NATURALISMO

• I fondamenti teorici
Il naturalismo è una corrente letteraria che nasce in Francia nella seconda metà dell'Ottocento come
applicazione diretta del pensiero positivista: movimento di pensiero che è l’espressione ideologica
della nuova organizzazione industriale, della scienza borghese e dello sviluppo della ricerca
scientifica.
Esso porta alla visone che tutto il reale sia regolato da ferree forze meccaniche spiegabili
scientificamente → materialismo assoluto (visione di una realtà meccanicista).
▪ Il pensatore da cui il naturalismo trasse le sue basi, fu Hippolyte Taine: la sua concezione era
ispirata ad un rigoroso determinismo materialistico ed affermava che i fenomeni spirituali
sono prodotti della fisionomia umana e sono determinate dall’ambiente fisico che circonda
l’individuo.
Taine applicò le concezioni positiviste alla letteratura, auspicando che essa assumesse il
compito di analizzare scientificamente la realtà, sulla base del principio deterministico
dell’influenza della “razza”, “dell’ambiente”, e del “momento storico” (fattori determinati
per ogni aspetto umano).
▪ Altro importante precursore fu Gustave Flaubert, per la sua teoria dell’impersonalità:
“l’artista deve essere nella sua opera come Dio nella creazione, invisibile e onnipotente, che
lo si senta ovunque ma non lo si veda mai” →l’autore non deve mostrarsi nell’opere, e quindi
non deve dare una propria lettura ed opinione riguardante i fatti narrati.

• Emile Zola
Tali esigenze di trasformare il romanzo in uno strumento scientifico e di rappresentare la realtà in
tutte le sue forme, rifiutate dal buon gusto letterario, furono riprese da Emile Zola.
Le concezioni che si trovano alla base della narrazione zoliana si trovano espresse nel romanzo
sperimentale (1880): Zola sostiene che il metodo sperimentale delle scienze, debba essere applicato
anche alla sfera spirituale (e non solo all’inanimato e ai viventi) → atti intellettuali e passionali
dell’uomo (non spirito in senso religioso).
Pertanto, la letteratura e la filosofia devono entrare a far parte delle scienze, adottando il metodo
sperimentale → il romanzo diviene come il resoconto di un’esperienza scientifica esposta al pubblico.
Tale pensiero deriva dalla concezione delle qualità “spirituali” come frutto della natura, come quelle
fisiche, e pertanto sono rette da leggi fisse che determina il funzionamento del corpo e della mente.
▪ Osservando un tipo di temperamento, l’autore lo pone ad agire in determinate situazioni per
verificare come si sviluppino le sue passioni e come vengano modificate dall’ambiente.
Zola sosteneva che la scienza poteva affermare con certezza che l’ereditarietà biologica e
l’influsso esercitato dall’ambiente sociale modifica continuamente i meccanismi dalla vita
individuale.
Come il fine della scienza è far si che l’uomo diventi padrone dei fenomeni per domarli, così
anche il fine del romanzo sperimentale è impadronirsi dei meccanismi psicologici per poterli
poi dirigere → quando si otterranno tutte le leggi generali dell’agire umano, si dovrà operare
in conformità sugli individui e sugli ambienti per migliorare le condizioni della società.
Pertanto, il romanziere ha il fine di aiutare le scienze politiche ed economiche nel regolare la
società, fornendo strumenti atti a dirigere i fenomeni sociali.
È facile intuire che alla base del romanzo sperimentale ci sia una visione progressista della
società, nella quale lo scrittore assume un preciso impegno sociale e politico.
• Tendenze romantico-decadenti
Dietro la facciata dei propositi scientifici del crudo realismo sociale è facile scorgere in Zola il
permanere di un temperamento romantico → lascia confluire in sé stimoli provenienti da tutta la
cultura contemporanea: episodi idillici e lirici; assunzione di determinati oggetti ad una valore
simbolico che riassume in sé il senso del racconto; componente di vitalismo panico (progressiva
perdita dei confini tra natura e uomo); perversioni tipiche del decadentismo; e scene che richiamano
una grandiosità apocalittica (come nel testo “l’alcol inonda Parigi” in cui l’immagine dell’alcol che
trasuda dall’alambicco e inonda Parigi, vuole mostrare come l’agglomerato urbano sia la causa della
degradazione della classe operaia).

• Verismo
Il Verismo fu un movimento letterario nato in Italia all'incirca fra il 1875 e il 1895, rispecchiando la
maggior parte delle caratteristiche fondamentali del naturalismo francese.
L’immagine di Zola, come romanziere scienziato e scrittore sociale, si diffuse anche in Italia,
principalmente negli ambienti socialisti milanesi, che però non seppero costruirvi attorno una teoria
artistica organica e completa.
Teorie coerenti furono elaborate da due intellettuali meridionali e conservatori: Giovanni verga e
Luigi Capuana.
▪ Capuana: critico letterario che ebbe una funzione fondamentale nel diffondere, in Italia, la
conoscenza di Zola.
Nonostante ciò, Capuana respinse la subordinazione della letteratura a scopi estrinseci,
come tesi scientifiche e impegno sociale e politico (rifiuta di attribuire alla letteratura degli
scopi che non gli appartengono).
Nella prospettiva di Capuana, accolta da Verga, il naturalismo perde la sua volontà di far
scienza e il suo impegno polito e sociale diretto, e si traduce solo in un modo particolare di
fare letteratura: la scientificità si manifesta solo in forma artistica → questa maniera si
riassume nel principio dell’impersonalità → scomparsa dal testo, del giudizio e intervento
del narratore (autore).

GIOVANNI VERGA

• Formazione ed opere giovanili

- Nacque a Catania nel 1840, da una famiglia di agiati proprietari terrieri.
- Primi studi privati (ricevuti da Antonino Abate) → sviluppò gusto letterario romantico.
- Studi superiori non regolari → si dedicò a giornalismo politico.
- Si appassiona agli scritti moderno francesi.
- 1865: si reca a Firenze, e vi tornò nel 1869 in modo da entrare in contatto con l società
letteraria italiana.
- In questo primo periodo pubblica un romanzo autobiografico.

• Svolta verso il verismo

1872 si trasferì a Milano → entrò in contatto con gli ambienti della scapigliatura.
 Nel 1874 pubblicò, a Catania, il racconto Nedda, con il quale si poté osservare un iniziale mutamento
di ambiente.
Nel 1878 avviene la svolta verso il verismo con la pubblicazione di “rosso malpelo”.
Il passaggio al verismo non è brusco, ma è una chiarificazione progressiva di propositi già radicati in
lui → concezione materialistica della realtà e impersonalità.
▪ Tale svolta non va interpretata in senso moralistico: con la conquista del metodo verista,
Verga, non vuole abbandonare gli ambienti dell’alta società per quelli popolari, ma si
propone di studiarli con gli strumenti più incisivi di cui si è impadronito → studio dei
meccanismi della società.

• La poetica dell’impersonalità
Alla base del nuovo metodo narrativo vi è il concetto di impersonalità:
la rappresentazione artistica deve conferire al racconto l’impronta di cosa realmente avvenuta;
pertanto, l’avvenimento deve essere raccontato in modo da porre il lettore “faccia a faccia col fatto
nudo e schietto”, in modo che non abbia l’impressione di vederlo attraverso la “lente” dell’autore.
Per questo lo scrittore deve eclissarsi, cioè non deve comparire nel narrato con le sue reazioni
soggettive, le sue riflessioni, e i suoi giudizi → l’opera dovrà sembrare “essersi fatta da sé”, generata
spontaneamente ponendo i soggetti narrati in un determinato contesto.
▪ Il lettore avrà l’impressione non di sentire un racconto di fatti, ma di assistere a fatti che
svolgono davanti ai suoi occhi. A tal fine il lettore deve essere introdotto nel mezzo degli
avvenimenti senza che nessuno gli spieghi gli antefatti (i personaggi si fanno conoscere solo
attraverso le loro azioni e parole).
Solo in questo modo, evitando l’intromissione dell’autore che spiega e informa, si può creare
l’illusione completa della realtà → eliminare l’artificiosità letteraria.
(l’impersonalità non è, per verga, una definizione filosofica e assoluta dell’arte, ma solo un
suo personale programma di poetica → procedimento espressivo).

• Tecnica narrativa
Nelle sue opere Verga si eclissa, calandosi “nella pelle” dei personaggi → a raccontare i fatti non è
un narratore tradizionale (onnisciente).

o La regressione
Il punto di vista dello scrittore non si avverte mai nelle opere di Verga: il narratore si colloca
all’interno del mondo rappresentato e allo stesso livello dei personaggi.
Il narratore si mimetizza nei personaggi stessi, adottando il loro modo di pensare, si riferisce
agli stessi criteri interpretativi, agli stessi principi morali, usa il loro stesso modo di esprimersi.
Chi narra è interno al piano della rappresentazione → questo anonimo narratore non
informa esaurientemente il lettore sul carattere e sulla storia dei personaggi, né offre
dettagliate descrizioni dei luoghi: ne parla come se si rivolgesse a un pubblico appartenente
a quello stesso ambiente, che avesse sempre conosciuto quelle perone e quei luoghi.
E se la voce narrante commenta o giudica i fatti, non lo secondo la visione dell’autore, ma in
base alla visione della collettività che vive nelle situazioni rappresentate.
Pertanto, anche il linguaggio non è quello che potrebbe essere usato dallo scrittore, ma un
linguaggio che viene adattato al contesto in cui la storia è ambientata → lo stesso linguaggio
usato dai personaggi del racconto, in base alla loro cultura e classe sociale (esempio:
 personaggi popolari → linguaggio basso e rozzo, con mentalità fortemente legata alla
tradizione e alle superstizioni).
Ovviamente la regressione può essere notata solo in narrazioni che presentano ambienti
popolari bassi, in quanto l’autore non ha bisogno di cambiare il suo linguaggio o le sue
conoscenze se vengono rappresentati ambienti aristocratici (come in mastro-don Gesualdo).

o Esempio in rosso malpelo

Nell’opera scompare il narratore onnisciente → il narratore si fa portavoce di un ambiente
popolare, e quindi non è depositario della verità → ciò che dice non è attendibile perché la
popolazione non capisce le azioni di malpelo e le deforma sistematicamente.
Malpelo, nonostante si cresciuto negli ambienti disumani della cava ha conservato alcuni
valori positivi: la pietà nei confronti del padre, il senso della giustizia e l’amicizia (con
ranocchio). Ma il punto di vista del narratore fa apparire strani tali valori → ciò che dovrebbe
essere normale viene snaturato.
Ciò deriva dal fatto che il narratore è portavoce della visone del mondo disumano che ignora
i valori e conosce solo l’interesse e la forza → lo straniamento scaturisce dall’accettazione
del punto di vista che domina la realtà oggettiva; mostra l’implacabilità in un mondo
dominato dal meccanismo brutale della lotta per la vita, che non lascia spazio a nessun valore
umano.
Si verifica anche uno straniamento inverso: l’insensibilità totale ai valori finisce per apparire
normale → ciò denuncia lo stravolgimento d che domina nella visione del mondo di
quell’ambiente.

• Ideologia verghiana
Alla base della visione di Verga stanno posizioni radicalmente pessimistiche: egli ritiene che la società
sia dominata dal meccanismo della lotta per la vita, un meccanismo crudele in cui il più forte schiaccia
necessariamente il più debole → gli uomini non sono mossi da motivi ideali, ma dall’interesse
economico, dalla ricerca dell’utile, dall’egoismo e dalla volontà di sopraffare gli altri.
Tale legge naturale è universale, e governa qualsiasi società, in ogni tempo e luogo.
Inoltre, come legge di natura, essa è immodificabile: non si possono dare alternative alla realtà
esistente, in un organizzazione sociale diversa e più giusta → pessimismo assoluto → anche se la
realtà è ingiusta non possiamo fare nulla per modificarla.

▪ Da questo pensiero è facile intuire perché Verga ritenga che l’autore debba eclissarsi in
quanto non ha il diritto di giudicare la materia rappresentata nell’opera: solo la fiducia nella
possibilità di modificare il reale può giustificare l’intervento dall’esterno nella materia
(giudizio); ma se è impossibile modificare l’esistente, ogni tentativo di giudicare appare
inutile e privo di senso, e allo scrittore non resta che riprodurre la realtà per come essa si
manifesta, senza farla passare attraverso alcuna lente collettiva.
→ la letteratura non può contribuire a cambiare la realtà, ma può solo avere il ruolo di
studiare ciò che è dato una volta per tutte e riprodurlo fedelmente.
• Valore conoscitivo del pessimismo
Un simile pessimismo ha una connotazione conservatrice → rifiuto esplicito per le ideologie
progressiste contemporanee, democratiche e socialiste.
 Tale pessimismo conservatore non implica un’accettazione arcaica della realtà, anzi, proprio il
pessimismo consente a Verga di cogliere con grande lucidità ciò che vi è di negativo in quella realtà
→ anche se non dà giudizi correttivi, Verga rappresenta con grande accuratezza l’oggettività delle
cose; il pessimismo non è dunque un limite della rappresentazione verghiana, ma al contrario è la
condizione del suo valore conoscitivo e critico.
Il pessimismo assicura a Verga l’immunità dai quei miti che trionfavano nella letteratura
contemporanea (mito del progresso e del popolo) → anche se le opere di Verga hanno per gran parte
al centro la vita del popolo, non si riscontra in esse un atteggiamento populistico che consiste nella
pietà sentimentale per le miserie degli umili → il duro pessimismo che si concentra sugli spetti più
crudi della realtà, mortifica ogni possibile abbandono al patetismo umanitario, e la scelta di regredire
nell’ottica popolare, nega ogni valore di umanità e altruismo, costituendo la dissacrazione più
impietosa di ogni mito populistico volto al progresso. Ed anche la campagna non rappresenta
un’alternativa al mondo brutale della civiltà cittadina → il pessimismo induce a vedere che anche il
mondo primitivo della campagna è retto dalle stesse leggi del mondo moderno.

• Il verismo di Verga e il naturalismo zoliano

• Diverse tecniche narrative

Zola risulta estraneo all’originale tecnica verghiana della regressione della regressione del punto di
vista narrativo nel mondo popolare rappresentato.
L’impersonalità zoliana e profondamente diversa da quella di Verga: per Zola l’impersonalità significa
assumere il distacco dello scienziato che si allontana dall’oggetto per osservarlo dall’esterno; per
Verga significa invece immergersi nei fatti narrati, eclissandosi nell’oggetto.

• Le diverse ideologie
Tecniche narrative così lontane sono conseguenza di ideologie altrettanto distanti:

▪ Zola interviene a giudicare e commentare perché ritiene che la scrittura possa contribuire a
cambiare la realtà ed ha piena fiducia nella funzione progressiva della letteratura, come
studio di problemi sociali.
Ciò è dovuto alle radici sociali di Zola → essendo uno scrittore barghese e democratico,
cresciuto in una realtà dinamica, ha fiducia nelle possibilità della letteratura di incidere sul
reale.

▪ Dietro la regressione di Verga nella realtà rappresentata, vi è invece il pessimismo si chi

ritiene che la realtà sia data e immodificabile → la letteratura non possa in alcun modo
incidere su di essa, e che quindi lo scrittore non abbia il diritto di giudicarla, limitandosi alla
sua riproduzione.
Verga è, infatti, il tipico galantuomo del su, proprietario terriero e conservatore, che ha
ereditato la visione fantastica di un mondo agrario arretrato e immobile, estraneo alla
dinamicità capitalista.

• Vita dei campi

Nelle opere realizzate intorno al 1878 la voce narrante diviene l’interpretazione del coro dei
personaggi popolari, che riproduce la loro mentalità.
 La nuova impostazione narrativa continua nella serie di racconti “vita dei campi” in cui spiccano figure
caratteristiche della vita contadini siciliana e viene applicata la tecnica dell’impersonalità.
In questa raccolta possiamo ancora ritrovare un atteggiamento romantico, e nostalgico di quegli
ambienti arcaici al di là della modernità.
Pertanto, in questo periodo è ancora in atto una contraddizione tra le tendenze romantiche della sua
formazione e le nuove tendenze veriste, pessimistiche e materialiste.

