Tosca

Melodramma in tre atti

Libretto di
Luigi Illica e Giuseppe Giacosa
tratto dal dramma di Victorien Sardou

Musica di
Giacomo Puccini

Nuova produzione Teatro alla Scala

EDIZIONI DEL TEATRO ALLA SCALA

 TEATRO ALLA SCALA

pRImA RAppRESENTAZIONE
Sabato 7 dicembre 2019, ore 18

REpLIChE
dicembre 2019
martedì 10 Ore 20 – Abbonamento prime Opera
venerdì 13 Ore 20 – Turno A
lunedì 16 Ore 20 – Turno B
giovedì 19 Ore 20 – Turno C
domenica 22 Ore 14,30 – Fuori abbonamento

REpLIChE
gennaio 2020
giovedì 2 Ore 20 – Turno D
domenica 5 Ore 20 – Turno N
mercoledì 8 Ore 20 – Turno E

Anteprima dedicata ai Giovani

LaScalaUNDER30
Mercoledì 4 dicembre 2019, ore 18
 SOmmARIO

5 Tosca. Il libretto
36 Il libretto in sintesi Alberto Bentoglio
Le livret en bref – The libretto in brief – Das Libretto in Kürze
– Синтез либретто
45 Giacomo puccini Marco Mattarozzi
50 L’opera in breve Emilio Sala
52 La musica Oreste Bossini
57 “As a stranger give it welcome”: la prima Tosca Roger Parker
69 Finzioni della realtà. Le “Tosche” di Sardou e di puccini Dieter Schickling
75 Istantanee da un laboratorio: “copie di lavoro” Gabriella Biagi Ravenni
a più mani del libretto di Tosca
91 Da La Tosca a Tosca, “la” prima donna fin de siècle Michele Girardi
105 L’ultimo melodramma del Risorgimento: Gerardo Tocchini
Tosca nell’ombra lunga della Questione romana
117 Le ambientazioni di un archetipo: regie di Tosca Laura Cosso
123 Tosca alla Scala dal 1900 al 2015 Luca Chierici
144 Tosca alla Scala, 7 dicembre 2019
Riccardo Chailly
Davide Livermore
Giò Forma
Gianluca Falaschi
Antonio Castro
D-wOK
Tosca. I personaggi e gli interpreti
Coro, Orchestra e maestri collaboratori del Teatro alla Scala
Coro di Voci Bianche dell’Accademia Teatro alla Scala / mimi
Giacomo Puccini in un ritratto fotografico del 1908.

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 Tosca
Melodramma in tre atti

Libretto di
Luigi Illica e Giuseppe Giacosa
dal dramma La Tosca di Victorien Sardou

Musica di
Giacomo Puccini

pERSONAGGI

Floria Tosca, celebre cantante soprano

Mario Cavaradossi, pittore tenore
Il barone Scarpia, capo della polizia baritono
Cesare Angelotti, un prigioniero politico evaso basso
Sagrestano baritono
Spoletta, agente di polizia tenore
Sciarrone, gendarme basso
Un carceriere basso
Un pastore ragazzo

Un cardinale; il giudice del fisco; Roberti, esecutore di giustizia; uno scrivano;

un ufficiale; un sergente

Soldati, sbirri, dame, nobili, borghesi, popolo, ecc.

Roma: giugno 1800

Prima rappresentazione assoluta:

Roma, Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900

Le parti in rosso si riferiscono alla versione Roma 1900, successivamente modificate

