offrendo riparo a molti
intellettuali dell’epoca che, disgustati dagli orrori della guerra, si
concentrarono attorno alla critica di quel progresso tecnologico e di quei
valori borghesi che erano ritenuti alla base del conflitto. In particolare, a
Zurigo nacque il Cabaret Voltaire, un locale serale dissacrante che proponeva
iniziative culturali di ogni genere: da spettacoli teatrali grotteschi a poesie in
lingue inventate, passando per danze su musiche assordanti. In questo locale,
nel luglio 1918, Tristan Tzara declamò un testo che divenne il manifesto del
Dadaismo (Dada era la rivista edita dal Cabaret Voltaire). Tzara teorizzò un
sovvertimento totale della società borghese del suo tempo, facendo della
contraddizione, del nonsenso e della casualità i punti di forza. I dadaisti
volevano abbattere un sistema politico, sociale e culturale nel quale non si
riconoscevano, volevano cambiare il mondo a partire dai linguaggi quotidiani.
Dada, infatti, cambiò radicalmente l’estetica del ‘900: il collage e il
fotomontaggio divennero centrali per realizzare composizioni su carta,
manifesti e pamphlet di chiara ispirazione cubista e futurista. Il tedesco
Hausmann era solito utilizzare il fotomontaggio. Un esempio è TATLIN A
CASA SUA (1920), un’opera in cui si vede l’architetto russo che al posto della
calotta cranica ha un motore. Il tutto è inserito in uno spazio inquietante,
allucinato, dalla prospettiva surreale. Ma il Dadaismo non si fermò ovviamente
all’opera bidimensionale. Il Dadaismo, infatti, rifiutava ogni codifica stilistica
ed estetica e incentivava una totale libertà formale ed espressiva. Kurt
Schwitters esplorò il collage e il fotomontaggio, ma viene ricordato
soprattutto per il MERZBAU, un grande lavoro ambientale in cui ha usato
materiali di ogni tipo (anche rifiuti) per costruire una colonna alta fino a
toccare il soffitto.
MARCEL DUCHAMP: ma il più noto esponente del Dadaismo fu senz’altro
Duchamp. Parigino dalla formazione Fauves e cubofuturista, sin dagli esordi si
abitua a reinterpretare e stravolgere soggetti di ogni tipo. Nel NUDO CHE
SCENDE LE SCALE (1912) trasforma un soggetto canonico e intoccabile come
il nudo femminile in un congegno meccanico; qui è lampante l’influenza del
Cubofuturismo per la scomposizione del soggetto, ma non solo. Duchamp,
infatti, rimase influenzato anche dal teatro di Roussel che sostituiva attori e
musicisti con congegni meccanici. Una seconda versione del nudo sarà invece
vicina all’opera di Balla perché ispirata alla cronofotografia. Il tema
meccanico-tecnologico verrà poi affiancato da Duchamp a quello del magico-
simbolico. Egli, infatti, aveva fatto diverse letture esoteriche e sull’alchimia,
che lo portarono a caricare di forte simbolismo le sue opere. IL GRANDE
VETRO (1915-1923) resta ancora oggi una delle sue opere più difficili da
interpretare. Si tratta di due lastre di vetro sovrapposte su cui vengono
applicati oggetti e materiali di ogni genere, e su cui figurano alcune opere che
Duchamp aveva già proposto in precedenza (come la MACINATRICE DI
CIOCCOLATO). Secondo l’interpretazione più accreditata, l’opera rappresenta
l’inconciliabilità del mondo maschile e femminile, ma la simbologia presente
sul vetro è ampia e variegata. Il Grande Vetro rimane un’opera incompiuta di
cui Duchamp comunque sottolinea due aspetti: il primo, l’importanza
dell’interpretazione del pubblico che tiene viva l’opera stessa (non svelò mai il
significato dell’opera), ma soprattutto il potenziale dell’arte di rappresentare
ciò che è sotteso al soggetto, il mondo invisibile che si cela dietro a esso.
Realizza anche i TRE RAMMENDI TIPO (1913), un’opera realizzata facendo
cadere un filo su un telo di stoffa per tre volte, fissandolo poi con la lacca. È
un’opera che inscatola il caso, elemento fondamentale della poetica dadaista.
Duchamp poi inventò il concetto di Ready Made: oggetti già fatti, prodotti su
scala industriale che l’artista eleva a opera d’arte estraendoli dal loro contesto
abituale ed eventualmente assemblandoli con altri oggetti. Duchamp vuole
dimostrare che l’abilità di un’artista non risiede più tanto nelle sue capacità
manuali e tecniche, ma nel saper creare nuovi significati. È da questo assunto
che nasce l’arte concettuale come la conosciamo oggi. È quindi sufficiente una
scelta arbitraria, un’intenzione precisa per fare arte, non serve la bellezza,
anzi, in Duchamp l’idea di bellezza viene completamente sacrificata. Il
prototipo del Ready Made è RUOTA DI BICICLETTA (1913), un’opera che di
fatto rende inutili i due oggetti usati: questo sgabello su cui viene posta una
ruota di bicicletta vuole forse essere una critica alla standardizzazione degli
oggetti fatti in serie, che possono essere resi inutili con pochissimo, oppure un
riferimento a Raymond Roussel, artista molto apprezzato da Duchamp. Altri
esempi del genere si vedono in SCOLABOTTIGLIE (1914) e in FONTANA
(1917), un orinatoio firmato R. Mutt. L’opera venne rifiutata da una mostra
indipendente e destò molto scandalo per ovvie ragioni, ma Fontana rimane
l’opera più simbolica del concetto di Ready Made.
MAN RAY: conosce Duchamp a New York e da lui prende la visione
anticonformista e rivoluzionaria dell’arte. L’opera di Man Ray venne poi
influenzata dai numerosi contatti che intrattiene con fotografi (Stieglitz), ma
anche cubisti e surrealisti. La sua intenzione è quella di provocare, divertire e
stimolare il pubblico a riflettere: per lui, infatti, la cosa importante è l’atto
mentale sotteso all’opera, non l’opera stessa. Anche Man Ray si rifà al Ready
Made, per esempio con CADEAU (1921), un ferro da stiro chiodato che
rappresenta un paradosso tra l’idea di regalo (cadeau) e un oggetto che oltre
a essere inutile, è quasi inquietante. Da citare è anche ENIGMA DI ISIDORE
DUCASSE (1920), una macchina da cucire avvolta da un panno e legata dallo
spago. È un tributo proprio allo scrittore Ducasse, che aveva ispirato Dadaisti
e Surrealisti sottolineando il bello del paradosso e del nonsenso. Qui, infatti,
Man Ray non vuole portare l’attenzione sulla macchina da cucire, che infatti è
coperta, ma vuole evocare disturbo e inquietudine nell’osservatore.
METAFISICA
La Metafisica è, insieme al Futurismo, il grande contributo italiano all’arte di
inizio ‘900. Nasce ufficialmente nel 1916 dall’incontro tra De Chirico, Carrà,
Savinio (pseudonimo di suo fratello Andrea) e De Pisis, ma è senza dubbio il
primo la grande figura di spicco tra tutti, tanto che si può dire che facesse
pittura metafisica già dal 1910. Scopo della Metafisica è quello di andare oltre
il percepibile, oltre la realtà fenomenica, cercando significati nascosti ed
estremamente criptici ed enigmatici. Il nome lo scelse proprio De Chirico
appellandosi al pensiero di Nietzsche, Schopenhauer e Weininger, secondo cui
l’essenza della vita e il senso delle cose sono evasive, sfuggenti, governati da
leggi inaccessibili all’uomo. L’arte permette un avvicinamento solo parziale e
comunque temporaneo a questa conoscenza. Ciò detto, la Metafisica venne
anche considerata un passo indietro rispetto alle altre avanguardie a causa
dei numerosi riferimenti classici al suo interno, sia in termini stilistici, che di
contenuto. Va detto in effetti che la Metafisica non introdusse rivoluzioni
formali come fecero altre avanguardie, anzi i soggetti rimangono sempre
riconoscibili seppur totalmente decontestualizzati. Ma il suo contributo fu
fondamentale per lo sviluppo del Surrealismo, della nuova oggettività e in
parte anche della Pop Art.
GIORGIO DE CHIRICO: la vita di De Chirico è stata un continuo
pellegrinaggio: nasce in Grecia, poi si trasferisce a Monaco dove frequenta
l’Accademia di Belle Arti e si avvicina ai Simbolisti Bocklin e Klinger, di cui
riprende la vicinanza al mito come rappresentazione della realtà. Poi arriva a
Milano ma, anche per i contrasti col nascente Futurismo, si trasferisce subito
a Firenze, poi a Torino e poi nel 1911 a Parigi. Torna in Italia per servire
nell’ospedale di Ferrara durante la prima GM, poi torna Parigi e infine a Roma
dove morirà. Nei suoi dipinti si rivede molto di autobiografico e in particolare
di arte greca, con numerosi riferimenti al classicismo. Si può dire che l’opera
che diede inizio alla Metafisica fu ENIGMA DI UN POMERIGGIO D’AUTUNNO
(1910). De Chirico disse che in quei giorni si trovava a Firenze e che aveva
sofferto di una gastrite che gli aveva procurato spasmi tali da avere una
percezione alterata della realtà. Così, seduto su una panchina di piazza Santa
Croce, ebbe come una visione che gli fece percepire tutto come nuovo. E
infatti De Chirico offre un’interpretazione trasfigurata della piazza: il suolo è
sabbioso, il cielo è verdastro, la statua di Dante diventa una statua classica e
acefala (super ricorrente nelle sue opere) e la chiesa gotica di Santa Croce ora
è classicheggiante. Sullo sfondo, poi, si intravede un veliero seminascosto,
simbolo primo insieme alla statua dell’inconoscibile e dell’enigmatico. Si vede
qui un’atmosfera che tornerà spessissimo nelle opere di De Chirico, difficile da
definire, ma sempre immobile, melancolica, straniante, allucinata, alla ricerca
di qualcosa che l’uomo non può raggiungere. Sembra quasi un inno all’Infinito
leopardiano. (Il concetto del vedere le cose come nuove venne poi
approfondito da De Chirico, con il tema della collana dei ricordi. Egli
suggeriva una visione delle cose come se il filo della nostra memoria fosse
spezzato, permettendoci quindi di guardare con stupore e sorpresa la realtà
quotidiana. Ed è anche sulla sorpresa, come disse Apollinaire, che si basa la
poetica di De Chirico). A Parigi realizza MEDITAZIONE AUTUNNALE (1912),
dipinto che ritrae un’altra statua acefala nel mezzo tra due edifici dal gusto
sempre classico che sembra contemplare il mare, o quel poco di mare che si
scorge nel dipinto. I temi sono ancora quelli dell’ignoto, dell’esistenzialismo e
della solitudine a cui è condannato l’essere umano. Mentre in ENIGMA
DELL’ORACOLO (1910) emerge a fianco dell’inconoscibile anche una
componente di forte introspezione tipica del simbolismo di Bocklin, a cui De
Chirico si era chiaramente ispirato per realizzare l’opera. Il tema dell’enigma
emerge in maniera però più netta in INCERTEZZA DEL POETA (1913). Siamo
di fronte a quello che sembra un rebus insolvibile: in una piazza appare una
natura morta con un busto e delle banane, mentre sullo sfondo si intravede un
treno sbuffante e un veliero. Sembra il dipinto più eloquente per spiegare
come De Chirico si affiancasse a quei filosofi romantici come Nietzsche nel
dire che non si può giungere ad un senso definitivo ed universale, motivo per
cui ci mette davanti ad un enigma senza logica che ci porta in una dimensione
sempre allucinata. Nel suo periodo a Ferrara, invece, realizza ETTORE E
ANDROMACA (1917), un’opera dall’interpretazione più immediata. Si vedono
due soggetti ibridi, nati dalla fusione di manichini, statue e armature che
rappresentano l’addio dei due personaggi dell’Iliade, ma il cui significato
rimanda ovviamente alla sua contemporaneità e ai tanti addii dei soldati e
delle loro mogli durante la prima GM. Sempre a Ferrara licenzia LE MUSE
INQUIETANTI (1918). La scena ha luogo su un piano molto inclinato, sembra
quasi un ponte levatoio, su cui si dispongono figure bizzarre: una statua
classica con la testa di manichino, un’altra statua più tondeggiante seduta su
una scatola blu, un’altra figura simile alla prima ma più in lontananza e in
ombra. Sullo sfondo, sotto al cielo color smeraldo troviamo il Castello Estense
vicino ad una fabbrica e un edificio rinascimentale. Il tutto è incomprensibile,
la dimensione è quasi onirica, le ombre sono incongrue e anche le prospettive
talvolta sono irreali. Le statue-manichino sembrano conservare un mistero, un
segreto che mai si potrà conoscere.
