LA VITA

Giacomo Leopardi nasce a Recanati il 29 giugno 1798. È il primo figlio del conte Monaldo e della marchesa Adelaide Antici. Le
sbagliete speculazioni finanziarie di Monaldo hanno condotto la famiglia al limite del fallimento, così che dal 1803 la gestione del
patrimonio passa nelle mani della moglie. Solida e arcigna, Adelaide riuscirà a restaurare condizioni economiche dignitose a
prezzo di umilianti sacrifici imposti al marito e ai figli. La durezza della madre incide su Giacomo profondamente, ed egli ne
fornirà un ritratto inquietante. Un anno dopo Giacomo, nasce il secondogenito, Carlo, e, nel 1800, Paolina. Degli altri sette
fratelli nati in seguito sarebbe sopravvissuto solamente l’ultimo, Pierfrancesco.
La formazione culturale dei tre fratelli maggiori è affidata a precettori casalinghi, secondo l’uso nobiliare del tempo. Si tratta di
ecclesiastici che condividono il gretto classicismo di Monaldo e soddisfano le esigenze religiose della bigotta Adelaide. Già a dieci
anni Giacomo è in grado di scrivere composizioni in latino, oltre che in italiano, nonché piccole trattazioni filosofiche. Più
importante dell’insegnamento dei precettori è il rapporto diretto di Giacomo con la ricchissima biblioteca paterna (circa
quindicimila volumi). Oltre che un gran numero di testi di erudizione e di cultura classica e religiosa, sono presenti anche testi
letterari, italiani e stranieri, nonché molti dei principali autori dell’Illuminismo francese.
Tra il 1809 e il 1816 si svolgono quei «sette anni di studio matto e disperatissimo» (sono parole di Leopardi) che conferiranno a
Leopardi una cultara straordinaria, a prezzo però di irreparabili danni al suo fisico. Nascono le prime prove poetiche, due
tragedie e altri testi creativi, nonché numerose esercitazioni nel campo dell’erudizione, della filosofia, della morale, della logica.
Giacomo si esercita traducendo con continuità i classici: Omero, Esiodo, gli alessandrini, Orazio, Virgilio. Del 1813 è una Storia
dell’astronomia; del 1815 il Saggio sopra gli errori popolari degli antichi. L’impegno più continuo è dedicato però alla filologia,
per la quale Giacomo risulta molto portato. La caduta di Murat, che pone fine anche per Recanati alla parentesi napoleonica e
rivoluzionaria, gli suggerisce l’Orazione agli Italiani in occasione della liberazione del Piceno (1815).
Intorno al 1816 avviene quella che lo stesso Leopardi definì «conversione letteraria»: all’amore per l’erudizione si sostituisce
una consapevolezza dei valori artistici. In realtà entra in crisi l’intero equilibrio esistenziale del giovane Giacomo, che inizia a
percepire la ristrettezza culturale di Recanati e la scarsa affettività dell’ambiente famigliare. I tentativi poetici acquistano un
significato più intenso, e nascono i primi risultati importanti : l’idillio Le rimembranze e la cantica L’appressamento della morte.
Il 1817 è un anno per più versi decisivo nella giovinezza leopardiana. Nel febbraio inizia la corrispondenza con l’illustre letterato
piacentino Pietro Giordani, che gli risponderà incoraggiandolo con generosità; nell’estate fissa le prime osservazioni in quel
complesso diario del pensiero che formerà lo Zibaldone; nel dicembre si innamora per la prima volta: oggetto dell’amore è la
cugina Gertrude Cassi Lazzari, ospite presso i Leopardi. Dall’esperienza sentimentale nascono un’elegia e il cosiddetto Diario del
primo amore, nel quale Giacomo narra e analizza con finezza psicologica gli effetti sul suo animo di quella nuova esperienza .
L’amicizia con Giordani e la comprensione ricevuta dallo stesso rafforzano, il desiderio di affermazione individuale e favoriscono
la rottura con le posizioni cattoliche e reazionarie della famiglia e del padre: inizia la formazione illuministica e classicistica di
Leopardi. Ne nascono il Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica nonché le prime due canzoni civili (All’Italia e
Sopra il monumento di Dante), che vengono pubblicate a Roma.
Incoraggiato da una visita di Giordani a Recanati per conoscerlo, Giacomo tenta la fuga dalla prigionia famigliare; scoperto dal
padre alla vigilia della partenza, rinuncia, cadendo in un abbattimento ancora più profondo. Anche le condizioni fisiche non sono
buone: una malattia agli occhi gli rende a lungo impossibile ogni applicazione, lasciandogli conseguenze che lo renderanno
sofferente per il resto della vita.
Tra il 1819 e il 1822 Leopardi vive dunque a Recanati in tensione continua con la famiglia, che vorrebbe avviarlo alla carriera
ecclesiastica. Allo Zibaldone affida un gran numero di riflessioni che segnano la sua cosiddetta «conversione filosofica», e cioè
l’adesione a una concezione materialistica e atea. La ricerca poetica si svolge lungo due filoni principali: la poesia sentimentale
degli idilli (compone fra l’altro L’infinito, La sera del dì di festa e Alla luna) e la poesia impegnata delle grandi canzoni civili (fra
le quali Ad Angelo Mai, Bruto minore e Ultimo canto di Saffo).
Finalmente, 1822 Giacomo può lasciare Recanati recandosi a Roma, ospite degli zii Antici. È una nuova delusione: i monumenti
della latinità lo lasciano indifferente, la città non gli piace, i letterati gli appaiono presi solo da una meschina e provinciale
passione per l’erudizione e l’“antiquaria”.
Nel 1823, dopo cinque mesi, fa dunque ritorno a Recanati, dove definisce in modo compiuto il suo pensiero materialistico e
disincantato che lo porta su posizioni di combattivo pessimismo. Alla poesia dà provvisoriamente l’addio con la canzone Alla
sua donna, e, si getta nella composizione delle Operette morali, originali prose e dialoghi filosofici nei quali Leopardi critica con
pungente ironia l’ideologia ottimistica del suo tempo e rappresenta la propria sconsolata visione della condizione umana.
Nel 1825 Leopardi lascia di nuovo Recanati, diretto a Milano. Qui l’editore Stella lo impegna in alcuni progetti editoriali. Ne
nasceranno un commento al Canzoniere petrarchesco (1826), nonché due antologie della letteratura italiana (una Crestomazia
(antologia) italiana della prosa e una della poesia,). Ogni tentativo di trovare un’occupazione stabile fallisce, o per ostacoli
oggettivi (come opposizioni politiche) o per rifiuti da parte dell’interessato (che rinuncia a possibili benefici ecclesiastici nonché a
incarichi di insegnamento presso università straniere). Con l’assegno dello Stella e con l’aiuto di lezioni private, vive tra Milano e
Bologna. A Milano visita il vecchio Monti: a Bologna frequenta Giordani e si innamora della contessa Teresa Carniani Malvezzi. Al
conte bolognese Carlo Pepoli dedica un’Epistola che interrompe eccezionalmente il silenzio poetico di questi anni.
Intanto alcune Operette escono sulla «Antologia», la rivista dei moderati fiorentini ruotanti attorno a Pietro Vieusseux; ma
Leopardi declina l’invito a collaborare. Si stabilisce a Firenze dopo aver trascorso l’inverno a Recanati, in cerca di un clima più

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mite di quello di Bologna o di Milano. Dall’ambiente fiorentino cattolico-moderato lo separano però tanto le posizioni
ideologiche quanto le posizioni artistiche (Leopardi è un antiromantico).
Nel giugno del 1827 vengono pubblicate a Milano dall’editore Stella le Operette morali. Nello stesso momento si conclude la
stampa della prima edizione dei Promessi sposi, che Leopardi legge, riportandone un’impressione positiva.
Sul finire del 1827, avvicinandosi l’inverno, Leopardi cerca, un luogo più mite e si trasferisce perciò a Pisa, città che lo incanta per
il clima, per l’aspetto ridente, per l’accoglienza. Questo momento rasserenato favorisce il ritorno alla scrittura poetica: nell’aprile
del 1828 scrive Il risorgimento e A Silvia, aprendo la stagione del ciclo pisano-recanatese. Dopo un breve ritorno a Firenze per
l’estate, a novembre Leopardi è costretto a ripiegare su Recanati, mancandogli ormai l’assegno dello Stella e dunque la
possibilità di mantenersi.
A Recanati Leopardi resta dal novembre del 1828 all’aprile del 1830, sedici mesi di insopportabile depressione, ma anche di
alacre attività progettuale e creativa. In particolare nella seconda metà della permanenza a casa, Leopardi compone altri quattro
grandi canti (Le ricordanze, La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio e il Canto notturno di un pastore errante
dell’Asia). Spera di vincere con le Operette morali i mille scudi del premio bandito dall’Accademia della Crusca; ma gli è preferita
la Storia d’Italia di Carlo Botta. Gli amici toscani mettono allora a sua disposizione una somma sufficiente a vivere a Firenze per
un anno; Leopardi accetta e nell’aprile del 1830 lascia Recanati. Non vi tornerà più.
Nel maggio è a Firenze, dove ritrova i vecchi conoscenti e stringe amicizia con il filologo svizzero Luigi De Sinner, cui affida i
propri scritti filologici. Si consolida intanto la sua amicizia con il giovane scrittore napoletano Antonio Ranieri, e nel novembre va
a vivere con lui. Intanto ha conosciuto l’affascinante Fanny Targioni Tozzetti, della quale si innamora. Per lei scrive alcune
canzoni che segnano uno dei momenti più originali e alti della sua nuova produzione poetica (Il pensiero dominante, Amore e
Morte, A se stesso, Aspasia, che fornano il cosiddetto “ciclo di Aspasia”, dal soprannome assegnato alla destinataria).
Nel 1831 esce a Firenze la prima edizione dei Canti, dedicata Agli amici suoi di Toscana. Passa poi, tra il 1831 e l’anno seguente,
alcuni mesi con Ranieri a Roma. Nel 1832, di nuovo a Firenze, scrive gli ultimi due dialoghi delle Operette e, nel dicembre,
consegna l’ultimo appunto allo Zibaldone, che conta ormai quasi cinquemila pagine.
Nell’ottobre 1833 Leopardi e Ranieri si trasferiscono infine a Napoli. Le condizioni di salute di Leopardi peggiorano
progressivamente; ma il suo desiderio di intervenire nella vita culturale contemporanea è più forte che mai: il contatto con
l’ambiente fiorentino e poi con quello napoletano, dove prevale una tendenza spiritualistica, aumenta la sua ostilità verso ogni
forma dell’ideologia borghese. In particolare severa è la sua critica al mito del progresso e alla fiducia nella scienza e nella
tecnica. Sulla vita sociale si concentrano i Pensieri, dettati a Ranieri tra il 1831 e il 1835. Ai moti liberali del 1820-21 e del 1831 è
dedicata la spietata analisi allegorica dei Paralipomeni della Batracomiomachia. Contro la fiducia nel progresso si scaglia
l’ironica Palinodia al marchese Gino Capponi (palidonia è una poesia in cui si ritratta il contenuto di una poesia precedente).
Contro gli spiritualisti napoletani è diretta la satira di I nuovi credenti.
Il progetto di un’edizione completa delle opere in cinque volumi presso l’editore Starita di Napoli, fallisce per l’intervento della
censura, che sequestra i primi due volumi usciti. L’ipotesi di un’edizione parigina a cura del De Sinner naufraga anch’essa; così
che l’edizione delle opere approvate dall’autore uscirà po-stuma solamente nel 1845, a Firenze, per cura di Ranieri.
Tra il 1836 e il 1837 Leopardi, Ranieri e la sorella di questi, Paolina, vivono fra Torre del Greco e Torre Annunziata, ai piedi del
Vesuvio, anche per sfuggire all’epidemia di colera che si è intanto abbattuta su Napoli. Leopardi compone in questo periodo gli
ultimi due canti Il tramonto della luna e La ginestra o il fiore del deserto.
Tornato a Napoli nel febbraio, si aggrava ancora e infine muore, mentre infuria il colera, il 14 giugno 1837.

2. LE LETTERE
Leopardi ha scritto 931 lettere, la prima «la Befana» nel 1810, a dodici anni, e l’ultima da Napoli il 27 maggio 1837 indirizzarta al
padre, diciotto giorni prima di morire.
Le lettere più significative sono rivolte ai famigliari, in particolare al padre, al fratello Carlo e alla sorella Paolina. Le lettere
indirizzate al padre testimoniano le difficoltà del loro rapporto, quelle indirizzate al fratello Carlo contengono una ricerca di
complicità e il gusto per la narrazione anche ironica e avventurosa.
Le lettere indirizzate alla sorella Paolina sono le più numerose e la ricerca della complicità è ancora più profonda, infatti nella
sorella Leopardi ritiene di poter confidare le proprie speranze.
Nelle prime lettere spiccano quelle rivolte, a partire dal 1817, a Pietro Giordani, nel quale Leopardi identifica un punto di
riferimento pubblico. E proprio a Giordani che il giovane Leopardi confida il contenuto esistenziale del proprio rapporto con la
letteratura, accettando i consigli del letterato e rallegrandosi dei suoi incoraggiamenti.
Le lettere indirizzate ad altri letterati del tempo, Monti e Vieusseux, risultano umanamente meno sentite, ma tuttavia molto
importanti.
Nella scrittura delle lettere Leopardi risulta essere figlio del Settecento europeo, nel senso che vi è la valorizzazione della lettera
privata, come mezzo di comunicazione tra due soggetti, e non come testimonianza pubblica.
Infatti Leopardi è il primo scrittore italiano che rinuncia a fare delle lettere private un momento di auto-rappresentazione
pubblica. Da questo sto punto di vista quello di Leopardi non può neppure essere definito un epistolario, nel senso che manca il
riferimento alle categorie retoriche e strutturali dell’epistolografia; al contrario vi è il fine della comunicazione immediata e
personale con il destinatario.
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A questo proposito è interessante il confronto con le lettere di Manzoni. Manzoni affida alla comunicazione epistolare le proprie
idee politiche, morali e artistiche; infatti alcune lettere manzoniane risultano fondamentali per la ricostruzione del suo pensiero.
Tutto questo non vale per Leopardi, che pur essendo attento a riflessioni filosofiche, politiche e letterarie, le lettere risultano
riservate e strettamente personale, infatti sono caratterizzate da un andamento del discorso piano e diretto, affabile e disteso,
lontano dalla complessità delle prose pubbliche.