(Nuova edizione critica a cura di Roger parker, versione Roma 1900; Editore Casa Ricordi, milano)
 ATTO pRImO (depone i pennelli e sale sull’impalcato. Guarda
dentro il paniere)
No, sbaglio. Il paniere è intatto.
La Chiesa di Sant’Andrea della Valle.
(scende dall’impalcato. Suona l’Angelus. Si ingi-
A destra la Cappella Attavanti. A sinistra un im-
nocchia e prega sommesso:)
palcato: su di esso un gran quadro coperto da
Angelus Domini nuntiavit Mariae,
tela. Attrezzi vari da pittore. Un paniere. et concepit de Spiritu Sancto.
Ecce ancilla Domini;
(Angelotti, vestito da prigioniero, lacero, sfatto, fiat mihi secundum verbum tuum.
tremante dalla paura, entra ansante, quasi cor- Et Verbum caro factum est
rendo, dalla porta laterale e dà una rapida oc- et habitavit in nobis...
chiata intorno)
Cavaradossi
Angelotti (dalla porta laterale, vedendo il Sagrestano in
Ah!... Finalmente!... Nel terror mio stolto ginocchio)
vedea ceffi di sbirro in ogni volto! Che fai?
(ha un moto di spavento; poi torna a guardare
attentamente intorno a sé con più calma a rico- Sagrestano
noscere il luogo; dà un sospiro di sollievo ve- (alzandosi)
dendo la colonna colla pila dell’acqua santa e la Recito l’Angelus.
Madonna) (cavaradossi sale sull’impalcato e scopre il qua-
La pila! la colonna! dro. È una Maria Maddalena a grandi occhi az-
“A piè della madonna”, zurri con una gran pioggia di capelli dorati. Il
mi scrisse mia sorella! pittore vi sta dinanzi muto attentamente osser-
(si avvicina alla colonna. Angelotti cerca la chia- vando. Il Sagrestano, volgendosi verso Cavara-
ve ai piedi della statua della Madonna. Non tro- dossi per dirigergli la parola, vede il quadro sco-
va; agitatissimo cerca di nuovo. Angelotti fa un perto ed esclama con grande meraviglia:)
atto di scoraggiamento. Angelotti riprende a Sante ampolle! il suo ritratto!
cercare. Finalmente, con un soffocato grido di
gioia, trova la chiave) Cavaradossi
Ecco la chiave (volgendosi al Sagrestano)
(additando la Cappella Attavanti) Di chi?
ed ecco la cappella!...
(preso da nuovo timore d’essere spiato, si guar- Sagrestano
Di quell’ignota
da d’attorno, poi si dirige alla cappella, con
che i dì passati a pregar qui venia
gran precauzione introduce la chiave nella ser-
(con untuosa attitudine; accennando verso la
ratura, apre la cancellata e scompare, dopo
Madonna dalla quale Angelotti trasse la chiave)
aver rinchiuso il cancello. Assoluto silenzio sulla
tutta devota e pia.
scena. Il Sagrestano appare dal fondo: va da
destra a sinistra, accudendo al governo della Cavaradossi
chiesa: avrà in una mano un mazzo di pennelli. (sorridendo)
Si avvicina all’impalcato, parlando ad alta voce È vero! E tanto ell’era
come se rivolgesse la parola a qualcuno) infervorata nella sua preghiera,
ch’io ne pinsi, non visto, il bel sembiante.
Sagrestano
E sempre lava!... Sagrestano
(tic nervoso segnato da un rapido movimento (scandalizzato)
del collo e delle spalle) (Fuori, Satana, fuori!)
Ogni pennello è sozzo
peggio d’un collarin d’uno scagnozzo. Cavaradossi
Signor pittore... (al Sagrestano, che eseguisce)
(guarda sull’impalcato dove sta il quadro: è sor- Dammi i colori!
preso vedendolo deserto) (dipinge con rapidità, soffermandosi spesso a ri-
Tò!... Nessuno. Avrei giurato guardare il proprio lavoro, mentre il Sagrestano
che fosse ritornato va e viene, poi riprende i pennelli che lava in
il cavalier Cavaradossi. una catinella ai piedi dell’impalcato. Cavarados-

