STORIA e TECNOLOGIA

degli
STRUMENTI ad ARCO

dispensa universitaria gratuita

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SOMMARIO

I CORDOFONI pag. 1

STORIA DEGLI STRUMENTI AD ARCO pag. 3

PRINCIPALI SCUOLE DI LIUTERIA pag. 16

LA COSTRUZIONE pag. 33

LA VERNICE pag. 45

ACCORGIMENTI COSTRUTTIVI pag.. 48

LA RICERCA NEL CAMPO DEGLI STRUMENTI AD ARCO pag. 52

MODERNE SCOPERTE, INVENZIONI, RITROVATI,

MACCHINARI E TECNICHE DI PRODUZIONE pag. 54

L’ARCHETTO pag. 74

MESSA A PUNTO DEGLI STRUMENTI AD ARCO pag. 77

LE CORDE pag. 79

COME VALUTARE E SCEGLIERE UNO STRUMENTO? pag. 85

LE ETICHETTE pag. 87

STRUMENTI “MODERNI” pag. 95

 I CORDOFONI

I cordofoni (comunemente detti 'strumenti a corda') sono strumenti musicali che producono il suono
attraverso le vibrazioni prodotte dalle corde di cui sono dotati.

Gli strumenti cordofoni hanno solitamente una cassa armonica con la funzione di amplificare il
suono, un manico o tastiera che consente di determinare l'altezza della nota da eseguire, il ponte che consente
di tendere le corde sullo strumento e i piroli (bischeri) o le chiavette o le meccaniche (a seconda del tipo di
strumento) con cui può essere regolata la tensione delle corde, allo scopo di accordare lo strumento. Per
realizzare le corde si utilizza l'acciaio, il bronzo, il nichel, il nylon o il budello, ricavato dall'intestino di
bovini o ovini. I primi cordofoni vennero costruiti nella preistoria: veniva tesa una corda fra le estremità di
un'asta di legno flessibile, formando una struttura molto simile a quella di un arco, tanto che si pensa che
inizialmente venissero utilizzati gli stessi archi da caccia. Soltanto in seguito lo strumento venne dotato di
una cassa armonica ottenuta da noci di cocco svuotate, altra frutta dal rivestimento duro, ma anche zucche
tagliate a metà o altri oggetti che si prestassero ad amplificare il suono prodotto dal pizzicamento delle corde
o dallo sfregamento di queste con un altro arco di dimensioni ridotte, abbozzo del moderno archetto.

A corde strofinate (ad arco)

Gli strumenti cordofoni ad arco sono:

• Viella
• Violino
• Viola
• Viola da gamba
• Viola d'amore
• Viola d'amore a chiavi
• Violoncello
• Violoncello barocco
• Violone
• Contrabbasso
• Ottobasso
• Dilruba
• Sarangi
• Ghironda non usa un arco ma una ruota
• Tromba marina

A corde pizzicate

Negli strumenti musicali di questo tipo, la generazione del suono è prodotta dalla vibrazione di una
corda, innescata pizzicandola con un plettro o con le dita dell'esecutore, o anche battendo la punta delle dita
direttamente sui tasti (tapping). Anche gli strumenti ad arco possono essere suonati pizzicando le corde. I
principali strumenti cordofoni a corde pizzicate sono:

• Arciliuto
• Arpa
• Arpa celtica
• Arpa eolia
• Bandolim
• Balalaika
• Banjo
• Basso acustico
• Basso elettrico
 • Beartrax
• Bouzouki
• Cavaco
• Cavaquinho
• Cetra
• Charango
• Chitarra
• Chitarra folk
• Chitarra classica
• Chitarra elettrica
• Chitarrone
• Clavicembalo
• Dombura
• Dulcimer
• Guitarra portuguésa
• Guitarron
• Gusli
• Kacapi
• Kora
• Koto
• Pedal Steel Guitar
• Laud
• Lira
• Liuto
• Mandola
• Mandolino
• Moodswinger
• Requinto
• Ronroco
• Sarod
• Salterio
• Shamisen
• Sitar
• Steel guitar
• Tiorba
• Tres
• Ukulele
• Veena
• Vihuela
• Viola braguesa (o guitarra braguesa)
• Viola caipira
• Violão 7 cordas
• Tiple

A corde percosse

Sono di solito azionati da tastiera, alcuni martelletti mettono in vibrazione le corde di questi
strumenti. In alcuni, è presente un dispositivo che solleva il martelletto dopo la percussione, per liberare la
corda e lasciarla vibrare naturalmente. Negli altri strumenti, dove questo dispositivo non è applicato, è il
martelletto a determinare l'altezza della nota prodotta, relativamente al punto in cui colpisce la corda.
Possono essere considerati in questa categoria anche gli strumenti vengono percossi con le dita.

Gli strumenti a corde percosse sono:

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 • Cembalo (salterio, cimbalom, dulcimer, santur)
• Clavicordo
• Fortepiano
• Pianoforte
• Chapman Stick

STORIA DEGLI STRUMENTI AD ARCO

La Liuteria musicale è un settore di alto

artigianato ove l’Italia eccelle da secoli; volendo
parlare di essa, sorge spontanea l’idea di rivolgere lo
sguardo al Violino come esponente emblematico
della famiglia di tutti gli strumenti ad Arco.

Esistono almeno due teorie fondamentali:

secondo la prima, la più popolare, tutti gli strumenti
ad arco vengono dall'Oriente, dalla lontana India
arrivarono in Spagna con gli Arabi in occasione
dell'invasione del 711. E' certamente vero che i
Greci usavano strumenti a corda (lyra, kithara ed
altri) ma non conoscevano l'archetto: le corde
venivano solo pizzicate per produrre il suono, come gli attuali liuto o chitarra. Il primo strumento conosciuto
con corde fatte vibrare da un arco è l'indiano "Ravanastron", ancora usato in India, che risale a un periodo tra
i 4mila e i 5mila anni prima di Cristo. Da esso discesero il cinese uhr-sien e il giapponese uhr-keen, il
persiano kemangek-a-gouz e l’arabo rebab. Da quest'ultimo la "rubeca" in tutta l'Europa controllata dagli
arabi, e dalla rubeca le germaniche Grosse e Kleine Geigen e la francese Viella. Infine, come ultimo
passaggio, le italiane viola e lira italiana e infine il violino.

Ravanastron Rebab Vielles di differente intonazione

Esiste tuttavia una seconda teoria secondo cui il violino sarebbe il discendente della celtica Crwth, o
Crowt (in Italia chiamata Crotta). In Germania una parola molto simile indicava la tartaruga, la cui corazza
era usata per costruire lo strumento. Questo strumento è illustrato in molti codici miniati e citato in un codice

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del 530 dopo Cristo. Emigrando verso il sud la crotta generò la fidla in Irlanda e Scozia, fiddle in Inghilterra,
fele in Norvegia, Fiedel, Fithele, Fidula, Viela e infine Vielle in Francia e vihuela in Spagna. Da essa le viole
e lire italiane (da cui, come già detto, nasce il violino).

Crouth del sec. XI Da sinistra: crotta del XIII sec., salterio triangolare e due vielle

Si produssero così almeno due grandi famiglie di viole da gamba e di viole da braccio, differenti non
solo per come si reggevano (appunto fra le gambe od in braccio) ma anche per morfologia (fondo piatto od
arcuato, fasce alte o basse, forma delle effe, numero ed accordatura delle corde, tastatura con cordini di
budello o meno, ecc.). Meglio di mille parole valgono le immagini.

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 Famiglia delle Viole da Gamba

La viola da gamba è un cordofono ad arco dotato di norma di sette (viola francese) o sei corde (viola
inglese, normalmente usata per lo studio) intonate per successione di due quarte. Ha indicate sulla tastiera le
distanze intervallari di semitono attraverso la posizionatura trasversale di corde di budello animale (la
cosiddetta tastatura), comunemente chiamati legacci. Le dimensioni reperibili - e, di conseguenza, le
possibilità di estensione melodica - sono numerose, dalla viola soprano (la più piccola) al contrabbasso di
viola (o violone), passando per la viola contralto, la tenore e la bassa (in ordine crescente di dimensioni). La
viola da gamba più usata come strumento solistico è quella bassa.

La famiglia della viola da gamba

(Syntagma musicum di
Michael Praetorius, 1619)

Lo strumento musicale, in base al

formato, è collocato sulle o tra le ginocchia; l'archetto, sostenuto dal di sotto, sfrega le corde con un fascio di
crine di cavallo.

L'origine della viola da gamba, ancora oggi oggetto di studi, è da collocare nella Spagna della metà
del XV sec., anche se esiste uno strumento medievale con caratteristiche analoghe. In Spagna la viola da
gamba viene detta vihuela de arco e si distingue dalla vihuela de mano, pizzicata dalle dita e simile alla
chitarra classica. Per la conoscenza della famiglia delle viole si segnala il trattato Regola Rubertina, diviso in
due parti risalenti rispettivamente al 1542 e al 1543, opera di Silvestro Ganassi dal Fontego; di notevole
importanza risulta anche il Tratado de glosas (1553) dello spagnolo Diego Ortiz, dedicato alla vihuela e
ricco di informazioni sulla pratica dell'improvvisazione e dell'elaborazione. I principali compositori per viola
da gamba annoverano Monsieur de Sainte Colombe, Marin Marais, Bach, Telemann, Karl Friedrich Abel,
Claude Gervaise, Marc-Antoine Charpentier, Arcangelo Corelli, François Couperin, Antoine Forqueray,
Girolamo Frescobaldi, Tobias Hume, Diego Ortiz e Henry Purcell.

Adattata all'uso con l'arco, nella posizione verticale tenuta tra le gambe (da cui il nome) questo
strumento fu oggetto di uno sviluppo e di un interesse ininterrotti, da parte dei compositori e dei musicisti
che operavano nelle sfarzose corti rinascimentali italiane. Diffusasi dalla fine del XVI sec. un po’ in tutta
Europa, fu tra gli strumenti più usati sia in consort (gruppi di viole di tutte le taglie) che per la realizzazione
del cosiddetto basso continuo, fondamento della moderna armonia. La famiglia della viola da gamba
comprende strumenti di costruzione e dimensioni molto varie; possiede generalmente sei corde di budello
accordate per quarte con una terza maggiore al centro, e tasti sulla tastiera, anch'essi fatti di budello. Lo
strumento cadde in disuso verso la metà del XVIII sec. in favore della moderna famiglia degli archi, che
sono comunque da considerare molto diversi dai primi per suono, tecnica esecutiva e particolarità costruttive.
Attualmente gli interpreti più noti e autorevoli del repertorio musicale dedicato alla viola da gamba sono lo
spagnolo Jordi Savall e il belga Wieland Kuijken, ai quali va riconosciuto il merito di aver portato tanto lo
strumento quanto le musiche per esso composte a conoscenza del grande pubblico.
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 La Famiglia degli archi moderni, discendente dalle Viole da Braccio

Basandosi su vari antichi trattati fondamentali (Sebastian Virdung, "Musica Getutscht" 1511; Hans
Judenkunig, "Ain Schone Kunstliche Vunderwaisung" 1523; Martin Agricola "Musica Instrumentalis
Deutsch” 1528; Hans Gerle, “Musica Teusch" (sarebbe a dire Teutsch o Deutsch), 1532; Ottomar Luscinius
(Nachtgall), "Musurgia Seu Praxis Musicae" 1536 e Ganassi Del Fontego, "Regola Rubertina" 1542), la
storia della famiglia delle viole da braccio è rintracciabile in quella della viola, autentica capostipite della
moderna famiglia degli archi. La viola si può considerare come l'erede musicale della viella, uno strumento
musicale usato dai trovieri del XII-XIII secolo nell'accompagnare le loro poesie. Dalla viella e dalla viola
medioevale derivarono molti strumenti ad arco, che nelle loro successive evoluzioni portarono ai quattro
strumenti della famiglia degli archi. Da una riduzione della viola, per esempio, deriva il violino moderno (il
nome ne porta ancora il diminutivo); dal "basso di viola di braccio" derivò il violoncello.

La famiglia della viola da braccio

(Syntagma musicum di Michael Praetorius, 1619)

Ben presto, i liutai sperimentarono la creazione di

strumenti ibridi fra la famiglia delle viole da gamba e quella
delle viole da braccio, e attorno alla metà del XVI secolo,
alcuni liutai italiani, Andrea Amati (1538) e Gasparo da
Salò, iniziarono a sviluppare un tipo di strumento che fosse
più simile alle viole da braccio e ai violini nell'aspetto, nella
tessitura e nel numero di corde e che svolgesse la parte del
basso nella famiglia di questi strumenti. In quell'epoca

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compaiono numerose rappresentazioni pittoriche di questo tipo di strumenti, che rassomigliano per
dimensioni al violoncello, come nel Concerto degli Angeli di Gaudenzio Ferrari (intorno al 1535; vedi
illustrazioni prossime pagine). Questi vari strumenti, antenati del violoncello, erano diversi fra loro per
forma, dimensioni, numero di corde e tessitura; fino al XVII secolo il modello del violoncello non esisteva. Il
violino moderno nasce nella prima metà del 16° secolo in una piccola zona dell'Italia settentrionale, tra
Brescia, Cremona e Venezia. Le prime citazioni di questo strumento si trovano in documenti dei Savoia a
Torino e abbiamo un dipinto del 1529 in cui appare uno strumento molto simile a un violino. Per molto
tempo si è detto che il padre del violino era Gasparo da Salò, che lavorava a Brescia, mentre ora è
considerato un candidato più probabile Andrea Amati di Cremona (nato nel 1505). Molto probabilmente però
il violino è il risultato degli studi di vari maestri che lavorarono nelle stesse zone e nello stesso periodo come
Giovan Giacomo della Corna, Zanetto di Montechiari, Giovanni Kerl di Brescia, i due Linarol di Venezia,
Testaor a Milano ed altri ancora.

A partire dal Rinascimento, e sino al sec. XVIII, tali strumenti furono adattati a diverse necessità
acustiche di espressione, coniugando le genialità dei vari liutai a quella dei massimi compositori del tempo.
La Viola d'Amore, per esempio, fu utilizzata da J.S. Bach nella Passione secondo
Matteo e lo stesso Bach inventò la Viola Pomposa a 5 corde cui inizialmente
dedicò una composizione poi raccolta fra le Sei Suites che oggi ritroviamo
dedicate al violoncello. La
primogenitura della moderna scuola
di liuteria è ancora oggi contesa fra
il tedesco Gaspar Duiffopruggar,
Bavarese, e gli italiani Girolamo
Virchi e Pellegrino da Montichiari,
entrambi Bresciani; ma resta un
fatto che la parola Violino fu
riportata per la prima volta nel
dicembre del 1523, nel registro della
tesoreria dei Savoia.

Viola Pomposa Viola d’Amore

Il violino appare in Italia nella prima metà del XVI secolo (probabilmente prima del 1530) e, per la
precisione, è parente stretto della Viola da braccio e della Lira da braccio. Prima nasce come violino
barocco (fig. 1) e poi, per le richieste dei musicisti desiderosi di avere uno strumento più potente e più
comodo da suonare, a partire della fine del ‘700 si trasforma prima in strumento classico (mozartiano, fig. 2)
e infine in violino romantico/moderno (fig. 3).

La differenza morfologica sarà minima e risiede soprattutto nel manico. Quali differenze noteremmo
se li osservassimo contemporanemente? Il manico del violino barocco diviene progressivamente meno
spesso, più lungo (e più lunga anche la tastiera) e più inclinato rispetto al violino classico e ancor più quello
romantico/moderno, anche il disegno del ponticello cambia; le modifiche saranno motivate dall’evolversi
della tecnica (manico e tastiera più lunghi, manico più sottile) e dall’ingrandirsi sia dell’organico delle
orchestre che dei luoghi usati per i concerti (maggior angolazione del manico, per avere più suono).

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violino barocco e il suo ponticello violino classico e il suo ponticello

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 Saranno proprio gli italiani a portare il violino all'apice del suo sviluppo con Andrea Amati (1505-
1577) e Antonio Stradivari (1644-1737). Difficile, comunque attribuire con certezza la paternità del violino
inteso modernamente, che potrebbe invece appartenere al bresciano Gasparo Bertolotti detto Gasparo da
Salò. Su tutto ciò saremo più precisi e particolareggiati più avanti.

La famiglia degli archi secondo la famosa

Encyclopédie di Diderot e D'Alembert (1745)
ove si notano alcune viole da braccio

Fino alla metà del XVIII secolo il violino viene suonato in posizione
libera. Posizionarlo sotto il mento non è ancora una regola fissa; con l'arrivo
della mentoniera (la prima si fabbricherà nel 1830) il violino verrà tenuto
sempre di più tra la spalla e il mento anche grazie alla spalliera, permettendo
così di far scorrere sulla tastiera la mano sinistra, finalmente liberata dal
compito di dover anche sostenere lo strumento.

Antonio Stradivari, “Il Messia” (1716)

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 Faremo riferimento all'origine del violino. Essa non è facilmente localizzabile, difatti svariati
strumenti concorsero alla sua formazione. In Europa la Viella fu sempre imbracciata alla maniera del violino
e il suo arco impugnato con il palmo in giù come si fa oggi.

Altre caratteristiche del violino apparvero occasionalmente negli strumenti ad arco dal XIII secolo in
avanti: il piano con curvatura centrale e depressione verso l'esterno, gli orli sporgenti, i piroli laterali e anche
le quattro corde. Qui di seguito si osserva l’opera Cristo in gloria alla corte celeste, dettaglio con angeli
musicanti, di Fra Beato Angelico (1387-1453).

Alla fine del '400 molte di queste

caratteristiche si trovano combinate insieme. Ad
esempio, uno strumento raffigurato su un arazzo
francese di quel tempo presenta tre curve distinte,
piroli laterali e quattro corde, viene tenuto contro la
spalla sinistra e suonato col palmo in giù.

Una delle più significative fonti letterarie è

l'opera Remède de Fortune del poeta e musicista
francese Guillaume de Machaut (sec. XIV), nella
quale vengono enumerati alcuni strumenti di varia
natura quali viella; ribeca; citola; arpa; tromba;
corno; flagioletto; flauto a tre buchi; cornamusa;
naccheroni; tamburo.

Da notare la viella fra i due liuti in

Piero della Francesca (1416-1492)

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 Affresco nel Duomo di Cortona San Zaccaria, Venezia, di Giovanni Bellini (1505)

La viola non fu il solo strumento a contribuire alla formazione del violino. Anche la Ribeca
medievale costituì un fattore importante nella sua evoluzione. Al principio del '500 questo antico strumento
orientale non aveva posto nella musica seria. Diciassette anni dopo le ribeche, o kleinen geinen, ricevono la
medesima importanza che viene data alle grosse geinen, o viole. In lingua tedesca antica le viole sono
chiamate wälsche che tradotto significa italiane e sono strettamente legate ad un terzo genere di strumento
polische geigen (viole polacche).

Tutto questo conferma uno stretto contatto tra lo strumento polacco e il violino tanto da ritenere la
sua origine polacca o che in questa nazione vi fossero artisti che primeggiavano nel suonarlo. Già nel 1528
alcune ribeche avevano iniziato ad abbandonare la loro forma orientale, ne sono testimonianza due tavole
illustrate da Agricola, una rappresenta l'usuale forma di ribeca, l'altra quella delle grosse geigen, o viole,
dimostrando la prima mescolanza dei due tipi.

Nel 1533 uno scrittore italiano, Giovanni Maria Lanfranco menzionò su "Scintille di musica" una
similare famiglia di tre modelli di diversa misura e denominò i componenti violette ad arco senza tasti o
violette da braccio. Tranne il basso che aveva quattro corde, queste violette ne avevano tre. Alcuni anni
dopo il pittore italiano Gaudenzio Ferrari decorò la cupola del Duomo di Saronno nel 1535 con un grande
affresco che rappresentava un coro celeste e, tra gli angeli che cantano e suonano, ve ne sono tre con un
insieme di violette da braccio (qui di seguito):

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 Ciò dimostra come il violino esistesse già nella prima metà del ‘500, anche se con tre corde soltanto;
la quarta corda inizierà ad essere aggiunta solo nella seconda metà del '500. Le fonti più antiche riguardanti il
violino ci permettono di far quindi risalire la sua nascita all'inizio del XVI secolo. I primi esemplari (i
cosiddetti protoviolini) erano probabilmente soltanto un'evoluzione di strumenti ad arco preesistenti. Erano
costruiti in "famiglie" comprendenti 3 taglie diverse di strumenti, approssimativamente corrispondenti alle
tessiture di soprano, contralto o tenore, e basso.

Anche se “violino” è un termine italiano pare tuttavia che, anche prima che gli italiani lo
riconoscessero come strumento guida esso avesse un posto preminente nel balletto francese; infatti
un'orchestra di violini era stata formata per la prima volta da un esecutore italiano, Baldassarre da
Belgiojoso, con lo scopo di accompagnare i ballets de court verso la metà del '500. Nella prima parte del
XVI secolo, il soprano ed il contralto di viola da braccio avevano solamente tre corde, mentre per il basso si
trovavano accordature sia a tre che a quattro corde, secondo i trattati dell'epoca, arrivando talvolta fino a
cinque in alcune fonti iconografiche. E’ grazie a queste testimonianze pittoriche che sappiamo come la forma
esterna del violino non sia cambiata dal XVII secolo ad oggi; solo alla fine del XIX sono state modificate
alcune caratteristiche costruttive secondarie in funzione della musica da eseguire. Gli strumenti costruiti
prima del 1800 sono stati quasi tutti modificati secondo le nuove esigenze, quindi oggi tutti i migliori
strumenti antichi sono molto lontani dallo stato originale.

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 Vi è tuttavia un movimento di interpretazione della musica del passato secondo la prassi esecutiva
dell'epoca che utilizza strumenti costruiti tra il XVI ed il XVIII secolo rimessi nell’ipotetica condizione
d'origine, o eventualmente copie di strumenti dell'epoca. Il violino che presenta tali caratteristiche è
comunemente detto violino barocco.

A partire dalla metà del XVII secolo, l'arte della liuteria si irradia in tutta Europa. Solo per ora (più
avanti saremo più specifici) ci limiteremo a dire che si formano importanti "scuole", con caratteristiche
omogenee al loro interno, quali alcune particolarità nella forma o nella tecnologia costruttiva, oppure un
particolare colore della vernice. Cremona rimane il centro più importante dell'arte liutaria: vi lavorano il
figlio di Girolamo Amati, Nicola, vero capostipite della liuteria classica cremonese, ed i suoi discepoli,
Antonio Stradivari, Andrea Guarneri, Giovanni Battista Ruggeri e Francesco Rogeri. Ancora tra i maggiori
liutai cremonesi si deve ricordare Giuseppe Guarneri, detto anche ”del Gesù”, e gli allievi di Stradivari, i
figli Omobono e Francesco, e Carlo Bergonzi. Sempre in Italia, vera culla della liuteria, abbiamo a Brescia
Gasparo Bertolotti, detto Gasparo da Salò (ca.1542-1609) e Giovanni Paolo Maggini (ca.1580-1632), a
Venezia Santo Serafino, Domenico Montagnana, Matteo Gofriller, Francesco Gobetti e Pietro Guarneri, a
Milano Giovanni Grancino, altro discepolo di Amati, i Testore, Pietro Landolfi, i Mantegazza, a Bologna i
Tononi e i Guidanti, a Firenze i Gabrielli, a Napoli Alessandro Gagliano (uscito dalla scuola di Stradivari)
ed i suoi discendenti, a Roma David Tecchler e Michele Plattner, a Torino un altro allievo dello Stradivari,
Giovanni Battista Guadagnini ed i suoi discendenti.