Negli anni tra la prima GG e i primi anni ’20, alcuni artisti che avevano aderito
alle avanguardie abbandonarono quella fiducia nel progresso e nella
tecnologia ritornando invece al passato, al classicismo e alla tradizione.
Questa scelta fu dettata in particolar modo da un esaurimento della spinta
vitale che aveva caratterizzato le avanguardie e da quello che venne
considerato come un sostanziale fallimento: il sogno utopico di far entrare
l’arte nella vita e di rivoluzionare l’esistenza delle collettività aveva fallito. Il
tutto era peraltro aggravato dalla guerra, in cui molti artisti lasciarono la vita.
A tal proposito venne fondata a Roma nel 1918 Valori Plastici, una rivista cui
partecipavano De Chirico, Carrà, Morandi e altri, tutti artisti accomunati dal
desiderio di allontanarsi dalle avanguardie e ritrovare forme concrete e
chiare. Questa tendenza si chiama infatti Ritorno all’Ordine, e si caratterizza
per la ripresa di modelli spesso dal gusto trecentesco come Giotto e Paolo
Uccello, come si vede ad esempio in Carrà. L’influenza della Metafisica è però
comunque visibile.
SURREALISMO
Contemporaneamente al Ritorno all’Ordine e con la fine del Dadaismo, in
Europa nasce l’ultima avanguardia di inizio secolo, il Surrealismo. Si tratta di
un vero e proprio movimento codificato da un manifesto pubblicato nel 1924
da André Breton, destinato a lasciare un’eredità enorme a tutta l’arte
successiva principalmente per due ragioni:
1. Il Surrealismo non si è vincolato a un solo stile, ma è passato dalla
figurazione all’astrattismo più spinto includendo tutte le più diverse
forme espressive e tecniche.
2. Ha sconfinato in tutti gli ambiti della ricerca creativa; nato in
letteratura, il Surrealismo ha poi trovato terreno fertile nell’arte visiva,
nel cinema, nel teatro e nella musica.
Nel Manifesto, Breton diceva che il Surrealismo vuole esprimere in qualsiasi
modo possibile il funzionamento reale del pensiero in assenza del controllo
della ragione. Centrale in questo senso è il tema del sogno. E Freud fu infatti
grande ispiratore del movimento. Per lo psicanalista, nel sogno vengono
rimossi i freni imposti dalla morale corrente, permettendoci di rivelarci a noi
stessi in purezza. In quel momento, l’inconscio sale in superficie per essere
interpretato. L’Interpretazione dei Sogni di Freud aveva segnato Breton, che
vedeva in queste teorie la via per scardinare il positivismo borghese e il suo
conformismo, arrivando ad una condizione di vita migliore (e qui si rivede
anche Marx). Il sogno, l’analogia e l’infanzia sono centrali perché centrale è il
tema del caso: il caso non può essere governato, è un elemento rivelatore
dell’essenza umana. Molti esponenti del Surrealismo avevano militato nel
Dadaismo, che lasciò una traccia importante: il gusto per la provocazione, la
sperimentazione continua, la pluralità di stili, la totale libertà
dell’immaginazione sono i punti in comune. Ma il Dadaismo era molto più
anarchico, non codificato e contro ogni teoria, mentre il Surrealismo ha un
manifesto e opera entro limiti precisi, chi sgarra è fuori (come accadde con De
Chirico). Anche De Chirico, infatti, fu un modello altissimo per i surrealisti,
poiché le sue tele sembrano vere traduzioni di pensieri dense di accostamenti
ambigui, quasi onirici. Fu poi cacciato per la sua migrazione verso il Ritorno
all’Ordine e al classicismo.
RENE’ MAGRITTE: rispetto ad altri esponenti, rimase più figurativo e meno
sperimentale, ma si affermò più di tutti come il pittore di enigmi non sempre
solvibili, spesso relativi al nostro rapporto con l’immagine. Il debito nei
confronti di De Chirico sembra lampante (opinione personale), come si vede in
L’ASSASSINO MINACCIATO (1927). Figurano 6 volti quasi intercambiabili per
la loro inespressività – quasi come i manichini di De Chirico – e ad osservare la
scena rimangono insoluti numerosi interrogativi. La sua opera più celebre è IL
TRADIMENTO DELLE IMMAGINI (1928), una pipa accompagnata dalla
celebre scritta. Qui Magritte solleva un numero incalcolabile di questioni
teoriche (Foucault gli dedica un intero saggio), noi ci fermiamo a dire che
voleva separare l’immagine, che è una menzogna, dalla realtà che rappresenta
(un po’ come avrebbe fatto Mulas con le Verifiche 40 anni dopo). Infine, ne LA
CONDIZIONE UMANA (1933) Magritte si interroga sui nostri limiti nel
percepire la realtà: noi pensiamo di percepire la realtà così com’è, ma in
realtà è solo un costrutto mentale.
JOAN MIRO’: è più vicino all’astrazione, alle grafiche di Klee. Mirò si rifece
molto alla scrittura automatica, tecnica in cui la mano disegna e colora
slacciandosi il più possibile dal governo della ragione. Il risultato più
importante è IL CARNEVALE DI ARLECCHINO (1925), un dipinto fatto di
segni minimi, al massimo grado della sintesi e quasi infantili che assumono
valori magici e onirici. Sembra di vedere la materia organica al microscopio,
convivono elementi di tutti i tipi. Si tratta di un vero trionfo della fantasia, in
cui è difficile dire se l’atmosfera è più giocosa o mostruosa.
MAX ERNST: fu un più attivo sperimentatore stilistico, e infatti a lui si deve il
Frottage, tecnica per cui si sfrega la matita su un foglio rivelando le forme
degli oggetti posti su quel foglio. CITTA’ INTERA (1934) è un frottage. Poi
Ernst realizzò quadri stendendo la tela sul pavimento e facendovi cadere
corde impregnate di colore. Da quel segno poi sarebbe partito il resto della
composizione. Si servì spesso anche del collage, come in SOGNI E
ALLUCINAZIONI (1926), ma secondo una cifra stilistica diversa: i ritagli
utilizzati erano molto simili, per cui l’effetto non era spezzettato come in un
collage di Picasso, ma più omogeneo. Ciò faceva apparire i suoi collage simili
a dei rebus, con accostamenti indecifrabili.
SALVADOR DALI’: come Magritte, rimane più prettamente figurativo, ma le
sue immagini vanno meno sull’enigmatico e più sullo stupefacente. Realizzò
molte immagini doppie, come VOLTO PARANOICO (1935), che assumono
aspetti e significati diversi a seconda del punto di vista. La sua opera più
famosa è LA PERSISTENZA DELLA MEMORIA (1931), un dipinto che riflette
sulle teorie della relatività del tempo in base alla propria percezione mentale.
Si tratta di un’immagine allucinata e onirica, fuori dal tempo, in cui la
dilatazione fisica degli orologi rappresenta la dilatazione del tempo stesso.

ESPRESSIONISMO ASTRATTO E INFORMALE

Con lo scoppio della seconda GG, Parigi e l’Europa smettevano di essere il
centro mondiale della cultura. Ora è l’America, e in particolare New York, la
sede degli eventi che influenzeranno tutta l’arte occidentale. Ciò accadde
perché l’America uscì dalla guerra vincitrice e totalmente illesa, ma non solo.
Si trattava di una nazione giovane e ricca, che ancora cercava una sua identità
artistica e culturale precisa che si sarebbe definita grazie all’arrivo dei
tantissimi artisti europei in fuga dalle dittature. Le opere di questi artisti
vennero esposte in nuovi e moderni musei e gallerie nati in quegli anni (come
il MoMA). Fondamentale fu il contributo di Peggy Guggenheim, che raccolse le
opere degli avanguardisti per esporle nella sua galleria Art of This Century,
progettata con spazi ad hoc per ogni tendenza. Anche Alfred Stieglitz
contribuì con Camera Work e con Gallery 291, con cui fece grande
divulgazione artistica e culturale per gli USA. Da ricordare è anche il
contributo di Duchamp, che organizzò First Papers of Surrealism, mostra di
grande creatività allestita come un’installazione ambientale. L’intero spazio
era percorso da 16 miglia di filo che dava un suggestivo effetto ragnatela. La
prima tendenza veramente americana e priva di imitazioni europee è la New
York School, anche detta Espressionismo Astratto, oppure Gli Irascibili, ma
sticazzi. È una corrente pittorica molto eterogenea, il nome infatti non indica
caratteristiche tecniche, ma una città sede di questi fenomeni. Al suo interno
si possono riconoscere senz’altro gli artisti afferenti all’Action Painting, altri
più vicini al Color Field e altri ancora che reinterpretarono in maniera
autonoma il Surrealismo. In generale si tratta comunque di una pittura molto
più emotiva che intellettuale.