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si ristà dal dipingere: leva di tasca un medaglio- Cavaradossi
ne contenente una miniatura e gli occhi suoi Fa’ il tuo piacere!...
vanno dal medaglione al quadro) (continua a dipingere)
Recondita armonia
di bellezze diverse!... È bruna Floria, Sagrestano
l’ardente amante mia... (indicando il cesto)
pieno è il paniere...
Sagrestano Fa penitenza?
(a mezza voce, come brontolando)
(Scherza coi fanti e lascia stare i santi!) Cavaradossi
(s’allontana per prendere l’acqua onde pulire i Fame non ho.
pennelli)
Sagrestano
Cavaradossi (ironico, stropicciandosi le mani)
... e te, beltade ignota, Ah!... mi rincresce!
cinta di chiome bionde!... (ma non può trattenere un gesto di gioia e uno
sguardo d’avidità verso il cesto, che prende po-
Tu azzurro hai l’occhio, Tosca ha l’occhio nero!
nendolo un po’ in disparte. Fiuta due prese di
Sagrestano tabacco)
(ritornando dal fondo e sempre scandalizzato Badi, quand’esce chiuda.
dice:)
Cavaradossi
Scherza coi fanti e lascia stare i santi!
(dipingendo)
(riprende a lavare i pennelli) Va’!
Cavaradossi
Sagrestano
L’arte nel suo mistero Vo.
le diverse bellezze insiem confonde: (s’allontana pel fondo. Cavaradossi, volgendo le
ma nel ritrar costei... spalle alla cappella, lavora. Angelotti, credendo
Sagrestano deserta la chiesa, appare dietro la cancellata e
introduce la chiave per aprire)
(Queste diverse gonne
che fanno concorrenza alle madonne Cavaradossi
mandan tanfo d’inferno.) (al cigolio della serratura si volta)
Gente là dentro!!!
Cavaradossi
(al movimento fatto da Cavaradossi, Angelotti,
... il mio solo pensiero,
atterrito, si arresta come per rifugiarsi ancora
ah! Il mio sol pensier sei tu! nella cappella, ma, alzati gli occhi, un grido di
Tosca, sei tu! gioia, che egli soffoca tosto tutto timoroso,
(continua a dipingere) erompe nel suo petto. Egli ha riconosciuto il pit-
Sagrestano tore e gli stende le braccia come ad un aiuto in-
sperato)
(asciuga i pennelli lavati, non senza continuare
a borbottare) Angelotti
Scherza coi fanti e lascia stare i santi! Voi!! Cavaradossi! Vi manda Iddio!
ma con quei cani di volterriani (Cavaradossi non riconosce Angelotti e rimane
nemici del santissimo governo attonito sull’impalcato. Angelotti si avvicina di
(pone la catinella sotto l’impalcato ed i pennelli più onde farsi conoscere; con tristezza)
li colloca in un vaso, presso al pittore) Non mi ravvisate?
non c’è da metter voce!... Il carcere mi ha dunque assai mutato!
Scherza coi fanti e lascia stare i santi!
(accennando a Cavaradossi) Cavaradossi
Già! Sono impenitenti tutti quanti! (riconoscendolo, depone rapido tavolozza e
(eseguisce) pennelli e scende dall’impalcato verso Angelot-
Facciam piuttosto il segno della croce.) ti, guardandosi cauto intorno)
(a Cavaradossi) Angelotti! Il Console
Eccellenza, vado? dalla spenta repubblica romana.
(corre a chiudere la porta laterale)

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 Angelotti Cavaradossi
(andando incontro a Cavaradossi; con mistero) (fingendosi calmo apre a Tosca)
Fuggii pur ora da Castel Sant’Angelo! Son qui!

Cavaradossi (Tosca entra con una specie di violenza, guar-

(generosamente) dando intorno sospettosa. Cavaradossi si ap-
Disponete di me! pressa a Tosca per abbracciarla. Tosca lo respin-
ge bruscamente)
Tosca
(di fuori) Tosca
mario! perché chiuso?

(alla voce di Tosca, Cavaradossi fa un rapido Cavaradossi

cenno ad Angelotti di tacere) (con simulata indifferenza)
Lo vuole il Sagrestano.
Cavaradossi
Celatevi! È una donna... gelosa. Tosca
Un breve istante e la rimando. A chi parlavi?

Tosca Cavaradossi
(di fuori) A te!
mario!
Tosca
Cavaradossi Altre parole bisbigliavi. Ov’è?...
(verso la porticina da dove viene la voce di To-
Cavaradossi
sca)
Chi!
Eccomi!

Angelotti Tosca
Colei!... Quella donna!...
(colto da un accesso di debolezza, si appoggia
ho udito i lesti
all’impalcato e dice dolorosamente:) passi ed un fruscio di vesti...
Sono stremo di forze, più non reggo.
Cavaradossi
Cavaradossi
Sogni!
(rapidissimo sale sull’impalcato, ne discende col
paniere e lo dà ad Angelotti) Tosca
In questo panier v’è cibo e vino! Lo neghi!
Angelotti Cavaradossi
Grazie! (con passione)
Lo nego e t’amo!
Cavaradossi
(tenta di baciare Tosca)
(incoraggiando Angelotti, lo spinge verso la
cappella) Tosca
presto! (con dolce rimprovero)
Oh! innanzi la madonna...
Angelotti No, mario mio,
Grazie! (s’avvicina lentamente alla statua della Madon-
na e dispone con arte intorno ad essa i fiori che
Cavaradossi ha portato con sé)
presto! lascia pria che la preghi, che l’infiori...
(s’inginocchia e prega con grande devozione.
(Angelotti entra nella cappella) Segnandosi, s’alza; a Cavaradossi, che intanto si
è avviato per riprendere il lavoro)
Tosca Ora stammi a sentir: stassera canto,
(da fuori; stizzita) ma è spettacolo breve. Tu m’aspetti
mario! mario! mario! sull’uscio della scena
e alla tua villa ne andiam soli, soletti.