Si sviluppò anche una scuola tirolese, piuttosto indipendente dall'influenza cremonese, con Jacob
Stainer e la famiglia Klotz, il cui capostipite Mathias I aveva appreso la professione dallo Stainer e dal solito
Nicola Amati.

Orazio Gentileschi (1563-1639)

Perciò, non rimane agli studiosi che basarsi sui soli documenti, la cui interpretazione è resa più
difficile da problemi terminologici. Tuttavia, da questi dati si vede chiaramente che la nuova famiglia di
strumenti ad arco apparve quasi allo stesso tempo in varie parti d'Europa: oltre all'Italia del Nord, in Francia
(Parigi e Lione), in Germania (dove Martin Agricola segnala nel 1545 la presenza di gruppi di violinisti
polacchi), nei Paesi Bassi (specialmente Bruxelles ed Anversa), a Praga.

Si può quindi supporre che il violino sia nato come strumento di musicisti ambulanti, durante i primi
decenni del XVI secolo, da una fusione di strumenti diversi, quali le vielle e le ribeche a tre corde.

Tra questi musicisti possiamo collocare sia i violinisti polacchi citati da Agricola, sia i gruppi di
polistrumentisti e danzatori di origine ebraica che dalla Lombardia si diffusero fino ai Paesi Bassi ed
all'Inghilterra, il cui influsso fu probabilmente ancor più determinante per lo sviluppo della famiglia delle
viole da braccio.

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 Il violino nel XVI secolo era utilizzato principalmente nella musica di danza, tuttavia in Italia molto
presto assunse ruoli più nobili, nelle corti o nelle chiese: nel 1530 a Brescia abbiamo la citazione di un
violino usato durante una messa e circa dieci anni dopo anche a Venezia troviamo violini in varie "Scuole" e
durante le messe e le processioni. Il primo compositore ad esigere per le sue partiture strumenti ben
determinati fu Giovanni Gabrieli che nelle sue Sacrae Symphoniae (1579) scrisse una parte per violino.
Nella stessa maniera Lodovico Zacconi nella sua Prattica di musica (1592) fa rientrare sotto il termine di
violino sia il violino che la viola. Qui di seguito alcuni particolari da diverse opere di Michelangelo Merisi
da Caravaggio (1571-1610), detto il Caravaggio.

Caravaggio (1571-1610), particolare dal Caravaggio (1571-1610), il violinista

Riposo durante la fuga in Egitto (1595)

Caravaggio (1571-1610), particolare da Amor vincit omnia (1602)

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 Caravaggio (1571-1610), Il suonatore di liuto (1596)

Gherardo delle Notti (vero nome Gerrit van Honthorst) tra il 1610 e il 1612 visse in Italia,
precisamente a Roma, faceva parte dei cosiddetti caravaggisti di Utrecht, seguaci del modo di dipingere di
Caravaggio e questi violinisti (specie il primo, Allegro violinista del 1623) ne sono la conferma, sembra
vogliano uscire dal dipinto.

Gherardo delle Notti (1592-1656), Violinisti (1623)

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 Gabriel Metsu (1629-1667), Donna seduta al Jan Gerritsz van Bronckhorst (1603-1661),
tavolo e uomo che accorda un violino (1658) Buona società con un violinista (particolare)

LE PRINCIPALI SCUOLE DI LIUTERIA

LA LIUTERIA IN LOMBARDIA

Alla fine del Quattrocento Brescia faceva parte della Repubblica di Venezia, e da questa attingeva gli
impulsi culturali che una capitale così vivace sotto molti profili poteva dare. Contraccambiava con un
apporto di tipo pratico, tipico della mentalità lombarda, con particolare attenzione alla tradizionale
lavorazione del ferro, delle armi e dell'ingegneria.

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 Tuttavia, l'animo bresciano non era privo di impulsi di tipo musicale, che unito all'industriosità e alla
predisposizione alle arti «meccaniche», ha portato ad un’invidiabile tradizione costruttiva di strumenti
musicali, nei due settori che per almeno 5 secoli hanno rappresentato un punto fermo della civiltà
occidentale, la liuteria e l'organaria, settori che hanno condizionato la nascita della musica moderna in
Europa. L'organaria bresciana vanta una tradizione ed una dinastia, gli Antegnati, che origina la scuola
organaria lombarda, solco nel quale, agli inizi del Settecento dopo l'estinzione dell'operato degli Antegnati, si
inseriranno i bergamaschi Serassi continuando quel valore sonoro fino alla fine dell'Ottocento.
La liuteria si evidenzia contemporaneamente all'operato di Bartolomeo Antegnati, alla fine del Quattrocento.
Nel 1533, con la pubblicazione del Lanfranco, viene marcata una presenza già significativa dei costruttori di
strumenti musicali a Brescia.

La famiglia Micheli (o De Michelis) rappresenta, allo stato dell'arte, il più antico liutaio e la più
antica bottega conosciuta, nella quale si fabbricano tutti i tipi di strumenti musicali a corde e ad arco
cinquecenteschi. Anche il violino è contemplato verso la metà del secolo. Dopo la morte del capostipite, quel
Zanetto da Montechiaro citato appunto dal Lanfranco, nella scuola bresciana di liuteria si inserisce Gasparo
Bertolotti da Salò che con il suo allievo Gio. Paolo Maggini rappresenta la definitiva modernizzazione non
solo della liuteria bresciana, ma anche di un'idea di suono che tuttora permane. Idea che è stata raccolta,
analizzata, riutilizzata anche dai grandi liutai cremonesi del Settecento che avranno il ruolo di definire,
circoscrivere, le due direzioni sonore della famiglia del violino.

Cremona si distinse subito grazie all’attività di una sola famiglia, gli Amati, che produssero strumenti
di alta qualità e pregio, soddisfacendo le richieste di corti italiane e straniere. Quindi si può affermare con
certezza che il fondatore della scuola liutaria cremonese fu Andrea Amati, il capostipite della famiglia, che
nacque nel 1505. La più significativa testimonianza della fama raggiunta dalla liuteria Amati nella seconda
metà del ‘500 fu l’ordinazione di strumenti destinata alla costituzione di un’intera orchestra per la Corte di
Francia. Questi strumenti vengono rifiniti con la massima accuratezza; decorazioni con simboli allegorici e
dipinti raffigurano le armi del re di Francia Carlo IX. Grazie a questo evento Andrea Amati raggiunse il vero
successo commerciale, e alla sua morte (1577) lascia ai due figli, Antonio e Gerolamo, un'attività e una
bottega ben avviata. I due lavorano per molto tempo assieme ed è per questo che sui loro strumenti apposero
etichette con entrambi i nomi e oggi sono noti come i “fratelli Amati”. Se il padre Andrea pose le basi di
cosa fosse lo strumento violino, fissando canoni e caratteristiche valide ancora oggi, ai figli va il merito di
aver lavorato a stretto contatto con musicisti e quindi aver affinato le conoscenze sulle sonorità, sempre
realizzando strumenti di altissima qualità. Alla morte di Gerolamo (1630) successiva a quella di Antonio
(1607), l’attività viene rilevata dal figlio del primo, Nicolò, che per anni, grazie anche alla sua raffinatezza ed
esperienza, diventa l’unico punto di riferimento mondiale, privo di rivali per chi avesse voluto acquistare
strumenti di un certo pregio. Dopo la morte di Nicolò nel 1684 il figlio Gerolamo, anche se abile liutaio non
riesce comunque ad ottenere lo stesso successo dei suoi predecessori.

Da questo momento il predominio dell’attività liutaria a Cremona e nel mondo passa ad un’altra
dinastia familiare, quella dei Guarneri che ha come fondatore capostipite Andrea (1623-1698), già allievo
promettente di Nicolò Amati. Questa famiglia di liutai sarà attiva per oltre mezzo secolo sia a Cremona sia in
altri centri dell’Italia del nord, grazie ai due figli di Andrea: Pietro il primogenito e Giuseppe detto anche
“filius Andreae”. Mentre Pietro prosegue l’arte appresa dal padre aprendo una bottega a Mantova, Giuseppe
eredita la bottega paterna mettendo in pratica tecniche di eccellente livello. Giuseppe ebbe a sua volta un
figlio chiamato anch’egli Giuseppe (1698-1744) che si può ritenere il più celebrato della famiglia, noto
anche come “del Gesù”. Giuseppe, figlio e nipote d’arte, viene istruito nella bottega di famiglia e col tempo
matura una tecnica e uno stile originali che si distaccano dalla tradizione cremonese. Dopo il 1740 Giuseppe
Guarneri, spinto dalla ricerca a migliorare l’acustica dei suoi strumenti realizza alcuni violini dall'aspetto e
conformazione totalmente innovativi come il celebre “cannone” di Paganini. E’ in tal periodo che acquisisce
il soprannome “del Gesù” derivante da un bollo che riporta una croce con le lettere IHS (probabile segno
della sua devozione a Gesù) che applica sulle etichette dei suoi strumenti. Dopo la sua morte le sue opere
vengono dimenticate per essere poi rivalutate e apprezzate più tardi, nell’età romantica.

17
 Collezione di strumenti Stradivariani

Quasi contemporaneamente all’opera dell’ultimo esponente della famiglia Guarneri, e precisamente

nel 1680, lo sconosciuto Antonio Stradivari acquisisce un enorme e lussuoso edificio nello stesso isolato in
cui operano e vivono gli Amati e i Guarneri. Di Antonio Stradivari non si conoscono le origini e la
provenienza, né la preparazione; forse è nato a Cremona nel 1644 ca., forse anche lui, come Andrea
Guarneri, è apprendista di Nicolò Amati. E’ questo il motivo per cui si dice che sia apparso quasi
improvvisamente sul mercato cremonese dove in poco tempo acquisisce la supremazia nel settore degli
strumenti di grande pregio. La produzione della bottega è rilevante anche dal punto di vista quantitativo ed è
presumibile che abbia sostituito ben presto quella degli Amati. Molti i nobili del tempo che si sono rivolti a
lui per ordinare strumenti dalle rifiniture di lusso, destinati alle piccole orchestre di corte. Questo genere di
produzione risale al primo periodo di attività stradivariana e si rifà ai canoni e ai modelli “Amati”; nel
contempo apporta però alcune modifiche nella cassa armonica che si allunga, e nell’impostazione delle
bombature del fondo e della tavola. Più tardi, all’età di oltre sessant’anni, Antonio Stradivari modifica
ulteriormente il suo modello e lo stile di rifinire: gli strumenti di questo periodo oggi sono considerati i
canoni di riferimento nella storia del violino, e fondamentali nella formazione di molti liutai. Oltre che del
violino, Stradivari si occupa anche del violoncello introducendo anche qui innovazioni fondamentali:
riducendo la forma della cassa armonica ottiene strumenti più maneggevoli favorendo così, la diffusione
dello strumento non più solo come accompagnamento ma anche come strumento solistico. Nella sua bottega
Antonio Stradivari è accompagnato dai due figli Francesco nato nel 1671 e Omobono nato nel 1679. Quando
nel 1737 Antonio Stradivari muore i figli hanno rispettivamente 58 e 66 anni ed ereditando un’enorme
fortuna economica non sentono l’esigenza di continuare necessariamente l’attività e comunque la loro
produzione da questo momento è caratterizzata da un livello qualitativo assai inferiore a quella del padre.
Scompaiono a pochi anni di distanza dal padre, e l’uno dall’altro: Omobono nel 1742 e Francesco nel 1743.

L’anno 1744, con la scomparsa di esponenti delle famiglie Amati, Guarneri e Stradivari, viene
generalmente indicato come la data in cui la grande liuteria cremonese termina, ma in realtà approfondendo
gli avvenimenti che la seguirono, ci accorgiamo quanto sia più appropriato parlare di graduale declino più
che di fine improvvisa. Le cause di questo declino sono state diverse: alcune famiglie di liutai trasferivano la
loro attività in altre città del nord Italia come Torino e Milano; nel contempo in questo periodo storico vi è
una forte riduzione nella richiesta di strumenti nuovi. Inoltre assistiamo alla crescita di una concorrenza che
probabilmente spinge i liutai cremonesi ad un’attività non più caratterizzata da ricercatezza di materiali e
vernici pregiate; essi forse sono solo preoccupati di ridurre le spese dei loro laboratori e i prezzi dei loro
strumenti.

18
 La tradizione liutaria cremonese entrerà di diritto nella lista dell’Unesco come patrimonio
immateriale dell’umanità! Anche i nostri violini cremonesi entreranno quindi a far parte dei beni da
proteggere, con la particolarità che si tratta di una tradizione, di una scuola che continua nel corso dei secoli.
Come ha detto l’ex sindaco Corada, Cremona è unica al mondo, in essa è nata l’arte della costruzione dei
violini nel XVI secolo ed è proseguita sino al XIX, ha dato i natali ai maggiori esponenti della liuteria
mondiale come Andrea Amati e famiglia, i Guarneri, e soprattutto Antonio Stradivari.

La grande tradizione dei sommi liutai del passato, non è soltanto una memoria glorificata e
immobile, ma è resa attuale dalle numerose istituzioni che ad essa si ispirano: Il Museo Stradivariano, che
custodisce l’intera bottega di Antonio Stradivari e conserva forme, disegni e appunti di costruzione di alcuni
tra i migliori strumenti del maestro cremonese (alcuni dei quali pervenuti integri sino a noi, cosa che rende
possibile l’importantissima esperienza di confronto tra i progetti preparatori e lo strumento nella sua
concretezza e che permette lo studio diretto e quindi la sopravvivenza della forma tradizionale cremonese); la
Collezione degli Archi di Palazzo Comunale, la più grande collezione pubblica di strumenti ad arco della
scuola cremonese, che annovera strumenti appunto di Antonio Stradivari, Amati e Guarneri, per citare
soltanto i più prestigiosi; l’Ente Triennale degli Strumenti ad Arco, divenuto ormai un punto di riferimento
per il mondo della liuteria internazionale; la facoltà di musicologia, sede staccata dell’Università di Pavia a
Cremona, proprio per l’indiscussa vocazione della nostra città a capitale musicale; la Scuola Internazionale
di Liuteria, formatrice di specialisti che diffonderanno il metodo cremonese nel mondo; il Consorzio dei
Liutai, depositario del marchio “Cremona Liuteria”; e sopratutto le oltre 130 botteghe di liutai che esportano
violini in tutto il mondo con enorme successo. Scenderemo ora nel dettaglio.

LA SCUOLA CREMONESE

La famiglia Amati divenne presto celebre lavorando per ben quattro generazioni, dalla prima metà
del XVI [Link] 1740 circa.

Andrea, il capostipite (1511?-1580?), era figlio dell'artigiano Gottardo. I dati biografici suoi e dei
suoi figli Antonio e Girolamo rimangono incerti, ma è da ritenersi certa l'ipotesi che sia stato lui l'ideatore
del violino autentico, di dimensioni normali e con quattro corde, prima di Gasparo da Salò, nato nel 1540.
Però la questione rimane insoluta giacché il più antico violino di Andrea giunto sino a noi e custodito nel
Palazzo Comunale di Cremona (con lo stemma di Carlo IX di Francia dipinto sul fondo) sarebbe stato
costruito nel 1566, mentre il primo violino uscito dalle mani di Gasparo, e cioè il magnifico strumento già
posseduto dal violinista norvegese Ole Bull e ora custodito nel Museo di Bergen, risalirebbe al 1562).
Comunque appare evidente che Andrea non poté essere stato allievo di Gasparo, di tanti anni più giovane di
lui, e che pertanto egli fu l'iniziatore della scuola cremonese. Nei suoi rari violini, di fattura accuratissima, la
cassa armonica, per pochi millimetri più corta e più stretta che negli strumenti successivi, è già ben sagomata
con curve aggraziate, le effe primitive collocate verticalmente, il fondo talvolta in due pezzi, il riccio
finemente scolpito, la vernice giallo-dorata o bruno chiara molto trasparente. La voce è dolce e anche
intensa. Andrea lasciò pure qualche viola e qualche violoncello.

Antonio, figlio di Andrea (Cremona ca.1538-1595), iniziò la propria attività seguendo i modelli
paterni. Lavorò con il fratello Girolamo (I) usando l'etichetta Antonius, & Hieronimus [Link] Cremonen.
Andreae F.

Girolamo (I), (Cremona ca.1561-1630), pur lavorando con il fratello Antonio, dimostrava maggiore
originalità nelle opere personali. Il formato dei suoi strumenti è piuttosto piccolo, di linee assai armoniose,
l'acero del fondo è per lo più di un solo pezzo, tagliato a strati parallelamente all'asse del tronco, le effe sono
eleganti e strette, la filettatura è collocata con precisione lungo i bordi sottili, la vernice di colore bruno-
ciliegia nei primi strumenti diviene in seguito giallo-ambrata, trasparente, molto bella. Anche in questi
violini la voce è dolcissima, ma più potente che in alcuni strumenti di Andrea.
19
 Nicola, figlio di Girolamo e della sua seconda moglie, Laura de Medici de Lazzarini (Cremona
1596-1630, ma secondo alcune fonti 1684), fu senza dubbio il più grande artefice della famiglia e mentre era
ancora in vita acquistò ovunque grande fama. Da notare che nei suoi cartellini egli tiene ad apparire non solo
Hieronymi Fil.D, ma anche Antonij Nepos. Da principio imitò i loro modelli e produsse numerosi esemplari
di piccolo formato, ma poi se ne distaccò modificando la forma e i contorni, sino a creare strumenti
veramente originali, i così detti grandi Amati. Il fondo ha nervature regolarissime, la cassa armonica appare
più proporzionata, coi bordi arrotondati, elegantissimi, gli angoli spinti all'infuori, le effe allungate e le fasce
più alte, la vernice chiara, trasparentissima negli ultimi esemplari è insuperata. Un suo violino del 1658 è
conservato a Cremona accanto a quello creato dal nonno. Nicola costruì anche viole, violoncelli e
contrabbassi. Fu maestro del saluzzese G. Cappa, del cremonese A. Guarnieri, del bolognese G. B. Rogeri,
di F. Ruggeri detto il "Per", dello Stradivari, e forse di P. Grancino, fondatore della scuola milanese.

Girolamo (II), figlio terzogenito di Nicola (Cremona 1649-1740), dapprima allievo del padre, si
allontanò presto dai modelli paterni e non produsse molti strumenti. I pochi strumenti che ci sono giunti non
reggono il confronto con quelli dei suoi antenati. Sembra che al principio del XVII sec. abbia lavorato a
Cremona un altro Andrea Amati, forse parente del suo famoso omonimo, invece Nicola Amati, monaco
vissuto a Bologna nella prima metà del Settecento, non appartenne alla celebre famiglia cremonese, sebbene
abbia costruito strumenti di buona fattura.

Con Gasparo da Salò e Jacob Stainer, e prima di Antonio Stradivari e di Giuseppe Guarneri, gli
Amati hanno dato alla liuteria un contributo di inestimabile pregio, creando le basi per l'opera di numerosi
altri artefici. Ben presto i loro strumenti vennero conosciuti ed apprezzati presso la corte di Francia e nelle
principali nazioni europee, e grazie alla loro eccellenza la liuteria italiana si avviò rapidamente verso la
conquista di un indiscusso primato.

Antonio Stradivari (qui a lato in una famosa

stampa) fu il più famoso allievo di Niccolò Amati. Non
abbiamo notizie certe sulla nascita di Stradivari, salvo il
nome del padre, Alessandro, e la data approssimativa,
situata tra il 1644 e il 1649; che sia nato a Cremona, lo
si desume dal fatto che nelle etichette si definiva
Cremonensis. Senza dubbio, la madre non può essere
identificata con la tradizionale Anna Moroni in quanto
questa era sposa di un Alessandro Stradivari morto nel
1630, ben prima della nascita di Antonio.

Un violino riportante l'etichetta Antonius

Stradivarius Cremonensis Alumnus Nicolaij Amati,
Faciebat Anno 1666, è l’unica testimonianza di un
discepolato presso l'illustre liutaio cremonese Nicola
Amati. Il violino e la pertinenza dell'etichetta sono state
oggetto di discussione; a favore dell'autenticità si sono
espressi Alfred e Arthur Hill, in Antonio Stradivari: His
Life and Work, un testo del 1902 considerato ancora di primaria autorevolezza, e più recentemente Simone
Fernando Sacconi e Charles Beare. Tuttavia, lo stesso Beare, considerando il fatto che i violini dell'anno
seguente già contengono il cartiglio standard che egli appose per il resto della vita: Antonius Stradivarius
Cremonensis Faciebat Anno [data], senza il riferimento ad Amati, si chiede se non si possa ipotizzare una
dichiarazione mendace dello Stradivari, che l'Amati avrebbe imposto di correggere. Dai registri della
parrocchia di S. Agata, sappiamo che Stradivari si stabilì in quel quartiere di Cremona nel 1667, anno nel
quale sposò la sua prima moglie: Francesca Ferraboschi; in questa casa nacquero i primi sei figli della
coppia, tra i quali Francesco e Omobono, che più tardi furono anch'essi liutai. Gli strumenti che costruì in
20
questo periodo sono chiaramente influenzati da Nicola Amati. Sorprendentemente, di questo periodo
rimangono solo una ventina di strumenti, quindi si ipotizza che parte del suo lavoro fino agli anni '80 fosse
alle dipendenze di altri liutai, ad esempio Amati e Francesco Ruggieri. La produzione a suo nome è di
pregevole qualità, sebbene non geniale. Nel 1680 Stradivari acquistò una casa con annesso laboratorio in
piazza San Domenico.

Dopo il 1690, cominciò a mostrare la sua originalità diversificando la propria produzione da quella
dei modelli di Amati: migliorò la curvatura, uniformò lo spessore e l'inclinazione del legno e intensificò il
colore della vernice. Sapeva scegliere come pochi altri il legno da usare per i suoi strumenti. Secondo
Simone Fernando Sacconi (uno tra i massimi liutai e restauratori del novecento) per la preparazione dei legni
Stradivari usava un composto di silicato, potassio e calcio. Si ritiene che i suoi migliori strumenti furono
costruiti tra il 1698 e il 1730, raggiungendo l'apice della manifattura nel quinquennio tra il 1725 - 1730.
Dopo il 1730, molti strumenti portano la firma sub disciplina Stradivarii, in quanto probabilmente erano
costruiti dai figli sotto la supervisione del padre. Oltre ai violini, Stradivari creò anche arpe, chitarre, viole,
violoncelli, bassetti, liuti, tiorbe, viole da gamba di varie taglie, mandole e mandolini, pochette di varie
fogge: si stima oltre 1100 strumenti musicali in tutto. Circa 500 - 600 di questi strumenti sono ancora
esistenti.

Antonio Stradivari continuò a lavorare fino agli ultimi giorni della sua vita e morì molto vecchio il
18 Dicembre 1737 a Cremona. Venne sepolto nella basilica di S. Domenico nella tomba di famiglia che era
all’interno della cappella del rosario. Nel 1868, però, la basilica venne venduta dal comune a un privato per
42.000 lire e fu abbattuta dal nuovo proprietario per fare spazio a più moderne costruzioni. Insieme alla
chiesa andarono distrutte anche le tombe che essa conteneva. Nell’area in cui sorgeva la basilica ci sono oggi
i giardini pubblici di piazza Roma. Una lastra tombale è tutto ciò che resta a ricordo del passaggio terreno del
grande Antonio Stradivari. Della missione quasi “angelica” del maestro, della sua vita dedicata interamente a
una ricerca di una perfezione del suono che ha del celestiale, non ci è rimasto altro che lo straordinario
prodotto. La caratteristica principale dei violini di Stradivari è la potenza (volume) e la corposità del suono
soprattutto nell'eseguire i pianissimo.