JACKSON POLLOCK: Jackson Pollock negli anni ’50 era l’immagine
dell’America insieme a personaggi come Marlon Brando, Jack Kerouac e
Charlie Parker. Incarnava tutta la libertà, la dirompenza e l’energia americana
che, infatti, ritroviamo nelle sue mastodontiche tele con l’Action Painting. In
realtà, i suoi esordi lo vedono attaccato a Picasso e Mirò, con soggetti
primitivi e archetipici suggeriti anche dalla sua ammirazione per Jung. Un
esempio è LA DONNA LUNA (1942), in cui la donna è una figura ancestrale
scomposta alla Picasso, in cui si vedono elementi filiformi alla Mirò. Ma dal
1946 cambia tutto. Pollock si sposta verso l’astrattismo, inizia a stendere le
tele al suolo e a riempirle di colore con il Dripping (sgocciolamento, lo inventò
Ernst), tecnica con cui il colore veniva steso a linee, macchie, schizzi e
sgocciolature. Come ci mostrano le foto di Namuth, Pollock dipingeva con
velocità fulminea, quasi danzando ed entrando letteralmente nell’enorme tela.
Il gesto concreto del dipingere diventa il centro di tutto, la pittura diventa
traccia di un evento in cui si fa emergere il proprio io interiore. La
realizzazione delle sue opere è quasi una performance sciamanica; Pollock si
ispirava infatti agli indiani dell’ovest che facevano qualcosa di molto simile
con la sabbia. NIGHT MIST e ALCHEMY ne sono due esempi famosi. Spesso
sulle tele si ritrovano anche oggetti tridimensionali (mozziconi, fiammiferi,
pezzi di vetro…) finiti lì accidentalmente oppure di proposito.
ARSHILE GORKY: armeno fuggito negli USA, non fa Action Painting, ma si
concentra su una pittura esistenzialista che riprende molto dai surrealisti
europei. Il rimando a Mirò è ricorrente, come si vede in CASCATA (1943); le
composizioni filamentose ricordano quasi delle costellazioni. Qui si rivede
anche Kandinskij per la semplicità degli elementi e per i colori quasi
solamente primari. L’influenza di Mirò si vede ancora più chiaramente in
GARDEN IN SOCHI (1941): le figure ricordano pesci e uccelli, ma tutto
rievoca le forme surrealiste del CARNEVALE DI ARLECCHINO.
WILLEM DE KOONING: la sua pittura si caratterizza per l’insolita convivenza
tra figurazione e astrazione. È una pittura brutale, primitiva, irruenta che
deforma soggetti e spazi circostanti. Famosa è la SERIE DELLE DONNE, in
particolare WOMAN I (1950). Sono ritratte figure femminili dalle forme
generose e dai volti quasi inquietanti, somigliano a figure arcaiche, a delle dee
madri che vengono dilatate su tutta la superficie. A rendere il tutto ancora più
angoscioso sono i colori spesso stridenti, acri e acidi, come avveniva negli
espressionisti nordeuropei che De Kooning ammirava (Van Gogh, Munch,
Ensor, Kirchner).
FRANZ KLINE: la sua è una action painting votata quasi sempre al bianco e
nero. Egli era influenzata anzitutto dalla calligrafia orientale, che non
prevedeva colore, e dai paesaggi americani industriali e urbani. NEW YORK
1953 è infatti un’opera composta solo da grandi segni neri.
MARK ROTHKO: fu il maggior esponente della corrente del Color Field: si
tratta di una tendenza più meditata e riflessiva, in cui non conta l’irruenza del
gesto ma l’espressività del colore. Le tele rimangono di grandi dimensioni e su
esse si trovano estese campiture di colore, talvolta liquide (come in Rothko)
oppure, che nel caso di Rothko sono spesso molto liquide. L’esordio di Rothko
è in realtà figurativo, ma dagli anni ’40 si concentra solo sugli sfondi di ciò che
dipingeva in quel periodo. La sua intenzione con il Color Field era quella di
esprimere le emozioni umane fondamentali attraverso l’emotività del colore.
Molte persone, infatti, sostenevano di non riuscire a trattenere le lacrime
davanti alle sue opere. MULTIFORM (1948).
BARNETT NEWMAN: anche Newman stendeva in maniera omogenea il colore
sulle enormi tele, ma nel suo caso le campiture sono così piatte e uniformi che
sparisce anche la traccia del pennello. Predilige la pittura monocroma, in cui
si ritrovano delle fenditure. È il caso di VIS HEROICUS SUBLIMIS (1950), un
enorme tela tinta di rosso con delle fenditure che possono essere viste come
dei portali verso il sublime. Il tema del sublime era fondamentale nella poetica
di Newman.
In Europa, Parigi rimaneva ancora il centro culturale più vivo, seppur
subordinato ormai alla scena newyorchese. È lì che si affermò la tendenza
dell’Informale, detto anche Arte Altra. Si tratta di un’arte drammatica, quasi
gridata, certamente segnata dalle tragiche esperienze belliche che in Europa
si avvertirono in maniera più diretta e violenta. I pittori informali danno quindi
sfogo ai loro tormenti interiori abbandonando ogni riferimento geometrico o
razionale, privilegiando invece segno, gesto e materia come unici registri
espressivi. L’Informale può essere considerato come la traduzione pittorica
dell’Esistenzialismo di Sartre e Beckett.
JEAN FAUTRIER: è un esempio lampante di Informale materico, insieme a
Dubuffet. Lo si vede bene nella sua serie degli OSTAGGI (1945), una serie di
volti stilizzati e stravolti, senza nessun cenno di contesto spaziale. Fautrier
voleva riportare l’esperienza da lui vissuta in un ospedale psichiatrico parigino
in cui si era rifugiato mentre era ricercato dai nazisti. In quell’ospedale i
nazisti portavano gli ostaggi per fucilarli. I dipinti sono veri e propri impasti
materici in cui talvolta appaiono anche elementi di scarto, per un risultato
molto denso e pastoso, che ricorda quasi la carne putrefatta.
JEAN DUBUFFET: la sua è definita Art Brut, un’arte che ricorda quella dei
bambini o dei malati di mente, una pittura appunto bruta, primitiva, libera e
lontana da ogni accademia. In Dubuffet i colori a olio si mischiano con sabbia,
pietre, catrame e altri materiali di scarto. La sua MISS CHOLERA (1946) è
esemplare dell’Art Brut: ci troviamo di fronte a una donna riconoscibile solo
dai tacchi e dai seni stilizzati. Anche qui l’impasto materico presenta rilievi e
solchi per dare un risultato estremamente sgraziato e angosciante.
HANS HARTUNG: tedesco, è invece rappresentante dell’Informale segnico. Le
sue tele privilegiano il segno che somiglia spesso a delle sciabolate, come si
vede COMPOSIZIONE (1950). Hartung rimane più astratto rispetto agli altri,
non vi è figurazione ma spesso solo dei solchi neri che si intrecciano tra loro.
In Italia l’Informale arrivò con un discreto ritardo e si sviluppò in direzioni
molto diverse tra loro, con risultati decisamente apprezzabili. In scultura sono
da menzionare Leoncillo e Basaldella. Per quanto riguarda la poetica del gesto
è da citare Emilio Vedova, che privilegiava una pittura dinamica spesso su
pannelli lignei che davano anche una sensazione materica importante, come si
vede nella serie dei PLURIMI.
ALBERTO BURRI: ma è senza dubbio Burri la figura di punta dell’arte italiana
del dopoguerra. Laureato in medicina, in guerra viene catturato e deportato in
Texas dove scoprirà il suo amore per l’arte. Una volta tornato a Roma si
dedicherà solo a quella. La potenza di Burri risiede nella capacità di
implementare materiali di scarto di ogni genere in composizioni dal grande
equilibrio formale. I suoi esordi in realtà furono figurativi, ma si spostò presto
verso l’astrazione. Ciò che lo interessava era soprattutto la fisicità della
materia, tant’è che vicino ai colori a olio iniziò ad accostare catrame, sacchi di
tela, plastica, legno e altre robe. Famosa è la serie dei Sacchi, in particolare
SZ1 (1949). Si tratta di una tela in cui appaiono ritagli di un sacco di tela
contornati da spesse linee nere. Si trattava di uno dei sacchi provenienti
dall’America con il Piano Marshall, interessanti sia per il dato grafico, sia per
il valore esistenziale: Burri raccontava infatti la subordinazione italiana ed
europea rispetto agli USA. Le opere di Burri in questo senso sono di grande
impatto proprio per la sensazione materica, per la tangibilità che suggeriva
utilizzando materiali di scarto con tanta maestria. Dagli anni ’50 iniziò a
sperimentare altri materiali, come il legno e la plastica, di cui lasciava sempre
a vista il colore senza intervenire con i pennelli. Usava invece una fiamma
ossidrica con cui bruciava il materiale, lo saldava, lo lacerava. E infatti si
trovano violenti squarci nelle sue opere, in cui comunque non veniva meno il
grande rigore formale e l’equilibrio tra pieni e vuoti. Famosa è poi la serie dei
cretti, cui iniziò a lavorare dagli anni ’70, ovvero superfici screpolate, lacerate
e colme di fenditure, realizzate spesso con caulino, resine, vinavil. Il più
importante è il GRANDE CRETTO (1985 - 2015), un’opera in realtà di Land
Art e infatti ne parlo meglio più avanti, con cui Burri omaggiò Gibellina,
paesino del trapanese devastato da un terremoto. Con quest’opera. Burri
realizzò il cretto proprio sulle macerie di Gibellina, congelando la memoria
storica del paese.
NEW DADA
Sul finire degli anni ’50, l’Action Painting e l’Espressionismo Astratto persero
la loro vitalità, non soltanto per motivi anagrafici, ma anche perché giudicati
troppo lontani dalla realtà, dalla vita. Il discorso emotivo e solo interiore di
Pollock e compagnia bella escludeva ogni riferimento al mondo reale. Ecco,
quindi, che un gruppo di artisti in quel periodo riprese le lezioni del Dadaismo
di Duchamp, e in particolare del ready made, per riprendere contatto con gli
oggetti. Ci si voleva riappropriare della realtà quotidiana, degli oggetti di tutti
i giorni, decontestualizzandoli per dare loro nuovi significati, ma con nuove
cifre stilistiche rispetto ai ready made “classici”. L’intenzione del New Dada
era quindi abbattere la barriera tra l’arte e la vita.
JASPER JOHNS: insieme a Rauschenberg fu pioniere e punta del New Dada.