• IL CICLO DEI VINTI

Ciclo di romanzi, al cui centro Verga non pone l’intento scientifico di seguire gli effetti
dell’ereditarietà, bensì esclusivamente la volontà di tracciare un quadro sociale → fisionomia della
vita italiana moderna, passando in rassegna tutte le classi sociali (dai ceti popolari fino
all’aristocrazia).
Il criterio unificante è il principio della lotta per la sopravvivenza: tutta la società, ad ogni livello, è
dominata dai conflitti di interesse → solo il più forte trionfa schiacciando i deboli.
Verga però non intende soffermarsi sui vincitori di questa guerra universale, e sceglie come oggetto
della sua narrazione i vinti.
In questo ciclo di opere sarà analizzata questa ricerca del meglio, nel suo progressivo elevarsi
attraverso le classi sociali, dall’avidità di ricchezza della borghesia, all’ambizione politica, e artistica.
Anche lo stile e il linguaggio dovranno essere progressivamente modificati, rispetto al contesto
rappresentato.

• I malavoglia

• Intreccio
I malavoglia sono una famiglia siciliana (famiglia toscano), che vive in un piccolo paese chiama to Aci
Trezza, dove conducono una vita tranquilla.
Nel 1863 il giovane ‘Ntoni (figlio di Bastianazzo e nipote di padron ‘Ntoni) deve partire per il servizio
militare → la famiglia si trova in difficoltà (cattiva annata per la pesca).
Padron ‘Ntoni pensa di intraprendere un piccolo commercio: compera a credito da un usuraio (zio
crocifisso) un carico di lupini; ma la loro barca (provvidenza) affonda → perdono i lupini e Bastianazzo
muore.
Comincia una lunga serie di venture che disaggregano il nucleo famigliare → al ritorno di ‘Ntoni,
quest’ultimo, ormai abituato alla vita in città, non riesce a sopportare la monotonia del paese →
frequenta cattive compagnie, e viene arrestato per omicidio.

• L’irruzione della storia

I malavoglia rappresentano un mondo arcaico dominato da una visione della vita tradizionale; ma
non si tratta di un mondo totalmente immobile, fuori dalla storia: il romanzo è rappresentazione del
processo per cui la storia penetra in quel sistema arcaico, rompendone gli equilibri.
L’azione ha inizio poco dopo l’unità d’Italia, e mette in luce un piccolo villaggio investito dalle tensioni
di un momento di rapida trasformazione della società → gli avvenimenti narrati prendono avvio a
causa della coscrizione obbligatoria di giovane ‘Ntoni, mettendo in crisi la famiglia come arcaica unità
produttiva: iniziano una serie di difficoltà economiche e sventure che rompono l’equilibrio tra la
famiglia e il resto del villaggio → la famiglia è costretta a progredire, mentre il villaggio rimane un
sistema arcaico e immobile, questa situazione genera contrasto (ciò viene mostrato anche tramite
l’ostilità dei paesani nei confronti di altre innovazioni, come il treno, il telegrafo,…).
 il villaggio può apparire immobile solo perché i fatti narrati, in obbedienza al principio
dell’impersonalità, sono presentati dall’ottica dei personaggi stessi; ma la loro visione, deformata,
tradisce la realtà.

• Modernità e tradizione
Il personaggio in cui si incarnano le forze disgregatrici della modernità e il giovane ‘Ntoni che, uscito
universo chiuso del paese, non può più adattarsi ai precedenti ritmi della vita → scaturisce un
conflitto con il nonno che rappresenta lo spirito tradizionalista.
Sotto l’azione di queste due forze la famiglia si disgrega; e la storia termina con un finale
emblematico: il personaggio inquieto, che aveva messo in crisi quel sistema arcaico, se ne distacca
per sempre → verso la realtà del progresso.

• Superamento dell’idealizzazione romantica del mondo rurale

Il romanzo rappresenta la disgregazione del mondo arcaico e l’impossibilità dei suoi valori, e non la
sua celebrazione.
Verga comprende che quel mondo rurale non è semplicemente un mondo che scompare, ma un
mondo mitico che non è mai esistito: anche quel contesto era sempre stato dominato dalla legge
della lotta per la vita, che regola ogni tipo di società, ed è presente ad ogni suo livello.
Ciò si può intuire non tramite la famiglia malavoglia, ma tramite i popolani del villaggio, che mostrano
l’avarizia umana, l’attaccamento alla proprietà materiale, l’arrivismo cinico e l’egoismo.

• Costruzione bipolare del romanzo

Si tratta di un romanzo corale, fittamente popolato di personaggi, senza che spicchi un protagonista.
Ma questo coro si divide in due:
- Malavoglia: caratterizzati dalla fedeltà per i valori puri.
- Comunità del paese: mossa solo dall’interesse personale.

Si alternano quindi i due punti di vista opposti → quello nobile dei malavoglia e quello ottuso
degli abitanti del villaggio.

In questo contesto l’ottica del paese ha il compito di straniare sistematicamente i valori ideali
proposti dai malavoglia (come onestà, altruismo, affetto, …) che agli occhi della collettività
appaiono strani → deformati.

Lo straniamento vale a denunciare l’implacabilità di un mondo dominato dalla lotta per la vita.

• Mastro-don Gesualdo

• Intreccio
Gesualdo Motta da semplice muratore, con la sua intelligenza e dedizione, è riuscito ad arricchirsi
notevolmente.
 Tale ascesa sociale dovrebbe essere coronata dal matrimonio con Bianca Trao, una nobildonna.
Ma il matrimonio non ha l’esito sperato → Gesualdo resta escluso dalla società nobiliare, che lo
disprezza a causa delle sue origini.
Anche la moglie non lo ama, e concepisce un figlio con un suo cugino; la bambina, Isabella, crescendo
respingerà il padre.
Gesualdo non trova conforto neanche nella sua famiglia d’origine: il padre è geloso del suo successo,
e i fratelli tentano costantemente di appropriarsi della sua fortuna.
Bianca abbandona Gesualdo, che si ammala di cancro e si reca dalla figlia, che ha sposato un nobile
squattrinato.
Gesualdo trascorrerà i suoi ultimi momenti solo e angosciato nel vedere come le sue ricchezze
vengono sprecate.

• Impianto narrativo
Anche in quest’opera, Verga, resta fedele al principio dell’impersonalità, per cui il narratore, pur
senza coincidere con uno specifico personaggio, deve essere interno al racconto.
In questa narrazione il livello sociale si è elevato, e così anche la morale, la cultura, le credenze e il
linguaggio; pertanto, anche il livello del narratore si innalza, e torna a coincidere con quello dello
scrittore (essendo Verga un aristocratico) → la regressione non è più necessaria (universo narrato e
universo di appartenenza dello scrittore coincidono).

▪ I malavoglia sono un romanzo corale, che vede in scena una folla fittissima di personaggi.
Il Gesualdo ha, invece, al centro della narrazione una figura protagonista, che so stacca
nettamente dallo sfondo popolato in figura.
È infatti la storia di un individuo eccezionale, della sua epica ascesa e caduta → la narrazione
è focalizzata su Gesualdo, che diviene il punto di osservazione dei fatti narrati.

• L’interiorizzarsi del conflitto valori-economicità

Nell’opera scompare la bipolarità tra i personaggi depositari dei valori e rappresentanti della legge
della lotta per la vita:
il conflitto tra i due poli si interiorizza, passando all’interno di un unico personaggio → Gesualdo.
Pur dedicando tutta la sua vita alla conquista della “roba”, Gesualdo conserva un bisogno di relazioni
umane autentiche, ma non arriva mai a praticare fino in fondo i valori positivi.
Gli impulsi generosi sono sempre soverchiati dall’interesse economico → la “roba” è il fine primario
della sua esistenza → non vi è più alcuna tentazione idealistica → il pessimismo di verga diventa
assoluto.
(nella religione della roba, osserveremo un personaggio simile, Mazzarò, in cui tale concetto verrà
notevolmente amplificato → la roba sostituisce qualsiasi altro tipo di relazione umana →
personaggio mosso unicamente dalla volontà di acquisire sempre più ricchezze).

• La critica alla religione della roba

Il frutto della scelta di Gesualdo in favore della “roba” è una totale sconfitta umana:
dalla sua lotta per la “roba” Gesualdo non ha ricavato che odio, amarezza e solitudine; e proprio
perché conserva in sé un’esistenza di affetti autentici e di moti generosi, può assumere coscienza di
questo totale fallimento della sua esistenza.
 Religione della roba: accanimento ad accumulare ricchezze → la roba si tramite nell’unica ragione di
vita per l’individuo.
Verga critica aspramente tale comportamento di Gesualdo, nonostante riconosca quanto vi è di
eroico nel suo sforzo.
Ma Verga decide di rappresentare il rovescio negativo di tutto ciò: l’alienazione dell’individuo nella
roba → l’insensatezza di una fatiche che attira solo odio e dolore → Gesualdo è un vincente
materialmente, ma un vinto sul piano umano.
▪ Gesualdo rappresenta l’eroe tipico del progresso, in quanto costruisce da sé il proprio
destino; ma il giudizio di Verga sul meccanismo di tale progresso è impietoso e negativo,
nonostante riconosca che il processo che porta al progresso è inevitabile.

DECADENTISMO

• Origine del termine

Nel 1883 Paul Verlaine pubblica il sonetto “languore”, in cui afferma di identificarsi con l’atmosfera
di stanchezza spirituale dell’Impero Romano alla fine della decadenza, ormai incapace di forti azioni
energiche.
Il sonetto interpretava uno stato d’animo diffuso nella cultura del tempo, il senso di disfacimento e
di fine di tutta una civiltà → compiacimento autodistruttivo.
Tali ideali si contrapponevano alla mentalità borghese, con intento provocatorio → la critica usò il
termine decadentismo con accezione negativa, ma gli scrittori che supportavano tali ideali assunsero
questo nome rovesciandone il senso ad indicare un privilegio spirituale.

• Mistero e corrispondenze
La base della visione del mondo decadente è un irrazionalismo misticheggiante, che esaspera
posizioni presenti nella cultura romantica.
Troviamo un rifiuto del positivismo, che costitutiva l’opinione borghese.
▪ Il decadente ritiene che la ragione e la scienza non possano dare la vera conoscenza del reale,
perché l’essenza di esso è al di là delle cose materiali, per cui solo rinunciando all’ambito
razionale si può tentare di attingere all’ignoto → l’anima decadente è protesa verso il mistero
che è dietro la realtà visibile; per questa visone mistica tutti gli aspetti dell’essere sono legati
tra loro da arcane analogie e corrispondenze, che sfuggono alla regione e possono essere
colte solo in ambito di empatia irrazionale.
▪ La rete di corrispondenze coinvolge anche l’uomo → persiste una sostanziale identità tra l’io
e il mondo, che si confondono in una misteriosa unità.
Tale unione si realizza sul piano dell’inconscio, in cui l’individualità scompare e si fonde con
un Tutto inconsapevole → i decadenti si lasciano inghiottire dal vortice tenebroso,
distruggendo ogni legame razionale, e solo tramite questo abbandono possono giungere alla
realtà più vera.
• Strumenti irrazionali del conoscere
Come strumenti del conoscere vengono indicati tutti gli stati abnormi e irrazionali dell’essere: follia,
delirio, malattia, sogno e incubo.
Tali stati di alterazione permettono di sottrarsi al controllo limitante della ragione, aprendo lo
sguardo interiore a prospettive ignote → mistero al di là delle cose.
 ▪ Altre forme di estasi: panismo ed epifanie.
- Panismo: l’io individuale si annulla nella vita del grande Tutto, confondendosi nella
vibrazione stessa della materia → i confini tra l’io e la natura spariscono, e tramite
questo annullamento la vita dell’individuo viene potenziata all’infinito,
permettendogli di far esperienza dell’ignoto.
- Epifanie: realtà insignificante che improvvisamente si carica di una misteriosa
intensità di significato → momentanea rivelazione dell’assoluto.

• L’estetismo
Tra gli strumenti privilegiati della conoscenza vi è l’arte → gli artisti (in generale) diventano sacerdoti
di un vero e proprio culto, capaci di spingere lo sguardo là dove l’uomo comune non vede nulla.
Tale culto religioso per l’arte è detto estetismo: l’estetista assume come principio regolatore della
vita non in valori morali, ma solo il bello → si colloca al di là della morale comune, in una sfera di
assoluta eccezionalità, andando costantemente alla ricerca di sensazioni rare e squisite.
Ne consegue che il poeta si rifiuta di farsi banditore di idealità morali e civili: l’arte rifugge dalla
rappresentazione della realtà storica e sociale, e si chiude in una costante celebrazione di sé stessa.

• L’oscurità del linguaggio

La parola poetica non può più essere strumento di comunicazione logica, ma si propone di agire su
una zona più profonda e oscura → valore suggestivo.
Ma se la poesia è pura suggestione irrazionale e rinuncia alla comunicazione di un significato
razionale, essa divine oscura, al limite dell’incomprensibilità.
E anche se il poeta vuole comunicare lo fa in forme cifrate, rivolte ai pochi in grado di comprendere
il linguaggio per accedere al mistero → carattere estremamente aristocratico dell’arte decadente →
rifiuto della borghesia.
Tale scelta è motivata dal contrasto tra decadenti e società di massa, che propone prodotti realizzati
in serie, che distruggono il concetto di unicità dell’opera d’arte (metodo difensivo degli artisti).

▪ Tecniche espressive:
- Musicalità: la parola vale non tanto per il suo significato logico, ma quale puro suono
che si carica di valori magicamente evocativi → musica suprema tra le arti.
- Sintassi vaga e imprecisa, altamente ambigua → le parole assumono sfumature
diversi da quelli comuni.
- Utilizzo di sinestesie: accostamento di termini che appartengo a sfere sensoriali
diverse → rimanda ad una rete simbolica, che presuppone l’unità del tutto.
- Metafora, che presuppone una concezione irrazionalistica → visione simbolica del
mondo, dove ogni cosa rimanda ad un’altra → sistema di analogie universali.

• Gli eroi decadenti

Figure ricorrenti nella letteratura decadentista:
- Artista maledetto: profana tutti i valori e le convenzioni della società, scegliendo
deliberatamente il male e compiacendosi di una vita misera → autoannientamento.
- Esteta: obiettivo di trasformare la propria vita in un’opera d’arte, sostituendo alle leggi
morali la legge del bello, e andando alla ricerca di sensazioni raffinate → ha l’orrore della vita
comune e della mediocrità borghese, per questo preferisce isolarsi.
 - Inetto a vivere: si sente escluso dalla vita, a cui egli non sa partecipare per mancanza di
energie vitali → si rifugia nelle sue fantasie.
- Donna fatale: dominatrice del maschio fragile, lussuriosa e perversa → consuma le energie
vitali dell’uomo.

GABRIELE D’ANNUNZIO

• L’esteta
Nella prima parte della sua vita d’annunzio fu un estetista → intento di “trasformare la propria vita
in un’opera d’arte”.
Nacque a Pescara nel 1863, da una famiglia borghese.
Si trasferì a Roma per l’università.
Già da giovane acquistò notorietà in campo letterario attraverso una copiosa produzione di opere
narrative, che spesso suscitavano scandali per il contenuto erotico, sia per la sua vita altrettanto
scandalosa.

• Il superuomo
Questa fase estetizzante della vita di d’annunzio attraversò una crisi → lo scrittore cercò nuove
soluzioni, e le trovò nel mito del superuomo, derivante dalle teorie di Nietzsche.
In questo disprezzo per la vita comune ed in questa ricerca di una vita d’eccezione, d’annunzio era
strettamente legato alle esigenze del sistema economico → necessitava dell’attenzione pubblica per
sostenere la sua vita sregolata.
Quindi il culto della bellezza risultava finalizzata al suo contrario → denaro ed esigenze del mercato.
Ironico pensare a come lo scrittore più ostile al mondo borghese era il più legato alle sue leggi.

