RIASSUNTO SOUND DESIGN

★ I proiezione del suono sull’immagine

il valore aggiunto: valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce un’immagine

fino a far credere che quell’espressione derivi naturalmente da ciò che si vede , e quindi dà
l’impressione errata che il suono sia inutile.

vococentrismo e verbocentrismo nel cinema: il suono nel cinema mette in evidenza tre
tutti i suoni la voce o meglio la voce umana quindi la parola, il verbo. L’orecchio e il cervello
umano in un insieme di suoni e voci si concentreranno sulle parole per poi concentrarsi sul
resto appena le avranno decodificate.

effetto empatico e anempatico:

musica empatica: la musica esprime direttamente la propria partecipazione all’emozione

della scena con un ritjmo di un certo tipo, il fraseggio adatto, il tutto in funzione dei codici
culturali della tristezza, della gioia, dell’emozione e del movimento

musica anempatica: la musica ha una chiara indifferenza alla situazione, questa indifferenza
dà come effetto alla scena un raddoppiamento dell’emozione e NON un congelamento, dà
un effetto di indifferenza cosmica. Hanno questo effetto ad esempio le musiche per pianola
meccanica, celesta, carillon.

rumori anempatici: rumori della scena che anche quando succede qualcosa in particolare
durante la scena continuano a svolgersi come se nulla fosse. AD ESEMPIO in Psyco
quando la ragazza muore nella doccia si sente il rumore dell’acqua che continua a scorrere.

Il suono implica sempre un movimento a parte in alcuni casi come suoni artificiali tipo
tonalità del telefono, rumore di fondo, amplificatore sonoro.

Le percezioni sonora e visiva hanno ciascuna la propria andatura media, l’orecchio analizza,
lavora e sintetizza più velocemente dell’occhio, nell’audiovisivo questa differenza lo
spettatore non la nota perché entra in gioco il valore aggiunto AD ESEMPIO in scene di
kung fu il suono accompagna le azioni veloci e dà punteggiatura, aiuta la parte visiva.
l’intervallo temporale dell’orecchio: in realtà l’orecchio ascolta a spezzoni, ciò che viene
percepito e memorizzato consiste già in breve sintesi tra i due e i tre secondi dell’evoluzione
del suono. Noi non sentiamo i suoni nel senso di riconoscerli, se non dopo un po’ averli
percepiti.

Il suono influenza la percezione del tempo nell’immagine.

I tre aspetti della temporalizzazione:

-Animazione temporale dell’immagine, la percezione del tempo dell’immagine è data dal

suono più o meno fine, dettagliata, immediata, concreta o al contrario vaga fluttuante e
generale.
-Linearizzazione temporale dei piani, il suono sincrono impone un’idea di successione tra i
piani, cosa che non avveniva nel cinema muto nel quale il contenuto del piano 2 non seguiva
necessariamente quello dell’1
-Vettorializzazione, orientalizzazione dei piani, orientamento verso un futuro, uno scopo, e
creazione di un sentimento di imminenza e di attesa. Il piano va in qualche direzione ed è
orientato nel tempo.

Condizioni per la temporalizzazione delle immagini da parte del suono

primo caso: immagine non ha di per sé stessa nessuna animazione, è un’immagine fissa
come il riflesso nell’acqua
secondo caso: l’immagine comporta un animazione temporale propria.
la temporalizzazione dell’immagine dipende anche dal tipo dei suoni, densità, tessitura
interna, aspetto, svolgimento.

Entrano in gioco diversi fattori

-Natura del mantenimento del suono, un suono con un mantenimento uniforme e continuo è
meno animatore di un suono dal mantenimento accidentato e oscillante
-Prevedibilità o imprevedibilità dello svolgimento sonoro, un ritmo regolarmente scandito
crea meno tensione di un suono dallo svolgimento irregolare
-Definizione del suono, suoni acuti generano allarme

Il cinema sonoro ha temporalizzato l’immagine, il cinema sonoro è cronografico.

Linearizzazione temporale: Quando una successione di immagini non pregiudica di per sé

stessa il concatenamento temporale delle azioni che essa illustra.

Vettorializzazione del tempo reale: scena con donna sdraiata che respira con campanelle
di bambù e tende se proiettiamo questa immagine al contrario non cambia nulla se
aggiungiamo i suoni (vento, respiro, tintinnio) e proiettiamo al contrario questa volta lo
percepiamo al contrario, e i suoni non hanno lo stesso effetto che avrebbero al verso giusto.
Questo perchè ogni urto è costituito da un colpo a da una piccola risonanza decrescente, è
una storia conchiusa, orientata nel tempo in un modo preciso e irreversibile. se lo invertiamo
risulta al contrario. I suoni sono vettorializzati.

★ II I tre ascolti

Ascolto causale: consiste nel servirsi del suono per informarsi, quanto più possibile, sulla
causa, è il più diffuso ma anche il più influenzabile.

Può avvenire a livelli differenti:

-Primo caso, riconosciamo la causa precisa e individuale, la voce di una determinata
persona, il suono di un oggetto unico
-Secondo caso, non riconosciamo un esemplare, un individuo o un elemento unico e
particolare ma una categoria causale umana, meccanica o animale come la voce di un
uomo adulto di un motore di uno scooter o il canto di un’allodola.