Si impose da subito con uno stile opposto agli espressionisti astratti, uno stile
molto freddo e impersonale basato su oggetti semplici. Bersagli, barattoli,
scope e bandiere. Oggetti comuni che, calati nella tela bidimensionale,
assumevano nuovi significati. BERSAGLIO CON CALCHI DI GESSO (1955) è
un esempio della tendenza di Johns all’uso dell’encausto, una tecnica che
mischiava il pigmento alla cera per accrescere lo spessore del colore e
accentuare la natura del quadro come oggetto. La stessa tecnica vene usata
per TRE BANDIERE (1958). In quest’opera, un’immagine sacra come la
bandiera americana viene proposta tre volte in tre pannelli sovraesposti. Johns
ci costringe a guardare un oggetto sovraesposto e quindi banalizzato,
inflazionato, con un atteggiamento riflessivo. L’osservatore deve appunto
osservare e non solo vedere un oggetto a cui forse è troppo abituato.
ROBERT RAUSCHENBERG: la sua formazione artistica venne profondamente
segnata dall’incontro a Roma con Burri, che eserciterà una grande influenza
sulle sue opere. Si fece conoscere con un’opera che si proponeva come un
confine: DISEGNO DI WILLEM DE KOONING CANCELLATO (1953) era un
disegno a carboncino commissionato da Rauschenberg a De Kooning, che il
primo avrebbe poi cancellato. Egli voleva così segnare in maniera
provocatoria la fine dell’Espressionismo Astratto, l’inizio di una nuova epoca.
Rauschenberg viene ricordato per quelle che lui stesso chiamò Combine
Paintings, opere tridimensionali in cui figurano oggetti uniti senza logica, su
cui l’artista interviene con la pittura. Un esempio è BED (1955), un vero e
proprio letto con lenzuola, cuscino e trapunta su cui l’artista è intervenuto con
colori e disegno. Era un modo per lasciar entrare l’arte nella vita e viceversa.
Ancora più aggressiva è MONOGRAM (1959), un’opera spregiudicata
nell’unire oggetti e materiali così difformi tra loro. Siamo davanti a una
piattaforma su ruote su cui figurano il tacco di una scarpa, una palla da tennis
e altri oggetti, ma soprattutto emerge la testa di una capra macchiata di
colore, circondata da uno pneumatico. Il suo significato rimane piuttosto
oscuro, ma è chiara la volontà di uscire dai recinti dell’Espressionismo
Astratto.

POP ART
Gli artisti del New Dada furono i precursori di una tendenza che ha fatto
epoca, la Pop Art. In quegli anni, le maggiori città occidentali si riempivano di
consumismo, di pubblicità, neon, elettrodomestici, alimenti preconfezionati e
via dicendo. Fu così che, a Londra, un gruppo di artisti iniziò a indagare il
rapporto tra l’uomo e la cultura di massa con un’arte fredda, distaccata e
capace di riprodurre i metodi di produzione industriale. Tutto ha inizio nel
1956 con la mostra londinese This Is Tomorrow, il cui manifesto venne
realizzato da Richard Hamilton. Egli usò un suo collage fotografico, COSA
RENDE LE CASE DI OGGI COSI’ PARTICOLARI, COSI’ ATTRAENTI? (1956),
un ambiente domestico in cui figurano tantissime icone di quell’epoca: un
uomo muscoloso con un gigantesco lecca-lecca con la scritta POP, una
provocante pin-up sul divano, una casalinga con l’aspirapolvere, una
televisione, del cibo preconfezionato e sul muro un fumetto affiancato da un
ritratto d’altri tempi. È un’immagine provocatoria, che rappresenta la
tendenza della cultura di massa occidentale all’accumulo di oggetti e icone
frutto della neo-modernità. Hamilton faceva parte dell’Independent Group, un
gruppo di artisti che si concentravano proprio sulla cultura popolare urbana,
sui film, la musica, la pubblicità e i fumetti. Le opere di questi artisti
conobbero grande fama, soprattutto negli USA che erano la culla della società
dei consumi. In America, il grande personaggio della Pop Art fu Andy Warhol.
ANDY WARHOL: è il volto della Pop Art, non soltanto per le sue opere, ma
anche per il personaggio che ha saputo costruire: un uomo eccentrico ed
enigmatico che non lasciava indifferente nessuno, lo si amava o lo si odiava.
La sua ricerca si poggiava sull’immaginario dei consumi, sulla mimesi del
linguaggio pubblicitario, adottando uno stile anonimo. E non è un caso, poiché
la sua carriera inizia proprio nella pubblicità vera e propria e con le riviste di
moda. Dal 1960 inizia a riprodurre con la pittura ciò che vedeva nel suo
lavoro, ma subito dopo inizia a usare la tecnica della serigrafia, un
procedimento meccanico che gli consentiva di riprodurre infinite volte con la
stessa qualità un’immagine. Il suo repertorio era ampio: andava dalle star
hollywoodiane alle morti violente passando per i prodotti alimentari
preconfezionati. Non è un caso che la sua prima mostra avvenne tra le vetrine
di un negozio newyorchese, in linea con i contenuti pop della sua arte. Dal
1963, Warhol aprì la Factory, il suo nuovo studio creativo di grandi dimensioni
in cui nascevano opere di tutti i tipi (serigrafie, film, fotografie…) grazie anche
ai suoi collaboratori. Qualsiasi fosse il suo soggetto (Coca Cola, Campbell,
Marilyn Monroe, Elvis Presley, sedie elettriche e incidenti d’auto), Warhol
tendeva a riprodurre tutto in serie, tante volte. La conclusione da trarre da
questa scelta è che la pubblicità, la cultura di massa, la produzione in serie ha
anestetizzato l’occhio e quindi la mente dell’osservatore. Il bombardamento
visivo a cui siamo sottoposti ci ha resi ormai indifferenti a qualsiasi immagine,
qualsiasi evento, che si tratti di zuppe, di Marilyn o di fatti di cronaca nera:
ormai è tutto uguale. Warhol ci costringe quindi a guardare in faccia questa
realtà, ponendo in un contesto artistico le immagini di cui siamo imbottiti tutti
i giorni al supermercato o in televisione.
ROY LICHTENSTEIN: fu invece il padrone del segmento fumettistico della Pop
Art. Il fumetto era già negli anni ’30 uno strumento propagandistico
importante negli USA, per poi diventare uno dei simboli della cultura di
massa. Lichtenstein otteneva con la pittura un effetto identico a quello dei
fumetti, conservando la freddezza e il distacco tipico dei popist. Nelle sue tele,
l’artista isolava alcune strisce di fumetti spesso emotivamente forti (donne che
piangono, aerei prima di uno schianto…), sottraendole alla narrazione
originaria e quindi impedendo la comprensione del significato.
Successivamente, iniziò ad applicare il linguaggio dei fumetti anche alle opere
d’arte di giganti come Picasso e Matisse. Lichtenstein voleva suggerire una
riflessione simile a quella di Warhol: una riflessione sulla banalizzazione
dell’opera d’arte nella società industriale dovuta alla riproduzione seriale di
queste opere, che perdono la loro potenza proprio come le morti violente di
Warhol.
TOM WESSELMANN: di lui è da citare STILL LIFE (1964), immagine di un
tavolo su cui sono applicati a collage i prodotti della spesa di una ricca
casalinga. Ciò che però emerge è il Picasso appeso vicino al frigo: Wesselman
ci dice che anche Picasso è stato ormai addomesticato dalla cultura di massa e
si trova ormai a figurare nel più banale ambiente domestico americano. È una
caricatura dei suoi contemporanei, o forse di un’America consumista,
superficiale e ingenuamente presuntuosa.
In Italia la Pop Art arrivò un po’ in ritardo, alla Biennale di Venezia del 1964,
cui parteciparono i popist americani. La Pop Art italiana è da collegare
principalmente a Mario Schifano, che non si definirà mai popist, ma quella è la
direzione. TUTTA PROPAGANDA (1963) è un’opera in cui si alternano scritte
pubblicitarie e loghi famosi, parzialmente coperti da tinte gialle e nere. Spicca
la scritta in basso Tutta Propaganda, un giudizio perentorio sulla
comunicazione pubblicitaria.
SPAZIALISMO, FONTANA
Lo Spazialismo è una tendenza diffusa principalmente in Italia tra anni ’50 e
’60 che trova il suo artista di punta in Lucio Fontana. Fontana nacque in
Argentina, ma si formò all’Accademia di Brera. I suoi esordi videro subito
l’adesione all’Astrattismo, vista anche la sua vicinanza alla galleria milanese Il
Milione, ma finita la seconda GG cambiò tutto. A Buenos Aires nel 1946,
Fontana redige il Manifesto Blanco, un testo visionario che suggeriva l’inizio
di un’arte nuova, il superamento dei concetti tradizionali di arte. Fontana
voleva esplorare una dimensione ignota in cui tempo, spazio, suono e
movimento formavano un tutt’uno. Nel 1947, Fontana redige poi il Manifesto
dello Spazialismo, un documento che attestava la necessità di unire scienza e
arte in modo da fondere i gesti e le conoscenze di entrambe. I riferimenti al
progresso tecnologico del tempo fanno pensare a qualche parallelo con i
futuristi. Fontana era infatti molto affascinato dall’esplorazione del cosmo che
stava avvenendo in quegli anni e che lo porteranno a coniare il termine
Spazialismo. Un primo esito di questi propositi fu CONCETTO SPAZIALE,
SCULTURA NERA (1947), una scultura circolare formata da piccoli massi
grezzi. L’attenzione va posta sul vuoto al suo interno, la scultura nasce per
farci vedere l’aria, il vuoto, l’immateriale, l’ignoto. Tutta l’opera di Fontana,
che si tratti di tele o ambienti, andrà sempre in questa direzione,
l’esplorazione dell’ignoto. Per Fontana lo spazio non è un vuoto, ma una
materia da esplorare e modificare. Fontana realizzò una serie di tele col solo
titolo di CONCETTI SPAZIALI. Il pennello viene usato solo per stendere gli
sfondi monocromi che vengono poi bucati con il punteruolo o tagliati con il
rasoio. Non si tratta di gesti violenti o emotivi, ma molto meditati. I buchi sono
concentrici, a evocare l’immagine di una galassia, i tagli sono sempre paralleli
come in ATTESE (1960). Dietro alla tela si trova una garza nera per simulare
una dimensione cosmica dietro la tela e lo spettatore deve accedere a questa
dimensione con atteggiamento meditativo, paziente come suggerisce il titolo.
La poetica di Fontana è ancora più comprensibile guardando i suoi ambienti.
