ARTE

ILLUMINISMO, NEOCLASSICISMO, ROMANTICISMO, REALISMO, IMPRESSIONISMO

ILLUMINISMO

BOULLÉE: 1728-1799
● Il museo 1783
● Sala di lettura 1785
● Cenotafio di Newton 1784

NICOLAS LEDOUX: 1736-1806

● Saline reali di chaux 1775-1779

GIOVANNI BATTISTA: 1720-1778

● Arco di trionfo 1745-1750
● Carceri 1749-1750; 1751; 1761
● Museo di Adriano
● Santa Maria del Priorato 1764

Due architetti dell’Illuminismo: Boullée e Ledoux

Il pensiero illuminista trova nel panorama architettonico della Francia un fertile terreno
di sperimentazione:
prende vita una serie di progetti visionari e faraonici destinati perciò a non essere quasi
mai realizzati, dotata di una forte valenza etica e simbolica e animata da un irrefrenabile
slancio utopico.

Boullée e Ledoux
Sono autori di improbabili paesaggi architettonici, irrealizzabili, fortemente simbolici,
spesso pensati come applicazione di semplici solidi geometrici ma di dimensioni abnormi
esercitarono sulle giovani generazioni di tutti i Paesi europei, in particolare in Inghilterra
e in Germania.

Étienne-Louis Boullée (1728-1799)

è stato il primo a creare una rottura radicale e definitiva con il passato barocco e rococò
attraverso i suoi progetti, compresi tra gli anni Settanta e Novanta del Settecento.
Boullée nacque a Parigi il 12 febbraio 1728.

Charles-François Viel (1745-1819), è un architetto contemporaneo, che affermava che i

progetti di Boullée non erano altro che il parto di una mente confusa.
Boullée affida il suo fare architettura essenzialmente alle forme geometriche semplici,
esaltando in ogni occasione la perfezione della sfera.

1
Boullée ritiene che l’architettura sia una corretta e geniale articolazione delle masse, cioè
una distribuzione di puri volumi nello spazio, legati da un insieme di precisi rapporti.
Egli è persuaso che si debba evitare l'insistenza decorativa, tanto da privare
completamente i suoi edifici, per i quali l’unico cercato e desiderato motivo ornamentale
sono le forti e profonde ombre generate dai contrasti delle forme architettoniche questo
proposito, infatti, egli afferma di essere l'inventore dell’architettura «delle ombre e delle
tenebre».

Boullée studia l’effetto prodotto negli osservatori dalle qualità specifiche dei solidi
geometrici ed è convinto che ogni edificio, o insieme di masse, debba mostrare il proprio
carattere, debba essere cioè espressivo: un’architettura «parlante»
BOULLÉE:
TRATTA QUESTE OPERE:
Il museo, Sala di lettura della biblioteca nazionale, Cenotafio di Newton
IL MUSEO: 1783
● Al centro c’è il tempio della fama, destinato a contenere le statue dei grandi
uomini
○ La costruzione fu realizzata a pianta quadrata, preceduta da 4 esedre
colonnate e da un porticato d’ingresso, affiancato da altre 4 colonne coclide
situate lungo gli assi diagonali.
■ Ampie gradinate coperte da volte a botte.
● Vi è un immenso spazio coperto da una cupola emisferica, l’oculo centrale è ad
imitazione del Pantheon, consente di far entrare la luce.

○ Vi è un immenso spazio coperto da una cupola emisferica, l’oculo centrale è

ad imitazione del Pantheon, consente di far entrare la luce.
■ Il cono luminoso che cambia direzione in base al sole, e diffonde
chiarore sull’ampio doppio colonnato circolare ,situato al centro del
grande invaso cupolato con le statue degli uomini illustri.
○ Dall'esterno la cupola è completamente nascosta alla
visione delle altre pareti del perimetro quadrato e da un
anello colonnato.

2
CENOTAFIO DI NEWTON 1784
Nel 1784 Boullée rende omaggio allo scienziato Isaac Newton e
alla sua teoria sulla gravitazione universale progettando un
cenotafio a lui dedicato.
● L’edificio è costituito da un'immensa sfera cava sorretta da
un terrazzamento che ha la funzione di assorbire le spinte della
metà superiore e di sostenere nel contempo l’emisfero inferiore.
○ L'edificio è circondato da tre anelli concentrici di cipressi allineati.
■ L’interno, occupato dal solo sarcofago commemorativo dello
scienziato.

Un cielo stellato durante il giorno:

Grazie all’esistenza di aperture sulla calotta che
avrebbero filtrato i raggi del sole che, nel suo moto
apparente dall’alba al tramonto e in base al periodo
dell’anno, avrebbe acceso o spento le varie costellazioni,
come se queste stesse sorgessero o tramontasse.

Un effetto diurno:
Durante la notte quando il sarcofago, collocato sulla sommità
di un basamento tronco-piramidale, sarebbe stato illuminato
dalla luce emanata da un grandissimo globo a forma di sfera
armillàre.
● In questo modo all’interno del cenotafio Boullée
avrebbe creato una copia o un modello dell'universo le cui
leggi erano state rivelate agli uomini proprio da Newton.

3
SALA DI LETTURA DELLA BIBLIOTECA NAZIONALE 1785

La Biblioteca Nazionale di Parigi, ancora priva di una sala di lettura.

❖ A tal proposito Boullée immagina di coprire il vasto ambiente rettangolare del
cortile del palazzo ( circa 98 × 29 metri ) con una grande volta a botte cassettonata
recante alla sommità un lucernario quadrangolare e poggiante su un colonnato
ionico trabeato che la separa dai quattro gradoni, dove sono conservati i libri.

❖ Gli altri libri sono scenograficamente collocati dietro al

colonnato.
■ Nella seconda variante a Boullée suggerisce la
configurazione di un antico anfiteatro e, per rendere ancor più
solenne l'ambiente, elimina le statue della prima versione e le
sostituisce con figure di lettori - studiosi con indosso toghe romane
ripresi dalla maestosa visione raffaellesca della Scuola d'Atene.

■ I libri , sembrano far parte dell’architettura, sono

le pietre stesse su cui poggia l’intero, imponente edificio del sapere.
Il sopraggiungere della Rivoluzione impedì la realizzazione
dell’opera.

Sala di lettura della Biblioteca Sala di lettura della Biblioteca

Sainte Geneviève,[Link] Nazionale di Francia, 1860-1866. Parigi.

4
CLAUDE NICOLAS LEDOUX 1736-1806
Nasce nel 1736 a Dormans-sur-Marne, nel nord-est della Francia e muore a Parigi nel 1806,
dove si era trasferito giovanissimo.
Dopo aver lavorato inizialmente come disegnatore e incisore , decide di dedicarsi allo
studio dell'architettura con Jacques - François Blondel ( 1705-1774 )
● Nel 1773 viene nominato architetto del re ed eletto membro dell'Accademia Reale
dell'Architettura . Autore di numerosi progetti residenziali a Parigi e Besançon , a
partire dal 1773 si dedica prevalentemente alla realizzazione di progetti pubblici.
○ Ledoux teorizza un'architettura realizzata attraverso la compenetrazione di
forme geometriche elementari e la creazione di forti contrasti di pieni e
vuoti.

SALINE REALI DI CHAUX 1775-1779

immagina una vera e propria città a pianta ellittica.

➔ Al centro colloca la casa del direttore, un imponente edificio dalle forme classiche
frutto della ricerca di una tipologia capace di nobilitare l'architettura per la
produzione.
◆ Le colonne doriche fasciate da bugne quadrangolari alternate.

La casa del direttore è fiancheggiata dagli edifici della

manifattura, mentre lungo la circonferenza esterna, a partire
dalle due monumentali porte d'accesso, Ledoux dispone gli
alloggi per gli operai e gli impiegati e ambienti per la vita della
comunità.
( la Casa dell'Unione , la Casa del Piacere , il Tempio della
Memoria e il " Pacifere " o luogo dalla riappacificazione ).
Egli dota ciascun edificio di orti e giardini e studia
l'orientamento dei singoli ambienti in modo da sfruttare al
meglio la luce del sole e renderli salubri, favorendo la felicità e il benessere degli abitanti.
Fuori dal perimetro sistema infine gli edifici per la vita comunitaria:
la canonica , il municipio , il tribunale.
Il complesso, realizzato solo parzialmente tra il 1775 e il 1779 , rimase in uso fino al
1895.

5
GIOVANNI BATTISTA PIRANESI 1720-1778
Giovan Battista Piranesi ( Venezia 1720 - Roma , 1778 ), architetto e incisore.
● Nella sua opera teorica più significativa, Della magnificenza ed architettura de '
Romani , cercò di dimostrare che l'architettura romana dipendeva solo da quella
etrusca.
● Nel 1743 pubblica la Prima parte di architetture e prospettive un insieme di
incisioni di fantasia - subito imponendosi come disegnatore e incisore di
grandissime capacità tecniche. A partire da quel momento il disegno sarà il suo
strumento espressivo privilegiato.

L’ARCO DI TRIONFO
L’Arco di trionfo del 1745/1750
● Piranesi rivela già una notevole esuberanza creativa e
una grande padronanza dello strumento grafico :( il
disegno misura circa 14 centimetri per 21 ).
● Egli riesce a definire un grande spazio superbamente
scenografico servendosi delle numerose linee sottili
della penna , arricchite dell'acquerello.
● All'arco si perviene attraverso una monumentale e
possente scalinata che si dilata verso il basso , dove è affiancata da due gruppi
scultorei fortemente rilevati dallo scurirsi del tono e dalla maggiore quantità
dell'inchiostro depositato sulla carta.
● Della stessa qualità chiaroscurale gode con concretezza il primo piano.

CARCERI
A Roma Piranesi apprende la tecnica dell'acquaforte.
Nel 1749-1750, nel 1751 e nel 1761 circa pubblica una serie di
invenzioni architettoniche di fantasia, le Carceri: L'osservatore
si perde ricorrendone i numerosi elementi (una scala elicoidale,
ponti con oculi che ne formano il timpano, un ponte levatoio,
passerelle, uno scalone monumentale, argani, funi sospese,
grossi anelli di ferro, torrette, beccatelli, arcate, grate, figurette,
nuvole di fumo) incapace, però, di formarsi un'idea credibile
dell'architettura rappresentata.

MAUSOLEO DI ADRIANO
Si tratta di Castel Sant'Angelo a Roma.
Il mausoleo, costruito per l'imperatore Adriano.
Aveva un basamento quadrato sormontato da un corpo cilindrico.
Vi sono degli uomini piccolissimi in alto a destra. Nel X secolo divenne
abitazione e fu restaurato e fortificato nel Rinascimento.

6
SANTA MARIA DEL PRIORATO 1764
All'attività di incisore, aggiunse anche quella di architetto.
Non si allontana del tutto dal Barocco e dal Rococò, né riesce ad accettare di sottostare
alle regole e ai codici classici secondo i principi del Neoclassicismo.
Nel 1764 Piranesi viene incaricato dal cardinale veneziano Giambattista Rezzonico, Gran
Priore dei Cavalieri di Malta, di restaurare la chiesa dell'Ordine sull'Aventino, Santa
Maria del Priorato. L'architetto, che si interessò anche alla creazione della piazzetta
antistante curò la progettazione fin nei minimi dettagli, compresa la fantasiosa
"macchina" dell'altare.

Da tale progettazione derivò un edificio in cui gli ordini architettonici classici sono
rielaborati in modo eclettico, specie nella facciata che si mostra come una sorta di
enciclopedia dell'ornamentazione, fantastica ma rigorosa al tempo stesso.
Essa, infatti, appare come l'interpretazione di un fronte di tempio tetrastilo.

Le paraste scanalate e rudentate, che accolgono delle lastre scolpite con spade rituali,
non appartengono ad alcun ordine architettonico. Il capitello, infatti, è formato da sfingi
affrontate e separate da una torre.
La trabeazione è ridotta a due elementi:
● il fregio (con un motivo a meandro)
● la cornice (con sotto cornice a dentelli).

Il rilievo del frontone è un insieme di simboli militari e religiosi.

Il portale è affiancato da immagini simboliche ed è sormontato da decorazioni che
trasformano la finestra preesistente (circondata da una cornice a foglie d'alloro) una sorta
di motivo centrale di un sarcofago strigilato, le scanalature ad archetti ricordano elementi
egizi.
Con la Chiesa del Priorato, Piranesi afferma la propria libertà inventiva in un insieme
ordinato di clementi decorative eterogenei.

7
 IL NEOCLASSICISMO
WINCKELMANN: 1717-1768
● Il grande tour 1773

ANTONIO CANOVA: 1757-1822

● Dioscuri
● Accademia di nudo virale supino di un masso
● Teseo sul Minotauro 1780
● Amore e psiche che si abbracciano 17887
● Paolina Borghese 1813-1822
● Le 3 grazie 1812-1816

LOUIS-DAVID: 1748-1825
● Marco Attilio regolo e la figlia
● Giuramento della pallacorda
● Il giuramento degli Orazi 1784
● morte di marat
● Bonaparte valica le Alpi 1803
● Marte disarmato 1825

JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES: 1780-1867

● Il disegno
● Ritratto di mademoiselle barbara bansi 1797
● Accademia di nuoto virile 1800
● Napoleone I sul trono imperiale 1804
● La grande odalisca 1814
● Ritratto di madame Ines Moitessier 1844-1856

FRANCISCO GOYA: 1746-1828

● Il disegno
● Il sonno della ragione genera mostri 1797
● Maya desnuda e Maya vestida 1808
● La famiglia di Carlo IV 1800
● Le pitture nere: Saturno divora un figlio 1820

ARCHITETTURE NEOCLASSICHE
LEO VON KLENZE 1784-1864
WALHALLA DEI TEDESCHI 1830-1842

GIUSEPPE PIERMARINI 1734-1808

● Teatro della scala 1776-1778
● Villa reale di Monza 1734-1808
GIACOMO QUARENGHI 1744-1817

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 IL NEOCLASSICISMO
Il Neoclassicismo è il naturale riflesso sulle arti del pensiero illuminista.
Nel rifiutare gli eccessi del Barocco e del Rococó, movimenti che ben interpretano i
sentimenti delle classi dominanti. il Neoclassicismo si isira piuttosto all'arte dell'antichità
classica, quella della Grecia, che si era potuta sviluppare grazie alle libertà di cui
godevano le poleis.

LA PITTURA NEOCLASSICA:
● I temi sacri pieni di dinamismo e teatralità scompaiono del tutto e al loro posto si
rappresentano epiche scene della storia antica capaci di esprimere la virtus,
oppure si rappresentano episodi tratti dalla mitologia.
● l’aspetto delle opere è solenne, a volte retorico.
● riferimento all’età classica nei costumi e nelle ambientazioni.
● dal mondo antico vengono ripresi sia gli elementi estetici che quelli morali ed etici.
● Nei ritratti, all’intenso realismo delle opere seicentesche, si sostituisce la tendenza
ad una idealizzazione e all’eleganza.
● il chiaroscuro, in precedenza drammatico e quasi notturno, lascia il posto ad una
luce diffusa, calma, i cui contrasti servono solo ad aumentare la luminosità degli
incarnati che sono sempre lisci e chiari.

LA SCULTURA NEOCLASSICA:
● viene abbandonato il dinamismo, il phatos delle espressioni l’esuberanza dei
panneggi
● ricompaiono le pose statiche proprie della statuaria classica
● i volti dei soggetti sono idealizzati e liberi dalle emozioni
● i panneggi sono semplici e lineari
● la scultura non cerca più di provocare meraviglia ma di esprimere il bello ideale
● i soggetti religiosi vengono sostituiti da quelli mitologici
● altro soggetto è il ritratto dei personaggi

JOHANN JOACHIM WINCKELMANN 1717-1768

Aveva studiato teologia, medicina e matematica: aveva quindi lavorato come bibliotecario
1755 aveva pubblicato a Dresda i Pensieri sull'imitazione dell'arte greca nella pittura e nella
scultura, opera in cui sono già presenti tutte le tematiche del pensiero neoclassico.
A Roma 1755,aveva continuato il suo lavoro di bibliotecario ma poi lavorò al servizio del
cardinale Albani, la sua biblioteca fu per Winckelmann occasione di arricchimento
culturale e momento di riflessione.

IL GRAND TOUR 1773

un viaggio di studio e di piacere nella metà del '700. Nelle case cominciarono ad entrare
ritratti che immortalavano. i nobili viaggiatori al cospetto dei templi e delle sculture
antiche più note. A Romo i viaggiatori visitano, oltre ai musei e le antichità delle città, il
laboratorio di Bartolomeo Cavaceppi, restauratore di Sculture classiche.

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ANTONIO CANOVA 1757-1822
Fece il suo apprendistato a Venezia dove aprì uno studio,si trasferì a Roma ospite
dell'ambasciatore della Repubblica Veneto, seguì corsi di nudo all'Accademia di Francia.
Al congresso di Vienna era in veste di ambasciatore papale per ottenere la restituzione
delle opere d'arte sottratte da Napoleone allo Stato Pontificio.

IL DISEGNO:
Il disegno di Canova incarna i principi neoclassici di Winckelmann, sia nel disegno che

nella scultura. I suoi disegni mostrano un’attenzione costante per il nudo maschile e

femminile, molte sono le cosiddette accademie di nudo.

Canova su un complesso di 43 disegni ne dedica ben 25 al solo gruppo del Quirinale e

riteneva che queste sculture fossero fonte di sommo insegnamento per le perfette

proporzioni del corpo umano.

Tra questi vi è il disegno del dioscuri che presenta un sottile sicuro contorno, la

muscolatura è ombreggiata e più marcata nelle pieghe del drappo che dal braccio sinistro

scende a incrociare la gamba sinistra.

Il corpo è percorso da linee lungo le quali sono riportate le dimensioni rilevate

sull’originale. Per Canova tale studio aveva la funzione di comprendere le proporzioni fra

le singole parti del corpo.

Nell’accademia del nudo virale supino su di un masso, è un disegno eseguito a matita e

lumeggiata a biacca.

Egli studia le parti del corpo in modo dettagliato, ombreggiando con un tenue e fitto

tratteggio, così da definire la volumetria e da accentuare la muscolatura, mentre le altre

parti le suggerisce appena usando solamente una linea di contorno e tratteggio.

Così Canova fissa i suoi pensieri sinteticamente, con il fine di suggerire gli elementi che

qualificano l’opera finita.

Prima opera scultorea che realizzò una volta arrivato a Roma, fu il “teseo sul minotauro”

su richiesta dell’ambasciatore Zulian e fu conclusa nel 1783.

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TESEO SUL MINOTAURO 1780
E’ la 1 opera scultorea, su richiesta dell' ambasciatore Zulian.
L'eroe seduto sul corpo del mostro che ha ucciso è rappresentato dopo la lotta.
Ogni passione è sedata, Teseo mostra la sua anima che è in sintonia con il corpo.
● Egli è simbolo della VITTORIA, della RAGIONE Sull'irrazionalità
bestiale.
● Il minotauro è in posizione a "S" rovesciata.
● Teseo poggia sulla gamba sinistra del mostro, è inclinato indietro
mentre osserva il nemico ucciso.
● La sua gamba destra è piegata e ruota verso l'esterno, la sinistra
invece lievemente flessa è distesa, il braccio sinistro è piegato e la
mano impugna una clava.
● Il busto incurvato verso sinistra, e la testa reclinata in avanti.

Lo scopo di Canova è il raggiungimento della bellezza ideale, a cui i

Greci erano pervenuti. E’ realizzato in marmo per rendere meglio la
morbidezza e l’elasticità della carne, utilizza poi una cera rosata o
ambrata.

AMORE E PSICHE CHE SI ABBRACCIANO 1787

Riceve dal colonnello inglese CAMPBELL l’incarico di realizzare
l’opera.
Ha ripreso la favola l’asino d’oro ed ha rappresentato il momento in cui amore rianima
psiche che aveva aperto un vaso ricevuto negli inferi da proserpina destinato a Venere.
● Psiche fu colto da un sonno infernale.
■ canova ha fermato un ATTIMO che RIMANE
SOSPESO, la tensione dei due corpi si sfiorano appena, con sottile
erotismo, il volto della fanciulla amata, ognuno colpito dalla
bellezza dell’altro, è l’attimo che prende il bacio.
○ La visione frontale permette di cogliere la geometria
compositiva.
○ Due archi si intersecano mettendo sollevato e in
tensione il corpo di psiche, la gamba destra e le ali tese d’amore,
che si spiega verso psiche e l’abbraccia sfiorandole i seni e la
guancia destra.
■ Due cerchi intrecciati.
■ I rapporti reciproci fra i due corpi mutuano girando attorno all’opera.

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PAOLINA BORGHESE 1813-1822
il principe Borghese gli commissiona l'opera in occasione delle sue node.
Paolina è rappresentata come Venere vincitrice, infatti tiene in mano il pomo della
vittoria offerto da Paride alla dea giudicata da lui, la più bella.
● E’ rappresentata adagiato su un fianco sopra un divano con una sponda rialzata e
il busto, sollevato e appoggiato su due cuscini, è nudo quasi fino all'inguine, la
parte inferiore è coperta da un drappo, esso conferisce erotismo.
○ Il braccio destro appoggiato su cuscini e
piegato puntella la testa ben eretta, volto a destra e
sfiorato dalla mano quasi chiusa a pugno.
■ Il volto idealizzato e le sembianze
divine collocano Paolina al di fuori della realtà umana,
ma la cera rosata la restituisce al mondo terreno.
Il letto di legno consente allo scultura di ruotare così in base alla posizione era più o
meno illuminata o ombreggiata.

LE 3 GRAZIE 1812-1816
Canova e Foscolo si occupano delle 3 grazie.
Canova ne eseguì una 1 realizzazione in marmo su commissione di Giuseppina di
Beauharnais, 1° moglie di Napoleone e una 2° per Russell. La 2 è in migliori condizioni di
conservazione.

● Eufrosine, Aglaia e Talia sono storti e i loro corpi si articolano lungo assi verticali,
abbracciate l'una alle altre in una configurazione NICCHIA, disposte attorno ad una
superficie cilindrica.
● Lo scrittore mostra 3 attitudini nel gruppo: la fanciulla al centro è vista
frontalmente, quella di destra è di spalle e quella di sinistra è difianco.
● Le gambe sono atteggiate in maniera diversa, a costruire le radici
allargate di un fusto tripartito.
● L’insieme delle braccia intrecciate circonda i corpi come un festone
decorativo, tutt'uno con il drappo che ricalca in 2 falde:
○ L’una sfiora le cosce della fanciulla di destra e l’altra copre il
sesso di quella di sinistra.
● Questo secondo lembo di stoffa suggerisce l’attimo sospeso prima
che si disponga verticalmente.
○ I volti, di profilo, la grazie di destra guerda le altre due le
cui teste si sfiorano.
● L’unione delle braccia che unisce le tre grazie lo si nota se si osserva l’opera da
dietro dove i profili sono in calotte, tenere nuche, capigliature a riccioli infatti è
nelle chiome il massimo chiaroscuro che conferisce una superficie liscia e
morbida.

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LOUIS-DAVID 1748-1825
Nato a Parigi il 30 agosto 1748.
David soggiornò in Italia dal 1775 al 1780 ed ebbe così modo di studiare la scultura e la
pittura romane, in particolare le opere di Raffaello.

MARCO ATTILIO REGOLO E LA FIGLIA

● Ha oggetto l'eroe romano in procinto di
partire per ritornare a Cartagine dove lo avrebbero
atteso le torture e la morte. Una forte dinamica
caratterizza il disegno a penna, acquerellato e il
colore grigio-verde della carta.
● Attilio, ha 'espressione decisa,
un'andatura sostenuta, che cerca di liberarsi dalla
stretta della figlia gemente inginocchiata,
sottolineando il carattere eroico di chi si sacrifica per
amore della patria.
● L'acquerello grigio illumina soprattutto le spalle e le braccia della giovane
donna a sottolineare la forza degli affetti e la coesione familiare, di
componenti fondamentali delle virtù romane.