I Violini Stradivari sono stati sottoposti a sofisticate tecniche di indagine scientifica per comprendere
la struttura fisica dei materiali usati. Comunemente si ritiene che l'altissima qualità di questi strumenti sia da
ascrivere alle straordinarie doti artistiche dell'autore, alla scelta del legno e alla miscela di vernici utilizzate. I
suoi strumenti sono tuttora considerati i migliori strumenti a corda mai creati e gli esemplari perfettamente
integri (50 circa) sono stimati a prezzi altissimi e suonati dai migliori esecutori del mondo. Solo un altro
liutaio, Giuseppe Guarneri del Gesù, ottenne una reputazione paragonabile fra violinisti e liutai.

Molti studiosi hanno avanzato teorie sulla presunta superiorità degli strumenti di Stradivari, ma i
tentativi di identificare una sola componente responsabile della qualità sonora si sono finora dimostrati del
tutto insufficienti. Secondo alcuni il "segreto" risiederebbe nella densità del legno, secondo altri nel
trattamento chimico del legno stesso, altri ancora sostengono una "formula segreta" della vernice. Un gruppo
di ricercatori di Londra, dopo aver analizzato i frammenti di un violoncello realizzato dal maestro nel 1711, è
giunto alla conclusione che il segreto della vernice debba essere fatto risalire alle ceneri vulcaniche della
regione cremonese. Secondo uno studioso del Texas, le vernici usate erano arricchite con cristalli minerali
submicroscopici; ne sono stati individuati 22, ma ve ne sarebbero ancora altri. Secondo quanto finora
scoperto, Stradivari, al fine di rinforzare la struttura del legno, usava una preparazione vitrea: un composto di
potassa, salice e carbone. Dopo una lunga esposizione a questo composto, il legno diveniva quasi
cristallizzato e ciò gli conferiva un eccellente resistenza al tempo. A questo punto però la vernice non poteva
essere applicata direttamente perché avrebbe reagito chimicamente col primo strato. Così Stradivari
applicava un secondo strato: un isolante composto da albume, miele, zucchero e gomma arabica. Infine
stendeva un sottile strato di vernice che non entrava in profondità nel legno del violino.
Secondo questo studio, il trattamento del legno serviva anche alla sua conservazione contro parassiti e muffa.

21
 Al contrario, un altro studio sostiene che proprio l'aggressione della muffa darebbe speciali qualità
sonore al legno stradivariano, tanto che si è tenuto un blind test in cui si è messo a paragone un violino
Stradivari ed uno moderno costruito con legno trattato con muffa e questo secondo strumento ne è risultato
vincitore. Per i suoi strumenti, Stradivari utilizzava l’acero dei Balcani nella realizzazione del fondo, delle
fasce e del manico; l’abete rosso della Val di Fiemme per la tavola. La leggenda racconta che egli facesse
rotolare i tronchi e che ne ascoltasse il suono per scegliere i migliori. La straordinaria capacità del maestro di
“ascoltare” il legno sarebbe però stata aiutata anche da un fattore esterno: la glaciazione, un periodo di
freddo intenso e di clima rigido, che interessò l’Europa continentale tra il XVII e la prima metà del XVIII
secolo.

Qui entra in gioco il fattore “fortuna”. Secondo una teoria, le particolari condizioni climatiche
portate dalla glaciazione avrebbero causato una diminuzione dell’attività foto-sintetica delle piante,
riducendone la crescita e aumentando la compattezza e l‘elasticità del legno. Grazie a queste caratteristiche,
Stradivari avrebbe avuto la possibilità di usare legni privi di imperfezioni. Tuttavia, questa teoria non è
convincente in quanto anche tutti gli altri liutai suoi contemporanei dovrebbero ugualmente aver beneficiato
dell'evento climatico.

Ricapitolando, parlando della Liuteria in Lombardia, possiamo veramente affermare che il suo ruolo
fu fondamentale nell’ambito culturale mondiale; a tal riguardo l’iscrizione all’Unesco rafforzerà e
valorizzerà la conoscenza e la visibilità culturale aumentando il prestigio dei violini costruiti a Cremona e
darà rilevanza all’immagine della città con un conseguente ritorno socio-economico.

Nel resto della Lombardia, e in particolare a Milano, sarà la famiglia Mantegazza a proseguire la
grande tradizione cremonese. In seguito la famiglia triestina dei Bisiach lavora a Milano, dove influenzerà in
maniera decisiva tutta la liuteria della seconda metà dell'ottocento e tutto il novecento italiano. Dal 1890 al
1946 è Leandro Bisiach il punto di riferimento della scuola milanese proseguita dai quattro figli Giacomo,
Leandrino, Andrea e Carlo. Sono molti gli allievi di Leandro Bisiach che hanno avuto un grande successo
come Sesto Rocchi, Gaetano Sgarabotto, Pietro Borghi, Celestino Farotto, Celeste Farotti, Camillo Mandelli
da Calco e Giuseppe Pedrazzini.

Sono di particolare prestigio gli strumenti di Ferdinando Garimberti e Giuseppe Ornati. Tra i liutai
“minori” milanesi si possono citare: Novello Novelli, Giovanni Galimberti, Erminio Farina, Ambrogio
Sironi, Erminio Malaguti, Benigno Saccani e Piero Parravicini. Anche se di origini cremonesi, di grande
importanza per l'intero novecento sono da ricordare le famiglie: Antoniazzi, formata dal padre Gaetano e dai
due figli, Romeo e Riccardo; Rovescalli, formata da Azzo, Manlio e Tullio. Nello stesso periodo sono attivi a
Cremona liutai non molto famosi come Carlo Bosi, Romedio Muncher, Aristide Cavalli e Giovanni
Pizzamiglio. A Brescia e Mantova lavorò Stefano Scarampella amatissimo dai musicisti contemporanei per
la raffinatezza sonora delle sue opere.

LA LIUTERIA IN VENETO

Molti considerano quella veneziana la terza scuola liutaria italiana per importanza. La peculiarità di
questa scuola è che non esistano liutai autoctoni ma grazie a un'immigrazione dalla bassa Sassonia e con la
creazione del ghetto di Venezia, questa città diventa a livello numerico la più ricca come numero di liutai.

È fondamentale l'apporto della liuteria germanica, che influenza stile e idee di costruzione ma che si
mescola con un gusto tipicamente italiano; i liutai più rappresentativi di questo ricco periodo veneziano che
inizia a fine ‘600 e termina nei primi anni del '800 sono Matteo Goffriller, Domenico Montagnana, Pietro
Guarneri, Michele Deconet, Giorgio e Santo Serafino e la Famiglia Pelizzon.

22
Con l'inizio dell'ottocento Venezia perde la supremazia economica sull'adriatico. Anche la produzione
liutaria subisce un ridimensionamento, fino all'arrivo di Eugenio Degani nella seconda metà dell'ottocento. A
Vicenza lavorarono Giacinto Santagiuliana e Giovanni De Lorenzi con l'allievo Francesco Lazzaretti. Nello
stesso periodo lavorarono in veneto Giovanni Fabris, Ettore e Igino Siega, il dottor Gaetano Chiocchi e
Pippo Santanastasio.

LA LIUTERIA IN PIEMONTE

In Piemonte nella seconda metà dell'ottocento sono Francesco Pressenda e Joseph Rocca a
raccogliere la grande eredità di Giuseppe Guadagnini che all'epoca lavorava esclusivamente per il Conte
Cozio di Salabue, proprietario di tutti i cimeli Stradivariani.

I continuatori dell'esperienza piemontese saranno poi Carlo Giuseppe Oddone e Annibale Fagnola.
Nel novecento infine avremo Plinio Michetti, Pietro Gallinotti, Silvio Tua, Giovanni Gaida, Evasio Emilio
Guerra e Arnaldo Morano.

LA LIUTERIA IN LIGURIA

Nella liuteria Ligure della seconda metà del '700 spiccano i lavori di Paolo Castello che, col loro
colore giallo-ambrato, ricordano la liuteria barocca. Altri liutai di questo periodo sono: Raffo Cipriani,
Bernardo Calcagni, Gieseppe II Cavalleri e Ludovico Rastelli. La fine dell'ottocento e l'inizio del novecento
sono i periodi di liuteria più florida in Liguria grazie all'apporto di Cesare e Oreste Candi, Eugenio Praga,
Lorenzo Bellafontana, Giuseppe Castagnino, Paolo De Barbieri, Giuseppe Rocca, Plinio Michetti, Giovanni
Battista Gaivisso, Giuseppe Lecchi, Erminio Montefiori e Arrigo Tivoli Fiorini. Fra tutti, Nicolò Bianchi fu
uno dei più rappresentativi e apprezzati artigiani dell'epoca, insegnando a Parigi l'arte liutaria a Stefano e
Giuseppe Scarampella. Grazie ad un gusto molto personale divenne famoso Enrico Rocca. Una delle
caratteristiche ricorrenti per riconoscere gli strumenti Liguri sono le controfasce continue, novità introdotta
da Cesare Candi nei primi anni del '900 nonché il modello di chiara ispirazione Paganiniana.

LA LIUTERIA IN EMILIA ROMAGNA

In Emilia Romagna, la scuola Bolognese è, per tutto il '900, la scuola di riferimento. Il caposcuola è
Raffaele Fiorini che, già attivo a metà '800, riesce a creare attorno alla sua figura un importante numero di
liutai professionisti di altissimo livello e gusto. Da citare in primo luogo il figlio Giuseppe Fiorini che,
nonostante producesse un esiguo numero di strumenti, riuscirà a raggiungere eccellenti qualità sia sonore che
estetiche.

Quasi ogni città emiliano-romagnola ha un maestro di riferimento: a Ferrara lavorarono Luigi e

Ettore Soffritti, anche se di scuola bolognese; loro allievi furono Anselmo e Orsolo Gotti e il Professor
Giuseppe Pareschi; a Imola, Luigi e Primo Contavalli, a Forlì, Luigi Paganini e il figlio Giuseppe II, a
Castel Bolognese, Nicola Utili, a Ravenna, Luigi Mingazzi, a Rimini Marino e Mario Capicchioni, a Cesena,
il talentuoso Arturo Fracassi che si dedicava anche alla costruzione di archi, a Modena, Paolo Bassi e a
Faenza, Francesco Lassi. Nel panorama bolognese sono da citare Augusto e Gaetano Pollastri, Armando
Monterumici, Cesare Candi che nel 1900 si trasferì a Genova dando vita a un nuovo stile liutario. A Pieve di
Cento erano attivi in questo periodo Luigi Mozzani e Carlo Carletti con i figli Orfeo e Natale.

LA LIUTERIA IN TOSCANA

Grande era la tradizione liutaria in Toscana già nel Rinascimento quando la famiglia dei Medici
incominciò a collezionare strumenti. Il commercio di strumenti ad arco italiani in Francia fu facilitato dalla
figura di Caterina dei Medici commercializzando inizialmente i lavori della famiglia Amati e quelli di
Stradivari in seguito. Gli strumenti della famiglia Amati influenzarono completamente la produzione liutaria
toscana nei secoli XVI e XVII sia nel metodo costruttivo sia nell'aspetto estetico. Da ricordare in questo
23
periodo sono Lorenzo e Tommaso Carcassi, Giovan Battista Gabrielli, Antonio e Onorato Grangnani,
Bartolomeo Bimbi e Bartolomeo Castellani. Dall'ottocento si nota un declino della liuteria toscana che è
rappresentata solamente da Luigi Cavallini, Giuseppe Baroncini e Serafino Casini. Nella seconda metà
dell'ottocento la produzione liutaria rifiorisce grazie a due imprenditori di successo come Luciano e Mario
Castellani che assumono come capo laboratorio Giuseppe Scarampella. Altri liutai significativi sono:
Valentino De Zorzi, Silvio Vezio Paoletti e Igino Sderci. Dalla fine dell'ottocento e per tutto il novecento un
importante punto di riferimento per la liuteria toscana sarà Carlo Bisiach che, sposando la figlia del conte
Chigi (mecenate dell'Accademia Chigiana), inizia una grande carriera come commerciante.

LA LIUTERIA NEL LAZIO

Nel Lazio è Roma il fulcro della produzione di strumenti ad arco. La scuola napoletana influenzerà
fortemente lo stile e la tecnica di questa regione. Per quasi tutto il settecento la liuteria Romana è
appannaggio di liutai provenienti dalle regioni germaniche. Tra questi: Horil Jacob, Michael Platner e David
Tecchler. Allievi di questi ultimi sono Luigi Amici, Francesco Emiliani e Angelo De Rub. Nel novecento
sono da ricordare: Antonio e Giuseppe Sgarbi, Giasone Tomasucci, Felice Vittozzi, Giuseppe Rossi,
Giuseppe Nupieri, Giuseppe Giacchetti, Rodolfo Fredi, Olvino Domini, Giorgio Corsini, Biagio Caruana
Marsigliese, Giovanni Capaldo, Fausto Maria Bertucci, Rodolfo Marchini, Raul ed Enrico Politi e Simone
Fernando Sacconi che si trasferì successivamente al lavorare negli Stati Uniti d'America.

È infine da citare anche Giuseppe Lucci che, grazie all'iniziale esperienza lavorativa nella zona
romagnola dove fu allievo di Nicola Utili, diede una svolta storico-artistica alla liuteria romana di tutto il
novecento.

LA LIUTERIA IN CAMPANIA

Anche se pochi strumenti napoletani sicuramente databili prima del 1680 sono giunti sino a noi, è
certo che la liuteria ha, a Napoli, origini antichissime. Una recente ricerca sui liutai napoletani non viventi ne
ha identificato circa 150 a partire dalla seconda metà del 1600, a dimostrazione di quanto la nobile arte di
costruire strumenti musicali si sia mantenuta viva, senza interruzioni, fino ai nostri giorni. Napoli è ben nota
nel mondo per la antica tradizione di costruire eccellenti e ricercati strumenti a plettro o a pizzico come liuti,
mandole, mandolini, mandoloncelli, chitarre, lire, etc., e numerose sono le famiglie napoletane che hanno
tramandato ai propri figli, nei secoli, questa arte. Strumenti a plettro e a pizzico delle famiglie Fabricatore,
Filano, Vinaccia, Calace, così come quelli di tanti altri liutai napoletani, sono entrati nei musei di storia della
musica in tutto il mondo e sono ricercati da professionisti e collezionisti sia per la raffinata e impeccabile
fattura che per le straordinarie qualità sonore. L'abitudine poi di impreziosire questi strumenti con inserti in
madreperla, tartaruga e avorio, e di dotarli di meccaniche fatte a mano e spesso incise da abili artigiani, ha
reso tali strumenti dei veri gioielli dell'artigianato campano.

E' ancora ben noto che, dopo il ‘700, mentre in altre città italiane l'arte liutaria ha subìto
un’interruzione per periodi più o meno lunghi e a volte anche completa, Napoli è stata culla di una lunga e
costantemente viva tradizione liutaria nei secoli. I liutai napoletani, a differenza di quelli di altre scuole,
raramente erano specializzati nella costruzione di un singolo tipo o famiglia di strumenti, più spesso essi
costruivano un po' tutti gli strumenti a corde: mandolini, mandole, mandoloncelli, chitarre, liuti, tiorbe,
violini, viole, celli, etc. Dei circa 150 liutai napoletani identificati, solo un terzo ha costruito esclusivamente
o saltuariamente strumenti ad arco. Pur essendo quindi limitato il numero di maestri operanti a Napoli in
questi secoli, essi, sempre instancabili lavoratori, occupano un posto preminente nella liuteria internazionale
sia per il gran numero di strumenti prodotti, sia per le grandi qualità sonore degli stessi, assolutamente non
inferiori a quelle di altre scuole italiane o straniere.

Non dobbiamo inoltre dimenticare che nel '700 a Napoli vi erano le migliori fabbriche di corde di
minugia e che lo stesso Paganini si riforniva di corde in questa città. E' ancora a Napoli che ai primi del '900
vengono per la prima volta realizzate e commercializzate le corde in acciaio per strumenti ad arco ad opera
24
di Vincenzo Gagliano. Se scarsissime sono le notizie sulle maggiori famiglie di liutai napoletani
settecenteschi, nulla è mai stato pubblicato sui liutai napoletani dell'800 e del primo '900, spesso considerati
a torto "minori". Nè esiste alcuna pubblicazione o articolo che tratti della scuola napoletana in generale,
illustrandone in modo analitico le caratteristiche peculiari che la distinguono in modo inequivocabile dalle
altre scuole italiane.

L'accezione comune secondo cui la liuteria ad arco napoletana discenda direttamente da quella
cremonese (essendo il capostipite della famiglia, Alessandro Gagliano, andato a bottega a Cremona dal
"sommo" Stradivari) è vera ma imprecisa. Esiste difatti l’evidenza secondo cui l'arte di costruire strumenti
ad arco era già da tempo patrimonio di questa città e che il ritorno a Napoli di Alessandro Gagliano,
avvenuto intorno al 1695, abbia solo dato un nuovo e forte impulso alla nobile professione. A testimonianza
di una preesistente attività liutaria nella nostra città, ricordiamo che sono noti nel mondo liutario alcuni
splendidi strumenti di Mathia Popeller, autore di origine tedesca, costruttore di violini, viole e violoncelli,
operante a Napoli a fine '600-inizi '700. Viene anche riportato operante a Napoli agli inizi del '700 Santo
Giovanni, costruttore di strumenti ad arco su modelli Amati e, ad ulteriore testimonianza è da osservare che
anche strumenti di metà '700, e quindi contemporanei ai Gagliano, come ad es. alcuni strumenti di Tomaso
Eberle, che risulta aver anche lavorato nella bottega di Gennaro Gagliano, sono da considerare di scuola
"pre-Gagliano" in quanto di chiara ispirazione Amati, e nè i Gagliano nè i loro successori si sono mai rifatti
ai modelli di questo autore.

Anche se la liuteria ad arco napoletana viene fatta risalire, come abbiamo detto, ad Alessandro
Gagliano, egli viene spesso incluso negli autori cremonesi. Ma studiando gli strumenti di Alessandro
costruiti dopo il suo ritorno a Napoli (1695), che non sono pochi, si osserva che mentre i primi sono
praticamente degli Stradivari, in altri vengono già introdotti alcuni elementi distintivi della futura scuola
"napoletana".

I figli di Alessandro, Nicola, ed in particolare Gennaro, vengono comunemente considerati i veri

antesignani della liuteria campana. Essi, insieme ai Ventapane, pur rifacendosi ai principi costruttivi
cremonesi, furono capaci di imprimere agli strumenti caratteristiche di tale personalità ed originalità da
essere considerati come di scuola indipendente. Infatti, pur se ogni artista napoletano succeduto ai Gagliano
ed ai Ventapane fu capace di introdurre un qualcosa di originale e personale nei suoi strumenti, ( l'originalità
è caratteristica peculiare della scuola Napoletana frutto dell'indole del popolo campano) salta evidente,
nell'insieme della sua opera, l'influenza che queste due famiglie ebbero su chi continuò a lavorare il legno per
produrre strumenti ad arco. I testi "classici" allorchè menzionano Bairhoff, Circapa, Vinaccia, Filano, Della
Corte, aggiungono: "scuola Gagliano". E chi ha avuto la ventura o la fortuna, essendo sempre più rari, di
vedere o di possedere qualche strumento di questi autori, noterà subito che, pur avendo ognuno di essi una
forte individualità, provengono tutti, sempre, dal medesimo ceppo. E cosa dire dell'orginalità dei vari Della
Corte, Garani, Iorio, Obbo, Loveri, della famiglia Fabricatore, di Raffaele Trapani, di Verzella, del grande
Postiglione e dei suoi discepoli Desiato, Pistucci, Altavilla, Contino, etc. Dai più importanti di questi ai
meno, da quelli con quotazioni da capogiro a quelli di pregio più modesto, tutti hanno dato al loro lavoro
l'impronta "napoletana".

E' questo che crea infatti la differenza tra arte ed artigianato: mentre molti liutai di altre scuole si son
rifatti a volte pedissequamente ai grandi maestri del '700 copiando con estrema precisione e fedeltà i loro
strumenti, invece i liutai napoletani - nessuno escluso - sono stati sempre capaci di introdurre nei loro
modelli uno o più elementi personali ed originali. I liutai napoletani, anche se meno raffinati nell'esecuzione,
hanno comunque sempre interpretato, più che copiato. Ed è per questo che vengono spesso trascurati o
addirittura ignorati dai così detti "puristi" che valutano la rispondenza ai canoni costruttivi classici ritenuti
più importanti dello stesso suono prodotto dallo strumento.

Per comprendere appieno la produzione liutaria napoletana è indispensabile inquadrarla nel tessuto
socio-economico in cui i liutai hanno operato. In effetti, gli autori napoletani sono stati spesso accusati di
aver usato materiali scadenti per la costruzione dei loro strumenti che ne condizionavano la precisione del
25
lavoro e la bellezza finale. Questo è in molti casi effettivamente vero e deriva dal fatto che Napoli, come
"città del Sud" è sempre stata una città povera, così come poveri sono stati tutti i liutai di cui parliamo. Di
conseguenza, la loro produzione raramente era diretta a qualche strumentista di grido o ai pochi ricchi.
Generalmente era la povera gente che acquistava dai liutai strumenti di fattura povera ma ottima voce con i
quali si guadagnavano la vita lavorando come "posteggiatori", ovvero suonando per le strade, nei ristoranti e
nei locali pubblici per rallegrare le serate e le cene dei ricchi. La maggior richiesta era pertanto di strumenti
economici. E quando i liutai non riuscivano a vendere in città gli strumenti prodotti, si recavano al porto ove
molti di essi avevano un permesso per salire sulle navi in sosta per vendere gli strumenti ai crocieristi
stranieri o agli emigranti che poi li rivendevano al loro arrivo con un certo guadagno. Questa è forse la
spiegazione più logica della massiccia presenza di strumenti napoletani in Europa ed in U.S.A. I liutai
napoletani, non avendo la possibilità di acquistare legni e materiali pregiati, si adattavano ad usare una
"tavola per il letto" o il pezzo di acero nostrano per costruire un fondo, l'abete della Sila per il coperchio, la
tavoletta per le controfasce veniva spesso ricavata dalla "cassetta del pesce", o tavole appena sufficienti per
un violino di piccola misura erano trasformate in piano di "cello" fatto in vari pezzi giuntati (ad es. un cello
di G.B. Fabbricatore fu costruito con tavola in 5 pezzi e fondo in 3 pezzi giuntati). Ma, come dice il Marino,
che rimane il massimo esperto di liuteria ad arco napoletana, "quale meraviglia usciva dalle loro mani
allorquando, con il classico colpo di genio scolpivano una testina, intagliavano una "effe", o verniciavano
uno strumento".