Infine un suono non ha un’unica sorgente ma può averne più di una.

Ascolto semantico: fa riferimento a un codice o a un linguaggio per interpretare un
messaggio, il linguaggio parlato ma anche codici come il Morse

Ascolto ridotto: è l’ascolto rivolto alle qualità e alle forme proprie del suono,
indipendentemente dalla sua causa e dal suo senso.
Questo tipo di ascolto implica la fissazione dei suoni quali accedono in tal modo a uno
statuto di veri e propri oggetti.
Quando individuiamo l’altezza di una nota o gli intervalli tra due suoni stiamo utilizzando
l’ascolto ridotto.
L’ascolto ridotto ha l’immenso vantaggio di aprire l’ascolto e di affinare l’orecchio.

★ III Linee e punti

CONTRAPPUNTO: tecnica compositiva musicale che consiste nel combinare 2 o più linee
melodiche indipendenti e autonome che si muovono contemporaneamente e si intrecciano
creando un insieme armonico e coeso, SI APPLICA ALLA GESTIONE ORIZZONTALE
DEGLI EVENTI SONORI
ARMONIA: si occupa dei rapporti di ciascuna nota con quelle sentite nello stesso momento,
che insieme formano gli accordi, ASSUME IL PUNTO DI VISTA VERTICALE

nel cinema

CONTRAPPUNTO AUDIOVISIVO il cinema tende ad escludere la possibilità di un simile

funzionamento orizzontale e contrappuntistico.
La catena audiovisiva ha un duplice aspetto orizzontale e verticale che mette in luce la loro
interdipendenza. Un esempio ne è il videoclip con catene parallele di immagini e suoni
spesse prive di rapporto preciso.

Altro esempio di contrappunto c’è spesso in televisione, esempio di una gara di ciclisti con i
commentatori che non stanno guardando le immagini che vengono mostrate e non le stanno
commentando, è soltanto l’occasione ciclistica che dà un senso alla coabitazione dei due
universi.
Il contrappunto audiovisivo viene notato solo se opone il suono e l’immagine su un punto
preciso.

DISSONANZA AUDIOVISIVA La dissonanza audiovisiva è una rottura della convenzione

che vuole suono e immagine associati in modo sincronizzato e coerente, creando un effetto
di "divisione" o "scarto" tra essi per generare disagio, straniamento o per enfatizzare un
messaggio specifico. Questo effetto, teorizzato dal critico cinematografico Michel Chion, può
manifestarsi in vari modi, come un suono incongruente con l'immagine rappresentata o una
voce che "vibra" o "si sforma" rispetto al contesto visivo.

Suono e immagine in relazione al montaggio

1. Differenza tra immagine e suono nel montaggio
Immagine: nel cinema il montaggio ha creato un’unità specifica: il piano (cioè la porzione di
pellicola compresa tra due giunzioni).
👉 Questo permette di avere un riferimento chiaro e condiviso, sia per chi analizza un film sia
per chi lo realizza.
Suono: non ha una “unità neutra” equivalente al piano.
👉 Le giunzioni sonore non si percepiscono chiaramente all’ascolto, quindi non ci sono
blocchi ben delimitati.

2. Perché il suono non ha un’unità precisa

Il montaggio sonoro non produce “blocchi” distinguibili come quelli visivi.
Un suono può sovrapporsi ad altri, continuare da una scena all’altra, sparire gradualmente,
ecc.
Non possiamo quindi dire “qui finisce un piano sonoro e ne inizia un altro” nello stesso modo
in cui individuiamo i piani visivi.

3. Montaggio sonoro come stratificazione

Invece di avere un’unica unità (come il piano visivo), nel suono ci sono strati che si
intrecciano: voci, rumori, musica, silenzi.
Questi strati possono avere durate e funzioni molto diverse, creando una struttura più fluida
e continua.

4. Implicazioni per l’analisi dei film

Per l’immagine si può fare riferimento ai piani (piano 92, piano 94, ecc.).
Per il suono no: l’analisi deve considerare la continuità o le sovrapposizioni sonore, non i
blocchi.
Il suono funziona più come un flusso, che accompagna e lega le immagini, piuttosto che
come una serie di segmenti isolati.

5. Esempi e casi pratici

Si cita Godard, che usa il suono in modo non sincronizzato con l’immagine, creando effetti
stranianti.
Hitchcock invece lavora spesso sulla precisione del rapporto immagine-suono, costruendo
tensione attraverso dettagli sonori (una voce, un rumore preciso, ecc.).

Il punto centrale è che il suono non ha un’unità di montaggio equivalente al piano

dell’immagine. L’immagine è segmentabile in piani chiari e identificabili. Il suono invece è
continuo, sovrapposto, intrecciato, e non si lascia dividere in blocchi netti.
Questo rende il montaggio sonoro più “fluido” e meno “visibile”, ma anche più complesso e
potente nell’influenzare la percezione dello spettatore.