IL GIURAMENTO DELLA PALLACORDA

Fu commissionata dal club dei giovani per ricordare il giuramento dei membri.
Siccome il re fece trovare chiusa la sala in cui l'Assemblea era solita riunirsi a Versailles, il
presidente Te Jean-Sylvain Bailly si servì di un locale usato per il gioco della pallacorda.
Il dipinto non è concluso e resta il disegno preparatorio a penna con acquarelli.
● Il foglio, infatti, mostra una puntualissima prospettiva geometrica, ma, grazie alla
griglia del pavimento, i personaggi sono collocati nella corretta profondità
dimensionale.
● Il punto di fuga, inizialmente era sul petto dell’uomo sul tavolo, ma
successivamente è la testa così da coincidere con il centro del foglio aumentando
la profondità dell'ambiente.
● Le figure si trovano nella metà inferiore della carta, lasciando quasi del tutto vuota
la metà superiore.
● Il trasporto del disegno sulla tela, mostra come tutte le figure fossero state
disegnate nude e solo con l’applicatura del colore le avrebbe vestite.

13
IL GIURAMENTO DEGLI ORAZI 1784
Fu firmato e datato 1784 e risalente, perciò, al secondo soggiorno romano dell'artista, fu
realizzato su commissione del re di Francia e l'anno seguente venne presentato al Salon.
Il soggetto è scelto dalla storia della Roma monarchica:
● Durante il regno di Tullo Ostilio, i tre fratelli Orazi, romani, affrontarono i tre
fratelli Curiazi, albani, per risolvere in duello una contesa sorta fra Roma e la rivale
Albalonga. I tre Curiazi morirono mentre uno solo degli Orazi si salvò, decretando
in tal modo la vittoria della propria città.
Il soggetto rappresenta le virtù civiche romane e l'amore per la gloria. La scena, non
priva di una certa teatralità, si svolge nell'atrio di una domus romana inondata dalla luce
solare. Nel fondo due pilastri e due colonne doriche dal fusto liscio sorreggono tre archi
a tutto sesto oltre i quali, immerso nell'ombra, un muro delimita un porticato, mentre
un'ulteriore arcata a destra, aperta nel muro in un piano arretrato lascia intravedere altri
ambienti abitativi e una finestra alta da cui entra una luce fioca.
I personaggi sono distinti in due gruppi:
● A sinistra i tre fratelli e a destra le donne affrante.
● Al centro si erge il vecchio padre, isolato, consapevole di mettere a repentaglio la
vita dei figli chiedendo loro il giuramento di combattere per Roma; è l'unico che ha
le labbra dischiuse.
● Il rosso del mantello, che richiama su di lui l'attenzione di chi guarda, lo distingue
come personaggio chiave della rappresentazione, mentre leva in alto le spade
lucenti che, successivamente, consegnerà ai figli. Punto di fuga, si trova sulla sua
mano.
● D'altra parte è in direzione del padre e verso le spade che si protendono le braccia
dei tre fratelli, tenute alte nel giuramento solenne. Un giuramento che unisce
all'eroismo i tre giovani, allacciati in un abbraccio che indica grande forza morale.
○ A destra le donne, meste e mute, accarezzate da una luce morbida e diffusa,
si abbandonano al dolore e alla rassegnazione.
○ In posizione più arretrata la madre degli Orazi copre con il suo velo oscuro ,
i due figli più piccoli, mentre Sabina senza più lacrime si rivolge verso la
cognata Camilla.
○ Secondo l'estetica neoclassica, David non mostra il momento cruento del
combattimento, ma rappresenta quello supremo
del giuramento, che precede l'azione, e congela
nei gesti tutti i personaggi che in tal modo
illustrano l'amor di patria.

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 LA MORTE DI MARAT
Il 13 luglio 1793 il medico rivoluzionario Marat,
presidente del club dei giacobini, venne assassinato
nel suo bagno dalla nobile D’Armont, la quale era
seguace delle idee girondine.
David fu commissionato dalla convinzione di
dipingere un quadro che rendesse onore al martire
di Marat.
● All’interno del dipinto non compaiono tutti quegli elementi che nella realtà
caratterizzano il luogo del delitto.
● La tappezzeria in carta da parati venne sostituita da un fondo scuro e quasi
monocromo se non fosse per le fitte pennellate gialle formanti una sorta di
pulviscolo dorato che sembra voler investire Marat.
● Il cesto che fungeva da tavolo, viene sostituito da una cassetta di legno chiara che
viene trasformata in una sorta di lapide.
● La sobrietà e l’essenzialità dell’arredo stanno a testimoniare la virtuosa povertà di
Marat.
● Tiene in mano un atto d’accusa, che rivela il motivo del delitto di un uomo buono e
inerme.
● Il calamaio e la penna d’oca sulla cassetta, la penna nella mano e il coltello
insanguinato, rappresentano la passione.
● Rappresenta Marat come se si trattasse di una pietà o una deposizione di Cristo.
● Ferita aperta sul costato che gronda ancora di sangue, testa riversa sulla spalla
destra, braccio destro abbandonato lungo la sponda della vasca e il lenzuolo
macchiato di rosso.

Vengono utilizzati colori freddi, il parallelo con la morte di cristo è per mettere al di sopra
degli altri uomini, Marat, proponendosi come un esempio da imitare.
Il punto di fuga coincide con il bordo superiore della testa, consentendo una visione
dall’alto verso il basso.
Nella posizione reclinata segue la direzione dell’asse orizzontale del dipinto, così come la
mano che stringe la penna si trova lungo l’asse verticale e il calamaio è raffigurato lungo
una diagonale.
Il gomito destro sta lungo una diagonale la verticale passante per il volto di Marat e il suo
gomito, conducono all’arma del delitto.
David rappresenta su un momento successivo all’omicidio, di lei resta solo il coltello.
Dopo quasi 60 anni, Baudry ridipinse tutt’altro, perché si basò sulle informazioni che
aveva ricavato attraverso cronache giornalistiche del tempo e così ricostruì l’ambito in
maniera più analitica.
Marat giace nella vasca, con il coltello piantato nel petto e sulla soglia della porta c’è
D’Armont che è consapevole del significato della sua azione.

15
 BONAPARTE VALICA LE ALPI 1803
La tela mostra Napoleone che monta un focoso cavallo pezzato,
ritto sulle zampe posteriori. L'insieme delle due figure occupa
l'intero primo piano campeggiando sullo sfondo delle vette alpine
e di un cielo a tratti nuvoloso, mentre, nei piani arretrati, pochi
soldati che trainano o spingono cannoni e numerose canne di
fucile sporgenti da una balza rocciosa suggeriscono una grande
armata in lento e difficile movimento.

Il suo volto ringiovanito dal pennello dell'artista è idealizzato e la

sua calma ostentata risalta in confronto all'agitato cavallo.
David dipinge in primissimo piano, a sinistra, delle rocce su cui sono
incisi i nomi di Bonaparte e dei grandi condottieri che prima di lui
hanno valicato le Alpi: Annibale ([HANNIBAL) e l'imperatore Carlo
Magno (KAROLUS MAGNUS IMPERATOR]).

MARTE DISARMATO 1825

Durante l'esilio in Belgio, infatti, l'artista riprende i vecchi temi mitologici, ma il suo
principale interesse pare rivolto alla pura rappresentazione della bellezza ideale.

Sullo sfondo di un portico corinzio le tre Grazie

allontanano le armi da Marte offrendogli, allo stesso
tempo, del vino.
Il dio, semidisteso su un letto a barca e completamente
denudato, viene distratto da Venere, anch'essa nuda, che
lo incorona con una ghirlanda di rose mentre Eros gli
slaccia un sandalo.
Le due colombe, sono simbolo dell'amore fra il dio della
guerra e la dea della bellezza, tubano.
Le forme delicate di Venere sono simili a quelle della
Psiche da Canova.

L'evidenza geometrica del portico sospeso tra le nuvole dell'Olimpo dà stabilità alla
scena, tutta raccolta in uno spazio quadrato.
Il dipinto prende forza dalle varie tonalità dei blu accordate con i rossi, gli orie e il rosato
degli incarnati.

16
JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES (1780-1867)
Jean-Auguste-Dominique Ingres risiedette a lungo a Roma, rimanendovi fino al 1820.
Visse in Italia per 25 anni. E’ Nato a Montauban il 29 agosto 1780, il giovane Ingres, figlio di
un modesto decoratore, dopo i primi studi si trasferì a Parigi nel 1797 per frequentare
l'atelier di David. Nel 1825 fu eletto membro dell'Académie des Beaux-Arts divenendone
uno dei professori nel 1829.
Morì a parigi il 14 gennaio 1867

IL DISEGNO
La fama di Ingres è legata in gran parte alla sua eccezionale capacità di disegnatore.
L'amore di Ingres per il disegno è l'altra faccia della medaglia della sua passione per
Raffaello, gran disegnatore, per Masaccio e per Giotto.
Il disegno è anche l'espressione, la forma interna, il piano, il modellato.
Il disegno comprende i tre quarti e mezzo di ciò che costituisce la pittura.

IL RITRATTO DI MADEMOISELLE BARBARA BANSI 1797

● Le facciate, le torri e i tetti restano al di sotto della ringhiera di ferro che delimita il
margine superiore di un muretto che funge a sua volta da seduta per una fanciulla
che, sorridente, guarda verso chi osserva.

● Ha le gambe incrociate e le mani in grembo, indossa una lunga

veste dalla vita alta, uno scialle sfrangiato, appena calato sulle
spalle, e delle delicate scarpette a punta.
○ La biacca fa emergere la figura come se fosse illuminata
da un sole caldo. ( pigmento pittorico costituito da
carbonato basico di piombo )
■ La matita rende grigi gli scuri e dà corpo al
muretto ornato di un bassorilievo con due animali
mitologici affrontati.

ACCADEMIA DI NUDO VIRILE 1800

● Il modello di cui viene ripreso il solo torto è raffigurato di
profilo volto a sinistra, con gli occhi ruotati verso l'alto e in una
posa complessivamente serpentinata.
○ L'appoggio sulla gamba sinistra e sul braccio destro, la
cui mano preme contro un vicino ripiano, consentono al:
■ bacino di spingersi molto in alto e in fuori.
■ busto di disporsi lungo un asse fortemente obliquo.
○ Nonostante si tratti di un semplice soggetto di studio, appare già evidente il
particolare trattamento del colore che modella il corpo con toni dorati.

17
NAPOLEONE 1° SUL TRONO IMPERIALE 1804
Il cosiddetto "ritratto di Stato", ritraendo Napoleone seduto sul trono.
Il corpo di Bonaparte è del tutto scomparso, quasi privo di profondità spaziale.
Gli ori, il rosso, il bianco, l'azzurro sono i colori dominanti del dipinto.
● Il chiaroscuro è quasi inesistente.
○ Con i vestiti di morbido velluto e dalle vesti di seta frusciante,
emerge un piede dentro una preziosa scarpetta, braccia fasciate
e mani guantate, il volto tondeggiante che pare scolpito
nell'avorio.
● Lo scettro del re di Francia Carlo V tenuto con la destra, la Mano della
Giustizia.
● Con la sinistra, tiene la spada gemmata detta di Carlo Magno.
■ Il collare appositamente eseguito per Napoleone.
■ il mantello rivestito di ermellino, la corona d'oro a foglie di alloro.
■ La cornice è a semicerchi, il tappeto ha un'aquila.
○ L'imperatore qui a un corpo mistico senza tempo
● La figura di Ingres è una summa dell'iconografia sacra, profana e mitologica.

LA GRANDE ODALISCA 1814

Un clima intimo e conturbante è invece configurato nella Grande odalisca
Gli oggetti: il bruciaprofumi e la lunga pipa all'estremità destra.
Il turbante e il gioiello che adornano la testa della giovane donna, sono ripresi dalla
Fornarina di Raffaello.
● Una tenda azzurra ricamata, lasciando trasparire
l'ambiente alquanto scuro al di là di essa, ma tale
da lasciar comunque intravedere due grandi bauli
e il muro di fondo.
○ Essa è di spalle, distesa su un letto o un
divano, rivestito di stoffa azzurra, sul quale
sono gettati un grande cuscino, una pelliccia bruna, una coperta gialla e un
lenzuolo bianco.
● Tra la coperta e il lenzuolo è appoggiato anche un gioiello e altri ne indossa la
giovane donna al polso, mentre regge un ventaglio di piume di pavone.
■ La sua testa è ruotata indietro e gli occhi guardano un punto
all'estremità sinistra.
■ Il volto denuncia un'esprevole.
○ Le membra della donna distesa, derivano dai dipinti manieristi, mentre la
postura, con il braccio sinistro che funge da appoggio e la gamba sinistra
piegata e portata su quella destra, dipende dalle statue giacenti dei
sepolcri medicei di Michelangelo nella Sagrestia Nuova di San Lorenzo.

18
I RITRATTI

La grandezza di Ingres si rivela soprattutto nei numerosissimi ritratti che esegui, tutti

definiti dalla perfezione del disegno, dall'uso sapiente del colore.

IL RITRATTO DI MADAME INES MOITESSIER 1844-1856

● Inès Moitessier è seduta su una dormeuse rivestita di

damasco rosso.

● A un vistoso e ampio abito bianco con bouquet di

rose multicolori.

■ A un nastro rosso che le orna i capelli

raccolti riflettendosi in uno specchio che occupa gran parte

della superficie pittorica dietro di lei.

Ha le spalle nude e ben tornite di madame Moitessier, anche

il ricco ambiente al di qua del quadro: un'infilata di porte laccate e candelabri a muro.

■ La posa morbida della donna e il suo sguardo, che denuncia un

sorriso colto.

○ Lo specchio che mostra quel che è nascosto alla vista.

● Esso usa più volte lo stratagemma raffinato per suggerire una completa visione,

frontale e tergale, delle sue figure femminili.

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FRANCESCO GOYA 1746-1828
L'artista nasce il 30 marzo 1746 nel povero borgo di Fuendetodos, presso Saragozza, e
muore il 16 aprile 1828 a Bordeaux, in Francia.
● E’ Figlio di un artigiano decoratore e di una piccola proprietaria terriera di nobile
famiglia, Goya frequenta la scuola dei Padri Scolopi di Saragozza e, a partire dal
1760, inizia anche a prendere lezioni private di pittura.
○ Tre anni dopo l'artista è a Madrid e nel 1769 decide di intraprendere un
viaggio di formazione in Italia.
Nel 1799, infine, diventa il primo pittore di corte del re.

IL DISEGNO
Goya conduce anche un'intensa attività grafica (disegni, cartoni per arazzi e soprattutto
incisioni) Costituisce una vera e propria novità nel panorama artistico del tempo.

IL SONNO DELLA RAGIONE GENERA MOSTRI 1797

è il disegno preparatorio per una celebre incisione appartenente alla serie dei Capricci:
● L'artista vuole rappresentare le allegorie dei vizi e delle bassezze umane, al
fine di mettere in ridicolo la brutalità e di promuovere la sconfitta.
■ La scena rappresenta un uomo addormentato.
○ A sinistra vi sono uccelli notturni e una lince dagli enormi occhi,
simbolo della notte e delle paure che il buio può suscitare.
■ Crea drammatici effetti di chiaroscuro.

MAJA NUDA E MAJA VESTIDA 1808

Le due tele con la Maja nuda e la Maja vestita. Sono state realizzate tra gli ultimi
anni del Settecento e il 1808.
Le modelle scelte potrebbero essere diverse:
quella della Maja vestita, infatti, sembra più alta e slanciata
quella della Maja nuda è di statura inferiore e di corporatura più minuta.

Entrambe sono adagiate su dei grandi cuscini, volutamente collocate nella stessa postura,
assumono un atteggiamento vagamente arte fatto e innaturale.
● Vi è un 'intensa naturalezza dei volti, nei quali i vividi occhi sono puntati con
decisione, quasi con sfrontatezza, verso chi osserva il dipinto.
● Nella Maja vestita, ha le maniche riccamente lavorate della giacchetta giallo-oro,
con nappe nere lungo gli orli sono realizzate con pennellate di giallo, d'ocra e di
bruno. In entrambi i casi, comunque, il risultato che ne scaturisce è quello di
un'atmosfera luminosa e serena, nella quale tutto contribuisce a mettere in
rilievo la vitale femminilità del personaggio ritratto.

20
LA FAMIGLIA DI CARLO IV 1800
Il ritratto della famiglia di Carlo IV segna il definitivo punto di non ritorno del pittore di
corte.
Questo grande dipinto, infatti, allude fortemente alle analoghe atmosfere di corte di
Velázquez.
● I tredici personaggi del dipinto sono disposti in tre gruppi, a loro volta collocati
in modo da disegnare sul pavimento una sorta di ampia «S»,con lo scopo di dare a
ciascuno il giusto rilievo fisico ma anche psicologico e morale.

○ Nel gruppo di centro vi è in rilievo la figura della volitiva regina Maria Luisa
di Parma, moglie di Carlo
○ Nel gruppo di destra, primeggia la figura di re Carlo IV, mentre in fondo, a
sinistra, nella semio scurità della vasta e disadorna sala.
● Si tratta dell' enigmatico autoritratto di Goya, nel quale l'artista si rappresenta in
atto di dipingere un ipotetico soggetto collocato alle spalle di chi guarda la grande
tela.
● Le sontuose vesti delle dame e le ricche decorazioni di gala degli uomini sono
realizzate con l'uso di pennellate estremamente libere, secondo la tecnica dei
colori giustapposti.

Un ideale raggio di luce percorresse trasversalmente la sala, illuminando i volti di tutti

(Goya escluso)
L'uso simbolico della luce trova perfetto riscontro sul piano di lettura psicologico dei
personaggi del dipinto.

PITTURE NERE
Nel 1820, Goya, già malato, si allontana dalla vita di corte per ritirarsi in un'abitazione

della Le periferia di Madrid. In Francia, sempre più solitario e scontroso, realizza un ciclo

di dipinti, le cosiddette Pitture nere, in cui infonde tutto lo sgomento e il senso di morte

che lo pervade.

21
SATURNO DIVORA IL FIGLIO 1820
Vi è un'enorme criniera di barba e capelli grigiastri, emerge dalla penombra della notte
con disumana violenza.
● La sua selvaggia magrezza ghermisce il corpo straziato
del figlio, dilacera quando le membra.
● Gli occhi iniettati di sangue gettano lampi di follia e le
fauci spalancate inghiottono ripugnanti brandelli di carne
sanguinolenta.
○ L'orrore e la ferocia che scaturiscono dal dipinto,
tuttavia, non sono fini a se stessi.
○ Il tema scelto da Goya è ricco di allegorie.
● Saturno divorava i propri figli, entrambi preda della smania di potere e
accecati dalla follia di onnipotenza.
La tecnica pittorica si adatta perfettamente alla drammaticità del tema, i drammatici
effetti di chiaroscuro e la composizione geometricamente diagonale delle spalle e della
gamba destra del dio conferiscono al personaggio un impeto di inquietante vitalità.

LEO VON KLENZE (1784-1864)

Dopo gli studi condotti a Berlino e a Parigi, viaggia in Italia, in Francia e in Grecia.
Nel 1815 riceve da parte del principe Ludovico I di Baviera l'incarico di trasformare
Monaco da semplice città a sede della corte reale e vera e propria capitale europea.
Egli propone numerosi edifici da realizzare in uno stile neorinascimentale.

WALHALLA DEI TEDESCHI 1830 1842

von Klenze costruisce il Walhalla dei Tedeschi presso Regensburg.
Nella mitologia germanica il Walhalla è il luogo in cui le Valchirie vergini guerriere al
servizio del dio Odino, accolgono e servono le anime degli eroi morti gloriosamente in
battaglia.
Il Walhalla, proprio come il Partenone e il von Klenze avrebbe in seguito raffigurato in una
veduta ideale dell'Acropoli:

● Ha otto colonne nel fronte principale e

diciassette nei lati lunghi, ma supera
considerevolmente le dimensioni del simbolo della
libertà della Grecia, misurando 32 x 92 metri contro
30,88×69,50 metri.

Il Walhalla sorge isolato sulle sponde del Danubio

Invece della serena grandezza espressa dal Partenone conferisce all'architettura bavarese
piuttosto l'aspetto di un aspro e cupo baluardo della cultura germanica nei riguardi di
quella mediterranea greco-romana, della quale vengono adottate solo le forme esteriori.

22
GIUSEPPE PIERMARINI 1734-1808
E’ un architetto neoclassico, operato anche in italia.
Giunto in Italia divenne l’architetto più apprezzato della città Lombardia.
Fu nominato Imperial Regio Architetto, diffondeva il gusto neoclassico.

IL TEATRO DELLA SCALA 1776-1778

Con il Teatro Olimpico di Palladio prende il via la lenta evoluzione dell’edificio teatrale da
adattarsi all’esecuzione del melodramma.

● La struttura nota come Teatro all’Italiana, si perfeziona nel ‘700 assumendo alcune
caratteristiche costanti.
○ La sala per il pubblico a cui si accede attraverso il Foyer (l’atrio), ha una
pianta a ferro di cavallo, con diversi ordini di palchetti lungo il perimetro,
separati da setti inclinati che garantiscono la visibilità anche da quelli più
laterali.
○ L’ordine più alto destinato al popolo, è chiamato loggione.
■ Al centro del ferro di cavallo si trova il Palco Reale, il più ampio e il
più alto, destinato alla famiglia reale.
■ I palchetti ai lati della scena sono detti barcacce. All’interno della
sala si trova la platea, che in alcuni casi veniva liberata dalle sedie e
utilizzata per spettacoli di danza.
● Il proscenio è la parte anteriore del palcoscenico, che si protende verso la platea.
● Il grande arco che incornicia il palcoscenico è il boccascena.
Alla fine dell’ Ottocento viene introdotto il golfo mistico o fossa orchestrale, una grande
buca posta sotto al proscenio destinata all’orchestra.

23
VILLE REALE DI MONZA 1777-1780
Piermarini realizza a Monza Villa Reale, una grandiosa reggia iniziata nel 1777 e
completata in soli tre anni che riprende il solenne linguaggio classico della Reggia di
Caserta. L’architetto sceglie una pianta a “U” che consente una migliore separazione delle
funzioni.
Villa Reale,1777-1780, Giuseppe Piermarini, Monza, veduta dall’alto

Il corpo centrale, con vani a doppia altezza, contiene funzioni di rappresentanza.

Le due ali, ospitano gli appartamenti reali e gli avancorpi gli ambienti di servizio.
In totale la villa contiene 700 camere, incluso un piccolo teatro, un salone da ballo e una
cappella.
vista del parco

Giuseppe Piermarini si occupò anche della progettazione del parco, realizzando un

giardino all’Italiana e uno all’Inglese. Il parco è di 700 ettari ed è il più grande parco
recintato mai realizzato in Europa. Sarà realizzato all’inizio dell’800 per volontà di
Napoleone, dopo che gli Asburgo avevano abbandonato la Reggia.
Villa Reale, vista del parco con un’opera di Land Art intitolata “Lo scrittore” dell’artista
Giancarlo Neri.

Nel Parco della Villa Reale, in occasione del suo 200 compleanno, è stata collocata la
scultura dell’artista italiano Giancarlo Neri. L’ opera, come spiega l’autore, esprime la
solitudine dello scrittore e simboleggia il processo creativo che “obbliga” all’isolamento
totale dal mondo esterno.
veduta dall’alto del giardino all’italiana

Il giardino all’italiana ha origine nel tardo Rinascimento, ed è caratterizzato da una

suddivisione geometrica degli spazi mediante filari di alberi, siepi, sculture vegetali
ottenute mediante potatura di cespugli sempreverdi, giochi d’acqua geometrici, spesso
accostati a statue (fontane).

24
GIACOMO QUARENGHI 1744-1817
Venne chiamato in Russia,in qualità di primo architetto di corte.

Giacomo Quarenghi si era formato, come ogni architetto neoclassico, attraverso lo

studio delle antichità romane, conosciute sia per il tramite delle stampe sia direttamente:

egli, infatti, stette a Roma per diversi anni, a cominciare dal 1761.

È probabilmente una copia dal vero la veduta con Rovine del Tempio di Nerva a Roma

Un disegno a penna acquerellata, databile fra il 1776 e il 1779.

Nel quale manifesta le sue notevoli abilità di disegnatore.