Attribuire con certezza uno strumento ad un determinato autore è sempre stata prerogativa di esperti
liutologi. L'etichetta apposta all'interno dello strumento non è mai stata garanzia di autenticità. Oltre ai
milioni di strumenti di fabbrica, specie tedesca, costruiti su modelli classici e dotati di false etichette
dell'autore copiato, da sempre, le etichette negli strumenti sono state sostituite con dei falsi o con etichette di
liutai con più alte quotazioni. Così le opere di Bairhoff, Eberle, Della Corte, Altavilla, etc, sono spesso state
successivamente etichettate Gagliano, quelle di Contino sono diventate Postiglione, e molti Gagliano minori
sono stati tutti ribattezzati Gennaro Gagliano. Molti liutai, inoltre, avendo a disposizione uno strumento di
autore importante, ne facevano una copia, scambiando poi le etichette tra copia ed originale in modo che
quest'ultimo portasse un'etichetta falsa, che non ne diminuiva comunque il valore, mentre la copia, dotata di
etichetta originale, poteva più facilmente ingannare qualche esperto.

Queste pratiche, comuni a tutto il mondo liutario in ogni epoca, hanno particolarmente afflitto la
liuteria napoletana, ma anche questo trova la sua spiegazione nelle condizioni socio-economiche della città
ove questi liutai hanno operato, ossia nell’estrema povertà della stragrande maggioranza di essi. La
sostituzione delle etichette negli strumenti, specie nel tardo 800 - prima metà del '900, era a Napoli quasi una
regola, e non era solo riservata a strumenti antichi, ma apparentemente strano, anche a strumenti
contemporanei. Se un autore era maggiormente accreditato di un altro, e conseguentemente vendeva a prezzi
più alti, qualche concorrente non esitava a mettere nei suoi strumenti l'etichetta del collega più fortunato.

Si sa bene, infatti, che molti strumenti di Pistucci sono stati etichettati da lui stesso come Contino.
Quest'ultimo, infatti, avendo aderito al partito fascista al potere in quel periodo storico, era da questo
grandemente sostenuto e pubblicizzato nell'alta borghesia. Aveva inoltre partecipato con successo ad alcune
competizioni liutarie e conseguentemente, i suoi strumenti, forse unico esempio a Napoli, furano ben quotati
anche mentre egli era ancora in vita. Contino era invidiato dai suoi colleghi contemporanei, tutti poverissimi,
per le alte quotazioni dei suoi strumenti, e si sa che Pistucci, per nulla a lui inferiore, pur di guadagnare
qualcosa in più, usava spesso apporre nei suoi strumenti una falsa etichetta di Contino. Non bisogna poi
dimenticare le "copie" di Sannino. Questo autore, davvero geniale, era in grado di riprodurre con la massima
fedeltà gli strumenti dei più grandi maestri, non solo napoletani, ma di tutte le più grandi scuole italiane. I
suoi Gagliano, Ventapane, Guarneri, Stradivari, Montagnana hanno spesso ingannato i maggiori esperti di
liuteria italiani e stranieri. Pertanto si è creata una tale confusione nella liuteria napoletana che oggi è
veramente difficile, e patrimonio di pochissimi liutologi esperti, attribuire con certezza uno strumento ad un
determinato autore, limitandosi molti "esperti" alla sola attribuzione alla "scuola napoletana". Esaminiamo
ora le caratteristiche costruttive della Scuola Napoletana

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La tavola e il fondo: Analizzando gli elementi caratteristici della scuola napoletana, troviamo l'uso frequente
di legno tagliato tangenzialmente e non di quarto. La tavola non raramente era realizzata in un sol pezzo, ed
il fondo, anch'esso spesso in un sol pezzo, aveva scarsa o nulla marezzatura. Ciò deriva dal fatto che, per
costruire strumenti venivano spesso usate le "tavole per il letto", le quali erano generalmente in abete (le più
economiche) o in acero (le più costose). I nostri padri ricordano bene che durante l'ultima guerra mondiale,
dopo i bombardamenti, la povera gente accorreva ove qualche palazzo era crollato per recuperare ciò che
rimaneva di utilizzabile. Ed i liutai napoletani recuperavano le tavole di letto con cui avrebbero potuto
costruire qualche violino.

Controfasce: La liuteria classica impone che zocchetti e controfasce siano sempre della stessa essenza (abete
o salice), possibilmente ricavando il tutto da un unico blocco, in modo da avere gli stessi coefficienti di
dilatazione. Come già accennato, nella liuteria napoletana molto spesso le controfasce, erano di essenza
diversa dagli zocchetti. Mentre questi ultimi sono sempre, rigorosamente, di abete, le controfasce sono
spesso in faggio, legno fino a pochi anni orsono usato in Campania per costruire cassette per il pesce o per la
frutta, legno già listellato e quindi più facile da portare allo spessore voluto.

Filettatura: Un'altra particolarità dei violini napoletani è costituita dai "filetti". Negli strumenti più
economici questi mancano del tutto o sono sostituiti da sottili scanalature riempite poi con inchiostro nero.
Molti altri strumenti del '700 e dell'800 spiccano per l'eleganza dei filetti con il nero sempre molto sottile. A
Napoli, per il filetto nero veniva spesso usato non pero tinto come a Cremona ma dell’economica carta nera e
qualche liutaio, per risparmiare ancor di più, ha addirittura usato la carta che avvolgeva i maccheroni, la
quale non era nera, ma rigorosamente blu scuro, indipendentemente dalla marca dei maccheroni. Questo
particolare può essere facilmente rilevato dalla presenza di un alone bluastro intorno alla filettatura, diventata
con gli anni di un affascinante colore grigio-azzurro, in quanto il colorante usato per tingere la carta veniva
col tempo parzialmente estratto dalle vernici. Questa caratteristica la si ritrova costantemente nei violini di
Nicola II Gagliano ed in alcuni violini di Della Corte e di Pistucci.

Riccio: La particolare scultura del riccio è spesso l'elemento più probante di appartenenza alla scuola
napoletana. Non esiste un tipico "riccio napoletano" e solo l'analisi di alcune particolarità della scultura
possono permetterne l'attribuzione a questa scuola. Come già detto, infatti, è sempre stata tanto spiccata
l'individualità dei singoli liutai napoletani che ognuno di essi ha introdotto variazioni personali più o meno
sostanziali rispetto al modello dei maestri. Anche nella lunga tradizione della famiglia Gagliano, mentre
troviamo misure e forme della cassa abbastanza costanti, ed "ff" in pratica sempre eguali, i ricci permettono
quasi sempre di individuare il componente della famiglia autore del singolo strumento. Analizziamo ora le
caratteristiche di un ipotetico "ideale" riccio napoletano, tenendo presente che queste sono le caratteristiche
più frequentemente riscontrate nei ricci napoletani in generale, ma che raramente si ritrovano insieme in un
singolo riccio. Paragonando questo riccio ideale con quello classico cremonese, da cui teoricamente esso
discende, riscontriamo che mentre la chiocciola si sviluppa in quest'ultimo secondo un ovoide posizionato
orizzontalmente nello spazio, nella scuola napoletana esso è inclinato di alcuni gradi in avanti ed in basso
rispetto allo strumento. Il bottone centrale è in genere posizionato più in basso, con le estremità arrotondate e
non squadrate, ed è più largo di alcuni mm (in genere 46-47 mm). La prima voluta è sempre più piccola ma
più sporgente, a volte anche di molto, tanto da giustificare pienamente il termine di riccio con le orecchie (o
con i baffi) che ad esso si dà a Napoli, perché tale è l'effettiva sensazione che si percepisce osservandolo. La
seconda voluta (specie nei ricci di Lorenzo Ventapane) spesso è molto ampia ed in genere è pochissimo
sgusciata. Nella scuola cremonese, la cassetta dei piroli, specie osservata posteriormente, ha facce parallele
per circa 2/3 della sua lunghezza. Nella scuola napoletana essa ha invece un andamento sempre a cuneo, con
facce convergenti per tutta la sua lunghezza, terminando in basso con un arco di cerchio più stretto di quello
cremonese. Le dimensioni generali del riccio sono quasi sempre generose (Gennaro Gagliano, Lorenzo
Ventapane, etc.) ma non mancano esempi di riccio piccolo (Giuseppe e Antonio Gagliano), in cui su una
cassetta dei piroli di dimensioni 4/4 viene scolpito un riccio di dimensioni tra 1/2 e 3/4 che rispetta,
comunque, i canoni estetici della famiglia.

Nocetta: Un'altra particolarità della scuola napoletana, abbastanza costante, è la tipica scultura della nocetta
del fondo che raramente è a tutto tondo come nella scuola cremonese, ma più spesso è di tipo "gotico",
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ovvero più o meno triangolare, ricordando la scuola tedesca da cui esso, e molti altri elementi "napoletani"
forse discendono. Non bisogna dimenticare, infatti, che molti antichi autori napoletani (Popeller, Eberle,
Bairhoff) erano tutti di origine tedesca.

Sottofondo: Pochi autori napoletani hanno fatto uso di mordenti dati come sottofondo, limitandosi i più
all'uso di tè o di caffè per meglio evidenziare la marezzatura dell'acero. Merita ricordare Alfredo Contino che
quasi costantemente ha usato trattare i suoi strumenti con bicromato di potassio, a volte eccedendo tanto
nelle concentrazioni che i suoi strumenti con il tempo hanno assunto colorazioni di fondo verdastre. Cosa
inusuale, Contino spesso trattava anche la tavola con bicromato, con il risultato di ottenere macchie brune in
tutte le parti in declivio della tavola ove la fibra, tagliata "di testa", assorbe maggiormente di quella tagliata
longitudinalmente.

Vernice: La splendida vernice ad olio (o secondo alcuni di tipo misto) di color oro o ambra scuro che ricopre
la maggioranza degli strumenti del '700 e dell'800 è sempre sottile, trasparentissima e resistente al punto da
ricoprire quasi sempre interamente gli strumenti giunti ai nostri giorni. E' sorprendente come i maestri
napoletani che, come abbiamo detto vengono ritenuti non molto raffinati nell'esecuzione degli strumenti,
siano universalmente considerati dei grandi esperti nella preparazione di vernici. Queste, specie nel '700 e
nell'800 sono sempre bellissime e solo occasionalmente, negli autori minori del tardo '800, possono
presentare occasionali e limitate aree di retinatura, così comuni in strumenti di altre scuole italiane come ad
es. quella torinese e quella veneziana. Solo occasionalmente il giallo bruno è stato sostituito dal bruno scuro
nelle vernici ad olio mentre non mancano colori inusuali come l'arancio, o il rosso aragosta. Nel tardo 800 e
nel ‘900 divennero poi comuni vernici a base alcolica di più facile preparazione ed applicazione.
Concludendo, gli spessori sempre generosi, la particolare forma del riccio con il bottone spostato
generalmente in basso e la prima voluta sporgente, il particolare intaglio delle "effe", la sottile filettatura,
così come la splendida vernice giallo-bruna o rosso-bruna, sono elementi così particolari da permettere
all'occhio esperto di attribuire senza grossi dubbi uno strumento alla scuola napoletana.

LA LIUTERIA IN TIROLO

Jakobus Stainer è stato uno dei liutai austriaci più famosi del suo tempo in Europa prima di
Stradivari. Nacque intorno al 1617 ad Absam; gli antenati paterni erano originari del Sudtirolo ed il padre
lavorava nelle miniere di sale. La madre Barbara Pomberger ed i di lei genitori, Gioacchino e Anna Posch,
erano originari di Absam. La famiglia Stainer abitava ad Absam in Breitweg vicino al fabbro. Jacobus
frequentò le scuole fino al 1630 imparando probabilmente il latino e conoscendo bene la lingua italiana. Fu
mandato da un sacerdote ad Innsbruck, per imparare l'arte della costruzione degli organi da Daniel Hertz;
non essendo portato per quel genere di lavoro, fu indirizzato verso la costruzione dei violini. In questo settore
è necessaria una buona formazione tecnica, artistica e la conoscenza approfondita del disegno, dell'intaglio e
dei materiali; andò a lavorare come apprendista nella falegnameria di un parente, Hanns Grafinger. Nel 1644
si recò a Cremona per completare la sua formazione di liutaio, molto probabilmente da Nicola Amati; forse
si recò anche a Venezia dove lavorò brevemente presso Vermercati. L'anno seguente fece ritorno ad Absam,
aprì il suo laboratorio e il 26 novembre sposò Margarete, figlia di George Holzhammer, dalla quale ebbe otto
figli. Stainer continuò a produrre straordinari strumenti per i musicisti di corte e per le orchestre del duomo
di Innsbruck, Salisburgo, Monaco di Baviera, Norimberga, Bolzano, Merano, Bressanone, Venezia,
Kirchdorf, Kromeriz e per la corte di Spagna. Nel 1656 raggiunse il successo ed acquistò una casa, oggi
conosciuta come “Casa di Jacobus Stainer”, nella quale costruì i suoi strumenti, tra i quali quello più
prezioso, conservato al Tiroler Landesmuseum (Ferdinandeum) di Innsbruck. Nel 1658 l'arciduca
Ferdinando Carlo d'Austria, che aveva ordinato degli strumenti, gli conferì l'onorificenza di “Servo
dell’Arciduca”, che si estinse nel 1662 con la morte dell'Arciduca; nel 1669 l'Imperatore Leopoldo I del
Sacro Romano Impero lo insignì di “Servo Imperiale”. Lo stesso anno venne arrestato ad Innsbruck poiché
trovato in possesso di libri sulla riforma luterana; dovette fare un atto di pentimento, anche se, dal 1670 al
1679, continuò a ricevere ordinativi, anche dalla chiesa, per Merano, Schwaz, Salisburgo, Monaco e
Norimberga. Nel 1680, probabilmente a causa della persecuzione come eretico, cadde in una sindrome

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maniaco-depressiva e tre anni più tardi morì ad Absam. La produzione di Stainer può essere divisa in tre
distinti periodi: il primo, permanenza in Italia inclusa, dall'inizio fino al 1650; il secondo fino al 1667 ed il
terzo fino alla morte. Il primo ed il terzo sono considerati i migliori, soprattutto per la qualità degli strumenti
prodotti. I suoi disegni influenzarono la costruzione degli strumenti in Germania, parte dell'Italia e di altri
paesi; viene spesso associato ai liutai cremonesi, in particolare agli Amati. Gli strumenti di Stainer sono
contraddistinti da un suono insuperabile, dalla tipica forma distinta dall'inarcamento superiore della cassa,
dalla cura nei dettagli, con i particolari estremamente ben scolpiti, raffiguranti leoni, angeli o donne ed infine
un uso personale della colorazione variabile dall'ambra al rosso arancio. Produsse poche viole, compresa una
viola di bordone ed una viola bastarda, e solo alcuni violoncelli che rappresentano una rarità. Stainer ha
sempre prodotto i suoi strumenti, più di 300, da solo, e non ha mai voluto apprendisti per non creare una
propria scuola e tramandare la sua attività.

Matthias Klotz (1653-1743) nacque a Mittenwald, era il secondo figlio di Urbano Klotz (Vrbanus
Cloz, 1627-1691), un sarto, e sua moglie Sophia (m. 1681). Morì a Mittenwald a 90 anni il 16 agosto 1743
come un uomo famoso e rispettato. Probabilmente imparò il mestiere in una bottega della "scuola" Füssen.
Questa ipotesi si basa in parte sul fatto che su molte etichette e in molti documenti del tempo riferiti a
Matthias Klotz lo si indica come Lautenmachers, che era il termine più comunemente usato fra i liutai di
Füssen . Peraltro ebbe modo di affinare le sue capacità in Italia seguendo il liutaio Pietro Railich, che emigrò
appunto da Füssen a Padova. Tornato a Mittenwald ebbe modo di stabilirvi la sede della sua attività .
Nel corso dei decenni seguenti Matthias Klotz acquisì varie proprietà immobiliari e cambiò più volte la sede
della sua bottega, segnali indicatori di un deciso successo negli affari .

Il laboratorio di Matthias Klotz costituì l'inizio della liuteria a Mittenwald; fra i suoi allievi
ricordiamo (elencati nell'ordine probabile della loro apprendistato):
Johann Klotz (molto probabilmente suo fratello minore, 1664-dopo 1709)
Andreas Jais (1685-1753)
Georg Klotz (suo figlio, 1687-1737)
Martin Dieffenbrunner (Tieffenbrunner, 1687-dopo il 1720)
Johannes Daenzl (Tentzel, 1692-1728)
Nikolaus Woernle (Woerle, 1695-dopo il 1720)
Sebastian I Klotz (suo figlio, 1698-1775)
Michael Schaendl (suo figliastro, 1698-1749)
Johann Carol Klotz (suo figlio, 1709-1769)
Martin Bader (fl. 1730-1736)
Johannes Jais (figlio di Andreas Jais, 1715-1765).

I suoi più antichi strumenti oggi ritrovati sono datati 1712, quando aveva già 59 anni. Parlando di
strumenti sicuramente autentici, oggi sono ancora esistenti solo alcuni violini e pochissimi violoncelli, anche
se ce ne sono molti altri di incerta attribuzione. La curiosa mancanza di strumenti verificabili fatti da
Matthias Klotz prima 1712 è forse da attribuire al fatto che i suoi strumenti antichi sono semplicemente non
identificabili; spesso erano privi di etichetta perché i clienti di quel tempo non gli attribuivano particolare
valore; strumenti ad arco ancora non ha avuto lo status di alta erano in seguito di raggiungere. Molti
strumenti Klotz inoltre sarebbero stati venduti come falsi strumenti Italiani specie negli ultimi secoli e, dopo
le riparazioni maggiori e / o modifiche fatte a loro, non sono più chiaramente identificabili. I suoi strumenti
erano così singolarmente unici che è quasi impossibile fare un'analisi comparativa.

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 Gasparo da Salò Andrea Amati Vincenzo Rugeri Antonio Stradivari

Francesco Ruggeri Carlo Bergonzi Camillo Camilli Egidius Klotz

David Tecchler Ferdinando Gagliano Lorenzo Storioni

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Giuseppe Guarneri del Gesù Andrea Guarneri Giovanni F. Pressenda Domenico Montagnana

Giovanbattista Rogeri Giacomo e Leandro Bisiach Giovambattista Guadagnini

Jacob Stainer Jean-Baptiste Villaume Simone Fernando Sacconi

(copia Guarneri del Gesù)
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Domenico Montagnana David Tecchler Francesco Pressenda Matteo Goffriller

Giuseppe Fiorini Marino Capicchioni Gaetano Sgarabotto Cesare Candi

Lorenzo Ventapane Michael Platner Giuseppe Lucci

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 LA COSTRUZIONE

Per costruire un violino si utilizzano principalmente 2 legni: abete per il fronte (a venatura stretta) e
acero per fasce e fondo (a venatura longitudinale ad ondulazione trasversale, o marezzatura). La scelta di
questi legni non è casuale, e si rifà direttamente alla logica costruttiva di uno dei suoi antenati, il Rebab
arabo, ove la cassa armonica consisteva in una pelle tesa sopra un pezzo di tronco di legno scavato. A secoli
di distanza, nel violino, la pelle tesa viene sostituita dall’abete elastico e tenero, mentre il tronco scavato è
sostituito da fasce e fondo di acero duro e resistente, fungerà così da specchio acustico interno delle
vibrazioni sonore. Il tutto, opportunamente sgrossato e rifinito secondo curve e spessori precisi, andrà poi
incollato utilizzando quella che da centinaia di anni è la colla ideale: la “garavella", una colla reversibile di
origine animale che si scioglie in acqua calda. Per il modello da seguire, sono ormai 3 secoli che i liutai di
tutto il mondo “copiano” al millimetro i modelli del passato, principalmente Stradivari e Guarneri.

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Fasi Progressive di Costruzione

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 Osservando queste ultime immagini si nota che il contorno del violino è cambiato pochissimo da
quando lo strumento è stato inventato nel 16° secolo, difatti generazioni di liutai hanno semplicemente
copiato le creazioni di maestri come Antonio Stradivari (1644-1737). D’altronde lungo i secoli molti hanno
sperimentato forme differenti, e non sempre lo facevano per scherzo. Basti osservare le seguenti immagini.

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Octobasso Arpeggione

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 LA VERNICE

La vernice serve principalmente a proteggere il legno. Senza verniciatura il legno deperirebbe in

breve tempo con gravi ripercussioni estetiche (diverrebbe di un colore grigiastro sporco) e funzionali (crepe,
ecc.); il legno nudo ossiderebbe rapidamente, assorbirebbe rapidamente e in dosi massicce l’umidità esterna
e si macchierebbe del sudore dell’esecutore e del grasso naturalmente esistente sulle sue dita.

Generalmente ogni liutaio prepara da sé la propria vernice cuocendo e mischiando diverse resine,
solventi (alcool o olii essenziali), olii essiccativi e sostanze coloranti. Gli antichi liutai si servivano di ciò che
la natura metteva loro a disposizione seguendo procedimenti, probabilmente, derivati da quelli usati prima di
loro da altri artigiani del legno. La manipolazione delle sostanze naturali, per renderle adatte ai vari usi, era
diffusa e certamente praticata nelle diverse botteghe artigiane. Le poche resine vegetali o animali a
disposizione, potevano essere trattate in infiniti modi (cotte, saponificate, distillate, indurite o colorate con
ossidi metallici), ottenendo prodotti molti diversi tra loro e molto diversi dalle sostanze di partenza.

La verniciatura degli strumenti musicali, specialmente i violini, è da sempre soggetta a mitizzazioni e

arcani misteri. Recentemente in una pubblicazione tradotta per la prima volta in Italia dal famoso trattato dei
fratelli Hill su Stradivari, la sua vernice viene smitizzata in quanto già largamente usata non solo dai suoi
colleghi liutai ma anche dai più raffinati artigiani dell'epoca. Inoltre nel 1923 Giuseppe Accoretti in un suo
testo riporta: "taluni asseriscono che la vernice, composta da lacrime di lacca sciolte nello spirito con
l'aggiunta di qualche goccia di olio di ricino, fosse stesa sullo strumento 2 volte al sole vivo appunto perché
l'essicazione e l'evaporazione avvenissero prima dell'assorbimento". Anche un testo del famoso liutaio
Armando Barbieri edito nel 1956 sottolinea l'importanza di non far assorbire la vernice, in quanto
toglierebbe voce al legno stesso e paralizzerebbe per sempre la sonorità dello strumento. Il maestro
cremonese Morassi (che ha ricoperto altissime cariche nella rinomata scuola di liuteria della sua città), d'altro
canto, qualche tempo fa lamentava la scarsa qualità delle essenze fornitegli e addirittura, completato lo
strumento in bianco, aveva il terrore di rovinare l'opera compiuta appunto verniciandolo.

Una vernice che migliori il suono degli strumenti non esiste. La migliore vernice che possa esistere è
quella che NON danneggia la qualità del suono di uno strumento già finito.

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 Molti sono stati coloro che lungo i secoli hanno dedicato la loro vita ad elaborare le migliori ricette
per strumenti musicali; ne possiamo trovare traccia in alcune opere, fra cui vanno citate:

• Manoscritto Marciana (1550 - 1570)

• Alessio il Piemontese (1555)
• Leonardo Fioravanti (1564)
• Johann Zahn (1685)
• Filippo Bonanni (Roma, 1720)
• Jean Felix Watin (Parigi, 1772)
• P.F. Tingry (Ginevra, 1803)
• Jean Carl Maugin (Parigi, 1834)
• Rambaux (1845)
• Wurtz (1878)

Un famoso e stimato liutaio, parlando ora della vernice vera e propria, osservava: se una buona
vernice non migliora acusticamente uno strumento ma lo conserva e lo protegge, una cattiva vernice lo può
rovinare definitivamente.