FLUSSO SONORO: È l'insieme degli elementi acustici che rendono il suono parte integrante
della narrazione e dell'atmosfera, creando un'impressione di profondità, ritmo e immersione
per lo spettatore

LOGICA ESTERNA del concatenamento audiovisivo: un modo di concatenamento delle

immagini e dei suoni concepito per rispondere a un processo organico flessibile di sviluppo,
di variazione, di crescita che nasce dalla situazione stessa e dalle sensazioni che essa
ispira. Privilegia nel flusso sonoro le modificazioni continue e non progressive e non utilizza
le cesure brusche se non quando lo richiede la situazione.
suono si gonfia, scompare, riappare, si riduce o si amplifica a seconda di processi che
sembrano derivare dai personaggi stessi, dai loro affetti o dalle loro sensazioni.
LOGICA ESTERNA: risente degli effetti di discontinuità e cesura in quanto interventi esterni
al contenuto rappresentato, montaggio che taglia il filo di un immagine o di un suono,
cesure, cambiamenti bruschi di velocità
effetti marcati di legami e cesure, scarti nella continuità sonora, flusso accidentato della
colonna audio, rafforzano la tensione delle situazioni.

In generale il cinema moderno gioca molto sulla logica esterna

La funzione più diffusa del suono è quella di unificare il flusso delle immagini, legarle:
-a livello temporale, oltrepassando i tagli visivi=overlapping
-a livello spaziale, facendo sentire ambienti globali, canti d’uccello, rumori di traffico, creano
un quadro generale in cui è contenuta l’immagine.
-tramite la presenza eventuale di una musica orchestrale che sottraendosi alla nozione di
tempo e spazio inserisce le immagini in uno stesso flusso.

LEGGI GESTALTICHE
Le leggi gestaltiche (o leggi della Gestalt) sono principi psicologici elaborati dalla psicologia
della Gestalt all’inizio del ’900 (soprattutto da Wertheimer, Köhler e Koffka) per spiegare
come la mente umana organizza spontaneamente gli stimoli visivi in forme e strutture
significative.

In altre parole: quando guardiamo un insieme di elementi, non percepiamo singoli dettagli
isolati, ma tendiamo a raggrupparli secondo schemi regolari e coerenti.

Ecco le principali leggi della Gestalt:

1. Legge della vicinanza

Elementi vicini tra loro vengono percepiti come appartenenti a un gruppo.

1. Legge della vicinanza

Applicazione: in un’inquadratura, personaggi o oggetti ravvicinati vengono percepiti come un

gruppo o come relazionati tra loro.

Esempio: in Il Padrino (Coppola, 1972), durante le riunioni mafiose i personaggi seduti vicini
comunicano coesione e alleanza.

2. Legge della somiglianza

Oggetti simili (per forma, colore, dimensione, orientamento) tendono a essere percepiti
come parte di una stessa unità.
2. Legge della somiglianza

Applicazione: costumi, colori o movimenti simili uniscono visivamente i personaggi.

Esempio: in Schindler’s List (Spielberg, 1993), l’uso del bianco e nero e del cappottino rosso
crea un forte effetto di somiglianza/contrasto che guida lo sguardo.

3. Legge della buona continuazione

Linee o curve vengono percepite come continue e fluide, piuttosto che come segmenti
spezzati.
3. Legge della buona continuazione

Applicazione: linee prospettiche e movimenti di macchina guidano lo sguardo dello

spettatore lungo un percorso fluido.

Esempio: nelle carrellate di 1917 (Mendes, 2019), le linee tracciate dalle trincee e dai
movimenti dei soldati creano continuità visiva e narrativa.

4. Legge della chiusura

La mente tende a completare figure incomplete, percependole come forme chiuse e intere.
4. Legge della chiusura

Applicazione: lo spettatore completa mentalmente ciò che non viene mostrato interamente.

Esempio: in Psycho (Hitchcock, 1960), nella celebre scena della doccia non si vede
l’accoltellamento diretto, ma il montaggio rapido induce lo spettatore a “chiudere”
mentalmente l’azione.

5. Legge della figura-sfondo

Quando osserviamo un’immagine, distinguiamo automaticamente una “figura” in primo piano
da uno “sfondo” retrostante.
5. Figura-sfondo

Applicazione: contrasto tra personaggio e ambiente per evidenziarne l’importanza.

Esempio: in Blade Runner (Scott, 1982), le silhouette dei replicanti emergono dallo sfondo
nebbioso e luminoso, sottolineandone la presenza drammatica.

6. Legge della simmetria e della pregnanza (o buona forma)

Tra più interpretazioni possibili, percepiamo quella più semplice, stabile, regolare e
simmetrica.
6. Legge della simmetria / pregnanza

Applicazione: composizioni visive equilibrate e “pulite” comunicano ordine, potere o armonia.

Esempio: in The Grand Budapest Hotel (Wes Anderson, 2014), la simmetria maniacale delle
inquadrature crea una forma visiva riconoscibile e coerente.

7. Legge del destino comune

Oggetti che si muovono nella stessa direzione vengono percepiti come appartenenti a un
insieme.
7. Legge del destino comune

Applicazione: personaggi o oggetti che si muovono insieme vengono percepiti come uniti
nella stessa azione o destino.
Esempio: in Inception (Nolan, 2010), i personaggi nei sogni si muovono coordinati durante le
sequenze d’azione, sottolineando la loro interdipendenza.