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Cavaradossi Tosca
(che fu sempre soprapensiero) (reclinando la testa sulla spalla di Cavaradossi,
Stassera! che quasi subito si allontana un poco guardan-
do verso la parte donde uscì Angelotti)
Tosca O mio amore!
È luna piena
e il notturno effluvio floreal Cavaradossi
m’inebria il cor! Non sei contento? Or lasciami al lavoro.
(si siede sulla gradinata presso a Cavaradossi)
Tosca
Cavaradossi (sorpresa)
(ancora un po’ distratto e peritoso) mi discacci?
Tanto!
Cavaradossi
Tosca Urge l’opra, lo sai!
(colpita dall’accento freddo di Cavaradossi)
Tornalo a dir! Tosca
(stizzita, alzandosi)
Cavaradossi Vado, vado!
Tanto! (s’allontana un poco da Cavaradossi, poi voltan-
dosi per guardare, vede il quadro, ed agitatissi-
Tosca ma ritorna presso Cavaradossi)
(stizzita) Chi è quella donna bionda lassù?
Lo dici male, lo dici male:
(carezzevole) Cavaradossi
non la sospiri la nostra casetta... (calmo)
che tutta ascosa nel verde ci aspetta? La maddalena. Ti piace?
Nido a noi sacro, ignoto al mondo inter!
pien d’amore e di mister? Tosca
Al tuo fianco sentire È troppo bella!
per le silenziose
stellate ombre, salir Cavaradossi
le voci delle cose! (ridendo e inchinandosi)
Dai boschi e dai roveti, prezioso elogio.
dall’arse erbe, dall’imo
Tosca
dei franti sepolcreti
(sospettosa)
odorosi di timo,
Ridi?
la notte escon bisbigli
Quegl’occhi cilestrini già li vidi...
di minuscoli amori
(con intenzione) Cavaradossi
e perfidi consigli (con indifferenza)
che ammolliscono i cuori. Ce n’è tanti pel mondo!
Fiorite, o campi immensi, palpitate,
aure marine, nel lunare albor, Tosca
ah piovete voluttà, volte stellate! Aspetta... Aspetta...
Arde in Tosca un folle amor! (sale sull’impalcato; trionfante)
È l’Attavanti!
Cavaradossi
Ah! m’avvinci ne’ tuoi lacci, Cavaradossi
mia sirena. (ridendo)
Brava!
Tosca
(con abbandono) Tosca
Arde a Tosca nel sangue il folle amor! (vinta dalla gelosia)
La vedi? T’ama?
Cavaradossi (piangendo)
mia sirena, verrò! Tu l’ami? tu l’ami?

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 Cavaradossi È qui che l’esser mio s’affisa intero.
(procura di calmarla) Occhio all’amor soave, all’ira fiero:
Fu puro caso... qual altro al mondo può star di paro
all’occhio tuo nero!
Tosca
(non ascoltandolo, con ira gelosa) Tosca
Quei passi, (rapita, appoggiando la testa alla spalla di
e quel bisbiglio... Ah! Qui stava Cavaradossi)
pur ora! Oh come la sai bene
l’arte di farti amare!...
Cavaradossi
Vien via! Cavaradossi
Non è arte
Tosca è amore,
Ah la civetta! è amore,
(minacciosa) è amore.
A me, a me!
Tosca
Cavaradossi Sì, sì, ti credo...*
(serio) (maliziosamente)
La vidi ieri, ma fu puro ma... falle gli occhi neri!
caso. A pregar qui venne...
non visto la ritrassi... Cavaradossi
(teneramente)
Tosca mia gelosa!
Giura!
Tosca
Cavaradossi Sì, lo sento... ti tormento
(serio) senza posa.
Giuro!
Cavaradossi
Tosca mia gelosa!
(sempre cogli occhi rivolti al quadro) Tosca
Come mi guarda fiso! Certa sono del perdono...
Cavaradossi Cavaradossi
Vien via... mia gelosa!
Tosca Tosca
Di me, beffarda, ride! ... certa sono del perdono
(discende all’indietro tenendo alte le sue mani se tu guardi al mio dolor!
in quelle di Cavaradossi senza cessare di guar-
dare il quadro) Cavaradossi
mia Tosca idolatrata,
Cavaradossi ogni cosa in te mi piace:
(spinge dolcemente Tosca a scendere la gradi- l’ira audace
nata) e lo spasimo d’amor!
Follia!
Tosca
Tosca Certa sono del perdon
(con dolce rimprovero) se tu guardi al mio dolor!
Ah, quegli occhi! Dilla ancora
la parola che consola...
Cavaradossi dilla ancora!
(tiene Tosca affettuosamente presso di sé, fis-
sandola negli occhi) Cavaradossi
Qual occhio al mondo può star di paro mia vita, amante inquieta,
all’ardente occhio tuo nero! dirò sempre: “Floria, t’amo!“.

*) Ripristino di un passo tagliato (5 battute).