Allo stesso periodo risale anche l’Interno della Basilica di San Pietro.

25
 ROMANTICISMO
CASPAR DAVID FRIEDRICH
● Viandante sul mare di nebbia
● Le falesie di gesso di Rügen.

JOHN CONSTABLE
● Barca in costruzione presso Flatford
● Studio di cirri e nuvole.
● La cattedrale di Salisbury

WILLIAM TURNER
● Tramonto.
● Ombra e tenebre. La sera del Diluvio
● Pioggia, vapore, velocità.

THÉODORE GÉRICAULT
● Corazziere ferito che abbandona il campo di battaglia
● La zattera della Medusa

EUGENE DELACROIX 1798-1863

● La Libertà che guida il popolo.

FRANCESCO HAYEZ 1791-1882

● disegno
● Aiace d'oileo 1822
● La congiura dei lampugnani 1826-1829
● Malinconia 1840-1842
● Il bacio 1859

CAMILLE COROT 1796-1875

● Il ritratto di Alessandro Manzoni 1841
● Ponte di Augusto a Narni 1826
● Ponte di Augusto a Narni 1827

THEODORE ROUSSEAU 1812-1867

● Scuola di Barbizon
● Sentiero fra le rocce 1861

26
 IL ROMANTICISMO
ARTE
Il Romanticismo si configura come un complesso movimento politico, filosofico,
artistico e letterario diffusosi in Europa tra l'ultimo scorcio del Settecento e la
prima metà dell'Ottocento.
Il pensiero romantico è il prodotto di una società in grave crisi economica e
sociale, travagliata sia dai problemi della crescente industrializzazione sia da
quelli della restaurazione politica.
I fini dichiarati del Congresso di Vienna volevano tornare alle vecchie monarchie.
Il Romanticismo esalta un concetto di popolo connesso all'idea di Nazione, cioè
un insieme di individui legati fra loro da vincoli indissolubili di lingua, religione,
cultura e tradizioni.

IL SUBLIME
A questo tipo di sensibilità artistica è strettamente connesso il sentimento del
sublime. Esso rappresenta un altro degli importanti caratteri distintivi del
Romanticismo.
Secondo Edmund Burke, il sublime consiste in quel misterioso e affascinante
insieme di sensazioni che è possibile provare solo di fronte a certi grandiosi
spettacoli naturali (un tramonto infuocato, una tempesta impetuosa, una notte di
vento, un paesaggio).
Nella sensibilità romantica il sublime si pone dunque all'estremo limite della
percezione del bello, nelle arti figurative come nella musica.

NEOCLASSICISMO E ROMANTICISMO
il Neoclassicismo si fa promotore di un generalizzato ritorno all’equilibrio e alla
disciplina, ispirandosi soprattutto ai modelli classici.
Il Romanticismo esalta la fantasia, la sensibilità personale e la malinconia,
esasperando il sentimento e rifiutando tutto ciò che si poteva in qualche modo
ricollegare al razionalismo illuminista.
In realtà Neoclassicismo e Romanticismo costituiscono due importanti fasi che,
pur sembrando a prima vista assolutamente opposte, risultano in realtà tra loro
profondamente connesse sul piano artistico e culturale.
Gli artisti e gli intellettuali romantici hanno una formazione culturale assai simile
a quella dei neoclassici.
Entrambi vivono alla costante ricerca di forme espressive in grado di far evadere
dall’insoddisfazione.

27
CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774-1840)
Caspar David Friedrich nasce il 5 settembre 1774 a Greifswald.
Formatosi presso l'Accademia di Copenaghen, alla fine del 1798 si trasferisce a Dresda.
Morì il 7 maggio 1840. Friedrich, fu apprezzato solo dopo la sua scomparsa, quando i temi
da lui prediletti - le fantasiose ambientazioni notturne e cimiteriali 264 e gli inquietanti
paesaggi aspri e desolati Ant 232-iniziarono a far pienamente parte del gusto romantico
per il sublime.
VIANDANTE SUL MARE DI NEBBIA
Il dipinto rappresenta un uomo di spalle che, in piedi sopra uno
spuntone roccioso, guarda solitario lo straordinario spettacolo
di un paesaggio alpino all'alba, con le cime dei monti che
iniziano a emergere fra le nebbie. La scena, si compone di un
primo piano in violento controluce, si staglia contro un
luminosissimo sfondo montuoso.
La sensazione che l'artista vuole trasmettere è quella dell'infinita
grandezza della natura. al cui cospetto l'uomo altro non è che un
temporaneo <<viandante».

LE FALESIE DI GESSO DI RUGEN

è costruito, ispirato alle spettacolari scogliere bianche a picco sul Mar Baltico.
La scena, di grande profondità e suggestione, appare
incorniciata come da una quinta teatrale fra i due grandi
alberi ai lati, i cui rami frondosi disegnano, in prosecuzione
dei tronchi ricurvi e del terreno erboso, una sorta di cerchio
ideale, lungo la cui circonferenza si dispongono i tre
personaggi.
A destra, in piedi, un uomo osserva pensoso il baratro
sottostante, con le gambe leggermente divaricate e le
braccia conserte.
Al centro un secondo uomo, appoggiati al bastone e il
cappello sull'erba, si sporge timoroso oltre l'orlo del
precipizio.
A sinistra, infine, una giovane donna vestita di rosso siede tenendosi con una mano a un
cespuglio e indicando con l'altra in direzione della bianca voragine.
Le tre presenze umane, pur nell'estrema varietà dei loro atteggiamenti, quasi elementi
utili alla costruzione del cerchio, restano marginali rispetto alla grandiosità della visione,
con le candide falesie che, come affilatissime lame, inquadrano dall'alto la distesa del
mare. Questo, solcato da due piccole vele bianche a suggerir- ne l'estensione, trascolora
attraverso varie gamme di azzurro fino alla rosacea linea d'orizzonte, dove all'occhio
sembra di cogliere il senso dell'infinito.

28
JOHN CONSTABLE (1776-1837)
John Constable nasce l'11 giugno 1776 a East Bergholt, nel Suffolk, una contea
dell'Inghilterra sud-occidentale, e muore a Londra il 31 marzo 1837.
Nonostante un esordio artistico per nulla promettente, nel 1799 Constable si reca a
Londra, dove si iscrive ai corsi di pittura alla Royal Academy, della quale sarebbe poi
diventato anche membro effettivo (1829).
Particolarmente attratto dalla natura e dalla sua riproduzione pittorica, l'artista si
interessa soprattutto al paesaggio al quale, in quanto teatro dell'agire umano, attribuisce
la dignità di soggetto artistico autonomo.
Il suo stile, infatti, predilige lo schizzo immediato, l'osservazione naturalistica e lo studio
dal vero, mentre i suoi soggetti preferiti sono i paesaggi dell'infanzia, alla cui
rappresentazione egli dedica spesso centinaia di bozzetti preparatori, ripetuti in giorni
diversi e in diverse condizioni di luce.

BARCA IN COSTRUZIONE PRESSO FLATFORD

Venne esposto nel 1815 alla Royal

Academy di Londra, rappresenta il
primo significativo punto di arrivo di
circa un decennio di studi e di esercizi
dal vero che Constable aveva condotto
nelle campagne del Suffolk.
La tranquilla scena estiva rappresenta
un rudimentale cantiere navale allestito
presso il mulino di Flatford, sul fiume
Stour.
Il grande barcone in costruzione,
orientato secondo la diagonale del
dipinto, è il fulcro attorno al quale ruota l'intera rappresentazione.
In primo piano, sparsi disordinatamente, vi sono attrezzi e utensili vari, tra i quali si
riconoscono due zappe, un grosso paranco e, sulla sinistra, due caldari, in uno dei quali
bolle la pece con la quale deve essere calafatáto lo scafo dell'imbarcazione.
I frondosi alberi in secondo piano, con il fiume che scorre in lontananza e, al di là di esso,
il dolce sfumare dei campi verso l'orizzonte, la cui linea taglia a metà il dipinto, sono visti
da Constable non come un semplice sfondo, ma come soggetti principali. L'artista, quindi,
qui come in altre opere di quegli stessi anni fa propria la concezione romantica secondo
cui la natura è la sola e vera protagonista del dipinto, che non pretende più di avere
finalità di tipo etico o di rievocazione storico-mitologica, ma trova la propria ragione
d'essere direttamente in se stesso.

29
STUDIO DI CIRRI E NUVOLE
Un altro dei temi principali della pittura di
Constable è senza dubbio quello del ciclo, a
cui l'artista dedica decine di dipinti
realizzati dal vero e non in atelier
soprattutto tra il 1821 e il 1825.
A esso la sensibilità romantica tende ad
attribuire l'espressione degli stati d'animo
della natura che, a seconda dei casi, sa
essere dolcissima madre o terribile matrigna.

Tra i due casi limite possono inserirsi infinite altre variazioni meteorologiche, climatiche e
di stagione, cosicché un soggetto apparentemente banale e simile a se stesso si dimostra,
in realtà, sempre diverso e meravigliosamente mutevole. Questo è un dipinto realizzato
con olio su carta del 1822, l'artista sperimenta una tecnica pittorica del tutto nuova. Il
colore, infatti, è steso con poche e veloci pennellate, senza ritocchi né ripensamenti,
quasi a voler congelare la fresca irripetibilità dell'attimo fuggevole.

LA CATTEDRALE DI SALISBURY
L'olio su tela del 1823 la cattedrale di
Salisbury vista dai giardini del vescovo
venne commissionato a Constable
dall'allora arcivescovo di Salisbury John
Fisher ed è una delle opere più celebri
dell'artista. La tela, nonostante le
dimensioni non eccessive, rappresenta il
trionfo indiscusso di quel naturalismo
pittorico.

Per conferire luminosità agli alberi, ad

esempio, l'artista impiega tante tonalità distinte di verde, giustapponendo fra loro, con
infinite picchiettature di colore puro, senza mai sporcarsi né sfumarle con i bruni.
La chiara e imponente mole della cattedrale sullo sfondo è pervasa dalla stessa
abbagliante luminosità mattutina, che la fa apparire quasi come un'immagine di sogno:
incorniciata dagli alberi in primo piano, flessi quasi a formare un arcata gotica, si staglia
limpida e maestosa contro un cielo d'un azzurro intenso, nel quale si accavallano bianchi
nuvoloni primaverili.

30
WILLIAM TURNER (1775-1851)
Joseph Mallord William Turner nasce a Londra il 23 aprile 1775.
A ventiquattro anni è accettato alla scuola d'arte della Royal Academy dove studia anche
la prospettiva, disciplina in cui spesso si esercita e che insegnerà nella stessa istituzione a
partire dal 1807.
Fra i pittori romantici inglesi Tumer è senza dubbio l'interprete più appassionato e
sensibile della poetica del sublime teorizzata e diffusa da Edmund Burke, secondo il
quale, come si è visto, la natura, nella sua potenza e immensità, si impone grandiosamente
sull'uomo fino quasi a stordire i sensi.
Inizialmente l'artista è animato dalla volontà di fondere l'aderenza al soggetto con la
possibilità di produrre nell'osservatore del dipinto la sensazione del probabile mutamento
atmosferico.
In seguito, invece, egli si indirizza soprattutto verso la più pura ricerca luministica, lungo
il cammino già tracciato dai paesaggisti del Seicento, che fin dal 1799 aveva potuto
ammirare a Londra nella collezione Angerstein.
L'approdo artistico finale di Turner è dunque il colore che, quasi svincolato da ogni
riferimento naturalistico, si fa pura modulazione di luce.

TRAMONTO
La ricerca di Turner approda
progressivamente a forme di astrazione
quasi totale, dove non restano che gli
effetti - di straordinaria concretezza
tattile - della luce che si è fatta
direttamente colore.
Questo è particolarmente evidente in
Tramonto, realizzato fra il 1830 e il 1835,
parte di una lunga serie di dipinti che
l'artista londinese, negli anni Trenta del
XIX secolo, dedicò espressamente al
calare del sole.
La terra (o il mare infuocato) diventa solo una fascia marrone che, in basso, si addensa,
scurendo nel margine superiore. In alto un'altra fascia, più ampia di quella inferiore, è
tinta di giallo, con squarci di bianco (a sinistra) e drammatici spolveri bruni (a destra).
Il rosso carminio e il nero giustapposti, infine, uniscono la terra e il cielo e quasi li
confondono, sfrangiando contemporaneamente il marrone e pervadendo di luce il giallo
fiammante.

31
OMBRA E TENEBRE, LA SERA DEL DILUVIO
La sera del Diluvio Al 1843 risale Ombra e tenebre.

La sera del Diluvio, uno dei più raffinati punti di

arrivo della ricerca artistica di Turner.

L'opposizione fra i toni caldi e luminosi della

porzione centrale e delle estremità inferiori e le
forti e cupe ombre che si addensano in basso a
destra e nell'arco superiore è quanto di più
grandioso sia mai stato immaginato per descrivere
lo stato della terra quando le acque del diluvio si
stanno per abbattere su di essa al fine di purificarla.

L'immensità del cielo è infatti ridotta a uno spazio esiguo, per quanto dalle manifestazioni
grandiose:
la stessa volta celeste viene limitata in alto da un incombente coltre di nubi scure, la cui
struttura dinamica è rinforzata dalla forma quadrata della tela.
Il precipitare incessante dell'acqua, infine, è reso con tracce velate a cascata, come a
simulare lo scorrere dinanzi agli occhi dell'osservatore.

PIOGGIA, VAPORE VELOCITA’

Nei primi anni Quaranta dell'Ottocento la
compagnia ferroviaria GWR inaugura la prima linea
ferroviaria del Paese e già nel 1844 Turner, che forse
ha viaggiato su uno di quei convogli, dipinge
Pioggia, vapore, velocità.
In un paesaggio sferzato dalla pioggia, un treno
attraversa avvolto dal vapore un ponte sul Tamigi.
Alla locomotiva che corre incontro a chi guarda,
simbolo di velocità e progresso, Turner contrappone
le forze della natura:
la pioggia battente, i raggi del sole che colpiscono i boschi in lontananza e i campi che si
indovinano ai lati del ponte.
A questa rappresentazione della modernità fanno da contrappunto, appena percepibili
nel turbinio dell'aria, due immagini del passato:
a sinistra una piccola barca che galleggia placidamente sulle acque del fiume, mentre
delle ragazze danzano sulla riva, e a destra, un contadino che ara la terra.
Per meglio simulare la velocità del convoglio l'artista si avvale di una costruzione
prospettica, collocando la direzione di marcia proprio lungo una delle linee di fuga.

32
THÉODORE GÉRICAULT (1791-1824)
Figlio di un avvocato, Théodore Géricault nasce a Rouen il 26 settembre 1791.
Dopo il trasferimento della famiglia a Parigi, il giovane, dotato di un grande talento per la
pittura, studia al Lycée Impérial. Abbandonati gli studi.
La sua poetica è ancora sospesa tra Neoclassicismo e Romanticismo, ma con una
maggiore propensione verso la sensibilità romantica.
A ciò lo inclinano un'indole irrequieta, uno stile di vita anticonformista.
Dopo un breve periodo in Inghilterra (1820-1821), rientrato in patria, si dedica a
un'approfondita indagine pittorica sul tragico mondo della follia. Un male non curato lo
conduce a una morte precoce il 26 gennaio 1824.

CORAZZIERE FERITO CHE ABBANDONA IL CAMPO DI BATTAGLIA

All'amore per i cavalli che Géricault disegnò e
dipinse numerose volte e all'attenzione ai fatti
contemporanei è riconducibile il dipinto
rappresentante un Corazziere ferito che
abbandona il campo di battaglia.
Esposta al Salon del 1814, l'opera è in evidente
relazione con la disfatta napoleonica.
Un corazziere ferito, accademici, esplora da solo
le antichità, ma viene colpito posto sotto un
cielo ostile, gonfio di dense nuvole nere e tra i
bagliori lontani del fuoco della battaglia, con la
testa volta all'indietro come cercando con gli
occhi qualcosa di cui ha timore, scende
guardingo per un ripido pendio, appoggiandosi
alla guaina metallica della spada.

Con la destra trattiene il cavallo impaurito di cui frena il movimento impetuoso.

La lontananza del campo di battaglia, l'assenza di ogni espressione di dolore nel volto del
soldato ferito e l'attenzione dell'artista rivolta alla perfezione formale denunciano la
perdurante dipendenza del dipinto dal sistema compositivo neoclassico.
Il soggetto, invece, non ritratto quale vincitore, ma come vinto, non come un eroe, ma
quale semplice uomo che cerca di aver salva la vita, è prossimo alla sensibilità romantica,
alludendo, nello stesso tempo, alla rappresentazione della caduta delle certezze e delle
grandi aspirazioni napoleoniche, presagio della fine di un'epoca.

33
LA ZATTERA DELLA MEDUSA

Pochi anni dopo il suo ritorno a Parigi, Géricault dette prova di aver assimilato e anche
superato l'insegnamento neoclassico. Infatti nella Zattera della Medusa 2656, un dipinto di
grandi dimensioni realizzato nel 1819 il cui soggetto è desunto da un tragico fatto di
cronaca, l'artista piega la perfezione formale classicista alla nuova sensibilità romantica
preannunciando, addirittura, il Realismo.
Il dipinto alla cui stesura definitiva l'artista è pervenuto attraverso successivi stadi
preliminari, docu- mentati da vari bozzetti e schizzi 26,38-mostra i pochi scampati al
naufragio della fregata francese Médio (Medusa inabissata al largo delle coste africane nel
1816-nel momento in cui avvistare in lontananza la nave che li porterà in salvo.
Fra le onde minacciose, alte e cupe, sotto un cielo ancora in gran parte plumbeo (ma che
già comincia a rischiararsi), tutti gli uomini sono accalcati nell'unica porzione ancora
solida del relitto che galleggia tra i flutti schiumosi, un compatto spazio quadrangolare,
con un vertice che sta quasi sul bordo inferiore della tela.
Al di sopra di tale spazio i cavi di canapa che tengono l'albero a cui è appesa una vela di
fortuna, disegnano una sorta di piramide. Analoga geometria è determinata da gli uomini,
collegati tra loro dalle braccia che si toccano, si sfiorano o si sostengono e culmina con il
giovane colore che sventola un panno bianco e rosso.
I corpi sono modellati come fossero statue e sono colpiti da una luce che dà loro solidità.
Se gli sguardi degli uomini dei due gruppi nel fondo e le loro braccia sollevate in un gesto
di aiuto e di soccorso sono rivolti verso il puntino che, all'orizzonte, indica la nave della
salvezza, in primo piano i cadaveri sono testimonianza della lunga sofferenza subita.
L'orrore per i morti e i moribondi - messi in evidenza dalla colorazione grigio-verde e
gialla-viene superato attraverso la perfezione del modellato.

34
EUGENE DELACROIX (1798-1863)
Nato a Charenton-Saint-Maurice, nella Francia settentrionale, il 25 aprile 1798, da Charles
Delacroix che era stato Ministro degli affari esteri sotto il Direttorio (ma si è sempre
mormorato che fosse figlio naturale del marchese di Talleyrand).
L'artista si staccò molto presto dall'iniziale poetica neoclassica e arrivo a essere il
maggiore dei pittori romantici francesi.
Del Romanticismo la sua arte incarna la malinconia, il desiderio di cambiamento,
l'avversione per l'accademismo, l'impetuosità creativa, l'esotismo, il riferimento ai fatti
della storia medievale (rivissuti attraverso le pagine dei grandi scrittori romantici Walter
Scott e George Byron) piuttosto che a quelli della storia antica o della mitologia classica
Ant 236.

LA LIBERTA’ CHE GUIDA IL POPOLO

Nel 1829 il re di Francia Carlo X di Borbone
(1824-1830)
La Libertà che guida il popolo è l'opera che
Delacroix realizzò in quello stesso 1830, in soli tre
mesi, esponendola al Salon nell'anno successivo,
per ricordare e celebrare la lotta per la libertà dei
parigini.
I riferimenti formali alla Zattera della Medusa di
Géricault, di un decennio prima, sono innegabili,
specie nella composizione piramidale, nella
disposizione dei due uomini in primo piano riversi.
Sulle barricate una donna con il berretto frigio, la veste all'antica e a seno scoperto la
Libertà-stringendo nella destra il tricolore e impugnando con la sinistra un fucile, incita il
popolo a seguirla, mentre un insorto, ai suoi piedi, la guarda come alla sola capace di
restituire la dignità a una Nazione.
Essa corre verso lo spettatore, seguita dalla gran massa degli insorti, quasi per invitarlo a
partecipare.
La Libertà, con la testa di profilo, il naso dritto, le Particolare cuscela Libertà labbra rosse,
il braccio destro alzato, il busto piegato in avanti, è la naturale evoluzione di un ideale
femminile eroico e allegorico raffigurato solo pochi anni prima nella figura patetica della
Grecia sulle rovine di Missolungi. un dipinto eseguito per onorare gli Arts martiri della
guerra d'indipendenza greca (1821-1832).
Il personaggio principale del racconto pittorico di Delacroix costituisce il primo tentativo
di proporre un nudo femminile in un'opera avente a oggetto un episodio di storia
contemporanea. I coloni scuri sono resi più vivaci da quelli brillanti della bandiera della
Francia repubblicana, colori che si ripetono, e certo non a caso, anche negli abiti del
popolano ai piedi della Libertà.

35
HAYEZ
Nato a Venezia il 10 febbraio 1791, Havez fece i suoi primi studi nella città lagunare.
Nel 1809 vinse il Premio Roma, Antonio Canova, veneto come lui, lo aiutò molto all'inizio
della carriera, introducendosi negli ambienti colti romani e favorendo in più occasioni.
L'artista visse tra Roma e Venezia, ma nel 1823 si trasferì definitivamente a Milano, dove
venne a contatto con l'alta borghesia liberale -divenendone l'idolo e il più sensibile
interprete dei costumi e degli ideali, con la nobiltà e con i circoli patriottici della città
lombarda.
Francesco Hayez fu il più grande dei pittori di storia dell'Ottocento italiano e si trovò a
operare proprio quando il genere della pittura storica,divenne un mezzo per diffondere
negli Italiani una comune coscienza di Nazione proponendo un glorioso passato a favore
della libertà e contro la tirannide straniera.
Hayez si rivolse alla rappresentazione del vero. Con questo termine, l'artista intende la
realtà nella sua complessità, la società, i sentimenti propri e quelli degli altri uomini.
Hayez associa il "bello” al vero, cioè a una certa idealità, da cui consegue che la realtà non
sia mai da lui interpretata in maniera cruda. Infine, al vero e al bello fa corrispondere un
contenuto profondo e virtuoso, dove si intersecano ideali, sentimenti elevati, pensieri
edificanti. L'opera d'arte. infatti, non è più rivolta a un élite come nel passato, ma al
popolo intero e deve avere una potente funzione educativa.

IL DISEGNO
Si conserva un gran numero di disegni, che testimonia la sua prolificità e il suo studio
incessante.
Ne è un esempio un disegno a matita preparatorio per un dipinto a olio, Il foglio raffigura
la conclusione della storia mitica di Aiace, figlio di Oileo, mostrato aggrappato allo scoglio
sul quale Poseidon lo ha fatto approdare dopo un naufragio.
Il contorno della figura è netto e rinforzato dallo sfumato e da minuti tratti di matita, in
compatta successione, nelle parti di cui si vuole suggerire l'arrotondamento delle forme.
Un tratteggio più ampio, invece, indica ed evidenzia le ombre.

36
LA CONGIURA DEI LAMPUGNANI 1826-1829

Olio su tela, 149×117 cm. Milano, Pinacoteca di Brera

In esso è raffigurato il momento in cui, il 26 dicembre 1476, tre giovani milanesi sfoderano
i pugnali per assassinare il duca Galeazzo Maria Sforza nella Chiesa di Santo Stefano, per
porre fine alla sua tirannide.
I cospiratori, in primo piano, sono disposti diagonalmente su una scalinata alla base della
statua di Sant'Ambrogio alla cui protezione l'anziano umanista Cola Montano
(inginocchiato sulla destra), educatore dei tre giovani e ispiratore del complotto, li sta
affidando.
A sinistra, in fondo, il duca fa il suo ingresso nella chiesa, un edificio presentato da Hayez
in forme romanico-gotiche nonostante ai tempi dell'artista esso avesse ancora una
decorazione barocca.
Le rapide fughe dei gradini sui quali si erge la statua di Sant'Ambrogio e la disposizione
diagonale dei tre giovani, che quelle fughe moltiplicano, arricchiscono di pathos la
composizione, nonostante le pose piuttosto teatrali dei protagonisti.