LA SINCRESI, un punto di sincronizzazione in una catena audiovisiva è un momento

saliente di incontro tra un momento sonoro e un momento visivo, un punto in cui l’effetto di
sincresi sembra più accentuato, come in una musica un accordo più marcato degli altri.
Un punto di sincronizazione emerge con maggiore evidenza in una sequenza.
- come doppia cesura inattesa e sincrona nel flusso audiovisivo.
- come punteggiatura preparata alla quale giungono le strade dapprima separate del
suono e dell’immagine
- quando il punto di sincronizzazione cade su un primo piano ha un effetto di firtissimo
visivo o quando il suono ha più volume sonoro degli altri
- per il carattere affettivo e semantico

LA SINCRESI è la saldatura inevitabile e spontanea tra un fenomeno sonoro e un fenomeno

visivo puntuale quando questi accadono contemporaneamente, e ciò indipendentemente da
ogni logica razionale.
Sincronismo stretto: assoggetta suoni a movimenti delle labra
Sincronismo largo: prende in considerazione la totalità del corpo parlante, gestuale in
particolare (produce un effetto meno realistico, ma più disteso e poetico)

★ IV La scena audiovisiva
Nel cinema lìimmagine è il quadro, non è il contenuto ma il contenente, anche se nero e
vuoto resta percettibile, presente per lo spettatore.

Per l’immagine si è trovato il principio dell’immagine a pieno quadro, che regna ormai nel
novantanove per cento dei film.
Per il suono non esiste un contenente, possiamo sovrapporre simultaneamente quanti suoni
vogliamo, all’infinito, senza incontrare limiti.
Questi suoni si collocano a differenti livelli di realtà: musica di accompagnamento è off, il
dialogo sincronizzato è diegetico. Mentre il quadro visivo si situa quasi sempre a uno solo di
questi livelli per volta, il suono fa il contrario.
I suoni quando vengono accoppiati a una immagine cinematografica si dispongono in
rapporto al quadro visivo e al suo contenuto, alcuni estraendone a far parte in quanto
sincroni e “in”, altri restando in superficie e sui bordi in quanto fuori campo, altri
posizionandosi nettamente al di fuori della diegesi. La forma classica del cinema si definisce
come il luogo di immagini e suono, essendo il suono ciò che cerca il suo luogo.

Calamitazione spaziale di un suono da parte di un’immagine

La calamitazione spaziale di un suono da parte di un'immagine, nel linguaggio del cinema, è

un concetto teorizzato da Michel Chion in cui un'immagine sullo schermo cattura e attira il
suono proveniente da un'altra sorgente, legandolo a sé nello spazio visivo. Questo
fenomeno crea una fissità spaziale, facendo apparire la sorgente sonora come se fosse
"attaccata" all'immagine, anche se il suono proviene da un'altra area della scena o
addirittura da fuori dello schermo.

Come funziona:

Fissità dell'immagine:
La cala-mitazione avviene quando l'immagine, soprattutto se è un'immagine fissa o
con un movimento ridotto, "fissa" il suono, portandolo ad apparire proveniente da
quella sorgente.
Non è necessariamente la sorgente reale:
Il suono non deve provenire realmente dalla sorgente visiva; l'immagine "attira" il
suono, attribuendogli la sua posizione spaziale e creando un'illusione.
Contesto cinematografico:
Questo concetto è fondamentale per comprendere l'interazione tra suono e
immagine nel cinema, dove si creano unioni simboliche e percettive che vanno oltre
la semplice corrispondenza fisica.

Esempio: Se un personaggio sta parlando da un lato dello schermo, ma l'inquadratura si

concentra su un altro elemento in primo piano, e il suono della sua voce viene
 ugualmente percepito come proveniente dal suo volto, si verifica una calamitazione
spaziale.

SUONO ACUSuMATICO: suono che si sente senza vedere la causa originaria del suono, fa
sentire dei suoni senza la visione delle loro cause. (radio, disco telefono trasmettono suoni
senza mostrare il loro emittente, sono per definizione media acusmatici.

Ascolto acusmatico→ il contrario è ASCOLTO VISUALIZZATO, si visualizza la

sorgente, la causa.

VISUALIZZATO e ACUSMATICO: un suono può compiere due tipi di percorso

1- viene prima visualizzato e poi acusmatizzato, associa immediatamente il suono a

un’immagine precisa che poi potrà riemergere in maniera più o meno netta nella mente dello
spettatore

2- viene prima acusmatizzato e poi visualizzato, mantiene a lungo il segreto sulla causa e
sull’aspetto prima di rivelarlo, suspence, attesa

Dall’opposizione di visualizzato e acusmatico nasce il fuori campo.

SUONO FUORI CAMPO nel cinema è il suono acusmatico rispetto a ciò che viene mostrato
nel piano, ossia la sorgente è invisibile a un dato momento temporaneamente o
definitivamente.

SUONO IN quello la cui sorgente appare nell’immagine e appartiene alla realtà che questa
evoca

SUONO OFF quello la cui supposta sorgente è non soltanto assente dall’immagine ma
anche non diegetica, vale a dire situata in un altro tempo e in un altro luogo rispetto alla
situazione direttamente evocata, ad esempio voice over, musica

SUONO D’AMBIENTE o suoni-territorio, suono che avvolge la scena e abita il suo spazio
senza sollevare la questione della localizzazione della sua sorgente, gli uccelli che cantano,
le campane che rintoccano, servono a marcare il territorio, uno spazio particolare

SUONO INTERNO situato nel presente dell’azione, corrisponde all’interno fisico e mentale
di un personaggio. ci sono due tipi di suono interno: suono interno oggettivo, suoni
fisiologici, battiti, respirazione, rantoli; suono interno soggettivo, voci mentali, ricordi

SUONO ON THE AIR suoni in onda, suoni presenti in scena ma trasmessi elettricamente
per radio, telefono, amplificatore.
MUSICA

musica da buca, quella che accompagna l’immagine da una posizione off al di fuori del
tempo e del luogo dell’azione NON è DIEGETICA

musica da schermo, quella che proviene da una sorgente situata direttamente o

indirettamente nel luogo e nel tempo dell’azione.