• La crisi dell’estetismo e il piacere

Problema dell’esteta: non ha la forza di opporsi alla borghesia in ascesa (che minaccia di portare
uguaglianza, fine dell’aristocrazia e con essa fine della cultura).
Egli avverte la fragilità dell’esteta in un mondo lacerato da forze e conflitti brutali: il suo isolamento
non poteva che divenire sterilità ed impotenza, il culto della bellezza si trasforma in menzogna.

o Esempio con il piacere

Nell’opera “il piacere” si pone al centro la figura di un esteta, Antonio Sperelli, il quale è un
“doppio” di d’annunzio, in cui l’autore obiettiva la sua crisi e insoddisfazione.
I principi dell’estetismo in un uomo dalla debole volontà diventano forze distruttrici: tale crisi
trova il suo banco di prova nel rapporto con la donna.
Divisa in due figure opposte: la donna fatale (Elena Muti) → abile ingannatrice; e la donna
pura (Maria Ferres), che rappresenta l’occasione del riscatto. Ma in realtà l’esteta mente a
sé stesso → la figura della donna pura è solo un modo perverso per proiettare un immagine
di Elena, che rifiuta il protagonista.
D’annunzio assume atteggiamento critico ni confronti del suo doppio, nonostante la figura
dell’esteta continui ad affascinarlo.
L’autore mira a creare un romanzo psicologico, in cui vengano mostrati i processi interiori
dei personaggi, e le loro ambiguità.
• ROMANZI DEL SUPERUOMO

• D’annunzio e Nietzsche
D’annunzio coglie alcuni aspetti del pensiero di Nietzsche, banalizzandoli e forzandoli per i suoi scopi:
- Rifiuto del conformismo borghese ed esaltazione dello spirito dionisiaco → forte impulso
vitale.
- Rifiuto dell’etica e della pietà, dell’altruismo, che mascherano l’incapacità di godere la gioia
del vivere.
- Esaltazione della volontà di potenza → lotta per affermarsi come superiori.
- Mito del superuomo: umanità libera e gioiosa.

D’annunzio si scaglia contro la realtà borghese, in cui il trionfo dei principi democratici ed egualitari
rischia di contaminare il senso della bellezza, il gusto dell’azione eroica e del dominio.
Pertanto, d’annunzio vagheggia l’affermazione di una nuova aristocrazia che sappia tenere schiava
la moltitudine degli esseri comuni ed elevarsi a superiori forme di vita attraverso il culto del bello, e
di una vita attiva ed eroica.
Il pensiero di Nietzsche viene interpretato da d’annunzio come il diritto di pochi esseri eccezionali
di dominare sugli altri.

• Il superuomo e l’esteta
Il nuovo personaggio del superuomo creato da d’annunzio non nega l’immagine dell’esteta, ma la
ingloba in sé:
il culto della bellezza è essenziale nel processo di elevazione → l’estetismo non è più rifiuto sdegnoso
della realtà, ma strumento di una volontà di dominio sulla realtà.
→ l’eroe d’annunziano non si accontenta più di vagheggiare la bellezza in una dimensione isolata,
ma si adopera ad imporre il dominio di un élite violenta e raffinata, su un mondo borghese meschino.
Il mito del superuomo è sempre un tentativo di reagire alla tendenza, in atto nella società moderna,
ma l’artista-superuomo ha ora la funzione di “vate”, ed anche i compiti più pratici e attivi.
D’annunzio non si piega ad accettare la sorte comune, ambisce a rovesciarla, egli si conferisce il ruolo
di profeta di un nuovo ordine: l’artista deve aprire la strada al dominio delle nuove élite che pongano
fine al caos del liberalismo borghese, della democrazia e dell’egualitarismo.

• Opere della raccolta

• Il trionfo della morte

Rappresenta una fase di transizione: il protagonista, Giorgio Aurispa, è ancora un esteta alla ricerca
del senso della vita.
Gli si oppongono le oscure forze della sua psiche, che si incarnano in una donna, Ippolita → le forze
negative della lussuria consumano Aurispa che si suicida → rappresenta la morte definitiva
dell’esteta debole e privo di forze vitali che risiedeva in d’annunzio.

• La vergine delle rocce

 Il protagonista, Claudio Cantelmo, è un eroe forte e sicuro, e sdegnoso delle realtà borghese (afferma
che gli artisti dovrebbero screditare tale realtà).
Il suo obiettivo è quello di generare un erede che possa rispecchiare l’ideale di superuomo, ma anche
in questo caso fallisce a causa di forze disgregatrici → tre sorelle, tra cui Cantelmo cerca una
compagna; le sorelle fanno parte di una famiglia nobile in decadenza, e il protagonista è sicuro di
poter gestire tale situazione ma soccombe.

• Il fuoco
Il superuomo Stelio Efferna vuole creare un’opera teatrale che possa risolvere in sé ogni forma d’arte
→ fallisce a causa di una donna (Foscarina Perdita).

• Forse che sì forse che no

Paolo Tarsis realizza la sua volontà eroica nel volo → superuomo che riesce nei suoi intenti.
D’annunzio si offre come celebratore dell’età moderna → simboleggiata dalla macchina.
Ma al superuomo si oppone una donna perversa, Isabella Inghirami → questa volta il protagonista
trova una via di liberazione: mentre cerca la morte è assalito dal desiderio di vita e riesce a compiere
una grande impresa in aereo.

• Le nuove forme narrative

▪ Nel trionfo della morte: romanzo psicologico → le vicende si svolgono nella mente di Giorgio.
Tale impostazione narrativa è richiesta dal tipo di eroe scelto, che è chiuso in sé stesso e
rifiuta il mondo sociale.
L’opera porta al limite l’impianto simbolico → percorso da una fitta trama di immagini
simboliche (suicidio all’inizio che preannuncia quello di Giorgio; la bocca di Ippolita che
richiama per più volte un fiore, …).

▪ Vergine delle rocce: si alternano a parti oratorie al simbolismo → la narrazione sfuma in clima
mitico.

▪ Fuoco: lunghe discussioni e meditazioni del protagonista → analisi psicologiche e svariate

simbologie.

▪ Forse che sì forse che no: intreccio drammatico, ma anche in questo caso prevale la
dimensione simbolica.

• Il ciclo delle laudi

Laudi del cielo del mare e della terra: insieme di opere con le quali d’annunzio desiderava celebrare
tutta l’età moderna.
Composto da tre opere → >Maia, Elettra e Alcyone.

• Svolta radicale
Il ciclo delle laudi rappresenta l’ultima tappa della ricerca del ruolo dell’intellettuale all’interno della
civiltà moderna: d’annunzio aveva affidato all’intellettuale-superuomo il compito di intervenire
attivamente nella realtà, aprendo la strada alla nuova élite aristocratica.
 Nel mondo moderno d’annunzio scopre una segreta bellezza → l’epica delle grandi imprese
industriali → la forza grandiosa del capitalismo.
Pertanto, il poeta non si oppone più alla nuova realtà borghese, ma la esalta.
È però possibile scorgere la paura del letterario umanista dinanzi alla realtà industriale che tende ad
emarginarlo e a farlo scomparire. Ciò si mostra nelle opere in quanto le macchine possono entrare
in ambito poetico solo se debitamente esorcizzate mediante la sovrapposizione di qualcosa di noto
e rassicurante per l’intellettuale (miti e storia classica), che legittimano l’introduzione in poesia di
realtà moderne e scientifiche attraverso l’uso di perifrasi (figura retorica che consiste nel sostituire
una o più parole in una frase con altre che ne richiamino il senso) mitologiche.

- L’originalità di d’annunzio consiste nel fatto che egli non si chiude, ma reagisce costruendosi
sogni di onnipotenza → invece di fuggire davanti a ciò che lo aggredisce, esorcizza la paura
e l’orrore auto avvalendosi di un nuovo ruolo: cantare e celebrare l’età moderna per non
rassegnarsi alla scomparsa; in questo modo l’esteta può passare dal suo radicale rifiuto
antiborghese alla posizione di cantore entusiasta della realtà moderna.
- Il prezzo pagato da d’annunzio è però alto: egli assume la figura pubblica del propagatore dei
miti più oscurantisti e reazionari (dominio stirpe latina sul mondo); inoltre la sua arte appare
gonfia, insopportabile e illeggibile → ciò accade perché essa è essenzialmente falsa →
d’annunzio tradisce le sue tendenze profonde, il suo spirito autentico era quello decadente.

• Alcyone
È il terzo libro delle laudi, composto da 88 componimenti → diario ideale di una vacanza estiva dai
colli Fiesolani alle coste tirreniche.
Il tema lirico predominante è la fusione panica tra uomo e natura (confini tra uomo e natura, e
viceversa, tendono ad assottigliarsi fino a sparire).
La stagione estiva è vista come la più propizia ad eccitare il godimento sensuale → consentire la
pienezza vitalistica: l’io del poeta si fonde col fluire della vita del Tutto, identificandosi con le presenze
naturali, trasfigurandosi all’infinito e attingendo ad una condizione divina.

▪ L’esperienza panica cantata dal poeta non è altro che una manifestazione del superomismo:
solo al superuomo è concesso di transumanare al contatto con la natura, attingendo ad una
sensibilità che non è più umana → esaltazione della violenta vitalità dionisiaca.

• Periodo notturno
Dopo “forse che sì forse che no” d’annunzio non scriverà più romanzi, ma opere più frammentarie
che vennero esaltate dalla critica, in quanto risaltava un d’annunzio più genuino, senza le solite
maschere artificiose.
▪ Tali opere (scritte dopo il 1910) si concentravano su materia nuova: principalmente ricordi
d’infanzia, sogni e sensazioni → d’annunzio esplora la propria interiorità.
▪ Anche la struttura cambia radicalmente: non più costruzioni complesse e artificiose, ma
strutture frammentarie → procedere per libere associazioni, fondendo presente e passato,
sogni e allucinazioni con la realtà.
- Ciò può essere notato nell’opera “notturno”, scritta da d’annunzio durante un
periodo di cecità totale a causa del distacco della retina durante un incidente in volo.
A causa della cecità, tutta l’esperienza vitale si concentra su altri sensi, o sulla propria
 interiorità: impressioni, sensazioni e ricordi vengono annotati su lunghi fogli di carta
→ pertanto l’opera presenta un carattere di annotazione casuale, con uno stile
nervoso e frettoloso → brevi proposizioni e spesso in forma nominale (senza verbi).

SOCIETA’ DEL ‘900

• Industrializzazione, inurbamento, emigrazione

In Italia, ai primi del ‘900, cominciarono ad affermarsi le strutture di un’economia più modernamente
europea → costruzione di un proletariato cittadino che si avvia a diventare una forza sociale
organizzata e consapevole.
L’abbandono delle campagne e l’inurbamento costituiscono i primi segni di un’emigrazione interna,
accompagnata anche da un’emigrazione verso paesi esteri (in particolare dal nord verso l’Europa e
dal sud verso l’America).

• La crisi del positivismo: la relatività e la psicoanalisi

Il positivismo, alla fine dell’800, iniziò ad entrare in crisi:
Con la teoria della relatività, Albert Einstein, dimostrò che anche le scienze “esatte” si fondano su
presupposti convenzionali; mentre con la psicoanalisi di Sigmund Freud vennero liquidate le vecchie
concezioni psichiatriche, contrapponendo loro la teoria dell’inconscio.
Queste formulazioni, promuovono un climi di rinnovamento che investe i problemi della conoscenza
e della coscienza, attribuendo un’importanza crescente al ruolo del soggetto → si passa
progressivamente da una concezione della realtà come fatto oggettivo, a una diversa percezione
della complessità reale, dove entrano in gioco elementi molteplici e contradditori, irriducibili ad una
visione schematica dell’esistenza.
Il mutamento delle coordinate conoscitive investe l’immagine stessa dell’uomo nei confronti della
società e della storia → imposizione dei problemi culturali: Nietzsche confuta le certezze della
filosofia e della scienza ufficiale, respingendo i facili ottimismi del progresso, demistificando i
pregiudizi della morale convenzionale.

• Le istituzioni culturali
Molti intellettuali reagirono a tale periodo di cambiamento, portando alla nascita delle avanguardie
(movimenti letterari o artistici che attuano nuove poetiche o nuovi modi espressivi in contrasto con
la tradizione corrente); e le riviste, in cui gruppi di intellettuali si schieravano a sostegno di una
determinata corrente di pensiero (sia artisticamente che politicamente) .

• L’intellettuale protagonista
il clima di rinnovamento sembra offrire nuove possibilità di intervento agli intellettuali, soprattutto i
giovani, che provenivano dalla piccola e media borghesia → vedevano nella cultura una possibilità di
affermazione e di promozione sociale.
Alla figura del letterato tradizionale, stabilmente inserito nelle strutture sociali, si sostituisce quella
di chi ambisce a diventare un protagonista della vita nazionale, intervenendo nella vita culturale e
sociale.

• Distacco dalla cultura tradizionale

Il rifiuto della tradizione e la volontà di innovazione, spinsero gli intellettuali a formulare numerosi
programmi per precisare le intenzioni e le finalità delle nuove proposte culturali. È così spiegata la
 tendenza verso nuove forme di aggregazione e solidarietà da prete degli intellettuali, che, riuniti in
gruppi, tentarono i rendere più autorevoli le loro linee programmatiche.
In questo modo, con i manifesti delle avanguardie, si approfondisce ulteriormente la frattura tra le
nuove tendenze e il sapere istituzionale.
• Le caratteristiche della produzione
• Rinnovamento delle forme letterarie
Agli inizi del ‘900, a causa del processo di trasformazione che caratterizza il bisogno di rinnovamento
artistico-culturale, mutano sensibilmente gli statuti della poesia e della prosa.
La lirica tende ad abbandonare gli schemi più rigidi e rigorosi, per avvalersi del “verso libero” (libero
dai vincoli della lirica tradizionale).
La prosa tende a farsi soggettiva e intimistica, privilegiando misure brevi e cadenze liricheggianti,
evitando strutture ampie e articolate.

• La narrativa
La contaminazione delle forme letterarie indebolisce la costruzione organica e chiusa dell’opera
d’arte, e anche il romanzo contesta e abbandona le forme della narrativa ottocentesca.
Concentrandosi su tematiche relative alla memoria e all’interiorità dell’individuo, in un epoca ormai
privata di ogni certezza assoluta.

• La letteratura drammatica
Sotto la spinta dei movimenti dell’avanguardia, anche il teatro mutò radicalmente la sua tradizionale
fisionomia , che si proponeva di portare sulla scena la realtà di vita quotidiana.
Il teatro teorizzato dai futuristi esclude dalla rappresentazione ogni logica comune e ogni criterio di
verosimiglianza, proponendosi come teatro sintetico che si basa sull’assurdo e su situazioni irreali.
Dal teatro borghese muove il teatro del “grottesco”, che, pur basandosi sul triangolo amoroso
moglie-amante-marito, ne corrode il banale convenzionalismo, giudicandone gli avvenimenti.

LA STAGIONE DELLE AVANGUARDIE

• Rifiuto della tradizione
Il termine avanguardia indica (in ambito militare) la pattuglia di soldati che va in avanscoperta.
Tale espressione fu utilizzata nel primo ‘900 a designare alcune tendenze letterarie e artistiche (come
futurismo, dadaismo, surrealismo, ecc.).
Tali gruppi si propongono compiti di rottura, rifiutando radicalmente non solo la tradizione culturale
del passato, ma gli stessi canali della comunicazione artistica corrente, che rendevano le opere
facilmente apprezzabili da un ampio pubblico. È una rivolta che vuole colpire le ideologie dominanti,
a partire dalle forme artistiche che ne sono espressione. L’intenzione è, in ultima analisi, politica e
mira al rinnovamento totale della società.
Ricostruire vuol dire rifondare, ma per farlo bisogna prima distruggere, azzerando tutto ciò che lega
il presente al passato → lo scrittore d’avanguardia contesta l’intero sistema del mercato culturale,
accusato di trasformare il prodotto artistico in merce.
Pertanto l’opera deva abbandonare i canoni estetici tradizionali e risultare di difficile comprensione,
urtando le abitudini mentali dei fruitori e proponendosi con un intento dichiaratamente
provocatorio.