3. GLI ANNI DELLA FORMAZIONE. ERUDIZIONE E FILOLOGIA

È difficile ricostruire la genesi della grande arte leopardiana. Essa nasce da un incontro di circostanze storiche e individuali.
Va detto che la formazione culturale di Leopardi risulta eccezionale sia per la quantità delle conoscenze sia per l’età in cui ne è
entra in possesso.
La grande biblioteca del padre Monaldo offre a Leopardi bambino e adolescente una grande un’opportunità per la sua
formazione culturale oltre ad avere lui stesso un’attrazione naturale verso la conoscenza e la cultura.
Negli anni successivi lo studio per Leopardi diventa un rifugio dalla squallida vita recanatese e dalla meschinità e freddezza
familiare. Infatti i setti anni tra il 1809 e il 1816S sono anni di «studio matto e disperatissimo».
Il suo rapporto con Giordani, cambia profondamento il suo impegno intellettuale, infatti decide di dare alla sua erudizione anche
una dimensione filosofica e civile, intervenendo nel presente.
All’inizio la sua formazione cuturale risulta anche ideologicamente ambigua, infatti se da una parte accoglie con entusiasmo
l’Illuminismo con la fiducia nella scienza, nella ragione e nella ricerca sperimentale ed empirica della verità, riconoscendo così un
nuovo modello di impegno intellettuale, socialmente utile e solidale; dall’altra parte vuole applicare questa formazione
razionalistica e illuministica a una ideologia ancora palesemente cattolica.
Solo a partire dal 1815-1816 (con la cosiddetta «conversione letteraria») per Leopardi si delinea un intellettuale che non
coincide più con la figura dell’erudito ma con quella del letterato moderno. Sempre in seguito all’influenza del Giordani,
l’adesione di Leopardi al classicismo diventa un modo per affermare nel corrotto presente le virtù degli antichi.
L’attività erudita dei primi anni, con la conseguente padronanza del latino e del greco, nonché una buona conoscenza
dell’ebraico e del sanscrito (Il sanscrito è la lingua letteraria e religiosa dell’India antica appartenente al gruppo indoeuropeo di
cui fanno parte il greco, il latino etc.) insieme a una straordinaria conoscenza degli stili e delle forme, fanno di Leopardi un
eccellente filologo.
L’attività filologica di Leopardi si rivolge anche all’evoluzione storica delle lingue e degli stili e ai rapporti tra lingue diverse
(linguistica comparata) che per per quegli anni era una cosa rara. Alcune delle intuizioni leopardiane sui rapporti tra le varie
lingue, nonché alcune ipotesi etimologiche, anticipano scoperte e dimostrazioni di molto successive.
Molti scritti filologici leopardiani risalgono agli anni della prima giovinezza, altri furono composti durante il soggiorno romano tra
il 1822-1823. Alcuni appunti e osservazioni sono presenti anche nello Zibaldone ma nei Paralipomeni della Batracomiomachia,
negli ultimissimi anni, Leopardi polemizza contro la linguistica tedesca, che era giunta a pretendere la discendenza delle lingue
classiche dal tedesco.

7. LO ZIBALDONE DI PENSIERI. UN DARIO DEL PENSIERO

A diciannove anni, nell’estate del 1817, Leopardi inizia a scrivere le proprie riflessioni in un quaderno che forma il primo nucleo
di quello che lui stesso, dieci anni dopo, avrebbe chiamato Zibaldone di pensieri. Il titolo scaturisce dal disordie e dalla varietà
dei temi affrontati negli appunti, e dal carattere frammentario e provvisorio della scrittura. Al primo quaderno se ne aggiungono
altri, fino a raggiungere 4526 pagine. A partire dalla pagina 100, tutti gli appunti sono puntigliosamente datati,l ’ultimo ha la data
4 dicembre 1832. Gli anni la scrittura degli appunti è più intensa sono il 1821 e il 1823.
L’enorme mole di materiale restò affidata a Ranieri per cinquant’anni dopo la morte di Leopardi; e solamente tra il 1898 e il 1900
venne pubblicata, a cura di Carducci, dopo una causa per rivendicarne il possesso allo Stato.
Va detto che lo Zibaldone non nasce come opera per il pubblico, è una specie di diario intellettuale, nel quale Leopardi
racconta anche episodi autobiografici e impressioni dirette, infatti una rubrica ricorrente si intitola anzi «Memorie della mia vita»
. La parte più corposa dello Zibaldone è rappresentata dalle riflessioni di Leopardi sullo studio, letture, discussioni di posizioni
altrui, eccetera. Vi sono numerosi pensieri di carattere squisitamente tecni-cofilologico o tecnico-linguistico e riflessioni libere
intorno a questioni letterarie, filosofiche, di costume.
Lo Zibaldone è quindi un contenitore immenso e disordinato dell’attività intellettuale di Leopardi, ma allo stesso tempo ci
permette di seguire l’evoluzione del pensiero leopardiano.
Nello Zibaldone ci sono anche temi ricorrenti, per i quali e anche possibile seguirne l’evoluzione, un esempio è il rapporto tra
natura e civiltà, ma in generale nell’opera il pensiero di Leopardi appare in evoluzione continua. Alle diverse fasi
dell’elaborazione intellettuale, Leopardi fa corrispondere anche modi diversi di scrittura: si va dalla precarietà e dalla
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irrequietezza dei momenti più sperimentali, alla maggiore rifinitura stilistica e al procedere più pacato e disteso delle pagine
riepilogative o esemplificative.
In linea generale, però, la scrittura dello Zibaldone resta diversa e lontana da quella difficile e ricercata delle prose leopardiane
per il pubblico (e dalle Operette morali in particolare); così come resta a sua volta diversa da quella diretta e colloquiale delle
lettere. Intanto, si colloca in una dimensione di non-finito in sé originale e del tutto assente nelle altre opere leopardiana. E il
non-finito riguarda tanto le microstrutture quanto le macrostrutture: le microstrutture, per i continui segnali di abbreviazione
(«ec.» in genere), che danno alla sintassi un’apertura in tutte le direzioni; le macrostrutture, per la disposizione disomogenea e
mescolata degli appunti. Scrivendo per se stesso, e spesso per chiarire a se stesso il proprio pensiero, Leopardi mira a una
coincidenza il più possibile soddisfacente tra oggetto ed espressione, tra cosa e parola. E in nessun altro scritto, né di Leopardi né
di altri, è egualmente evidente il rapporto tra esperienza concreta e riflessione, né altrettanto ben documentato il legame tra i
due ambiti.

8. LE OPERETTE MORALI. ELABORAZIONE E CONTENUTO

Il 1824 è l’anno delle Operette morali, Leopardi scrive venti prose di argomento filosofico, di taglio satirico, in forma o di
narrazione o di discorso o di dialogo.
Una prima edizione, che esce a Milano 1827, contiene solo le venti operette composte nel 1824; tra il 1827 e il 1832 ne
compone altre per un totale di venticinque operette.L’edizione definitiva esce postuma a cura di Ranieri: contiene ventiquattro
operette essendone stata eliminata una del 1824 secondo la volontà ultima dell’autore. È possibile rimarcare una differenza
d’ispirazione tra i testi del 1824 (le prime operette) quelle aggiunte tra il 1827 e il 1832.
La prima concezione delle Operette risale agli anni tra il 1819 e il 1820, quando Leopardi pensava a un progetto di «Dialoghi
Satirici alla maniera di Luciano […] tra personaggi che si fingano vivi, ed anche, volendo, fra animali» e scriveva a Giordani: «In
questi giorni, quasi per vendicarmi del mondo, e quasi anche della virtù, ho immaginato e abbozzato certe prosette satiriche». Al
1820 Nel 1821 Leopardi annotava sullo Zibaldone: «Ne’ miei dialoghi io cercherò di portar la commedia a quello che finora è
stato proprio della tragedia, cioè i vizi dei grandi, i principi fondamentali delle calamità e della miseria umana, gli assurdi della
politica, le sconvenienze appartenenti alla morale universale, e alla filosofia, l’andamento e lo spirito generale del secolo, la
somma delle cose, della società, della civiltà presente».
Le Operette morali si aprono con la Storia del genere umano, una prosa che narra secondo una prospettiva mitica e allegorica le
vicende dell’umanità. Queste sono raggruppate in varie epoche, tutte segnate dalla disperata ricerca della felicità. Messi dagli
dèi in un mondo monotono, gli uomini si annoiano al punto di arrivare a uccidersi. Gli dèi rendono allora variano l’aspetto delle
cose, ottenendo un giovamento solo provvisorio. Infine Giove decide di immettere sulla terra dolori e malattie, e nuovi desideri
che per soddisfarli gli uomini saranno costretti a fatiche inaudite; inoltre sparge tra gli uomini alcuni «fantasmi», quali Giustizia,
Virtù, Gloria, Amor patrio. Nonostante risultati migliori rispetto al passato alla fine gli uomini si stancano anche di questo stato,
divenendo fra l’altro crudeli e malvagi, e desiderando in ogni modo di conoscere la Verità, della quale la Sapienza gli ha spesso
parlato. È così che Giove manda tra gli uomini la Verità, richiamando a sé tutti gli altri geni; e per non rendere troppo terribile la
sorte lascia sulla terra Amore, unica entità capace di resistere al potere distruttivo della Verità. Consolati dall’illusione
dell’Amore, gli uomini vivono da quel momento nella più completa e consapevole infelicità, anche se tentano in ogni modo di
rifiutare ciò che la Verità insegna loro. Resta solo la possibilità eccezionale che si venga visitati da Amore celeste, una divinità che
sceglie rarissimi viventi davvero meritevoli, consolandoli delle miserie della vita.

Nel successivo Dialogo di Ercole e di Atlante si ironizza sulla mancanza di vitalità e sull’apatia degli uomini sulla terra. I due
personaggi mitologici si mettono a giocare a palla con il nostro pianeta facendolo perfino cadere, senza che nessun essere
umano se ne accorga.

Il Dialogo della Moda e della Morte sottolinea l’analogia delle due dialoganti, che si mettono d’accordo per collaborare e
decidono anzi di agire da quel momento fianco a fianco.

La quarta operetta – Proposta di premi fatta all’Accademia dei Sillografi – è una prosa molto sarcastica, volta a ironizzare
intorno al mito del progresso e a smascherare i valori illusori. In essa l’Accademia dei Sillografi, un’istituzione che per statuto
etimologico ha come fine la satira (sillografi è una parola greca che significa ‘autori di silloi’, cioè di satire, di parodie).

Nel Dialogo di un folletto e di uno gnomo viene presa in giro l’illusione antropocentrica (L’antropocentrismo, contro cui
Leopardi polemizza, consiste nel credere che l’uomo sia al centro dell’universo e che,metaforicamente, l’universo ruoti intorno a
lui. Per Leopardi questa è una sciocca sopravvalutazione del ruolo dell’uomo), l’estinzione della specie umana è rappresentata
dal punto di vista strano di due mitici abitatori del sottosuolo.

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 Il Dialogo di Malambruno e di Farfarello tratta del tema dell’infelicità umana e dello squilibrio tra desideri e loro realizzabilità.
Il diavolo Farfarello nega di poter dare all’interlocutore, che lo ha evocato, l’unica cosa che gli interesserebbe: la felicità; sia pure
per un attimo. E conferma la natura infelice, perché necessariamente insoddisfatta, della vita umana.

Nel Dialogo della Terra e della Luna vi è un confronto tra i due astri. Ne consegue che la Terra si illude che tutto ciò che esiste
debba essere uguale a sé vista la varietà dell’universo. Il bersaglio polemico è dunque ancora una volta l’antropocentrismo. Nel
seguito del dialogo, però, le due dialoganti si rendono conto che hanno una cosa in comune, ed è l’infelicità delle forme di vita
che ospitano. La riflessione sul dolore, finora riferita ad un ambito storico e umano, ora si allarga ad una prospettiva cosmica.

Tra i testi più complessi delle Operette morali c’è La scommessa di Prometeo, che alterna parti narrative a battute dialogate.
Prometeo sostiene che l’uomo è l’essere più perfetto dell’universo, ma Momo non è d’accordo. Ne nasce una scommessa, da
risolvere verificando nei cinque continenti, a caso, la condizione degli uomini. Il primo assaggio avviene in America, dove i due
trovano un gruppo di indigeni antropofagi intenti a cibarsi dei propri figli; il secondo in Asia, dove assistono a un rito funebre che
impone alla moglie di essere bruciata viva sul rogo dove viene arso il marito morto. Il terzo tentativo porta i due nel cuore della
civiltà occidentale, a Londra, e qui vengono a sapere da un servitore che il suo padrone, ricchissimo e senza alcuna sventura, ha
ucciso se stesso e i due figli, «per tedio della vita», raccomandando a un parente il suo cane. E così Prometeo paga a Momo la
scommessa senza voler vedere i due continenti che restano.

Nel Dialogo di un fisico e di un metafisico, il metafisico (cioè il filosofo) convince il fisico (cioè lo scienziato moderno) che la sua
invenzione, atta ad allungare la durata della vita umana, non è affatto buona. Sarebbe piuttosto da inventare qualcosa che
accorci la vita, rendendola però più fitta di eventi atti a distrarre l’uomo dalla noia, moltiplicando di numero e di forza le
sensazioni e le azioni.

Il Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare introduce a parlare uno dei poeti più amati da Leopardi. Il tema è ancora
una volta quello dell’infelicità. Il piacere a cui l’uomo aspira è mai nel presente, ma viene sempre proiettato nel futuro come
speranza o nel passato come rimpianto. Il maggior bene per gli uomini è dunque il desiderio di poter realizzare le cose a cui
aspirano, piuttosto che vederle realizzate che è sempre deludente. Il male maggiore è invece la noia, «il desiderio puro della
felicità», contro cui gli unici rimedi sono «il sonno, l’oppio, e il dolore».

Il tema dell’infelicità è ripreso successivo nel Dialogo della Natura e di un Islandese. L’Islandese ha fuggito tutta la vita la Natura,
convinto che essa perseguiti gli uomini rendendoli infelici; ma benché l’abbia fuggita ne è tuttavia stato perseguitato di continuo.
Infine si imbatte proprio nella Natura, una inquietante figura gigantesca di donna. Nel dialogo tra i due emerge la completa
indifferenza della Natura al bene e al male degli uomini. Ed è la Natura stessa ad affermare le leggi di un rigoroso (e spietato)
materialismo: la scomparsa di questo o quell’individuo, di questa o quella specie (umanità inclusa) non tocca l’interesse della
Natura, volta solo a perseguire la durata dell’esistenza attraverso un «perpetuo circuito di produzione e distruzione», e non a
dare un senso alla vita delle proprie creature. Il dialogo si interrompe sulla disperata richiesta di significato rivolta dall’Islandese
alla Natura, e resta dunque senza risposta.

La prosa Il Parini, ovvero della gloria è il testo più lungo del libro. Esso si compone di dodici capitoletti in cui si finge che Parini,
modello di poesia civile, rivolga a un discepolo alcune considerazioni sull’attività dello scrittore e sulla letteratura. Ne emerge
una rappresentazione desolata della cultura moderna, che non tengono più in conto il valore reale delle opere. In particolare il
conseguimento della gloria è tutt’altro che indolore: anche quando riuscisse, sarebbe infatti amareggiato dalle meschinità della
società contemporanea.

Il Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie affronta il tema della morte. L’operetta si apre, eccezionalmente, con un
testo poetico, il Coro di morti nello studio di Federico Ruysch, dove i morti dichiarano di fuggire la vita come da vivi fuggivano la
morte; infatti sia la morte che la vita negano agli uomini ogni forma di felicità. Concluso il coro, i morti si metteno a dialogare
con lo scienziato Federico Ruysch, approfittando di un quarto d’ora in cui eccezionalmente è concesso ai morti di rispondere ai
vivi. Le curiosità del vivo riguardano l’esperienza del morire e della morte. Ma le risposte sono insoddisfacenti: il morire non si
accompagna a nessuna sensazione, e anzi coincide con la fine di tutte le sensazioni; la morte è l’assenza di ogni energia vitale.
Dunque, in riferimento alla teoria leopardiana del piacere, la morte è piuttosto un evento piacevole che doloroso: riducendo e
annullando la sensibilità, e perciò il desiderio del piacere, toglie anche la facoltà di soffrire e di percepire l’insoddisfazione del
desiderio.

La prosa Detti memorabili di Filippo Ottonieri è divisa in sette capitoletti. Filippo Ottonieri è un personaggio inventato, nel cui
stile di vita bizzarro e disincantato si riconosce l’eredità del Didimo Chierico foscoliano. A Leopardi interessa soprattutto la
denuncia delle ipocrisie sociali e della difficoltà per l’individuo di adeguarsi alle leggi della società.