FUORI CAMPO ATTIVO E PASSIVO, attivo pone delle domande che ricercano risposte
all’interno della scena, attenzione e curiosità nello spettatore; passivo il suono crea un
ambiente che avvolge l’immagine e la stabilizza, non suscita desiderio di andare a vedere
altrove.

ESTENSIONE estensione dell’ambiente sonoro è lo spazio concreto più o meno largo e

aperto che i suoni evocano e fanno sentire intorno al campo, e anche, all’interno del campo,
intorno ai personaggi, estensione vasta quando una scena che si svolge in un appartamente
sentiamo non solo i suoni delle azioni che si svolgono nell’appartamento ma anche i suoni
esterni, estensioni fisse restano le stesse da un capo all’altro di una scena o anche per
l’intero film

L’utilizzo della variazione dell’estensione ad esempio come il passaggio che va fino al

silenzio e quindi si escludono tutti i suoni per arrivare ad uno solo serve per rappresentare la
soggettività di un personaggio.

Punto di ascolto in senso spaziale e in senso soggettivo

senso spaziale: da dove sento, da quale punto dello spazio figurato nello schermo o nel
suono

senso soggettivo: quale personaggio, a un dato momento dell’azione, si ritiene che senta in
particolare ciò che io sento

★ V Il reale e la resa

La definizione, sul piano tecnico, è la finezza, la precisione nella resa dei dettagli, è
funzione della larghezza della sua banda di frequenza, che permette di far sentire frequenze
dall’estremo basso all’estremo più acuto.

La nozione di alta fedeltà, hi-fi, è puramente commerciale e non corrisponde a nella di

preciso né di verificabile.
La fonogenia: in passato non era nient’altro che l’idea di un adattamento tra un certo tipo di
voce e di emissione sonora e certe condizioni tecniche di captazione e ripetizione. Il criterio
di fonogenia era modellato su quello di fotogenia. Ora questo concetto sembra scomparso
probabilmente a causa della nostra immersione talmente comune e quotidiana in ciò che si
chiama la realtà acustica mediata

Vero e verosimile sonoro: per valutare la verità di un suono ci basiamo su codici già diffusi
dal cinema o dalla televisione, o dalle arti in generale più che alla nostra esperienza vissuta,
anche perchè varie situazioni non le abbiamo vissute.

Gli indizi sonori materializzanti, sono quelli che rimandano all’intuizione della materialità
della sorgente e al concreto processo dell’emissione del suono. Essi sono in grado di darci
informazioni sulla materia che causa il suono. Consistono frequentemente in disuguaglianze
nell’uso del suono, in una voce può essere la presenza di respiri, rumori di bocca o gola,
alterazioni del timbro, in uno strumento musicale possono sono la presenza di rumori di
attacco, disuguaglianze, sfregamento, soffio, scatto di chiavi.

★ VI L’audiovisione vuota
ACUSMETRO, personaggio acusmatico la cui posizione rispetto allo schermo si colloca in
un’ambiguità e in un’oscillazione particolare. Lo si potrebbe definire come nè dentro nè fuori,
in rapporto all’immagine, non dentro perchè l’immagine della sorgente ovvero la bocca non è
nell’immagine, ma nemmeno fuori perchè non è situato indipendentemente off. Sono
acusmetrici molti personaggi nascosti dietro una tenda o in un nascondiglio. L’acusmetro è
onniveggente, onnisciente, onnipotente.

DEACUSMATIZZAZIONE quando viene rivelata la fonte del suono, quando vediamo il volto
da cui proviene la cosa.

SOSPENSIONE contrario dell’estensione, quando un suono naturalmente implicato nella

scena e in generale sentito in precedenza viene improvvisamente e insidiosamente
soppresso
Kurosawa prima fa sentire dei suoni poi li sopprime e l’azione ha altri suoni
Fellini in notti di cabiria non fa sentire gli uccelli nel bosco perché in realtà una situazione
che dovrebbe essere felice poi non lo sarà e questo genera tensione nello spettatore

★ VII Degno del nome di sonoro

★ VIII Televisione clip e video

EFFETTO TELEVISIVO è quando i suoni fuoricampo e suoni di voci in generale si parlano

tra loro circuitando l’elemento visivo. Nel cinema questo accade raramente perchè tutto
passa attraverso un’immagine o un luogo di immagini.
Sport acustico, tennis, il suono non dice chi l’ha effettuato e dove andrà a finire
Grazie all’assenza di suono il pubblico interpreta la propria parte sonora. Nella partita lo
spazio acustico è separato dallo spazio visivo, lo si sento come stabile, sempre in piano
totale sonoro mentre invece nel visivo vediamo vedute lontane ma anche ravvicinate.
Abbiamo volti umani ripresi in primo piano con teleobiettivi sovrapposti alle loro voci lontane
e indistinte. C’è un vicino-lontano simmetrico rispetto al lontano-vicino, questa cosa è
caratteristica nei film d’azione.