37
MALINCONIA 1840-1842

Olio su tela, 135×98 cm. Milano, Pinacoteca di Brera

E’ un dipinto che rappresenta una giovane donna in preda alla malinconia, uno stato
d'animo a cui veniva dato ampio spazio anche nella poesia romantica contemporanea.
La fanciulla è in piedi contro uno sfondo costituito da una parete in pietra dai toni color
miele da cui sporge una mensola conica.
Il braccio destro appoggia su un risalto murario, mentre la mano sinistra si stringe attorno
all'altra.
La giovane ha la testa appena inclinata a destra, mentre il busto è leggermente ruotato
dalla parte opposta: i capelli sciolti le ricadono sulle spalle.
La seta dai riflessi d'argento si compone in mille pieghe che sottolineano le braccia della
fanella e, scurendo via via verso il basso, conferisce alla figura quella solidità che
contrasta con l'espressione mesta e malinconica.
La pacata tristezza è accentuata dagli occhi che fissano il vuoto, dal naso affilato e dalla
bocca piccola con le labbra serrate.
Un vaso di fiori in parte appassiti, sulla sinistra, è metafora dello stato di afflizione della
giovane donna, dei petali e una foglia caduti suggeriscono infine, con la loro definitiva
separazione dalla vita, la scomparsa della serenità e della gioia.

38
IL BACIO 1859

Olio su tela, 110×88 cm. Milano, Pinacoteca di Brera. Dipinto e schema prospettico.
Senza dubbio l'opera più famosa dell'artista, il bacio dolce e furtivo venne
immediatamente interpretato come l'addio del cospiratore, o del volantino, all'amata.
Tale interpretazione era favorita dal volto coperto del giovane, dal suo piede sinistro
poggiante su uno scalino, come di chi ha una gran fretta di fuggire via, dal pugnale, la cui
impugnatura preme contro un fianco della fanciulla, infine dalle spalle di una domestica
che scende le scale, all'estremità sinistra, e che da l'impressione di un'ombra furtiva o di
qualcuno che nel vano buio precede, facendo strada.
Le figure si stagliano nitide contro una parete di pietre squadrate.
La superficie uniforme dello sfondo è interrotta dal varco introdotto da una sottile
colonnina a sinistra.
La fanciulla è completamente abbandonata nell'abbraccio, mentre tiene la sinistra su una
spalla dell'amato, cingendolo in vita con il braccio destro.
I riflessi cangianti e lucenti della veste di seta, aderente al busto e gonfia di pieghe al di
sotto dei fianchi, sembrano aggiungere ulteriore luce a quella naturale che illumina la
scena da sinistra.
I contemporanei interpretano Il bacio in chiave politica.
Infatti, all'esemplare del 1859, l'azzurro della veste di seta con gli sbuffi bianchi, il rosso
delle calze e il verde dell'interno del mantello suggerivano i colori intrecciati della
bandiera italiana e di quella francese e l'abbraccio, dunque, avrebbe rinviato all'alleanza
tra i due Stati.

39
CAMILLE COROT 1796-1875
Jean-Baptiste-Camille Corot e il primo grande paesaggista francese del XIX secolo, nasce
a Parigi il 26 luglio 1796 da un'agiata famiglia di commercianti.
Nel primo viaggio in Italia (1825-1828), al quale ne seguiranno altri due, importantissimi
per la sua formazione artistica, rispettivamente nel 1834 e nel 1843, l'artista matura e
mette a punto le sue straordinarie doti di disegnatore e paesaggista.
A partire dal 1855, la fama comincia ad arridergli, non abbandona mai il gusto per il
girovagare tra le campagne, applicandosi sempre allo studio dal vero e contribuendo a
quelle che, di lì a poco, sarebbero state le nuove tendenze della pittura impressionista en
plein air.
Muore nella capitale francese il 22 febbraio 1875.

RITRATTO DI ALESSANDRO MANZONI 1841

Olio su tela, 120×92,5 cm. Milano, Pinacoteca di Brera.

È nei ritratti che Francesco Hayez riesce a mostrare tutte

le sue qualità di sottile interprete della personalità del
proprio soggetto.
Al 1841 risale il Ritratto di Alessandro Manzoni,
realizzato con numerose sedute di posa.
Hayez ritrae Manzoni in un atteggiamento estremamente
familiare, Infatti, la contessa Teresa Borri Stampa,
seconda moglie di Manzoni, desiderava che del marito si
tramandano l'aspetto quotidiano e non quello del
letterato, questa è la ragione per cui, invece di un suo
libro, il poeta e romanziere tiene nella mano sinistra una
tabacchiera.
Manzoni siede rivolto verso sinistra, con le gambe
accavallate e con fare pensoso, quasi assente.
La testa leggermente reclinata in avanti e piegata sul fianco destro, le labbra sottili e
chiuse, il naso lungo e regolare, gli occhi chiari sottolineati da orbite incavate
conferiscono dell'effigiato l'aspetto di un uomo che insegue i propri pensieri, ma
fondamentalmente sereno.
Il fondo monocromo che dalla periferia del dipinto passa gradualmente a toni più chiari
circonda con una sorta di aura il personaggio, collocandolo quasi in una dimensione
senza tempo.

40
PONTE DI AUGUSTO A NARNI 1826 E 1827

Bozzetto 1826. Olio su carta incollata su tela, 34×49,4 cm. Parigi, Museo del Louvre.
Ponte di Augusto a Narni (1826), bozzetto preparatorio per un dipinto realizzato l'anno
successivo ed esposto al Salon.
Corot lo realizza dal vero, per fissare con immediatezza sulla carta le prime impressioni.
Egli cattura in tal modo la luce della campagna umbra di un pomeriggio d'estate
accostando colori caldi come l'ocra del terreno e colori freddi come il verde della
vegetazione.
Il dipinto è organizzato secondo una rigida costruzione prospettica che, grazie anche
all'andamento del fiume che scorre diagonalmente verso il centro porta lo sguardo
dell'osservatore lontano, in direzione delle alture all'orizzonte, avvolte da una leggera
foschia.
Nella versione definitiva, di impostazione classicista, Corot raffredda i toni, definisce il
disegno e allontana leggermente il punto di vista descrivendo in maniera più dettagliata il
sentiero sulla sinistra, e interrompendo la fuga in avanti dello sguardo con un boschetto
idilliaco.

Ponte di Augusto a Narni, 1827. Olio su tela, 68×94,6 cm.

41
LA SCUOLA DI BARBIZON 1830
La predilezione per i semplici temi quotidiani del paesaggio e della natura, studiati
preferibilmente dal vero, ricercando effetti di luce e contrapposizioni di colori del di
grande suggestione visiva sono alla base delle vicende artistiche che, a partire dagli anni
Trenta dell'Ottocento, maturano nell'ambito della Scuola di Barbizon, un'esperienza
centrale nello sviluppo della pittura di paesaggio pre impressionista. Si tratta di un
variegato gruppo di artisti (i cosiddetti Barbizonniers) che, legati fra loro da reciproci
rapporti di amicizia, stima e affinità di ispirazione, si riuniscono nel villaggio di Barbizon,
ai margini dell'ancora incontaminata foresta di Fontainebleau. L'animatore del gruppo è
soprattutto il paesaggista Théodore Rousseau.

THÉODORE ROUSSEAU 1812-1867

Nasce a Parigi nel 1812 e muore a Barbizon nel 1867.
Parte dall'ammirazione per Constable, dal quale apprende l'uso di una pennellata libera e
morbida, usando il chiaroscuro di tradizione accademica.
Uomo inquieto e travagliato, deluso dagli esiti dei moti insurrezionali del 1830, si rifugia
nella visione di una natura trepidante e nostalgica, della quale sceglie soprattutto di
approfondire la resa dei fenomeni atmosferici.

SENTIERO FRA LE ROCCE 1861

Olio su tavola, 38,1×60 cm. New York, Metropolitan Museum of Art.

Sentiero fra le rocce, rappresenta uno degli esempi più maturi di questa ricerca.
La scena, rappresenta un sentiero che si snoda attraverso il terreno roccioso all'ingresso
di una boscaglia, nella zona di Fontainebleau.
Il cielo, solcato da rade nuvolette, allude a una chiara mattina d'estate e fra la vegetazione
appena si individua pressoché al centro della composizione la figura di un uomo che
conduce al pascolo una mucca.
L'effetto del forte contrasto tra la vegetazione del sottobosco in primo piano, più in
ombra, e la luminosità delle fronde degli alberi all'orizzonte è reso mediante l'uso di
pennellate rapide e quasi puntiformi, ravvivate dall'uso del giallo e del bianco puri, che
accendono i tronchi e le fronde in lontananza di bagliori improvvisi e fortemente
suggestivi.

42
 REALISMO
● realismo pag. 94

GUSTAVE COURBET 1819-1877

● Gli spaccapietre 1849
● Lo spaccapietre 1849
● Il funerale di Ornans 1849-1850
● Le vagliatrici di grano 1854
● L’atelier del pittore 1854-1855
● Fanciulle sulla riva della senna 1857
● Mare calmo 1869

HONORE’ DAUMIER 1808-1879

● Celebrità del juste-milieu 1832-1835
● Il vagone di terza classe 1863-1865

JEAN-FRANCOIS MILLET 1814-1875

● Le spigolatrici 1857
● L’angelus appunto prof

1840-1880
Il Realismo è una corrente artistica che nasce nell'Ottocento sulle basi gettate da un
gruppo di artisti francesi. L'obiettivo degli artisti realisti è rappresentare la realtà
indagando nella sua normalità, fino agli aspetti più banali e drammatici.
Il realismo, è una corrente artistica sviluppatasi negli anni quaranta del XIX secolo, in
Francia, da Gustave Courbet il suo principale esponente.
il Realismo è riconosciuto come il primo movimento moderno nell'arte, che ha respinto le
forme tradizionali di arte e letteratura.

Nelle opere realiste niente viene abbellito, né gli oggetti né le persone. I personaggi non
sono caricati nella mimica e neppure negli atteggiamenti, il colore è denso, i contrasti di
luce e di ombra decisi.
Lo scopo del Realismo era quindi quello di descrivere la realtà sia quella sociale sia quella
naturale, senza interpretazioni e manipolazioni.

43
GUSTAVE COURBET 1819-1877
Il 1848 rappresenta per tutta l'Europa l'anno delle grandi e sanguinose sommosse
popolari.
Di fronte al sangue versato sulle barricate e alle misere condizioni di vita e di lavoro dei
ceti popolari più bassi, infatti, gli artisti non sembrano potersi più nascondere, fuggendo
nel mondo incantato della mitologia o dello storicismo a romantici.
I movimenti realisti nascono pertanto proprio per rispondere in modo artistico a questa
prepotente richiesta di vero e di quotidiano.
In pittura come in letteratura non si vuole più ingannare, proponendo soggetti falsi o
inconsistenti, ma, al contrario, si cerca di documentare la realtà nel modo più distaccato
possibile.
Il capostipite del Realismo pittorico francese è senza dubbio Gustave Courbet, uomo di
saldi principi morali e di grande spirito innovativo. Nato a Ornans il 10 giugno 1819 da una
famiglia contadina benestante.
Formatosi quasi da autodidatta, inizia la propria attività nel solco della tradizione
romantica, dedicandosi soprattutto alla copia dal vero di alcuni dipinti del Louvre.
Nel 1871 l'artista partecipa all'insurrezione della Comune di Parigi, ma in seguito alla
Restaurazione viene condannato quale sovversivo. Costretto a vendere all'asta tutte le sue
opere, muore in dignitosa solitudine, a La Tour-de-Peilz, il paesino svizzero dove si era
ritirato, la notte dell'ultimo dell'anno 1877.

GLI SPACCAPIETRE 1849

Olio su tela, 159×259 cm, distrutto nel corso dei bombardamenti del 1945.
Nella scelta dei soggetti Courbet si concentra soprattutto sui piccoli fatti quotidiani,
registrati con l'impersonale distacco di un osservatore attento e oggettivo, ribadendo che
il proprio scopo è comunque solo quello di «fare dell'arte viva», esaltando in ogni modo
l'«eroismo della realtà».
È il caso, ad esempio degli Spaccapietre del 1849, due oli su tela di ispirazione pressoché
identica, il più grande dei quali è andato purtroppo distrutto durante i bombardamenti su
Dresda, nel febbraio del 1945.

44
In entrambi i dipinti l'artista rappresenta un manovale intento a frantumare dei sassi per
ricavarne ciottoli di pezzatura inferiore, mentre in quello perduto appare anche un
giovane garzone, sulla sinistra, in atto di trasportare una cesta colma di pietre.
Il soggetto è molto diverso da quelli usuali della pittura accademica del tempo,
trattandosi, come scriveva lo stesso artista, di “pittura senza storia”.
Ma le diversità non sono solo formali, l’occhio indagatore di Courbet scava nella realtà
mettendone a nudo ogni risvolto.
Ecco allora le toppe sulla camicia e sui calzoni del lavoratore in ginocchio, così come il
panciotto e i calzini bucati, mentre anche il garzone ha la camicia e i pantaloni strappati.
A lato, sotto un cespuglio, vi sono una pentola, un cucchiaio e mezzo filone di pane,
accenno al povero pasto degli spaccapietre. Anche l'arida natura circostante, infine, è
tratteggiata in modo assai scarno ed essenziale, con tonalità brunastre, come se riflettesse
la stessa miseria dei lavoratori.

Olio su tela, 45×55 cm.

Svizzera,
Collezione privata.

45
UN FUNERALE A ORNANS 1849-1850

Olio su tela, 315×668 cm. Parigi, Musée d’Orsay.

Courbet è un artista che non conosce le mezze misure, la tecnica che adotta è innovativa e
personale.
Un funerale a Ornans è stato dipinto tra il 1849 e il 1850 e, presentato con clamoroso
scandalo al Salon del 1850-1851.
L'esatto titolo voluto dall'autore per la sua opera, una sorta di vera e propria enunciazione
programmatica, apparve comunque solo alla prima mostra personale dell'artista tenutasi
nel 1867: Quadro con figure umane, cronistoria di una sepoltura a Ornans.
La tela, di dimensioni provocatoriamente colossali (3.15×6,68 metri), del tipo di quelle
riservate ai grandi dipinti accademici di soggetti storici o eroici, rappresenta, invece, un
semplice e umile funerale di campagna, nel semisconosciuto borgo natio di Ornans.
La scala della rappresentazione e il tema trattato, sono in conflitto, al pari delle due parti
che compongono l'esatto titolo dell'opera. Al centro del dipinto si apre la fossa,
malamente scavata, con al bordo un macabro teschio, simbolo della caducità delle cose
terrene.
Tutto intorno si raccoglie il mesto corteo dei dolenti, uomini e donne del paese dal curato
con i chierichetti ai rappresentanti del comune, ai quali l'artista ha dato le reali fattezze di
molti suoi parenti e amici, fino al cane in primo piano, rappresentati ciascuno nei più
ricorrenti atteggiamenti quotidiani.
I volti ordinari, così come l'assoluto anonimato del defunto, del quale appena si intravede
la bara, sulla sinistra, coperta solo in parte da un drappo bianco e portata da quattro
necrofori, rimandano a uno spaccato di semplice e ordinaria vita di provincia, lontana dai
clamori parigini e dai retorici soggetti dei dipinti romantici.
Il ritratto collettivo, in cui quasi tutti i personaggi vestono di un nero che li accomuna e li
rende uguali, un inno all'egualitarismo, qui applicato anche alla sepoltura: un rito che
tutti attende e accomuna.

46
Organizzando la scena in orizzontale, come in un antico fregio, Courbet intende
volutamente monumentalizzare, ma al tempo stesso ne interrompe bruscamente lo
svolgimento, a destra e a sinistra, come in una ripresa fotografica che coglie solo una
parte del tutto.
Al duro profilo di l'immaginaria linea spezzata che disegna le falesie all'orizzonte si
contrappone la dolce linea ondulata che delinea il margine superiore dell'insieme delle
figure, dando alla narrazione un ritmo pacato e rassicurante. Anche nel tratteggiare il
paesaggio, però, Courbet adotta colori terrosi e quasi lividi.

LE VAGLIATRICI DI GRANO 1854

Nelle Vagliatrici di grano si ritrova scena di vita
quotidiana.
Quest'opera prende come modelli:
● il figlioletto (sulla destra)
● le proprie sorelle Zoé (in ginocchio al centro)
● Juliette (a sinistra)

Olio su tela, 131×167 cm. Nantes, Musée des Beaux-Arts.

La scena è ambientata all'interno di un magazzino del padre, fra sacchi di grano, e
rappresenta il momento della vagliatura, cioè della separazione dei chicchi dagli altri
residui della trebbiatura.
Il lavoro, tradizionalmente affidato alle donne di casa, poteva essere compiuto sia a mano
(come sta facendo pigramente la contadina di sinistra a), sia mediante appositi vagli,
grandi setacci circolari da agitare energicamente (come fa la contadina al centro), sia,
infine, per mezzi di macchine a manovella, del tipo di quella accanto al bambino.
Vi è un perfetto bilanciamento dei colori (freddi quelli degli indumenti dei due personaggi
laterali, di un arancio intenso quello della donna in ginocchio).
Quest'ultima, inoltre, è colta mentre, reggendo il vaglio a braccia tese, sta imprimendogli
un vigoroso movimento rotatorio come uno scatto di reni che le fa inarcare la schiena
reclinando contemporaneamente la testa. ( rag.. al centro )
Vi è una grande l'attenzione dei particolari più minuti:
dal gatto che dorme acciambellato sulla seggiola,bai chicchi di grano sparpagliati sul telo
steso sul pavimento, in perfetta aderenza alla definizione che Courbet dà della pittura
come: un'arte essenzialmente concreta, che può consistere soltanto nella rappresentazione
delle cose reali ed esistenti.

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L’ATELIER DEL PITTORE 1854-1855

Olio su tela, 361×598 cm. Parigi, Musée d’Orsay.

Nell'opera L'atelier del pittore re che l'artista stesso definisce un'allegoria.
A causa delle enormi dimensioni della tesa è rifiutata all'Esposizione Universale del 1855,
ma esposta in una personale organizzata in contemporanea con l'esposizione ufficiale con
il titolo delice del pittore.

Al centro della sua composizione, invece, Courbet rappresenta semplicemente se stesso,

intento a dipingere un paesaggio della cittadina natale di Ornans.
Ma attorno a lui si affollano, nella fosca penombra del vasto atelier, che in realtà altro non
è che un vecchio granaio concessogli in uso dal padre, una trentina di personaggi tra i più
vari e improbabili, che rappresentano quello che l'artista definiva, simboli, dunque,
artistici e sociali.

A sinistra è rappresentato l'altro mondo dell'esistenza banale, il popolo, la miseria, la

povertà, la ricchezza, gli sfruttati, gli sfruttatori, le persone che vivono della morte.
Fra essi si riconoscono un bracconiere con i suoi cani, probabile caricatura di Napoleone
III, una prostituta una povera popolana che allatta un neonato un rabbino un prete
cattolico un mercante tutti simboli delle rispettive categorie sociali e condizioni
economiche di appartenenza, rappresentati di preferenza con la testa mestamente
reclinata e l'arte giamento pensoso.

Nei loro volti senza sorriso si legge il pesante fardello della vita e dei suoi dolori, mentre
gli oggetti disseminati per terra e nella penombra cupa dello sfondo alludono a loro volta
l'inconsistenza delle mode e delle passioni, come nel caso del manichino appeso dietro la
tela, simbolo delle pratiche accademiche dismesse.

48
A destra, sempre riprendendo le parole di Courbet, invece, sono raccolti tutti gli azionisti,
cioè gli amici, i lavoratori, gli amanti del mondo dell'arte, le persone che mi aiutano, mi
sostengono nella mia idea, che partecipano alla mia azione vale a dire coloro che
condividono gli ideali e i sogni dell'artista.

Tra questi Charles Baudelaire che legge stando seduto sul tavolo di destra (che impersona
la Poe sia), i conoscitori e intenditori d'arte (Connoisseurs).
Pierre-Joseph Proudhon (la Filosofia) l'amico violinista Alphonse Promayet (la Musica) lo
scrittore e letterato Jules Champfleury (la Letteratura) il collezionista Alfred Bruyas (il
Mecenatismo)e il libero amore (simboleggiato da una coppia che si abbraccia) tutti
personaggi ai quali Courbet ha prestato i volti di vari amici e conoscenti.

L’unica musa ispiratrice dell'artista, gli sta alle spalle nuda, in atto di osservare con
tenerezza e partecipazione l'opera che egli sta ultimando.
Quasi di fronte un bimbetto dai vestiti laceri guarda incuriosito (il Realismo) la verità che
lo ispira, vuole dire in tal modo Courbet, è semplice e innocente, oltre che nuda.
La tecnica pittorica non venne meno criticata del soggetto.
Essa, in effetti, non presenta alcuna omogeneità e alterna stesure veloci e
apparentemente superficiali, forse addirittura a spatola (come nelle indistinta profondità
dello sfondo, con accenni ai suoi dipinti di periodi precedenti), a parti rifinitissime (ad
esempio la mantilla della conoscitrice d'arte all'estrema destra), quasi a voler restituire
pittoricamente la complessa varietà del reale.

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LE FANCIULLE SULLA RIVA DELLA SENNA 1857
Olio su tela, 64,6×81,2 cm. Canberra Londra.
In questo dipinto l'artista ritrae due giovani donne che si
riposano su un praticello in riva al fiume.
In esso, l'autore non rappresentava personaggi storici o
mitologici e, di conseguenza, la narrazione non appariva
ambientata in una dimensione fantastica e lontana, ma
lungo le rive della Senna.
Si tratta, di una tipica scena di genere, ma realizzata in un
formato solitamente destinato ai grandi temi.
Le due ragazze sdraiate erano vestite secondo il gusto dell'epoca.
Nei loro volti assonnati, si poteva leggere tutta la quotidianità della loro storia. Erano
amiche (o forse sorelle) o, all'occhio di alcuni critici più agguerriti, addirittura prostitute,
andate a fare una passeggiata e sdraiarsi a riposare nel caldo pomeriggio primaverile.
Le loro posizioni, goffe e quasi sgraziate, è come se suggerisse che l'artista abbia voluto
cogliere di sorpresa: una, quella in primo piano, appena assopita e l'altra , invece,
immersa nei propri pensieri, con in grembo un mazzo di fiori dai colori sgargianti.
Tutto il vibrante realismo di Courbet, non deve comunque indurre a ritenere che l'artista
costruisce i suoi dipinti in modo casuale. Al contrario, egli dimostra una grandissima
attenzione ai problemi compositivi anche quando, in apparenza, sembra che la
composizione non esista o appaia marginale.
Courbet realizzó moltissimi schizzi preparatori, presi dal vero, e di alcuni di essi sono
rimaste splendide testimonianze. Ad esempio, nel carboncino su carta, firmato e datato
1855, dunque di due anni precedenti al dipinto definitivo, si nota come Courbet sia
attento alla resa dei volti e delle posture fin dalle prime fasi preparatorie.
Il delicato chiaroscuro dello sfondo e le morbide lumeggiature degli incarnati, infatti,
testimoniano come per l'artista il disegno assuma già dall'inizio un preciso valore
documentario, per rispecchiare la realtà in tutte le sue forme e in tutte le sfumature.
In vista della realizzazione definitiva del dipinto Courbet prepara anche un significativo
studio a colori di piccole dimensioni, oggi conservato alla National Gallery of Australia di
Camberra, nel quale viene studiato con molta attenzione il senso di sereno abbandono
del dormiveglia (come ben si vede dagli occhi appena socchiusi nel sonno e dalla mano
destra, mollemente abbandonata) non meno della giustapposizione dei colori, che nelle
vesti è volutamente priva di trapassi chiaroscurali, al fine dichiarato di riportare la natura
a un massimo di potenza e intensità.