Sono gli AMBIENTI SPAZIALI, ovvero ambienti in cui l’opera stessa è lo
spazio, non ci sono né scultura né pittura. Un esempio è AMBIENTE
SPAZIALE A LUCE NERA (1949): una stanza oscura in cui solo la scultura
appesa al soffitto e dipinta di vernice fluorescente è illuminata dalla luce di
Wood (ultravioletti). Le pareti non si vedono, non si percepiscono i confini
dell’ambiente; quindi, Fontana esalta la percezione individuale dello
spettatore, esalta il tempo impiegato per vivere quello spazio e non solo per
contemplare una scultura. Altro esempio è l’ambiente creato per la IX
Triennale di Milano: sopra il salone è installato un lungo filo di neon
intrecciato, che sembrava sospeso nell’aria e che cambiava forma a seconda
della prospettiva.
NOUVEAU REALISME
Il Nouveau Realisme è un movimento nato in Francia che può essere
considerato come il corrispettivo europeo del New Dada e più in generale del
ritorno all’oggetto. Il manifesto redatto da Pierre Restany, infatti, suggeriva di
allontanarsi da qualsiasi espressionismo, e quindi anche dall’Informale,
riavvicinandosi alla poetica dadaista della decontestualizzazione di oggetti
quotidiani, ma con una differenza: questa volta gli oggetti privilegiati sono i
rifiuti, gli scarti di una società che consuma avidamente e produce troppo
residuo. I Nouveau Realistes approfondiscono quindi la poetica del brutto,
avanzando una critica precisa alla società dei consumi.
ARMAN: famoso per LE PLEIN (1960), un’opera che prevedeva di riempire un
intero spazio espositivo con rifiuti di ogni derivazione, rendendo impossibile
accedere allo spazio stesso. Oltre al riferimento possibile al Merzbau di Kurt
Schwitters, l’opera era anche una risposta a Le Vide di Yves Klein, che fece
l’esatto contrario con lo stesso spazio espositivo.
DANIEL SPOERRI: era più vicino alla poetica del caso. Lasciava in galleria un
ripiano su cui i suoi amici, critici e collezionisti erano invitati a mangiare
lasciando tracce del loro pasto. Spoerri avrebbe poi incollato il tutto per
appendere il ripiano al muro, fissando quindi la traccia di un pasto umano su
un supporto.
CESAR: era affascinato dai rottami di auto e motociclette, che usava ridurre a
parallelepipedi compatti con una pressa meccanica. Le sue COMPRESSIONI
non erano altro che rettangoli di ferraglia derivati ancora una volta dallo
scarto.
JEAN TINGUELY: anche lui affascinato dagli scarti ferrosi, realizzava con
questi dei veri e propri macchinari funzionanti, ma totalmente inutili. Erano
dei monumenti azionati da un motore elettrico che metteva in moto le singole
parti del tutto e che produceva un rumore stridente. La macchina, oggetto
celebrato a inizio secolo, ora viene ridicolizzato e reso inutile.
MIMMO ROTELLA: unico italiano del movimento, viene ricordato per il
decollage, il collage per sottrazione. Utilizzava manifesti di prodotti e di film
sovrapponendoli l’uno sull’altro e poi strappandoli, creando delle composizioni
simili al collage, e forse vicine alla Pop Art per i soggetti rappresentati.
CHRISTO: rimase affascinato dall’Enigma di Isidore Ducasse di Man Ray, e da
quel momento iniziò ad incellophanare qualsiasi cosa. Il suo intento era quello
di conferire un’aura misteriosa agli oggetti più comuni, che in quel modo
perdevano la loro banalità. Christo sfidava lo spettatore che doveva intuire dai
profili cosa si celasse solo l’impacchettamento. Christo poi iniziò ad
impacchettare interi monumenti e porzioni di paesaggio, come fece a Roma
con le mura Aureliane.
YVES KLEIN: è il personaggio più defilato dalla poetica del Nouveau Realisme,
poiché si concentrò sul concetto dello spirituale, dell’immateriale e del vuoto.
Non a caso era un grande judoka e conoscitore delle dottrine zen. Klein voleva
spersonalizzare il più possibile l’opera, realizzando monocrome con un rullo
da imbianchino. Ridusse addirittura la tavolozza ad un solo colore, un blu
oltremare che poi venne brevettato con il nome di International Klein Blue. Il
blu era un colore di grande spiritualità, profondità, avvolgenza. Da lì Klein
iniziò a colorare qualsiasi cosa di blu, anche una miniatura della NIKE DI
SAMOTRACIA. Con il blu realizzò le ANTROPOMETRIE (1960). Sono grandi
tele su cui viene riportata l’impronta del corpo di alcune modelle colorate di
blu. L’operazione avveniva come una cerimonia. Le modelle seguivano alla
lettera le indicazioni di Klein con in sottofondo la Sinfonia Monotona da lui
composta, ovvero una nota ripetuta per 20 minuti. Infine, Klein realizzò LE
VIDE (1958), uno spazio vuoto con le pareti tutte dipinte di bianco. Era Klein
stesso ad accompagnare il pubblico nella sala e a spiegare come la pittura
fosse divenuta pura e semplice sensibilità immateriale, vuota.
Il Nouveau Realisme, e in particolare Yves Klein, ispirò due artisti milanesi,
Enrico Castellani e Piero Manzoni, fondatori della rivista Azimuth e della
galleria Azimut. I due perseguirono quella strada di smaterializzazione e
riduzione delle opere, ispirati soprattutto dai concetti di vuoto di Klein.
ENRICO CASTELLANI: realizza superfici sagomate, ovvero tele monocrome su
cui inserisce dei chiodi nella parete esterna ed interna della tela, per cui la
tela prende zone concave e convesse il cui effetto di rilievo è aumentato dalla
luce. Castellani cerca nella tela uno spazio, una dimensione altra come faceva
anche Fontana con i Concetti Spaziali.
PIERO MANZONI: suggestionato dai monocromi di Klein, Manzoni si spingerà
ancora più in là. Nelle sue tele mancherà addirittura il colore, motivo per cui
chiamerà questa serie ACHROMES. Sono tele imbevute di caulino, un’argilla
finissima che durante l’asciugatura raggrinzisce dando un effetto di
bassorilievo, non lontano dalle tele di Castellani. Per realizzarli, immergeva
tutta la tela con gli oggetti sopra (tipo le rosette) nel caulino. Per Manzoni era
necessario l’azzeramento pittorico, rinunciando anche al colore rendendo gli
oggetti puri. Ma la ricerca di Manzoni anticipò anche l’arte concettuale.
Riprendendo la poetica dadaista dell’idea, dell’intenzione dell’artista che
prevale sul prodotto finale, Manzoni ha creato opere effimere e deperibili
come i CORPI D’ARIA; altre che durano il tempo di una serata come le OPERE
D’ARTE VIVENTI, modelle che Manzoni firmava in linea con il concetto d’arte
duchampiano; e poi opere nascoste, invisibili, come la MERDA D’ARTISTA,
un’opera che non è provocatoria, bensì vuole dire che tutto ciò che l’artista
produce può essere arte, è l’atto mentale che conta, è l’artista a dare dignità
artistica a qualsiasi cosa.
ARTE PROGRAMMATICA, CINETICA, OTTICA
Il ventesimo secolo aveva visto numerosi movimenti e tendenze d’avanguardia
e neoavanguardia volte a far dialogare il più possibile arte e tecnologia. Lo
fecero i futuristi, costruttivisti, il Bauhaus, il De Stijl e anche Fontana. Negli
anni ’60 nacquero numerosi collettivi di artisti che volevano ripercorrere
questa strada, lavorando principalmente sulla percezione sensoriale dello
spettatore. In Italia nacquero il Gruppo T a Milano e il Gruppo N a Padova,
due collettivi che sperimentarono le possibilità tecnologiche all’interno della
loro ricerca artistica. Che si trattasse di arte programmata (cioè basata su un
progetto), cinetica (movimento) oppure ottica (illusioni visive), questi artisti
volevano stimolare le percezioni visive e sensoriali del fruitore. Un esempio di
arte cinetica è SUPERFICIE MAGNETICA (1959) di Davide Boriani: si tratta di
un corpo circolare al cui interno si trovano barrette metalliche e limatura che
sono azionate da un motore nascosto dietro l’opera. Il continuo movimento fa
sì che l’opera sia un perenne divenire, un qualcosa che tra l’altro richiede
un’osservazione prolungata. Questi artisti realizzarono anche opere
ambientali, ormai entrate a pieno titolo nel lessico artistico, come AMBIENTE
A SHOCK LUMINOSI (1964) di Giovanni Anceschi. Qui, il visitatore è costretto
a percorrere due corridoi bianchi in cartongesso con ripetuti lampi luminosi
prima all’unisono e poi fuori sincrono, per rendere l’esperienza il più tangibile
possibile dal punto di vista sensoriale.
MINIMAL ART
Negli anni ’60, negli USA, si sviluppò una tendenza che il filosofo Richard
Wollheim definì Minimal Art. Si trattava di una forma d’arte che puntava ad
abbandonare ogni tipo di emotività espressionista e ogni riferimento alla
cultura di massa tipico della Pop Art. I minimalisti – principalmente scultori,
ma anche pittori – avevano come obiettivo la geometria pura e semplice,
primaria, autoreferenziale. Di fatto i minimalisti prendevano come modello
altre avanguardie che puntavano alla riduzione massima dell’opera, come il
Suprematismo di Malevic, il De Stijl e i più recenti Klein e Manzoni, ma con
una differenza: non ci sono riferimenti spirituali, filosofici, psicologici, niente.
Solo la geometria, l’antiespressività, la spersonalizzazione. Fondamentale nel
Minimalismo è il concetto di ambiente o installazione, termine più ampio e più
usato nella contemporaneità. Si tratta di interventi artistici che si relazionano
direttamente con lo spazio che occupano. Sono spesso opere effimere, che
sopravvivono grazie alla documentazione video e fotografica, e che puntano ad
aumentare le percezioni sensoriali del pubblico, un po’ come faceva anche
Fontana.
ROBERT MORRIS: le sue installazioni si componevano principalmente di solidi
di grandi dimensioni realizzati con materiali solo industriali. Un esempio è
UNTITLED (L – BEAMS), un’installazione di 3 solidi a forma di L identici
disposti in maniera differente nello spazio. Pur essendo uguali, i 3 solidi ci
appaiono differenti per la loro posizione, ma anche per gli effetti della luce su
di essi. Morris riflette quindi sulle percezioni anche ingannevoli che abbiamo
degli oggetti e dello spazio.
CARL ANDRE: realizzava delle grandi scacchiere di metallo adagiate al suolo.
Le placche erano realizzate industrialmente e venivano solo accostate tra loro,
non erano verniciate e presentavano quindi tutti i segni del tempo, anche
perché Andre invitava gli osservatori a camminare sulle sue opere. Definiva le
sue sculture atee (perché non avevano connotati spirituali), materialiste
(perché erano fatte solo di quei materiali senza volerne imitare altri) e
comuniste (perché erano accessibili a tutti).