In un manoscritto del Fioravanti (XVI sec.) sono riportate alcune ricette di vernici per liuteria e una
di queste merita un approfondimento: resina bianca tre parti, olio di seme di lino una parte. La resina bianca
è la dammar, resina morbida che dà una delle vernici più chiare e trasparenti, l’olio di lino è sempre un terzo
della resina e il diluente per queste vernici è l’essenza di trementina o l’acquaragia. Questa vernice già pronta
si trova ancora, in quanto la usano i pittori per dare lucentezza e protezione ai quadri ad olio. La
composizione di una buona vernice grassa è quindi nota da secoli e comprende tre elementi ancora
insostituibili: resina, olio e acquaragia.

Le resine che si usano per le vernici ad olio sono più di una e lo vediamo in un’altra ricetta
dell’epoca classica: Copale Sierra Leone grammi 100, Olio di lino cotto grammi 40, Olio di trementina
grammi 20, Acquaragia grammi 200. La resina qui usata è più dura della Dammar ed è di colore giallo
chiaro (si può usare anche la Benguela gialla con lo stesso dosaggio). Una resina molto usata dagli antichi
liutai era la Gommagutta perché solubile sia in olio che in alcol, il suo colore è il giallo-arancio.

Vernici ad olio colorate venivano usare pure da artigiani e mobilieri fino a non molto tempo fa, ma si
è preferito soppiantarle perché lente ad asciugarsi. Che i liutai dell’epoca classica usassero prevalentemente
vernice ad olio è provato dal fatto che lo stesso Stradivari si scusava con un committente per la ritardata
consegna causata dalla vernice ad olio che faticava ad asciugarsi. La formula non era segreta; ciò è
testimoniato dal fatto che anche al liutaio francese Lupot (famoso anche per aver realizzato delle belle copie
di violini di Stradivari) venne chiesta in prestito della vernice ad olio da un collega che, avendola finita, non
poteva consegnare in tempo degli strumenti. Se i legni e le vernici erano equivalenti, le opere dei liutai
dell’epoca classica non hanno in alcun modo le qualità sonore degli Stradivari, proprio perché il modo di
dosare e stendere la vernice era differente.

Le ultime opere del sommo maestro stesso oramai novantenne non avevano più quel pregio causa
l’età ed il venir meno delle sue stesse facoltà. I suoi medesimi figli Francesco e Omobono, entrambi liutai,
non riuscirono ad ottenere i risultati del padre, infine accadde per tutti i liutai che le vernici a spirito di più

46
rapida asciugatura lentamente soppiantarono le consorelle ad olio. La vernice disciolta in spirito di vino per
gli strumenti ad arco si usa un procedimento che prevede una vernice a spirito con più resine. Essa conferirà
al legno maggior brillantezza o maggior durezza in base alle resine disciolte con la gommalacca e riportiamo
quattro ricette usate sia dai liutai che dagli artigiani:

- Gommalacca grammi 120; Sandracca grammi 15; Copale Manila grammi 5; Elemi grammi 15; Alcool 1lt.
- Gommalacca grammi 120; Elemi grammi 20; Benzoino grammi 15; Alcool litri 1
- Gommalacca grammi 150; Dammar grammi 15; Sandracca grammi 15; Alcool litri 1
- Gommalacca grammi 100; Colofonia grammi 25; Mastice in lacrime grammi 25; Alcool litri 1

La Dammar, l’Elemi e il Mastice in lacrime conferiranno maggior brillantezza; la Sandracca, il

Benzoino e la Copale Manila maggior durezza.

Una vernice a spirito moderna usata in liuteria è invece la seguente, ma le cose non cambiano di molto:
Gommalacca in scaglie grammi 75; Sandracca grammi 125; Benzoino grammi 30; Mastice in lacrime
grammi 30; Gommagutta grammi 20; Spirito di vino litri 1. Colorare con Sangue di drago e aggiungere a
freddo 20 grammi di olio di trementina.

Una seconda vernice a spirito è molto usata dai liutai da tempi immemorabili: Gommalacca grammi 200;
sandracca grammi 100; Mastice in lacrime grammi 50; Spirito di vino litri 1. Colorare con Sangue di drago
o Zafferano e aggiungere a freddo 20 grammi di olio di trementina. (Nota: quando parliamo di “spirito di
vino” basta non scendere sotto ai 94° o lo spirito divino non è più tale, ma possiamo salire sino ai 99°. Se poi
la stesura è ostica, qualche goccia di olio di lino sul tampone impregnato e ben strizzato fa solo bene, allunga
però la pausa tra una fase l'altra della lucidatura). Tutte le resine per essere più efficienti devono essere
incorporate a caldo. I coloranti eventualmente scelti si aggiungono alle resine, il tutto si scalda a bagnomaria
a fiamma bassa e si aggiunge la trementina a fuoco spento, si lascia decantare e si filtra il tutto.

Un buon modo per avvicinarsi al mondo delle vernici è leggere i seguenti testi:

• “Gums and Resins” di Ernest J. Parry (Londra)

• “Distillation of Resins” di Victor Schweizer (edizione del 1909, Londra)
• "Le vernici in Liuteria" che è la traduzione in lingua Italiana del libro: L'Art du Luthier di
Auguste Tolbecque.
• “Vernici in Liuteria” di Gabriele Carletti (Pieve di Cento, 1984)
• “Vernici in Liuteria” di Giorgio Maggi (autore anche di The origins of the Violin, edizioni
Galeotti di Cremona, sulla grande figura del padre Mario, didatta ed esperto di strumenti
musicali nonché strumentista)
• “La Vernice in Liuteria” di Sabrina Santoro (su Kronos 3/2001, Università di Lecce)
• “Le Vernici nel XVI secolo” di Sergio Maggi (su Il Chimico Italiano, lug/ago 2012)

Personalmente ho trovato l’articolo di Sabrina Santoro particolarmente chiaro ed esaustivo,

certamente capace di offrire una luce decisa sulle basi cognitive utili per avvicinarsi con competenza alla
verniciatura per strumenti classici di liuteria.

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 ACCORGIMENTI COSTRUTTIVI

1) SPESSORI E CURVATURE - La cura e la precisione degli spessori interni volutamente irregolari

nei sensi della lunghezza e della larghezza. Ad esempio, c’è stato chi ha definito gli spessori del
piano armonico “a balestra” intendendoli – nella sezione trasversale - maggiori al centro e agli
estremi. Così si sarebbe favorita la vibrazione del piano stesso. Dal punto di vista della longitudine ci
si preoccupa invece di assicurare maggiore spessore (sia nel piano che nel fondo) in corrispondenza
dell’anima. Moltissimi sono gli studi già effettuati sia sugli Stradivari che sui Guarneri.

Ultima foto in basso a destra: Scansioni Tomografiche Computerizzate

del Guarneri Plowden, lo Stradivari Willemotte e lo Stradivari Tiziano

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2) ESPORRE AL SOLE IL LEGNO NUDO - Esporre alla luce solare il violino ‘nudo’ (c’è anche chi
espone al sole le varie componenti principali prima ancora di incollarle) al fine sia di favorire
l’ossidazione del legno che il suo scurirsi, così da favorire il raggiungimento di una tonalità scura
iniziale ancor prima della fase di verniciatura iniziale. Non appena lo strumento viene completato in
"bianco" deve essere esposto all'aria e al sole per un periodo di diversi giorni o settimane al fine di
attenuare il candore del legno appena tagliato. L’aria scurisce il legno per ossidazione. I raggi
ultravioletti del sole provvedono all’abbronzatura del legno e, oscurando in legno, la sua profondità
visiva e il suo disegno appaiono sempre più pronunciati. Certo, poter far questo in paesi che non
siano l’Italia può presentare qualche problema: nella penisola Scandinava esistono molti liutai che
sperano ogni giorno in qualche ora di sole …

3) SOTTOFONDO - Altra fase principale, appurata anche dal recente lavoro del prof. Joseph
Nagyvary, Professore Emerito della Texas A&M University, è la posa di un sottofondo sul legno
nudo, fatto più o meno così come gli antichi pittori preparavano le loro tavole o tele per la pittura.
Scienziati inglesi, fra cui il Dr. C.Y. Barlow e il Dr. J. Woodhouse dell'Università di Cambridge,
sono stati recentemente in grado di indagare sugli strati di vernice e di sottofondo di una serie di
strumenti storici. Il loro lavoro si è basato anche sulle indicazioni ritrovate su frammenti di lettere e
scritti realizzati da Stradivari e altri. Utilizzando il SEM (Scanning Electron Microscope) su alcuni
strumenti, hanno scoperto un distinto strato di fondo particolato inserito tra lo strato di vernice e il
legno. L’utilizzo dello spettro radio EDAX (dispersione di Analisi Energia dai raggi X) su aree
selezionate degli stessi campioni analizzati con la SEM, i professori Barlow e Woodhouse sono stati
in grado di analizzare la composizione dello strato di fondo. Essi hanno determinato che era
largamente composto da una miscela ricca di minerali ad alto contenuto di silice e allumina.

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 L'olio di lino cotto steso sullo strato superiore
delle cellule del legno degli strumenti di
Stradivari, al microscopio.

Il sottofondo migliora la bellezza del legno (accentuandone la profondità e trasparenza) e rafforza il

legno. Quando anche la vernice sarà consumata o tolta via col tempo, il sottofondo continuerà a proteggere
da sudore, umidità, sporcizia e altri fattori usuranti. Da sempre sui violini, prima della verniciatura vera e
propria, era d'uso e lo è ancora oggi ‘passare’ una base in modo da ottenere uno strato isolante tra il legno e
la vernice. Tale processo può consistere nell'applicare sul legno una soluzione di silicato idrato di potassio di
calcio ed altro. Una volta evaporato il solvente, le parti più pesanti rimarranno sulla superficie creando così
una cristallizzazione che non permetterà alla vernice di penetrare nel legno e rendendo quest’ultimo più duro,
più compatto ed elastico (aumentandone così la capacità di vibrare). Spesso gli strumenti vengono poi trattati
con sostanze isolanti (albumina, gelatine o gomme) utili soprattutto per chiudere gli ultimi pori dell'abete
della tavola armonica. Dopo di che la vernice viene stesa con un pennello morbido, stratificando ogni mano
sulla precedente già asciutta. Inizialmente gli strati della vernice saranno privi di colorante, poi colorati sino
a raggiungere la tonalità desiderata, ed infine degli ultimi strati trasparenti. Durante tutto il procedimento, la
vernice viene levigata diverse volte con finissimi abrasivi per togliere i segni delle pennellate. Non stupisce
che esistano liutai che si preoccupano di passare il sottofondo anche sulle facciate interne dello strumento
(come testimonia questa foto)…

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 4) VERNICIARE AL SOLE - Un collegamento tra la pratica di Stradivari e l'opera pittorica di Cennini
è l'uso del sole anche dopo la verniciatura; nel 155° capitolo della sua opera "Del tempo e del modo
di vernicare le tavole", Cennini afferma: "... Adunque togli la tua vernice liquida e lucida e chiara
la più che possi trovare. Metti la tua ancona al sole, e spazzale; forbila dalla polvere e da ogni
fastidio, quanto più puoi; e guarda che sia tempo sanza vento. ... Quando hai la tavola riscaldata al
sole, e medesimamente la vernice, fà che la tavola sia piana e con la mano vi distendi per tutto
questa vernice. ... Se volessi che la vernice asciugasse sanza sole, cuocila bene in prima; chè la
tavola l'ha molto per bene a non essere troppo sforzata dal sole".

Qui appare chiaro che il calore del sole favorisce non solo l'uniforme distensione della vernice sulla
tavola ma anche una essiccazione più pronta e completa, senza dimenticare però che se l'esposizione è troppo
intensa e prolungata la tavola ne risente.

Tutti sanno che il forte calore del sole causa deformazione e crepe nel legno, d’altronde la vernice
non teme le alte temperature perché essa stessa è nata nel calore e l'esposizione ai raggi ultravioletti non
rappresenta certo un trattamento violento, la qual cosa non si può dire per un pezzo di legno incollato e a
maggior ragione per un violino.

Altro collegamento, Vasari nel capitolo dedicato ad Antonello da Messina, narra: "... Giovanni da
Bruggia... avendo egli un giorno infra gli altri dipinto una tavola, durato in quella molte fatiche, e
condottala con una diligenza a la fine che gli piaceva, le volse dare la vernice al sole, come si costuma alle
tavole; e così vernicata e lassatola che il sole la secasse, fu tanto violento quel caldo, o che il legname fusse
mal commesso, o pur che non fusse stagionato, che ella si aperse in su le commettiture di mala sorte".

In questo passo viene citato Giovanni di Bruges, da cui Antonello da Messina avrebbe tratto la sua
arte, il quale alle prese con la verniciatura di una tavola dipinta a tempera, dopo averla esposta al sole, senza
troppe cautele, causò la rovina irrimediabile dell'opera, aprendosi questa, malamente sulle giunture.
Interessante è notare come l'uso del sole nel trattamento delle vernici sia un'abitudine consolidata (... come si
costuma alle tavole...). Difatti in una sua lettera Stradivari ebbe a scusarsi con un cliente che si lamentava
del ritardo nella consegna di uno strumento dicendo sostanzialmente: "Abbia Pazienza per il ritardo con cui
le consegnerò il violino, ciò è dovuto alla vernice (che ha bisogno del sole per seccare) e bisogna stare
attenti a che lo strumento, causa il forte calore del sole, non abbia ad aprirsi".

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 LA RICERCA NEL CAMPO DEGLI STRUMENTI AD ARCO

Solo per parlare dello stato attuale delle migliori ricerche in questo campo, ad esempio:

• negli USA si sta svolgendo tuttora un lavoro approfondito (iniziato nel 1963!) da Saunders,
Schelleng e Hutchins che fondarono la CAS (Catgut Acoustical Society), dedicata alla scienza e l'arte
di costruire strumenti musicali. Per circa 40 anni i membri del CAS sono stati contributori principali
della comprensione acustica del violino pubblicando i loro studi sul CAS Journal. Gabi Weinreich ha
poi sviluppato ulteriormente questo concetto nel suo lavoro. La CAS è ormai entrata nella Violin
Society of America e la Papers VSA (Violin Society of America) pubblica tuttora i suoi studi due
volte l'anno.

Catgut Acoustical Society

CAS Forum of the
Violin Society of America

• Ultimamente (dal 2000 ad oggi) ha riscosso un buon successo il lavoro del prof. Joseph Nagyvary
della Texas A&M University (vedi Discover Magazine di Luglio 2000 e Science Daily del
25/1/2009).

Joseph Nagyvary

• Altra importante ricerca viene condotta in Svezia dal KTH ove un gruppo di ricerca guidato da Erik
Jansson, e Anders Askenfeldt lavora (da almeno 35 anni!) al violino e all'archetto.

Speech, Music and Earing

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 School of Computer Science and Communication

• In Germania Heinrich Dünnwald ha da poco terminato un ampio studio statistico per le risposte in
frequenza di una grande quantità (oltre 700) di violini, da quelli moderni di fabbrica ad antichi
violini italiani di grande valore. I parametri da lui stabiliti erano in grado di distinguere tra la
maggior parte dei violini moderni e i vecchi italiani in base ai dati dalle risposte in frequenza.

Heinrich Dünnwald

• In Australia attualmente un gruppo di ricercatori della New South Wales University di Sidney sta
studiando il violino, la chitarra, flauti e ottoni.

Ma tutti costoro sanno bene di non essere né i primi né i soli ad aver approfondito la questione. Certo non
intendiamo partire né dal Syntagma Musicum (1614-1620) di Michael Praetorius, né dalla voce Lutherie
nella Encyclopédie di Diderot e D’Alembert (1745), ma arrivando molto più vicino ai giorni nostri e
rivolgendo la nostra attenzione anche solo partendo dalla metà dell’800 potremmo trovare fonti molto
interessanti fra i libri di George Dubourg (1852, 4.a edizione), Charles Reade (1873), George Hart (1875),
Charles Goffrie (1876), Friedrich Niederheitmann (1877), George Gemünder (1881), Antoine Vidal (1889),
la fondazione della rivista mensile specializzata Strad (1890), i libri di August Riechers (1895), John
Broadhouse (1900), Théodore Dubois (1901), Henry, Arthur ed Alfred Hill (1902), Auguste Tolbecque
(1903), Walter H. Mayson (1909, 2.a edizione), George Foucher (1911), Horace Petherick (1913, 2.a
edizione), Domenico Angeloni (1923), e così via attraverso innumerevoli opere sino al famoso libro di
Simone F. Sacconi (1972) ‘I “Segreti” di Stradivari’ ove, già nella prefazione, a chiarimento del sin troppo
promettente titolo, leggiamo: “Nel titolo del libro figura messa tra virgolette e al plurale la parola “Segreti”
che, di solito, associata nel singolare al nome di Stradivari, si crede dia la misura della grandezza del liutaio
di Cremona. Si è voluto, così, demitizzare il rifiuto di ridurre l'arte alla concezione materiale di un segreto,
che implica alla fine e comunque una rivelabilità del medesimo, in questo caso di una ricetta, sul tipo di
quelle di cucina o di farmacia, se è attorno alla vernice soprattutto che si è sbizzarrita la fantasia popolare”.

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 MODERNE SCOPERTE, INVENZIONI, RITROVATI,
MACCHINARI E TECNICHE DI PRODUZIONE

- LA FISICA AL SERVIZIO DELLA LIUTERIA

MAPPATURA DEGLI SPESSORI

Conoscere gli esatti spessori dei grandi maestri del passato è cosa ormai divenuta possibile con la
moderna tecnologia.

Apparecchio per misurare gli spessori

54
 Spessori di piano e fondo per Spessore maggiore (blu) e minore (rosso)
sei diversi Guarneri del Gesù
grigio scuro più spessore,
grigio chiaro meno spessore

Analisi spessori di un violoncello

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MAPPATURA DELLE CURVATURE

Effettuando, ad esempio, un confronto fra le curvature longitudinali e trasversali dei piani di 3

strumenti: Bergonzi, Stradivari e Montagnana:

Apparecchio per misurare le curvature

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STUDIO DELLE LINEE DI RISONANZA USANDO GLI STUDI DI CHLADNI

Ernst Chladni (1756-1827) sottopose sottili piastre di metallo (sulle quali aveva distribuito della
sabbia) a diverse frequenze e osservò come la risonanza induceva la sabbia a raggrupparsi in “nodi”,
disegnando così delle linee caratteristiche. I "Modelli Chladni" diventarono così utili per riprodurre sui piani
armonici dei violini la stessa figura della sabbia osservata con lo stesso trattamento applicato ai piani
armonici dei violini antichi di grandi liutai italiani del passato.

Le linee disegnate dalle vibrazioni indicano al Liutaio moderno se i suoi nuovi piani armonici
necessitano di assottigliamento o rimodulazione delle curve per somigliare il più possibile alle linee prodotte
dai piani armonici degli strumenti dei grandi liutai italiani.

Nel 1970 la [Link] M. Carleen Hutchins utilizzò la interferometria

(una tecnica di misurazione laser di precisione utilizzata in ingegneria) e
l'olografia (tecnica che produce immagini tridimensionali) per indagare i modi
vibrazionali della piastra armoniche di un violino. Il metodo consisteva
nell'utilizzare un generatore audio per produrre un'onda sinusoidale controllata
manualmente da 20 Hz a 1000 Hz, questo è collegato a diffusori amplificati. Il
piano armonico (o il fondo) veniva sostenuto su quattro pezzi di schiuma a 2
cm di distanza dal diffusore. Il generatore di onde generava un'onda
sinusoidale ad una frequenza prescelta che faceva vibrare il piano armonico e
poi venivano gettate piccole particelle di sabbia fine che iniziavano a saltare e
raggrupparsi nei punti stazionari (nodi). Questo violino fu soprannominato
“La Groviera” a Parigi (11 ° Congresso Internazionale sulla Acustica, 1983)
dove l’autrice Carleen Hutchins lo fece suonare da un concertista e, durante
l’esecuzione, rimuoveva e/o a spostava i tappi per mostrare come il suono
cambiasse decisamente, modificando le risonanze interne.

57
 Qui il liutaio Joseph Curtin applica il lavoro di
Carleen Hutchins per “accordare” il piano armonico

SVILUPPO DEL SUONO NEGLI STRUMENTI APPENA FINITI

Tutti i liutai, prima di proporre i propri strumenti agli acquirenti, vorrebbero poter farli suonare il più
possibile per farne sviluppare volume e qualità timbrica. L’ideale sarebbe farli suonare per molte ore di
seguito da un bravo violinista, ma non è facile disporne.

Jacob August Otto si pose questo stesso problema nel suo Trattato sulla struttura e conservazione
del violino (pubblicato nella edizione del 1848 a Londra), ove raccontava di aver comprato un violino
ordinario ma molto utilizzato dal precedente proprietario e riteneva che probabilmente era per questo motivo
che aveva un ottimo suono.

Ciò lo portò a pensare che la vibrazione costante scuote le particelle resinose all’interno del legno
staccandole dalle pareti interne del medesimo, rendendolo così più poroso e adatto per la produzione un buon
suono. L'autore fece poi riferimento alla procedura che lui stesso accertò essere la migliore per “allenare
acusticamente” uno strumento, già descritta nella precedente edizione del 1828 del suo stesso libro e
consistente nel fare eseguire meccanicamente (per mezzo di un barré meccanico) delle quinte perfette per 15
minuti ciascuna, a partire dalle più basse (SOL e RE) e via via salendo fino a quando tutte le quinte in prima
posizione vengono eseguite.

Tale teoria ha recentemente ispirato altri liutai che hanno prodotto vari strumenti per sviluppare il
suono dei propri strumenti al fine di migliorarne la qualità a fine commerciale; fra i tanti ne esaminiamo
alcuni esempi:

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• Il primo macchinario gestito da un computer è probabilmente stato il Ro-Bow, The Violin Playing
Robot, costruito da Seth Goldstein, (Washington D.C., USA), ma era complicato e costoso, inadatto
ad essere proposto a dei liutai

• Una soluzione differente e costosissima è quella proposta dalla giapponese Toyota: un vero e
proprio Robot dalle sembianze umanoidi che suona un violino; è e resta solo una curiosità
scientifica…

• David Andrews ha proposto l’utilizzo di un alimentatore collegato alla rete elettrica (90-230V 50 /
60Hz) e di una unità di vibrazione posta su una base di gomma (fissata da 4 viti) intercambiabile per
le dimensioni dei 4 strumenti: violino, viola, cello e contrabbasso. La cosa è interessante ma si limita
a trasmettere una semplice vibrazione.

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• Dennis K. Braun (Malaga, Spagna) propone invece un risuonatore che, collegandosi da una parte
all’amplificatore di uno stereo e dall’altra al ponticello di uno strumento ad arco, trasforma
quest’ultimo in una cassa acustica. Potremo dunque collegarne due al nostro stereo ed ascoltare
musica classica per ore “esercitando” così lo strumento a risuonare.

• Il Tonerite®, prodotto negli USA, appare come la realizzazione industriale dell’idea di Dennis K.
Braun ed è creato in dimensioni adatte per [Link], [Link], cello, [Link], chitarra, chitarra basso, ukulele e
tamburo

• Ed infine ecco il vostro apparecchio autoprodotto, economico e di buone prestazioni: basterà

incollare con colla a caldo una sordina di legno alla membrana di un piccolo altoparlante (anche
preso da un lettore rotto CD/radio portatile). Ora è possibile collegare il tutto al vostro stereo e
suonare qualsiasi cosa (non solo musica per lo specifico strumento utilizzato): il trattamento
migliorerà la risposta acustica dei vostri strumenti.