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MARE CALMO 1869

Olio su tela, 59,7×73 cm. New York, Metropolitan Museum of Art.

L'artista rappresenta un tranquillo tratto sabbioso della costa della Manica, presso
Etretat, con sulla destra due barche di pescatori rimaste in secca per la bassa marea.
Vi è una strutturazione per fasce di colore orizzontali e sovrapposte, che nello
specifico-identificano rispettivamente la spiaggia, le secche e il mare
il ciclo fa da protagonista indiscusso del dipinto, come già in Constable, grazie anche a
una linea dell'orizzonte particolarmente bassa che, di conseguenza, tende a farlo dilagare
per quasi tre quarti dell'intera superficie, inondando la scena d'una luce chiara e fresca.
I vaporosi cumuli di nubi, più consistenti in alto e via via sfumati e rosacei in lontananza,
suggeriscono, pur in assenza di precisi riferimenti prospettici, un senso di graduale
sfondamento, accresciuto dal colore del mare, che sfuma a sua volta verso un
delicatissimo verde acquamarina, e dalla disposizione delle due barche e di una vela
lontana, in ideale successione dimensionale.
La tecnica, per veloci e pastosi tocchi di colore privi di qualsiasi disegno preparatorio,
mira qui come in tutta la produzione paesaggistica di Courbet una suggestiva resa
sintetica, secondo la quale gli elementi della natura vengono identificati per masse e
campiture d'insieme, con scarsissima attenzione ai dettagli.

NEL SOLCO DEL REALISMO

La rivoluzione realista iniziata da Courbet,produce molti esiti.
Da un lato, infatti, apre la strada a una pittura più libera sul piano tecnico e meno
condizionata da talune persistenti rigidità accademiche.
Dall'altro consente di allargare il campo dei soggetti rappresentabili a tutti gli aspetti
della vita, compresi i più miseri ed i più scabrosi, al fine di tradurre in arte il quotidiano.

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HONORE’ DAUMIER 1808-1879
Honoré Daumier, nato a Marsiglia il 26 febbraio 1808 e scomparso a Valmondois, un
piccolo villaggio della Francia settentrionale, il 10 febbraio 1879.
Trasferitosi a Parigi con la famiglia (1816), è costretto fin da ragazzo a contribuire alla
modesta economia familiare.
A partire dal 1822 intraprende saltuariamente lo studio della pittura, iniziando nel
contempo a dedicarsi al disegno satirico e alla caricatura politica, il che gli costerà
frequenti processi e conseguenti condanne.
Dal 1853 si lega d'amicizia con i pittori della Scuola di Barbizon, ma il successo non gli
arride mai del tutto e nel 1860 è licenziato anche dal giornale satirico parigino dove
lavorava.
Si ritirò a causa della salute malferma e delle ristrettezze economiche, l'artista si impone
per la modernità della sua visione del mondo.

CELEBRITA’ DEL JUSTE MILIEU 1832-1835

Terra cruda dipinta a olio. Parigi, Musée d’Orsay.
Fra i bersagli preferiti delle caricature di Daumier sono il re Luigi
Filippo e l'ambiente politico e parlamentare post- poleonico che gli
ruota intorno.
Fra il 1832 e il 1835 modella una quarantina di piccoli ritratti-caricatura
noti con il titolo di Celebrità del «Juste-Milieu».
Si tratta di statuette in terra cruda colorata a olio, di cui restano
trentasei esemplari, tutti attualmente conservati al Musée d'Orsay.
Un delicatissimo restauro condotto nel 2005.
I personaggi rappresentati sono soprattutto politici, magistrati,
imprenditori e altri uomini di potere francesi, che l'artista realizza
esasperando i tratti del volto e le caratteristiche fisiche, al fine di
evidenziare la miseria morale o l'inettitudine politica. Ne esce una
vivacissima e grottesca galleria di gran nasoni, facce grasse, guance
cascanti, fronti rugose, menti prominenti e bocche sgangherate dalla
quale Daumier trae spunto anche per la successiva realizzazione di
graffianti stampe satiriche.
La modellazione, volutamente rapida e scarsamente definita, crea forti
contrasti chiaroscurali che accentuano ancora di più le caratteristiche caricaturali dei
piccoli ritratti.

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IL VAGONE DI TERZA CLASSE 1863-1865

La versione a olio conservata alla National Gallery di Ottawa Olio su tela, 65,4×90,2 cm.
Ottawa, è forse la più intensa delle molte che realizzò, sullo stesso soggetto ma con
diverse tecniche, tra il 1862 e il 1865. Olio su tela, e Carboncino, penna e inchiostro
acquerellati su carta preparata.

La scena, ambientata nella penombra di un'affollata carrozza ferroviaria di classe

popolare, stupisce per vari motivi:
● Per l'assoluta modernità del tema, in quanto l'utilizzo della ferrovia per il trasporto
passeggeri non aveva allora che una trentina d'anni di storia;
● In secondo luogo, per l'attenta restituzione dell'ambiente.
Una dozzina di viaggiatori si accalca sui duri panconi di legno, costretta dal poco spazio a
stare spalla a spalla.

Si tratta di povera gente:

I. operai, piccoli commercianti, madri di famiglia, contadine.
II. Ciascuno è preso silenziosamente dai propri pensieri, come testimoniato dalla
direzione degli sguardi.

● La vecchia in primo piano, dai lineamenti ossuti, si tiene un canestro in grembo,

guardando fisso dinanzi a sé.
○ La giovane che le sta accanto culla il figlio accostando solo al seno.
■ Il bambino sulla destra, dondolato dal movimento del vagone, si è
addormentato, con le mani in tasca, dopo aver appoggiato il berretto
su una scatola legata da un nastro.

La tecnica è scarna:
più simile a quella di un disegno colorato che a un dipinto.
I colori, sordi e asciutti, centrati soprattutto su varie scalature di bruno e di azzurro,
alludono in modo simbolico alla polvere e alla miseria dell'ambiente.

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JEANS FRANCOIS MILLET 1814-1875
Jean Francois Millet, nasce nel 1814 in un villaggio agricolo della Normandia, primo di
otto figli di una famiglia contadina poverissima. Iniziò la sua formazione precoce ma
irregolare in ambito locale per poi trasferirsi a Parigi all’età di 23 anni, grazie ad una
borsa di studio.
Nella sua carriera si avvicinò ai modi e alle tematiche della scuola di Barbizon ,
sviluppatasi in Francia a partire dal 1830 e che si pone alle origini del linguaggio
figurativo Realista. Fonte d’ispirazione della sua opera è la vita contadina.
Pur avendo frequentato a lungo la scuola di Barbizon, non se ne sentì mai parte in modo
organico, preferendo alle loro ricerche paesaggistiche, una riflessione sulla figura
umana.
Rispetto alla cruda oggettività di Courbet, l’arte di Millet assume caratteri meno
graffianti, sul piano politico e della critica sociale.
Il mondo contadino che egli rappresenta, nella misera condizione quotidiana, presenta
spesso toni lirici e un coinvolgimento sentimentale.
Si tratta dunque per Millet, di un realismo pervaso di sentimenti.

LE SPIGOLATRICI 1857
Olio su tela, 83,5×111 cm. Parigi, Musée d’Orsay.
Questo dipinto raffigura tre contadine intente a
spigolare, cioè a raccogliere le spighe di grano cadute
o rimaste sul terreno dopo la mietitura.
● In questa scena le due protagoniste sono chine
sul campo, mentre la terza, parzialmente di
spalle, sulla destra, sta ammazzettando delle
spighe, contrapponendosi verticalmente alle
prime due.

La linea dell'orizzonte si colloca molto in alto, a circa due terzi della tela, isolando in
primo piano le figure delle tre donne che, di conseguenza, ne risultano esaltate in modo
quasi monumentale.

● In lontananza, a cavallo dell'orizzonte al tramonto, Millet rappresenta dei

grandi pagliai, un carro con vari altri contadini che vi si affaccendano
intorno e, all'estrema destra, i tetti di un villaggio.

Nonostante il forte realismo della rappresentazione, derivante dalla conoscenza diretta

dei gesti necessari, il dipinto non fa trasparire alcun giudizio morale.
Non vi è, in altre parole, né ribellione né denuncia nei confronti di un lavoro così umile e
massacrante, ma semplice trascrizione del dato reale.

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L'ANGELUS 1857-1859

olio su tela, 55 x 66 cm. Parigi, Musèe d’Orsay

I temi del quadro sono i sentimenti religiosi e il legame tra l’uomo e la terra.

● Sullo sfondo della campagna desolata al crepuscolo si stagliano le figure

monumentali dei contadini in preghiera , eroi di una fatica quotidiana a cui sono
condannati, ma che accolgono con cristiana accettazione.

○ Centrale è la resa cromatica dell’atmosfera in cui dominano i toni caldi e il

contrasto tra colori complementari.

■ (ad esempio al blu dei pantaloni dell'uomo si contrappone

l’arancione del campo).

■ La luce radente del tramonto illumina diffusamente il terreno e

provenendo da sinistra, lascia i due protagonisti in gran parte in
ombra amplificando l’intensità emotiva dell’attimo rappresentato.

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 IL FENOMENO DEI MACCHIAIOLI
GIOVANNI FATTORI 1825-1908
● Il disegno
● Campo italiano alla battaglia di magenta 1862
● La rotonda dei bagni palmieri 1866
● Bovi al carro 1867
● In vedetta 1872

SILVESTRO LEGA 1826-1895

● Il canto dello stornello 1867
● Il pergolato, Un dopo pranzo 1868
● La visita 1868

TELEMACO SIGNORINI 1835-1901

● La piazza di Settignano 1881
● L'alzaia 1864
● Pascoli a Castiglioncello 1861
● La piazza di Settignano all'ombra 1885

1855-1867
Fin dagli anni Quaranta dell'Ottocento, Firenze è una delle capitali culturali più libere
d'Italia, punto di riferimento per tutti quei giovani artisti e quei perseguitati politici che le
repressioni austriaca, papale e borbonica avevano costretto al silenzio o alla fuga.
A partire dal 1850 questa vivace e innovativa schiera di intellettuali iniziò a ritrovarsi, con
cadenza pressoché quotidiana, nel centralissimo Caffe Michelangelo di via Larga, un
locale allora assai noto e frequentato.
● L'anima intellettuale del gruppo del Caffe Michelangelo era Diego Martelli
(Firenze, 1839-1896).
Scrittore, critico d'arte, polemista e mecenate fiorentino.
● Egli fu il primo a teorizzare << la macchia in opposizione alla forma >> e grazie
alle riviste da lui fondate molti giovani artisti, spesso ospitati nella sua tenuta di
Castiglioncello, presso Livorno, entrarono in contatto con le contemporanee
esperienze pittoriche del paesaggismo francese.

Un altro assiduo frequentatore del gruppo fu il pittore Telemaco Signorini, il quale, con
un articolo del 1862 sul giornale fiorentino di convinta ispirazione democratica «La
Nuova Europa», propose di adottare per sé e per i suoi amici l'appellativo di
“Macchiaioli” accettando con provocatoria ironia un aggettivo che la stampa
conservatrice aveva invece coniato a fini esclusivamente denigratori.

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Importante per l'influenza che esercitò sul gruppo fu la ricerca del vero del pittore
Giovanni Costa, detto Nino, che il contatto con vari ambienti artistici europei, in
particolare Corot, aveva spinto a dedicarsi alla pittura di paesaggio, nonostante una
prima formazione accademica.

Dato che, secondo i giovani artisti del gruppo, tutte le percezioni visive avvengono grazie
alla luce, ogni nuova pittura che miri alla restituzione della realtà deve necessariamente
riprodurre la sensazione stessa della luce.

● Poiché la luce non viene percepita in sé, ma solo attraverso le modulazioni dei
colori e delle ombre, per restituire pittoricamente l'effetto luce occorre impiegare
colori e ombre variamente graduati.

■ E’, visto che nella realtà non esistono né il disegno né la linea di

contorno, l'occhio è colpito solo dai colori, organizzati in masse
contrapposte.

La pittura deve cercare di ricostruire la realtà per masse di colore e il modo più semplice
e utile per riuscirci è quello di impiegare, appunto, le macchie, queste, consistono in
campiture di colore di diversa ampiezza, stese in modo omogeneo e accordate fra di loro
in base alle varie tonalità.

Il disegno scompare quasi del tutto e la sensazione complessiva che ne deriva è quella di
una grande solidità.
Le macchie posseggono una loro corposità, cosicché i dipinti macchiaioli appaiono
sempre massicci e ben strutturati.

I pittori del gruppo rivolgono la propria attenzione al vero, così come appariva loro
dall'osservazione del quotidiano.
I soggetti preferiti dai Macchiaioli sono prevalentemente quelli legati al paesaggio della
campagna toscana e,al lavoro dei contadini.
Al gruppo dei Macchiaioli aderiscono con entusiasmo artisti di svariata formazione
provenienti da molte parti d'Italia, soprattutto Giovanni Fattori, che ne sarà anche
l'esponente più celebre e influente.

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GIOVANNI FATTORI 1825-1908
Giovanni Fattori, fra i maggiori pittori italiani dell'Ottocento, nasce a Livorno il 6
settembre 1825.
Studia all'Accademia di Belle Arti di Firenze, sotto la guida di Giuseppe Bezzuoli, artista
che comunque non stima.
I suoi esordi sono pertanto nel solco della tradizione accademica.
Nel 1848 partecipò ai moti rivoluzionari e già dai primi anni Cinquanta frequenta il Caffè
Michelangelo, dove entra in contatto con quella che egli stesso definisce: “una classe di
giovani artisti “, i quali erano divenuti nemici dei professori accademici.
Fra i temi preferiti e continuamente ricorrenti troviamo il lavoro, in particolare quello dei
contadini, dei pastori, dei butteri e dei loro animali (buoi, asini e cavalli) a cui l'artista
riserva la stessa attenzione che pone all'osservazione e allo studio della figura umana e, la
vita militare.
A differenza dei pittori accademici, però, i quali amavano rappresentare grandi battaglie
storiche al fine di porre in risalto i sentimenti dell'amor di patria e del coraggio virile,
Fattori predilige le situazioni più quotidiane, meno appariscenti e, proprio per questo,
reali.
Giovanni Fattori si spegne a Firenze il 30 agosto 1908.

IL DISEGNO
Negli album e nei taccuini che Fattori portava sempre in tasca si trovano molti disegni dal
vero, realizzati a matita, a volte anche ripassati a penna e inchiostro, veloci schizzi di
paesaggio e studi di animali da soma e da lavoro.
È il caso dello “Studio di somaro al traino”, tratto dal cosiddetto “Taccuino del frate”,
databile tra il 1880 e il 1890.

L'animale è rappresentato anteriormente di tre quarti, con l'esclusione delle zampe. Il

tratto, leggero ma continuo e sicuro, si limita al puro segno della matita, praticamente
privo di tratteggio e di altri effetti chiaroscurali.

In questo modo Fattori evidenzia perfettamente i contorni, con una speciale attenzione ai
particolari dei finimenti e del basto, al quale si aggancia la stanga del carro che l'animale
sta trainando.

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CAMPO ITALIANO ALLA BATTAGLIA DI MAGENTA 1862

Olio su tela, 240×348 cm. Firenze.

Fattori partecipa al concorso del 1859 per la realizzazione di quattro grandi tele
celebrative delle principali battaglie risorgimentali.
Nel 1862 risulta vincitore con “Campo italiano alla battaglia di Magenta”.
Nel rievocare lo scontro del 1859 in cui l'esercito franco-piemontese sconfisse gli Austriaci
nella Seconda guerra d'indipendenza Fattori non rappresenta il momento eroico della
battaglia, ma il mesto e silenzioso ritorno dei feriti.
Alcuni, sulla sinistra, procedono a piedi: due soldati morti giacciono distesi in mezzo al
viottolo sterrato, mentre un ufficiale con la testa bendata avanza su un cavallo dal passo
stanco.
I feriti più gravi, sono adagiati su un carro e accanto a loro si prodigano due monache
infermiere.
A destra, i soldati destinati al fronte si fermano a osservare il mesto corteo dei compagni
che andranno a rimpiazzare.
L'opera non può ancora definirsi macchiaiola, in quanto disegno e chiaroscuro
continuano a essere impiegati secondo le regole accademiche, anche se, soprattutto nella
realizzazione del paesaggio, con le macerie di Magenta all'orizzonte, il colore viene già
usato mediante estese campiture orizzontali.
Il soggetto stesso prefigura con chiarezza alcuni dei temi caratteristici della grande pittura
italiana: la ricerca in chiave realistica appare infatti condotta in modo asciutto ed
equilibrato, senza nulla concedere al sentimentalismo romantico.

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LA ROTONDA DEI BAGNI PALMIERI 1866

Olio su tavola, 12×35 cm. Firenze

I tratti distintivi della pittura macchiaiola, sono perfettamente espressi nella “Rotonda
dei bagni Palmieri”, una tavoletta di appena 12 centimetri per 35, realizzata nel 1866.
In essa vengono rappresentate alcune signore benestanti che siedono all'ombra del
tendone di uno stabilimento balneare di Livorno per respirare l'aria di mare.
Per suggerire il senso d'immensità dell'orizzonte, il dipinto, sviluppato in larghezza, è
organizzato per semplici fasce di colore sovrapposte, fra loro accordate o per assonanza
(colore caldo con colore caldo) o per dissonanza (colore caldo con colore freddo).
Partendo dal basso, infatti, si succedono l'ocra della parte in ombra della rotonda, il giallo
della parte al sole, l'azzurro intenso del mare qua e là increspato da tocchi di bianco,
quindi il bruno rossiccio delle rocce che digradano verso la riva, l'azzurro grigiastro delle
afoso ciclo estivo e, infine, l'arancio della tenda.
Dal punto di vista tecnico Fattori abbandona il tradizionale chiaroscuro preferendo
accostare pure e semplici macchie di colore di tonalità diversa.

Di conseguenza anche i personaggi vengono individuati in modo estremamente sintetico,

con pennellate di colori quasi puri, che la predominante neutra degli sfondi contribuisce
a mettere volumetricamente in risalto.
Le macchie si addensano al centro, e l'immagine appare comunque solidamente costruita.

Tale robusta concretezza di forme si riallaccia in modo diretto alla tradizione pittorica
toscana, mostrandosi sempre più incline alla suggestione dei volumi piuttosto che alla
rappresentazione dei fugaci stati d'animo, come avverrà invece con gli Impressionisti.

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BOVI AL CARRO 1867

Olio su tela, 46×108 cm. Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti.
Bovi al carro, una tela realizzata intorno al 1867, durante il soggiorno presso la casa di
Diego Martelli a Castiglioncello.
Il dipinto rappresenta un carro trainato da una coppia di buoi sullo sfondo di un'assolata
campagna.
L'orizzonte viene realizzato per campiture di colore sovrapposte in fasce: dal giallo
brunastro delle stoppie, al grigio-azzurro del cielo, passando attraverso il verde brunastro
delle colline che digradano verso una lingua di mare turchese, sulla destra. La grande
profondità prospettica è sottolineata dal viottolo che solca diagonalmente la campagna,
fino all'orizzonte marino.
All'interno di questa natura incontaminata il massiccio gruppo dei buoi con il carro e il
contadino assume un significato quasi monumentale.
La composizione, forzatamente decentrata verso destra, rende in modo impeccabile il
senso della vastità degli spazi e contribuisce a mettere in risalto la compattezza delle
figure. Queste, in lentissimo movimento sotto il sole implacabile di un pomeriggio estivo,
sembrano far parte esse stesse della natura che fa loro da sfondo.
Qui sta la grande invenzione compositiva di Fattori, infatti, se il carro fosse stato al centro
o la tela fosse stata più stretta, l'insieme non avrebbe assunto quel perfetto equilibrio in
cui paesaggio e figure si controbilanciano in modo quasi classico, senza che nessuno dei
due prevalga.

IN VEDETTA 1872
Olio su tela, 37×56 cm. Valdagno.
In questo dipinto il senso della prospettiva è dato dalla
parete bianca sulla destra, la cui perfetta geometria
interrompe con un taglio netto la linea dell'orizzonte,
dove l'ocra della brulla pianura si confonde con l'azzurro
violaceo del cielo.
Le figure del soldato e del cavallo in primo piano si
stagliano sullo sfondo bianco-giallastro del muro
calcinato dal sole, mentre gli altri due cavalieri in lontananza equilibrano
compositivamente il dipinto, quasi proseguendo idealmente la prospettiva della parete.
La scena è giocata contrasti cromatici delle macchie e la sensazione che ne deriva è
quella, immobile e sonnolenta, di un'afosa giornata d'estate.

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SILVESTRO LEGA 1826-1895
Silvestro Lega, nato l’8 dicembre 1826 a Modigliana, presso Forlì, e scomparso a Firenze il
21 settembre 1895, rappresenta la voce più lirica della pittura macchiaiola. Formatosi
all’Accademia di Belle Arti di Firenze, sotto Giuseppe Bezzuoli frequentò anche la scuola
privata di Luigi Mussini.
Costantemente ispirato al disegno nitido e preciso del Quattrocento fiorentino, dopo aver
esordito come pittore di temi storici andò sempre più avvicinandosi alla macchia,
convertendosi definitivamente a essa attorno al 1861.
Lega fornisce le sue opere più famose quando si impegna nei temi di soggetto quotidiano,
rispecchianti la realtà della semplice vita familiare. Ecco allora che, attraverso la
descrizione dei modesti e quasi insignificanti ambienti di tutti i giorni (tranquilli interni
domestici, ritratti di amici e conoscenti, veloci bozzetti, squarci di paesaggi toscani
inondati di sole), Lega riesce a restituire la complessità sociale di un’intera epoca, nella
difficile fase di transizione da una realtà ancora agricola ai primi fermenti di quella
industriale.

IL CANTO DELLO STORNELLO 1867

Olio su tela, 158×98 cm. Firenze

Lega si cimenta in due dei suoi temi prediletti:

il ritratto e l'ambientazione d'interni.
Tre signorine di buona famiglia (la giovane fidanzata
Virginia Batelli e le sorelle Maria e Isolina Cecchini)
sono raffigurate nel momento in cui cantano uno
stornello, nel salotto di casa Batelli, con Virginia che
esegue anche l'accompagnamento al pianoforte.
Le tre esili figure sono ritratte in controluce presso una
grande finestra aperta per metà.
Le ragazze vengono tratteggiate con naturalezza e
vivacità, ponendo grande attenzione allo studio delle
espressioni, con l’incresparsi delle labbra nel canto,
alla scelta dei colori e l'armoniosa composizione
dell'insieme.

La chiarissima luce estiva che proviene dall'esterno

allude alla quieta dolcezza della campagna di Piagentina, della quale si indovinano
appena i profili , con la tipica indeterminatezza macchiaiola.
All'interno la stessa luce si sofferma su vari particolari: dalla tastiera del pianoforte
alle mani della pianista, dalla camicetta bianca della ragazza in piedi alla ricca tenda
fiorata raccolta morbidamente sulla destra.

62
IL PERGOLATO 1868
Olio su tela 75 x 93.5 cm

L'opera “Il pergolato”,

originariamente intitolata “Un
dopo pranzo”, allude a un altro
soggetto ricorrente dell'artista.
Infatti, mentre il titolo attuale,
attribuitogli dopo il 1923, rimanda
al luogo della rappresentazione (il
cortile di casa Batelli), quello
iniziale precisa proprio il momento
dell'azione, illustrando una
consuetudine del tutto italiana:
quella del caffè pomeridiano.
All'ombra di un fitto pergolato tre
signore si intrattengono con una bambina in attesa che la cameriera,che sopraggiunge da
destra con un vassoio,venga a servire un buon caffè.
Lo spazio della metà destra della scena è limitato e quasi compresso dalla presenza di un
basso muretto con vasi di cotto contenenti variopinte fioriture di stagione.
Sull'ammattonato irregolare, il sole, ormai basso sull'orizzonte, proietta lunghissime
ombre, mentre il punto di fuga dell'impianto, posto verso l'estremo limite sinistro della
tela, induce a perdere lo sguardo nella campagna.
Nell'insieme il ritmo lento e pacato della scena e i toni dorati della luce trasmettono
all'osservatore la sensazione della calda ora di un tardo pomeriggio d'estate, nella
campagna umile e modesta di Piagentina.
Il controllato equilibrio della composizione e la limpidezza del disegno derivano dai
lunghi esercizi accademici giovanili.
Il soggetto domestico, gli effetti luministici, la stesura dei colori, invece, sono gli esiti
della nuova sensibilità macchiaiola, che trova significativi riscontri anche con
temporanee opere impressioniste.