• Gruppi e programmi
 L’avanguardia presenta un forte ruolo di intervento ideologico e politico: Nasce l’esigenza di
costituirsi in gruppi alla ricerca di una maggiore forza d’urto, che consenta di svolgere un’azione
efficace → necessità di formulare dei programmi per chiarire le ragioni di scelte altrimenti
incomprensibili → manifesti delle avanguardie (dichiarazione pubblica che definisce i principi e gli
obiettivi di un movimento artistico, politico o letterario).
• I FUTURISTI
Nel manifesto del futurismo, pubblicato sul quotidiano parigino “Le Figaro” (20 febbraio 1909),
Filippo Tommaso Marinetti formula il suo programma di rivolta contro la cultura del passato;
proponendo un azzeramento su cui elevare una concezione della vita interamente rinnovata. I valori
su cui fondò la sua visione del mondo futurista erano quelli della velocità, del dinamismo,
dell’attivismo, considerati come distintivi della moderna realtà industriale, che ha il suo emblema nel
mito della macchina.
Il culto dell’azione violenta ed esasperata respinge ogni forma di organizzazione politica e sindacale,
così come rifiuta il parlamentarismo, il socialismo, il femminismo, nel nome di un individualismo
assoluto → nuova incarnazione del mito del superuomo.
Da queste posizione deriva l’adesione all’ideologia nazionalista che celebra la guerra come sola
“igiene del mondo”. Anche l’uomo, il cui significato si risolve interamente nell’azione, finisce per
ridursi a un essere meccanico e dinamico → disinteressandosi della dimensione psicologica, i futuristi
disprezzano gli atteggiamenti spirituali e sentimentali, oltre che all’amore.

• Le innovazioni formali
Sul piano delle soluzioni letterarie, la contestazione si propone di colpire le strutture stesse della
comunicazione ideologica.
La letteratura si era sempre basata su un impianto concettuale; il futurismo respinge ogni forma di
causalità e consequenzialità, sostituendo una forma più sintetica e abbreviata → un’analogia, che
sappia rappresentare l’ossessione lirica della materia, accostando e assimilando realtà diverse e
lontane tra loro, attraverso l’uso della sinestesia e onomatopea.
La forma stessa della parola deve suggerire visivamente le immagini di una dinamicità complessa,
per dare una voce autonoma all’infinita relazione tra le cose. Il rifiuto della logica tradizionale ha
anche il proposito di distruggere la sintassi, che riflette l’ordine di un pensiero concatenato → aboliti
i normali elementi di interpunzione, che scandivano i rapporti interni alla frase, con lo scopo di
suggerire il fluire ininterrotto delle sensazioni, e la rapidità folgorante dei passaggi.
Teoria della parola libera: consiste nel disporre i sostantivi a caso, come nascono spontaneamente.
La parola vale come segno concretamente visibile, destinato a produrre impressioni acustiche o
tattili, come se la parola producesse suoni che si ascoltano o realtà che si toccano.
La poetica futurista opera una fusione tra diversi linguaggi artistico-espressivi → evidente è il
rapporto tra letteratura e pittura nelle “tavole parolibere” che si basano sul libero accostamento di
lettere, segni grafici e immagini.

• I manifesti
Tale vicenda fu scandita dal rapido susseguirsi di manifesti e altri interventi programmatici che
riguardarono le più disparate esperienze artistiche.
• LA LIRICA DEL PRIMO NOVECENTO IN ITALIA
La lirica del primo novecento esprime una profonda esigenza di rinnovamento, in seguito alla crisi
della cultura positivistica e all’esaurirsi delle forme della letteratura tradizionale.
Il romanzo diventa un genere poco praticato; e alla prosa i giovani scrittori preferiscono la lirica.
Di qui la pratica del “frammento”, cioè della composizione breve e intensa, che cerca di suggerire
impressioni simili a quelle della poesia. Questa risente del clima idealistico e della concezione di una
poesia pura, che pone in primo piano la soggettività del poeta e la condizione esistenziale dell’uomo
contemporaneo.
Anche le rime e le forme chiuse della metrica tradizionale, vengono considerate quali una prigione,
e, pertanto, contestate e rifiutate.

• I crepuscolari
La definizione dei poeti crepuscolari risale ad una recensione, pubblicata nel 1909 su quotidiano “La
Stampa”, di Giuseppe Antonio Borghese, il quale parlò di “una voce crepuscolare, la voce di una
gloriosa poesia che si spegne”.
→ Questi poeti rappresentano, infatti, l’esaurirsi di un’intera tradizione.
Ai contenuti aulici, espressi in forme retoricamente complesse, i crepuscolari contrappongono
l’amore per le piccole cose, con atmosfere grigie e comuni della vita quotidiana, rievocate attraverso
un linguaggio dismesso e prosaico.
Mutano la concezione e il significato della poesia, che non ha più messaggi eccezionali da proporre,
ma si mimetizza nell’opacità dell’esistenza borghese, presentandosi come esperienza minore.
I modelli vanno cercati nel simbolismo intimista e introverso; ma anche l’esempio di Pascoli, con la
poetica del fanciullino, contribuì largamente alle ideologie di tale movimento.

• Vociani
Con il termine vociani vengono indicati alcuni scrittori che collaborarono alla rivista “La Voce”.
Le loro opere non obbediscono ai principi di una poetica ben definita, ma partecipano a quelle ipotesi
di rinnovamento di cui di era fatta espressione la rivista.
È questo l’elemento che collega personalità ben diverse tra loro, ma che hanno in comune alcune
esigenze di fondo: i particolare quella di esprimere una letteratura svincolata dalla tradizione
accademica, in cui si riflettano le inquietudini dell’uomo contemporaneo.
Utilizzando il verso libero, questi scrittori, si possono considerare come i primi esponenti della lirica
italiana del ‘900, intesa come ricerca essenziale, libera e autonoma espressione delle esigenze dell’io.

• I poeti del frammento

Si afferma con loro la poetica del frammento, ossia il componimento breve, dall’espressione
intensamente significativa, che accentua il carattere lirico dell’espressione letteraria, costruita non
su schemi prestabiliti, ma ritagliata su una misura soggettiva.
Dalla letteratura decadente, i vociani, colgono l’aspetto simbolico-analogico; ma viene rifiutata la
tendenza edonistica → di fronte alla negatività del presente, il poeta si propone una ricerca di valori
spirituali e morali, che testimoniano l’esigenza di forte impegno e di una partecipazione civile.
 ▪ Clemente Rebora, trasferisce nei frammenti lirici una stessa, sofferta, ricerca di verità che
caratterizza il suo itinerario autobiografico, utilizzando la cruda concretezza di un linguaggio
espressionistico.

ITALO SVEVO

Aron Hector Schmitz nacque il 19 dicembre 1861 a Trieste (all’epoca sotto il dominio austriaco) da
un’agiata famiglia borghese.
Il padre, era figlio di un funzionario imperiale, di famiglia ebraica, che indirizzò gli studi de figlio verso
la carriera commerciale.
Nel 1873, con i fratelli, fu mandato in collegio, in Germania; ma contemporaneamente si dedicò allo
studio di scrittori tedeschi.
Nel 1878 tornò a Trieste e si iscrisse all’istituto superiore per il commercio; ma la sua ispirazione era
quella di diventare scrittore → iniziò a comporre testi drammatici e, dal 1880, iniziò a pubblicare i
suoi scritti sul giornale “L’indipendente”.
Sempre nel 1880, in seguito ad un investimento industriale sbagliato, il padre fallì: Svevo conobbe
l’esperienza della declassazione → fu costretto a cercare un lavoro, che per lui era arido ed
opprimente, e pertanto cercava costantemente un’evasione nella letteratura.
(periodo di silenzio letterario dal 1898 al 1919, poi si dedicò alla pubblicazione della coscienza di
Zeno).

• Fisionomia intellettuale
La fisionomia di Svevo appare diversa da quella dei tradizionali letterati italiani: in primo luogo
presenta caratteristiche peculiari l’ambiente in cui egli si forma → Trieste è infatti una città di confine
(tra Austria e Italia), pertanto appare come un crogiolo di popoli e culture diverse; lo scrittore decide
quindi di adottare lo pseudonimo Italo Svevo, per segnalare come in lui vengano a confluire la cultura
italiana e quella tedesca.
L’ambiente in cui si forma, e opera, Svevo assume una prospettiva ben più ampia di quella di tanti
scrittori italiani del suo tempo, ma soprattutto gli consente uno stretto rapporto con la cultura
mitteleuropea (ovvero quella dell’Europa centrale).
Inoltre, nella borghesia intellettuale, Svevo, ha le sue radici: pertanto egli non coincide con la figura
dello scrittore italiano tradizionale, la cui attività principale era la letteratura → Svevo prima fu
impiegato di banca, e poi dirigente d’industria; infatti, tra il 1899 e il 1919 la letteratura fu relegata
ai margini della sua esperienza.
E per finire, i suoi studi furono commerciali, mentre la sua cultura letteraria fu quella di autodidatta.

• La cultura di Svevo
• I maestri del pensiero
Alla base dell’opera letteraria di Svevo vi è una robusta cultura filosofica.
▪ Un pensatore che ebbe un’influenza determinante fu Schopenhauer, il filosofo che opponeva
un pensiero a sfondo irrazionalistico al sistema Hegeliano, e che affermava un pessimismo
radicale, indicando come unica via di salvezza dal dolore la rinuncia alla volontà di vivere.
▪ Svevo conobbe anche Nietzsche, e da lui poté trarre l’idea del soggetto non come salda e
coerente unità, ma come pluralità di stati in fluido divenire.
▪ L’altro grande punto di riferimento fu Charles Darwin, autore della teoria dell’evoluzione,
fondata sulle nozioni di selezione naturale e lotta per la vita.
 Svevo tendeva ad utilizzare tali riferimenti in modo critico, come strumenti conoscitivi: lo
Schopenhauer a cui faceva riferimento era l’assertore del “carattere effimero e inconsistente della
volontà e dei desideri” → lo smascheratore degli autoinganni. E, infatti, nei suoi romanzi, Svevo mira
sempre a smascherare gli autoinganni dei suoi personaggi, smontando gli alibi che essi si costruiscono
per occultare ai propri stessi occhi le vere motivazioni dei propri atti.
Allo stesso modo, per influenza del darwinismo, Svevo fu indotto a pensare il comportamento dei
suoi eroi come prodotto di leggi naturali immodificabili, e non dipendenti dalla volontà; ma seppe
anche cogliere come questi comportamenti avessero le loro radici nei rapporti sociali, e fossero
quindi non prodotti di natura, ma un prodotto storico → mette in luce la responsabilità individuale
dell’agire.

• Rapporti con il marxismo e la psicoanalisi

Ad assumere questo atteggiamento critico, Svevo, fu anche aiutato dal pensiero marxista, di cui ebbe
una non superficiale conoscenza: da quest’ultimi, egli trasse una chiara percezione dei conflitti di
classe che percorrono la società moderna, ma soprattutto la consapevolezza del fatto che tutti i
fenomeni sono condizionati dalla realtà delle classi. Di conseguenza egli non ci dà l’anatomia di una
psiche in astratto, ma di una psiche che è tale perché collocata in un dato contesto → i conflitti e le
ambiguità profonde dei suoi eroi non sono i conflitti e le ambiguità dell’”uomo” in assoluto, ma del
borghese di un determinato periodo della storia sociale.
Parimenti problematico fu il rapporto di Svevo con la psicoanalisi: verso Freud lo spingeva l’interesse
per la tortuosità e le ambivalenze della psiche profonda; ma Svevo non apprezzò la psicoanalisi come
terapia, che pretendeva di portare alla salute il malto di nevrosi, bensì come puro strumento
conoscitivo, capace di indagare più a fondo la realtà psichica 8e quindi usarla come strumento
narrativo).

• La lingua
La lingua quotidianamente parlata da Svevo non era l’italiano ma il dialetto triestino → per bocca del
suo personaggio Zeno, egli confessa la difficoltà nel trovare i vocaboli italiani più appropriati.
Ciò tuttavia non autorizza a concludere che Svevo scriveva male: la sua prosa è efficacissima nel
rendere le tortuosità della psiche → la scritta sveviana sistematicamente tende a riprodurre il modo
di esprimersi dei personaggi.
Quanto detto vale ancor di più per la sua opera “la coscienza di Zeno”, nella quale la scrittura
riproduce fedelmente il linguaggio del tipico borghese triestino che usa l’italiano → certe
imperfezioni stilistiche sono dunque volute, al fine di rendere più da vicino lo “stile” di Zeno.

• La coscienza di Zeno
Romanzo psicoanalitico di Italo Svevo, pubblicato nel 1923.
Il romanzo è di fatto l'analisi della psiche di Zeno, un individuo che si sente malato e inetto ed è
continuamente in cerca di una guarigione dal suo malessere attraverso molteplici tentativi, a volte
assurdi o controproducenti.

• Nuovo impianto narrativo

Il terzo romanzo di Svevo venne pubblicato solo nel 1923, venticinque anni dopo il secondo: erano
stati anni cruciali nell’evoluzione interiore dello scrittore, ma anche densi di trasformazioni radicali
nell’assetto materiale della società europea; infatti si era verificato il cataclisma della prima guerra
 mondiale, e sul piano culturale si era assistito all’imporsi di correnti filosofiche che superavano
definitivamente il positivismo → espansione delle avanguardie.
Svevo abbandona totalmente lo stile ottocentesco: per gran parte, il romanzo, è costituito da un
memoriale, o confessione autobiografica, che il protagonista (Zeno) scrive a scopo terapeutico (lo
scrittore finge che il memoriale sia stato pubblicato contro il volere di Zeno, da parte del suo
terapista). Al testo del memoriale si aggiunge infine una sorte di diario di Zeno, in cui spiega il suo
abbandono della terapia, definendosi guarito.
Essendo il romanzo narrato direttamente dal protagonista, esso ha un impianto autodiegetico.

• Il trattamento del tempo

È particolar il trattamento del tempo → tempo misto: il racconto non presenta gli eventi nella loro
successione cronologica lineare, ma il tempo è soggettivo, e mescola tra loro diversi piane e distanze
→ il passato riaffiora continuamente e si intreccia con il presente, in quanto resta presente nella
coscienza del personaggio narrante.
Da qui la struttura particolare del racconto, che non è lineare, ma si spezza in tanti momenti distinti.
La ricostruzione del proprio passato, operata da Zeno, si raggruppa intorno ad alcuni temi
fondamentali, ai quali è dedicato un capitolo → eventi contemporanei possono essere distribuiti in
più capitoli successivi, poiché si riferiscono a nuclei tematici diversi, e posso abbracciare ampi
segmenti della vita di Zeno.
Pertanto la narrazione va continuamente avanti e indietro nel tempo, seguendo la memoria del
protagonista, che si sforza, per obbedire allo psicoanalista, di ricostruire il proprio passato.

• Le vicende
▪ Capitolo 1 - Prefazione:
Il dottor S., psicanalista di Zeno, introduce il romanzo annunciando la sua decisione di
divulgarne le memorie come atto di vendetta per l'abbandono della terapia da parte di Zeno.

▪ Capitolo 2 - Preambolo:
Zeno accetta l'invito del suo psicanalista a scrivere le sue memorie come parte del processo
terapeutico. Inizia a rievocare i momenti significativi della sua vita, concentrandosi sulla sua
nevrosi e sulla mancanza di volontà.

▪ Capitolo 3 – Il fumo:
Zeno riflette sulla sua dipendenza dal fumo, simbolo della sua incapacità di agire e di mantenere
le promesse fatte a se stesso.

▪ Capitolo 4 – La morte del padre:

Zeno esplora il suo rapporto conflittuale con il padre, segnato da incomprensioni e rancori non
risolti. Si sente in colpa per aver desiderato la morte del padre, anche se non lo ammette
apertamente.

▪ Capitolo 5 – La storia del mio matrimonio:

Zeno racconta il suo matrimonio con Augusta, scelta per convenienza piuttosto che per amore.
Riflette sulle sue relazioni con le donne e la sua mancanza di volontà nel prendere decisioni
importanti.
 ▪ Capitolo 6 – La moglie e l’amante:
Zeno diventa l'amante di Carla Greco per adattarsi alle norme sociali dell'epoca, ma la relazione
si conclude quando Carla sposa un altro uomo.

▪ Capitolo 7 – Storia di un'associazione commerciale:

Zeno racconta del fallimento della sua impresa commerciale con Guido Speier, il cognato, e
riflette sulle sue relazioni con lui e con la famiglia.

▪ Capitolo 8 - Psicoanalisi:
Zeno rifiuta la psicoanalisi come fonte di ulteriori afflizioni mentali. Riflette amaramente sulla
condizione umana e sulla natura autodistruttiva del progresso, concludendo con una visione
apocalittica dell'umanità.