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- LA BOTANICA AL SERVIZIO DELLA LIUTERIA

Fra la fine del 17° secolo e l'inizio del 18° Stradivari utilizzò il legno che era cresciuto in periodo di
particolare freddo che colpì l’Europa tra il 1645 e il 1715. Durante quei lunghi inverni freddi e le
conseguenti estati fresche il legno crebbe lentamente e in modo uniforme, ad alta densità ed elevata
elasticità. Ci si è chiesto cosa potrebbe duplicare lo stesso effetto sul legno che si utilizza oggi in liuteria.
Per essere precisi, verso la fine della piccola era glaciale, all'incirca definita come intorno 1550-1850, è
venuto un periodo di attività delle macchie solari straordinariamente basso chiamato il minimo di Maunder,
tra il 1645 e il 1715.

Gli inverni in Europa durante questo periodo erano già molto freddi, ed è possibile che il minimo di
Maunder abbia aggravato la situazione. Comunque tutto ciò riguarda il periodo di crescita del legno che
Antonio Stradivari poi usò nei suoi strumenti durante il suo periodo d'oro, e con lui tutti i grandi liutai primi
d'Italia. Gli alberi crescevano più lentamente al freddo, gli anelli erano più stretti e il legno era più denso.
Alla luce di questa teoria, Francis W.M.R. Schwarze del Laboratorio federale Svizzero di prova dei materiali
e della tecnologia (Empa di San Gallen) ha annunciato nel 2012 che aveva messo a punto un trattamento
fungino per il legno che farebbe aumentare la rigidità e renderlo comparabile alla piccola era glaciale del
1550-1850. Nel 2009 ne aveva infatti dato una dimostrazione chiedendo ad un violinista di suonare in
successione sia uno Stradivari del 1711 che uno strumento costruito col legno trattato con alcuni funghi: sia
il pubblico che una giuria di esperti ha pensato che lo Stradivari fosse il suo violino.

Physisporinus vitreus Xylaria longipes

Infatti sia su Science Daily (8/9/2012) che sul The Telegraph (10/9/2012) è apparsa la notizia
secondo cui Schwarze ha identificato due specie di funghi (Physisporinus vitreus e Xylaria longipes) che
migliorano la qualità tonale per i due tipi principali di legno utilizzati nei violini, l’acero e l’abete. Infatti tali
funghi si formano sulla decomposizione dell’abete e del sicomoro o acero montano. Dopo il trattamento
fungino – ma prima che venga ulteriormente lavorato per un violino – il legno viene trattato con ossido di
etilene per eliminare i funghi.

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- LA GEOMETRIA AL SERVIZIO DELLA LIUTERIA

Nell’architettura rinascimentale era comune vedere una forma di base conosciuta come "cicloide"
usato in archi, curve e cupole. Una cicloide è una linea generata da un punto su un cerchio che rotola lungo
una linea retta. A tale riguardo lo studioso Quentin Playfair ha scritto sull'imponente corrispondenza tra i
profili classici arcuati dei violini italiani e i diversi tipi di curva cicloide. (Le dimenticate curve di Cremona,
The Strad, novembre 1999).

CICLOIDE è la curva tracciata da un

punto fisso su una circonferenza che
rotola lungo una retta; in pratica é il
disegno tracciato da un punto fisso sulla
ruota di bicicletta in movimento

Rappresentazione più progressiva

della cicloide

Rappresentazione più complessa ed evoluta, ma

basta ruotare l’immagine per ottenere già

il contorno di un violino

62
 Applicazione della Cicloide nella struttura geometrica
DETTAGLIATA del contorno di un Violino

APPLICAZIONE DI SCHEMI GEOMETRICI

Stradivari introdusse una geometria ed un

design che è diventato il modello per tutti i liutai. Alla
Mid Sweden University i ricercatori stanno utilizzando
la tecnologia moderna per scoprire i segreti di
Stradivari. Alla conferenza internazionale di acustica
(Lisbona, luglio 2005) il prof. Mats Tinnsten ha
affermato: "I risultati di nuove ricerche indicano,
tuttavia, che saremo in grado di riprodurre gli Stradivari
con l'ausilio di supporti informatici avanzati”.

Mats Tinnsten, che, insieme al prof. Peter

Carlsson, sta tentando di creare un violino con le stesse
proprietà acustiche di uno Stradivari: "Con l'aiuto di
tecnologie avanzate per il metodo di ottimizzazione
matematica, possiamo determinare come un piano
armonico dovrebbe essere modellato per ottenere le
stesse proprietà di uno Stradivari. Durante il 12°
Congresso Internazionale di Sound and Vibration
presso l'Università di tecnologia di Lisbona Mats
Tinnsten ha mostrato a che punto lui e Peter Carlsson
hanno progredito nella loro ricerca del violino perfetto.
“Forse la nostra ricerca contribuirà a creare una nuova industria dedita alla costruzione di Strumenti, nel nord
della Svezia“.

63
- ARMADIO PER RAGGI UVA

Jonathan Hai, liutaio israeliano, sostiene che il legno prima di essere verniciato conviene
abbronzarlo introducendolo in un “armadio” a raggi UVA come in un salone di abbronzatura. Ci vuole un
certo numero di giorni, ma dopo questi il legno degli strumenti acquista un bel colore dorato che servirà
da sfondo naturale alla verniciatura. L’Esposizione ai raggi UVA sarà così erogata in modo controllato, con
umidità costante, senza vento (che trasporti polvere o insetti) e a prescindere dalle condizioni atmosferiche
esterne. A tal riguardo una ditta spagnola di prodotti per liuteria a Madrid, la Old Wood Colours &
Varnishes, offre on-line un progetto per un armadio a raggi UVA; un altro liutaio spagnolo di Siviglia,
Miguel Madrigal Gonzalez, su YouTube mostra passo per passo come costruirsene uno da soli.

Abbronzatura di un violino ancora da assemblare

Abbronzatura di un quartetto già assemblato

64
- CONTORNO DEL VIOLINO

Il contorno del violino è cambiato pochissimo da quando lo strumento è stato inventato nel 16 °
secolo in Italia, difatti generazioni di liutai hanno semplicemente copiato le creazioni di maestri come
Antonio Stradivari (1644-1737). Ma una nuova analisi, pubblicata nella prima settimana del 2015 su PLOS
ONE, indica che le forme base utilizzate sono state quattro, leggermente diverse fra loro. A differenza di altri
fattori, come le proprietà del legno e la curvatura delle superfici, il contorno della forma di un violino
influenza poco la sua qualità acustica, riflettendo invece il periodo storico e le preferenze del suo creatore.
Per studiare come i contorni di violino siano cambiati nel tempo, Dan Chitwood, biologo vegetale presso la
Science Center Donald Danforth a St. Louis nel Missouri, ha analizzato le fotografie di più di 7000 violini
realizzati tra il 1560 e il 2003 utilizzando una tecnica statistica chiamata analisi ellittica di Fourier. I quattro
gruppi principali sono riconducibili a Giovanni Paolo Maggini (1580-1630), Stradivari, Nicolò Amati (1596-
1684), e Jacob Stainer (1617-1683). Chitwood ha anche riscontrato che i liutai che ‘discendono’ dalla stessa
famiglia tendono a creare strumenti di forma simile. Curiosamente la famiglia Guarneri si è divisa
scegliendo fra i modelli Amati e gli Stradivari.

- MISURATORE DELLA ELASTICITA’ DEL LEGNO

Ad esempio il Lucchi Meter, apparecchio utile per calcolare l’elasticità del legno e quindi la velocità
di propagazione del suono. Inizialmente ideato dal compianto Giovanni Lucchi per testare l’elasticità del
legname che si accingeva ad acquistare per costruirvi degli archetti, può benissimo essere usato per misurare
la elasticità dell’acero per piani armonici, individuando meglio quale zona della tavola di legno acquistata
converrà tagliare e utilizzare.
65
66
- LA RADIOLOGIA AL SERVIZIO DELLA LIUTERIA

Fra le tecniche scientifiche d'indagine applicate agli strumenti musicali, l'esame radiografico è uno
dei più conosciuti ed impiegati. L'esame ai raggi X è un'analisi non distruttiva che permette di ottenere
un'immagine completa dello strumento in modo rapido ed efficace. Il Gruppo Radiogeno presso l'Istituto
Internazionale di Liuteria "[Link] "di Cremona (I.P.I.A.L.L. "[Link]") radiografa strumenti ad
arco e a pizzico costruiti dai grandi Maestri del passato e del presente.

67
La Tomografia Assiale spirale computerizzata consente invece ricostruzioni bi e tri-dimensionali su piani
coronali, assiali e sagittali; svelano le caratteristiche costruttive e lo stato di conservazione dello strumento,
verificando l’eventuale presenza di fratture e la loro dislocazione.

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- SCANSIONE CT

Grazie a macchinari praticamente identici a quelli medici (tipo quelli per la TAC o la Risonanza
Magnetica o la PET…) sono ormai disponibili le ‘mappe’ dell’evoluzione degli spessori e delle calibrature di
un notevole numero di Stradivari. E’ quindi possibile riprodurli con esattezza ben più che millimetrica.

- CARVING WOOD MACHINE

Ad esempio il Gemini Carving Duplicator (della Allred Inc. di Elbridge, NY) è un macchinario azionato a
mano, simile ad un pantografo; consente l'aumento della produzione e riduce i tempi di lavorazione del
grezzo, lasciando così più tempo per le rifiniture a mano dei dettagli. In altre parole di tratta di “ripassare” un
puntatore su un fondo (od un piano armonico) già esistente e la fresa provvederà parallelamente ad duplicare
con precisione millimetrica il manufatto scolpendo la tavola di acero (o di abete).

- CNC CARVING WOOD MACHINE

E’ il felice connubio fra le due precedenti soluzioni: dopo una scansione (tipo TAC), sarà lo stesso
computer a guidare la fresa per scolpire il legno seguendo questa volta il progetto che egli stesso avrà
“estratto” dalla Scansione già effettuata; può realizzare in successione piano armonico, fondo e manico; sarà

69
poi il liutaio a provvedere all’assemblaggio manuale alle fasce. Ne è stato un esempio la riproduzione dello
Stradivari “Betts” nel 2011 ad opera dell’Oberlin Violin Makers Workshop dell’Oberlin College (Ohio,
USA): Steve Rossow, il liutaio John R. Waddle ed il radiologo Steven Sirr hanno realizzato una copia fedele
dello Stradivari “Betts” del 1704 usando una Cat Scan CNC. Questa copia ha partecipato ad un evento in
collaborazione con l’edizione americana di Cremona Mondomusica a New York nel marzo del 2013,
"Stradivari contro il violino moderno". Tre violini Stradivari e undici violini moderni sono stati suonati in
una doppia prova alla cieca. Son state ripetute altre due prove simili, nello stato di Indiana e a Parigi: in tutte
queste diversi presenti sono rimasti sorpresi che i violini moderni potessero rivaleggiare in qualità acustica
con gli Stradivari. La copia dello Stradivari Betts è stato poi acquistato da un musicista del Wisconsin.
Adesso il team di esperti si sta preparando a replicare un Guarneri del Gesù del 1741.

PROGETTO CLONE
dello Stradivari BETTS
2011, Oberlin Violin Makers Workshop dell’Oberlin College (Ohio, USA)
Steve Rossow, il liutaio John R. Waddle ed il radiologo Steven Sirr decidono di realizzare una copia
fedele dello Stradivari “Betts” del 1704 usando una Cat Scan CNC

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La copia è quella a destra!!
71
- LA CHIMICA AL SERVIZIO DELLA LIUTERIA

1) Uno studio condotto presso la Cité de la Musique di Parigi insieme ad un team internazionale è stato
pubblicato il 4/12/2009 sulla rinomata rivista Angewandte Chemie International Edition. Grazie ai risultati
ottenuti tramite la linea di luce del microscopio ai raggi infrarossi SOLEIL Ssincrotrone, si è dimostrato che
in tutti gli strumenti studiati Stradivari impiegò ingredienti comunemente usati tra gli artigiani nel 18 °
secolo in due strati di vernice molto sottile: il primo, semplicemente a base di olio, (olio simile a quelli usati
dai pittori) penetra a malapena il legno. Il secondo strato è una miscela di olio e resina di pino ove Stradivari
mescolò in esso vari pigmenti utilizzati nei dipinti dei pittori di allora. Ciò spiega i riflessi della luce che ha
reso famosa la vernice dei suoi strumenti. Per arrivare a queste conclusioni, una dozzina di ricercatori
francesi e tedeschi si sono concentrati su cinque strumenti Stradivari della collezione del Musée de la
Musique di Parigi. Le vernici dei cinque strumenti sono stati accuratamente studiati con una vasta gamma di
tecniche di analisi complementari. I piccoli frammenti verniciati sono stati campionati e poi analizzati al
SOLEIL sincrotrone (plateau de Saclay), il più recente impianto di sincrotrone nel mondo, presso l'Istituto
per le Scienze Analitiche a Dortmund (Germania) e in tre laboratori dell'agenzia ricerca francese CNRS (
CRCC, LC2RMF, LADIR).

L. Bertrand © Synchrotron SOLEIL

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2) Dallas (USA) 13/2/2001 – Il Professor Joseph Nagyvary (a sinistra) è stato premiato presso il Texas A &
M George Bush Presidential Conference Center per i suoi 25 anni di lavoro nello studio del suono Stradivari
e per la sua produzione di violini che rivaleggiano nel suono con il leggendario strumento musicale. Ha
conseguito un "Nagyvarius" lungo il lato una "Stradivarius" tenuto da Zina Schiff (a destra) che ha
presentato un recital al programma speciale intitolato "La decodifica del Stradivari.”

Nagyvary afferma di aver svelato il segreto dietro il suono dei violini di Stradivari; dopo anni di
ricerca ha concluso che l’allume e il borace, ora utilizzato in detersivi per bucato, hanno contribuito a tale
meraviglioso suono. Secondo il Dallas Morning News,

Nagyvary per provare la sua teoria ha iniziato lui stesso ad utilizzare tale tecnica nella produzione di
violini impregnando il legno di tali conservanti prima e dopo il taglio.

Allume, solfato di alluminio e potassio Borace, reazione tra acido borico e soda

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 L’ARCHETTO
È costituito da una bacchetta in legno, curvato a caldo. Nel corso della storia sono stati utilizzati vari
tipi di legno per costruire le bacchette. Nel medioevo si impiegavano legni autoctoni, nel Seicento si è
affermato l'uso di legni tropicali che offrono caratteristiche meccaniche decisamente superiori al legname
europeo, dapprima legno serpente e legno ferro, gradualmente sostituiti nel secolo successivo dal
pernambuco. Per gli archi economici e di scarsa qualità si utilizza spesso il legno brasiliano. I pernambuco e
il legno brasile derivano dalla stessa specie di albero (Caesalpinia sappan L, o legno sappon, originario
dell'Asia; Caesalpinia echinata, o legno pernambuco, originario del Brasile), il pernambuco viene ricavato
dalla parte centrale dell'albero ed è molto più scuro (il legno brasiliano viene colorato di scuro per renderlo
simile). Il pernambuco è un legno pesante, resinoso e di grande resistenza elastica; presenta inoltre una
grande velocità nella propagazione del suono. Da qualche tempo, vengono anche costruite bacchette con
materiali sintetici come vetroresina e fibra di carbonio (o in legno con un'anima in fibra di carbonio). Il
risultato è un arco teoricamente meno soggetto ad usura e molto leggero e con un miglior rapporto qualità-
prezzo in particolare per gli archi in fibra di carbonio, inoltre sembra essersi trovato il corretto equilibrio con
archi misti sia in carboni che legno brasile. Tuttavia i prezzi degli "archi misti" decisamenti alti li riportano
nella fascia di prezzo per strumenti professionali. Sono stati utilizzati anche vari altri materiali come il
titanio, l'alluminio, l'argento e l'oro.

Agli estremi dell'arco (testa e tallone) viene fissato un fascio di crini di cavallo mediante
un'operazione detta "incrinatura": si tratta di «una operazione piuttosto complessa e delicata che richiede
notevole esperienza. Per una buona incrinatura si debbono usare crini di coda di cavallo maschio (quelli di
cavalla sono deboli, grassi, giallastri e indeboliti dall'urina). Decisamente insoddisfacente è risultato
l'impiego di crini sintetici. Il fascio di crine viene tenuto teso dall'elasticità del legno e da un meccanismo a
vite che muove il "nasetto" (parte dove l'arco viene impugnato, generalmente realizzata in ebano, talvolta in
avorio, tartaruga ed altri materiali ricercati, con intarsi e finiture in madreperla, argento o oro). Il "nasetto"
viene a volte erroneamente chiamato "tallone", mentre "tallone" è tutta la parte finale, compresi "vite madre",
"vite" e "capezzolo". Taluni chiamano impropriamente "nasetto" la punta dell'archetto, parte della "testa"
realizzata generalmente in avorio. Ognuno degli strumenti ad arco dell'orchestra sinfonica moderna prevede
l'uso di un apposito arco. Progredendo nella dimensione dello strumento, dal violino fino al contrabbasso,
l'arco diviene più corto, la bacchetta più grossa e più spessi e numerosi i crini. I crini vengono fatti strisciare
sulle corde dello strumento per produrre il suono; per aumentare l'attrito sulle corde, il crine deve essere
frequentemente trattato con colofonia, una sostanza ottenuta dalla distillazione di resine vegetali, detta
comunemente pece greca o resina, che di solito si applica ogni volta che lo strumento viene suonato.

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 Parlando della sua forma, lo stesso termine “arco” suggerisce un forma arrotondata, ben diversa da
quella cui siamo oggi abituati. Infatti inizialmente la sua forma non differiva molto da un arco per scoccare le
frecce, ma poi si è evoluta lungo i secoli sino a quella attuale.

75
Da notare l’evoluzione, nell’arco, della forma di punta e tallone

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Modernamente possiamo indicare le parti fondamentali dell’archetto come segue:

MESSA A PUNTO DEGLI STRUMENTI AD ARCO

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 Il Ponticello ospita la sede delle corde e trasferisce al piano armonico superiore le vibrazioni dalle
corde, che poi arriveranno all’intero corpo dello strumento attraverso l'anima e la catena. La sua vibrazione
causata dalle corde si tramuta in onde sonore, poi emesse attraverso i fori delle effe. Il ponticello trasmette a
frequenze da circa 1-4 kHz, la frequenza alla quale l'orecchio è più sensibile. Il suo esatto posizionamento
del ponticello è determinante altrettanto importante: parallelo tra la fine della tastiera e la cordiera,
perfettamente orizzontale fra le due effe. Lo spostamento del ponticello anche di un solo centimetro cambia
il suono.

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 LE CORDE

Elemento non secondario nella produzione di

un bel suono, le corde anticamente venivano prodotte
con budelli intrecciati. La iconografia ci aiuta a notare
il differente spessore delle corde antiche prodotte in
budello, le quali si realizzavano con un numero
maggiore o minore di budelli intrecciati insieme.

Ovviamente la giusta scelta delle corde può

aiutare uno strumento a raggiungere un perfetto
equilibrio della qualità sonora, non solo risolvendo
alcuni problemi dello strumento ma anche
correggendone le imprecisioni tonali. Esaminiamo i
diversi tipi di corde oggi disponibili:

- BUDELLO - Nella fabbricazione delle corde di budello allora (come ancora oggi) l’obiettivo è
realizzare lo spessore desiderato per una determinata accordatura; ad esempio, dato che con tre interi
budelli di pecora (a circa 8 mesi di età) otteniamo un diametro medio di 0,07 mm, basta fare una
proporzione per calcolare:

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 Mi: 2.21 mm (30 budelli) La: 2.85 mm (50 budelli)
Re: 4.04 mm (100 budelli) Sol: 5.42 mm (180 budelli)

Ciò determina una tensione (utile per l‘accordatura antica con La = 392 Hz) di:

35.50 kg per il Mi 26.31 kg per il La

23.54 kg per il Re 18.88 kg per il Sol

Per secoli le corde sono state fatte di budello di intestini di pecora. Successivamente sono state
ricoperte da un sottile avvolgimento in metallo, ad es. argento, che ha aumentato la densità e
diminuito la frequenza delle rotture. Ha un tono caldo, ricco e apprezzato dagli esecutori. Le corde di
budello hanno timbricamente la maggiore ricchezza e finezza in assoluto. Spesso utilizzato dai
professionisti, le corde di budello producono un suono caldo, pieno di complessità con sentori ricchi.
Le Corde di budello sono, però, molto vulnerabili agli effetti atmosferici (umidità e temperatura),
hanno bisogno di molto tempo per stabilizzarsi e, durante questo periodo, richiedono continuamente
di controllarne l’accordatura. Non dura tanto né quanto il metallo né quanto le corde sintetiche e
sono decisamente più costose di tutte le altre.

- IN METALLO O CON ANIMA IN METALLO

Le corde in metallo hanno un suono semplice, luminoso e ben mirato. Suono potente ed un timbro
diretto e trasparente. Relativamente poco costoso, dotato di una risposta acustica rapido e di un breve
periodo di rodaggio, queste corde sono di lunga durata. I solisti spesso preferiscono questa opzione
per la prima corda. Il loro vantaggio è la risposta molto veloce, stabile e gran volume. Il rovescio
della medaglia è una qualità del suono sottile e spigoloso con poche sfumature e senza ricchezza
nella complessità.

- CORDE CON ANIMA SINTETICA

Solitamente realizzate con un tipo di nylon chiamato Perlon, hanno un suono ricco, qualità totale ed
una risposta facile e rapida. Anche se non è così complesso e sottile come le corde in budello vere e
proprie, ne condivide molte delle qualità timbriche. Inoltre, mantengono più facilmente la loro
accordatura e hanno bisogno di solo un giorno o due per stabilizzarsi dopo il montaggio. Sono il
risultato di molti esperimenti condotti con diversi materiali dalle aziende, cercando di replicare il
tono caldo del budello ma fornendo contemporaneamente all’esecutore gli evidenti vantaggi di una
stabilità nell’accordatura, tipica dell’acciaio. Prodotte con svariati avvolgimenti in metallo, sono
affidabili, di lunga durata e offrono una soluzione robusta e nel contempo un tono ricco e complesso.
Poiché la corda è più rigida, la risposta è superiore in velocità al budello.

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 SCELTA OCULATA DELLE CORDE

Così come i figli dei medesimi genitori non sono tutti eguali fra loro, così è per gli strumenti, anche
se realizzati dallo stesso liutaio. Ogni strumento avrà necessariamente le sue peculiarità: la 4.a corda più
scura, la 1.a troppo chiara e squillante, la 3.a sorda e la 2.a opaca. Pertanto la scelta oculata delle corde, volte
a rimediare a eventuali difetti ed a riequilibrare timbricamente le corde, è cosa molto più importante di
quanto potremmo immaginare. Infatti si usa dire che ogni violino può migliorare la qualità del proprio suono
di un buon 20% con un accurato settaggio (catena efficiente, assenza di frullii per imperfezioni di capotasto o
cordiera e finale messa a punto dell’anima e del ponticello) e di un ulteriore 10-15% con una scelta oculata
delle corde. L’accortezza del liutaio in tutti questi aspetti determinerà la ottimizzazione acustica del proprio
strumento. Anzitutto bisognerà scegliere il calibro (spessore) giusto delle corde. La maggior parte delle corde
sono disponibili in diversi spessori e tensioni. Con spessore maggiore si ottiene più volume e tono più caldo.
Con spessore sottile si otterrà un suono 'brillante' ma con inferiore potenza.