Videoarte
Spesso si usa sia il video live e quindi simile allo spettacolo e alla performance e
parallelamente o in alternativa realizzano nasti analoghi a film, la diffusione non è
regolamentata e ritualizzata quanto una proiezione cinematografica. Il video è così sospeso
tra un estremo e l’altro. La Videoarte è spesso legata alla danza perché entrambe giocano
sulla velocità del movimento fino ad arrestarlo su una posizione.

Videoclip
Nel montaggio ritorna sugli stessi motivi, gioca su quattro cinque temi visivi di base, il
montaggio qui più che essere un modo per far avanzare l’azione, è un modo per far girare le
facce del prisma e per creare così una rapida successione di piani, una sensazione di
polifonia.
Il videoclip si rifà al cinema muto poichè c’è una musica di base e non c’è una narrazione
sostenuta da un dialogo quindi l’immagine è totalmente slegata dalla linearità imposta dal
suono.
Se i videoclip funzionano è perché c’è un rapporto elementare tra colonna audio e colonna
immagine e le due non sono del tutto indipendenti. Tale rapporto si limita alla presenza
puntuale di punti di sincronizzazione nei queli l’immagine mima la produzione del suono.,
per il resto ci sono immagini e suono ce giocano l’ina indipendentemente dall’altro. Non
derivano da un percorso intellettualistico, ci sono punti di sincronismo marcato e altri di forte
desincronismo.
clip di rap che dono clip della parola, alcune delle parole del testo parlato vengono ripetute in
forma scritta

★ IX Verso un audio-logo-visivo

PAROLA TEATRO dialogo sentito, ha funzione drammatica, psicologica, informativa e

affettiva. Viene percepito come proveniente da esseri umani inseriti nell’azione stessa,
senza potere sul corso delle immagini che li mostrano, viene sentito parola per parola,
offerto ad una intelligibilità totale.
Non si limita a condizionare il suono ma condiziona tutta la messa in scena del film, dalla
sceneggiatura, al montaggio… recitazione…

PAROLA TESTO in generale quella della voce off e dei commenti, eredita alcuni attributi
degli intertitoli del cinema muto, agisce sul corso delle immagini. La parola enunciata ha il
potere di evocare l’immagine della cosa , del momento, del luogo, dei personaggi. è
riservata a un personaggio privilegiato della narrazione ed è concessa a quest’ultima
soltanto per un tempo limitato rispetto alla durata complessiva del film. La parola testo
suscita la presenza delle cose non soltanto nella mente, ma anche agli occhi e alle orecchie.
LA PAROLA EMANAZIONE resta clandestina e inosservata proprio nella misura in cui essa
è antiletteraria e antiteatrale- Si ha parola emanazione quando la parola non viene
necessariamente sentita e compresa per intero, e soprattutto quando essa non è legata al
cuore e al centr di ciò che si potrebbe chiamare in senso lato azion.

modi di relativizzazione della parola nel cinema sonoro

CHIAROSCURO VERBALE registrazione della parola umana in cui talvolta si comprende
ciò che viene detto talaltra si comprende meno bene o non lo si comprende affatto.

rarefazione: assenza di voce, senso di vuoto tra le rare sequenze parlate

proliferazione e adlib: accumulazione, proliferazione di parole che poi si annullano da sè o

annullano il proprio peso sulla struttura dl film.

poliglottismo o uso di una lingua straniera: alcuni film necessariamente isolati hanno cercato
di relativizzare la parola utilizzando una lingua straniera, non compresa dalla maggior parte
degli spettatori, mescolando idiomi diversi il ch relativizza le lingue, le une tramite le altre.

parola sommersa: alcune scene sono anche basate sull’idea di un bagno sonoro, in cui le
conversazioni sprofondano e da cui poi emergono.

perdita di intelligibilità: flusso e riflusso della parola nel totale sonoro ma anche chiara
coscienza nello spettatore di una perdita di intelligibilità della voce, che egli osserva in modo
localizzato.

Decentramento: si rispettano chiarezza e intelligibilità del testo ma si realizza un film in cui