• L’inattendibilità di Zeno narratore

Zeno è chiaramente un narratore inattendibile: lo denuncia subito la prefazione del libro (scritta dal
suo dottore), che insiste sule “tante verità e tante bugie” accumulate nel memoriale.
L’autobiografia in essa contenuta è un gigantesco tentativo di autogiustificazione da parte di Zeno,
che vuole dimostrarsi innocente da ogni colpa (nei rapporti con il padre, con la moglie, con l’amante
e con il cognato Guido), incolpandosi e poi assolvendosi subito dopo; Ma in realtà traspaiono
costantemente i suoi impulsi reali, che sono regolarmente ostili e aggressivi.
non si tratta solo di menzogne intenzionali: sono autoinganni determinati da processi profondi ed
inconsapevoli, con i quali Zeno cerca di tacitare i sensi di colpa che tormentano il suo inconscio →
l’agire di Zeno è sempre il prodotto di impulsi inconsci.
Per tutto il romanzo ogni gesto, sia dello Zeno personaggio, sia dello Zeno narratore, rivela un
groviglio complesso di motivazioni ambigue, sempre diverse o addirittura opposte rispetto a quelle
dichiarate consapevolmente (basti pensare al modo in cui descrive la moglie → non in maniera
coerente, soffermandosi sia sui suoi pregi che sui suoi difetti, senza far emergere una visione
coerente).
Questa inattendibilità ci viene confermata da Zeno stesso: all’inizio del romanzo afferma di aver
scritto nel memoriale, e di aver raccontato alla psicoanalista, ciò che lui voleva farsi sentir dire, quindi
non essendo stato realmente sincero con lui.
Zeno non è quindi riconducibile ad un’unità → il suo subconscio (la sua coscienza) è scissa in una
moltitudine di parti contradditorie ed incoerenti le une con le altre, e per questo non è possibile
determinare la veridicità di ciò che viene narrato.
(altri esempi possono essere il rapporto con il padre, infatti a Zeno fu diagnosticato il complesso di
Edipo, e pertanto non possiamo sapere se lui realmente amasse il padre, come viene sostenuto nel
memoriale; un discorso simile può essere fatto per il rapporto con l’amante, infatti Zeno afferma di
volerla aiutare unicamente per la sua condizione svantaggiata, e non per tradire la moglie, anche se
i suoi comportamenti fanno intendere l’esatto opposto).

• La funzione critica di Zeno

Zeno non è solo oggetto di critica, ma anche soggetto: non vi è solo l’ironia oggettiva che pesa su
Zeno → il romanzo è un percorso di distacco ironico con cui Zeno guarda il mondo che lo circonda.
La “diversità” di Zeno, la sua “malattia”, funziona da strumento straniante nei confronti dei cosiddetti
“sani” (i borghesi), ai quali, in un primo momento, Zeno attribuisce una vita pienamente felice, in
quanto hanno fiducia nel destino (grazie a istituzioni e norme sociali quali dio, la famiglia e il lavoro).
 La “malattia”, che impedisce a Zeno di coincidere con la sua parte borghese, porta alla luce
l’inconsistenza della pretesa di “sanità” degli altri, che sembrano vivere perfettamente soddisfatti
nelle loro certezze; mentre Zeno è inquieto e disponibile alle trasformazioni, sperimentando diverse
forme di esistenza, mentre i “sani” sono cristallizzati in una forma rigida.
Il valore di questa mobilità come antidoto alla vera malattia, che è la vita in quanto tale, è affermato
da Zeno: “in qualunque punto dell’universo ci si stabilisca si finisce coll’inquinarsi. Bisogna muoversi.
La vita ha dei veleni, ma poi anche altri veleni che servono di contravveleni”. Pertanto, vedendo il
mondo da questo punto di vista mobile, Zeno può notare la necrosi che paralizza i sani.
In Zeno non vi è un deliberato atteggiamento critico verso il mondo che lo circonda, anzi, in lui vi è
un disperato bisogno di “salute”, cioè di normalità, e di integrazione nel contesto borghese. Ma non
riesce mai a coincidere con quella forma compiuta e definita di uomo , e, al contrario, il suo sguardo
corrode costantemente quel mondo e le sue indubitabili certezze.
Zeno finisce per scoprire che la salute atroce degli altri è anch’essa malattia, la vera malattia: la
visione dell’inetto mette in crisi le nozioni contrapposte e ordinate di salute e malattia → lo sguardo
di Zeno distrugge tali gerarchie, e rende tutto incerto e ambiguo, convertendo la salute in malattia.
L’oggetto di questa messa in discussione della salute, è il ritratto segretamente perfido e corrosivo
della moglie, che assurge a vera e propria chiave del romanzo: “io sto analizzando la salute (intende
la salute della moglie), ma non ci riesco perché mi accorgo che, analizzandola, la converto in malattia”
(vedi testo pagina 822 libro 5.2) .
Pertanto, in Zeno si fondono cecità e chiaroveggenza, menzogna e acutezza critica → Zeno fa parte
del mondo che sottopone a critica e ne presenta i limiti; ma paradossalmente, in quanto inetto, porta
alla chiarezza la realtà degli altri. Zeno è dunque un personaggio che presenta più facce, negativo per
un verso, in quanto campione di falsa coscienza borghese, ma anche positivo in quanto strumento di
straniamento.

• L’inettitudine e l’apertura del mondo

L’inetto appare come un “abbozzo”, un essere in divenire, che può ancora evolversi verso altre forme,
grazie alla sua mancanza assoluta di uno sviluppo marcato di qualsiasi senso; mentre i sani sono
incapaci di evolversi ulteriormente. L’inettitudine non è più considerata un marchio di inferiorità, ma
una condizione aperta ad ogni forma di sviluppo.
Il saggio è la prova che l’atteggiamento di Svevo verso l’inetto è un atteggiamento aperto e
problematico: Zeno nella sua imperfezione e malattia, è un abbozzo, disponibile alla continua
trasformazione, in opposizione ai solidi borghesi.
Poiché Zeno non è più un personaggio del tutto negativo, ma possiede una fisionomi più aperta, in
quanto detiene una forma privilegiata come essere mobile, non avrebbe più senso un narratore
esterno nel romanzo.
Ma neppure sarebbe pensabile un giudizio in relazione ad un punto di riferimento fisso , dinanzi ad
un’entità mobile e contradditoria come Zeno → dinanzi ad una realtà totalmente aperta e ambigua,
in cui salute e malattia sono sconvolte nelle loro gerarchie abituali, non si possono dare punti di
riferimento stabili. Filtrato attraverso la voce ambigua di Zeno, anche tutto il resto diviene ambiguo
→ ciò che dice Zeno può essere verità o bugia, o entrambe le cose, e nessun punto di riferimento
permette di distinguerlo con certezza.
 LUIGI PIRANDELLO

• La vita
Nacque il 28 giugno 1867 presso Girgenti, da una famiglia di agiata condizione borghese.
Svolse i suoi studi universitari prima a Palermo e poi a Roma, e in seguito a Bonn dove si laure in
filologia nel 1891.
Dal 1892 si stabilì a Roma, dedicandosi alla letteratura; e nel 1894 sposò Maria Antonietta Portulano.
Nel 1903 un allagamento della miniera di zolfo in cui il padre aveva investito il suo patrimonio,
provocò il dissesto economico della famiglia → conseguenze drammatiche sulla vita dello scrittore
→ la moglie sprofondò nella follia, e divenne ossessionata e gelosa, tanto da mutare la concezione
della famiglia agli occhi di Pirandello, che ora la percepiva come una “trappola”.
Pirandello, dopo il dissesto economico fu costretto a trovare un lavoro nell’industri cinematografica,
e conobbe l’esperienza della declassazione.
Ciò influenzò le concezioni di Pirandello e il suo atteggiamento vero la società → fornendogli lo
spunto per la rappresentazione del grigiore soffocante della vita piccolo borghese, ma soprattutto il
rancore e l’insofferenza che ne derivarono acuirono il suo rifiuto irrazionalistico del meccanismo
sociale alienante, in cui l’uomo si dibatte invano, tentando di riattingere alla spontaneità originale
della vita.
Prima della guerra, Pirandello, vide con favore l’intervento, considerandolo una sorta di compimento
del processo risorgimentale, ma la guerra incise dolorosamente sulla sua vita quando il figlio fu fatto
prigioniero dagli austriaci → peggiorando le condizioni psicologiche della moglie.

• L’attività teatrale
Dal 1910 Pirandello ebbe il primo contatto con il modo teatrale, e dal 1915 la sua produzione teatrale
si intensificò.
Da quel momento divenne scrittore per il teatro, scrivendo una serie di drammi tra il 1916 e il 1918,
che suscitarono reazioni sconcertate. → Solo nel 1920 le sue rappresentazioni riscossero il successo
di pubblico. E dal 1922 si dedicò totalmente al teatro.

• La visione del mondo

• Il vitalismo
Alla base della visione del mondo pirandelliana vi è una concezione vitalistica: la realtà tutta è “vita”,
intesa come eterno divenire → trasformazione di uno stato in un altro, flusso continuo e indistinto;
e tutto ciò che si distacca da questo flusso, assumendo una forma distinta e individuale, si irrigidisce
muore.
Pertanto l’uomo non è che parte indistinta nell’universale eterno fluire della vita; ma l’uomo tende
a cristallizzarsi in forme individuali, in una personalità che volgiamo coerente e unitaria → tale
personalità è un’illusione e scaturisce dal sentimento soggettivo che noi abbiamo del mondo.
Non solo noi stessi ci fissiamo in una forma, ma anche gli altri, vedendoci ciascuno secondo la sua
prospettiva particolare, ci danno determinate forme → noi crediamo di essere “uno” per noi stessi e
per gli altri, mentre siamo tanti individui diversi a seconda della visione di chi ci guarda.
Ciascuna di queste forme è una costruzione fittizia, una “maschera” che ci imponiamo e che ci viene
imposta dal contesto sociale. Sotto questa maschera non vi è un volto definito e immutabile: non c’è
“nessuno”, in quanto vi è un fluire indistinto e incoerente di stati in perenne trasformazione, per cui
un instante più tardi non saremo più quelli che eravamo prima.
 Pirandello fu ispirato in queste sue riflessioni e critiche al concetto di identità personale dal filosofo
francese Alfred Binet.

• La critica dell’identità individuale

Questa teoria della frantumazione dell’io in un insieme di stati incoerenti, è un dato storicamente
significativo: nella civiltà novecentesca entra in crisi l’idea di una realtà oggettiva. L’io si disgrega, si
smarrisce, i suoi confini si fanno labili nel naufragio di tutte le certezze.

La crisi dell’idea di identità e di persona risente dei grandi processi in atto nella realtà
contemporanea, dove si muovono forze che tendono alla frantumazione e negazione dell’individuo.
In questo periodo si osserva l’affermazione di tendenze spersonalizzanti nella società: l’instaurarsi
del capitale monopolistico, che annulla l’iniziativa individuale; l’espandersi della grande industria e
dell’uso delle macchine, che meccanizzano l’esistenza dell’uomo e riducono il singolo ad
insignificante ingranaggio di un gigantesco meccanismo; la creazione di sterminati apparati
burocratici, che annullano l’individuo in quanto tale, cancellandone l’individualità; e il formarsi delle
grandi metropolitane moderne, in cui l’uomo smarrisce il legame con gli altri.
In una prima fase questi processi indussero a rifiutare la realtà oggettiva, e a chiudersi nella
soggettività, ma poi anche questa finisce per sfaldarsi → l’io si indebolisce e si frantuma in una serie
di stati incoerenti.

La presa di coscienza di questa inconsistenza dell’io suscita nei personaggi pirandelliani smarrimento
e dolore: l’avvertire di non essere nessuno provoca angoscia e orrore, e genera un senso di solitudine
tremenda. Viceversa l’individuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in forme in cui non può
riconoscersi. L’uomo si vede vivere, si esamina dall’esterno nel compiere gli atti che gli impone la sua
maschera, e che appaiono assurdi (se osservati da tale prospettiva).

• La trappola della vita sociale

queste forme sono percepite come una trappola in cui l’individuo si dibatte → Pirandello ha senso
acutissimo della crudeltà che domina i rapporti sociali, al di sotto della civiltà e delle buone maniere.
La società gli appare come un enorme pupazzata, una costruzione artificiosa e fittizia, che isola
irreparabilmente l’uomo dal fluire della vita, conducendolo alla stagnazione e alla morte.
Per questo alla base dell’opera pirandelliana si può scorgere un rifiuto delle forme della vita sociale,
dei ruoli che essa impone, e un bisogno disperato di autenticità, e di spontaneità vitale.
L’istituto in cui si manifesta per eccellenza la trappola della forma che imprigiona l’uomo, è la
famiglia: Pirandello en coglie il carattere opprimente, il suo grigiore avvilente, le tensioni segrete, e
le menzogne che si mescolano torbidamente alla vita degli affetti viscerali e oscuri.
L’altra trappola è quella economica, costituita dalla condizione sociale e dal lavoro: i suoi eroi sono
prigionieri di lavori monotoni e frustranti, di un’organizzazione gerarchica oppressiva.
Da questa trappola non si dà, per Pirandello, un’uscita → pessimismo totale: per lui la società in
quanto tale è condannabile, in quanto negazione del movimento vitale.

• Il rifiuto della socialità

la società borghese che Pirandello indaga, è, per lui, una manifestazione particolare di una condizione
universale.
L’unica via di relativa salvezza è la fuga irrazionale, oppure la follia che è l’elemento di contestazione
per eccellenza delle istituzioni sociali.
 Il rifiuto della vita sociale dà luogo ad una figura ricorrente nelle sue opere: il “forestiere della vita”,
colui che ha capito il “giuoco”, ha preso coscienza del carattere fittizio del meccanismo sociale e si
esclude, guardando vivere gli altri dall’esterno della vita e dall’alto della sua superiore
consapevolezza, osservando gli uomini imprigionati nella trappola, con un atteggiamento umoristico.
▪ Filosofia del lontano: essa consiste nel contemplare la realtà come da un’infinita distanza, in
modo da vedere in una prospettiva straniata tutto ciò che è l’abitudine ci fa considerare
normale (Pirandello stesso si proietta in tale condizione, come intellettuale che rifiuta il ruolo
politico e che si riserva un ruolo contemplativo del reale).

• Il relativismo conoscitivo
Se la realtà è in perpetuo divenire, essa non si può fissare in schemi e moduli d’ordine totalizzanti:
ogni immagine globale che pretenda di sistemarla organicamente non è che una proiezione
soggettiva → il reale è multiforme, non esiste una prospettiva privilegiata, al contrario le prospettive
sono infinite. Tale visione del reale conduce ad un radicale relativismo conoscitivo: non si dà una
verità oggettiva a priori → ognuno ha la sua verità che nasce dal suo modo soggettivo di vedere le
cose. Ne deriva un’inevitabile incomunicabilità tra gli uomini: essi non possono intendersi, poiché
ciascuno fa riferimento alla realtà com’è per lui, e non sa come essa sia per gli altri → proietta nelle
parole che pronuncia il suo mondo soggettivo, che gli altri non possono in alcun modo conoscere.
Tale incomunicabilità accresce il senso di solitudine dell’uomo consapevole.

▪ Alla base del decadentismo vi è una condizione spirituale mistica: si possono ravvisare in
Pirandello tendenze di questo genere, ma esse entrano in conflitto con tendenze di segno
opposto → nella visone di Pirandello la realtà si sfalda in una pluralità di frammenti che non
hanno un senso complessivo. Se per decadentismo e romanticismo l’interiorità era al centro
del reale, sede dell’esperienza originaria dell’essere, ora questo centro scompare, il soggetto
da entità assoluta diviene nessuno.

• La poetica: umorismo
L’opera d’arte, secondo Pirandello, nasce dal libero movimento della vita interiore; la riflessione, al
momento della concezione, resta invisibile.
Nell’opera umoristica invece la riflessione non si nasconde, non è una forma del sentimento, ma si
pone dinanzi ad esso, lo analizza e lo scompone. Di qui nasce il sentimento del contrario, che è il
tratto caratterizzante dell’umorismo: l’avvertimento del contrario è il comico; ma se interviene la
riflessione, non è più possibile solo ridere → dall’avvertimento del contrario si passa al sentimento
del contrario, cioè all’atteggiamento umoristico.
La riflessione, nell’arte umoristica coglie il carattere molteplice e contradditorio della realtà: se si
coglie il ridicolo di una persona ne individuo anche il fondo dolente (e viceversa) → in una realtà
multiforme, tragico e comico vanno sempre insieme.