Il Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez si svolge nel corso della navigazione verso terre sconosciute, durante la
notte. L’uomo è una parte minima dell’immenso e ignoto universo perciò deve sperimentare altre forme di vita , nel tentativo di

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dare un senso alla vita e soprattutto di sfuggire l’insopportabile noia. L’azione è dunque il modo migliore per aumentare la
vitalità.

Nella prosa Elogio degli uccelli, attribuita a un immaginario «Amelio filosofo solitario», vengono descritti i pregi degli uccelli ,
hanno la possibilità di mutare continuamente luogo attraverso il volo e di sfuggire così alla noia. Altro dono riservato dalla
natura agli uccelli è il canto, espressione di lietezza sullo scenario squallido della natura universale.

L’ultima operetta composta nel 1824 è la prosa Cantico del gallo silvestre, nella quale si fondono una forma lirica e un
contenuto di desolato pessimismo cosmico. Il Cantico parla della radicale materialità dell’esistenza, il prevalere insensato del
male e del dolore, l’assenza della felicità, la superiorità della morte sulla vita, del sonno sulla veglia, dell’incoscienza sulla
coscienza, del non essere sull’essere. A conclusione del Cantico Leopardi appose la seguente nota: «Questa è conclusione
poetica, non filosofica. Parlando filosoficamente, l’esistenza, che mai non è cominciata, non avrà mai fine». Rivendicava così il
proprio materialismo.

Su questo tema insiste il successivo Frammento apocrifo di Stratone da Lampsaco, una prosa divisa in due parti: «Della origine
del mondo» e «Della fine del mondo».

Il Dialogo di Timandro e di Eleandro concludeva la prima edizione delle Operette morali. Scrivendo all’editore Stella, Leopardi
dichiarò di considerarla «nel tempo stesso una specie di prefazione, ed un’apologia dell’opera contro i filosofi moderni»,
chiarendo il significato della posizione conclusiva. I nomi dei due interlocutori hanno radice greca e significano “colui che onora
l’uomo” (Timandro) e “colui che ha pietà dell’uomo” (Eleandro). Il primo rappresenta il punto di vista delle ideologie moderate
progressive; il secondo incarna il punto di vista del pessimismo leopardiano. Eleandro sostiene il dovere di conoscere e
proclamare il vero, anche se è doloroso per gli uomini. La conclusione riafferma infine il valore della vitalità, dell’azione e delle
generose illusioni, nonché il pregio dei «pensieri nobili, forti, magnanimi, virtuosi, ed utili al ben comune e privato».

Nello stesso anno in cui usciva la prima edizione delle Operette morali (1827), Leopardi scrisse altri due testi, che sarebbero stati
introdotti nel libro solo a partire dalla terza edizione, postuma: Il Copernico e il Dialogo di Plotino e di Porfirio.

Il Copernico è organizzato come una breve azione drammatica suddivisa in quattro scene. Il centro polemico del dialogo è la
critica dell’antropocentrismo: stanco di ruotare attorno alla Terra, ritenuta a lungo immobile al centro dell’universo, il Sole
induce lo scienziato Copernico a convincere la Terra a mettersi in movimento, così da girare lei attorno al Sole. La comicità
dell’assunto sta nel rovesciamento della prospettiva scientifica: la scienza non sarebbe un atto conoscitivo ma addirittura un
modo pratico di intervenire sull’ordine universale, modificandolo. In tal modo Leopardi deride la certezza con la quale gli uomini
adeguano il proprio modo di pensare alle opinioni dominanti. È d’altra parte anche criticata l’arroganza del pensiero scientifico
che non miri a produrre conoscenza ma a determinare opinioni.

Nel Dialogo di Plotino e di Porfirio sono presenti ancora una volta molti temi del pensiero leopardiano sull’infelicità umana e sul
rapporto tra uomo e natura, e in particolare viene af-frontata la questione del suicidio, che spesso occupa l’attenzione di
Leopardi. Plotino si è reso conto che l’amico ha intenzione di uccidersi e tenta di dissuaderlo. Discorrendo della vita, i due filosofi
neoplatonici convengono in un giudizio radicalmente negativo:solamente la noia dà il senso reale dell’esistenza umana e della
sua insensatezza. Plotino adduce tuttavia i vari argomenti classici contro il suicidio, ma Porfirio li smonta inesorabilmente uno a
uno; in particolare nega che il suicidio sia contro natura, dato che contro natura è la condizione stessa dell’uomo, creato con un
bisogno inesauribile di felicità e destinato senza possibile eccezione a essere infelice. Infine non è ad argomenti filosofici che
Plotino affida il tentativo conclusivo di persuadere Porfirio a rinunciare alla morte, ma ad argomenti pragmatici e sociali: il
suicidio accresce l’infelicità dei viventi, provocando un enorme aumento di dolore nelle persone care del suicida. Si delinea così
la natura schiettamente sociale della morale leopardiana, destinata a definirsi soprattutto negli ultimi anni di vita del poeta.
Proprio perché vivere è un male, il dovere degli uomini è di collaborare insieme per rendere più sopportabile la «fatica della
vita»: di tenersi compagnia, confortarsi, incoraggiarsi e aiutarsi a vicenda.
Nel 1832 Leopardi tornò ancora una volta alle Operette e scrisse altri due testi il Dialogo di un venditore di almanacchi e di un
passeggere e il Dialogo di Tristano e di un amico.
Il primo è la trascrizione di un ipotetico dialogo tra un venditore di calendari e un passante. Il venditore rappresenta un ingenuo
punto di vista ottimistico: l’anno venturo sarà più bello di tutti i precedenti. Il passante gli contrappone una visione pessimistica e
disincantata: l’unico piacere vero è quello che sta nel futuro, perché il piacere consiste sempre nell’attesa e nella speranza (cioè
nell’illusione), senza darsi mai nel presente e nella realtà.
Al Dialogo di Tristano e di un amico è l’ultimo [Link] esprime esplicitamente il punto di vista vista di Leopardi; e nel
dialogo si affronta direttamente il giudizio sul libro che precede. Tristano finge, dialogando con un amico che lo accusa, come al
solito, dell’eccessivo pessimismo, di aver cambiato parere e di aver infine aderito all’ottimismo delle ideologie dominanti. Ma
poi, a poco a poco, la palinodia tornano in primo piano i motivi polemici delle Operette. Contro le illusioni del secolo, viene
riaffermato il valore della verità e della dignità che ne deriva. La distanza dalla cultura contemporanea (cattolico-liberale o
democratico-moderata) è nettissima, e viene rivendicata con ironia. Vi è ciò nonostante, ancora una volta, un tono diverso dalle
operette del 1824: il rifiuto dei miti dominanti si accompagna a un sentimento di compartecipazione («Dei disegni e delle
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speranze di questo secolo non rido: desidero loro con tutta l’anima ogni miglior successo possibile, e lodo, ammiro ed onoro
altamente e sincerissimamente il buon volere»). Ciò non toglie che il dialogo si chiuda con una nota di amara e alta malinconia,
esaltando la morte e dichiarando di attendere ormai solo da essa la liberazione dal dolore. Il libro delle Operette morali si
conclude dunque con un gesto di sfida radicale nei confronti dell’ottimismo idealistico ottocentesco.
1. I CANTI E LA LIRICA MODERNA
La posizione di Leopardi sul rapporto tra modernità e poesia è netta: esse sono in contraddizione e incompatibili. La
vera poesia è quella degli antichi: primitiva, immaginativa e piena di illusioni. La modernità è invece il regno della
ragione, e la prima conseguenza di ciò è la distruzione delle illusioni e dell’immaginazione; ai moderni quindi resta
soltanto la poesia sentimentale, cioè una poesia mediata dalla ragione e nella quale l’immaginazione è ridotta quasi
a zero.
Leopardi inizialmente prova a dare vita alle illusioni antiche componendo le canzoni civili e gli idilli. Successivamente
nella la composizione dei canti pisano-recanatesi e dei testifiorentini e napoletani, è evidente la distruzione delle
illusioni dove vengono trattate come illusioni e falsità.Tra i due momenti sta la prosa delle Operette morali e la
conseguente valorizzazione del discorso filosofico quale rivelazione del vero.
In tutte e due le stagioni, Leopardi afferma la centralità della lirica quale massima espressione linguistica dell’uomo,
l’unica rimasta ai moderni. Anche se essa dovrà adeguarsi alla nuova condizione e alla modernità.
La tradizione lirica precedente si rifa al Petrarca secondo il quale la condizione psicologico-affettiva del soggetto lirico
è autentica, ma riferita a tipologie predefinite e a modelli esemplari.
In Leopardi il soggetto diviene invece un “io” concreto, reale, addirittura biografico. Questo vale sia per gli idilli
(«Sempre caro mi fu quest’ermo colle», per esempio), che per le canzoni civili. L’importanza dell’esperienza
individuale è ancora più evidente nei grandi canti pisano-recanatesi, l come per esempio in A Silvia. Perfino in un
testo “pubblico” e impegnato come La ginestra vi è una presenza forte e tangibile dell’io testimone e partecipe.
Questa soggettivizzazione della lirica segna la modernità, e Leopardi si colloca tra i suoi fondatori.
Altra novità importante della lirica leopardiana è la tendenza all’oggettivazione, cioè all’argomentazione, e alla
filosofia. Anche qui è in contrasto con la tradizione petrarchesca: il soggetto petrarchesco è un soggetto sensibile
ma non pensante. I Canti leopardiani danno invece vita a un soggetto che, oltre che vivere e sentire,pensa. È così
dall’Infinito alla Ginestra. Anzi: il pensiero si fonda sull’esperienza, il ragionamento è un attributo del soggetto.
(senza il «guardo», senza il “sedere e mirare” non ci sarebbero lo spaurarsi del cuore, e senza la percezione uditiva
delle piante mosse dal vento non ci sarebbe il naufragio finale, nell’Infinito; così come senza la presenza dell’io alle
pendici del Vesuvio, a contemplare la distruzione, a registrare il profumo della ginestra, a perdersi nella visione del
cielo notturno, non ci sarebbero le riflessioni né la polemica né le proposte della Ginestra).
La lirica moderna deve dunque a Leopardi questo grande modello di poesia fondata sul soggetto concreto e volta
al pensiero oggettivo, questo modello di lirica intrinsecamente filosofica, nuova e diversa rispetto alla ormai secolare
tradizione del petrarchismo

2. COMPOSIZIONE, STRUTTURA, TITOLO, VICENDE EDITORIALI

La produzione poetica significativa di Leopardi è tutta raccolta nei Canti, con la sola eccezione del poemetto in
ottave Paralipomeni della Batracomiomachia. Il libro dei Canti conta quarantuno testi di varia lunghezza , composti
tra i diciotto e i trentanove anni. Il grosso di questa produzione si concentra nel quinquennio iniziale (1818-1822), e
negli ultimi otto anni (1828-1836). Nel quinquennio centrale abbiamo due soli testi rilevanti: è un periodo, infatti,
occupato dalla prosa delle Operette morali.
La prima edizione dei Canti, contenente ventitré testi, uscì a Firenze dall’editore Piatti nel 1831. Una seconda
edizione fu stampata a Napoli dall’editore Starita nel 1835, uscì solo il primo volume il secondo fu bloccato dalla
censura, intanto i testi erano ora saliti a trentanove, avendovi l’autore incluso i nuovi canti composti a partire dal
1831 nonché alcuni frammenti e traduzioni precedenti. Non vi furono altre edizioni, vivo Leopardi. La terza (e
definitiva) uscì postuma nel 1845 a Firenze presso l’editore Le Monnier a cura di Antonio Ranieri, con l’aggiunta di
due testi composti da Leopardi nel 1836 (La ginestra e Il tramonto della luna). È questa l’edizione che leggiamo
anche oggi.
Prima di pensare al libro dei Canti, Leopardi pubblicò numerose stampe parziali dei testi via via composti, fra cui
Canzoni nel 1824 e Versi del 1826, contenente dei testi poi confluiti nei Canti e altri non più ripubblicati. Tali edizioni
attestano la consapevolezza leopardiana di aver lavorato su due filoni principali molto diversi, uno di tipo
patriottico-civile-filosofico l’altro esistenziale-sentimentale; il primo coincidente con le canzoni e il secondo con gli
idilli

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La scelta, nel 1831, di riunire in un unico libro entrambi i filoni è dunque molto importante. Tra le molte ragioni che
possono aver indotto Leopardi a questa soluzione è possibile pensare che la rinascita poetica pisano-recanatese del
1828-1830 gli sia sembrata una felice sintesi dei due modi, capace di legittimare anche i testi precedenti a questa
data.
I motivi che hanno determinato la distribuzione strutturale dei testi all’interno dei canti sono diversi per esempio,
Leopardi non segue rigorosamente l’ordine cronologico di composizione anche se in molti casi lo rispetta disponendo
i testi dai più antichi ai più recenti. Non vi è neppure una suddivisione rigida per generi, benché anche questo
criterio spesso viene rispettato. In sintesi si puo dire che il criterio cronologico, quello di genere e quello tematico si
incrociano nella struttura del libro.
Anche il titolo Canti – «del tutto inedito nella nostra tradizione letteraria per una silloge [raccolta] di liriche» –
riconduce all’unificazione dei due filoni fondamentali del libro, quello delle canzoni e quello dei testi idillici. Un’utilità
soprattutto didattica può avere la suddivisione della produzione poetica leopardiana in tre fasi: una prima
fase (1818-1822), che vede nascere le canzoni civili e gli idilli; una seconda fase (1828-1830), caratterizzata dai grandi
canti pisano-recanatesi; una terza fase (1831-1837) – corrispondente a una «nuova poetica», come l’ha definita Binni
– che presenta i testi d’amore del cosiddetto “ciclo di Aspasia”, le canzoni sepolcrali e componimenti impegnati
come La ginestra.

6. LA PRIMA FASE DELLA POESIA LEOPARDIANA (1818-1822)

Gli anni che vanno dal 1818 al 1822 sono caratterizzati da un cambiamento rapidissimo delle posizioni leopardiane,
sia per quanto riguarda il pensiero, sia per la poetica, sia per la scrittura. Il distacco dalla formazione cristiana e dagli
atteggiamenti reazionari del padre, l’adesione a una visione materialistica e pessimistica determinano un bisogno di
modernità, cioè una ricerca di forme di scrittura in grado di esprimere bisogni, intenzioni, riflessioni del tutto nuovi.
Nel campo della scrittura poetica, questa condizione produce tre direzioni fondamentali di ricerca. Una prima,
subito interrotta e rifiutata, è di tipo esplicitamente romantico, per i temi quotidiani e scabrosi; le canzoni scritte in
questa fase sono: Per una donna inferma di malattia lunga e mortale e Nella morte di una donna fatta trucidare col
suo portato [il feto di cui è gravida] dal corruttore per mano ed arte di un chirurgo.
Mentre questi tentativi legati a episodi di “cronaca nera” non entreranno mai a far parte dei Canti, le altre due
direzioni di ricerca producono i due nuclei fondamentali della prima poesia leopardiana: le canzoni civili, scritte tra il
1818 e il 1822 e gli idilli scritti tra 1819 e 1821. Le due direzioni sono molto diverse tra loro, spesso seguite
contemporaneamente da Leopardi e solo molti anni dopo si integreranno, a partire proprio dalla prima edizione dei
Canti (1831).
Nelle canzoni, Leopardi tenta una poesia impegnata, patriottica e civile, quindi civile, rifacendosi alla canzone
petrarchesca e impiegando un linguaggio fortemente letterario.
Negli idilli, sperimenta invece una poesia più modernamente lirica, di tipo “sentimentale”, con un linguaggio più
intimo, impiegando forme metriche aperte e personali.
Tanto nelle canzoni quanto negli idilli si intravede un bisogno di espressione di tipo esistenziale, nonché la tendenza
alla riflessione filosofica.
L’impegno patriottico e civile delle canzoni si conclude, dopo la delusione dei moti rivoluzionari del 1821, con la
canzone Bruto minore, nella quale l’eroe romano, sconfitto, dichiara inutile l’impegno in nome della virtù e si uccide.
L’altra canzone del suicidio, l’Ultimo canto di Saffo ha un significato meno direttamente “politico”. Accanto a queste
due canzoni si collocano, a conclusione di questa stagione, altri testi come Alla Primavera, o delle favole antiche e
Alla sua donna, con la quale Leopardi si licenzia per cinque anni dalla poesia.
Questa prima fase della poesia leopardiana è raccolta nei primi diciotto testi dei Canti (fra i quali però sono compresi
anche due componimenti degli anni Trenta: Il passero solitario e Consalvo). L’ordine di disposizione fa precedere le
canzoni, seguite dagli idilli. Una funzione di conclusione provvisoria e di cerniera è assegnata alla canzone Alla sua
donna (1823), in diciottesima posizione.