tutti gli elementi non sono centrati sui dialoghi e dunque non aiutano ad ascoltarli.
APPUNTI PER TESINA
La summa del pensiero di Lynch sul cinema come linguaggio sonoro è Mulholland Drive.
Ogni suono è qui perfettamente distinguibile e accuratamente misurato nell’intensità,
nell’orientamento spaziale, e nella definizione timbrica. La qualità sonora è tale da essere
paragonabile all’ascolto di un brano musicale in cuffia. Allo stesso tempo, Informazione non
presentea di questo universo sonoro segue consuetudini canoniche. Le intensità sono
insolite (ad esempio volumi alti per suoni marginali), e lo statuto di realtà è spesso
indecidibile. Chi sente quel suono? Da dove viene? Sono domande non rilevanti
nell’universo-Lynch, tanto quanto le domande sulla concreta dinamica degli eventi nel plot.
Si tratta piuttosto di invertire la relazione e porre ciò che accade, anche sul piano sonoro,
come fenomeno auto-significante. Ovvero, piuttosto che chiedersi a quale relazione causale
esso appartenga, è più utile osservare l’effetto di senso complessivo.
Lynch ‘colora’ il visivo tramite il sonoro, cioè arricchisce la semplice evidenza visiva con una
rilettura che passa attraverso il suono. Ciò che appare normale sul piano visivo viene
‘filtrato’ e reso anomalo attraverso l’elemento sonoro. Prendiamo ad esempio la celebre
sequenza del diner Winkie’s, a circa dieci minuti dall’inizio del film. È contenuta tra due
scene in cui il personaggio di Rita appare dormiente, dunque una delle ipotesi è che si tratti
di una sequenza onirica.
Si apre con uno squillante suono di sirena da ambulanza che crea un brutale scarto con la
scena precedente. È una prassi costante di Lynch, che tende a costruire i collegamenti per
contrasti e per rotture e non mediante legami (Chion). Il contesto sonoro nel quale
dialogano i due personaggi nel diner è inizialmente regolare: oltre alle voci, ascoltiamo i
rumori ambientali del ristorante e della strada. Man mano, però, che il racconto dell’incubo
si fa più intenso e perturbante, il suono ambientale sparisce e viene sostituito da una sorta
di bolla sonora che avvolge il tutto, creando un effetto di distacco della realtà e di
isolamento dal contesto: ritorna l’usuale rumore cupo e continuo lynchano, poi arricchito da
una nota continua, ad intensità crescente. Quando i due personaggi escono dal diner, i
rumori della strada sono poi filtrati da un riverbero che ne accentua la sensazione irreale, e
mentre la scena si sposta verso il retro, i suoni dei passi sono alterati da un’eco. Dopo il
boato improvviso che coincide con l’apparizione di un mostro, la scena si conclude con il
suono della voce completamente ovattata, atto a descrivere lo stato di malessere del
personaggio che infatti crolla al suolo.
Questa descrizione illustra il modo con il quale Lynch crea una improvvisa impennata di
tensione, affidandosi unicamente all’organizzazione sonora senza alcun effetto visivo. Egli
appare perfettamente consapevole del mezzo cinematografico come strumento di creazione
di realtà ad hoc: in parte si serve delle convenzioni, in parte le sovverte, in parte le salta a
piè pari.
Concludiamo con la celebre scena del Club Silencio, che costituisce una vera e propria
finestra aperta da Lynch sul proprio modo di concepire il linguaggio audiovisivo […].
Le due protagoniste femminili entrano in un teatro semivuoto, il Club Silencio (ecco ancora
un riferimento al suono), mentre, al loro ingresso, il personaggio identificato come ‘il Mago’
declama alcune battute, accompagnate da un’ampia gestualità: “No hay banda! There is no
band! Il n’est pas de orquestra! This is all… a tape-recording. No hay banda! And yet we hear
a band. If we want to hear a clarinette… listen… Un trombone ‘à coulisse’. Un trombone ‘con
sordina’. Hear le son… and mute it… drop it… It’s all recorded. No hay banda! It’s all a tape. Il
n’est pas de orquestra. It is… an illusion”.
Il Mago sembra rappresentare, dunque, colui che manipola la magia del sonoro nel
linguaggio audiovisivo: si può ascoltare un suono di orchestra anche se l’orchestra non si
vede, perché nel cinema tutto è registrato, montato e sincronizzato. Che appaia o meno un
suonatore di tromba, o che venga o meno mimata un’esecuzione, non è rilevante: il suono si
sentirà ugualmente. Conclusione: il cinema ‘è un’illusione’ e contiene una natura magica che
si esprime principalmente attraverso il suono. E, particolare trascurato nelle analisi, il Mago
adopera quattro diverse lingue per esprimere i suoi concetti, traducendoli tra loro. Per quale
motivo? Forse vuole suggerire l’idea che le lingue e i doppiaggi possono mutare, mentre la
magia artificiale del sonoro nell’audiovisivo rimane la medesima.

La sequenza del Club Silencio […] è probabilmente il manifesto sonoro del cinema lynchiano,
una sorta di Manifesto dell’asincronismo ejzenstejniano, dove la finzione è il grande ponte
che collega il playback alla recitazione emotiva dell’attore-personaggio. All’interno del
teatro diventa tutto illusione, le parole provengono da dietro le quinte, la strumentazione è
assoggettata alle parole di un presentatore-mago e il musicista non ha più nessun controllo
sullo strumento. La creazione di un mondo intelligibile dove, dove l’unico demiurgo è il
regista, trova compimento in un microcosmo teatrale, che non ha bisogno di un trombone o
di un clarinetto o di una tromba con sordina per esistere, perché “non c’è banda… è tutto
registrato”. Lynch gioca con una moltitudine di effetti audio che ingannano nuovamente i
sensi dello spettatore, già a partire dal nome del teatro, dove il silenzio appare l’unica cosa
messa all’angolo”.

Relazione di chat gpt

1. Il contesto e la funzione narrativa

Nella scena del Club Silencio, un presentatore (“il Mago”) proclama in varie lingue:

“No hay banda… è tutto registrato… è un’illusione”

Sottolineando che ciò che ascoltiamo non proviene da una performance dal
vivo, ma da una traccia preregistrata (Docsity, [Link],
The Take).