Manifesto illustrativo delle caratteristiche timbriche delle corde Thomastik

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 PRO E CONTRO DEI DIVERSI MATERIALI

Il tipo di materiale usato per fabbricare le corde influenza il suono della corda così come il suo
diametro. Nella progettazione risulta evidente che, a parità di tensione, l’argento e il tungsteno danno corde
più sottili, mentre l’alluminio e il nylon danno quelle più spesse.
Le corde ricoperte d'argento hanno un colore tono caldo e potente, il che è preferibile per le corde più
basse della muta completa.
Il tungsteno viene usato come anima in forma di filo rotondo per le corde basse. Il tungsteno
permette di produrre una corda bassa più sottile, cosa che facilita notevolmente la diteggiatura e la risposta
acustica della corda alla sollecitazione dell’arco.
L’avvolgimento in alluminio invece conferisce luminosità al suono della corda, in modo da
raggiungere un buon compromesso tra il suono giusto e il giusto diametro; questo materiale pertanto viene
utilizzato prevalentemente per le corde superiori di un set.
Maggior parte dei violinisti cambia le proprie corde ogni sei mesi circa. Anche se la corda può
ancora apparire in buona forma, dopo alcuni mesi di utilizzo le corde perdono gradualmente la loro
brillantezza e reattività, oltre a perdere la precisione nell’accordatura e, quindi, a falsarne le distanze
reciproche fra le note diteggiate. Pertanto investire in nuove corde ogni sei-otto mesi significa che il vostro
strumento costantemente produrre il suo miglior suono.

COME ALLUNGARE LA VITA DELLA CORDA

• Non accordare oltre la giusta intonazione

• Pulire le corde pulite dopo l'uso
• Pece e sudore determinano il deterioramento precoce dell'avvolgimento
• Se con un panno non è possibile rimuovere l’eccesso di pece, inumidire un batuffolo di cotone con
alcol e pulire la corda avendo cura di farlo a strumento capovolto (non lasciare che il liquido tocchi
la vernice!)
• Applicare grafite (matita) per le tacche del capotasto e del ponticello: questo funge da lubrificante e
le corde scivoleranno facilmente contribuendo ad eliminare i danni all'avvolgimento
• Abbassare leggermente l'intonazione delle corde sintetiche quando si viaggia in aereo perché la
scarsa umidità fa sì che il materiale si contragga: ciò si traduce in un aumento dell’accordatura e la
corda potrebbe rompersi

DURATA NEL TEMPO DELLA CORDA

Può essere aumentata se prima di montarla, si fa scorrere per tutta la lunghezza fra il pollice e l'indice
(piegando leggermente la corda) più volte. Inoltre ogni volta che si intende “tirare su” la corda, converrà
prima “tirarla giù”: ciò consentirà di aumentarne l’elasticità e la morbidezza.
Le corde vanno cambiate se:
• La ricopertura si sgrana (ciò si potrebbe sentire sotto le dita)
• Il suono della corda si spegne subito, o appare sabbioso.
• Il “suono del Lupo” (wolf-tone) aumenta.
• Le quinte non sono più esatte.

CORROSIONE

I fattori ambientali e di utilizzo possono portare a cambiamenti nella qualità e il colore della
superficie della corda, ad esempio:
• Argento e rame argentato tendono a reagire chimicamente con tracce di zolfo in aria, risulta in una
colorazione marrone della stringa.
• Portare l’alluminio dell’avvolgimento a contatto con altri metalli in condizioni umide (semplice umidità
o sudore) causerà una corda avvolta in alluminio a corrodersi.
82
• L'alta umidità o la condensa possono oscurare vari metalli. Questo accade normalmente quando lo
strumento non è conservato nelle condizioni appropriate ed è soggetto a variazioni di temperatura,
elevata umidità, climi marittimi o inquinamento atmosferico. Purtroppo non è possibile produrre le corde
immuni da queste influenze senza sacrificarne il timbro o la qualità del suono.

CARATTERISTICHE DELLE CORDE

L’ing. Fan-Chia Tao, esperto acustico della fabbrica di corde D'Addario, osserva che le corde
vengono da loro realizzate in due modi, "o come singolo filo, o con un filo interno attorno al quale sono
intrecciati avvolgimenti in vari tipi di leghe in modo tale che preservino la flessibilità riducendo al minimo lo
spessore malgrado l'aggiunta di massa". Di solito i fili interni (per le corde rivestite) sono in un tipo di nylon
pettinato e combinato chiamato Perlon, ma si può usare anche un filamento di filo di acciaio inossidabile o
filo di bronzo. L’avvolgimento esterno del filo interno si applica con una macchina speciale che lo riveste
con fili in lega metallica. Questi filamenti metallici possono essere praticamente qualsiasi lega di acciaio,
rame, tungsteno, argento e persino oro. Grazie alla combinazione di filamenti di diverse leghe è possibile
creare corde con suoni diversi. Infine si applicano alle estremità di ogni corda dei corti avvolgimenti di fili di
cotone colorati diversamente per facilitare al musicista la rapida identificazione della singola corda. Di solito
all’estremità inferiore della corda si applica anche una piccola sfera di metallo per facilitarne il bloccaggio
alla cordiera, tranne per alcune corde Mi del violino che potrebbero invece avere un occhiello.

Il tipo di corde più utilizzato per gli strumenti

CLASSICI, con anima in Perlon

Il tipo di corde di acciaio ACUSTICHE con

rivestimento in lega

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 Il tipo di corde di acciaio per BASSI con
doppio rivestimento in acciaio

Questa immagine di una corda di violino

D'Addario ingrandita 40 volte
mostra i suoi strati di filo di acciaio, rame e
argento attorno ad un nucleo.

DOVE COMPRARE LE CORDE

A volte i prezzi dei negozianti arrivano ad essere del 100% superiori ai prezzi di vendita per
corrispondenza; ciò è dovuto al fatto che tenere delle corde in deposito richiede di congelare inutilmente dei
capitali. Quindi il modo più economico per acquistare corde per il proprio strumento è il sistema “just in
time” che solo internet può offrire. Occhio: i prezzi cambiano di frequente, converrà verificare ogni volta che
si fa un ordine. Di solito i set completi sono più economici e se invece si preferisce un mix di corde, i costi
possono essere leggermente superiori. Sarà bene assicurarsi di quanto incide il costo di spedizione.

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 ULTIMA NOVITA’, LE CORDE IN SETA

Un ricercatore giapponese ha utilizzato migliaia di fili

di seta di ragno per produrre una serie di corde di violino. Pare
che abbiano un timbro più morbido e profondo rispetto alle
tradizionali corde di budello. Ciò può derivare dal modo in cui
i filamenti delle corde sono ritorti senza lasciare praticamente
nessuno spazio tra di essi. Le corde saranno descritte in una
prossima edizione della Physical Review Letters.

Shigeyoshi Osaki della giapponese Nara Medical

University da vari anni studia le proprietà meccaniche della
seta di ragno. In particolare, già nel 2007 pubblicò un primo
studio sulla forza della seta dei ragni sul Polymer Journal. Il
Dr. Osaki perfezionò poi i metodi per ottenere grandi quantità di questa particolare seta dragline da
allevamenti di ragni e ora sta rivolgendo la sua attenzione alle applicazioni di tale materiale. "Strumenti ad
arco come il violino sono stati oggetto di molti studi scientifici", scrive. "Tuttavia, non tutti i dettagli sono
stati chiariti, anche perché la maggior parte degli studiosi si sono interessati allo strumento piuttosto che
all'arco o alle corde ". Il Dr. Osaki ha difatti utilizzato 300 ragni femminili Nephila maculata, una delle
specie più rinomate per le loro reti complesse, per fornire la seta dragline. Per ogni corda il dottor Osaki ha
intrecciato tra i 3.000 e i 5.000 singoli fili di seta in modo da formarne un singolo fascio e poi da tre di questi
fasci intrecciati insieme in direzioni contrapposte ha prodotto ogni singola corda. In paragone con il limite di
tensione di rottura delle corde tradizionali, le corde di seta hanno minor resistenza di una corda di budello ma
maggiore di una corda con anima di nylon. Il vantaggio maggiore delle corde di seta è che i filamenti
intrecciati non lasciano alcuno spazio tra loro. Il Dr. Osaki suggerisce che è proprio questa caratteristica delle
corde che dà loro una notevole forza e, soprattutto, il loro timbro unico. "Molti violinisti professionisti hanno
riferito che le corde di seta generano un timbro nuovo e più gradevole."

COME VALUTARE E SCEGLIERE UNO STRUMENTO?

VALUTARE

Dopo aver selezionato un buon numero di violini che vi interessano organizzatevi per testarli. Se
potrete farvi accompagnare da un amico capace di suonare lo strumento, vi servirà solo un taccuino;
altrimenti, se sarete soli, servirà anche un registratore. Anzitutto partite dall’assunto: chi vende ha fretta,
chi compra non deve MAI avere fretta. Quindi pretendete di poter suonare a lungo con lo strumento che vi si
propone, almeno un paio d’ore ognuno, meglio se qualche giorno. Sul taccuino, per ogni strumento, farete
uno schema di questo tipo:

struttura suonabilità qualità suono quantità di suono totale

- Nella prima colonna “struttura” annoterete eventuali danni strutturali (tarli, crepe, fessure riparate o
meno) e attribuirete un voto da 1 a 10.

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 - Nella seconda colonna “suon abilità” attribuirete un voto da 1 a 10 alla facilità con cui lo strumento
di fa suonare (facilità e prontezza di emissione del suono, manico sottile o troppo grosso, ecc.)
- Per la terza e la quarta (intuibili) ancora una volta attribuirete un voto da 1 a 10.
- Per le valutazioni delle prime 2 colonne dovete suonare voi lo strumento; per le altre due è meglio
che lo suoni qualcun altro e che voi lo ascoltiate ad almeno 5 metri di distanza (o, se siete soli, che
registriate a distanza di almeno 5 metri il suono che producete). Ovviamente in entrambi i casi
assicuratevi di non utilizzare un ambiente troppo ricco o troppo secco; l’ideale è che tutti gli
strumenti che proverete abbiano modo di suonare in ambienti acusticamente simili.
- Il totale vi indicherà il valore reale di uno strumento riferito al suono ed alla sua integrità, a
prescindere dal presunto nome del liutaio che lo ha realizzato.

SCEGLIERE

Iniziamo col chiarire a chi “vuol comprare” un concetto semplice eppure spesso reso confuso da chi
“vuol vendere”: prima di tutto chiedete a voi stessi ‘cosa’ siete. Siete un collezionista o uno strumentista? La
cosa è di fondamentale importanza e la chiarisco con una illustrazione: se intendete acquistare un’auto la
prima cosa che dovete chiedervi – anche a prescindere da quanti soldi avete in tasca – è cosa intendete farci.
Siete un collezionista? Allora una Maserati nuova o una Jaguar degli anni ’60 possono andare benissimo,
ma difficilmente la scegliereste se intendete farci il tassista. In tal caso vi orientereste invece verso un’auto
solida ed affidabile, capace di arrivare oltre i 300.000 km.: che so, una Mercedes, oppure una Audi, che sia
nuova oppure poco usata.

Ebbene, con i violini è la stessa cosa: esistono dei costosi strumenti di liuteria, di autori notissimi,
che suonano come una padella. Sono buoni per essere appesi a un chiodo in salotto e diventare l’orgoglio di
ogni collezionista, ma non valgono nulla per un violinista che voglia anche solo suonarci in orchestra.
D’altronde vi sono strumenti a basso costo (ad es. strumenti “di fabbrica” del ‘700, poi spiegherò di cosa si
tratta) che hanno una eccellente resa acustica, sono belli da vedersi e costano poco. Un collezionista non li
degnerebbe neppure di un’occhiata, ma un violinista cerca “il suono”; è quello che vuole comprare e che
pagherà, “il suono”. Pertanto, se siete uno strumentista, non fatevi abbindolare da un venditore che vuol
rifilarvi una costosa padella d’autore: non è quello che cercate, è solo quello che lui vuole vendervi.

Occorre poi decidere se rivolgersi al mercato del nuovo oppure no (il prezzo cambia: l’antico costa
di più, come per le opere d’arte), o se interessa uno strumento di fabbrica o di liuteria: queste due decisioni
iniziali sono a loro volta influenzate, oltre che dalla vostra disponibilità economica, anche dal livello artistico
dell’acquirente:

STUDENTE INIZIALE strumento di fabbrica, meglio non troppo economico altrimenti le

inevitabili imperfezioni costringeranno a correggerle sin da subito
rivolgendosi ad un liutaio, e così il prezzo finale lievita;
STUDENTE AVANZATO strumento di fabbrica di qualità o strumento di atelier (laboratorio di
liuteria ove gli apprendisti realizzano i propri strumenti di studio
che, anche se non sono ancora perfetti, già hanno notevoli
caratteristiche;
GIOVANE PROFESSIONISTA strumento di autore nuovo o quasi nuovo, meglio se di liutaio
vivente (il che consente di recarsi dall’ costruttore per verificarne
l’autenticità);
PROFESSIONISTA AFFERMATO strumento di autore non nuovo, meglio se dotato di certificato di
autenticità.

Ci sono da fare alcune osservazioni fondamentali se si decide per uno strumento a seconda che sia:

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NUOVO Se è di fabbrica, il suono rimarrà quello che produce sin dall’inizio,
quando lo vedete per la prima volta in negozio. Se è di liuteria,
invece, il suono può cambiare anche di molto - sia in meglio che in
peggio - nel corso dei primi 2-3 anni, dopo di che si stabilizza.
NON NUOVO Per quanto appena detto suggerisco, potendo scegliere, di acquistare
uno strumento di liuteria che abbia almeno 5 anni, anche se
ovviamente il prezzo sale.
ANTICO Qui si entra in un campo minato: il mercato è saturo di patacche che
affermano di essere dei violini antichi di grande autore del passato.
Se il loro prezzo è troppo vantaggioso per essere vero, allora è
proprio così: non sono veri. Le capacità di “truccare” i violini sono
innumerevoli e a volte sofisticatissime; spesso ci cascano anche gli
esperti.

LE ETICHETTE

Molti acquirenti sono influenzati dal nome sull'etichetta di un violino o marchiato su di un arco. A
volte queste indicazioni sono autentiche, a volte no. La pratica di inserire etichette false o marchi fasulli
risale a più di 300 anni fa. Non si può pensare che uno strumento od un arco siano davvero il lavoro del
liutaio il cui nome appare all'interno dello strumento esclusivamente in virtù dell’indicazione che appare.

Questa diventa – forse – un fattore importante solo quando si considera un violino già autenticato e
dal costo notevole. I nomi di Antonio Stradivari e Giuseppe Guarneri sono i migliori esempi di questa pratica
di etichettatura falsa; in effetti la loro morte sembra non averli trattenuti dal continuare a fare violini. Un
liutaio esperto od un perito professionista non daranno peso a quello che è indicato su un'etichetta, ma
sicuramente cercheranno ulteriori prove di paternità dello strumento secondo quanto appurato da altri esperti
nel corso degli anni e documentato da esempi fotografici (in Internet, sulle Enciclopedie di Liuteria, ecc.).
Solo questi potranno essere gli indizi chiave per l'autenticazione di uno strumento, e anche quando tutto il
lavoro sarà concluso potremmo non avere ancora la certezza.

Oggi, grazie alla tecnologia moderna, realizzare una falsa etichetta è molto più facile. Basta eseguire
la scansione di una etichetta da un libro, stamparne una copia su una stampante e incollare l'etichetta così
realizzata all'interno dello strumento, e non c’è neppure bisogno di aprirlo. In passato era più complesso: si
doveva scriverla a mano e farla sembrare stampata con lo stesso stile del liutaio, oppure realizzarla partendo
da una fotografia, usare poi una lastra tipografica da cui realizzare la matrice per, infine, stamparla.

Oggi sia su eBay che in tutto Internet vediamo strumenti presentati come la produzione autentica di
vari liutai famosi, sia antichi che moderni. Certo, un occhio esperto può subito individuare un ''falso'' notando
come siano inappropriati lo stile del modello, o la vernice, o il colore, ecc. Ma un potenziale acquirente
corre un rischio molto elevato. Forse è un falso, e anche se lo fosse non sapremo mai se lo stesso venditore
ne sia consapevole o meno.

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 Anche gli archi soffrono di questo tipo di false dichiarazioni. Celebri archettai francesi e tedeschi
vengono molto spesso copiati, se addirittura non vengono timbrati archi altrui con nomi famosi. Un elemento
di identificazione è di solito il timbro a fuoco impresso sul lato esterno della bacchetta. Alcuni dei migliori
falsi sono stati realizzati durante le due guerre mondiali a Markneukirchen, nella Sassonia tedesca. Alcune di
queste copie eccellenti hanno confuso anche gli esperti più esperti. Oggi un arco può essere stampato
facilmente con una macchina di stampa a caldo a caratteri mobili. Anche in questo caso Internet testimonia la
diffusione dei falsi, dalla moderna produzione cinese agli antichi falsi tedeschi.
Ci sono poi anche i nomi di fantasia, nomi commerciali che non individuano un reale archettaio, ma
solo provvedono al "riconoscimento del marchio.
Se state valutando di acquistare un arco di valore, cercatene il nome in una enciclopedia di liutai e
controllatene le descrizioni complete dei loro lavori. Naturalmente non sempre è possibile avere
informazioni su tutti, forse perché sono troppo giovani o perché la loro produzione è molto limitata. Cercarne
il nome su un motore di ricerca in Internet probabilmente vi darà sufficienti informazioni per prendere la
vostra decisione.
Un esempio: il nome Emile Duprée stampato su un arco potrebbe dare l'impressione che l'arco sia
francese, ma in realtà è tedesco e viene distribuito all'ingrosso da un fornitore americano. Alcuni di questi
archi hanno anche il timbro "Francia" profondamente impresso sulla parte inferiore della bacchetta, proprio
per coprire la parola "Germania". Emile Duprée è un nome commerciale, non c'è nessun archettaio che abbia
tale nome.

Alcune case d’asta nei loro cataloghi (ed anche alcuni venditori su e-Bay) indicano ad esempio:
Violino etichettato Vittorio Bellarosa, ….. Si tratta di un furbo espediente: sperano che voi crediate che
l'etichetta attesti davvero il liutaio che dichiara. E’ un inganno, in realtà stanno solo affermando che lo
strumento è "etichettato in quel modo", ma non si assumono alcuna responsabilità di certificarne
l’autenticità. Le case d'asta generalmente elencano vari tipi di "correttezza di attribuzione": "attribuito a",
"laboratorio di", "famiglia di", "stile" e "scuola" in realtà indicano gradi differenziati della stessa triste frase:
"non possiamo garantire che questo strumento sia del liutaio in questione”. "Scuola", in particolare, è un
termine pericoloso: a volte significa che lo sconosciuto autore di questo violino ha lavorato a fianco
dell’altro famoso liutaio, altre volte - invece – significa semplicemente che questo dilettante spaventoso ha
solo tentato di fare una copia di quell’altro famoso liutaio, ma magari l’ha fatta duecento anni dopo.

L'unica garanzia di sicurezza un acquirente privato può avere è se lo strumento viene acquistato da
qualcuno che è disposto a garantirne la sua autenticità e di rimborsare l'acquisto se un consenso di esperti
riconosciuti fossero unanimemente in disaccordo con la sua descrizione di vendita. Questo in pratica accade
raramente!

Un'altro termine spesso frainteso è "raro", spesso usato per descrivere un vecchio ma prezioso
violino prodotto a mano. In realtà il termine "raro" - sia in Italiano che nel gergo dei liutai - si riferisce
storicamente a un numero estremamente limitato di pezzi prodotti o esistenti, solitamente meno di 500 pezzi,
ma non ne certifica la qualità né tantomeno la autenticità.

Con l'abbondanza di strumenti cinesi di alta qualità la situazione ora è ancora più rischiosa. Liutai
cinesi di talento, addestrati a Cremona e tornati in Cina per stabilirvi la loro produzione, stanno producendo
violini molto accurati in stile italiano, sia nel look che nel suono. Sempre meno venditori onesti li presenterà
per come sono e sempre più mercanti disonesti – previa qualche piccola modifica estetica - li spaccerà
strumenti moderni italiani o, peggio ancora, dopo averli “antichizzati” li venderà per strumenti di liuteria
italiana di 20 o 30 anni fa. Lo ripeto: se vedete uno strumento moderno italiano etichettato come tale e
offerto ad un prezzo notevolmente inferiore a quello di mercato, probabilmente state osservando un falso di
questo tipo.

Concludendo, quando si sta valutando un grosso investimento per acquistare un violino di qualità, si
deve cercare un esperto affidabile e che vi darà un parere onesto sulla sua origine. Le parole fondamentali
nella frase appena letta sono: “onesto” e “parere”. Se state cercando l’assoluta certezza, compratevi un libro
di Filosofia e buttate questo.
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 LE ETICHETTE DEI VIOLINI SONO AFFIDABILI?

Le etichette dei violini possono essere fuorvianti e frustranti, ma si può imparare a comprenderne la
loro autenticità (più o meno). Un signore, proprio l'altro giorno, voleva indagare sul valore e l'autenticità del
suo violino e desiderò indagare sulla sbiadita e polverosa etichetta visibile attraverso il foro ad effe:

Joseph Rocca fecit

Taurini Anno Domini 1850 HIS

Alcune delle parole però potevano anche essere errate perché l’etichetta era molto sbiadita. Ebbene,
"Le etichette sono mutevoli come un paio di scarpe", ironizza Kerry Keane della casa d'aste Christie. Anche
se la piccola etichetta all'interno di uno strumento è originale, le informazioni stampate su di esso potrebbe
essere accurate ma oscure, genuine ma imprecise, oppure leggermente fuorvianti o addirittura decisamente
false. Un'indagine superficiale dell'etichetta di questo “Rocca” ne fornì un esempio.

L’utilizzo di alcune parole chiave come parametri su “ricerca immagini” in Internet indicò diversi
strumenti musicali recanti la stessa etichetta. Tra questi:
- un primo violino, un vero e proprio Giuseppe Rocca, certificato da un rivenditore famoso e venduto da
una casa d'aste di fiducia. Il record d'asta per un violino da questo liutaio è stato 207.757 $, fissato nel
1999. Ne comprendiamo chiaramente che Rocca è un liutaio oggi molto noto e stimato.
- un secondo violino recante la stessa etichetta, ma in realtà costruito da John Lott, forse il migliore dei
liutai inglesi. Lott è famoso per l'esecuzione di copie. Se chiamarli falsi piuttosto che copie è discutibile,
in quanto il falso implica l'intento di ingannare. Questo suo violino fu venduto all'asta nel 1994 per
26.450 $.
- un terzo violino con stessa etichetta venduto di recente a Skinner, catalogato semplicemente come
“moderno, della scuola di Genova”. "Mi ricordo", ha poi scritto lo specialista di Skinner David Bonsey in
una e-mail, "che era un violino moderno, e sembrava un po' tedesco. Era stato in tutto il mondo,
compresa la vendita di Christie, dove passò. A New York aveva avuto diverse attribuzioni a Enrico
Rocca (Genova) [il figlio di Giuseppe], alcuni attribuiti da brava gente. Alla fine, ha avuto dalla sua solo
la qualità del suono e per questo riuscì a guadagnarsi le attribuzioni di Enrico." Il prezzo di Skinner quel
giorno fu di $ 7931; un buon investimento se si considera che alcuni strumenti di Enrico Rocca venduti
in un’asta sono arrivati sino a $ 79.000.
Riassumendo, la sola etichetta può rispondere alla domanda se uno strumento sia autentico (cioè, in questo
caso, se sia davvero un Rocca?) Le risposte sono "sì", "no" e "forse, ma probabilmente non lo stesso Rocca
che indica l’etichetta".
Come questo esempio ha dimostrato, le etichette non sono affidabili per identificare uno strumento.