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Ah! l’alma acquieta, Cavaradossi
sempre “t’amo!“ ti dirò! Sì. Qual è il vostro disegno?

Tosca Angelotti
(sciogliendosi da Cavaradossi) A norma degli eventi, uscir di Stato
Dio! quante peccata! o star celato in Roma. mia sorella...
m’hai tutta spettinata.
Cavaradossi
Cavaradossi L’Attavanti?
Or va’, lasciami!
Angelotti
Tosca Sì... ascose un muliebre
Tu fino a stassera abbigliamento là sotto l’altare:
stai fermo al lavoro. E mi prometti, vesti, velo, ventaglio...
sia caso o fortuna, (si guarda intorno con paura)
sia treccia bionda o bruna, Appena imbruni
a pregar non verrà donna nessuna! indosserò quei panni...
Cavaradossi Cavaradossi
Lo giuro, amore!... Va’! Or comprendo!
Tosca Quel fare circospetto
Quanto m’affretti! e il pregante fervore
in giovin donna e bella
Cavaradossi m’avean messo in sospetto
(con dolce rimprovero) di qualche occulto amor!
Ancora! Or comprendo!
Era amor di sorella!
Tosca
(cade nelle braccia di Cavaradossi e porgendogli Angelotti
la guancia) Tutto ella ha osato
No, perdona! onde sottrarmi a Scarpia scellerato!
Cavaradossi Cavaradossi
(scherzoso) Scarpia! Bigotto satiro che affina
Davanti la madonna?
colle devote pratiche la foia
Tosca libertina, e strumento
(accennando alla Madonna) al lascivo talento
È tanto buona! (con forza crescente)
(si baciano. Tosca, avviandosi a uscire e guardan- fa il confessore e il boia!
do ancora il quadro, maliziosamente gli dice:) La vita mi costasse, vi salverò!
ma falle gli occhi neri! ma indugiar fino a notte è mal sicuro...
(fugge rapidamente. Cavaradossi rimane com-
mosso e pensieroso. Rammentandosi di Ange- Angelotti
lotti, sta ascoltando se Tosca s’è allontanata; Temo del sole!
socchiude la porticina e guarda fuori: visto tutto
tranquillo, corre alla cappella: Angelotti appare Cavaradossi
dietro la cancellata. Cavaradossi gli apre la can- (indicando)
cellata e si stringono affettuosamente la mano) La cappella mette
a un orto mal chiuso, poi c’è un canneto
Cavaradossi che va lungi pei campi a una mia villa...
(ad Angelotti che, naturalmente, ha dovuto udi-
re il dialogo precedente) Angelotti
È buona la mia Tosca, ma credente: m’è nota.
al confessor nulla tiene celato,
ond’io mi tacqui! È cosa più prudente. Cavaradossi
Ecco la chiave... innanzi sera
Angelotti io vi raggiungo; portate con voi
Siam soli? le vesti femminili.

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 (Angelotti va a prendere le vesti nascoste da Ragazzi, chierici, confratelli, allievi
sua sorella) e cantori della Cappella
(alcuni, accorrendo tumultuosamente da ogni
Angelotti parte colla massima confusione)
Ch’io le indossi? Dove?
Cavaradossi Sagrestano
per or non monta, il sentiero è deserto...
(spingendoli verso la sagrestia)
Angelotti In sagrestia.
(per uscire)
Ragazzi, chierici, confratelli, allievi
Addio!
e cantori della Cappella
Cavaradossi ma che avvenne?
(accorrendo ancora verso Angelotti)
Se urgesse il periglio, correte Sagrestano
al pozzo del giardin. L’acqua è nel fondo, Nol sapete!
ma a mezzo della canna un picciol varco (affannoso)
guida ad un antro oscuro, Bonaparte!... Scellerato!
rifugio impenetrabile e sicuro! Bonaparte!
(odesi un colpo di cannone; i due si guardano
agitatissimi) Ragazzi, chierici, confratelli, allievi
e cantori della Cappella
Angelotti (si avvicinano al Sagrestano e lo attorniano,
Il cannon del castello! mentre accorrono altri che si uniscono ai primi)
Ebben? Che fu?
Cavaradossi
Fu scoperta Sagrestano
la fuga! Or Scarpia i suoi sbirri sguinzaglia! Fu spennato, sfracellato
e piombato a Belzebù!
Angelotti
Addio! Ragazzi, chierici, confratelli, allievi
e cantori della Cappella
Cavaradossi Chi lo dice?
(risoluto) È sogno!
Con voi verrò! Staremo all’erta! È fola!
Angelotti
Sagrestano
Odo qualcun!
È veridica parola,
Cavaradossi or ne giunse la notizia!
(con entusiasmo)
Se ci assalgon, battaglia! Ragazzi, chierici, confratelli, allievi
(partono rapidamente dalla cappella) e cantori della Cappella
Si festeggi la vittoria!
Sagrestano
(entra correndo, tutto scalmanato; gridando:) Sagrestano
Sommo giubilo, Eccellenza!... E questa sera
(non vedendo neppure questa volta il pittore gran fiaccolata,
sull’impalcato, rimane molto sorpreso) veglia di gala a palazzo Farnese,
Non c’è più! Ne son dolente! ed un’apposita
Chi contrista un miscredente nuova cantata
(con fare untuoso) con Floria Tosca!
si guadagna un’indulgenza! E nelle chiese
Tutta qui la cantoria! inni al Signor!
presto!... Or via a vestirvi,
non più clamor!
(gridando)
Via!... via... in sagrestia!