7. LE CANZONI CIVILI (1818-1822)

I Canti si aprono con un nucleo di canzoni, si tratta di nove delle dieci canzoni pubblicate a Bologna nel 1824 (la
decima, Alla sua donna, viene fatta slittare dopo gli idilli, a chiudere la prima fase della poesia leopardiana): due
composte nel 1818,una nel 1820, sei tra il dicembre del 1821 e il novembre del 1822.
Il tema dei Canti è quello patriottico, molto attuale in quegli anni; tra il settembre e l’ottobre del 1818, Leopardi
scrive All’Italia e Sopra il monumento di Dante che si preparava in Firenze, la prima e la seconda canzone libro dei
Canti, il tema è quello della decadenza italiana e il confronto tra la grandezza antica e la vile schiavitù presente. In

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entrambe accanto al tema civile c’è anche una tematica esistenziale: il poeta fa corrispondere alla crisi storica
dell’Italia una propria crisi personale.
Nel gennaio del 1820 Leopardi scrive una terza canzone Ad Angelo Mai quand’ebbe trovato i libri di Cicerone della
Repubblica, dove il tema è ancora quello patriottico insieme alle problematiche filosofico-esistenziali. Lo spunto gli è
offerto dal ritrovamento di una parte del De re publica ciceroniano a opera dell’erudito cui il testo è dedicato.
Ancora una volta Leopardi insiste sul contrasto tra la grandezza degli antichi, di cui le carte appena ritrovate ne sono
la testimonianza, e la degenerazione dei contemporanei, tra i quali il poeta mira ad essere un’eccezione. La canzone
si snoda attraverso il colloquio con alcune grandi figuredi italiani (Dante, Petrarca, Cristoforo Colombo, Ariosto,
Tasso, Alfieri), attraverso il quale si giunge alla scoperta della noia, dell’arido vero, del nulla come condizione reale
dell’uomo, che vive in uno stato d’insanabile disagio esistenziale.
In tutt’e tre le canzoni si riscontra la ricerca di un linguaggio capace di unire classicità e modernità, e il tentativo
leopardiano di fondare una poesia fedele ai modelli classici e al tempo stesso rinnovata in senso sentimentale: una
sorta di classicismo romantico.
Il tema civile è affrontato anche nelle due canzoni che seguono – Nelle nozze della sorella Paolina e A un vincitore
nel pallone –, composte tra l’ottobre e il novembre del 1822. La prima prende spunto da un progetto di nozze della
sorella, poi fallito; la seconda è dedicata a un campione di calcio recanatese. Nelle nozze della sorella Paolina
affronta il tema dell’educazione: la sorella è invitata dal poeta a educare i figli senza venire a compromessi con la
dominante degradazione dei valori. A un vincitore nel pallone ribadisce la centralità dei valori corporali quale
premessa della felicità e della nobiltà d’animo.
La posizione successiva, nella struttura del libro, è occupata da Bruto minore: conclusione eroica, in negativo, delle
speranze civili.
Seguono quindi due canzoni composte nel 1822, entrambe dedicate al tema della natura e del rapporto tra natura e
civiltà: Alla Primavera, o delle favole antiche e Inno ai Patriarchi, o de’ principii del genere umano. Alla Primavera
esalta la funzione dell’immaginazione, e nello stesso tempo sottolinea il doloroso distacco dell’uomo moderno dal
rapporto di confidenza e di intimità con la natura.
L’Inno ai Patriarchi rientrava in una progettata serie di inni cristiani mai realizzata. Esso rappresenta il tema della
felicità primitiva e originaria dell’uomo, nello stato di natura. La civiltà coincide con una progressiva perdita di
contatto con la natura e con la scoperta dell’infelicità. Si tratta di un cammino senza speranza, che ormai stringe
d’assedio gli ultimi popoli incontaminati, per esempio sterminando gli indigeni americani, cui è dedicata l’ultima
strofe.
La rottura dell’intesa uomo-natura giunge alle conseguenze estreme nella seconda canzone del suicidio, l’Ultimo
canto di Saffo , che per questa ragione segue l’Inno ai Patriarchi anche se composta prima.
Svolgono una funzione di cerniera tra le canzoni e gli idilli, Il primo amore, una composizione in terza rima del
1817-1818, e Il passero solitario, scritto quasi certamente molti anni più tardi, ma posto qui a partire dall’edizione
napoletana del 1835, quale anticipazione del tema della giovinezza sprecata.

8. LE CANZONI DEL SUICIDIO (1821-1822)

Bruto minore e Ultimo canto di Saffo sono le due canzoni legate dal tema del suicidio. La prima tratta di un suicidio
civile, e chiude il tema civilmente impegnato delle prime cinque canzoni; la seconda presenta un suicidio
esistenziale, e conclude la riflessione sulla rottura moderna del rapporto armonioso con la natura. In entrambe è
introdotto a parlare un personaggio storico, la cui riflessione delinea un’allegoria della disillusione e della rinuncia.
Del Bruto minore è protagonista l’ispiratore dell’assassinio di Giulio Cesare, poi sconfitto a Filippi da Ottaviano e da
Antonio. Deluso dai valori repubblicani in nome dei quali ha guidato la congiura, Bruto rinnega la «stolta virtù» fin
allora seguita, accusa l’indifferenza dell’universo e degli dèi ai casi infelici dell’uomo, rifiuta ogni illusione di
immortalità religiosa o di durata nella memoria degli uomini, e infine esprime il desiderio di riconfondersi, morto e
da tutti dimenticato, nella materia inerte. Ancora molti anni dopo, Leopardi indicherà nell’ateismo materialistico di
questa canzone il nucleo del proprio atteggiamento filosofico riguardo alle illusioni religiose e al senso della vita.
Nell’Ultimo canto di Saffo il conflitto è invece tra la infelice poetessa greca spiritualmente sensibile ma fisicamente
brutta, e l’armonia di una natura che può percepire ma alla quale resta estranea. Ne nasce anche in questo caso
un’accusa al destino dell’uomo e agli dèi, casuali distributori di felicità e d’infelicità. Qui la denuncia delle illusioni
perde qualsiasi connotazione storica definendosi in termini esistenziali e filosofici.

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10. UN PERIODO DI PASSAGGIO (1823-1827)
All’estate del 1822 appartiene l’Inno ai Patriarchi; alla primavera del 1828, risalgono Il risorgimento e A Silvia. Nei
sei anni che separano tali titoli Leopardi si dedica soprattutto alla prosa (scrivendo gran parte delle Operette morali)
e compone due soli testi poetici: Alla sua donna e Al conte Carlo Pepoli. Entrambi presentano caratteristiche
eccezionali, rispetto ai due blocchi precedenti delle canzoni e degli idilli: Alla sua donna è una canzone, ma,
diversamente da quelle composte tra il 1818 e il 1822, presenta una schietta tematica amorosa, ispirandosi al
modello petrarchesco; Al conte Carlo Pepoli è un’epistola in versi sciolti (l’unica di Leopardi) e riaffronta i temi
filosofico-civili tipici delle canzoni del 1818-1822 servendosi di una forma e di un genere nuovi. La collocazione dei
due testi nella struttura dei Canti, di cui occupano il centro, serve a mettere in comunicazione la parte più antica
delle canzoni e degli idilli con quella invece successiva dei grandi canti pisano-recanatesi, fiorentini e napoletani: è
uno snodo formale, in quanto apre a strutture metriche più articolate e mosse, ed è uno snodo ideologico, in quanto
propone i temi già presenti dell’amore e della società da un punto di vista profondamente rinnovato (critico-negativo
e pessimistico anziché idealizzato ed eroico). Per valorizzare questa funzione di snodo, Alla sua donna, decima ed
ultima delle canzoni stampate a Bologna nel 1824, veniva fin dalla prima edizione dei Canti (1831) separata dalle
altre nove e posta al dopo degli idilli, in sedicesima posizione.
Alla sua donna (settembre 1823) si ricollega alla tradizione della lirica amorosa petrarchesca, ma con un
presupposto di negatività. La «donna» cui Leopardi si rivolge è per costituzione assente e anzi non esistente; è cioè
una pura immaginazione, o illusione, del soggetto poetico. In questo modo a essere cantata è la forza di quelle
illusioni che la conoscenza del reale distrugge. Lo stile sostenuto e colloquiale , l’originale soluzione metrica (una via
di mezzo tra la canzone petrarchesca e la canzone libera), fanno di questa canzone un’anticipazione dei risultati
leopardiani che arriveranno più tardi.
L’epistola in endecasillabi sciolti Al conte Carlo Pepoli fu letta presso un’accademia bolognese il 28 marzo 1826. Essa
testimonia in modo esplicito la volontà di distacco dalla poesia e dalle illusioni che essa porta necessariamente con
sé, costituendo uno dei documenti più interessanti dell’ atteggiamento di Leopardi in questi anni di primo contatto
con la società italiana fuori da Recanati: di fronte alle grandi speranze delle ideologie progressiste e liberali, egli si
pone con un atteggiamento disincantato e scettico. Nel pacato tono razionale dell’epistola, spicca la scelta,
apertamente dichiarata, dell’«acerbo vero», cui il poeta dichiara di voler dedicare tutti i propri studi, rinunciando
alle illusioni e alle consolazioni comuni agli altri uomini.
Il provvisorio distacco dalla poesia di questo periodo dipende dalla crisi dell’idea di poesia che Leopardi aveva nel
periodo precedente. Tanto l’impegno in chiave classicistica e patriottica delle canzoni, quanto la rappresentazione
negli idilli di occasioni esistenziali di particolare significato conoscitivo spariscono a vantaggio di un bisogno di verità
filosofica che meglio si esprime nella prosa delle Operette. L’adesione a un pessimismo integrale e la perduta
fiducia nel valore della natura, quali si esprimono appunto nelle Operette, rappresentano le basi ideologiche
dell’abbandono della poesia. L’inizio del silenzio poetico coincide per altro con l’abbandono di Recanati e con
l’apertura della deludente esperienza romana, cui seguono i periodi bolognesi e milanesi, fino al contatto, nel 1827,
con lo stimolante ambiente fiorentino dei moderati riuniti attorno a Vieusseux. Dal bisogno di misurarsi con il
modello di arte e con le idee di tale ambiente prenderà il via, a partire dalla primavera del 1828, una nuova grande
stagione di creazione poetica

11. LA SECONDA FASE DELLA POESIA LEOPARDIANA (1828-1830)

I CANTI PISANO RECANATESI
Nell’epistola Al conte Carlo Pepoli, del 1826, Leopardi ribadisce in via definitiva la rinuncia alla poesia. Alla base di
tale distacco, come si è visto, stavano ragioni storiche (la impoeticità del moderno), ragioni ideologiche (la caduta
del “sistema della natura e delle illusioni” che aveva animato la prima poesia leopardiana), ragioni esistenziali (una
crisi di sensibilità e di abbandono immaginativo). Nella primavera del 1828, in sintonia con il clima e con l’ambiente
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pisano, Leopardi riprende a scrivere testi poetici, componendo in poche settimane Il risorgimento e A Silvia. Nei due
anni successivi, a Recanati, nasceranno altri grandi testi (Le ricordanze, Canto notturno di un pastore errante
dell’Asia, La quiete dopo la tempesta, Il sabato del villaggio; forse anche Il passero solitario). Le analogie tematiche
o strutturali intercorrenti tra questi componimenti li isolano nella produzione leopardiana, facendone un momento
specifico e ben caratterizzato.
È da respingere la definizione di “grandi idilli” spesso utilizzata in passato: essa tende infatti a mettere in risalto la
continuità con gli “idilli” giovanili, valorizzando l’aspetto descrittivo-emozionale e rifiutando il carattere filosofico-
argomentativo. In realtà i due momenti non sono mai separabili, e la novità di questa nuova fase dell’arte
leopardiana consiste innanzitutto nel nuovo punto di incontro tra di essi. Più corretta è dunque l’altra definizione
corrente (“canti pisano-recanatesi”), centrata in modo neutro sui luoghi di composizione.
Il primo testo di questa nuova stagione, Il risorgimento (aprile 1828), prende le mosse dalla crisi che aveva
provocato il precedente silenzio poetico. Divenuto insensibile alle bellezze della natura e alle sollecitazioni della vita
sociale, il poeta aveva perso ogni capacità di appassionarsi e di illudersi. Ora quella capacità rinasce, i sentimenti
tornano a manifestarsi con forza; benché nella perfetta coscienza della sordità e della insensibilità della natura alle
emozioni (positive o negative) degli uomini. È questa la grande novità della nuova poesia leopardiana; novità dalla
quale si sviluppano anche i testi successivi. Da essa deriva una tensione più forte ancora che in passato tra desideri,
speranze, bisogni dell’uomo e reali possibilità di soddisfacimento. La condizione umana nega il piacere, cui l’uomo
aspira con tutte le forze. Leopardi si appresta dunque a cantare questa aspirazione sullo sfondo della sua
irrealizzabilità; si appresta a essere poeta delle illusioni sulle rovine di ogni possibile illusione. La sua sarà quindi la
poesia appassionata degli slanci tipici dell’uomo (l’amore) e, al tempo stesso, la poesia che definisce con nettezza, in
termini filosofici, la vanità di quegli slanci, comunque destinati al fallimento.
Il risorgimento ha una chiara funzione programmatica e strutturale; segna un momento di ripresa, da parte del
Leopardi maturo, del metro arcadico della canzonetta di settenari, con l’inevitabile seguito di lessico e stile
sostanzialmente metastasiani. La prima grande prova delle potenzialità espressive del nuovo atteggiamento,
lungamente maturato attraverso l’esperienza delle Operette morali è dunque A Silvia.
A Silvia, composta a Pisa tra il 19 e il 20 aprile 1828, è il primo esempio, nella poesia leopardiana, di canzone libera.
La libertà del metro e delle rime, si associa a una sensibilità musicale di altissima livello. Il tema riporta alla giovinezza
recanatese, rievocata con tenerezza e abbandono nel momento stesso in cui ne viene impietosamente segnato
destino di disillusione e di morte; la tisi che uccide Silvia e la delusione che colpisce tutte le speranze di Giacomo,
sono testimonianza di un destino generale dell’uomo; in ogni caso le illusioni e le speranze della giovinezza restano
irrealizzate, e la loro fine sono una condanna rivolta al destino e alla condizione umana. Forse nessun altro poeta ha
saputo descrivere con altrettanta intensità il sapore dell’adolescenza di quanto abbia fatto Leopardi in questo
componimento, dove di quella stagione vengono poi svelati la crudeltà e il necessario disinganno. Il rivelarsi tragico
della verità, con la morte di Silvia, suscita la protesta del poeta nei confronti della natura, crudele ingannatrice e
persecutrice degli uomini.