• Le novelle
Pirandello scrisse novelle per tutto l’arco della sua attività creativa. Nella raccolta pirandelliana non
si riesce ad individuare un ordine determinato, a causa dell’infinita molteplicità delle situazioni
presentate. In generale le tali opere riflettono la visione globale di un mondo non orinato, ma
disgregato in una miriade di aspetti precari.

• Novelle siciliane
 Insieme di novelle collocate in una Sicilia contadina. Tali novelle potrebbero ricordare lo stile verista,
ma in realtà non si riscontra l’attenzione per un’indagine scientifica sui meccanismi sociali.
Le novelle siciliane, da un lato riscoprono il sostrato ancestrale della terra siciliana; dall’altro le figure
dell’arcaico mondo contadino sono deformate sino al paradosso da una carica grottesca, portando
le dinamiche sociali sino all’assurdo.

• Novelle piccolo borghesi

In tali opere viene presentata la condizione piccolo borghese come una condizione meschina, grigia
e frustrata.
È importante ricordare che queste figure avvilite non sono che la metafora di una condizione
esistenziale assoluta: il rapprendersi del movimento vitale in forme che lo irrigidiscono.
In questi contesti la trappola è costituita da una famiglia opprimente e soffocante o da un lavoro
monotono e meccanico; ma questi istituti sociali non sono che la manifestazione della trappola
metafisica in cui la vita, nel suo fluire, viene imprigionata.
Al di là di questa prospettiva filosofica, l’analisi di Pirandello si appunta sulle convenzioni sociali che
impongono all’uomo maschere fittizie ruoli fissi, rivelando il suo rifiuto anarchico e irrazionalistico di
ogni forma di società organizzata, che inevitabilmente spegne il flusso vitale.
Ai miseri esseri prigionieri del meccanismo sociale non si pone una vera via d’uscita: la oro sofferenza
può esplodere in gesti folli, o nella fuga dall’alienante metropoli moderna verso “l’altrove”, o ancora
in una totale estraniazione dalla vita.

• L’atteggiamento umoristico
Pirandello mette in opera un atteggiamento umoristico, deformando le figure umane in gesticolanti
e allucinate marionette, portando all’estremo dell’inverosimiglianza i casi comuni della vita, per
dimostrare che la legge che li governa non è un rapporto di causa ed effetto, ma la casualità più
bizzarra. Da questo meccanismo scaturisce il riso, seppur sempre accompagnato dal sentimento del
contrario.
Caricando espressionisticamente la maschera di ognuno, Pirandello distrugge l’idea stessa di
personalità coerente, rivelando le varie “persone” che si annidano nell’individuo, e che possono
erompere all’improvviso.

• I ROMANZI
• Il fu Mattia Pascal
Pubblicato nel 1904.
È la storia paradossale di un piccolo borghese imprigionato nella trappola di una famiglia
insopportabile, che, per un caso fortuito, si trova improvvisamente libero e padrone di sé: diviene
economicamente autosufficiente grazie ad una cospicua vincita al casinò e apprende di essere
ufficialmente morto, in quanto la moglie e la suocera lo hanno riconosciuto nel cadavere di un
annegato. Ma, invece di approfittare della liberazione dalla forma sociale per vivere nel fluire della
vita, Mattia si sforza per costruirsi un’identità nuova. In lui resta l’attaccamento alla vita sociale,
quindi egli soffre perché la sua identità falsa non gli permette di rifarsi una vita normale. Decide
quindi di rientrare nella sua vecchia identità, ma scopre che la moglie si è sposata con un altro uomo;
pertanto non gli resta che adattarsi alla sua uova condizione di forestiere della vita, osservando quella
degli altri dall’esterno, consapevole di non essere più nessuno.
 Le tematiche più rilevanti sono: la trappola delle istituzioni sociali, che blocca il fluire della vita; la
critica dell’identità individuale, che si rivela inconsistente in quanto semplice maschera che nasconde
un variare indistinto di stati psicologici in continuo divenire; e l’estraniarsi dal meccanismo sociale da
parte di chi ah capito il giuoco.
La realtà, attraverso il gioco paradossale del caso, viene grottescamente distorta, ma al di là del riso
che questo suscita, vi è l’autentica sofferenza del protagonista.
Infine, essendo il romanzo narrato dal protagonista, al punto di vista oggettivo della narrazione, si
sostituisce u punto di vista soggettivo, mutevole e inattendibile, che non fornisce una prospettiva
certa sugli eventi.

• I quaderni di Serafino Gubbio operatore

Il romanzo è costituito dal diario del protagonista: anche Serafino Gubbio è il tipico eroe filosofo,
estraniato dalla vita, che contempla l’assurdo affannarsi degli uomini per inseguire illusioni che loro
credono essere realtà oggettive.
Il suo stare dietro la macchina da presa che registra la vita, diviene metafora di questo distacco
contemplativo. Pirandello mette a frutto la sua conoscenza diretta in ambito cinematografico per
affrontare uno dei temi contemporanei più importanti: il trionfo della macchina.
Egli dinanzi alla realtà industriale e alla macchina è diffidente e ostile: la sua insofferenza per
l’organizzazione sociale in assoluto, che soffoca la spontaneità della vita, non può non provare
repulsione per la macchina, che contribuisce a rendere meccanico il vivere degli uomini. La macchina
da presa, che fissa per sempre il fluire della vita, diventa emblema di questa angosciosa condizione
moderna (l’organizzazione sociale contemporanea è quella che più di tutte contribuisce
all’imprigionamento del movimento vitale).
Alla critica della meccanizzazione si unisce quella della mercificazione: la società industriale
trasforma tutto in merce, negando la spontaneità dei sentimenti. Ciò è visibile in un industria
culturale come quella del cinema, che, a fine di profitto, fissa la vita in moduli convenzionali e
stereotipati (infatti la vicenda al centro del romanzo presenta proprio il tipico triangolo amoroso dei
drammi borghesi).
Come nelle altre opere di Pirandello, anche in questo caso il soggetto romanzesco è straniato
ironicamente secondo il processo umoristico.

• Uno, nessuno e centomila

Pubblicato nel 1926, il romanzo riprende il tema della crisi dell’identità individuale:
il protagonista, Vitangelo Moscarda, scopre che gli altri si fanno di lui un’idea diversa da quella che
egli si è creato di sé stesso, scopre cioè di non essere “uno”, ma di essere “centomila” nel riflesso
delle prospettive degli altri, e quindi di non essere “nessuno”. Questa presa di coscienza fa cadere
ogni sua certezza: Vitangelo ha orrore delle forme in cui lo chiudono gli altri e non vi si riconosce, ma
ha anche orrore della solitudine in cui piomba allo scoprire di non essere nessuno. decide quindi d i
distruggere tutte le immagini che gli altri hanno di lui, per cercare di essere “uno per tutti”, ricorrendo
a gesti folli e sconcertanti. Ma, ferito da una amica della moglie, per evitare uno scandalo, cede tutti
i suoi averi per fondare uno ospizio per poveri, dove lui stesso si fa ricoverare, estraniandosi
totalmente dalla vita sociale.
Grazie a questa scelta trova una sorta di guarigione dalle sue ossessioni, rinunciando ad ogni identità
e abbandonandosi al puro fluire della vita, rifiutando di fissarsi in una forma, rinascendo nuovo ogni
istante, vivendo tutto fuori di sé e identificandosi di volta in volta in ogni cosa che lo circonda.
 In questo romanzo l’eroe non si limita più ad una condizione negativa, ma trasforma la mancanza di
identità in una condizione positiva, in liberazione completa dalla vita e da ogni limitazione
mortificante.
▪ Si tratta di una narrazione retrospettiva da parte del protagonista, ma essa non si concentra
nella forma del memoriale scritto, bensì rimane allo stato informale di un ininterrotto
monologo. La concatenazione logica e coerente delle cause e degli effetti salta: i gesti inconsulti
del protagonista sono la negazione di ogni logica comune, e sono coerenti solo all’interno della
sua follia.

• IL TEATRO
• Lo svuotamento del dramma borghese
Il contesto teatrale in cui Pirandello veniva ad inserirsi era quello del dramma borghese di impianto
naturalistico, che si incentrava sui problemi delle famiglie e del denaro (adulterio e difficoltà
economiche). Era un dramma serio, che si fondava sulla verisimiglianza e su uno psicologismo che si
basava sul presupposto causa-effetto.
Pirandello riprende questi temi e ambienti, ma porta la logica delle convenzioni borghesi alle estreme
conseguenze: i ruoli imposti dalla società borghese vengono assunti con estremo rigore, siano a
giungere al paradosso e all’assurdo, col fine di smascherarne l’inconsistenza.
▪ Così è (se vi pare): il signor Ponza tiene relega la moglie nel suo alloggio, perché la suocera
(Frola) non possa vederla. Il signor Ponza sostiene che quella chiusa in casa sia la sua seconda
moglie, perché la figlia di Frola è morta, ma Frola non gli crede. A questo punto la signora Ponza
afferma che lei è “colei che mi si crede” lasciando il pubblico senza alcuna risposta. In questo
modo Pirandello porta in scena il suo relativismo assoluto.
▪ Il giuoco delle parti: Leone Gala, separato, mostra di guardare con indifferenza il rapporto tra
la moglie e l’amante Guido Venanzi, ma alla fine li inganna facendo combattere (e morire) Guido
in uno scontro per recuperare l’onore della moglie.
(pagina 962)

• La rivoluzione teatrale di Pirandello

Pirandello sconvolge due capisaldi del teatro borghese: la verisimiglianza e la psicologia: gli spettatori
non hanno l’illusione di trovarsi di fronte ad un modo naturale, ma vedono un modo stravolto, ridotto
alla parodia e all’assurdo → i casi della vita normale vengono esagerati fino a deformarsi totalmente.
E i personaggi non seguono più una psicologia coerente e unitaria, ma essi sono scissi e
contraddittori.
A questo processo contribuisce il linguaggio adottato da Pirandello: un linguaggio concitato e
convulso, composto da frasi brevi e interrotte, che danno l’idea dell’agitarsi delle passioni come nel
vuoto di uno spazio astratto → prospettiva straniata del reale.

• Il grottesco
Il grottesco non è altro che la forma che l’arte umoristica assume nel teatro: Nei drammi
rappresentati, il tragico è sempre straniato dal comico, e viceversa il comico rivela sempre, al suo
fondo, un nucleo di tragica sincerità.
I protagonisti, nella loro riduzione della vita a maschera, hanno qualcosa di burattinesco che li rende
ridicoli, ma rivelano anche uno strazio profondo.
 UMBERTO SABA

• Vita
Nato a Trieste nel 1883; la madre apparteneva a una famiglia ebrea di commercianti, e il padre
abbandonò la famiglia dopo la nascita di Saba, che fu cresciuto da una balia → Saba visse un infanzia
difficile e malinconica a causa della mancanza del padre, e dovendo dividere il suo amore fra la madre
naturale e quella adottiva (la balia).
I suoi studi letterari furono intrapresi come autodidatta, appassionandosi inizialmente ai classici
(Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso, Foscolo,…) fino ad arrivare ai contemporanei.
Durante il suo soggiorno a Firenze (1905-1906) non fu coinvolto nel rinnovamento letterario, essendo
più legato alle radici culturali mitteleuropee.
▪ Tra il 1907-1908 compie a Salerno il servizio di leva militare. Tornato a Trieste sposerà Carolina
Woelfer, e si stabilirà a vivere a Montebello. In questo periodo realizzerà alcune opere pubblicate
con uno pseudonimo → distaccamento dal cognome del padre.
▪ Nel 1921 esce il primo “canzoniere”, in cui Saba raccoglie la sua produzione fino a quel momento.
▪ Nel 1928, a causa di disturbi nevrotici, inizia un percorso di psicoanalisi, riconoscendo il valore di
tale terapia come mezzo conoscitivo dell’inconscio umano.
▪ Colpito dalle leggi razziali, lascia l’Italia e si reca a Parigi; nel 1939 torna a Roma e viene nascosto
da Ungaretti, per poi andare a Firenze, ospitato da Montale.

• Il canzoniere
• Struttura
L’edizione definita della raccolta risulta divisa in sezioni, raggruppate in tre volumi corrispondenti ai
più ampi archi di sviluppo temporale della “giovinezza”, “maturità”, e “vecchiaia”.
Nelle opere Saba pone sempre in primo piano l’elemento autobiografico della poesia, per questo il
canzoniere è un’opera unitaria, dato il fatto che si tratta di una sorta di “biografia” del poeta.
Ciò si nota anche dal fatto che molte opere sono tra loro collegate sia a livello tematico, che a livello
sintattico (come se un’opera fosse il proseguo di un’altra precedente).

• I fondamenti della poetica

Il canzoniere è insieme “facile e difficile”: se è vero che mai la sua poesia presenta difficoltà
immediate di decifrazione, è anche vero che ogni singolo componimento deve poi essere inserito in
una trama narrativi di cui non si possono ignorare le reciproche connessioni.
• Le vicende essenziali affrontate nel canzoniere non valgono solo per sé stesse: Saba trasferisce
sempre tali eventi sul piano di una riflessione che riguarda una condizione più generale dell’uomo e
della vita → la volontà di dire qualcosa di essenziale per “l’uomo di sempre” si pone in rapporto con
la riflessione di Saba sul nesso tra poesia e verità. Questo atteggiamento porta il poeta ad affrontare
i temi della quotidianità rispettando la loro autonoma esistenza e individuale caratterizzazione.
Dall’altra parte il desiderio di sincerità lo spinge ad andare al di là delle apparenze , per svelare la
verità che giace al fondo delle cose: l’approccio poetico vuole indagare i sensi segreti delle cose.
È importante sottolineare che tale ricerca non intende svelare alcun significato metafisico: non si
tratta, come per Ungaretti, di attingere a una verità superiore incarnata dalla parola poetica; la verità
che Saba ricerca è terrena e riguarda l’uomo e la motivazioni profonde del suo agire → motivazioni
identiche per tutti gli uomini.
• Lo strumento privilegiato per comprendere la realtà umana è, per Saba, la psicoanalisi: disciplina che,
sgombrando il campo da qualsiasi condizionamento moralistico, mostra la pulsioni inconsce e
 inconfessabili che stanno alla base delle azioni e dei pensieri umani. Come con la psicoanalisi, anche
la scoperta della verità tramite la poesia può svolgere una funzione terapeutica.
(le opere di Saba sono pregne delle teorie freudiane).

• Tematiche principali
La tematica centrale delle opere può essere vista come un amore per la vita che il poeta
costantemente avverte. Lo si vede soprattutto nelle opere di ambiente triestino, che mostrano
adesione alle vicende quotidiane degli altri. Queste aperture presuppongono anche lo sforzo di
superare un isolamento che nasconde in sé tracce profonde di angoscia e dolore → Trieste è amata
per la sua vivacità, ma anche per quei luoghi in cui il poeta può isolarsi. Il desiderio di addentrarsi
nella vita di tutti è la riscoperta di un senso di partecipazione che non ignora la solitudine e
l’esclusione dell’individuo.

• Rapporto con la donna

Il rapporto con la donna riguarda il problema della maternità, e della famiglia, coinvolgendo la non
facile esperienza di Saba.
Nella moglie Saba cerca anche un sostituto dell’immagine materna, mentre altrove la figura
femminile sembra proporsi come quella della donna-amante: come si può vedere nell’opera “a mia
moglie”, la donna amata è caratterizzata da una serie di elementi positivi e puri, ma tale
rappresentazione non esclude la sfera erotica del rapporto con la moglie (come invece accadeva nelle
opere di Pascoli, in cui l’eros era addirittura interpretato come una componente violenta e negativa).

• L’infanzia
L’infanzia assume un’importanza decisiva come momento centrale nella frammentazione
dell’individuo: dall’infanzia, infatti, si dipartono i principali motivi sviluppati nel canzoniere → l’eros;
la nevrosi; e la scissione dell’io, che appare indagata nelle sue cause più profonde.