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Ragazzi, chierici, confratelli, allievi senza dar sospetti!
e cantori della Cappella (al Sagrestano)
(sghignazzando) Ora a te! pesa
Ah ah ah... ah! le tue risposte! Un prigionier di Stato
(ridendo e gridando gioiosamente, senza bada- fuggì pur ora da Castel Sant’Angelo...
re al Sagrestano che inutilmente li spinge a ur- (energico)
toni verso la sagrestia) S’è rifugiato qui.
Doppio soldo... Te Deum... Gloria!
Viva il Re!... Si festeggi la vittoria! Sagrestano
Questa sera misericordia!
gran fiaccolata!
Scarpia
Sagrestano Forse c’è ancora! Dov’è la cappella
Or via a vestirvi! degli Attavanti?

Ragazzi, chierici, confratelli, allievi Sagrestano

e cantori della Cappella Eccola!
Serata di gala! (va al cancello e lo trova socchiuso)
Si festeggi la vittoria! Aperta! Arcangeli!
(saltellando e ridendo sgangheratamente) E un’altra chiave!
Viva il Re! Te Deum! Gloria!
Si festeggi la vitto... Scarpia
Buon indizio. Entriamo!
(Scarpia appare improvvisamente dalla portici- (entrano nella cappella, poi ritornano: Scarpia,
na. Alla vista di Scarpia tutti si arrestano allibiti assai contrariato, ha fra le mani un ventaglio
come per incanto. Seguono Scarpia, Spoletta e chiuso che agita nervosamente; fra sé)
Fu grave sbaglio
alcuni sbirri)
quel colpo di cannone. Il mariolo
Scarpia spiccato ha il volo, ma lasciò una preda...
(con grande autorità) preziosa:
Un tal baccano in chiesa! Bel rispetto! (agitandolo in aria)
un ventaglio!
Sagrestano Qual complice il misfatto
(impaurito balbetta) preparò?
Eccellenza! Il gran giubilo... (rimane alquanto pensieroso, poi guarda atten-
tamente il ventaglio; a un tratto egli vi scorge
Scarpia uno stemma e vivamente esclama:)
Apprestate per il Te Deum! La marchesa Attavanti!...
(mogi, mogi si allontanano tutti, e anche il Sa- Il suo stemma...
grestano fa per cavarsela, ma Scarpia brusca- (guarda intorno scrutando ogni angolo della
mente lo trattiene) chiesa: i suoi occhi si arrestano sull’impalcato,
Tu resta! sugli arnesi del pittore, sul quadro... e il noto vi-
so dell’Attavanti gli appare riprodotto nel volto
Sagrestano della santa)
(sommessamente impaurito) Il suo ritratto!
Non mi muovo! (al Sagrestano)
Chi fe’ quelle pitture?
Scarpia
(a Spoletta) Sagrestano
E tu va’, fruga ogni angolo, raccogli (ancora più invasato dalla paura)
ogni traccia! Il cavalier Cavaradossi.
Spoletta Scarpia
Sta bene... Lui!
(fa cenno a due sbirri di seguirlo)
Sagrestano
Scarpia (scorgendo uno sbirro che esce dalla cappella
(ad altri sbirri, che eseguiscono) con il paniere in mano)
Occhio alle porte, Numi! Il paniere!