LA QUIETE DOPO LA TEMPESTA

La composizione di questo canto avvenne a Recanati nel settembre 1829, prima dunque del Canto notturno, che
pure lo precede nella struttura del libro. In tal modo La quiete dopo la tempesta veniva a concludere, insieme al
Sabato del villaggio, i Canti come si presentavano nell’edizione del 1831.
Sono testi, dunque, tutt’altro che leggeri e innocenti, come spesso sono stati proposti. Il tema è quello del piacere,
centrale nel pensiero leopardiano. La tesi è che l’unico piacere autentico (non illusorio) concesso all’uomo è quello
che deriva da un dolore che cessa. Ciò basta a rivelare, con sarcasmo più che con ironia, la ferocia della natura,
nonché a valorizzare la morte quale estrema cancellazione di tutti i dolori.
Il «conflitto tra poeticità e prosasticità» rilevabili in questo testo si basa sulla presenza di un lessico spesso
quotidiano e tutt’altro che aulico accanto a termini invece nobilitanti (come «augelli»), nonché sulla coesistenza di
stile colloquiale («ogni cor si rallegra») e di innalzamento stilistico.
La poesia si presenta divisa in due parti ben distinte: la prima strofa offre una descrizione “idilliaca” di vita paesana,
mentre le altre strofe sviluppano il tema filosofico del piacere (seconda strofa) e subito dopo quello della natura
come causa dell’infelicità (terza e ultima strofa). La struttura è quindi diversa sia da quella degli idilli veri e propri,
caratterizzati dalla predominanza dell’elemento lirico-descrittivo, sia dalle grandi canzoni filosofiche come il Canto
notturno o La ginestra, dove l’elemento descrittivo e quello filosofico sono strettamente intrecciati.
È questo uno dei canti dove la rappresentazione della gioia umile e quotidiana trova la sua espressione più intensa.
Essa si affida a vari elementi. La metrica, con i vari gruppi di settenari raggruppati, invita a un ritmo veloce e leggero.
11
L’introduzione di numerose forme di parallelismo accresce il sentimento di abbandono gioioso: anafore e
replicazioni , corrispondenze nella disposizione dei termini. Ma non meno importanti nel sottolineare la gioia sono le
espressioni che indicano novità e sorpresa («odo… far festa» , «ecco il sereno» ,….. ) associate ad altre, numerose,
che indicano continuità e ciclicità. La gioia è data anche dal presentarsi della novità all’interno di una dimensione
naturale e sociale ben nota, che riprende e prosegue il proprio ritmo; è data, cioè, dall’impressione di novità e di
sorpresa che nasce dalle attività consuete, dopo che queste erano state, per un breve momento, interrotte.
La terza strofa si affida a due punti di riferimento fondamentali; la «natura cortese» e gli «eterni». Essi
rappresentano gli autori della condizione umana. In apparenza il poeta rivolge loro un riconoscimento e un
ringraziamento. Ma si tratta in realtà di un riconoscimento antifrastico: tutt’altro che «cortese» risulta la natura, alla
luce della terribile descrizione che precede; tutt’altro che «cara» agli dèi si rivela la specie umana, la cui felicità
consiste tutta in pochi sospiri di sollievo che interrompono il dolore dominante e la cui beatitudine può consistere
soltanto nella morte. Sulla base di questa chiave interpretativa, l’intero slancio gioioso del componimento diviene
inquietante, come sotto il sospetto di un falso, di un rovesciamento antifrastico.
È parso a molti lettori che da una strofa all’altra vi sia un salto di tono e di prospettiva che nuoce alla riuscita
artistica del canto. Il rilievo è senz’altro fondato; ma la specificità di questo testo sta forse proprio nella
rappresentazione per quadri staccati di un dato concreto (prima strofa), della riflessione su di esso (seconda strofa),
della conclusione generale che se ne può trarre (terza strofa). C’è un allargarsi dei dati considerati: il momento in
cui, cessata la tempesta, la quiete incoraggia la ripresa dell’attività consuete (prima strofa); la dialettica tra tempesta,
descritta ora anch’essa, e la sua cessazione (seconda strofa); la prospettiva generale dell’esistenza, con il suo
intrecciarsi di tempeste e di quieti, metaforiche e no (terza strofa). Più semplicemente, un collegamento tra la prima
e la seconda strofa è garantito dalla ripresa variata, in posizione iniziale, di un verso della prima nella seconda: «ogni
cor si rallegra» (v. 8), «si rallegra ogni core» (v. 25); mentre un collegamento tra la seconda e la terza strofa è
sostenuto dalla rima «offese» : «cortese», che riguarda, di nuovo, l’inizio della strofa nuova.

IL SABATO DEL VILLAGGIO

Il sabato del villaggio fu composto nel settembre del 1829, subito dopo La quiete dopo la tempesta. Occupa il
venticinquesimo posto nella edizione definitiva dei Canti. Subito dopo, con Il pensiero dominante, si apre il “ciclo di
Aspasia”.
La prima strofa rappresenta le varie attività che caratterizzano, in una cittadina, il sabato, concentrandosi in
particolare sul momento del tramonto: una ragazza torna dalla campagna, e insieme all’erba raccolta per lavoro
porta i fiori con i quali si adornerà il giorno seguente, per la festa; una vecchietta chiacchie-ra con le vicine; i bambini
giocano con rumorosa allegria; un contadino torna a casa fischiando.
La seconda strofa allarga la descrizione fino alle ore notturne, segnate dall’attività rumorosa di un falegname che
vuole finire il lavoro prima della festa domenicale.
La terza strofa dichiara la superiorità del sabato sulla domenica, e cioè la superiorità dell’attesa sulla verifica,
richiamando il tipico tema leopardiano del rapporto tra illusioni e realtà.
La quarta e ultima strofa, infine, rivolge a un generico fanciullo l’invito accorato a godere i piaceri della fanciullezza,
concentrata nell’attesa e nella speranza, lasciando intendere che la vita non potrà comunque eguagliare il piacere di
quell’attesa.
Tanto le scelte metriche quanto quelle lessicali e stilistiche esprimono in questo canto leggerezza, slancio, semplicità.
A livello metrico la prevalenza del ritmo endecasillabico, più grave e sostenuto, cede il passo ai numerosi settenari,
spesso in serie. Ciò è particolarmente evidente ai vv. 20-27 (otto settenari di seguito), dedicati alla rappresentazione
della gioia festiva e dei fanciulli che giocano. Nel complesso del componimento il numero dei settenari eguaglia quasi
quello degli endecasillabi:
Sul piano lessicale non c’è esclusa quella ricercatezza di altri canti a vantaggio di una umiltà elegiaca che è ben
visibile nelle figure della poesia – la «donzelletta», la «vecchierella» , i «fanciulli» , lo «zappatore» il «legnaiuol», il
«garzoncello»– e in molti degli oggetti nominati – il «fascio dell’erba», il «mazzolin di rose e di viole», la «scala» , il
«martel» e la «sega» , la «bottega» e la «lucerna». Anche la sintassi, infine, è per lo più piana e affabile.
Alla leggerezza metrico-formale, che esprime la felicità della festa, si affianca però un’ombra, appena sfiorata e
tuttavia decisiva per comprendere il autentico del testo: alla gioiosa attesa, caratteristica del sabato, verrà
immediatamente la disillusione della domenica. Quest’ombra tragica resta sullo sfondo, relegata in una sfera di non-
detto; e tuttavia, se all’attesa del sabato corrispondono le speranze della giovinezza (affidate ai personaggi della
«donzelletta» e dei «fanciulli» della prima strofa), alla delusione della domenica corrisponde, parallelamente, quella
della vita adulta. La conclusione del canto allude appunto a questo implicito parallelismo, suggerito dall’uso del
termine «festa» per indicare la vita: «festa» come la domenica. L’ombra tragica resta volutamente sfumata, e il
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poeta dichiara apertamente di non voler turbare le felici illusioni del «fanciullo». L’«altro» è appunto la delusione
che grava sul futuro, smentendo nella vita adulta le speranze della giovinezza così come la domenica delude le attese
del sabato. Questa volta Laeopardi utilizza e resta un tono leggero, inffatti affida il suo messagggio sempre esplicito e
marcata a una certa reicenza e allusione; ma no per questo risulta meno forte.

12. LA TERZA FASE DELLA POESIA LEOPARDIANA – (1831-1837)

Nel 1830 Leopardi abbandona definitivamente Recanati, ed entra in contatto prima con l’ambiente fiorentino dei
cattolici moderati dell’«Antologia», poi negli anni napoletani, con una cultura di tipo spiritualistico-regressivo;
contemporaneamente vive nuove e intense esperienze esistenziali soprattutto d’amore.
Tutto ciò determina in Leopardi, la volontà di tentare un nuovo e radicale rinnovamento poetico, rinnovamento che
riguarderà tanto l’aspetto tematico quanto quello stilistico-formale.
Sul piano tematico i testi di questo periodo si orientano in tre direzioni fondamentali: l’amore come passione
concreta e vissuta (il “ciclo di Aspasia”), la riflessione filosofica in un’ottica negativa e antiidealistica ( le canzoni
sepolcrali e La ginestra), l’aspetto ideologico-politico sia per rifiutare i miti moderati di progresso e di riforma sociale
sia per sostenere una proposta di solidarietà fondata sulla disillusione (soprattutto la Palinodia al marchese Gino
Capponi e La ginestra).
Sul piano formale, c’e ancora la novità della canzone libera, sia come strumento di maggiore incisività espressiva
(come, per esempio, nel Pensiero dominante) sia come veicolo di ampio procedere argomentativo (come nella
Ginestra). Accanto alla canzone libera compaiono tentativi nuovi, come la brevissima A se stesso (metricamente
consistente in una canzone di un’unica stanza), o come i versi sciolti della Palinodia.
Lo stile abbandona ogni effusione lirica e sentimentale, e definisce una nuova forma espressiva fondata su un uso
spesso estremo della sintassi (con alternanza di periodi brevissimi, anche di una sola parola, e di periodi invece
interminabili).
Anche il lessico scopre termini assenti finora nel repertorio leopardiano, capaci di aderire, magari sarcasticamente, al
nuovo orizzonte culturale del “progresso”.
Più in generale, la novità riguarda proprio la poetica leopardiana. Alla valorizzazione del ricordo e della distanza ora
c’è la scelta del presente, del tangibile e della concretezza. O che parli d’amore o che si scagli contro i miti del
progresso o contro l’idealismo spiritualista, in ogni caso Leopardi si rappresenta nel vivo di un’esperienza
coinvolgente.

13. IL CICLO DI ASPASIA

Il rinnovamento poetico leopardiano inizia con un ’esperienza amorosa, vissuta con molta intensità negli anni
fiorentini tra il 1830 e il 1833. A suscitare la violenta passione del poeta fu la bellissima Fanny Targioni Tozzetti, da
lui amata senza essere ricambiato. La donna è chiamata «Aspasia» solo nell’ultimo dei testi a lei dedicati. “Aspasia”
è il nome di una prostituta amata da Pericle; Il ciclo si compone di cinque testi composti tra la primavera del 1831 e
quella del 1834.
Il più antico è Il pensiero dominante, dedicato a una definizione e rappresentazione concettuale dell’esperienza
amorosa. La forza e il significato dell’amore come esperienza del soggetto hanno più importanza della stessa vicenda
biografica da cui queata esperienza si origina. E tuttavia è la concretezza del pensiero, cioè i suoi effetti e le sue
conseguenze, a interessare al poeta. La struttura e lo stile definiscono una originale ripresa del versante tragico dello
Stilnovismo (Cavalcanti), anche se il pensiero d’amore non viene rappresentato in termini destabilizzanti ma
piuttosto come rafforzamento (perfino eroico) dell’io, con una condanna di tutto ciò che esula dal cerchio vivo
dell’amore. L’amore viene definito come una sfida estrema alla negatività del mondo, di cui l’io rimane cosciente pur
disponendosi a fare proprio il punto di vista illusorio dell’amore.
Il tema squisitamente romantico di Amore e Morte (forse dell’estate 1832) viene affrontato ribaltando i pregiudizi
comuni: infatti la morte è raffigurata quale una «bellissima fanciulla» purché si abbia il coraggio di fissarla senza viltà,
avvertendo il nesso profondo che la lega all’amore. Ancora una volta l’esperienza dell’amore si presenta come
antitesi al «mondo sciocco» e quale unica consolazione, insieme appunto alla morte, concessa ai mali degli uomini.
L’augurio per chi sappia vivere con eroica passione è dunque di sperimentare l’uno o l’altro dei due «fratelli»,
l’amore o la morte.
Consalvo è una narrazione in endecasillabi sciolti che risente della novella romantica in versi, rappresentando in
Consalvo la figura del poeta e in Elvira l’amata. Per Consalvo la morte coincide con il primo e unico momento felice
della vita. Informata infine dell’amore di cui è da tempo oggetto, la bellissima Elvira si decide infatti a coprire il volto
dell’innamorato morente di baci pietosi. La eccentricità rispetto agli altri testi del ciclo spinse Leopardi a posizionare
il testo tra il gruppo degli idilli e la canzone Alla sua donna.
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Una novità formale di altissimo valore e di sconcertante modernità espressiva è invece il brevissimo A se stesso
composto probabilmente intorno al maggio 1833. Qui vi è una condanna durissima della negatività dell’esistenza,
che sembra quasi rimandare a un dio del male che «a comun danno impera». La fine dell’amore per Fanny coincide
con una disillusione senza scampo riguardo al senso dell’esistenza.
Una rievocazione dell’amore per Fanny è l’ultimo dei cinque canti del ciclo, Aspasia (composto, pare, nella
primavera del 1834). Qui è descritto l’incontro con la donna, «dotta allettatrice». Nella parte centrale del canto c’è
la capacità di elaborazione del fallimento mentre nella parte finale rivendica la solitaria libertà del soggetto difronte
alla realtà.
Se si valuta il ciclo nel suo insieme, va sottolineato come, nei momenti espressivi e concettuali più alti, l’esperienza
della passione amorosa non fa riferimento alla lirica del petrarchismo, e si svincola anche dalla recente letteratura
preromantica e romantica (dall’Ossian al Werther).
Infatti si conferma il legame intimo tra esperienza personale e riflessione filosofica. Da questo punto di vista
l’amore costituisce una sorta di illusione non smascherabile dalla ragione e che non arretra neanche con l’età adulta.
Questa è dunque la dimostrazione più profonda dell’infelicità umana, dato che amando si concepisce e accarezza
con l’immaginazione una ipotesi di felicità poi non effettivamente realizzabile; ma, al tempo stesso, è la maggiore
consolazione concessa dal fato agli uomini, che attraverso questa illusione possono affrontare consapevolmente il
male della vita. Per questo motivo l’amore si associa alla morte quale bene supremo per gli uomini. La formulazione
del binomio “amore e morte” stabilisce un nuovo eroismo per il soggetto, che se sperimenta l’amore può sfidare la
morte e perfino invocarla.