89
 Le etichette false degli strumenti sono antiche almeno quanto i violini stessi, così come raccontano i
leggendari membri della famiglia Hill (famiglia storica di mercanti di strumenti musicali) nel loro libro
Antonio Stradivari, la sua vita e di lavoro (Londra, 1902): nel 1685 il celebre violinista Tommaso Antonio
Vitali portò in tribunale una petizione contro il suo datore di lavoro, il duca di Modena, per riottenere la
franchigia in quanto vittima di una frode proprio a causa di una etichetta falsa. Egli acquistò un violino con
l'etichetta del grande Nicolò Amati per la somma di nove scudi, solo per scoprire che dietro l'etichetta del
maestro c’era quello del suo allievo, Francesco Ruggieri. Gli strumenti Ruggieri, in quel momento, venivano
venduti per soli tre scudi. Il violinista implorava: "Il firmatario è quindi stato ingannato dalla falsa etichetta
e fa appello al tuo Altezza Serenissima...." .

Secondo Hill, era comune per un liutaio inserire l'etichetta del suo maestro nei suoi propri violini. Da
un lato, gli Hill difendono tale pratica, dicendo che non c'era una vera e propria intenzione di ingannare dato
90
che il seguace di solito includeva anche il proprio marchio o firma anche se non proprio nello stesso posto
dell’etichetta affinché non fosse facilmente visibile. Dall'altro lato, gli Hill definiscono la cosa come
"offensiva e discutibile". Le ragioni delle etichette false sono quindi principalmente economiche. Molto
presto, violini divennero oggetti da collezione e venivano apprezzati come tali, a prescindere dal fatto se
venissero utilizzati o meno dai loro proprietari.

Alcuni liutai hanno un valore collezionistico maggiore di altri. E anche se due strumenti dello stesso
periodo storico possono suonare altrettanto bene, sarà quello col nome più famoso che avrà un prezzo più
alto sul mercato. L’esempio precedente, quello del violinista Tommaso Antonio Vitali, conferma che un
professionista esigente come lui, peraltro fondatore della sua stessa Scuola di Musica, era disposto a pagare
molto di più pur di possedere un Amati.

I violini vengono quindi valutati anche come pezzi d'antiquariato. Ai tempi di Vitali nel 17 ° secolo,
l'Amati poteva valere sino a quattro volte un Ruggieri; il maestro Vitali credeva di aver fatto un buon affare e
invece era incappato in una frode. Guardando oggigiorno le quotazioni delle case d'asta per entrambi i liutai,
il divario tra i rispettivi valori si è ridotto ma ancora oggi, come allora, gli strumenti Amati hanno un prezzo
più alto. Chissà perché …?

Va infine detto che anche il più famoso dei liutai è stato vittima della frode di etichetta, quantomeno
parziale: venditori senza scrupoli hanno intenzionalmente modificato le date di alcuni Stradivari (di epoca
precedente o successiva) per soddisfare il mercato che invece richiedeva principalmente le opere del suo
cosiddetto periodo d'oro, da sempre il più desiderabile.

ETICHETTE DEGLI STRUMENTI IN COMMERCIO

Per quanto affascinante e divertente possa sembrarci una etichetta veicolo di frode, almeno quando
non siamo noi ad esserne personalmente vittime, va osservato che la stragrande maggioranza della
confusione risultante dalle false etichettature proviene dal commercio degli strumenti prodotti da liutai ed
anonimi nel corso dei secoli 19° e 20°.

Per dare un’idea della quantità di patacche prodotte nel tempo e presumibilmente ancor oggi in
circolazione, narrerò due fatti storici:

1) nel ‘700, in Germania, l’inverno era freddo ed i poveri contadini avevano difficoltà a sbarcare il
lunario se non scovando poche patate nella terra dura come il marmo. Ad uno di essi venne un’idea
geniale (il capostipite di una delle famiglie che poi portò alle dinastie Klotz e Steiner): perché non
produrre violini a basso costo? L’idea era di impiantare una “produzione industriale a livello
familiare”: ogni membro della famiglia avrebbe avuto il compito di produrre un determinato pezzo
in serie (manico, fasce, filetti, ecc.) ed il capofamiglia avrebbe assemblato il tutto. Produzione
imprecisa ed economica, ma avrebbe prodotto il reddito necessario. Ebbene, di quegli strumenti
“tirolesi” di fabbrica settecentesca ve ne sono ancora tanti, ma nel tempo sono stati opportunamente
“riciclati” come strumenti di Testore, Grancino, Felice Gaudaganini ed altri liutai italiani meno noti
dei famosissimi Stradivari e Guarneri, ma certamente più costosi dei veri strumenti di fabbrica
settecentesca della Germania. Un affarone che ancora oggi è sotto i nostri occhi. Se poi le
caratteristiche somatiche erano troppo poco “italiane”, si poteva sempre coinvolgere qualche liutaio
francese del ‘700…
2) Secondo Richard Ward di Ifshin Violins a Berkeley in California, ben sette milioni di strumenti ad
arco etichettati falsamente furono esportati dalla sola città di Markneukirchen, in Germania, e solo
nel periodo tra il 1880 e il 1914. Questi strumenti furono etichettati in base a tutti i tipi di
convenzioni: potrebbero recare il nome del fabbricante maestro responsabile del laboratorio,
l'azienda che li esportava, il negozio che ha importato e venduto, o un nome del tutto fittizio
costituito per l'esportazione. La maggior parte portava un'etichetta con il nome di un famoso liutaio
91
 del passato, ma molti altri non portavano alcune etichetta, diventando i destinatari principali delle
etichette false: ne girano ancora moltissimi.

Innumerevoli persone, scrutando all'interno dello strumento attraverso le effe, hanno avuto un
momento di speranza credendo di aver trovato come prezioso cimelio di famiglia un famoso Stradivarius,
Guarneri o, meno spesso, Amati, Maggini o Villaume, o Stainer.

Queste etichette non erano destinate a ingannare. Chi avrebbe potuto, allora, confondere dei violini
nuovi con degli autentici Stradivarius? Spesso i nomi famosi riflettevano solo il modello utilizzato, a volte
anche vagamente.

Il mio primo violino, avuto da mio nonno, era etichettato Joannes Baptista Guadagnini, malgrado
tutte le evidenze contrarie. I nomi usati nelle etichette, reali o a volte volutamente verosimili, sono spesso
stati utilizzati come strumento di marketing, non per riflettere il lavoro di un certo produttore ma
semplicemente per creare una sorta di associazione psicologica automatica nella mente del compratore.

Sfogliate le pagine di un catalogo di Sears

Roebuck a cavallo del secolo scorso e troverete violini
Stradivari a partire da soli $ 1,95; la cosa è continuata a
lungo nel tempo (vedi la prossima immagine, risalente
agli anni ’20 del secolo scorso) e la pratica è comune
ancora oggi. Il problema è che vi è una massa enorme
di strumenti ormai decisamente vecchi che possono
sembrare antichi, e tutti con etichette decisamente
false!

Giusto per dare un’idea di una similare produzione moderna, Andreas Eastman è una linea di
strumenti prodotti dalla Eastman Strings. L'etichetta dice Made in China, quindi niente è nascosto, ma il
marketing è già in azione: il nome Andreas evoca visioni di Andreas Amati o Guarneri (anche se la

92
lavorazione degli strumenti di qualità è ben lontana da Cremona), mentre il vecchio nome inglese Eastman
(uomo dell’est) difficilmente evoca immagini della moderna Cina.

Fra gli strumenti commerciali molti portano l'etichetta del maestro liutaio titolare del negozio. Ernst
Heinrich Roth ne è un famoso esempio: nata nel 1877, l'originale Ernst Heinrich ha fatto da sé stesso molti
strumenti di qualità oggi molto richiesti oggi, ma non lavorava da solo facendone uno alla volta. Nel 1902
iniziò a supervisionare soltanto la produzione. L'attività passò alle generazioni successive, che utilizzarono lo
stesso nome del vecchio maestro. Senza conoscere la storia del negozio negli anni, un potenziale acquirente
potrebbe non sapere se si trova di fronte ad uno strumento di valore (dei primi anni) o ad uno strumento di
livello studentesco (gli ultimi). Mentre il costo non è così elevato come nel caso di Rocca, comunque la
differenza di prezzo fra i modelli di anni differenti è notevole.

Attribuire con certezza uno strumento ad un determinato autore è sempre stata prerogativa di esperti
liutologi. L'etichetta apposta all'interno dello strumento non è mai stata garanzia di autenticità. Oltre ai
milioni di strumenti di fabbrica, specie tedesca, costruiti su modelli classici e dotati di false etichette
dell'autore copiato, da sempre, le etichette negli strumenti sono state sostituite con dei falsi o con etichette di
liutai con più alte quotazioni. Così le opere di Bairhoff, Eberle, Della Corte, Altavilla, etc, sono spesso state
successivamente etichettate Gagliano, quelle di Contino sono diventate Postiglione, e molti Gagliano minori
sono stati tutti ribattezzati Gennaro Gagliano. Molti liutai, inoltre, avendo a disposizione uno strumento di
autore importante, ne facevano una copia, scambiando poi le etichette tra copia ed originale in modo che
quest'ultimo portasse un'etichetta falsa, che non ne diminuiva comunque il valore, mentre la copia, dotata
di etichetta originale, poteva più facilmente ingannare qualche esperto.

Queste pratiche, comuni a tutto il mondo liutario in ogni epoca, hanno particolarmente afflitto la
liuteria napoletana, ma anche questo trova la sua spiegazione nelle condizioni socio-economiche della città
ove questi liutai hanno operato, ossia nell’estrema povertà della stragrande maggioranza di essi. La
sostituzione delle etichette negli strumenti, specie nel tardo 800 - prima metà del '900, era a Napoli quasi una
regola, e non era solo riservata a strumenti antichi, ma apparentemente strano, anche a strumenti
contemporanei. Se un autore era maggiormente accreditato di un altro, e conseguentemente vendeva a prezzi
più alti, qualche concorrente non esitava a mettere nei suoi strumenti l'etichetta del collega più fortunato.

Si sa bene, infatti, che molti strumenti di Pistucci sono stati etichettati da lui stesso come Contino.
Quest'ultimo, infatti, avendo aderito al partito fascista al potere in quel periodo storico, era da questo
grandemente sostenuto e pubblicizzato nell'alta borghesia. Aveva inoltre partecipato con successo ad alcune
competizioni liutarie e conseguentemente, i suoi strumenti, forse unico esempio a Napoli, furano ben quotati
anche mentre egli era ancora in vita. Contino era invidiato dai suoi colleghi contemporanei, tutti poverissimi,
per le alte quotazioni dei suoi strumenti, e si sa che Pistucci, per nulla a lui inferiore, pur di guadagnare
qualcosa in più, usava spesso apporre nei suoi strumenti una falsa etichetta di Contino. Non bisogna poi
dimenticare le "copie" di Sannino. Questo autore, davvero geniale, era in grado di riprodurre con la massima
fedeltà gli strumenti dei più grandi maestri, non solo napoletani, ma di tutte le più grandi scuole italiane. I
suoi Gagliano, Ventapane, Guarneri, Stradivari, Montagnana hanno spesso ingannato i maggiori esperti di
liuteria italiani e stranieri. Pertanto si è creata una tale confusione nella liuteria napoletana che oggi è
veramente difficile, e patrimonio di pochissimi liutologi esperti, attribuire con certezza uno strumento ad un
determinato autore, limitandosi molti "esperti" alla sola attribuzione alla "scuola napoletana". Esaminiamo
ora le caratteristiche costruttive della Scuola Napoletana.

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 Infine ci sono le etichette dei venditori, un'altra pratica che risale almeno al giorno di Stradivari. Ad
esempio Johann Elias Pfretzschner (nato nel 1675) non era un liutaio ma solo un astuto commerciante e, in
base alla storia della liuteria di Karel Jalovecs, dopo aver pagato una tassa gli fu permesso di vendere
strumenti che portavano il suo marchio senza dire, nella maggioranza dei casi, chi li aveva concretamente
realizzati.

VALUTARE CORRETTAMENTE LE ETICHETTE

Torniamo a riferirci a quella enorme quantità di strumenti “copiati” prodotti fra fine ‘800 e inizi ‘900
per il mercato americano per affermare un’altra cosa importante: nonostante il rischio di inaffidabilità, le
informazioni raccolte da una etichetta possono talvolta essere utili, soprattutto se dicono qualcosa in inglese
come "Made in Germany" o altro. Questo significa che lo strumento è stato prodotto per l'esportazione verso
gli Stati Uniti, difatti il modo in cui l'informazione è formulata può aiutare a determinare la data
approssimativa di esportazione:
- dal 1891 il diritto di importazione ha richiesto tutti i prodotti importati negli Stati Uniti fossero
contrassegnati con il loro paese d'origine. Quindi, se non vi è alcun segno tale, lo strumento è pre-1891, o
non fatto per il mercato americano (nota bene: la stragrande maggioranza di quegli strumenti lo erano);
- nel 1914 la legge è stata rivista per esigere che le parole "Made in" fossero utilizzate. Quindi, se
l'etichetta dice semplicemente "legge Sassonia" è probabilmente post-McKinley, ma prima del 1914;
- l'atto è stato modificato ulteriormente nel 1921 per affermare che il luogo di origine devono essere in
inglese. Quindi, "Made in Nippon" indica uno strumento costruito tra il 1914 e il 1921;
- dopo il 1921 dovrebbe essere "Made in Japan";
- dopo la II guerra mondiale etichette portare ulteriori indizi. Dopo la divisione della Germania, le merci
provenivano da Ovest o Est Germania. Allo stesso modo, durante l'occupazione americana di beni
Giappone sono stati contrassegnati "Made in Occupied Japan".

Ovviamente alcune parole in latino e italiano sono fondamentali:

- Guarnerius e Stradivarius sono le forme latinizzate di Guarneri e Stradivari.
- facilmente intuibili sono i seguenti: faciebat, fecit, me fecit, anno, et, in, a, alumnus, nepos, sub titulo, fr.
or frater, filius.

Sarà anche utile conoscere i nomi dei grandi centri storici del commercio; Markneukirchen e Mirecourt
sono stati rispettivamente i maggiori centri di produzione in Germania e in Francia. Invece Cremona è la
città italiana in cui Amati, Stradivari, e altri produttori di grandi classici funzionato. Brescia è poco più a
nord e gareggiava in supremazia con Cremona prima del 1700. A Brescia più noti liutai furono Maggini e da
Salò. Eppure, nessuna etichetta potrà mai sostituire un occhio esperto. Se avrete dubbi, infatti, converrà
portare lo strumento al suo liutaio (se è ancora in vita) o ad un rivenditore per una corretta valutazione:

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ovviamente tale perizia andrà retribuita. E di solito un certificato di autenticità (o expertise) costa il 10% del
valore dichiarato dal medesimo, anche perché la capacità di valutare correttamente uno strumento (etichetta,
il disegno, la vernice, la forma, i particolari) si acquisisce solo mediante molti anni di paziente ed umile
esperienza. Quando una copia diventa un falso? La risposta è quando vi è un elemento di frode nella vendita.
Molti liutai rispettati indicano di essersi ispirati a qualcun altro (Stradivari, o Guarneri, o Maggini) nella loro
etichetta all'interno di uno strumento: questa è una copia. Forse, però, dopo, alcuni sostituiscono le etichette
con una falsa e, col passare del tempo, la patina di vecchio convincerebbe chiunque della veridicità di quanto
afferma la falsa etichetta su uno strumento di un autore ispirato ad un altro. Si consideri il caso di un abile
liutaio Cyril Jacklin. Cyril copiò un liutaio del 19° secolo chiamato Giuseppe Rocca (le sue opere erano
costose e il suono ottimo), ma Rocca copiò Stradivari (per gli stessi motivi). Ad una mostra un giorno
apparve un violino etichettato Cyril Jacklin, del 1981. Eppure anche quello era un altro falso! Anche se
infastidito dalla frode, Cyril osservò tristemente: “l'imitazione è la più sincera forma di adulazione”.

ORIENTAMENTI DEI CONCERTISTI ODIERNI

NELLA SCELTA DEI PROPRI STRUMENTI

Anche se nel XIX secolo sono stati ancora costruiti eccellenti violini, (Giovanni Francesco
Pressenda e Joseph Rocca a Torino e Genova, Jean Baptiste Vuillaume de Mirecourt a Parigi), raramente
sono paragonabili ai capolavori dei secoli precedenti.

Oggi i solisti cercano preferibilmente di esibirsi con strumenti del XVIII secolo oppure – ma con
difficoltà – si affidano ad opere del XX secolo, durante il quale pur si è vista una ricca fioritura di liuterie in
tutto il mondo con nomi ormai affermati quali: Bisiach (Milano), Garimberti (Milano), Fiorini (Monaco),
Poggi (Bologna), Gaggini (Nizza), Sacconi (New York), Carl Becker (Chicago), Peresson (Philadelphia),
Bauer (Angers); ed altri, ancora attivi e in via di affermazione: Zygmuntowicz (Brooklyn), Curtin & Alf (Ann
Arbor), Luiz Bellini (Jackson Heights, New York), Robin (Angers), Roger Graham Hargrave (Meyenburg).
Per ragioni di opportunità – e per non commettere imperdonabili dimenticanze – evitiamo di indicare i liutai
italiani contemporanei, pur ben presenti ed apprezzati sia dagli acquirenti americani che giapponesi.

Occorrono almeno duecentoventi ore di lavoro per costruire un violino, senza calcolare il tempo
necessario per l’attesa fra una fase della lavorazione ed un’altra (ad esempio, l’attesa per l’asciugatura di
ogni mano di vernice). Qui di seguito si illustrerà la tecnica della costruzione di uno strumento secondo la
tecnica cremonese, cioè con al la base del progetto di costruzione dello strumento la forma interna, che sin
dai suoi inizi mostrò di assicurare un altissimo livello di perfezione tecnica e stilistica. Ovviamente
potremmo procedere anche tramite una forma esterna (come predilige la Scuola bolognese), ma alla fine il
dilemma si risolve solo nella scelta iniziale dell’insegnante e, poi, in una questione di pratica personale.

STRUMENTI “MODERNI”

Concludiamo parlando delle ultime frontiere: i violini alimentati elettricamente ed amplificati

elettronicamente (sono anche psichedelici: cambiano colore a seconda delle modulazioni eseguite) e i violini
acustici di ultima generazione in fibra di carbonio (policarbonato) che hanno il vantaggio di essere
abbastanza economici e vantano una resa acustica all’altezza degli strumenti di liuteria ottocentesca.

Proprio in riferimento a questi ultimi è bene sapere che esiste un’azienda americana che produce
appunto violini, violoncelli e viole in fibra di carbonio, la Luis & Clark. Il Sig. Luis Leguia, appassionato di
95
canottaggio e musicista, osservando delle canoe in vetroresina rimase colpito dalla loro resistenza e durata. Il
primo pensiero che gli venne in mente fu: “E se provassi a realizzare un Violoncello in vetroresina?
Conducendo svariate ricerche e test si accorse che era invece la fibra di carbonio a fare al caso suo in quanto
più resistente della fibra di vetro. Dopo 10 anni di sperimentazioni sia sulla fibra di carbonio, sul progetto ma
anche sull’emissione sonora, nacque il Cello Luis & Clark (Steve Clark è il suo socio).

Leguia sostiene, da musicista professionista, che i vantaggi di questo strumento sono, oltre a quelli
facilmente intuibili (ininfluenza di sbalzi di temperatura e umidità, resistenza, leggerezza, inattaccabilità da
parte dei tarli, ecc.), anche altri imprevedibili. Ad esempio,pare che riduca le cause di tendinite perché le
posizioni acquisite durante le esecuzioni musicali sono più naturali.

In effetti, alcune persone che hanno acquistato il violoncello in fibra di carbonio, sostengono di poter
suonare per più ore del solito senza accusare alcun dolore. Anche il suono non è niente male; consiglio di
ascoltare i vari esempi audio presenti su Youtube (basta cercare carbon fiber violin oppure carbon fiber cello
…). Invece cercando how’s made carbon fiber cello è addirittura possibile osservare le varie fasi costruttive.
I prezzi in dollari americani (luglio 2012) sono: violino 5.539, viola 5.839, cello 7.139, basso 12.929. Per
quanto riguarda le colorazioni, li stampano anche color legno.

violino, viola e violoncello acustici violini elettrici (da amplificare)

in fibra di carbonio (o policarbonato)

Dopo alcuni timidi tentativi da parte di artigiani francesi, i primi a produrre stabilmente dei prodotti
interessanti sono stati gli americani della Luis & Clark: personalmente trovo che – acusticamente parlando –
stiano producendo degli ottimi violoncelli, passabili viole e improbabili violini (difatti, sia nel loro sito che
su YouTube sono i violoncelli che vengono messi in risalto). Trovo invece molto più acusticamente
equilibrati e di suono gradevole gli strumenti tedeschi della Mezzo Forte; ultimi arrivati gli spagnoli della
Qarbonia. Non mancano gli studi di puro design come quello di Anna Dooley della Rhode Island School of
Design (USA). In tutti questi prodotti è possibile notare un design molto vicino all’originale o con minime
differenze: quanto al colore, mentre per un musicista pop la cosa potrebbe risultare addirittura gradita, un
musicista classico potrebbe invece avere qualche imbarazzo ad utilizzare tali strumenti in una orchestra
sinfonica o in gruppi cameristici, perciò la Mezzo Forte ha ideato una colorazione simil-legno che sta
riscuotendo grande successo.

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Mezzo-Forte (Germania)

Luis & Clark (USA)

Qarbonia (Spagna)

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 Anna Dooley,
Rhode Island School of Design
(USA)

La terza ipotesi, quella del rinnovamento totale nel design e nei materiali, trova anch’essa un
insospettabile numero di seguaci ed appassionati; fra i tanti credo meriti speciale menzione il Violino
piezoelettrico a 2 corde realizzato con una stampante 3d e presentato al 3D Print Week Designer Show a
New York ad Aprile 2015 e realizzato da Eric Goldemberg, Associate Professor of Architecture alla Florida
International University.

Ovviamente non mancano gli appassionati che, cavalcando nuove tecnologie (stampanti 3d) e
materiali plastici, sono riusciti a realizzare strumenti con costi irrisori ma con risultati acustici presentabili
solo ricorrendo all’amplificazione elettronica. Citiamo qui David Perry, ingegnere meccanico di Portland,
Oregon, che ha realizzato un violino elettrico con una stampante economica 3d: costo dei materiali solo 250
dollari.

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 --------------------------------------------------

BREVE ELENCO DI INDIRIZZI UTILI A CREMONA

Collezione " I Violini della civica raccolta" - Piazza del Comune 8

Museo Stradivariano - Via Ugolani Dati 4 - Tel. 0372/407770
Scuola Internazionale di Liuteria " A. Stradivari" - via Colletta 5
Ente Triennale Internazionale degli strumenti ad arco - [Link] Matteotti 17
Museo organologico didattico della Scuola Internazionale di Liuteria - [Link] Garibaldi 178
Museo del Violino - Piazza Guglielmo Marconi

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Acero in Autunno