DONALD JUDD: al contrario di Andre, che lavorava in orizzontale sul suolo,
Judd andava spesso in verticale. Definì i suoi oggetti Specific Objects, non
essendo definibili propriamente come scultura. Somigliavano semmai a degli
interventi architettonici o di design inseriti in uno spazio. Un esempio è
UNTITLED (1969), dieci volumi di rame perfettamente lucidati disposti in
verticale come mensole da parete. Lo spazio tra l’uno e l’altro è uguale
all’altezza di ognuno. È un emblema del minimalismo: nessuna spiritualità,
solo rigore compositivo, disposizione seriale, freddezza dei materiali.
DANIEL BUREN: realizza un esempio eloquente di opera site-specific, ovvero
un’installazione che può esistere e assumere senso solo in un determinato
spazio. Nel 1971 decise di invadere il Guggenheim di New York ideato da
Wright con un enorme telo che invadeva tutta la parte centrale del museo. Era
una critica al contenitore stesso, che per Buren era ormai prevaricante sulle
opere esposte. Buren con il suo telo gigante gareggia con il contenitore stesso
e lo annulla. Il telo era attraversato da un motivo a bande larghe 8,7 cm in
bianco e nero, marchio di fabbrica di Buren.
FRANK STELLA: era un pittore, presentava principalmente grandi tele
attraversate da strisce nere sottili. “Ciò che vedi è ciò che vedi” disse
schiettamente delle sue opere.
ROBERT RYMAN: anche lui pittore, si dedicava però al monocromo in maniera
simile agli Achromes di Manzoni, usando il bianco come non colore.
Quasi contemporaneamente si sviluppò anche una corrente di reazione al
Minimalismo, ovvero la Process Art. Siamo praticamente nel mondo dell’arte
concettuale. Si tratta di esperienze artistiche basate su un processo
comportamentale/intellettuale/progettuale dell’opera. È un’arte in cui ritorna
il concetto del caso, riprendono molto il Duchamp dei Tre Rammendi Tipo. In
ogni caso, qui conta la realizzazione, il processo mentale della creazione
dell’opera, al contrario del minimalismo che invece delegava spesso ad altri
(industri) la realizzazione delle opere. Un esempio è un UNTITLED di Morris
(1968): Morris appese una cinghia di feltro al muro e la lasciò cadere
lasciando decidere al caso la forma che la cinghia avrebbe assunto. Si arriva a
parlare di “antiform” perché non è importante la forma, ma il processo che
decide la forma stessa. Quasi uguale è l’opera di Richard Serra, che appesa 11
cinghie identiche al muro lasciandole cadere. In quel caso tutte le cinghie
assunsero forme diverse, come i rammendi di Duchamp.
ARTE CONCETTUALE
Per quanto il ‘900 avesse già fornito esempi di arte concettuale, questa nasce
più o meno ufficialmente nel 1967, quando Sol LeWitt pubblicò Paragraphs on
Conceptual Art su ArtForum. In quelle righe, LeWitt spiega che nell’arte
concettuale l’unica cosa che conta è il pensiero, l’atto mentale sotteso
all’opera, mentre si lascia da parte qualsiasi valore visivo o emotivo della
stessa. L’arte concettuale ha trovato applicazione in tutte le arti: pittura,
scultura, fotografia, musica, libri e video. Possiamo dire che il materiale di cui
è fatta l’arte concettuale sono le idee, il linguaggio. Per questo motivo Marcel
Duchamp è un modello per tutti questi artisti, poiché fu il primo a dire che
l’artista non ha bisogno di tecnica manuale per essere tale, ma necessita di
idee e di processi mentali. Circa 30 anni prima, anche Magritte aveva fatto
un’opera più o meno concettuale: la pipa, per quanto ben disegnata, assume
valore nel momento in cui costringe l’osservatore a una riflessione profonda
sul concetto di immagine e sulla rappresentazione della realtà. Una cosa molto
simile la fece, infatti, Joseph Kosuth con ONE AND THREE CHAIRS (1965):
abbiamo una sedia, la sua foto 1:1 e la sua definizione testuale. Kosuth
propone la stessa riflessione di Magritte, ma in maniera ancora più esplicita:
cos’è un oggetto? E cos’è la sua rappresentazione? L’immagine e il linguaggio
sono fedeli alla dimensione reale dell’oggetto? Famosa fu anche l’opera
fotografica dei coniugi Becher SCULTURE ANONIME. Fotografarono con
piglio quasi archivistico una serie di edifici industriali in disuso per quella che
può essere considerata come un ready made fotografico: fotografando quegli
edifici, li trasformavano in opere d’arte come Duchamp trasformava in arte un
pisciatoio semplicemente firmandolo. Più ironica fu l’opera di Baldessari, che
optremmo definire metaconcettuale: egli faceva arte concettuale per
scimmiottare l’arte concettuale, come per esempio nella performance in cui
recitava il testo di LeWitt come una cantilena. Da citare è anche il genere del
libro d’artista, intrapreso da Agnetti con LIBRO DIMENTICATO A MEMORIA,
un libro in cui manca la parte centrale di tutte le pagine. Un modo forse per
parlare dei concetti di vuoto, assenza e sgretolamento della memoria. Infine,
GIOVANE CHE GUARDA LORENZO LOTTO (1967) di Giulio Paolini, una foto
del Giovanetto di Lorenzo Lotto del 1505. L’opera ci cala nei panni di Lorenzo
Lotto mentre dipingeva il ritratto, facendoci riflettere sul rapporto tra
osservatore e osservato. Vabbe parecchie cose sono molto difficili da capire e
la Acocella o chi per lei non si aspetta che uno le sappia proprio bene.
ARTE POVERA
L’Arte Povera è una tendenza nata in Italia da un gruppo di artisti attivi
soprattutto a Roma (galleria L’Attico) e Torino (galleria Sperone) che volevano
allontanarsi dalle tendenze sia pop che minimaliste di quell’epoca. Il loro
obiettivo era quindi quello di catturare l’energia vitale di materiali animali e
vegetali, o comunque poveri come appunto animali impagliati oppure proprio
vivi, piante, sassi, balle di fieno, arbusti, materiali di scarto eccetera. In altri
casi ricorrono all’uso della tecnologia (tipo col neon) ma non per celebrarla,
bensì per mostrarla nei suoi più normali usi quotidiani. In ogni caso, la
locuzione Arte Povera che venne coniata dal critico militante Germano Celant
simboleggiava anche la volontà di staccarsi dai valori di una società
consumista e capitalista. L’Arte Povera rientra nel mondo dell’arte
concettuale, poiché è importante il processo mentale sotteso all’opera e la
riflessione che vuole suscitare nell’osservatore. Il più rappresentativo era
Michelangelo Pistoletto, che realizzò LA VENERE DEGLI STRACCI (1967), un
assemblaggio di una venere di fronte a una montagna di vestiti usati. Sembra
quasi che stia scegliendo cosa mettersi. È lampante il contrasto tra la bellezza
classica e l’assenza di forma del contemporaneo, che suggerisce un
accostamento tra la solidità del passato con i frantumi del presente. Pistoletto
realizzò anche la SFERA DI GIORNALI, una palla fatta di carta di giornali che
fece rotolare per le strade invitando i passanti a partecipare, sollecitando
quindi un processo attivo, una partecipazione diretta del fruitore. Famoso era
anche Giuseppe Penone, che realizzò la serie degli ALBERI. Qui si vede bene il
concettuale. Penone partiva da delle assi di legno e, seguendo gli anelli di
crescita dell’albero, eliminava lentamente il materiale in eccesso facendo
tornare quell’asse il tronco da cui era partito tutto. Sono sculture molto grandi
di cui non interessa l’estetica, ma tutto il processo che sta dietro a tutto. Da
citare è anche il gesto estremo di Jannis Kounellis, che riempì L’Attico di
cavalli vivi. È un’estremizzazione di Duchamp: lui mette i cavalli dentro uno
spazio espositivo (mettendoci quindi una sorta di firma virtuale) e per questa
sola ragione i cavalli sono opere d’arte. Viene abbandonato ogni riferimento
artistico in favore del concettuale più spinto. Infine, citiamo gli IGLOO di
Mario Merz, strutture sorrette da un telaio in ferro ricoperte da materiali di
ogni tipo, blocchi di argilla o di granito, sacchi di zucchero eccetera. Veniva
poi inserito un ramo oppure un tubo di luce al neon. Con queste opere Merz
ricreava abitazioni primordiali, riflettendo sul rapporto tra l’uomo e la natura
in modo al contempo elementare ed evocativo.
LAND ART
La Land Art è l’arte della terra, l’arte che sconfina dalle tele, dai piedistalli e
dai musei per intervenire direttamente sull’ambiente naturale oppure urbano.
Si tratta di opere che possono durare per sempre oppure effimere, talvolta
calpestabili, impercettibili o giganti o fruibili solo tramite foto/video. Sono
interventi la cui progettazione e realizzazione costa tanto a livello di soldi e di
burocrazia; gli artisti, infatti, si trovano spesso a contrattare per ricevere
autorizzazioni e fondi di vario genere anche per pagare i tanti materiali e i
tanti operai/ingegneri coinvolti. Tra gli esempi storici di Land Art troviamo la
SPIRAL JETTY (1970) di Robert Smithson, un enorme molo a spirale nel Great
Salt Lake dello Utah. Famoso è anche il LIGHTNING FIELD (1977) di Walter
De Maria, che installò 400 pali d’acciaio nel deserto del New Mexico, che in
caso di temporale fungono da parafulmini evocando uno spettacolo luminoso
unico. Ma De Maria teneva a sottolineare che l’esperienza dei visitatori si
realizza già solo nell’andare nel deserto e raggiungere il luogo. L’esperienza
dal vivo è sempre migliore della foto o del video e, come dice De Maria,
l’isolamento è l’essenza stessa della Land Art. Altri interventi sono meno
invasivi, come quello di Richard Long, inglese, che invece di trasformare il
paesaggio invita i visitatori a camminare lungo quei paesaggi, usando il
camminare come esperienza di riconciliazione con la natura. Della Land Art fa
parte anche Christo (Nouveau Realisme), che era fissato con
l’impacchettamento e infatti impacchettò una grande porzione delle mura
aureliane di Roma, ma anche una parte di costa australiana. In Italia, l’opera
di Land Art più importante è senz’altro IL GRANDE CRETTO (1985 – 2015) di
Alberto Burri, che abbiamo già visto con l’Informale. Nel gennaio del ’68 un
terremoto devastò Gibellina, paesino dell’entroterra trapanese e l’allora
sindaco decise di ricostruire Gibellina non sulle macerie, ma poco più in là e
modernissima. In realtà la ricostruzione di Gibellina fu un disastro degno di un
medio governo italiano, con numerose opere architettoniche e artistiche
lasciate incompiute. Venne chiamato anche Burri a partecipare a questa
ricostruzione artistica, ma decise di intervenire sulle macerie ricreando con
un enorme cretto la struttura viaria della città. I lavori iniziarono nel 1985 per
interrompersi nel 1989; l’opera venne conclusa solo nel 2015, dopo la morte di
Burry rip. Il Grande Cretto è un’opera che assume molto più significato di
quanto lo stesso Burri potesse immaginare: è il simbolo di un’Italia incapace
di ricostruire con lungimiranza, di immaginare un futuro migliore, ma
capacissima di gettare colate di cemento dove il cemento non dovrebbe stare.