Questo momento segna una cesura tra finzione e realtà nella narrazione: la musica, la voce
e il pianto che percepiamo non sono altro che registrazioni, riflettendo la natura illusoria del
mondo hollywoodiano che il film esplora (The Take, Film Folly).
2. Contrastare suono e silenzio
Lynch manipola il volume e il registro sonoro per creare dissonanza emotiva:

● Il brusio della città e dei passi all’ingresso è filtrato, con echi e riverberi che
accentuano l’atmosfera rarefatta ([Link]).

● La canzone a cappella, "Llorando" nella voce di Rebekah del Rio, parte per poi
proseguire anche quando la cantante collassa, contraddicendo ciò che vediamo
([Link], Pitchfork, Magik World, The Take).

Ciò che ne emerge è un potente contrasto tra suono persistente e immagine muta, come se
la registrazione continuasse oltre il corpo fisico della performer.

3. Tecniche sonore e atmosfera

● Riverberi ed echi conferiscono surrealtà alla scena, distorcendo la percezione dello
spazio-tempo ([Link], [Link]).

● Suoni ambientali sospesi, ovvero dettagli diegetici amplificati o esclusi: il silenzio

viene accentuato attraverso l’assenza di dialoghi o rumori ambientali non necessari
(Medium, Film Obsessive).

● Passaggi bruschi tra silenzio e volume pieno, creano un senso di disorientamento e

straniamento — una signature sonora lynchiana ([Link], Film Obsessive).

4. Significato emotivo e simbolico

● La cantante collassa eppure la voce prosegue: simbolo del ricordo o del fantasma
che sopravvive alla realtà fisica, un eco persistente nella mente di Diane (mulholland-
[Link], Reddit).

● Un commento su Reddit sintetizza efficacemente il paradosso:

“No hay banda, eppure sentiamo una band… la performance registra un’illusione
che continua anche quando il corpo non c’è più” (Reddit).

● Un altro utente aggiunge:

“La registrazione è un’illusione che implica la presenza di qualcosa (la band), ma la

 band non c’è più: metafora dell’alienazione dell’attore nel sistema hollywoodiano”
(Reddit).

5. Conclusione: la scena come manifesto sonoro lynchiano

In definitiva, la sequenza del Club Silencio è un manifesto dell’asincronismo
cinematografico: la separazione tra suono e immagine, realtà e rappresentazione,
registrazione e corpo. Lynch dimostra qui di essere un vero “sound-man”, un demiurgo del
suono che ridefinisce la potenza emotiva del cinema attraverso il suo uso magistrale del
design sonoro (JSTOR, [Link], [Link], Film Obsessive).

Riepilogo tecnico
Elemento Descrizione

Voce registrata vs. Il cantante non canta “dal vivo”, ma la voce percepita
esecuzione visiva suggerisce un’illusione che persiste oltre il corpo.

Ambientazione sonora Riverberi, echi e soppressione di rumori ambientali creano

spaesamento e surrealtà.

Contrasto sonoro Dall’assenza totale al pieno della voce: un gioco di tensione

emotiva.

Simbolismo Il suono sopravvive al corpo, parallelo al perdurare della

memoria o del trauma.

Sitografia
[Link]
sonore-mulholland-drive/

Docsity
Il Suono nel Cinema di David Lynch: Analisi del Sound Design in Mulholland Drive | Appunti
di Teoria Del Cinema | Docsity

[Link]
No hay banda! Inquietudini sonore - Il Cinema Ritrovato

The Take
In “Mulholland Drive,” What Happened at Club Silencio? | Read | The Take

The Quietus

Film Folly
David Lynch’s MULHOLLAND DRIVE explained
[Link]
Club Silencio

Pitchfork
Rebekah Del Rio, Singer in Mulholland Drive's Unforgettable Club Silencio Scene, Dies at 57
June 27, 2025 — Rebekah Del Rio, the renowned vocalist best known for her haunting
performance of "Llorando" in the iconic Club Silencio scene of David Lynch's 2001 film
Mulholland Drive, has died at the age of 57. She passed away on June 23, 2025, at her
home in Los Angeles, according to the LA coroner's office, though the cause of death
remains undisclosed. Of Mexican, Italian, and Sephardic descent, Del Rio grew up in San
Diego and began her career as a country singer. Her emotive Spanish-language version
of Roy Orbison's "Crying" became a signature piece, especially after Selena's 1995
death inspired her to record it. Del Rio’s chance meeting with Lynch, where she
performed "Llorando" impromptu at his studio, led to her poignant role in Mulholland
Drive. She later reconnected with Lynch in 2017 for a performance in Twin Peaks: The
Return. Del Rio's music continued to resonate deeply due to her ability to channel
 personal grief, particularly after the loss of her son to cancer in 2009. Her voice remains
emblematic of the emotional depth within Lynch’s surreal cinematic universe.

Magik World
Mulholland Drive (2001) | Magik World

[Link]
Mulholland Drive (2001): Perspective on Story, Sound, and Success

Medium
Mulholland Dr. (2001). Analysis of postmodernist and “noir”… | by Roxanne Bsaiso | Medium

Film Obsessive
The Whispering Winds of David Lynch: “Listen to the Sounds” | Film Obsessive

Reddit
The Silence Motif in Mulholland Drive
May 10, 2021

Reddit
The Meaning of Club Silencio
May 28, 2023

JSTOR
Project MUSE - Lowering the Boom

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Luglio 2024 scritto