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LA VISTA 1868
Olio su tela 31 x 60 cm, Roma

La visita è un'altra testimonianza di quotidianità piccolo borghese, ambientata davanti

alle mura di casa Batelli.
Insieme ai due dipinti precedenti questo forma una sorta di ideale della poetica leghiana,
ribadendo, la volontà di produrre un'arte dove la sincerità di interpretazione del vero reale
dovesse continuare la tradizione col sentimento umano dell’epoca di quel tempo.
La scena si svolge all'aperto.
Virginia Batelli (in nero e in lungo, sulla sinistra) sta accogliendo (o, più verosimilmente,
congedando) le due sorelle Cecchini in visita, mentre una terza figura sembra arrendere,
arretrata di qualche passo. La linea d'orizzonte individua un piano di osservazione ad
altezza d'uomo, come di chi stesse guardando la scena facendone parte.
Gli alberi spogli, il cielo nebbioso in lontananza e le mantelline sulle spalle delle donne
alludono a una fredda ambientazione autunnale, in modo che il portone verde d'ingresso,
aperto a metà, induca per contrasto a immaginare il calore familiare dell'interno.
La nitidezza del tratto, come in una pittura antica, e l'impiego di colori caldi ma dai toni
spenti, distribuiti a piccole macchie, restituiscono il senso di un'ambientazione vera, ma
al tempo stesso velata di malinconia.

64
TELEMACO SIGNORINI 1835-1901
Telemaco Signorini fu avviato alla pittura dal padre che gli fornì i primi insegnamenti.
La sua formazione prosegue all’Accademia di Firenze, ma soprattutto attraverso la
conoscenza degli artisti che si riuniscono al Caffè Michelangelo che frequentò a partire
dal 1855.
Negli anni successivi, Signorini viaggia molto tra Venezia, La Spezia, le Cinque Terre per
concentrarsi sulla luce e sulla pittura a macchie di colore.
Nel 1861 fu in viaggio a Parigi dove conobbe Corot, Courbet, e poté appassionarsi alla
pittura en plein air e al Realismo.
Tornato in Italia, soggiornò a Castiglioncello, sulla costa Toscana.

LA PIAZZA DI SETTIGNANO 1881

Olio su tela, 3,8-531 cm Collezione privata

Uno dei dipinti che più convintamente testimonia l'adesione di Signorini alla pittura
macchiaiola è senza dubbio “La piazza di Settignano”.
La tela, realizzata intorno al 1881, rappresenta la piazza principale del piccolo borgo
rurale, adagiato fra le colline, che molti Macchiaioli amavano frequentare anche per
l'incantevole vista che offriva su Firenze.
La scena, inquadrata secondo un taglio orizzontale, propone l'ampia visione della piazza
semideserta che, scandita da un susseguirsi di zone in ombra e in luce, riempie da sola
quasi la metà del dipinto.
I semplici e chiari volumi delle case sullo sfondo si pongono contro l'azzurro limpido d'un
ciclo estivo.
Le grandi insegne quasi tutte leggibili,rimandano alla dimensione quotidiana e familiare
della vita di paese, con i bottegai sulla porta dei rispettivi negozi.

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Architetture e figure appartengono a un paesaggio urbano costantemente ricorrente in
Signorini, tratteggiato con parsimonia di colori ma con ricchezza di partecipazione
emotiva, nella convinta consapevolezza, come egli stesso scriveva, che l'arte sola ha la
potenza eterna di dare al falso l'illusione del vero.
E questa meravigliosa illusione è costruita proprio attraverso la macchia, che suggerisce
spazi senza mai definirsi compiutamente.

Negli anni seguenti al 1868, Telemaco Signorini riprende a viaggiare in Italia e in Europa, verso la
fine degli anni ‘70 è di nuovo a Parigi, dove entra in contatto con Degas, Monet e Manet, rimanendo
profondamente influenzato dalla pittura impressionista. L’attenzione per gli effetti atmosferici
appresa dagli artisti francesi, è visibile nel confronto tra due dipinti che raffigurano la Piazza di
Settignano: se il primo è ancora vicino al linguaggio dei Macchiaioli, con la luce del sole che
proietta ombre nette, il secondo, realizzato nel 1885, è quasi impressionista, per via della pittura
pastosa e del cielo che viene inquadrato in misura maggiore rispetto alla versione precedente. Con
questo linguaggio, fatto di stesure imprecise di colore ed effetti atmosferici, Signorini continuerà la
sua opera di pittore.

PASCOLI E CASTIGLIONCELLO 1861

olio su cartone, 31 x 76 cm, collezione privata
Una tela con i classici elementi dei Macchiaioli: lo sviluppo in orizzontale per ampliare il
panorama, con una contadina che accompagna tre mucche, su un campo bruciato dal
sole.
Il punto di vista è rialzato e questo dà la possibilità di osservare una ampia distesa del
campo.
Il tema è dunque quello della vita dei campi e la tecnica è quella della macchie di colore
realizzata dipingendo dal vero.

L’ALZAIA 1864
olio su tela, 58 x 173 cm, collezione privata
L'alzaia è una delle sue opere di aperta denuncia sociale.
In questo quadro il pittore raffigura l’argine dell’Arno in un luogo dove si andava per una
elegante passeggiata cittadina.
La tela raffigura cinque braccianti addetti al trascinamento delle chiatte sull’Arno, un
lavoro estremamente duro, che si avvale di uomini come animali da tiro.
Il punto di vista molto basso accentua la sensazione di fatica di questi uomini il cui corpo
obliquo si staglia contro il cielo terso.
La denuncia sociale è messa ancor più in evidenza dalla figura in secondo piano dell’uomo
in redingote che guarda altrove e della bimba con il cagnolino che abbaia ai lavoratori
sotto sforzo.
Il contrasto tra le due realtà sociali è molto forte.

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 SCAPIGLIATURA 60-70 DEL 1800
TRANQUILLO CREMONA 1837-1878
● Attrazione 1874
● High Life 1887

DANIELE RANZONI 1843-1889

● I figli dei principi Troubetzkoy 1874
● Ritratto della Contessa Arrivabene 1880

GIUSEPPE GRANDI 1842-1894

● Monumento alle Cinque Giornate di Milano 1881-1894

Negli anni ‘60 e ‘70 dell’Ottocento, a Milano, la città economicamente più avanzata della
penisola insieme a Torino, prese forma il movimento della Scapigliatura che comprendeva
artisti accomunati da uno stato d’animo di protesta nei confronti della società borghese
postunitaria, conservatrice e conformista.
Il gruppo era caratterizzato dal ribellismo che si traduce in esistenze eccentriche,
sregolate e trasgressive (il termine scapigliatura è l’equivalente del francese bohem) dal
rifiuto della tradizione e dalla commistione delle diverse espressioni artistiche in un’unica
forma.
In pittura spiccano artisti come Tranquillo Cremona, Daniele Ranzoni.
Questi artisti avvertirono la perdita della centralità dell’arte nella società moderna e
soffrirono il declassamento della figura dell’artista in una realtà dominata dal mercato e
dal denaro.
Essi pertanto sostenevano la specificità dell’arte in contrapposizione ai prodotti di massa.

Questi artisti, pur nella loro diversità erano accomunati da:

● L’anticonformismo ossia rifiuto dell’arte accademica sia nel linguaggio che nei
contenuti.
● La ricerca di nuove possibilità espressive.
● Superamento della mimesi della realtà alla ricerca di nuove sensazioni poetiche (si
trattava di descrivere non l’apparenza delle cose ma il mondo interiore attraverso
atmosfere impalpabili, suscitando suggestioni indefinite)

Gli strumenti furono:

● Un accentuato cromatismo
● Uso di luci soffuse
● Fusione del soggetto con lo sfondo

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TRANQUILLO CREMONA 1837-1878
(Pavia 1837-Milano 1878) rappresenta bene la poetica scapigliata, il cui linguaggio lieve e
vibrante si volse alla ricerca di effetti vaporosi e morbidi ottenuti con il prevalere dello
sfumato sul contorno sino ad arrivare al disfacimento della forma.
Il mondo ritratto da Cremona è comunque quello della vita a lui contemporanea e della
società borghese che meglio lo rappresenta, come mostra High Life.
● Attrazione 1874
● High Life 1887

DANIELE RANZONI 1843-1889

(Intra 1843-1889) pur condividendo le premesse stilistiche di Tranquillo Cremona, si
mantiene fedele alla forma plastica e al rigore della composizione.
Egli rivolse il suo interesse quasi esclusivamente al ritratto femminile e infantile, reso con
intenso e malinconico intimismo come in Ritratto della Contessa Arrivabene.
● I figli dei principi Troubetzkoy 1874
● Ritratto della Contessa Arrivabene 1880

GIUSEPPE GRANDI 1842-1894

Tra gli scultori condusse ricerche in direzione luministica Giuseppe Grandi, (1842-1894) la
cui prova maggiore fu il Monumento alle Cinque Giornate di Milano che costò allo
scultore molti anni di fatica (dal 1881 al 1894) e che venne inaugurato nel 1895, pochi mesi
dopo la morte.
L’opera si caratterizza per il rifiuto della retorica celebrativa ufficiale e per la relazione
drammatica tra le figure. Grandi decise di rappresentare le cinque giornate di Milano con
altrettante donne del popolo:
•la prima donna percuote con un masso una campana, per richiamare il popolo alla rivolta
ed è posizionata verso la campagna;
● la seconda donna, piange le numerose vittime della repressione austriaca;
● la terza con i capelli scarmigliati e una benda, incita il popolo a proseguire la lotta;
● al di sopra di tutte si dispongono la quarta e la quinta donna: una incarna la
speranza nella vittoria, l’altra annuncia la liberazione con una tromba.
La composizione si sviluppa attorno ad un obelisco sul quale vennero scolpiti in lettere
dorate i nomi dei caduti.
Il gruppo scultoreo è completato da un leone e da un’aquila.
Il leone simboleggia la forza a difesa delle barricate e l’aquila l’idea di libertà ispiratrice.
Al di sotto del piano stradale venne realizzata una cripta con le spoglie dei caduti.

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MONUMENTO DELLE 5 GIORNATE MILANO 1881-1894
Monumento alle cinque giornate di Milano, 1881-1894, Bronzo, Milano
Da sinistra: La prima donna, Particolare della prima giornata, chiamata a raccolta del
popolo delle campagne.
La seconda donna piange le vittime della battaglia.
Sopra: la quinta donna la Fama trascina la quarta che rappresenta la Speranza nella
Vittoria.
A lato: la terza donna con i capelli trattenuti da una benda incita il popolo a seguire la
lotta.

IMPRESSIONISMO 1874-1886
FOTOGRAFIA 1840
commercializzazione.
Nel decennio successivo, l'introduzione della pellicola al posto della lastra ad opera di
George Eastman, favorì la diffusione di massa della fotografia ben riassunta nello slogan
dell'azienda Kodak: «Tu premi il bottone. noi facciamo il resto».

ARTE E FOTOGRAFIA
La comparsa della fotografa scatenò un infuocato dibattito in ambito artistico.
l più pessimisti non esitarono a dichiarare la morte della pitturi ormai esautorata da
questo oggetto, che produceva risultati impeccabili seppure soltanto in bianco e nero, a
prezzi più contenuti e in tempi ridotti.
Alcuni fra gli artisti più attenti invece conoscono immediatamente le straordinarie
potenzialità di questa invenzione, della quale iniziarono subito a servirsi, ma in aiuto e in
accordo con la propria pratica pittorica.
Ulteriore materia di discussione fu l'opportunità o meno di considerare la fotografia una
forma d'arte: contro le posizioni più conservatrici, che ritenevano questa tecnica un
semplice mezzo meccanico, si schierarono coloro che vedevano in essa un nuovo
linguaggio e nuove possibilità espressive.
Quest'ultima posizione tuttavia faticò a lungo per essere accolta all'interno del sistema
dell'arte, in un lungo processo che si sviluppò anche nel corso del NoveceEliografia

● Dagherrotipia
● Calotipia
● Lastre fotografiche
● Arte e fotografia
● Generi e soggetti
○ Ritratto
○ Paesaggio
○ Fotografia artistica
● Cronofotografia

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 ● CONTRASTO SIMULTANEO: Chevreul sul colore a partire dal 1839

L’invenzione della fotografia costituisce la realizzazione di riprodurre la realtà con il

massimo grado di fedeltà.
All’origine di questa tecnica è la camera ottica, un dispositivo che permette di ricalcare
per trasparenza o proiezione l’immagine prospettica del soggetto, ricavandone una
rappresentazione di grandissima precisione.
Il principale limite di quei primi apparecchi, tuttavia, stava nel fatto che le immagini
ottenute erano comunque realizzate manualmente.
Già sul finire del Settecento furono condotti nuovi studi sulla sensibilità alla luce di
determinati materiali che, se opportunamente esposti e trattati, erano in grado di
registrare qualsiasi variazione di luminosità.
E poiché ogni immagine proiettata sul vetro della camera ottica altro non è che un fascio
luminoso, sostituendo al vetro una lastra spalmata di qualche sostanza chimica sensibile
alla luce, si poteva fare in modo che la luce stessa si imprimesse su di essa, lasciando
permanentemente l’impronta dell’immagine proiettata dall'obiettivo. Nacque così la
fotografia (letteralmente «scrittura con la luce»).
A questo strabiliante risultato si arrivò grazie al concorso di diverse sperimentazioni
tecnico/scientifiche, condotte nel primo trentennio dell’Ottocento.

ELIOGRAFIA
Quella che è considerata la prima vera e propria ripresa fotografica, è “la Veduta dalla
finestra a Le Gras”, venne realizzata nel 1827 dal chimico francese Joseph Nicéphore
Niépce.

Rinvenuta e restaurata solo nel 1952, l’ immagine rappresenta il panorama visibile dal suo
laboratorio, con una qualità ancora molto bassa in termini di precisione.

Si trattava però del risultato del primo esempio di ripresa diretta dal vero senza alcun
intervento manuale e la cosa, già di per sé, costituì una vera e propria rivoluzione.

Eliografia, fu il nome che l'autore assegnò a questa fondamentale scoperta.

DAGHERROTIPIA
Associato a Niépce, il pittore e scenografo Louis-Jacques-Mandé Daguerre, ne portò
avanti le ricerche, mettendo a punto nel 1837 una tecnica che da lui prese il nome di
Dagherrotipia.
Essa consisteva nell’ impressionare attraverso l'obiettivo, una lastra di rame argentata,
precedentemente trattata con vapori di iodio ricavandone un'immagine singola di elevata
definizione.

70
Il dagherrotipo poteva anche essere colorato con un successivo intervento ad acquerello
sulla superficie, per accrescere il senso di realismo.

Presentato pubblicamente a Parigi nel 1839, il dagherrotipo si affermò come il formato più
diffuso fino agli Cinquanta dell’Ottocento.

Esso presentava tuttavia la limitazione di non essere riproducibile in più copie, poiché
ogni esemplare costituiva un originale.

CALOTIPIA

Negli stessi anni il fisico inglese William I henry Fox Talbot (1800-1877) mise a punto un
sistema basato sull'impiego di un negativo, una resa traslucida grazie a vari trattamenti
chimici, da cui venivano stampate per contatto delle copie positive.

Il processo, brevettato nel 1841 con il nome calotipia, resterà alla base della fotografia fino
all'avvento della tecnologia digitale (nel!' ultimo ventennio° del Novecento)

LASTRE FOTOGRAFICHE

Un passaggio determinante per la fotografia avvenne intorno alla metà del XIX secolo,
quando venne introdotto l'uso di una lastra di vetro resa sensibile alla luce spalmandola
con vari composti chimici.

Pur a fronte di notevoli miglioramenti in termini di qualità e tempi, il metodo fu messo a

punto solo negli anni Settanta con l'adozione di lastre sensibilizzate con gelatina ai sali
d'argento.

Questa ulteriore cappa fu decisiva per la più ampia diffusione della fotografia e la sua nto.

OGGETTI E SOGGETTI

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La fotografia mutuò le principali regole di composizione e di inquadratura, nonché
l'attenzione per lo studio e il bilanciamento delle luci e delle ombre.
I primi fotografi lavoravano in sale di posa del tutto simili agli atelier dei pittori, con
l'unica differenza che al posto dei cavalletti e dei colori vi erano apparecchi fotografici
montati su solidi treppiedi.
Per le riprese in esterni, inoltre, vennero via via sperimentati modelli portatili, più piccoli
e maneggevoli, che resero possibile fotografare anche en plein air: nascono in tal modo le
cosiddette istantanee.
Dal dialogo con la pittura, la fotografia degli esordi riprese generi quali il ritratto, il
paesaggio, la documentazione architettonica e artistica di eventi (come le guerre), di usi e
costumi, di soggetti narrativi e allegorici.

● Ritratto
Uno degli ambiti in cui la fotografia ebbe maggior successo fu quello del ritratto. Fu il
francese Nadar, che, a partire dal 1854, si impegnò come ritrattista di personaggi illustri
dello spettacolo, dell'arte, della politica e della cultura, creando di fatto la prima,
straordinaria galleria fotografica di celebrità.
Nell'intensa fotografia dell'attrice Sarah Bernhard , la neutralità dello sfondo, la
sfumatura dei chiaroscuri, l'armonioso tutt'altro che casuale del panneggio, la posa dolce
e pensierosa (appoggiata a un finto rocchio di colonna classica) danno al personaggio
un'espressività intensa e malinconica.

● Paesaggio
Un altro dei generi principali in campo fotografico fin dalle origini fu il paesaggio,
rappresentato in un vasto spettro che va dai luoghi celebri, dall'Europa del Grand Tour, al
Medio Oriente (fra i più fotografati, l'Egitto), a quelli più remoti, raggiunti attraverso
spedizioni fotografiche (India, Cina, Giappone, l'Ovest americano).
La fotografia divenne così strumento al servizio del colonialismo, in un'epoca in cui
l'industrializzazione spingeva verso l'ambiente urbano, allontanandosi da quello naturale.
In Italia, una delle esperienze più significative in questo campo maturo a Firenze, dove a
partire dal 1850 i fratelli Alinari si dedicarono a un metodico censimento per immagini di
tutte le bellezze artistiche e paesaggistiche della Toscana e, successivamente, dell'intera
Italia, addirittura di molti Paesi europei ed extraeuropei.

● Fotografia artistica
Il dialogo tra pittura e fotografia portò anche a fotografie ispirate a temi e stili dell'arte
antica. In “Due modi di vita”, o “Le due strade della vita” , il fotografo Oscar Gustave
Rejlander, ispirandosi alla raffaellesca Scuola d'Atene, realizzò un'allegoria della scelta fra
vizio e virtù.
Un anziano filosofo,al centro della composizione, introduce una coppia di giovani, dinanzi
ad altrettante strade di vita: la prima, nella metà sinistra dell'immagine, dedicata all'ozio,

72
al gioco: la seconda, in quella destra, rivolta invece ad attività quali il lavoro, la religione,
la carità.
Realizzato combinando ben 32 negativi,” Due modi di vita” provocò un acceso dibattito
all'epoca, per il tentativo di realizzare un'opera d'arte utilizzando un mezzo meccanico
come la fotografia, nonché per la rappresentazione realistica del nudo. L'intenzione
artistica in campo fotografico definirà un indirizzo affermatosi a cavallo fra il Novecento
in Europa e negli Stati Uniti,denominato Pittorialismo.
In questa tendenza, la fotografia riprendeva soggetti, modelli, con il tentativo di
legittimazione artistica del nuovo mezzo.

CRONOFOTOGRAFIA
Alla rappresentazione del movimento sarà invece dedicata la cronofotografia.
Le basi di questa Tecnica furono poste dall'inglese Eadweard James May- bridge, che nel
1877 iniziò una serie fotografica,inaugurata da “Cavallo al galoppo”, per rappresentare il
movimento degli animali, immortalando le diverse fasi in una sequenza consecutiva di
scatti.
Nel corso degli anni Ottanta, la sua indagine si estese ad altri animali e all'uomo,
producendo un lavoro che esercitò una grande influenza anche in campo artistico: questa
tecnica infatti consentiva di approfondire lo studio del vero, riuscendo a cogliere posture
e movimenti mai prima rappresentati.
Secondo lo stesso Muybridge:
“solo la fotografia ha saputo dividere la vita umana in una serie di attimi, ognuno dei quali
ha il valore di un'intera esistenza”.
Sulla scia di Muybridge, il fisiologia francese Etienne-Jules Marey Beaune, affronta
l'analisi del movimento usando una tecnica diversa, invece di scomporlo in una serie di
lastre fotografiche separate, sottopone un'unica lastra a esposizioni multiple.
Questo fu reso possibile da una serie di dispositivi di recente invenzione, come il fucile
fotografico, un particolare apparecchio fotografico con imbracciatura simile a quella di
un fucile che era capace di catturare 12 immagini al secondo di un medesimo soggetto.
Il risultato era un'immagine singola in cui venivano riportati in successione i diversi
passaggi che scandivano il movimento analizzato.
In “Sprinter Marcy” immortala un velocista, che per enfatizzare la tensione muscolare
del corpo dalla posizione di partenza compie lo scatto iniziale della propria corsa.
Lo studio del movimento in ambito fotografico condotto da Muybridge, Marey e altri
autori pose le basi per i futuri sviluppi della cinematografia ufficialmente introdotti nel
1895.

73
GEORGES SEURAT
Nato a Parigi il 2 dicembre 1859 , Georges-Pierre Seurat compì i suoi studi dapprima in
una scuola d'arte e successivamente all'Ecole des Beaux-Arts dove apprese le nuove teorie
sulla classificazione dei colori (cromatica) e sul contrasto simultaneo del chimico
Michel-Eugène Chevreul.
La sua vita artistica fu molto breve perché morì appena trentaduenne, nella città natale, il
29 marzo 1891.
Gli inizi di Seurat furono decisamente impressionisti, ma già nel 1885 l'artista aveva creato
il suo capolavoro con la tecnica da lui stesso messa a punto, quella divisionista, essa
consistente nell'accostamento di colori puri tenuti fra loro divisi. Partendo dalla
constatazione che accostando due colori diversi e guardandoli da una certa distanza essi
appaiono come un unico colore, il chimico francese aveva compreso che essi venivano
ricomposti e fusi dalla retina dell'osservatore.
Il pittore, quindi, per dar luogo a un colore diverso avrebbe dovuto semplicemente
accostare i colori puri sulla tela, senza bisogno di mescolarli prima sulla tavolozza. Tale
modo di operare avrebbe assicurato sia la massima luminosità, poiché i colori erano
tenuti divisi, sia la loro fusione al solo guardarli.
Perché questo potesse verificarsi occorreva però che i colori fossero depositati sulla tela
con la punta del pennello sotto forma di minuscoli tratti o di puntini.
Da ciò il termine Pointillisme (puntinismo) con cui la tecnica divenne nota.
La pittura di Seurat venne definita inizialmente “neoimpressionista”, in quanto costituiva
un perfezionamento della tecnica impressionista.
Il compito che l'artista si assunse nei riguardi della pittura impressionista fu pertanto
quello di dare sistematicità, conferendo nel contempo una dignità scientifica: per questo
furono importanti i suoi riferimenti alle teorie di Chevreul e di altri che scrivevano di
cromatica. Propagatore e teorico del Neoimpressionismo divenne il critico e letterato
Félix Fénéon.