Del resto, anche il terremoto de L’Aquila non ha mai visto una vera
ricostruzione.
BODY ART
È l’arte del corpo, dove è il corpo stesso a diventare il principale mezzo
espressivo, il materiale di cui si compone l’opera d’arte. Precursori della Body
Art furono Duchamp, Klein e Manzoni. La differenza con quelle opere è che la
Body Art è strettamente collegata al concetto di performance, ovvero di
evento artistico effimero in cui il corpo dell’artista, e talvolta del pubblico, a
essere la fonte d’arte, spesso rifacendosi ai registri teatrali, ma anche facendo
gesti di grande impatto sociale o emotivo. Qualcosa di molto forte fece ad
esempio Vito Acconci, che con TRADEMARKS si era morso ripetutamente
gambe e braccia per poi fotografare le tracce dei morsi a fare di quelle
fotografie dei timbri con l’inchiostro, una riflessione sulla natura della firma
d’artista. Anche Chris Burden fece un gesto forte, facendosi sparare da un
amico: Burden la definisce un’esperienza mentale per programmare il proprio
destino, per dire “oggi alle 7:00 mi faccio sparare”. Anche Gina Pane si
aggiunge a questi artisti. La performer francese si era conficcata nel braccio
le spine prelevate da un mazzo di rose per poi ferirsi la mano sinistra con una
lama. Era una sorta di rituale catartico. Infine, citiamo Marina Abramovic, che
operò insieme al suo compagno Ulay. Famosa è IMPONDERABILIA,
performance che vedeva i due performer nudi uno di fronte all’altro
all’ingresso della Galleria d’Arte Moderna di Bologna. I visitatori dovevano
passare in mezzo ai due, costretti ad avere un contatto fisico con loro,
vincendo ogni resistenza fisica ed emotiva. Importante fu Balkan Baroque,
proposta alla Biennale di Venezia; Abramovic sedeva su un mucchio di ossa
bovine in putrefazione mentre cantava canti popolari jugoslavi. Una
performance di Body Art che voleva denunciare le guerre nei Balcani dei primi
anni ’90.
VIDEOARTE
La videoarte è un linguaggio sviluppatosi in tutto il mondo e ancora oggi molto
sperimentato, che fa delle apparecchiature video il principale mezzo
espressivo. La nascita della videoarte corrisponde alla messa in commercio
delle primissime videocamere portatili alla fine degli anni ’60, che molti artisti
soprattutto di derivazione concettuale sfruttarono per allontanarsi ancora di
più dalle forme tradizionali dell’arte, spesso facendo anche arte politicamente
impegnata. Precursori della videoarte furono Wolf Vostell e Nam June Paik.
Vostell realizzò un’installazione fatta di schermi televisivi in cui si susseguono
immagini apparentemente normali per una televisione del tempo, ma che in
realtà sono modificate e assemblate in maniera del tutto arbitraria da Vostell.
Una cosa simile fece Paik, che presentò tanti televisori sintonizzati sui normali
canali, che però vengono distorti con l’uso di un magnete a tubo catodico. La
si può leggere come una critica molto anticipata all’immagine televisiva
standardizzata e asettica. Importante fu poi Bill Viola con le sue opere dense
di sacralità. Un esempio è NANTES TRIPTYCH, in cui lo schermo è diviso in 3
parti alla maniera delle pale d’altare, Per 30 minuti si affiancano immagini
riferite al parto della moglie, a un uomo che fluttua nell’acqua e al decesso
della madre. Una riflessione sui temi della nascita, dell’esistenza e della
morte.
TENDENZE 80/90
Gli anni ’80 videro quello che si può definire come un secondo Ritorno
dell’Ordine: gli spazi museali che erano dominati dalle riduzioni dei
minimalisti e dagli arrovellamenti intellettuali dei concettuali ora tornano a
riempirsi di figurazione e di iconografia riconoscibile e rassicurante. In Italia
questo fenomeno assume il nome di Transavanguardia, termine coniato dal
critico militante Achille Bonito Oliva. Erano 5 artisti che volevano superare
quelle esperienze del secondo novecento, ma senza dimenticarle, sentendosi
liberi di riferirsi alle più diverse fonti artistiche. Spesso questa tendenza si
tradusse in un citazionismo che passò in rassegna la grande tradizione e le
avanguardie al contempo. Famoso era Mimmo Paladino che sperimentava
dalla pittura all’encausto, arrivando alle installazioni pubbliche.
In America nacque invece il Graffitismo, soprattutto nei quartieri più
degradati di New York. Qui molti ragazzi imbrattavano le metropolitane con
colorate bombolette spray, realizzando i tags (firme) fino ad arrivare a vere
composizioni. Un celebre esempio è Jean Michel Basquiat, che iniziò con i
graffiti per poi passare alle tele, incoraggiato soprattutto da Warhol che lo
impose nelle gallerie più importanti del tempo. La sua pittura era primitiva,
veloce e tormentata, vi si rivedeva Picasso, Dubuffet, Gauguin. Morì a 28 anni
di overdose. Altro esempio è Keith Haring, tra i più riconoscibili in assoluto
per i soggetti umani e animali resi al massimo della stilizzazione, il più delle
volte solo con i contorni, e circondati da un’aura dinamica. Per quanto
l’atmosfera è sempre gioiosa e allegra, in realtà le sue opere esprimono
angosce e paure soprattutto legate alla questione dell’AIDS, di cui Haring
morirà nel ’90.
A ciò si aggiunge anche la tendenza del Neoconcettuale, che trovò vita
soprattutto in fotografia e che si proponeva soprattutto come strumento di
denuncia sociale. Cindy Sherman era una fotografa che intendeva indagare gli
stereotipi femminili costruiti soprattutto dal cinema e dai media, e comunque
rimarcare il tema dell’identità della donna. Lo fece con UNTITLED FILM
STILL, serie di scatti che intendevano criticare l’immagine patinata che gli
ultimi decenni avevano affibbiato alle donne. Barbara Kruger fece qualcosa di
simile criticando il sistema capitalista e la cultura di massa. Riprendeva stile e
formato delle copertine di Life per creare montaggi surreali accompagnati da
scritte perentorie: I SHOP THEREFORE I AM è un’opera passata alla storia.
Si rinnovò anche il linguaggio della scultura, che negli anni ’80 trova tra i
maggiori esponenti Jeff Koons: egli si rifaceva al ready made di Duchamp e
alla Pop Art, inserendo in teche di plexiglass oggetti domestici dell’americano
medio, come con le aspirapolveri: erano presentati come oggetti nuovissimi,
quasi delle reliquie che sottolineavano la dipendenza del consumatore medio
dal prodotto nuovo e luccicante.
Gli anni ’90 si distingueranno invece per il multiculturalismo favorito dalla
globalizzazione e dalla conseguente omologazione delle culture. Nel 1989 avrà
luogo a Parigi Les Magiciens de la Terre, prima mostra in cui espongono
artisti occidentali insieme ad artisti di Paesi in via di sviluppo. Nel 1992, avrà
invece luogo Post Human, la mostra che indagherà le tematiche del corpo
umano, del sesso, della rezza e dell’identità alla luce delle nuove tecnologie
come la chirurgia estetica, la clonazione eccetera. Nasce anche l’arte
relazionale, un’arte che cerca di instaurare rapporti umani attraverso
performance, installazioni o altro. Un esempio è STADIUM di Maurizio
Cattelan, un biliardino lunghissimo a cui si può giocare in 22.
RIASSUNTO ROVATI – COLLAGE
La storia del collage ha inizio nel 1912, quando Picasso espone ai suoi colleghi
Braque e Severini la Natura Morta con Sedia di Paglia. Era la prima volta che
un artista (e che artista) includeva su una tela elementi provenienti dalla
realtà, come in questo caso una corda che funge da cornice e la carta da
parati che viene usata per imitare il legno. Si tratta dell’opera che ha segnato
il passaggio dal Cubismo Analitico al Sintetico: il collage era di fatto l’opera
antesignana dei ready made di Duchamp, il primo tentativo di sfondare il
muro tra arte e vita. Chiaramente, la novità fu accolta in tutti modi, qualcuno
comprese subito i potenziali di questo mezzo, altri invece ne evidenziavano i
limiti e ne prevedevano la precoce scomparsa. La rivista fiorentina La Voce
elogiò l’opera definendola un’allegoria chiarissima del muro che Picasso stava
per buttare giù. Ma Picasso era molto consapevole dello sdegno che avrebbe
creato l’opera, per questo creò anche “Guitar, Partition, Verre. La Bataille
s’est Engagée”. È un altro collage il cui titolo già sembra parlare per l’intera
opera: la battaglia è iniziata. Rovati sottolinea a più riprese l’importanza del
valore tautologico che assume il collage all’interno di Picasso, cioè la realtà
interpreta sé stessa. Per questo motivo non va considerato di uguale valore
l’uso del collage che fa Severini, che invece è più volto a intensificare il colore.