• Conflitti psicologici
Il grumo di contraddizioni e conflitti psicologici presenti nell’individuo, determinano la
frammentazione dello stesso; frammentazione che Saba si è sforzato di ricomporre con qui momenti
di felicità o sollievo che la vita e la poesia possono offrire. In questo senso i componimenti
costituiscono una vera e propria psicoanalisi poetica, che vale come bisogno di chiarificazione e
acquisto di consapevolezza, là dove l’emergere del ricordo si fa doloroso.
Tra i testi più significativi in questo senso, vi è “Berto”, che descrive un dialogo tra il poeta adulto e il
Saba bambino: tale dialogo ripercorre i momenti dolorosi dell’infanzia di Saba, senza però riuscire a
ricostruire quell’identità andata perduta, ricomponendo il dissidio interiore nato da quelle
esperienze.
Nell’alternanza delle crisi e del loro superamento, la gioia e il dolore restano i termini di un dissidio
sempre richiuso e sempre riaperto. Ciò che conta maggiormente è il legame inscindibile tra gioia e
dolore, considerati come elementi costitutivi dell’esperienza individuale e collettiva.

• Caratteristiche formali
la crisi della parola che investe la letteratura novecentesca, non trovò un terreno propizio in Saba,
che insieme con il linguaggio della quotidianità, riprende le convenzioni che appartengono alla
poetica del passato → Saba non esita a adottare schemi poetici del passato, come la metrica e l’uso
 delle rime, estraniandosi dalla poetica dell’ermetismo, rifiutando tale espressione poetica
deliberatamente difficile.
le cose nominate da Saba vivono in un’atmosfera naturale, che egli si propone di cogliere senza
rinunciare alla ricerca di significati profondi.
La poesia di Saba è sempre sostenuta da una chiarezza espressiva che usa modi semplici e immediati,
con un lessico volutamente comune. Lo sguardo sulla realtà dismessa e quotidiana ha sempre
l’obiettivo di interrogarsi sui significati essenziali e universali della vita: relativi al destino dell’uomo,
con le sue ambiguità e contraddizioni.
Pertanto, è sbagliato affermare che la poetica di Saba sia una semplice copia di quella classica, anzi,
egli riesce a rielaborare ed utilizzare le tecniche della poetica passata per creare nuove soluzioni
(presentando sei richiami nostalgici di quella poetica).

L’ERMETISMO

• La lezione di Ungaretti
La poesia degli anni Trenta, riconducibile alla corrente dell'Ermetismo, eredita la tradizione della lirica
primonovecentesca, sia per l'uso ormai ampiamente consolidato del verso libero, sia per la netta
preminenza accordata alle motivazioni spirituali ed interiori dell'esercizio poetico → L'esempio
decisivo viene offerto dalla lezione di Ungaretti, che pubblica nel 1931 L'allegria. L’elaborazione di
questa tendenza ha il suo centro a Firenze che trovò uno spazio crescente sulle principali riviste,
fiorentine: da "Solaria" a "Letteratura".

• La “letteratura come vita”

La definizione del termine "ermetismo" si può considerare ufficialmente riconosciuta già nel 1936,
quando Francesco Flora (un critico accademico) pubblica il libro “La poesia ermetica”.
Un'importanza decisiva riveste il saggio di Carlo Bo intitolato “Letteratura come vita” → il testo
contiene i fondamenti teorico-metodologici della poetica ermetica, in quanto chiarisce le implicazioni
di una esigenza diffusa, che caratterizza la poesia più recente.
L'Ermetismo fa coincidere la poesia con la vita → intesa come la realtà più intima e raccolta
dell'uomo, al di fuori di ogni superficiale confusione con atteggiamenti esteriori. La letteratura non
va quindi intesa come un'abitudine, ma rappresenta la strada più completa per la conoscenza di noi
stessi, per la vita della nostra coscienza → la letteratura si identifica completamente con l'io profondo
del soggetto, con la sua dimensione spirituale più autentica.
In questo senso cerca di raggiungere le radici dell'essere, in quanto mira ad una purezza di valori che
si propone come scopo esclusivo la ricerca della "verità" → si tratta di una verità ontologica e non
fenomenica: La poesia vive nel rapporto esclusivo dell'individuo con se stesso, al di fuori di ogni altro
legame con la collettività e con le vicissitudini dell'esistenza quotidiana.
• La letteratura come vita significa così il rifiuto della storia, risolvendosi in una letteratura difesa dal
movimento (che contraddistingue la vita comune), in quanto aspira a collocarsi fuori del tempo,
nell'immobilità di una condizione metafisica → L'essenza del soggetto corrisponde quindi all'essenza
della poesia, che diventa una forma di conoscenza superiore.

• Il linguaggio
La chiusura dello scrittore in una forma di individualismo totale si traduce nella scelta di un linguaggio
arduo, difficile, oscuro, al limite dell'incomunicabilità: La poesia si rivolge ad un ristretto numero di
persone, a coloro che ne condividono l'impostazione; dal messaggio letterario viene esclusa, la
maggior parte del pubblico abituale.
Lo strumento privilegiato dell'espressione è costituito dall'analogia, come tramite di un processo che
coglie realtà impalpabili e misteriose, trasferendo i dati dell'esperienza su un piano di situazioni
interiori e spirituali → il centro su cui converge questa ricerca è costituito dalla parola, che si fa
evocatrice ed allusiva, per caricarsi di significati molteplici e indefiniti → la poesia finisce per
costituire la vera e sola realtà, oltre che la fonte privilegiata della conoscenza, interrogandosi sul
senso della vita ed offrendo risposte che riguardano il destino ultimo dell'uomo.

• Il significato del termine "ermetismo" e la chiusura nei confronti della storia

Il termine "ermetismo" era destinato a divenire sinonimo di oscurità e di indecifrabilità; Ma la parola
rinvia anche alla tradizione ermetica, derivata dalla figura mitica di Ermete Trismegisto, che sarebbe
stato autore, nel periodo della civiltà ellenistica durante la quale furono rivelati segreti religiosi capaci
di rendere l'uomo partecipe della natura divina. In questo senso l'Ermetismo diventa sinonimo di
conoscenza esoterica, per pochi, relativa ad una sfera di valori religiosi ed assoluti, che concep isce la
poesia come rivelazione dei misteri della vita.
Proprio il rifiuto di confrontarsi con la storia diventerà un capo d'accusa rivolto contro gli ermetici
nel clima politico del dopoguerra; ma essi potranno rispondere che la totale chiusura in uno spazio
interiore rappresentava il solo modo di sottrarsi alla retorica e alle scelte culturali del fascismo,
assumendo un implicito valore di dissenso.

• SALVATORE QUASIMODO
• Periodo ermetico
Nato a Modica, in provincia di Ragusa, nel 1901.
Dopo essersi diplomato alle scuole tecniche, a diciannove anni si stabilisce a Roma, dove svolge
diversi lavori, iniziando anche a studiare le lingue classiche. Durante un soggiorno a Firenze, Elio
Vittorini, che era suo cognato, lo presenta ad Eugenio Montale e ad Alessandro Bonsanti, il quale gli
pubblica le prime poesie su "Solaria". Presso le edizioni della rivista esce anche la raccolta
dell'esordio, Acque e terre (1930).
Nel 1934 si trasferisce a Milano, dove otterrà la cattedra di Letteratura italiana al Conservatorio,
continuando a pubblicare nuove raccolte.
Queste raccolte segnano una precisa linea di ricerca, facendo di lui uno dei più significativi esponenti
dell'Ermetismo.
Sul piano stilistico, si assiste ad un radicale divorzio con la lingua parlata → la parola tende
all'astrazione: frequenza delle analogie, confusione dei rapporti logici tra i vari elementi del periodo,
sintassi nominale, e i sostantivi non determinati dall'articolo e utilizzati al plurale, per aumentare gli
effetti di indeterminatezza.
 Nell'esprimere il rapporto tra il dato reale e la condizione privata del poeta, la parola assume, oltre
che un valore simbolico, un timbro magico ed evocativo. I motivi di fondo, legati alla trasfigurazione
favolosa del proprio passato e all'insoddisfazione del presente.

• L'evoluzione stilistica e tematica del dopoguerra

Con la sezione delle Nuove Poesie comincia a verificarsi un graduale mutamento: il verso si allunga e
diventa più lineare, i temi si ampliano e si arricchiscono di elementi tratti da una realtà più concreta,
aprendosi verso le forme di un messaggio più accessibile e comunicativo → Ricerca di soluzioni
epiche e corali, opposte all'individualismo della produzione precedente; dal piano metafisico -
esistenziale il discorso si trasferisce su quello storico; la poesia può così diventare anche uno
strumento di testimonianza politica e di polemica sociale. A favorire questa conversione sono i tragici
avvenimenti della guerra e dell'immediato dopoguerra.
Mori a Napoli nel 1968.

• Testi
• Ed è subito sera
Il primo verso esprime la solitudine dell'uomo, che pure si trova «sul cuor della terra», nel cuore e
quindi al centro delle cose. Da questa antitesi deriva una contraddizione che si ripercuote sul
participio passato “trafitto”, il cui significato racchiude in sé una profonda ambivalenza: il raggio di
sole che colpisce l'uomo è simbolo di luce e di calore, della stessa vita; ma “trafitto” implica
soprattutto il significato di "ferito", trasformando il raggio in una specie di dardo, portatore di dolore
e di morte → È questa l'impressione destinata a prevalere dopo la lettura dell'ultimo verso, che
registra l'improvviso sopraggiungere della “sera”, metafora della morte.
Sul piano delle soluzioni foniche non mancano le allitterazioni (cuor - terra; terra trafitto - raggio -
sera), compresa la consonanza a contrasto «solo» - «sole».

• Una riflessione sulla condizione umana

Nel discorso poetico sono condensati i motivi di una desolata solitudine, della precarietà della vita e
dello sfiorire delle illusioni, come segno del segreto dell'esistenza, dell'insondabile rapporto tra
l'uomo e ciò che lo circonda. Ogni prospettiva di tipo realistico è abolita: al dilatarsi dello spazio
corrisponde la contrazione del tempo.

• Alle fronde dei salici

Il componimento si apre con un'interrogativa retorica sul significato della poesia in un mondo
sconvolto e distrutto dalla guerra. La risposta suona negativamente negli ultimi tre versi, in cui il
silenzio del poeta traduce lo strazio dell'uomo e la protesta contro le atrocità che vengono
commesse.
A differenza di quanto accade nelle poesie che miravano a cogliere l'essenza delle cose o si
proponevano come esperienza individuale; Quasimodo utilizza qui la prima persona plurale, а
conferma di una nuova direzione dell'esercizio poetico, che riscopre i valori della solidarietà collettiva
e si apre verso la storia.
Il discorso si sviluppa in forme più comunicative, insieme drammatiche e composte nel loro misurato
rigore, attraverso la scansione degli endecasillabi.
Un sentimento di commozione religiosa pervade questi versi, che nascono da una memoria biblica
(riprende il salmo dell’esilio in babilonia degli ebrei → solitudine ed emarginazione). Ma il dolore è
 impotente e la poesia non può offrire, che il silenzio, nell'immagine delle “cetre” che oscillano appese
“alle fronde dei salici”, l'albero che rappresenta il pianto e il dolore.

EUGENIO MONTALE

• Vita
Eugenio Montale nasce a Genova il 12 ottobre 1896.
Frequenta le scuole tecniche, ottenendo nel 1915 il diploma di ragioniere.
Dopo aver partecipato alla Prima guerra mondiale con il grado di sottotenente, stringe rapporti di
amicizia con i poeti liguri Angelo Barile, Adriano Grande e Camillo Sbarbaro, di cui recensisce la
raccolta di prose Trucioli nel 1920. Tra il 1922 e il 1923 frequenta, nella villa di Monterosso la giovane
Anna degli Uberti, che canterà nelle poesie con il nome di Annetta-Arletta.
Nel 1922 esordisce come poeta su "Primo tempo"; Entra così in rapporto con l'ambiente intellettuale
torinese.
▪ Nel 1925 esce la prima raccolta di versi, Ossi di seppia; Montale firma il manifesto degli
intellettuali antifascisti redatto da Benedetto Croce: espressione di un dissenso, civile e politico,
nei confronti della dittatura, che vedrà Montale condurre un'esistenza schiva e appartata negli
anni del fascismo.
▪ Dopo aver iniziato la collaborazione a "Solaria" ai primi del 1927 si trasferisce a Firenze. Nel 1933
avviene l'incontro con Irma Brandeis, una giovane studiosa americana (la “Clizia” di alcune
poesie).
▪ Nel 1939 pubblica la sua seconda raccolta poetica, Le occasioni (presso Einaudi, editore di
"opposizione"). Avvia intanto, un'intensa attività di traduttore.
▪ Dal 1939 vive con Drusilla Tanzi, che diventerà sua moglie solo nel 1962 e verrà poi cantata in
poesia con il nomignolo di “Mosca”.
▪ Dopo la guerra si iscrisse al Partito d’Azione.
 ▪ Nel 1948, trasferitosi a Milano, inizia la sua definitiva attività di redattore presso il "Corriere della
Sera".
▪ Dopo un lungo silenzio pubblicherà la raccolta “Satura”, che segnerà una svolta nello sviluppo
della sua ricerca poetica (il volume comprende anche gli Xenia, dedicati alla memoria della
moglie). Su questa linea la produzione prosegue intensamente.
▪ Nel 1967 Montale era stato nominato senatore a vita.
▪ Morte a Milano, il 12 settembre 1981.

• Ossi di seppia
• Le edizioni, la struttura e i rapporti con il contesto culturale
Ossi di seppia, uscì nel 1925 per le edizioni di Piero Gobetti, intellettuale antifascista, e conteneva
testi scritti fra il 1920 e quella data. Nel 1928 fu pubblicata una seconda edizione, con l'aggiunta di
alcuni testi nuovi.
Il libro è diviso in quattro sezioni: Movimenti, Ossi di seppia, che dà il titolo complessivo all'opera e
comprende componimenti brevi; Mediterraneo, un ampio poemetto; Meriggi e ombre, che contiene
i testi più complessi e ardui.
Nella raccolta si possono cogliere i legami con il contesto culturale del tempo: l'influenza del
pessimismo di Schopenhauer, ravvisabile nell'idea che le realtà sensibili siano parvenze ingannevoli,
e l'interesse per quelle correnti che ai primi del Novece nto si opponevano al determinismo
positivistico; letterariamente, il legame con la poesia dannunziana, che Montale fondamentalmente
supera lasciandosela alle spalle, poiché ne rifiuta l'abbandono sensuale, il vitalismo panico,
l'intonazione aulica e sublime. Parimenti, è evidente la lezione di Pascoli, sia per la scelta di trattare
oggetti "poveri" sia per alcuni procedimenti stilistici. Montale guarda anche all'esperienza
crepuscolare, nel rifiuto dell'aulicità della tradizione poetica, nell'adozione di oggetti umili e di
soluzioni antiliriche e prosastiche, pervase di ironia.