15. IDEOLOGIA E SOCIETA’: TRA LA SATIRA E LA PROPOSTA.

IL MESSAGGIO CONCLUSIVO DELLA GINESTRA
Al periodo napoletano, che abbraccia gli ultimi tre anni e mezzo di vita del poeta, appartengono le estreme
composizioni leopardiane: i Paralipomeni della Batracomiomachia il capitolo in terza rima I nuovi credenti, la
Palinodia al marchese Gino Capponi, Il tramonto della luna e La ginestra o il fiore del deserto. Del libro dei Canti
non fanno parte, per la struttura poematica, i Paralipomeni; e ne viene esclusa anche la polemica – troppo diretta –
dei Nuovi credenti, rivolta a deridere il rinascente spiritualismo dell’arretrato ambiente culturale napoletano. Già
nella seconda edizione, viene invece inserita la Palinodia, appena composta. Il tramonto della luna e La ginestra –
nate nell’ultimo anno di vita del poeta – troveranno posto soltanto nell’edizione postuma curata da Ranieri, andando
a collocarsi quale conclusione effettiva del libro.
Dei cinque testi poetici sopra ricordati, tre (Paralipomeni, Nuovi credenti e Palinodia) sono dominati da una
prospettiva intensamente satirica; e questa attraversa più di un luogo della stessa Ginestra, definendosi così quale
cifra stilistica dominante dell’ultimo Leopardi. È come se l’atteggiamento obliquo e dissacratore che caratterizza le
Operette fosse infine penetrato anche all’interno della scrittura poetica. Questa ora sembra rinunciare a quelli che
erano stati fin ora i presupposti della poetica leopardiana vale a dire l’amore del vago e dell’indefinito, la tensione
verso il passato e la memoria, il sentimento della perdita, l’interrogazione esistenziale, la difesa di un modo di sentire
“antico”, dominato ancora dall’immaginazione e non subordinato del tutto agli idoli moderni del ragionamento
filosofico e tecnico-scientifico e della conoscenza esatta.
Leopardi ora sembra interessato prendere posizione nel dibattito vivo e attuale della società italiana, contrastando
con forza la ripresa di tendenze irrazionalistiche e spiritualistiche di tipo antiilluministico, nonché i facili miti sociali e
politici dei moderati cattolico-liberali
La Palinodia al marchese Gino Capponi, composta al principio del 1835, ricorre al modello pariniano degli
endecasillabi sciolti e della satira fondata sull’antifrasi. Fingendo di essersi pentito del proprio pessimismo e di
aderire ai miti dei progressisti moderati fiorentini, Leopardi in realtà deride la fiducia di questi ultimi, mettendone in
risalto tanto la superficialità quanto la infondatezza. I miti del progresso, delle nuove scienze sono ridotti a fragili
illusioni salottiere, a scambio di idee senza costrutto tra privilegiati frequentatori di caffè e oziosi lettori di giornali,
esponenti di un mondo borghese che non sa distinguere il puro accumulo di beni materiali dalla concreta condizione
degli individui (che resta la sofferenza). Il messaggio conferma infine la sostanziale infelicità della condizione umana
e la incorreggibile cattiveria dell’uomo nella sua dimensione sociale.
Il tramonto della luna resuscita per l’ultima volta lo scenario idillico di un paesaggio lunare messo a confronto con il
destino individuale dell’uomo. L’ultima luna leopardiana è una luna che tramonta, lasciando deserto e oscuro il
cielo notturno. Così passa dalla vita dell’uomo la giovinezza. Mentre però il paesaggio naturale è inserito dentro un
processo che presto vedrà affacciarsi il sole, la vita umana è invece destinata, una volta passata la giovinezza, a
inabissarsi verso il buio della vecchiaia, avendo quale unica meta il termine squallido e insensato della morte. La

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grande similitudine tra scenario naturale ed esperienza umana si configura dunque come una triste allegoria, volta a
una definitiva valutazione pessimistica intorno al senso della vita umana.
Con La ginestra, o il fiore del deserto, composta a Torre del Greco, nei pressi di Napoli, nella primavera del 1836,
Leopardi consegna quello che può in qualche modo essere considerato il suo testamento ideale, nonché un testo
che per complessità e vastità d’o-rizzonti può essere paragonato, tra i contemporanei, solo ai Sepolcri foscoliani, e
che, quanto a tenuta formale e a tensione intellettuale, si avvicina al modello della poesia dantesca. Le sette parti
strofiche in cui i 317 versi sono distribuiti si soffermano su un complesso tessuto problematico, che unisce a una
riflessione esistenziale intorno al senso e al destino dell’uomo, una discussione forte e vivace, sull’alleanza tra gli
uomini e su un modello equo e solidale di società.
Il paesaggio desolato del Vesuvio è il luogo-simbolo della condizione umana sulla terra, e consente di smentire ogni
facile ottimismo consolatorio. Su questa considerazione si innesta la critica, condotta con acuto disprezzo, verso le
tendenze filosofiche dominanti negli anni della Restaurazione, improntate a uno spiritualismo religioso e a una
prospettiva sociale progressista, ma in ogni caso fiduciose nel valore privilegiato della specie umana. Secondo
Leopardi sono queste tendenze ad aver rinnegato la grande stagione del razionalismo settecentesco culminata nel
pensiero degli illuministi. Contro il pensiero «servo» dominante gli anni della Restaurazione, Leopardi rivendica la
dignità del proprio andare controcorrente, e il dovere di denunciare l’infelicità della condizione umana: sempre,
infatti, il dolore, la vecchiaia, la malattia, la morte renderanno dolorosa la vita dell’uomo sulla terra.
Il dato più nuovo e originale della posizione leopardiana sta nell’affermare una prospettiva sociale allargata, nel
senso che: la verità, ovvero la obiettiva coscienza delle cose quali esse sono in realtà, non è più concepita quale puro
dato filosofico ma ha valore in quanto consapevolezza diffusa, quale coscienza di tutti gli uomini.
Gli intellettuali hanno il compito di favorire questa presa di coscienza, invece di mistificare i dati reali in nome di
ideologie interessate e infondate. Tale consapevolezza di massa riguardo all’infelicità e alla fragilità della
condizione umana può quindi consentire l’individuazione del vero nemico degli uomini, la natura; ed è contro di
essa che deve compiersi un’alleanza tra tutti gli uomini. Modelli positivi sono l’uomo malato e povero che riscatta la
propria dignità nel mostrarsi senza vergogna quale è realmente, e, soprattutto, l’umile ginestra, che attende sulle
pendici del vulcano la distruzione imminente o possibile senza per questo cercare risarcimento in illusorie
prospettive di durata, e anzi pronta a piegarsi sotto la lava senza inchinarsi con viltà davanti al destino né elevarsi con
un orgoglio ingiustificato.
Negato dalla critica idealistica in nome della poesia pura, il valore della Ginestra si è imposto nel secondo
dopoguerra grazie al riconoscimento dei caratteri nuovi della poetica su cui essa si fonda: poesia di pensiero,
antiidillica anche nella rappresentazione dei grandi paesaggi naturali, musica senza canto, costruita sulla tensione
argomentativa e sullo slancio agonistico, prospettiva nuova per tutti gli uomini e ipotesi positiva, anche se
utopica, di società giusta e solidale.

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La ginestra, o il fiore del deserto - Analisi e interpretazione del testo
Composta a Torre del Greco nella primavera del 1836, La ginestra contiene l’estremo messaggio della riflessione
leopardiana. Tale messaggio è un invito a prendere atto della infelicità degli uomini, come individui e come specie,
così da stabilire un rapporto di solidarietà (il «vero amore») tra tutti i componenti del genere umano, che devono
allearsi contro la vera nemica, la natura. Da questa maturazione della coscienza può derivare una svolta della civiltà
caratterizzata da un nuovo assetto sociale, utopicamente connotato. Mentre è sottolineata la continuità con il
razionalismo illuministico, viene aggredita e derisa la regressione filosofica spiritualistica allora in atto con le sue
sconsiderate apologie del progresso tecnologico quale garanzia di benessere per tutti.
La ginestra occupa il trentaquattresimo posto nella edizione definitiva dei Canti. Anche se ad essa seguono altri sette
testi, è di fatto con questa canzone che si conclude il libro poetico leopardiano.
La ginestra è la composizione più lunga dei Canti con i suoi 317 versi. Si tratta di una poesia di pensiero: la sua
struttura argomentativa ampia e complessa è tramata da riprese di temi e motivi che si intrecciano e si sviluppano di
strofa in strofa. Già l’epigrafe ha una funzione precisa e orienta la lettura del testo: il versetto dal Vangelo di
Giovanni posto in epigrafe è un monito che denuncia la propensione umana ad illudersi (a preferire «le tenebre»)
piuttosto che guardare in faccia la verità («la luce»). Nel contesto evangelico originario, la verità e la luce sono
attributi di Dio, mentre nel testo leopardiano la luce è quella della filosofia dei “lumi” settecentesca, rifiutata dagli
uomini dell’Ottocento a favore di una visione del mondo spiritualistica e religiosa. La frase di Giovanni è quindi
inserita in un nuovo circuito di senso e apre la strada all’argomentazione svolta nelle sette strofe della poesia.
La prima strofa stabilisce un confronto tra passato e presente che prende la mosse della descrizione del Vesuvio
(l’avverbio «Qui» che apre il componimento richiama la concreta presenza del poeta, che scrive La ginestra a Torre
del Greco). Il paesaggio vesuviano, verde e ridente al tempo dell’Impero romano, si è trasformato in un deserto in
seguito all’eruzione del 79 d.C., cioè dopo un cataclisma naturale (e non a causa dell’uomo).
La ginestra, arbusto ben adattabile ai terreni meno fertili, è l’unico fiore che col suo profumo ingentilisce sia le rovine
dell’antica Roma, che Leopardi ha già avuto modo di osservare in altre occasioni, sia il suolo arido delle zone
circostanti il Vesuvio che ora vede intorno a sé: la ginestra è dunque testimone silenziosa dei mutamenti storici ma
anche di quelli naturali.
La seconda strofa cambia improvvisamente prospettiva: il poeta si rivolge al suo tempo, «superbo e sciocco»,
chiedendogli di guardare e riflettere sul desolato paesaggio vesuviano, per constatare come non vi sia nessun
progresso delle sorti degli uomini, che sono al contrario indifesi di fronte alla potenza distruttrice della natura e che
in ogni momento rischiano di scomparire dalla faccia della terra. La polemica contro il presente e le sue ideologie è
più precisamente rivolta contro gli intellettuali italiani, colpevoli, secondo Leopardi, di aver rinunciato alle conquiste
della filosofia e della scienza rinascimentale e illuminista per rifugiarsi nei miti consolatori dello spiritualismo
cattolico (che parla appunto di «magnifiche sorti e progressive» dell’umanità).
Leopardi vede inoltre una contraddizione tra la rinuncia alle conquiste della ragione e il fatto che gli stessi
intellettuali che in filosofia propugnano un ritorno alla spiritualità cattolica e medievale, e quindi un asservimento
della ragione alla fede, siano poi, in politica, fautori della libertà. Ci deve essere invece un nesso, secondo Leopardi,
tra la libertà di ricerca intellettuale e scientifica e la libertà di godere dei diritti civili e politici.
La terza strofa comincia con l’allegoria del povero malato che si comporta con dignità solo se dichiara apertamente
la propria condizione e non si spaccia per ricco e prestante. Allo stesso modo noi uomini dobbiamo accettare con
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realismo la nostra condizione (di esseri mortali, fragili, condannati alla sofferenza) e non promettere agli altri e a noi
stessi, con sciocco entusiasmo, una felicità irrealizzabile. La vera virtù è la capacità di allearsi, di formare una
comunità di persone pronte ad aiutarsi tra loro e non a combattersi e a prevaricarsi vicendevolmente: questa forma
di socialità è, tra l’altro, quella che spinse in origine gli uomini (secondo Rousseau) a dare vita alla civiltà e a un tipo di
società “buona” fondata sull’altruismo e sulle virtù pubbliche, da contrapporre all’individualismo egoistico della
moderna società borghese.
La quarta strofa estende lo sguardo del poeta a una dimensione cosmica, collocando l’uomo e la Terra nella
posizione marginale confermata dalle scoperte scientifiche del Seicento e del Settecento, che hanno messo in luce la
piccolezza della specie umana nell’universo.
La quinta strofa continua a ragionare sulla fragilità e sulla debolezza umana, sviluppando un paragone tra il frutto
che si abbatte sul formicaio e la violenza eruttiva del Vesuvio. Dal punto di vista della natura un disastro vale l’altro, e
se le eruzioni e gli altri cataclismi naturali fanno meno vittime tra gli uomini è perché la popolazione umana è
numericamente inferiore a quella degli insetti.
La sesta strofa è caratterizzata da un potente realismo visivo, che mette il lettore di fronte allo spettacolo terribile
della potenza del vulcano. Come la prima strofa, anche la sesta crea un cortocircuito fulminante tra il passato e il
presente (la grande eruzione del 79 d.C. e le colate laviche che ancora ai tempi di Leopardi erano piuttosto
frequenti). Il risultato è una grandiosa immagine della fragilità dell’uomo in ogni tempo e sull’indifferenza della
natura alle sue sorti.
La settima e ultima strofa riprende circolarmente l’immagine allegorica della ginestra (e la relativa personificazione)
della prima. Anch’essa destinata ad essere sommersa dalla lava, la ginestra non si sottrae vigliaccamente al suo
destino ma lo accetta con dignità offrendo idealmente i suoi arbusti flessibili e rivolti verso il basso (non
orgogliosamente protesi al cielo) al fuoco che prima o poi la consumerà esattamente come la morte consumerà
l’uomo.
Lo stile della Ginestra rappresenta una sfida estrema da parte di Leopardi. La sintassi vede infatti la prevalenza di
periodi lunghi e spesso lunghissimi, nei quali si succedono svariate frasi subordinate, a volte preposte alla principale.
Attraverso il ricorso a questa sintassi “tentacolare”, Leopardi esprime il distendersi di un pensiero sempre aperto e
proteso verso nuove conquiste, sempre in cerca di ulteriori sviluppi e connessioni, nonché teso a rappresentare la
complessità (e la totalità) delle questioni considerate.
Tutt’altro che prosastico, questo stile configura un’audace novità, non solo nella poesia leopardiana, ma nella
tradizione lirica italiana in generale. La ginestra è dominata non da una ricerca di melodia (secondo la lezione di
Petrarca e del petrarchismo), bensì una musicalità “sinfonica” vi sono cioè varie linee musicali che si succedono e che
si contrappongono.
Si parte da un tempo lento, disteso e pacato, il quale va poi a poco a poco animandosi a mano a mano che il
ragionamento procede e il pensiero acquista corpo, sino a finali di periodo incalzanti e perentori.
Questa caratteristica dello stile leopardiano della Ginestra dipende anche dal modo in cui è organizzata
l’argomentazione filosofica. Le varie affermazioni portanti non sono mai offerte quali premesse o quali opinioni
teoriche, ma si presentano quali conseguenze logiche ricavate da osservazioni puntuali della realtà.
Nel Canto notturno di un pastore errante dell’Asia si riscontra il fondamento dell’allegoria moderna: la natura,
interrogata, non dà più risposte di senso soddisfacenti, sembra anzi muta; bisogna dunque che l’uomo azzardi da
solo risposte possibili; e bisogna che su questa base ci sia una nuova gerarchia di valori, non più basata su certezze
religiose ma affidata a una verifica tutta centrata sulla realtà materiale e storica dell’uomo. Nella Ginestra viene
messo in pratica questo metodo, vi sono delle descrizioni, fondate sull’esperienza e su particolari materiali
verificabili anche da altri; e vi è poi una costruzione del significato (dell’esistenza, della vita, della civiltà) a partire da
tali descrizioni. La rovina del Vesuvio smentisce la concezione ottimistica e la fiducia nel progresso dominanti (prima
strofa); di qui deriva una rilettura critica delle scelte filosofiche degli ultimi decenni (seconda strofa); la visione
dell’universo e della sua immensità suggerisce la piccolezza e la marginalità dell’uomo nel cosmo, rendendo
improbabile e assurda la fiducia che una qualche divinità si occupi di lui (quarta strofa); la persistenza delle eruzioni
vulcaniche e dei disastri anche nel presente smentisce l’idea di progresso, e suggerisce una visione della natura quale
vero parametro della inutilità degli sforzi umani di darsi una storia (sesta strofa). Vi è poi un aspetto ulteriore del
procedimento allegorico, consistente nella costruzione di esempi caricati di particolare responsabilità intellettuale e
dimostrativa. Si tratta di esempi a loro volta realistici, ma non direttamente appartenenti all’ambito principale nel
quale si muove il testo (le falde del Vesuvio); e piuttosto evocati con pura funzione argomentativa.