Ciononostante, Severini, che era vicino a Picasso, fu importante per
l’aggiornamento italiano su questa tendenza. Il Manifesto Tecnico della
Scultura Futurista di Boccioni sembra infatti riprendere alcune lezioni
picassiane: viene infatti incoraggiata la scultura polimaterica con accezione
tautologica. Ma in generale i futuristi rimasero piuttosto indifferenti al
collage, fatta qualche eccezione da parte di Severini e di Boccioni. Il collage
influenzò fortemente Juan Gris, che inseriva elementi reali impensabili sulle
tele, come ad esempio uno specchio vero e proprio che convive con il disegno
e la pittura più tradizionale. E di fatto è proprio in questi rapporti che si
concentrerà tutta la sperimentazione di Picasso sul collage, che inizierà a
spostarsi dalla mera accezione tautologica a una più percettiva. Nella Natura
Morta Au Bon Marché, la scatola al centro sembra essere il tavolo al quale è
seduta la donna tagliata situata sul punto di fuga. Le interpretazioni possono
essere molte. Ancora una volta, Gris seguì Picasso realizzando un collage che
l’acquirente era addirittura libero di modificare in alcune sue parti, cambiando
ogni possibile interpretazione dell’opera. Questo atteggiamento attrasse al
collage altri due futuristi, Carrà e Soffici, che utilizzarono il collage quasi per
industrializzare il quadro. Un felice esito di questa sperimentazione fu Festa
Patriottica di Carrà, che creò un collage spiraliforme che appunto non
riproduceva la realtà, ma esaltava piuttosto le parole in libertà di Marinetti. A
partire dal 1916, il collage venne visto quasi come una moda ormai superata
da molti suoi cultori: alcuni scultori lo utilizzavano come studio preparatorio
soprattutto in funzione della scelta dei materiali; altri, come Braque e
Severini, dissero che il collage era stato solo un tentativo di appropriarsi della
realtà e che ora, passata a sua fase calda, era da considerare come uno
strumento secondario che rimane al servizio dell’artista. Ma fu proprio
Picasso, in ultima battuta, a riconfermare il valore della tecnica del collage nel
dopoguerra. Con Guitare, Picasso ammoniva tutti coloro che sottovalutavano
l’ormai passato collage, riproponendolo negli anni in cui stava nascendo il
Dadaismo, che avrebbe fatto ancor più propria l’essenza del collage e poi del
ready made.
RIASSUNTO KANDINSKIJ – LO SPIRITUALE NELL’ARTE
Nel suo scritto, Kandinskij teorizza le ragioni e i modi con cui la pittura deve
raggiungere lo stato di arte astratta che appartiene alla musica. Come le note
in musica producono una vibrazione nell’anima senza avere riferimenti
espliciti alla realtà, così deve fare la pittura utilizzando i suoi due strumenti
più specifici: il colore e la forma. Ogni colore ha una sua capacità espressiva:
il giallo esprime potenza, ma è piatto, è come la tromba in musica che è forte
ma non è uno strumento armonico. Il blu invece è simile al contrabbasso, è un
colore profondo e spirituale. Le forme possono valorizzare queste capacità: il
triangolo valorizza il giallo essendo una forma semplice e acuta, mentre il
cerchio amplifica il blu. Detto questo, è possibile provare nuovi abbinamenti
tra colori e forme che non devono essere considerati disarmonici, ma aperture
di nuove possibilità espressive. Colore e forma sono quindi i soli mezzi
espressivi di cui deve servirsi l’arte per liberarsi dalla figurazione, ma hanno
delle differenze: il colore non può esistere da solo, la forma sì. Solo nella
nostra testa può esistere l’idea isolata di un colore, ma nel momento in cui
viene steso in una composizione deve essere inserito all’interno di una forma.
Una forma invece può esistere isolatamente, poiché ha una sua definizione e
un suo “profumo” spirituale, come detto per il triangolo e il cerchio. Una
forma non è altro che la delimitazione di una forma all’interno di un’altra
forma e ha un fine preciso: deve esprimere il contenuto interiore dell’artista.
Per fare questo la forma può assumere sembianze molto diverse, ma
soprattutto deve rimanere astratta. Questo perché riprodurre gli oggetti
presenti in natura è inutile e controproducente per l’arte, perché toglie
potenza espressiva all’arte stessa. L’artista deve invece perseguire fini
puramente artistici e non mimetici attraverso le forme astratte. L’artista deve
quindi perseguire una composizione di forme e colori, tenendo in
considerazione due presupposti:
1. La composizione del tutto è sempre il fine ultimo
2. La composizione del tutto è fatta di singole forme che stanno in rapporti
precisi tra loro e che sono sempre subordinate alla composizione del
tutto
È di fatto come una composizione musicale: ogni strumento ha un suo sapore
e una sua capacità espressiva, ma è sempre al servizio di un tutto più grande.
E come spesso accade anche in musica, più ogni strumento si distanzia da ciò
che è superfluo, rimanendo quindi confinato alla sua forma più originaria, più
la composizione totale sarà pura ed espressiva. Kandinskij procede poi
dicendo che il suono finale della composizione è estremamente mutevole,
proprio in virtù dei rapporti altrettanto mutevoli che esistono tra i singoli
elementi. Il minimo spostamento di un elemento provoca una mutazione
notevole del suono della composizione. E Kandinskij sostiene appieno la
sperimentazione compositiva delle forme, osservandone il movimento, la
consonanza e la dissonanza, la giustapposizione e tutti gli altri strumenti che
portano a quello che egli definisce contrappunto puramente grafico. Ovvero,
l’arte ridotta alla sua espressività essenziale. Ma tutta questa definizione
teorica deve sempre tenere conto di un’altra guida ineluttabile dell’arte: la
necessità interiore dell’artista, che nasce da tre presupposti:
1. Un artista esprime ciò che è affine alla sua personalità
2. Un artista esprime ciò che è affine alla sua epoca e alla sua nazione
3. Un artista esprime infine i valori dell’arte in generale, quei valori che
rendono l’arte qualcosa che va oltre i concetti di spazio e di tempo
Sono tre elementi molto importanti nell’arte, ma il terzo tende a sovrastare gli
altri due. La grande arte, quella che rimane nei secoli e nei millenni, è un’arte
che prescinde dalla sua contemporaneità e dal luogo in cui nasce: rimane
eterna. In questo senso, Kandinskij dice anche che è ormai inutile e
controproducente cercare di limitare l’arte entro certi stili, accademie e
tendenze, poiché queste modalità possono solo limitare la libertà dell’artista,
che deve invece essere sempre libero. L’arte deve solo guardare alla propria
interiorità in modo che tutti i mezzi e tutte le forme le siano consentite. Come
dice Kandinskij, “tutti i mezzi sono sacrosanti quando sono interiormente
necessari”. Egli stesso dice che questa teoria è ancora ai primordi e sarebbe
prematuro approfondirla, ma il succo è questo: l’arte deve solo ed
esclusivamente esprimere le necessità interiori dell’artista. Per farlo, egli ha a
disposizione le forme e i colori, che può comporre secondo un numero infinito
di possibilità.

RIASSUNTO CELANT – ARTE E MEDIA

Germano Celant riflette sulle nuove, rivoluzionarie forme che l’arte ha assunto
nel corso del ‘900 per esprimere i suoi concetti. Si parte dal presupposto che a
rivoluzionare i linguaggi dell’’arte siano stati anzitutto i nuovi media
(fotografia, cinema, radio, televisione…): questi hanno favorito l’ampliamento
delle tecniche tradizionali dell’arte, ovvero della pittura e della scultura che si
sono sempre servite di materiali e grammatiche nobili, includendo mezzi di
comunicazione freddi e impersonali, frutto della forte industrializzazione che
ha investito il ‘900. In questo modo, l’arte iniziò a comunicare in maniera
molto più diretta con le masse, con il grande pubblico, cosa che le generazioni
precedenti non erano mai riuscite a fare. Si entra nel campo di un’arte che
pone l’attenzione non sull’oggetto in sé, ma sui concetti che questo esprime
con un pubblico spesso familiare con quegli oggetti.
L’arte si è dovuta adeguare con i nuovi mezzi espressivi dei nuovi media, e in
particolare con il concetto di riproducibilità seriale che mette in discussione le
potenzialità dell’originale. L’arte, quindi, inizia a dissolversi dentro i media,
dentro la fotografia, l’architettura, la pubblicità, la letteratura lirica e di prosa,
perdendo quindi una definizione stabile: se prima era arte la produzione
elitaria di dipinti e sculture, ora l’arte è qualcosa di capillare, che viaggia
veloce in tutto il mondo. I primi ad andare in questa direzione furono i
futuristi in Italia e ancora di più in Russia con il Costruttivismo, che fondeva in
toto l’arte con il progresso tecnologico e mediatico. Un atteggiamento simile,
ma più concettuale, adotteranno poi i dadaisti (Duchamp su tutti) e i
surrealisti. Ma una prima vetta istituzionalizzata di questa rivoluzione fu il
Bauhaus, la scuola che aveva come obiettivo la sinergia tra arte e nuove
tecniche di cui il design è figlio prediletto. Si può dire, seguendo le parole di
Walter Benjamin, che l’arte fece uno scambio: perdere la propria aura
originale per acquisire la capacità di parlare con le masse, abbattendo la
barriera tra arte e vita che molti avanguardisti volevano abbattere.
Da qui Celant passa in rassegna artisti e correnti afferenti all’arte nei media,
partendo da Warhol. Si può definire Warhol un artista concettuale proprio nel
suo rifiutare di definirsi concettuale. Egli imitava la realtà come una
macchina, riproducendo in serie miti, divi e oggetti del contemporaneo
esaltandone non un particolare significato, ma l’anestesia visiva che hanno
comportato. E Warhol allora non si mette a criticare o a predicare, ma da buon
artista fa lo specchio della società: la società è anonima, sterile e attaccata a
valori infimi, e io vi faccio un’arte che la rispecchi. E chiaramente, questo tipo
di atteggiamento è fisicamente possibile solo grazie ai nuovi media e alla
riproducibilità in serie, che permettono a Warhol di svincolarsi da un
atteggiamento profondo e critico, rimanendo invece “superficiale” e asettico.
Ma a partire dagli anni ’70, la fusione tra arte e media prenderà una nuova
direzione: le tendenze concettuali porteranno i media a non riprodurre la
realtà (in foto, video, serigrafia o altro) ma a essere essi stessi l’opera d’arte.
In sostanza, il medium non parla della realtà, ma riflette su sé stesso, sui
propri connotati comunicativi e filosofici. Succede, per esempio, nella
fotografia e nel cinema, che non tenderanno più a parlare della realtà, ma
diventeranno metafotografia e metacinema, perché parleranno di loro stesse,
delle loro storie e lo faranno esaltando i mezzi tecnici ed espressivi proprie dei
loro linguaggi. Ma anche la stessa editoria vide qualcosa di simile: il supporto
cartaceo non serve più solo per riprodurre opere già scritte, ma diventa opera
d’arte esso stesso, come succede ad esempio nel genere dei “libri d’artista”.
Gli ultimissimi decenni hanno visto accentuarsi la componente interattiva, che
già si era esaltata con l’arte ambientale e la videoarte, ma che soprattutto con
il web ha trovato un culmine. L’artista continua a ritrarre, astrarre, scolpire
eccetera, ma in una dimensione virtuale che modifica di molto la percezione
delle opere; arriva a un pubblico estesissimo e istantaneamente; permette
un’interazione costante da parte del pubblico. Per Celant, l’arte si è quindi
totalmente dissolta nel reale e ormai anche nel virtuale, ammesso che oggi ci
sia una differenza.