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 Scarpia (Tosca entra, ed è nervosissima: va dritta all’im-
(seguitando le sue riflessioni) palcato, ma non trovandovi Cavaradossi, sem-
Lui! L’amante di Tosca! Un uom sospetto! pre in grande agitazione va a cercarlo nella na-
Un volterrian! vata centrale della chiesa: Scarpia, appena vista
entrare Tosca, si è abilmente nascosto dietro la
Sagrestano colonna ov’è la pila dell’acqua benedetta, fa-
(che avrà esaminato il paniere, con gran sorpre- cendo imperioso cenno di rimanere al Sagresta-
sa esclama:) no, il quale, tremante, imbarazzato, si reca vici-
Vuoto! Vuoto! no al palco del pittore)
Scarpia Tosca? Che non mi veda!
Che hai detto? (per ridurre un geloso allo sbaraglio
(vedendo lo sbirro col paniere) Jago ebbe un fazzoletto... ed io un ventaglio!)
Che fu?
Tosca
Sagrestano (ritorna presso l’impalcato, chiamando con im-
(prende allo sbirro il paniere) pazienza ad alta voce)
Si ritrovò nella cappella mario? mario?
questo panier.
Scarpia Sagrestano
Tu lo conosci? (avvicinandosi a Tosca)
Il pittor
Sagrestano Cavaradossi?
Certo! Chi sa dove sia!
È il cesto del pittor... Svanì, sgattaiolò
(balbettando pauroso) per sua stregoneria.
ma... nondimeno... (se la svigna)

Scarpia Tosca
Sputa quello che sai! Ingannata? No! no!
tradirmi egli non può!
Sagrestano (quasi piangendo)
(sempre più impaurito e quasi piangendo gli Tradirmi egli non può!
mostra il paniere vuoto)
Io lo lasciai ripieno (fuori suonano le campane che invitano alla
di cibo prelibato... chiesa)
il pranzo del pittor!
Scarpia
Scarpia (ha girato la colonna e si presenta a Tosca, sor-
(con intenzione, inquirendo per scoprir terreno) presa del suo subito apparire; intinge le dita
Avrà pranzato! nella pila e le offre l’acqua benedetta; a Tosca,
insinuante e gentile)
Sagrestano Tosca divina,
Nella cappella?! la mano mia
(facendo cenno di no colla mano)
la vostra aspetta, piccola manina,
Non ne avea la chiave
non per galanteria,
né contava pranzar... disse egli stesso.
ma per offrirvi l’acqua benedetta.
Ond’io l’avea già messo
al riparo. Tosca
(mostra dove aveva riposto il paniere e ve lo (tocca le dita di Scarpia e si fa il segno della croce)
lascia. Impressionato dal severo e silente conte- Grazie, signor!
gno di Scarpia, fra sé)
(Libera me, Domine!) Scarpia
Un nobile
Scarpia esempio è il vostro, al cielo
(fra sé) piena di santo zelo
(Or tutto è chiaro... attingete dell’arte il magistero
la provvista del sacrista che la fede ravviva!
d’Angelotti fu la preda!)

14
Tosca Scarpia
(distratta e pensosa) (Già il veleno l’ha rosa.)
Bontà vostra.
Tosca
(cominciano ad entrare in chiesa ed a recarsi Dei regali tripudi,
verso il fondo alcuni popolani) prigioniera!...
Scarpia Scarpia
Le pie donne son rare... (Già il veleno l’ha rosa.)
Voi calcate la scena...
(con intenzione) (entra un gruppo di pastori e di ciociare)
e in chiesa ci venite per pregar.
Scarpia
Tosca (mellifluo)
(sorpresa) O che v’offende,
Che intendete? dolce signora?
Una ribelle
Scarpia
lacrima scende
E non fate
come certe sfrontate sovra le belle
(indica il ritratto) guancie e le irrora;
che han di maddalena dolce signora,
viso e costumi... che mai v’accora?
(con intenzione marcata)
Tosca
e vi trescan d’amore!
Nulla!
Tosca
(scattando) (vari nobili signori accompagnano alcune don-
Che? D’amore? Le prove! Le prove! ne)

Scarpia Scarpia
(mostrandole il ventaglio) (con marcata intenzione)
È arnese di pittore Darei la vita
questo?! per asciugar quel pianto.

Tosca Tosca
(afferrandolo) (non ascoltando Scarpia)
Un ventaglio? Dove stava? Io qui mi struggo e intanto
d’altra in braccio le mie smanie deride!
(entrano alcuni contadini)
Scarpia
Scarpia (morde il veleno!)
Là su quel palco! Qualcun venne
certo a sturbar gli amanti Tosca
ed essa nel fuggir perdé le penne! (con grande amarezza)
Dove son?
Tosca
(esaminando il ventaglio) (entrano alcuni borghesi alla spicciolata)
La corona! Lo stemma! È l’Attavanti!
presago sospetto! potessi
coglierli i traditori!
Scarpia (sempre più crucciosa)
(ho sortito l’effetto!) Oh qual sospetto!
Tosca Ai doppi amori
(con grande sentimento; trattenendo a stento è la villa ricetto.
le lagrime, dimentica del luogo e di Scarpia) (con gran dolore)
Ed io venivo a lui tutta dogliosa Traditor! Traditor!
per dirgli: invan stassera il ciel s’infosca... Oh mio bel nido insozzato di fango!
l’innamorata Tosca (con pronta risoluzione)
è prigioniera! Vi piomberò inattesa!