LA CRITICA – BINNI –
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Nella lettura di Walter Binni, La Ginestra occupa il punto più coraggioso ed esplicito della polemica ideologico-
politica di Leopardi, configurando anche una proposta di alleanza e di solidarietà sociale tra gli uomini. L’intero
impianto del testo si baserebbe su questo nucleo affettivo-filosofico, così da escludere che Leopardi intendesse
proporre il mito della ginestra quale equivalente della consolazione che gli uomini possono conseguire per mezzo
della poesia e delle bellezza
La ginestra è l’espressione più lontana possibile dalla poesia che rasserena e distacca dalla realtà dei problemi
massimi dell’uomo.
LA CRITICA – GIOANOLA –
Nella lettura di Gioanola, puntata sul dato biografico e portata a sottovalutare l’elemento filosofico e ideologico, la
Ginestra rappresenterebbe - a differenza di quanto affermato da Binni - proprio la consolazione concessa agli uomini
dalla bellezza e dunque dalla poesia; mentre il tema sociale e politico sarebbe secondario.

PARAFRASI VV.126 - 201

[126] [Egli] chiama nemica costei [la natura], e pensando che la società umana sia unita e organizzata, fin dal
principio, contro di questa, come realmente è, considera gli uomini tutti alleati fra loro, e abbraccia tutti con amore
autentico, porgendo e aspettando aiuti validi e tempestivi negli alterni pericoli e nelle sofferenze della guerra
comune [contro la natura]. E armare la mano contro le offese degli [altri] uomini e porre ai vicini insidie e ostacoli,
reputa sciocco così come sarebbe [sciocco] in un campo [di battaglia] circondato da truppe nemiche, nel più violento
incalzare degli assalti, dimenticando i nemici intraprendere scontri feroci con gli amici, e seminare la fuga e uccidere
con la spada i propri guerrieri.

Questa seconda parte della terza strofa prospetta un nuovo modello di moralità e di comportamento sociale, definendo i valori
di una possibile civiltà fondata sul coraggio della verità e su di un generoso spirito solidale. Viene ripreso e approfondito quanto
detto ai vv. 87-97, riferendosi al caso generale della effettiva condizione umana. Questa parte della strofa, inoltre, si
contrappone simmetricamente ai vv. 98-110, che definiscono il modo comune di affrontare la riflessione sulla condizione umana
e di vivere la dimensione sociale. Fra l’altro due possibilità di comportamento sono delineate anche nei vv. 111-144; si può infatti
reagire alle sofferenze inevitabili della vita o accusando gli altri uomini oppure accusando la natura e dunque considerando gli
altri uomini quali preziosi alleati nella comune lotta contro di essa. Dalla definizione di un atteggiamento dignitoso e nobile da
parte del singolo individuo si risale alla configurazione di un modello sociale collettivo, che porti tutti gli uomini a conoscere e
dichiarare la infelicità della propria condizione, a definire l’ostilità della natura verso di essi, a stabilire un’alleanza con gli altri
uomini e a soccorrersi scambievolmente nei bisogni ora dell’uno ora dell’altro. Fra l’altro questo meccanismo è quello che ha
spinto in origine gli uomini (come sostiene Rousseau) ad associarsi, dando origine alla civiltà: come in altre occasioni, Leopardi
contrappone la sapienza sociale dell’uomo antico, capace ancora di generosità, di altruismo e di virtù pubbliche, all’egoismo
individualistico che caratterizza le società moderne, con crescente disinteresse e ostilità verso il destino degli altri e verso le sorti
pubbliche. Vero amor: cioè amore generoso, volto al bene del prossimo; e non amore egoistico e interessato, qual è, secondo
Leopardi, l’unico di cui i moderni siano ancora capaci.

[145] Quando pensieri come questi saranno, come furono [in passato], evidenti al popolo, e quel terrore che in
origine unì gli uomini in una alleanza sociale contro la natura malvagia, sarà ricondotto in parte da un vero sapere,
allora l’onesto e il leale rapporto civile, e la giustizia e la pietà ,avranno [un ben] altro fondamento che non le
fantasie piene di presunzione , basandosi sulle quali la virtù degli uomini sta solitamente, così come può stare in
piedi tutto quello che si fonda sull’errore.

È la conclusione di quanto detto nella parte di strofa che precede. Il giorno in cui la coscienza dell’infelicità naturale dell’uomo
diverrà un fatto comune e si riconoscerà il senso della civiltà in un’alleanza contro la natura, allora le virtù civili saranno fondate
su una base solida, cioè sul riconoscimento del comune interesse nel rispettarle e sull’identità di specie; mentre ora esse si
vorrebbero affidare a invenzioni prive di vera forza morale, come la paura della punizione o il desiderio di ricompense dopo la
morte. Le virtù civili (la probità) di cui Leopardi parla: onestà, lealtà, senso della giustizia, solidarietà. La loro effettiva diffusione
tra gli uomini può essere garantita, secondo il poeta, dal recupero delle ragioni originarie che hanno motivato il “contratto
sociale” (Rousseau) tra gli uomini, e cioè il terrore della natura; recupero che però dovrà avvenire alla luce di un sapere fondato
sul vero, cioè sulla realtà oggettiva, anziché, come presso le società primitive, su timori superstiziosi e su ipotesi fantastiche. Si
tratta insomma di associare il genuino bisogno di socialità che sta alla base dei rapporti umani alle conquiste della civiltà quali si
18
sono sviluppate soprattutto tra Rinascimento e Illuminismo; ovvero di unire il primitivo bisogno di solidarietà reciproca alle
moderne conoscenze scientifiche positive

[158] Spesso di notte siedo in questi luoghi (si riferisce alle pendici del Vesuvio) desolati che la lava solidificata ricopre
di scuro, e sembra che ondeggi; e sul triste paesaggio nel cielo limpidissimo vedo dall’alto brillare le stelle, alle quali
da lontano fa da specchio il mare, e [vedo] intorno il mondo tutto brillare di luci nell’aria serena. E poi fissando gli
occhi su quelle luci, che a essi (riferito agli occhi) sembrano un puntino, mentre sono immense, tanto che la terra e il
mare sono veramente un punto rispetto a loro; alle quali (stelle) è del tutto sconosciuto non solo l’uomo, ma [anche]
questo pianeta dove l’uomo è nulla; e quando guardo quella specie di ammassi di stelle, ancor più infinitamente
distanti che a noi sembrano quasi nebbia, a cui non solo l’uomo e la terra, ma tutte insieme le nostre stelle, infinite
nel numero e nella grandezza, compreso il sole luminoso o sono sconosciute, o così appaiono come loro stesse alla
terra, (cioè) un punto di luce nebbiosa; cosa sembri allora al mio pensiero, o umanità? E ricordando la tua condizione
[infelice] quaggiù, di cui è testimonianza il suolo che io calpesto e [ricordando] poi dall'altra parte che ti credi di
essere destinata ad essere padrona e scopo ultimo dell’universo e [ricordando] quante volte ti piacque fantasticare,
che in questo sconosciuto granello di sabbia, che ha il nome terra, scendessero per te i creatori (gli dei) delle
esistenze universali, e conversassero spesso piacevolmente con i tuoi [simili] (i mortali) e che perfino il secolo attuale
, che in conoscenza e in civiltà, sembra superare tutte le età precedenti, offende i saggi rilanciando questi miti derisi
(dall’illuminismo); dunque infine quale sentimento o quale pensiero provo verso te, o infelice discendenza umana?
Non so se prevale il riso o la pietà.

È la grande strofe cosmica del canto, dantesca per l’ampiezza della struttura e della concezione, ma lontanissima dalla
prospettiva religiosa di Dante. Il mistero spaventoso della grandezza dell’universo non spinge Leopardi a vedere la necessità di
una divinità creatrice; al contrario, diviene la dimostrazione della solitudine e della marginalità dell’uomo. Minima parte sulla
terra, che è minima parte di un sistema solare sperduto e ignoto tra infiniti altri, l’uomo pretende di essere il centro del creato e
di aver ricevuto spesso visite degli dei creatori; e continua a pretendere ciò anche dopo una stagione, come quella del
razionalismo tra Cinquecento e Settecento, che sembrava aver liberato per sempre la civiltà da questi «sogni». Accanto alla vena
antireligiosa, questi versi presentano una contestazione della mentalità antropocentrica di gran parte dei sistemi di pensiero
esistenti, in particolare fortunati nell’epoca della Restaurazione, tra il provvidenzialismo cattolico e l’idealismo

PARAFRASI VV.202 – 236

[202-236] Come (Come…così…- similitudine) un piccolo frutto (pomo - latinismo) che in autunno inoltrato la
maturazione, senza altra forza fa cadere proprio là, e cadendo dall’albero schiaccia, annienta e sommerge di colpo i
cari ricoveri scavati, con grande fatica, nel molle terreno da una colonia di formiche e le costruzioni e le provviste che
quella gente laboriosa (personificazione formiche) aveva con lunga fatica accumulato a gara con previdenza durante
l’estate; allo stesso modo (così) piombando dall’alto, lanciata dalle viscere tuonanti [del vulcano] verso il cielo più
alto, il buio e la distruzione di ceneri, di rocce laviche e di pietre , miste a ruscelli di lava, oppure un’immensa piena
di massi fusi , e di metalli e di sabbia infuocata, scendendo con violenza tra l'erba lungo il pendio della montagna,
travolse (confuse), e distrusse (infranse) e ricoprì (ricoperse) in pochi istanti le città che il mare bagnava (aspergea)
là sulla costa più lontana: per cui (onde) su quelle [città] ora pascola la capra, e nuove città sorgono dall’altra parte
(dall'altra banda) a cui le [città] sepolte fanno da base (sgabello - metafora) e il monte ostile (arduo monte – il
Vesuvio -personificazione) sembra calpestare con il suo piede le mura cadute. La natura non nutre più stima, nè
maggiore attenzione per il genere umano che per la formica, e se [avviene] che la strage è più rara in quello (quello -
tra gli uomini) che nell’altra (nell'altra - tra le formiche), ciò non avviene per altra ragione se non che l’uomo [ha] la
sua stirpe (sue prosapie) meno feconda.

Messe in risalto, nella strofa precedente, la marginalità e la solitudine dell’uomo nell’universo, in questa strofa Leopardi si
concentra sulla sua fragilità. La strofa è occupata in gran parte da una vastissima similitudine cui segue una concisa conclusione:
il comportamento della natura non è diverso nei confronti dell’uomo e nei confronti delle altre forme di vita, esemplificate
nella formica per la sua piccolezza. Anche in questo modo viene smentita ogni pretesa antropocentrica e ogni privilegio
dell’uomo sulla terra o nel cosmo. Sul piano della costruzione retorica, è da osservare la perfetta corrispondenza tra i due
fenomeni considerati, quello quotidiano e comune di un frutto che vada a distruggere, cadendo, un formicaio, e quello,
eccezionale e storicamente enfatizzato dagli uomini, di un vulcano la cui eruzione distrugga città famose. La diversa grandezza
dei due eventi non implica una diversa importanza, se non nell’ottica specifica dell’uomo, mentre la diversa frequenza ha ragioni
tutte naturali e materiali: l’uomo si riproduce con più lentezza delle formiche. Fra l’altro si ripresenta ancora una volta il
paesaggio fondamentale del canto: il Vesu-vio e lo scenario della compiuta distruzione.

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[237-268] Ben milleottocento anni trascorsero dopo che sparirono, sepolti (oppressi) dalla forza della lava infuocata,
le centri abitati e il contadino intento alla cura dei vigneti, che astento in questi campi la terra arida e bruciata nutre,
ancora alza lo sguardo timoroso verso la sommità funesta , che per nulla divenuta più mite, ancora sorge (siede -
personificazione) tremenda, ancora minaccia distruzione a lui e ai figli ed ai loro miseri averi. E spesso il poveretto
trascorrendo tutta la notte insonne all’aria aperta sul tetto della rustica abitazione (ostel villereccio) e sobbalzando
più volte, controlla il corso del fronte che si riversa dalle viscere inesauribili [del vulcano] sul pendio sabbioso, al cui
[riflesso] brilla la marina di Capri, e il porto di Napoli e Mergellina. E se lo vede avvicinare, o se nella profondità del
pozzo di casa ode per caso l’acqua gorgogliare ribollendo, subito sveglia i figli, sveglia la moglie e fugge via, con
quante più cose possono afferrare, e vede da lontano la sua abitazione di sempre (l'usato suo nido - metafora), e il
piccolo campo, che fu per lui l’unica difesa dalla fame, preda della lava che avanza crepitando, e inesorabile per
sempre si distende sopra di essi.

La penultima strofa del canto ha come tema di fondo la relatività del tempo storico degli uomini: la distruzione operata dal
Vesuvio diciotto secoli prima può ripetersi ancora, e anzi si ripete in effetti. Questa prima parte della strofa è appunto occupata
da una vicenda di distruzione presente, che colpisce un esempio della fragilità umana: una famiglia povera di contadini, cui la
lava devasta senza pietà la casa e il campicello da cui può derivare l’unico sostentamento possibile. La tenerezza e la pietà con
cui Leopardi rappresenta la tragedia del villanello (già questo diminutivo ha valore affettuoso) rafforza il contrasto tra la tenera
fragilità umana e la insensibile crudeltà delle vicende naturali Capri…Mergellina: sono nominate le località eminenti visibili dalle
pendici del Vesuvio: l’isola di Capri, il porto di Napoli, il sobborgo di Mergellina, a nord di Napoli.

[269-296] La distrutta Pompei torna alla luce del sole dopo l’antico oblio, come uno scheletro sepolto che l’avidità [di
tesori] o la pietà restituisce all'aria aperta, [togliendolo] dalla terra; e dal foro deserto il visitatore (il peregrino) in
piedi tra le file dei colonnati spezzati, contempla da lontano la vetta divisa (bipartito giogo – le due vette del vulcano
il Vesuvio e il monte Somma) e la cima fumante che ancora minaccia le rovine sparse intorno. E nell’orrore della
notte oscura il bagliore della lava mortale, che in lontananza rosseggia attraverso le tenebre e colora i luoghi tutto
intorno, come una torcia lugubre che si aggira tenebrosa attraverso i palazzi disabitati e corre tra i teatri vuoti i, i
templi devastati e le case distrutte, dove il pipistrello nasconde i suoi piccoli (i parti). Così la natura resta sempre
giovane, ignara dell’uomo e delle età che egli chiama antiche, e del succedersi dei nipoti ai progenitori, anzi procede
per una via così lunga ch'ella sembra star ferma. Intanto cadono i regni, si succedono i popoli e lingue: ella (la
natura) non lo vede e l'uomo pretende il vanto di essere eterno.