74
IL DISEGNO
Anche il disegno di Georges Seurat, solitamente eseguito con la matita Conté, ubbidisce
alle nuove regole puntiniste, soprattutto se i supporti prescelti sono il cartoncino o la
carta ruvida, questi tipi di materiale, infatti, tendono a sfumare e a sgranare naturalmente
il segno, perché trattengono il pigmento grasso della matita in maniera disomogenea,
concentrandosi essenzialmente sulle rugosità della loro superficie.
La figura slanciata di una giovane donna con un cappello emisferico, il bustino stretto e la
gonna svasata si staglia contro il fondo avorio della carta.
Il segno della matita con il parasole si addensa sul busto e sui capelli, mentre si
alleggerisce nella gonna e nel volto geometrico, suggerendo un tenue effetto sfocato.

CONTRASTO SIMULTANEO:
A partire dal 1839 il chimico Michel-Eugène Chevreul aveva cominciato a pubblicare i
risultati delle sue ricerche in cui aveva esposto il principio di contrasto simultaneo,
secondo il quale, se si accostano due colori complementari, le qualità di luminosità di
ciascuno vengono esaltate.
Il ragionamento di Chevreul, noto già anche agli Impressionisti, parte dall'osservazione
che ogni colore considerato isolato contro uno sfondo bianco appare invece circondato
da una tenue sfumatura del colore suo complementare.

Se allora si accostano due colori qualsiasi, l'aureola di ciascuno di essi andrà a

sovrapporsi a quella dell'altro dando luogo, visivamente, a due colori velati che si
presentano un po' diversi da come sarebbero apparsi se si fossero tenuti isolati.
Se si accostano due complementari, l'aureola di ciascuno di essi andrà a rafforzare l'altro,
che in questo modo apparirà più deciso, vivido e brillante di quanto non apparirebbe se
considerato isolato.

Partendo da questo principio Chevreul ha osservato che due colori complementari

accostati appaiono più decisi, vividi e brillanti di quanto non apparirebbero se
considerati isolati.

75
Chevreul aveva anche predisposto un cerchio cromatico diviso in 72 parti in cui i colori
primari (rosso, giallo e blu) ei secondari complementari (verde, violetto e arancione) sono
accompagnati da numerose sfumature che da un colore trapassano verso l'altro e dove,
inoltre, ogni colore è opposto al suo complementare.

IMPRESSIONISMO 1874-1886
IMPRESSIONISMO 1874-1886
● La ville lumière
● I caffè artistici
● L’impressione
● La luce
● Le nuove frontiere
● Le stampe giapponesi
● La prima mostra

EDOUARD MANET 1832-1883

● Colazione sull’erba 1863
● Olympia 1863
● Il bar delle Folies Bergère 1881-1882

CLAUDE MONET 1840-1926

● La gazza 1868-1869
● Impressione, sole nascente 1872
● Papaveri. 1873
● La Stazione di Saint Lazare 1877
● Le serie: Pagliai, Pioppi, La Cattedrale di Rouen
● Lo stagno delle ninfee 1883
● Il museo dell'Orangerie a Parigi APPUNTO PROF

EDGAR DEGAS 1834-1917

● DISEGNO:
○ Formazione artistica
○ Donna che si asciuga i capelli (disegno a carboncino)
○ Ballerina seduta, voltata a destra

76
 ● La lezione di danza 1873-1876
● L'assenzio 1875-1876
● Quattro ballerine in blu 1898
● Piccola danzatrice (o Piccola danzatrice di quattordici anni). 1878-1881

IMPRESSIONISMO 1874-1886
L'Impressionismo è una corrente artistica sviluppatasi in Francia, soprattutto a Parigi,
nella seconda metà dell'Ottocento, tra il 1860 e il 1880 e durata fino al primo Novecento.
Il gruppo degli impressionisti si formò intorno a Édouard Manet, capofila
dell'avanguardia artistica parigina negli anni sessanta dell'Ottocento, che però non
partecipò a nessuna mostra impressionista.
Dopo aver provocato scandali e subito rifiutati dal Salon (l'esposizione organizzata
dall'Accademia reale presso il Louvre), i giovani artisti decisero di unire le forze per
organizzare mostre indipendenti.
Questa idea si materializza nel 1874, in una mostra presso lo studio del fotografo Nadar a
Parigi, in cui vennero riunite le opere di trenta artisti tra cui Paul Cézanne, Edgar Degas,
Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Auguste Renoir e Alfred Sisley.
Il termine "impressionismo" nacque da un'affermazione del critico d'arte Louis Leroy a
proposito del quadro di Monet, "Impression". Soleil Levant".
Il critico non apprezza l'opera esposta e la definì, appunto, poco più che un'impressione"
in quanto gli dava un senso di incompiutezza.
Gli impressionisti subirono dapprima violente critiche da parte della stampa e del
pubblico, ma successivamente ricevettero il sostegno dei collezionisti, in particolare
Gustave Caillebotte, che permise loro di realizzare le prime mostre.
L'impressionismo iniziò ad essere accettato a partire dal 1880, grazie al sostegno del nuovo
governo di Léon Gambetta e di critici come Émile Zola.
Le opere entrarono gradualmente nei musei, nel Salon e nel mercato dell'arte.
Il mercante Paul Durand-Ruel svolse un ruolo cruciale nel sostegno e nella diffusione
dell'Impressionismo.
Dal 1886, grazie alla pittrice Mary Cassatt le opere impressioniste fecero il loro ingresso
negli Stati Uniti dove ottennero un grande successo, consacrando Monet e portando allo
sviluppo di scuole impressioniste fuori dalla Francia.

77
Gli anni 1890 videro la morte di Morisot, Caillebotte, Sisley e la dispersione del gruppo,
mentre si svilupparono nuove avanguardie a cui aderiscono certi impressionisti, come
Cézanne e Pissarro.
Gli artisti impressionisti crearono una nuova estetica opposta all'arte accademica,
mirando a rappresentare la caducità della luce e i suoi effetti su colori e forme.
Nelle loro tele sperimentarono composizioni insolite, dipingendo solitamente en plein air
con tocchi veloci; i soggetti furono principalmente paesaggi, scene di vita intima e
passatempi del loro tempo.

LA VILLE LUMIÈRE
Nell’ultimo trentennio del secolo, parallelamente all'assestarsi della Terza Repubblica, la
città di Parigi consolida anche il proprio aspetto borghese e festoso arricchendosi di
teatri, musei, ristoranti, sale da ballo, casinò e soprattutto di caffè.
I tavolini di questi ultimi finiscono così per invadere gli enormi marciapiedi degli ampi
viali cittadini che, secondo quanto scriveva suggestivamente un testimone dell'epoca,
appaiono come “ una lunga sala all'aperto scintillante di luci e di colori. “
Il sottosuolo della capitale era già percorso da quella che ancor oggi è una delle reti di
metropolitana più estese del mondo, mentre la notte veniva rischiarata da lampioni a gas
tecnologicamente all'avanguardia, che hanno contribuito a consolidare la fama di Parigi
come Ville lumière (città della luce).
Ovunque, del resto, erano novità e progresso: dalle stazioni ferroviarie, le cui gallerie
venivano realizzate con ardite strutture in acciaio e vetro, fino ai primi grandi magazzini,
al cui interno, sul finire del secolo, vennero anche installati ascensori elettrici unici in
Europa.
Senza Parigi l'Impressionismo non sarebbe potuto esistere, questo è certo, ma senza
l'Impressionismo Parigi non sarebbe mai stata immortalata e ritratta nei suoi aspetti più
vari e fantasiosi, com quell'affetto e quella dolcezza che hanno contribuito a costruire il
mito della Belle époque.
Gli Impressionisti sono infatti figli di quella stessa borghesia imprenditoriale che aveva
contribuito al prodigioso sviluppo economico della Parigi di fine secolo.
Ma, a fronte di una straordinaria sensibilità verso il progresso tecnico e scientifico, questa
classe, di cultura generalmente moderata e conservatrice, era ancora legata alla
produzione artistica di tipo accademico.
Ed è proprio contro tale accademismo che gli Impressionisti si scagliano con maggiore
impeto e convinzione.

I CAFFÈ ARTISTICI

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L'Impressionismo si sviluppa in modo completamente diverso e per molti aspetti anomalo
rispetto a tutti i movimenti artistici precedenti.
In primo luogo esso è privo di una base culturale omogenea, in quanto i vari aderenti
provenivano da formazione culturale, esperienze artistiche e realtà sociali fra le più
disparate.
In secondo luogo, poi, il movimento non è organizzato ne preordinato e, in analogia solo
con i Macchiaioli, che lo precedono di circa un ventennio, si costituisce piuttosto per
aggregazione spontanea, senza manifesti o teorie che ne spieghino le tematiche o ne
indichino le finalità.
A partire dagli anni Sessanta del XIX secolo, dunque, un nutrito drappello di giovani
artisti, che avevano in comune una gran voglia di fare e una forte insofferenza per la
pittura ufficiale del temps, iniziarono a riunirsi in un locale parigino al numero 11 della
Grande Rue des Batignolles: il Café Guerbois.
Quello che all'inizio era un ritrovo assolutamente casuale e saltuario divenne in breve un
appuntamento settimanale (ogni venerdì) e in alcuni periodi addirittura giornaliero.
Non a caso Claude Monet para ricordava che:
Niente poteva essere più interessante di quelle frequenti e lunghissime riunioni e di quei contrasti di opinione
sempre animati; essi tenevano vivo il nostro spirito e ci davano una carica di entusiasmo che ci sosteneva per
settimane.
Le riunioni impressioniste si trasferirono ogni lunedì, al Café de la Nouvelle Athènes 283
al numero 9 di Place Pigalle, nel cuore dell'animato quartiere artistico di Montmartre.
Nell'un caso e nell'altro il caffè diventa luogo privilegiato d'incontro e di confronto -
spesso animatissimo-non solo di artisti in cerca di affermazione e visibilità, ma anche di
letterati, intellettuali, critici e collezionisti che le loro idee condividevano
entusiasticamente o all'opposto-osteggiavano fieramente.

L’IMPRESSIONE
La Sostanziale diversità di questo movimento rispetto a ogni altra forma precedente di
pittura, comunque, risiede nel diverso modo che gli Impressionisti hanno di porsi in
rapporto con la realtà esterna.
Essi, infatti, si rendono conto che tutto ciò che si percepisce attraverso gli occhi continua
di fatto al di là del nostro campo visivo.
Ecco dunque spiegata, nei loro dipinti, la quasi totale abolizione della prospettiva
geometrica.
Per un pittore impressionista, ad, esempio, la rappresentazione di un campo di fiori non
avrà lo stesso numero di esemplari dell'originale ma ver rà piuttosto proposta nel suo
insieme, come giustapposizione di pennellate di colore puro tendenti a restituire a chi
osserva la sensazione complessiva, più che a descriverlo dettagliatamente.
Sul piano tecnico questo fine viene perseguito con vari artifici.

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Innanzitutto si ha l'abolizione quasi totale del disegno e delle linee che contornano gli
oggetti definendone forme e volumi, il che delega esclusivamente al colore, vero e proprio
cavallo di battaglia del movimento, la definizione dei corpi ei loro rapporti reciproci.
Gli Impressionisti, pertanto, tendono ad abolire i forti contrasti chiaroscurali e a rendere
la sensazione del colore locale (cioè quello proprio dei singoli oggetti) mediante
accostamenti di colori puri.
Prendendo spunto dai progressi scientifici che si stavano compiendo nel campo
dell'ottica e dei meccanismi della visione, inoltre, essi giungono alla conclusione che
nessun colore esiste di per sé ma solo grazie alla luce (che lo genera) e in rapporto agli
altri colori che ha vicino e intorno, per cui la definizione del colore locale non puó che
scaturire dalla complessa interazione di tutti questi fattori.

LA LUCE
Quello della luce è un altro tema al quale gli Impressionisti si dimostrano particolarmente
sensibili.
La luce, infatti, che determina la percezione dei vari colori, e l'esperienza quotidiana
insegna che ogni colore appare più o meno scuro in relazione alla quantità di luce che lo
colpisce e alla presenza o meno di altri colori che ne esaltino o ne smorzino la vivacità.
La pittura impressionista vuol dare conto di questa estrema variabilità dei colori con la
maggiore immediatezza possibile, cercando di cogliere l'attimo fuggente cioè le
sensazioni di un istante, con la precisa consapevolezza che l'istante successivo potrà
generare sensazioni del tutto diverse.
Le pennellate, pertanto, non sono fluide e lungamente studiate come avveniva nei dipinti
accademici, ma date per veloci tocchi virgolati (cioè a forma di piccole linguette simili a
virgole), per picchiettature, per trattini e per macchiette, con l'uso di pochi colori puri e
con l'esclusione del nero e del bianco che, in effetti, sono dei non-colori.
Nel momento in cui l'artista dipinge non è più interessato alla rappresentazione della
realtà, quanto piuttosto alle sensazioni che essa gli suscita.
É per questo motivo che egli deve essere il più rapido possibile nell'esecuzione del
dipinto, al fine di evitare che le condizioni che determinano in lui tali impressioni
vengono meno.
Quanto detto chiarisce il motivo per il quale molti pittori impressionisti, sentendosi
attratti dall'esperienza di Corot e della Scuola di Barbizon, prediligono anch'essi dipingere
en plein air, cioè all'aria aperta, rifuggendo per quanto possibile dal chiuso degli atelier.
Affinché i colori possano rivelare tutte le loro potenzialità occorre, secondo gli
Impressionisti, che essi siano illuminati dalla luce del giorno, in quanto è l'unica che può
restituire loro quel senso di verità e di brillantezza che solo la natura possiede.

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Ricorrente, ad esempio, è il tema, dell'acqua, che per sua stessa natura non si acquieta
mai, permettendo agli artisti di sbizzarrirsi nel riprodurne le mille possibili increspature
di colore, ciò avviene con la giustapposizione di colori puri (primari e secondari) che, pur
essendo distinti sulla tela, si fondano nella rètina dell'occhio consentendo al cervello di
percepire come colori omogenei di intensità e brillantezza enormemente superiori a
quelle che avrebbero i corrispondenti colori già premiscelati sulla tavolozza.

LE NUOVE FRONTIERE
Nella maturazione dell'esperienza impressionista gioca un ruolo fondamentale anche
l'incalzante progredire della scienza e della tecnica.
I progressi della chimica industriale, infine, avevano reso disponibili i primi colori a olio
in tubetto metallico, facili da trasportare e immediati da usare sulla tavolozza. Senza di
essi la pittura en plein air non sarebbe stata neanche immaginabile.
A questa importante maturazione hanno molto contribuito anche l'invenzione della
fotografia e le prime ricerche sulla cinematografia che costringono gli artisti a rivedere il
proprio ruolo di fronte alla rappresentazione della realtà.
Per la realizzazione delle loro opere gli Impressionisti si sono spesso serviti di materiali
fotografici, giacché tale metodo di riproduzione meccanica della realtà li aiutava a
cogliere dettagli e aspetti che l'occhio umano non sempre era in grado di percepire.
La loro pittura, venuto meno l'obbligo di riprodurre la realtà, poteva pertanto partire da
dove la fotografia si fermava, testimoniando impressioni e stati d'animo che l'obiettivo di
una fotocamera non avrebbe comunque mai saputo percepire, senza l'intuizione
dell'artista.

LE STAMPE GIAPPONESI
A partire dalla seconda metà dell'Ottocento, ci fu la diffusione delle stampe giapponesi,
realizzate a più colori con matrici xilografiche in legno, di cui tutti gli Impressionisti
furono appassionati collezionisti.
Gli Impressionisti rimasero affascinati dall'uso di un disegno semplice e netto, privo di
forti variazioni chiaroscurali, e dalla stesura dei colori in campiture omogenee e
smaglianti che rendevano queste stampe estremamente decorative, poiché ogni soggetto

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per quanto reale veniva immediatamente trasfigurato in una dimensione immobile e
fiabesca, al di là di qualsiasi riferimento spaziale o temporale.

LA PRIMA MOSTRA
Se si volesse dare una data precisa di inizio al movimento impressionista bisognerebbe
scegliere il 15 aprile 1874, quando alcuni giovani artisti fra i quali Claude Monet, Edgar
Degas, le cui opere erano state ripetutamente rifiutate dai Salons ufficiali, decisero
autonomamente di organizzare una mostra alternativa per esporre i loro lavori.
Si presentarono al pubblico con il poco attraente nome di Società Anonima degli artisti,
pittori, scultori, incisori.
La mostra, che vide esposte centosessantatre opere tra disegni, oli, acquerelli e pastelli, si
risolse in un vero e proprio fallimento.
L'unica nota di rilievo fu che, proprio grazie a essa, il gruppo ebbe infine il nome con il
quale sarebbe poi passato alla storia.

EDOUARD MANET 1832

Nasce a Parigi il 23 gennaio 1832 e fin da giovane si dimostra poco incline agli studi e
molto attratto dal disegno e dalla pittura.
La formazione artistica di Manet incomincia nel 1850 presso il pittore accademico Thomas
Couture.
Il giovane allievo, dimostra ben presto una forte insofferenza per gli insegnamenti del
maestro, tanto che nel 1856 ne lascia l'atelier.
Tra i contemporanei, Manet ammira molto Delacroix, al quale chiede il permesso di
copiare la sua Barca di Dante, ricavandone due diversi dipinti di piccolo formato, al fine di
studiare e comprendere meglio l'innovativa tecnica dei colori del maestro.
Nel 1861 conosce Edgar Degas, con il quale stringe una profonda amicizia che costituirà il
nucleo fondamentale attorno al quale si aggregheranno tutti i giovani artisti frequentatori
prima del Café Guerbois e, successivamente, del Café de la Nouvelle Athènes.
Nel 1869 Manet, che pur non abbandonerà mai del tutto la pittura d'atelier, intensifica la
propria produzione en plein air, tanto che le sue uscite ai giardini delle Tuileries, di fianco
al Louvre, diventano quasi degli appuntamenti mondani.
Quando, nel 1874, gli Impressionisti danno vita alla loro prima esposizione, Manet non vi
partecipa direttamente, ma la sua presenza morale e il suo influsso appaiono indiscutibili.
Manet continua a dipingere senza posa fino alla morte, avvenuta il 30 aprile 1883.

IL DISEGNO
La formazione presso Couture e la profonda conoscenza della pittura rinascimentale e
barocca si riflettono in Manet anche attraverso un costante amore per il disegno.

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Molti sono infatti i suoi studi preliminari, condotti con le più svariate tecniche, così come
i disegni più rifiniti, ombreggiati ad acquerello o minutamente particolareggiati con i
pastelli.

COLAZIONE SULL’ERBA 1863

olio su tela

Il dipinto che segnò l’inizio della tormentata carriera artistica di Manet.

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Esposto nel 1863 al Salon des Refunds, si trovò subito al centro di un vero proprio
scandalo.
La Parigi benpensante, infatti, rimase indignata dal crudo realismo con il quale l'artista ve
realizzato il nudo femminile in primo piano ei critici accusarono Manet di una volgarità e
di una malizia che al contrario, erano del tutto estranee sia al suo carattere sia alla sua
educazione.
A chi poi gli rimproverava di voler sovvertire le regole stesse della tecnica pittorica
l'artista replicava che è solo effetto di sincerità se le opere acquistano un carattere che le
fa simili a una protesta, anche se il pittore non pensa che a rendere una sua impressione e
cerca solo di essere se stesso.
Ma a destare così tanti clamori e tante critiche non fu certo il nudo, presente anche nei
dipinti accademici, ma il fatto che quel nudo rappresentava una ragazza del tempo, non
una divinità o un personaggio mitologico.
Allo stesso modo, i due uomini non indossavano vesti all'antica o abiti rinascimentali ma,
come scrisse un critico di allora, «gli orribili costumi moderni francesi».

In altre parole si rimproverava a Manet di aver abbandonato il repertorio della mitologia e

delle allegorie e di aver sfacciatamente rappresentato “una sogget comune prostituta,
completamente nuda, fra quelli che sembrano due studenti in vacanza, che si comporrà
tanò male per far vedere che sono uomini».
L'ispirazione può dirsi classica e, di conseguenza, ciò che disturba così tanto il pubblico
non sta nel soggetto ma nella sua attualizzazione.
La scena, ambientata verosimilmente presso Saint-Ouen, poco a nord di Parigi, nella
radura erbosa di un boschetto, rappresenta dunque una donna nuda, in primo piano, per
la cui realizzazione ha posato Victorine Louise Meurent (1844-1927), pittrice anch'essa e
modella prediletta dell'artista.
Accanto a lei è seduto un uomo (uno dei fratelli di Manet), mentre il secondo personaggio
maschile (il futuro cognato Ferdinand Karel Leenhoff) è semisdraiato di fronte ai due, con
un braccio teso in direzione della giovane donna.
Una seconda ragazza, più in lontananza, sta rinfrescando in uno specchio d'acqua.
Le quattro figure risultano composte entro un triangolo ideale, uno dei cui vertici cade sul
cappello di paglia e sul vestito azzurro in basso a sinistra che, insieme al cestino di frutta
rovesciato, costituiscono una natura morta a sé stante all'interno del dipinto stesso.
Osservando il dipinto, si nota come personaggi e sfondo siano trattati in modo diverso,
quasi che i primi (forse con del vestito azzurro) in modo da creare quel contrasto
simultaneo che li rende reciprocamente più vivaci e squillanti.
L'atmosfera del dipinto è pertanto fresca e luminosa. Con esso Manet si proclama dunque
pittore di sensazioni, non più di personaggi o di allegorie.

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Scene con ambientazioni più o meno simili, diventeranno comuni un po' a tutto il
movimento.

OLYMPIA 1865

Olympia 28.19 un olio

Il dipinto, rappresenta con crudo realismo una donna nuda semisdraiata su un letto
disfatto, riprendendo in controparte anche il tema della Maja desnuda di Goya.
Ai piedi della donna vi è un gatto nero, mentre una domestica di colore sopraggiunge dal
retro reggendo un variopinto mazzo di fiori, dono evidente di qualche ammiratore.

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Lo scandalo fu duplice, in primo luogo, si critica la scelta del soggetto, da tutti ritenuto
volgare e sconveniente, in quanto si trattava di una prostituta rappresentata, come
qualcuno maligno, direttamente sul posto di lavoro.
In secondo luogo si tornò ad attaccare la tecnica pittorica di Manet, accusandolo di non
saper modellare i corpi con il chiaroscuro e di usare i colori in modo primitivo e
pasticciato.
Il corpo acerbo e quasi sgraziato della ragazza, per la quale posò anche in questo caso
Victorine-Louise Meurent, appare privo delle morbide sinuosità con le quali i pittori
accademici caratterizzano tutti i nudi femminili di crotone storiche o divinità
mitologiche.
La posa volutamente sprezzante, con la mano sinistra premuta sulla coscia destra ricorda
da vicino alcune immagini pornografiche che, a causa del maggior sviluppo della
fotografia, cominciavano a circolare clandestinamente nei salotti mondani.

Il nome stesso di Olympia, infine, è diffusissimo come nome d'arte di molte prostitute e
ballerine parigine dell'epoca, costituiva l'ultimo schiaffo alla morale borghese nella quale
Manet era nato e cresciuto e che ora egli stesso contribuiva quasi inconsapevolmente a
mettere in crisi.
La forza rivoluzionaria dell'Olympia, non sta tanto nel soggetto quanto nella tecnica di
realizzazione.
I colori sono il frutto di un modo di intendere la pittura che alla seduzione della
prospettiva e del chiaroscuro opponeva i forti contrasti, la piattezza delle forme e il nitido
risalto dei contorni tipici delle stampe giapponesi.
Il gioco del contrasti, infatti, continua e si moltiplica nel resto della composizione.
Significative appaiono le ricorrenti giustapposizioni di colori caldi e freddi, realizzate con
l'evidente scopo di rafforzarsi a vicenda.
Ecco allora la veste rosata dell'inserviente staccarsi decisamente dal cupo sfondo
verdastro della stanza e il candore grigio-azzurrognolo di lenzuola e guanciali contrastare
ora con il marrone scuro del retrostante paravento, ora con le tonalità più chiare dello
scialle ricamato, ora direttamente con la pallida nudità della ragazza.
Nel mazzo di fiori, infine, Manet è già effettivamente impressionista, infatti, quelle che,
osservate da vicino, parrebbe delle macchie disordinate e incoerenti di colore, stese con
tocchi rapidi e giustapposti, se osservate da lontano acquistano, nel loro insieme, un
palpitante effetto di restituzione del vero naturale.