• Il titolo e il motivo dell'aridità

Gli ossi di seppia sono i residui calcarei di molluschi che il mare deposita sulla riva. Alludono quindi a
una condizione vitale impoverita, prosciugata, ridotta all'aridità e all'inconsistenza.
Al tempo stesso gli “ossi”, come definizione della poesia, sottolineano una condizione che, in
conseguenza di quell'impoverimento, non può più attingere al sublime, ma deve ripiegare sulle realtà
minime, marginali, sui detriti che la vita lascia dietro di sé, puntando su una dizione spoglia e secca.
• Difatti un tema centrale che percorre il libro è quello dell' arsura: Il paesaggio che si profila è quello
ligure, familiare al poeta, ma esso non è mai proposto nella sua immediata, realistica fisicità, si innalza
a una dimensione metafisica → È un paesaggio arido, brullo, disseccato dall'aria salmastra e da un
sole implacabile, che non è simbolo di pienezza vitale panica, ma al contrario rappresenta una forza
crudele che prosciuga e inaridisce ogni forma di vita, riducendola a una misera, insignificante
“reliquia”.
• Questa condizione inaridita e impoverita, che imprigiona le creature umane senza possibilità di
scampo, si proietta in un altro oggetto, ricorrente negli Ossi, il muro: Questo allegorico muro è
impossibile da valicare → l'uomo non è in grado di passare al di là di esso per attingere a una pienezza
vitale, a una verità ultima e certa, a un rapporto organico con il tutto.
La prigionia nei limiti dell'esistente si manifesta soprattutto nell'eterno ritornare del tempo su sé
stesso, nel ripetersi monotono di gesti e azioni senza mutamento → L'uomo si illude di muoversi, di
andare in qualche direzione, ma in realtà il suo è un “immoto andare”.
• La crisi dell’identità, la memoria e l’indifferenza
L'effetto della prigionia: l'anima non ha più una consistenza unitaria, coerente, si frantuma, diventa
«informe», incapace di attingere a una realizzata integrità → crisi del soggetto, la perdita dell'identità
individuale, che era stata un valore saldo e certo in tutta la tradizione della cultura occidentale.
Questa inconsistenza del soggetto fa sì che esso si senta in totale “disarmonia con il mondo esterno”.
L'organicità del soggetto, era stata possibile nella stagione dell'infanzia, ma essa col passaggio all'età
adulta è andata perduta per sempre, può essere solo oggetto di un lucido e amaro rimpianto → Non
vi può essere salvezza neppure nella memoria che dovrebbe spezzare il ritorno ciclico del tempo su
sé stesso in un eterno, angoscioso presente immobile: la memoria per Montale non è che un “morto
/ viluppo”.
La condizione di prosciugamento che coinvolge tutto il reale si riflette sulla dimensione psicologica
del poeta: l'aridità esterna diviene anche inaridimento interiore, impossibilità di provare sentimenti
vivi → Resta solo un'inquietudine senza nome, che fa sì che tutto sia indifferente.
Tuttavia, solo in questa indifferenza si può trovare una forma di salvezza dal male di vivere che
affligge tutti gli esseri: Il poeta come alternativa può solo proporre un atteggiamento di stoico
distacco, una saggezza che nasce da una lucida e disperata consapevolezza della reale condizione di
tutto il cosmo.

• Il Varco
Il poeta si protende a cercare un varco che consenta di uscire dalla prigionia esistenziale → istante
in cui l’uomo percepisce, poco lontano, la presenza di un passaggio per giungere alla verità: Ma
questo varco non si apre, e il poeta rimane con l’impressione di quel passaggio → al massimo egli
può nutrire l'avara speranza che altri riescano dove lui va incontro al fallimento.
Nonostante la desolata consapevolezza raggiunta, si impone una speranza: gli Ossi si chiudono con
un auspicio, che un giorno la sua anima non sia più divisa, possa “rifiorire” nel sole che investe le
riviere.

• La poetica
Montale non può più avere fiducia nella parola poetica come formula magica capace di arrivare
all'essenza profonda della realtà.
Tanto meno la poesia è in grado di proporre messaggi positivi, certezze di qualunque tipo, morale o
metafisico.
Ne consegue un rifiuto del lirismo, della magia musicale del verso → Montale non ricorre al
linguaggio analogico. Quella degli Ossi è una poetica degli oggetti → essi vengono citati nella poesia
come equivalenti di concetti astratti o della condizione interiore del soggetto.
La definizione di uno stato d'animo che esprime la tipica disposizione esistenziale dell'uomo
contemporaneo, il male di vivere, è presentata non in forma direttamente concettuale o esplicativa,
ma in prima persona come un incontro realmente accaduto. Questo "incontro" serve per identificare
uno stato d'animo o una condizione esistenziale in alcune presenze concrete, in cui si risolve. Anche
quando viene meno il riferimento di base restano gli "oggetti", le presenze e le cose della vita, a
significare le complesse vicende del destino umano, caricandosi di significato.
Se quindi l'analogia giocava sul piano dell'irrazionale, la poetica degli oggetti di Montale tende invece
a un rapporto razionale col mondo → una poetica che presenta, qualche convergenza con quella del
"correlativo oggettivo", elaborata da Eliot negli stessi anni.
 Se quella degli Ossi è una "poetica degli oggetti”, gli oggetti a cui il poeta sceglie di fare riferimento
sono sempre umili, dimessi, prosaici → In un testo, “I limoni”, Montale dichiara di non amare la
poesia aulica della tradizione italiana, che cantano solo realtà nobili e sublimi. Per parte sua, predilige
realtà povere, "impoetiche", coerenti con la sua visione desolata del mondo.

• Le soluzioni stilistiche
Dinanzi all'aridità e alla desolazione della condizione esistenziale e cosmica, la poesia non può che
ridursi a “qualche storta sillaba e secca come un ramo”. Ne deriva, negli Ossi, una ricerca di suoni
aspri, di ritmi rotti e anti-musicali, di un andamento a volte prosastico.
Il lessico accoglie termini comuni; ma si possono anche incontrare termini rari, letterari e aulici, ciò
perché Montale, vuole far cozzare “l'aulico” con il “prosaico”, in funzione ironica e straniante.
• Montale fa ricorso al verso libero, ma usa spesso il verso più classico della poesia italiana,
l'endecasillabo, e se presenta versi più lunghi, non previsti da quella tradizione, essi risultano dalla
somma di due versi brevi.
I versi sono di regola raggruppati in strofe, spesso in quartine, con la ricorrenza di rime: Montale
apparentemente sembra operare scelte che non rompono in modo radicale con la tradizione. In
realtà, quella tradizione è ripresa in modo straniato, e come svuotata dall'interno mediante l'uso di
vari procedimenti: assonanze e consonanze al posto delle rime, e rime ipermetre (cioè, che
presentano ancora una sillaba dopo la rima vera e propria).

• IL SECONDO MONTALE: “le occasioni”

• La poetica degli oggetti
La seconda raccolta poetica di Montale, Le occasioni, esce nel 1939 presso l'editore Einaudi e
comprende testi scritti fra il 1928 e la data di pubblicazione del libro.
Il titolo allude a poesie collegate a determinate occasioni dell'esperienza dell'autore, anche se il
legame con i fatti autobiografici è taciuto e implicito.
Ne deriva che quella poetica degli oggetti che già era presente negli Ossi di seppia qui viene portata
alle estreme conseguenze: ora ogni commento psicologico o sentenzioso scompare e resta solo
l'oggetto, con la sua carica di significati che di conseguenza divengono oscuri e difficili da decifrare.
Su queste soluzioni agisce in modo diretto l'influenza di Eliot e della sua poetica del "correlativo
oggettivo".

• Nelle Occasioni si registra un netto innalzamento stilistico, che esclude lo stridore fra aulico e
prosaico, puntando su un registro decisamente elevato e monolinguistico. La poesia si fa densa,
concentrata, ardua, oscura. Tuttavia, Montale resta lontano dalle soluzioni della poesia "pura" degli
ermetici, in quanto, applicando con assoluto rigore la poetica degli oggetti, non si affida
minimamente alla magia della parola e alla suggestione dell'analogia. La difficoltà non nasce
pertanto, dalla volontà di rendere il senso dell'indefinito, ma dal fatto che il poeta tace i dati che
potrebbero esplicitare e chiarire il significato concettuale degli oggetti che fa sfilare nel suo discorso.
• In questo sviluppo della poetica e della poesia agì il trasferimento del poeta a Firenze nel 1927 e il
suo inserimento nel gruppo degli intellettuali che facevano capo alla rivista "Solaria": Le posizioni che
caratterizzavano questo contesto culturale erano ispirate a un culto umanistico della letteratura,
vista come estremo baluardo dei valori più alti della civiltà contro l'avanzare della barbarie,
rappresentata dalla volgarità delle prime manifestazioni di una società di massa, dalla opprimente
dittatura fascista e dall'addensarsi delle prospettive di guerra. Ne derivava una concezione elitaria
 della cultura e degli intellettuali, una tendenza a isolarsi dal contesto sociale per preservare la
purezza dei valori e la dignità dell'uomo di lettere.

• La donna salvifica
Motivo che diviene centrale nella produzione montaliana a partire dalle Occasioni; la creazione di
un'immagine sublimata di donna-angelo, in cui convivono virtù quali l'intelligenza e la
chiaroveggenza, capace di indicare una via di salvezza dall'inferno quotidiano.
• Altre immagini di donne compaiono nelle Occasioni, Dora Markus, donna segnata da un destino di
irrequietudine, di precarietà; oppure Arletta, la fanciulla morta attorno a cui si addensano le memorie
di un passato più felice ma irrecuperabile.
Queste donne sono in realtà dei doppi del poeta stesso, proiezioni della sua inquietudine esistenziale
→ La nuova figura della Beatrice rappresenta un'alternativa totale all'esistente.
Nella terza raccolta, La bufera e altro, essa avrà il nome di Clizia, (nella mitologia greca era la donna
trasformata dal dio solare Apollo nel fiore del girasole) → Il girasole si volge sempre verso la luce del
sole: ma Apollo è anche il dio della poesia, e per questo Clizia può essere assunta a rappresentare il
valore della cultura.
• Si prospetta così nelle Occasioni una netta polarizzazione: da un lato una condizione esistenziale
imprigionata nel fluire sempre eguale del tempo, in una quotidianità opaca e frustrante, che ha come
corrispettivo la città, la modernità, la massificazione della vita, e su cui incombe l'apocalisse della
guerra; dall'altro l'attesa dell'epifania della donna-angelo, che può indicare una via di salvezza dando
un senso e un valore al reale.
Nonostante ciò, Montale, è consapevole che l'intelligenza e la cultura sono impotenti ad arrestare lo
scatenarsi delle forze distruttive della guerra. Ma solo chi conserva la chiarezza intellettuale, non è
cieco come tutti gli altri uomini, può rendersi conto della barbarie, dominando intellettualmente il
corso degli eventi storici e garantendo una possibilità di salvezza al di là della catastrofe .

• IL TERZO MONTALE: “la bufera e altro”

• Il contesto del dopoguerra
Nel 1956 Montale pubblica la sua terza raccolta di poesie, La bufera e altro, che comprende testi
scritti fra il 1940 e il 1954.
In bufera, pur senza costituire una rottura netta rispetto alle Occasioni, si differenzia da esse.
• È mutato il contesto storico e biografico da cui il libro nasce: Se per le Occasioni era la cultura
letteraria fiorentina degli anni Trenta, ora quell'atmosfera è stata dissolta dalla tragedia della guerra.
Le speranze create dalla Liberazione nell'immediato dopoguerra, che avevano spinto Montale
all'impegno politico nel Partito d'Azione, furono deluse dal trionfo della società massificata e
dall'imporsi dell'egemonia dei due grandi partiti, che il liberalismo del poeta, respingeva. La Guerra
fredda prospettava inoltre l'incubo di una catastrofe atomica, che avrebbe segnato la fine della civiltà
occidentale.
• A questo scenario storico si aggiungevano le esperienze private del poeta: la morte della madre, lo
colpì nel profondo, la lontananza di Irma Brandeis, tornata negli Stati Uniti, il nuovo amore, più
sensuale, per la poetessa Maria Luisa Spaziani.

• Da Clizia a Volpe
Ritorna la figura della donna-angelo, che ora si carica di valori scopertamente cristiani, e della
possibilità di una salvezza per tutti (come si afferma in La primavera hitleriana). Ma questa speranza
 si rivela presto impossibile, nella situazione degradata degli anni successivi alla guerra: la donna-
angelo è costretta a fuggire in un “oltrecielo” irraggiungibile.
Si affaccia allora il recupero dell'infanzia ligure grazie alla memoria, attraverso la rievocazione dei cari
morti (la madre, il padre, la sorella) visti come depositari di una saggezza quotidiana di vita, contro
lo svuotamento dell'esistenza determinato dalla massificazione e dalla meccanizzazione della
modernità alienante.
Alla figura dell'angelo salvifico si contrappone una rivalutazione della vitalità istintuale, dell'adesione
alla pura esistenza biologica → Si impone una nuova figura femminile, indicata con il soprannome
di Volpe, che fa subentrare motivo dell'eros.
Si profila anche la figura della moglie (la Mosca, come viene affettuosamente chiamata dal poeta),
antitetica anch'essa rispetto alla Beatrice, nella sua dimessa sapienza di vita quotidiana.

• Le Conclusioni provvisorie
L'ultima sezione del libro, Conclusioni provvisorie, testimonia l'approdo a un profondo pessimismo
dinanzi alla realtà presente. Comprende due poesie di ispirazione politica e civile, Piccolo testamento
e il sogno del prigioniero.
Nella prima il poeta proclama la propria estraneità alle due "chiese" che dominano la scena politica
e culturale del suo tempo, quella democristiana e quella comunista. Ma si profila la prospettiva di
un'apocalisse bellica, che segnerà la fine della civiltà occidentale e della sua cultura. Nel Sogno del
prigioniero il poeta trae ispirazione dagli orrori dei regimi totalitari, quello nazista e quello stalinista.
• Dal punto di vista stilistico la bufera prosegue sulla linea di una lirica di intonazione elevata e ardua,
ma si differenzia dalle Occasioni: si orienta verso un maggiore plurilinguismo, che nei registri sublimi
inserisce anche elementi prosastici e realistici.

• L’ULTIMO MONTALE
• Satura
Dopo La bufera per alcuni anni Montale non scrive più versi. La ripresa avviene nel 1966, con la
pubblicazione dei primi quattordici Xenia (il termine greco significa "doni fatti agli ospiti"), in cui il
poeta si rivolge alla moglie morta, cercando ancora un recupero difficile degli affetti nell'aldilà. Con
una serie successiva di altri quattordici, questi Xenia confluiranno nel 1971 nella raccolta intitolata
Satura.
• Abbandonata la prospettiva metafisica, Montale accentua il suo pessimismo storico → I suoi obiettivi
polemici sono: le aberrazioni della società dei consumi che, nella corsa verso il benessere, ha perso
vista non solo i valori fondamentali ma anche ogni forma di dignità e di credibilità, la massificazione
che omologa modi di pensare e comportamenti, il bombardamento dei mass media, il diffondersi di
mode culturali ridotte a luoghi comuni. Nei confronti di queste manifestazioni Montale si pone in un
atteggiamento di freddo distacco, che si risolve in duri giudizi di condanna, espressi nelle forme
mediate di una ironia sottile, fino a raggiungere il sarcasmo.
• La sua polemica non è però animata dalla fiducia di poter modificare l'esistente → Il suo pessimismo
è tale che gli impedisce di vedere alcuna alternativa nel futuro. Ma nemmeno si ripiega a rimpiangere
il passato: ha la consapevolezza che una catastrofe si è abbattuta sui valori della civiltà e della cultura
umanistica tradizionale, spazzandoli via. Pertanto, nei confronti delle sue posizioni di un tempo,
Montale ostenta un distacco ironico.
• Nella raccolta ha grande rilievo la figura della moglie, Drusilla Tanzi, la Mosca: La funzione della sua
immagine è antitetica rispetto a quella della donna-angelo: se Clizia rappresentava la
 chiaroveggenza, Mosca insegna una minima saggezza quotidiana, un'ironica arte di vivere che è
l'unica a permettere di resistere all'insensatezza e alla degradazione dominanti.
• L'unico modo per far parlare ancora la poesia è trasformarla in non-poesia, scrivere una poesia
prosastica → Per questo Satura segna una netta rottura con lo stile alto che caratterizzava Le
occasioni e ancora in buona parte La bufera. Ora Montale sceglie deliberatamente uno stile basso,
"comico", che imita la babele dei linguaggi contemporanei, le forme trite della conversazione
quotidiana.
All'armonia, anche aspra e dura, dei versi di un tempo, corrisponde adesso una dissonanza antilirica
e anti-musicale. Le cadenze prosastiche, proprie del parlato, hanno un andamento scontroso e
volutamente difficoltoso, che corrisponde alla realtà di un mondo sconnesso e degradato, che vive
in una totale confusione di idee e di principi.

• Diario del '71 e del '72, Quaderno di quattro anni, Altri versi
Proseguendo su questa linea, le raccolte conclusive riducono la poesia a una specie di cronaca del
quotidiano, come sola possibilità di confrontarsi ancora con l'effimero dell'esistenza, dalla quale non
si può più ricavare nessun criterio per organizzare e unificare il discorso poetico.