La forza della natura consiste nella sua durata, nella lentezza delle sue trasformazioni, e perciò nell’indifferenza al breve respiro
delle vicende umane: sono passati diciotto secoli dalla distruzione di Pompei, ora ritornata alla luce per i primi scavi archeologici,
e sembra essere passato un giorno, dato che dal vulcano ancora proviene la stessa minaccia, ancora giunge la stessa distruzione,
in uno scenario terrificante di civiltà passata e distrutta. Il grande tema preromantico delle rovine, già presente nei Sepolcri, dà
qui una rappresentazione inquietante e grandiosa del confronto tra storia e natura, tra civiltà e materia. Leopardi invita a tenere
conto della prevalenza delle leggi materiali rispetto alle condizioni storiche, cioè a valutare attentamente la subordinazione
dell’uomo innanzitutto alle forze della natura. Si tratta di una critica implicita a tutte le filosofie idealistiche della storia, portate a
sottolineare invece il primato dell’attività umana. L’indifferenza della natura alle brevi vicende umane e, per contrasto, la
presuntuosa pretesa dell’uomo di essere eterno, rilanciano per l’ultima volta il tema della marginalità dell’uomo nell’universo e
sulla terra.

[297-317] E tu, o ginestra flessibile, che adorni con [i tuoi] cespugli profumati queste campi spogli, anche tu presto
soccomberai al crudele potere della lava, che ritornando ai luoghi già noti stenderà il suo mantello duro sulle tue
tenere selve [di ginestre]. E piegherai senza opporre resistenza il tuo capo innocente sotto il peso mortale (della
lava): ma non piegato fino allora inutilmente per supplicare vigliaccamente davanti al (tuo) futuro oppressore; ma
non eretto con orgoglio folle verso le stelle né sul deserto, dove sia la dimora sia la nascita hai avuto non per tua
volontà, ma per caso; ma più saggia, ma tanto meno insensata dell’uomo quanto non credesti che la tua fragile
stirpe erano rese immortali dal fato o da te.

L’ultima strofa, circolarmente, torna a parlare della ginestra, già presentata nella prima e messa in risalto dal titolo del
componimento. È anzi affidata proprio a questi versi conclusivi la funzione di chiarire il significato di questa allegoria. La ginestra,
intanto, abbellisce e profuma i luoghi segnati dalla distruzione e dalla morte, offrendo un contributo positivo alla difficile
situazione nella quale è stata posta dal destino; e ciò richiama l’invito rivolto agli uomini perché si aiutino a vicenda senza
aggravare la propria condizione con odi fratricidi. Ma soprattutto la ginestra si comporta, davanti alla forza che la uccide, con
una dignità sconosciuta all’uomo: cede senza inutili impennate d’orgoglio, benché innocente, alla forza che la annulla; e tuttavia
non commette la viltà - tipica invece degli uomini - di implorare pietà proprio da quella forza, né tenta di consolarsi con folli
affermazioni di immortalità, sia che si fondino sulla fede religiosa nell’aldilà (l’innalzamento verso le stelle), sia che si basino
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invece sulla fiducia laica ma egualmente infondata nella capacità dell’uomo di procurarsi da solo, per mezzo dei valori culturali,
una durata oltre la morte e attraverso il tempo. Questo secondo caso, di tradizione umanistica, è quello invece fatto proprio da
Foscolo nei Sepolcri.

16. LA RICEZIONE DAI CONTEMPORANEI AL NOVECENTO

I Canti nascono senza un pubblico che possa veramente capirli e apprezzarli, compreso gli intellettuali soprattutto
italiani. Per quanto riguarda l’ideologia, i cattolici non sopportavano il pessimismo antiprovvidenzialistico che
caratterizza gran parte dei testi leopardiani; i laici non accettavano la sfiducia leopardiana nel progresso e la critica
della civiltà. Così, i Canti spiacevano a Tommaseo e spiacevano a Mazzini
Quanto alla forma ù i due schieramenti forti della cultura nazionale, classicisti e romantici, si trovavano lo stesso
spiazzati davanti alla novità dei Canti. I classicisti ammiravano l’eleganza dello stile leopardiano, ma allo stesso
tempo avvertivano l’esistenza di una poetica che allontanava Leopardi dal loro orientamento; o addirittura
arrivavano a criticare le eccezioni linguistiche, stilistiche e metriche dei Canti. I romantici, dal canto loro, erano
portati a prendere le distanze da un poeta che fondava la propria ricerca sul ricorso rigoroso alla tradizione
classicistica.
Va detto che i Canti suscitarono anche interesse e lodi, infatti le due prime canzoni stampate da Leopardi, ventenne,
riscossero l’elogio di Monti, ma si trattava di un elogio generico e astratto. Anche colui che, tra i contemporanei,
prima e meglio percepì la grandezza di Leopardi, cioè Pietro Giordani, non fu poi mai in grado di avvicinarsi con
critica pertinente al mondo poetico del giovane amico. Del resto Monti e Giordani, gli intellettuali e scrittori
classicistici dai quali Leopardi poteva essere e in effetti era accolto meglio, passarono dalla generica adesione ai
contenuti delle canzoni civili all’incomprensione completa davanti agli idilli.
Non mancavano poi incomprensioni più radicali e ostilità vere e proprie; esemplare è il caso di Tommaseo (nemico di
Leopardi come di Alfieri e di Foscolo) che accusò il poeta di «fredda e arrogante mediocrità», definendo il suo
ingegno «falso ed angusto».
L’incomprensione verso i Canti era dovuta all’incomprensione del rapporto tra pensiero e forma. E sarebbe rimasto a
lungo inascoltato l’invito lanciato da Parigi dal filologo svizzero Luigi De Sinner, amico del poeta, secondo cui
bisognava avvicinarsi ai testi leopardiani partendo dal suo pensiero.
Altro fraintendimento venne dal critico Giuseppe Montani il quale suggerì l’appartenenza dei Canti al filone del
Romanticismo, mettendone in luce la componente patriottica. La tesi del carattere romantico dei componimenti
leopardiani sarebbe presto stata ripresa anche fuori d’Italia, infatti il grande critico francese Charles Sainte-Beuve,
ritenava Leopardi un esponente massimo del movimento romantico, ponendolo addirittura accanto a Shelley e a
Byron.
Quindi i fraintendimenti sul pensiero leopardianaerano erano due: l’appartenenza al Romanticismo e la prevalenza
lirica pura. Mentre la lettura in chiave patriottica e risorgimentale, che avrebbe raggiunto il suo massimo intorno al
1848, restava limitata alla cultura italiana.
L’interpretazione dominante della poesia leopardiana tra la metà dell’Ottocento e la metà del Novecento si fonda
sull’asse critico De Sanctis-Croce, e sulla contrapposizione tra un Leopardi lirico e idillico (positivamente valutato) e
un Leopardi prosastico-filosofico (di scarso valore artistico). Mentre però la contrapposizione individuata da De
Sanctis tra cuore e ragione ne voleva sottolineare la modernità dell’autore, in Croce l’inconciliabilità tra poesia e
pensiero induce a condannare la maggior parte dei testi leopardiani.
La svolta avviene nel secondo dopoguerra in seguito agli studi condotti da Walter Binni e di Cesare Luporini che
costringe a una rilettura dell’impostazione desanctisiana e crociana, riaccendendo l’interesse per il nesso poesia-
pensiero e per la componente non idillica dei Canti. Viene valorizzata per la prima volta soprattutto l’ultima fase
della poesia leopardiana, dal “ciclo di Aspasia” alla Ginestra, e riabilitato anche un testo come A se stesso,
utilizzato fino ora come modello negativo da Croce. In questa prospettiva nascono nuovi commenti ai Canti, e
nascono, numerosi, nuovi studi critici.
La nuova prospettiva critica, non accolta da tutti con eguale convinzione ma sicuramente più prossima allo spirito dei
Canti è stata dominante soprattutto tra gli anni Cinquanta e i Settanta. Tuttavia, come spesso accade, il mondo della
scuola ha stentato a recepirla e, soprattutto per quanto riguarda la scelta dei testi da antologizzare e da studiare, è
resistita e resiste ancora la centralità degli idilli giovanili e dei canti pisano-recanatesi, mentre marginali restano
l’esperienza delle canzoni civili, quella del “ciclo di Aspasia” e quella delle “sepolcrali”.
Non è raro che dell’ultimissimo Leopardi vengano ignorate la Palinodia e i Paralipomeni, letta in chiave esistenziale
la Ginestra, valorizzato quale idillio ritardato Il tramonto della luna. C’è insomma uno divario tra il canone

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attualmente considerato dagli studiosi di Leopardi e quello trasmesso attraverso i testi e l’insegnamento scolastico. E
c’è dunque, per la cultura nazionale, ancora un Leopardi da scoprire.
La progressiva messa a punto di un giudizio critico su Leopardi libero da pregiudizi ideologici, che voleva arruolarlo a
tutti i costi tra i classicisti o i romantici, ha consentito di valutarne a pieno la straordinaria modernità. I temi
affrontati nello Zibaldone, nelle Operette morali, nei Canti sono infatti in gran parte gli stessi che caratterizzeranno i
quasi due secoli successivi.

ANALISI – IL CANTICO DEL GALLO SILVESTRE

Il Cantico è scritto nel 1824, quando Leopardi approfondisce la su riflessione filosofiva su due aspetti:
l’arido vero: la consapevolezza che l’uomo è, necessariamente e strutturalmente, infelice. Le illusioni e l’immaginazione sono
inganni chenascondono la realtà;
il pessimismo materialistico e cosmico: l’infelicità è una condizione assoluta dell’uomo, la sofferenza perciò è una legge
necessaria dell’universo e la Natura è indifferente.
La struttura del cantico è costituita da:
da una prima parte, una sorta di PROLOGO, in cui Leopardi dice di tradurre per il lettore, ricorrendo
all’espediente del ritrovamento, un manoscritto antico (artificio letterario utilizzato anche da altri
autori) spiegando le difficoltà incontrate in quanto scritto in una lingua babelica; e da una seconda
parte in cui Leopardi descrive una creatura misteriosa il Gallo, che risveglia gli uomini ogni giorno per
richiamarli alla vita e al vero, dopo la breve consolazione del sonno notturno.
Il risveglio del mattino rappresenta il momento in cui l’uomo prende consapevolezza delle illusioni che
caratterizzano la vita, ma è anche un momento di speranza, perché gli uomini in quell’ora sono meglio
disposti alla sopportazione dei mali. Questo tema del mattino come momento “felice” è ripreso da
Leopardi anche nello Zibaldone

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RIASSUNTO - Dialogo di Tristano e di un amico
Questa operetta è stata scritta nel 1932 e stampata nella posizione conclusiva perché è una sorta di
riepilogo del pensiero leopardiano. In questa operetta Leopardi utilizza la tecnica della
ritrattazione(palinodia) nel senso che Leopardi finge di voler ritrattare tutte le sue conclusioni amare e
dolorose sull’infelicità umana di cui l’unica responsabile è la natura.
L’amico esordisce dicendo di aver letto il suo libro malinconico, sconsolato, disperato, e Tristano è
d’accordo con lui, ritenendo una pazzia aver un pensiero così negativo, tuttavia si aspettava una
testimonianza da parte degli uomini sulla veridicità delle suo pensiero confermando l’infelicità della
vita degli uomini. Invece si levarono molte critiche verso Tristano=Leopardi,alcune delle quali
ritenevano che Tristano parlasse così a causa della sua infermità fisica. Di fronte a ciò Tristano prima
resta pietrificato, poi passa per lo sdegno e infine ride.
Infatti si convince che gli uomini si comportano come i mariti i quali credono che le mogli sono fedeli
mentre in realtà non lo sono, ma questa loro convinzione li fa vivere serenamente.
Per Tristano quindi il genere umano, che ha creduto e crederà tante sciocchezze, non crederà mai né
di non saper nulla, né di non esser nulla, né di non aver nulla a sperar; gli uomini quindi non
hanno il coraggio di guardare in faccia la realtà, sono codardi e ignobili d’animo. Descrive uomini che
vivono di credenze false da cui lui prende le distanze e afferma di ridere del genere umano innamorato
della vita e ritiene essere poco virile lasciarsi ingannare come sciocchi.
Ora Tristano parla di inganni non di quelli dell’immaginazione(illusioni) ma degli inganni
dell’intelletto, vale dire di non predere consapevolezza della realtà dolorosa ma vera. Tristano
afferma di avere, a differenza degli altri uomini, il coraggio di sostenere questa condizione dolorosa
priva di piaceri.
Quindi Tristano torna riflettere se l’infelicità è una sua invenzione, in realtà trova conforto negli antichi
infatti anche loro parlano dell’infelicità degli uomini, ma alla fine afferma che l’infelicità dell’uomo e
diifficile da sradicare dall’intelletto e il concetto della felicità della vita è un invenzione del secolo
decimonono.
Il dialogo prosegue e alla domanda dell’amico se ha fiducia sul progresso dell’uomo, Tristano risponde
di si anche se gli antichi erano superiori ai moderni, perché per loro la cura del corpo era molto
importante, ma alla fine conclude dicendo che la specie umana tuttavia progredisce sempre.

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Tristano continua dicendo che il secolo decimonono non è un’epoca di dotti, il sapere è arrivato a molti
ma questo ha abbassato il livello culturale, aumenta la volta di sapere ma si studia di meno, però alla
fine afferma che il sapere e i lumi crescono di continuo.
Poco credibile è anche l’esaltazione che Tristano fa dei giornali al punto tale di accendere nell’amico il
sospetto che dietro le argomentazioni e i ripensamenti si nasconde uno scherzo e che Tristano lo stia
prendendo in giro.
Tristano continua dicendo che gli individui sono scomparsi difronte alle masse, i libri sono improvvisati
che il secolo decimonono è un secoli di ragazzi e i pochi uomini rimasti si devono nascondere per la
vergogna.
Anche la «mediocrità» intesa positivamente come un livello medio di cultura e di conoscenza,
scompare e al suo posto c’è la nullità. Alla fine però Tristano, e quindi Leopardi, dichiara viva la
statistica, le scienze economiche, politiche e morali, le enciclopedie etc. del nostro secolo.
Alla fine di tutto questo alla domanda dell’amico su cosa ha deciso di fare del suo libro Tristano
risponde
che è meglio bruciarlo o considerarlo l’espressione della sua infelicità, infatti ora lui crde che tutti gli
alrtri sono felici, solo lui è infelicissimo.
Nell’ultima parte Tristano, mostrando grande coraggio, afferma di non sottomettersi alla sua infelicità e
si ribella al destino desiderando la morte. Tristano ormai ha la consapevolezza che le cose in cui ha
fortemante creduto e amato, come i libri, le passioni i sogni di gloria non hanno fondamento e
addirittura dice che gli è passata la voglia di ridere.
Nonostante il coraggio di Tristano, la conclusione è desolante, lui non invidia i posteri, in altri tempi
avrebbe invidiati gli sciocchi e gli stolti perché non hanno consapevolezza, ma adesso invidia solo i
morti.
La possibilità di raggiungere una situazione di tranquilità e di piacere può avvenire solo con la morte.

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