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IL BAR DELLE FOLIES BERGÈRE 1881

olio su tela
L'ultimo grande dipinto al quale Manet lavora è Il bar delle Folies Bergère, realizzato tra il
1881 e il 1882.
Nel 1881 l'artista ne anticipa il tema con uno studio a olio, di dimensioni ridotte, nel quale
risultano già abbozzati sia l'audace taglio, con il grande specchio dietro al bancone, sia la
vibrante tecnica impressionista, a tocchi rapidi e sintetici.
In essa sono ripresi e portati al massimo grado di raffinatezza espressiva tutti gli elementi
caratterizzanti della sua pittura: dall'amore per il quotidiano: la cameriera che fissa
l'osservatore con gli occhi mesti e l'avventore, forse lo stesso Manet, che si riflette nello
specchio alle sue spalle al gusto per la natura morta (le bottiglie, la fruttiera di cristallo De
il bicchiere con le rose), dall'uso di colori piatti e senza chiaroscuro alla scintillante
suggestione delle luci riflesse.

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È proprio attraverso lo specchio, infatti, che Manet riesce a mostrare anche il vasto e
affollato salone delle Folies Bergère, un locale di varietà allora molto frequentato dalla
borghesia parigina.
I rapidi tocchi di colore, che osservati da vicino paiono frantumarsi in un insieme privo
senso osservati invece dalla giusta distanza ricostruiscono non solo la descrizione della
sala, gremita di dame inguantate e gentiluomini con la ruba, ma, quel che più meraviglia,
anche la sua atmosfera chiassosa, inondata dalla luce di globi di vetro bianco e di grandi
lampadari di cristallo, percorsa da nuvolette azzurrognole di fumo e rallegrata anche
dagli esercizi di un'acrobata al trapezio (di cui si vedono i piedi nell'angolo superiore
sinistro del dipinto ).
L'immediatezza della visione, la chiarezza della luce, la semplicità disincantata del
soggetto, il vivace realismo del bancone costituiscono altrettanti elementi caratterizzanti
dell'arte di Manet, punto di riferimento non solo per l'intera generazione degli
Impressionisti, ma anche per le generazioni artistiche successive, che a lui devono il
coraggio di aver definitivamente spezzato il predominio della pittura accademica aprendo
la strada alla pittura delle emozioni e della libertà espressiva.

CLAUDE MONET 1840-1926

Oscar-Claude Monet, indiscutibilmente riconosciuto come il più "impressionista" degli
Impressionisti e principale ispiratore della loro prima esposizione nello studio di Nadar,
nasce a Parigi il 14 novembre 1840 e muore il 16 dicembre 1926 a Giverny, un piccolo e
tranquillo villaggio agricolo a ovest della capitale, nella valle della Senna.
Di origini familiari assai modeste, trascorre la propria fanciullezza a Le Havre.
Fin da giovanissimo si dimostra assai dotato per la pittura e, grazie al provvidenziale
interessamento di una ricca zia, ha la possibilità di trasferirsi a Parigi per frequentare una
scuola d'arte.
Nel 1859 giunge dunque nella capitale, rimanendo affascinato dalla vivacità della vita
artistica e culturale che vi si svolge.
Le sue prime frequentazioni sono quelle degli ambienti artistici vicini al più anziano e già
noto Manet.
All'insegnamento accademico preferisce la pittura en plein air e le sperimentazioni sulla
luce e sulla percezione dei colori.
L'incontro con Manet e gli altri artisti del Café Guerbois contribuì ad arricchire
enormemente il bagaglio di esperienza di Monet.
Dopo il 1880, anno della sua ultima partecipazione al Salon, il successo sembra infine
arridere a Monet, ormai divenuto indiscutibilmente l'uomo simbolo dell'Impressionismo e
il battagliero erede di quel ruolo guida che Manet, già stanco e malato non è più in grado
di svolgere appieno.
A partire dal 1883 si ritira definitivamente a vivere nella sua casa di Giverny, dove fa
costruire un giardino alla giapponese al fine di avere a portata di mano un frammento

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rigoglioso di natura, fiorito in ogni stagione dell'anno, dal quale farsi suggerire sensazioni
sempre nuove e diverse da riprodurre nei suoi quadri oltre.

IMPRESSIONE SOLE NASCENTE 1872

Le tematiche di Monet appaiono già perfettamente delineate.

La tela, realizzata nel 1872, inizialmente non aveva titolo e quando, in occasione
dell'esposizione del 1874 nello studio di Nadar, gli chiesero che cosa scrivere sul catalogo,
Monet (dato che ovviamente non poteva passare per una vista di Le Havre), risposte
“scrivete Impressione”.
Nell'opera non vi è alcuna traccia di disegno preparatorio e dunque il colore è steso
direttamente sulla tela, con pennellate brevi e veloci.

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A fatica si riesce a cogliere la presenza di alcune navi ormeggiate, sulla sinistra, i cui alberi
si riflettono in mare.
A destra si intravedono poi le gru e le altre strutture del porto, mentre due barche a remi
che solcano le acque appaiono come poco più che ombre.
Ogni oggettività naturalistica è superata dalla volontà di Monet di trasmettere attraverso
il dipinto le sensazioni da lui provate osservando l'aurora sul porto di Le Havre.
Egli, in altre parole, non intende più descrivere la realtà, ma vuole piuttosto cogliere
l'impressione di un attimo, diversa e autonoma rispetto a quella dell'attimo
immediatamente precedente e di quello successivo.
L'uso giustapposto di colori caldi (il rosso e l'arancione) e freddi (il verde azzurrognolo)
rende in modo suggestivo il senso della nebbia mattutina.
Attraverso il suo manto infatti si fa lentamente strada un sole inizialmente debole, i cui
primi riflessi aranciati guizzano sul mare, evidenziati con straordinaria incisività da pochi
e sapienti tocchi di pennello dati a spessore, come se il colore stesso avesse una propria
consistenza materica.

PAPAVERI 1873

A fianco di Impressione, sole nascente, Monet espone anche Papaveri, un'altra piccola tela
realizzata ad Argenteuil l'anno dopo (1873) e destinata a diventare un simbolo della pittura
impres sionista. L'opera, pur essendo realizzata en plein air, non manca per questo di una
solida strutturazione compositiva, che si articola lungo una delle diagonali, separando
percettivamente la rossa distesa di papaveri (in basso a sinistra) dalla fresca luminosità
del cielo estivo (in alto a destra), a loro volta separati da una verde macchia di pioppi, che
si profila lungo la linea del lontano orizzonte.

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Quattro figure percorrono trasversalmente il campo, in ideale aderenza alla diagonale di
cui si è detto: si tratta di due donne, ciascuna in compagnia di un bambino, tratteggiate
con pochi rocchi sgargianti di colore puro.
Anche i papaveri, a loro volta realizzati in punta di pennello, suggeriscono un'impressione
visiva, più che una descrizione naturalistica, conferendo all'insieme un senso
complessivo di chiarezza e serena quotidianità.

LA STAZIONE SAINT-LAZARE 1877

Nel 1877 Monet, si cimenta anche come interprete della modernità urbana, come una serie
di sette piccoli dipinti realizzati dal vero presso la stazione ferroviaria di Saint-Lazare, la
più antica e frequentata di Parigi.
In uno, Monet coglie l'attimo in cui una locomotiva avanza sbuffando, riempiendo l'aria di
fumo e vapori che avvolgono passeggeri e convogli in un'atmosfera quasi irreale.
Più che a una descrizione l'artista mira, come sempre nella sura pittura, a suggerire
l'emozione che prova in quel momento, quando la luce del giorno viene quasi oscurata, in

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un turbinio, dalle volute di fumo che, come nuvole artificiali, assumono i più svariati
colori.
Anche in tutti gli altri dipinti della serie Monet cerca di restituire la sensazione piacevole
e frastornante al tempo stesso di essere costantemente immersi nel caotico andirivieni
della stazione, fra lo sterrato gliare dei treni e il lampeggiare dei segnali, con le rare figure
umane che, attraverso i vapori dalle mille sfumature, si intravedono appena, come
moderni e fugaci fantasmi.

LE SERIE:

Negli anni Novanta, l'artista, sempre più entusiasmato dai problemi della luce e dalle
sensazioni di colore, si dedica a diverse serie, nelle quali ritrae un medesimo soggetto in
decine di tele successive.
Il punto di ripresa è quasi sempre lo stesso o varia comunque di poco, quel che cambia
completamente, sono solo le condizioni stagionali, atmosferiche e di luce, a
dimostrazione di come uno stesso soggetto possa essere sufficiente a destare infinite e
sempre nuove e diverse sensazioni ed emozioni.
Fra l'autunno 1890 e l'estate 1891 Monet realizza la sua prima serie di venticinque
● Pagliai i grandi cumuli a forma conica nei quali i contadini ammassavano la paglia
per la stagione invernale, a questa serie si sovrappone, fino al tardo autunno 1891.
● Pioppi entrambe realizzate in plein air nei pressi dell'amato borgo di Giverny e
delle quali solo pochi esemplari sono conservati.
● La serie più celebre è quella di una trentina di tele dedicate alla facciata della
cattedrale di Rouen, ventisei delle quali sono ancora

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 oggi custodite in vari musei e collezioni private del mondo.
L'artista dipinge la facciata dalla finestra della medesima stanza d'affitto e da una
bottega vicina, in diverse condizioni climatiche (pieno sole, pioggia, nebbia) e a
diverse ore del giorno (mattino, mezzogiorno, sera) in due successivi soggiorni: nel
febbraio-aprile del 1892 e nello stesso periodo dell'anno successivo, completando
alcune tele in atelier nel 1894, sulla scorta di fotografie e schizzi dal vero.

Nella Cattedrale di Rouen, Il portale e la torre Saint Romain, pieno sole, armonia
blu, ad esempio, il titolo stesso aiuta a comprenderne meglio gli intenti e le finalità.

Monet, infatti, si dimostra del tutto indifferente alla pur grandiosa struttura
architettonica dell'edificio gotico, concentrandosi piuttosto sul gioco di luci e di ombre
che la forte illuminazione solare produce sulla bianca superficie della facciata e sul fitto
ricamo delle cuspidi e degli archi flamboyants.
In tal modo viene a crearsi un irripetibile armonia di toni che spazia dal giallo-oro del
portale principale e del rosone alle ombre azzurrognole che si creano fra le nicchie e le
guglie, condotte con pennellate brevi e pastose, in modo da definire con forza i contorni.

LO STAGNO DELLE NINFEE 1883

Dal 1883 fino alla morte, Monet vive con la famiglia
nella casa di Giverny, il cui giardino costituì per
oltre quarant'anni il principale luogo di
incantamento e d'ispirazione dell'artista.
Al tema dell'acqua, comunque caro un po' a tutti gli
Impressionisti, si ricollegano i centinaia di dipinti
aventi per soggetto le ninfee del pittoresco stagno,
nel lato sud-occidentale del giardino.
A esse Monet si dedicò quasi esclusivamente, a
partire dal 1899, arrivando a indagare in ogni
stagione con meticolosità quasi scientifica,
prefiggendosi di riprodurre sulla tela anche ogni variazione di colore dovuta al semplice
passaggio di una nuvola o al intermittente filtrare del sole tra le fronde mosse dal vento.
Nello Stagno delle ninfee, armonia verde, dipinto nel 1899 Monet rappresenta anche il
ponte in legno in stile giapponese che aveva voluto all'interno del giardino, avendo
verosimilmente per modello una stampa di Utagawa Hiroshige che ne rappresentava uno
simile.

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La fredda luce verdastra, schermata dalle chiome dei salici piangenti, genera una
sensazione di frescura, alla quale si somma quella originata dall'acqua dello stagno,
punteggiata qua e là dallo sgargiante affiorare di ninfee in fiore.
L'atmosfera che ne deriva è quasi quella di una dimensione incantata, nella quale la realtà
non sussiste altro che come pretesto per dar voce e colore allo sconfinato mondo delle
emozioni.
Il suo insegnamento è tutto nelle sue tele, in ciascuna delle quali si riconosce sempre la
volontà di parlare di un soggetto senza mai descrivere, preferendo alla fredda certezza dei
contorni l'evanescente mutabilità dell'impressione.

IL MUSEO DELL’ORANGERIE E PARIGI

Durante gli anni della Prima Guerra Mondiale, Monet lavora nella sua casa a Giverny, ad
otto grandi tele a sviluppo orizzontale dedicate alle ninfee.
Nel 1918, al termine del conflitto bellico, ne fa dono alla Francia come simbolo di pace.
Tuttavia tiene con sé le tele sino alla morte avvenuta nel 1926. I quadri verranno esposti
l’anno seguente, il 1927, nella sala ovale dell’Orangerie, un padiglione realizzato a metà
dell’Ottocento nei giardini della Tuileries, a Parigi.
La sala avvolge il visitatore con un paesaggio fluttuante di acqua e luce, capace di dare
“l’illusione di un tutto senza fine, di un onda senza orizzonte e senza rive” per
usare le parole di Monet.
E’ il suo testamento spirituale e artistico, la fugacità delle

94
cose immortalare sulla tela.

EDGAR DEGAS 1834-1917

Edgar-Hilaire-Germaine Degas nasce il 19 luglio 1834 da una ricca e nobile famiglia.
La prima formazione pittorica avviene in ambiente accademico e il principale punto di
riferimento è rappresentato inizialmente da Ingres, del quale Degas ammira in primo
luogo la straordinaria purezza del disegno.
La Scuola di Belle Arti non fa comunque per lui e dopo appena sei mesi ne abbandona la
frequenza e intraprende lunghi e regolari soggiorni in Italia (1854-1859), della quale
conosce a perfezione la lingua, visitando a più riprese i musei.
Tornato a Parigi, continua lo studio dei classici, ai quali si sente ormai di aggiungere,
come fecero anche Manet e Renoir, il romantico Delacroix.
Da queste premesse appare subito evidente come la personalità artistica di Degas sia
molto articolata.
Nonostante l'impegno impressionista, ad esempio, egli rimase sempre un convinto
sostenitore del disegno e della pittura in atelier.
Secondo l'artista, infatti, anche l'impressione di un istante è così complessa e ricca di
significati che l'immediatezza della pittura en plein air non può che coglierla in modo
riduttivo e superficiale.
Nel 1861 l'artista conosce Manet, dal quale viene anche introdotto nel gruppo del Café
Guerbois, Alla metà degli anni Sessanta la sua pittura, pur rimanendo sempre fedele agli
ideali del disegno e del lavoro in atelier, caratterizza per la volontà di rappresentare le
case e le persone così come si conoscono per averle viste tante volte e in diversi contesti,
al fine di «<stregare la realtà, come era solito ripetere, nella consapevolezza che l'artista
può riuscire a dare il senso del vero solo agendo in modo del tutto innaturale.
Dal 1874, in seguito al tracollo finanziario della famiglia dopo la morte del padre, inizia per
l'artista una lunga fase di ristrettezze e sacrifici.
Morì in solitudine il 27 settembre 1917.

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IL DISEGNO
L'attività di Degas disegnatore è proficua e vastissima.
In aperta controtendenza con l'impostazione impressionista, infatti, egli dedica tempo e
passione soprattutto al disegni e agli schizzi preparatori persistendo sempre nel definire
realista piuttosto che impressionista.

E il caso, ad esempio, di Donna che si asciugai i capelli dopo il bagno, nel quale la
giovane modella è rappresentata di schiena, seduta con la gamba destra sollevata sul
letto, la testa reclinata in avanti, la mano destra premuta sulle reni e la sinistra in atto di
strofinare i capelli con un asciugamano.
La precisione e la sicurezza del segno a carboncino, come la morbida scalatura del
chiaroscuro, realizzato con varie modalità di tratteggio, rendono il bozzetto colto dal
vero-estremamente pittorica.
Questo fornisce all'artista una serie di importanti appunti" tonali e figurativi" da poter poi
riutilizzare in atelier per riprodurre l'opera ad olio o per inserire la figura e le sue eventuali
varianti all'interno di una composizione più complessa.

Il bozzetto di Ballerina seduta, voltata a destra, dà invece conto di un'altra tecnica

frequentemente utilizzata da Degas per i suoi studi preparatori.
Si tratta infatti di un veloce disegno a punta di pennello, eseguito a olio su carta colorata
(in questo caso blu) in modo da poter essere più facilmente ricalcato, su carte bianche,
per farne copie diverse o per modificare qualche particolare.
Il disegno del Musée d'Orsay rappresenta una ballerina in atto di aggiustarsi i capelli,
attitudine che l'artista ripropone in varie opere, nella sua continua ricerca di vero
quotidiano, anche se la natura dei suoi personaggi non è mai quella immediatamente
derivante dalla sensazione visiva, come in Monet, ma il frutto complesso di studi, riprese
fotografiche riflessioni e accomodamenti successivi.

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LA LEZIONE DI DANZA 1873-1876
La lezione di danza è il primo di una nutrita e
fortunata serie di dipinti dedicata alle ballerine.
Realizzato tra il 1873 e il 1876, dunque a cavallo
della prima esposizione impressionista nello
studio di Nadar, contiene in sé già tutti i temi
della maturità artistica di Degas.
In questa tela l'artista rappresenta il momento in
cui una giovane ballerina al centro sta provando
un passo di danza sotto l'occhio vigile del
maestro mentre le altre ragazze, disposte in
semicircolo, osservano attendendo a loro volta il
proprio turno. Degas impone al dipinto un taglio
di tipo fotografico e, come in un'istantanea,
alcune figure risultano fuoriuscire parzialmente
dall'inquadratura.
I gesti delle ballerine sono indagati con attenzione quasi ossessiva, quella con il fiocco
giallo oro seduta sul pianoforte, ad esempio, si sta grattando la schiena con la mano
sinistra, quella di spalle con il fiocco rosso tra i capelli, invece, sta sventolando con un
ventaglio.
Tra le altre, poi, c'è quella che si accomoda l'orecchino, quella che si sistema
l'acconciatura, quella che osserva, quella che ride, quella che parla con la compagna,
come in ogni aula scolastica quando, sul finire della lezione, l'atmosfera si fa più rilassata
e informale.
Degas ricostruisce l'atmosfera della sala con attenzione inserendo le sue fanciulle in una
luce morbida che ne ingentilisce ulteriormente le movenze.

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La fonte principale di luce è fornita da un finestrone a destra, fuori dalla scena, che però,
riflettendosi nel grande specchio alla parete di fronte, genera un'altra superficie di
luminosità diffusa.
Dal punto di vista tecnico, infine, in opposizione alle teorie impressionismo, Degas non
rifiuta né il disegno prospettico né la sottolineatura dei particolari.
Anche l'abolizione del bianco e del nero in quanto non-colori appare qui ampiamente
disattesa.
Bianchi, sono infatti i tutù delle fanciulle, nei quali il senso di vaporosa leggerezza è però
sottolineato dalla presenza di sfumature dello stesso colore dei fiocchi che portano in
vita, e neri, invece, sono i nastrini di raso al collo.
Il tono complessivamente neutro del parquet (bruno) e delle pareti (verdine), sul quale
meglio si stagliano i chiari costumi delle ballerine, contribuisce a dare all'insieme un
senso di pacato realismo, tipico di tutti gli interni dell'artista.

L’ASSENZIO
Edgar Degas è un pittore che non ama i paesaggi
né, di conseguenza, la loro rappresentazione, le
sue ambientazioni, al contrario, fanno sempre
riferimento ai caratteristici interni parigini.
Ne costituisce un esempio emblematico
L'assenzio, uno fra i più celebri dipinti
dell'artista.
L'opera, realizzata tra il 1875 e il 1876 e
ambientata all'interno del Café de la Nouvelle
Athènes, presenta una composizione
volutamente squilibrata verso destra, quasi a
dare il senso di una visione improvvisa e
casuale.
La scena, al contrario, è costruita in modo
estremamente rigoroso, come ben si evidenzia
soprattutto dalla prospettiva obliqua secondo
cui sono orientati i caratteristici tavolini di
marmo, quasi che l'artista volesse introdursi nel locale seguendo il loro allineamento
sghembe.
Il punto di vista è quello decentrato di un ipotetico osservatore che, stando seduto a un
altro tavolino, può guardare senza essere visto a sua volta e riuscire così a cogliere la
spontanea naturalezza di ogni azione.
I due personaggi (in realtà la modella professionista Ellen Andrée e l'amico pittore e
intellettuale Marcellin Desboutin) recitano il ruolo di due poveracci: una prostituta di

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periferia, agghindata in modo pateticamente vistoso, e un clochard (un barbone) dall'aria
burbera e trasandata.
Dinanzi alla donna, sul piano di marmo del tavolino, vi è il bicchiere verdastro
dell'assenzio che dà il titolo al dipinto. Davanti al barbone sta invece un calice di vino.
Entrambi i personaggi hanno lo sguardo perso nel vuoto, come se stessero seguendo il filo
invisibile dei loro pensieri.
Pur essendo seduti accanto, sono fra loro lontanissimi, quasi a simboleggiare quanto la
solitudine possa rendere incapaci di comunicare.
L'atmosfera del locale è pesante come lo stato d'animo dei due avventori, imprigionati in
uno spazio squallido e angusto di cui l'artista ci offre una descrizione impietosamente
realistica.
Anche qui la donna ritratta, forse una prostituta in attesa di un cliente, assume un'aria
svagata e malinconica, che sembra averle fatto dimenticare la prugna glassata che ha
davanti, sul tavolino di marmo.

PICCOLA DANZATRICE 1878

Intorno agli anni Ottanta del secolo, Degas si
avvicina anche alla scultura, considerandola
«come un'esperienza da aggiungere alle altre».
I soggetti delle sue vivaci cere, che non furono
mai gettate in bronzo finché l'artista fu in vita,
sono soprattutto cavalli in corsa, ballerine e
figure femminili intente alla toilette.
In esse l'artista riesce a restituire con
straordinaria naturalezza il senso del
movimento, animando plasticamente le varie
figurette fino quasi a sfidare le leggi fisiche
dell'equilibrio.
La Piccola danzatrice di quattordici anni (nota
anche come Grande danzatrice abbigliata)
rappresenta l'esito più alto e suggestivo di
questa nuova fase artistica.

Contrariamente alla maggior parte delle sue altre sculture, pervase da un dinamismo
nervoso, Degas preferisce qui rappresentare una figura stante, nella caratteristica postura
di attesa delle ballerine, con la gamba destra avanzata di mezzo passo, il piede destro
ruotato a squadra e le mani intrecciate con le braccia distese dietro la schiena.
La grande sensazione di realismo è data, oltre che dalla forza del modellato, anche
dall'utilizzo (per il tutù, il corpetto e il nastro dei capelli) di materiali vari quali il tulle e il

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raso, come Degas aveva fatto anche nell'originale in cera, che proprio per questo era stato
stroncato dalla critica.

QUATTRO BALLERINE BLU 1898

Quattro ballerine in blu, noto anche come Quattro ballerine dietro le quinte, del 1898, è
uno degli innumerevoli pastelli che Degas realizza nell'ultima parte della sua carriera,
quando la pittura a olio sembra non interessare più.
I soggetti più ricorrenti si ispirano all'intimità delle ballerine o a scene di toilette
femminile.

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Ogni pastello, in tal modo, costituisce un fotogramma dell'ideale film della vita, proprio
negli anni in cui Muybridge stava facendo le prime esperienze di fotografie in sequenza.
Degas stesso scatta, soprattutto tra il 1895 e il 1899, numerose fotografie di ballerine che,
in seguito, utilizzerà proprio per ricavarne disegni e pastelli.
I profili dolci ma sicuri, condotti senza pentimenti, delle giovani danzatrici sono composti
lungo le due diagonali geometriche del foglio con un rigore tutt'altro che casuale,
ulteriormente marcato dagli azzurri accesi dei costumi di scena.
La plasticità dei corpi femminili, poi, è resa mediante un fitto incrocio di tratteggi, la cui
sovrapposizione suggerisce il senso del volume: un volume nuovo e vivo, che fa
presupporre l'illusione del movimento.
Amava il corpo umano come un'armonia materiali, scrisse di lui Baudelaire, come una
bella architettura con in più il movimento.

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