15
 (si rivolge minacciosa al quadro) Ragazzi e folla
Tu non l’avrai stassera. Giuro! Et hoc nunc et usque in saeculum.
(grido acuto, disperato)
Scarpia
Scarpia (riprende con più ardore; con ferocia)
(scandolezzato, quasi rimproverandola) A doppia mira
In chiesa! tendo il voler!
Né il capo del ribelle
Tosca è la più preziosa. Ah di quegli occhi
(piangente) vittoriosi veder la fiamma
Dio mi perdona. Egli vede ch’io piango! (con passione erotica)
(piange dirottamente. Scarpia la sorregge ac- illanguidir con spasimo d’amor...
compagnandola all’uscita, fingendo di rassicu- fra le mie braccia illanguidir d’amor.
rarla. Appena escita Tosca, la chiesa poco a po- (ferocemente)
co va sempre più popolandosi. Scarpia, dopo L’uno al capestro,
aver accompagnato Tosca, ritorna presso la co- l’altra fra le mie braccia...
lonna e fa un cenno: subito si presenta Spolet- (resta immobile guardando nel vuoto. Tutta la
ta. La folla si aggruppa nel fondo, in attesa del folla è rivolta verso l’altare maggiore; alcuni
Cardinale; alcuni inginocchiati pregano) s’inginocchiano)
Scarpia Ragazzi e folla
(a Spoletta) Te Deum laudamus:
Tre sbirri... Una carrozza... presto! Seguila te Dominum confitemur!
dovunque vada! Non visto! provvedi!
Spoletta Scarpia
Sta bene! Il convegno? (riavendosi come da un sogno)
Tosca, mi fai dimenticare Iddio!
Scarpia (s’inginocchia e prega con entusiasmo religioso)
palazzo Farnese!
Scarpia, ragazzi e folla
(Spoletta esce frettoloso con tre sbirri) Te aeternum Patrem
omnis terra veneratur!*
Scarpia
(con un sorriso sardonico) (cala rapidamente il sipario.)
Va’! Tosca! Nel tuo cuor s’annida Scarpia!
(esce il corteggio che accompagna il Cardinale
all’altare maggiore: i soldati svizzeri fanno far lar-
go alla folla, che si dispone su due ali)
Va’! Tosca!
(cannone)
È Scarpia
che scioglie a volo il falco
della tua gelosia. Quanta promessa
nel tuo pronto sospetto!
Nel tuo cuor s’annida Scarpia!
(ironico)
Va’! Tosca!
(s’inchina e prega al passaggio del Cardinale. Il
Cardinale benedice la folla che reverente s’in-
china)

Capitolo
Adjutorium nostrum in nomine Domini...

Ragazzi e folla
Qui fecit coelum et terram.

Capitolo
Sit nomen Domini benedictum...

*) Ripristino linee vocali originali.

16
 ATTO SECONDO di chitarra, né oroscopo di fior,
(sdegnosamente)
né far l’occhio di pesce,
Palazzo Farnese.
o tubar come tortora!
La camera di Scarpia al piano superiore. Tavola
imbandita. Un’ampia finestra verso il cortile del (s’alza, ma non s’allontana dalla tavola)
palazzo. È notte. Bramo. La cosa bramata
perseguo, me ne sazio e via la getto,
(Scarpia è seduto alla tavola e vi cena. Interrom- volto a nuova esca. Dio creò diverse
pe a tratti la cena per riflettere. Trae di tasca beltà, vini diversi. Io vo’ gustar
l’orologio e nell’atteggiamento e nell’irrequie- quanto più posso dell’opra divina!
tezza tradisce un’ansia febbrile) (beve)

Scarpia Sciarrone
Tosca è un buon falco!... (entrando)
Certo a quest’ora Spoletta è giunto.
i miei segugi le due prede azzannano! Scarpia
Doman sul palco (eccitatissimo, gridando)
vedrà l’aurora Entri. In buon punto!
Angelotti e il bel mario al laccio pendere.
(si siede. Sciarrone esce per chiamare Spoletta,
(suona il campanello, Sciarrone compare)
che accompagna nella sala, rimanendo poi
Tosca è a palazzo?...
presso la porta del fondo. Scarpia si siede, e
Sciarrone tutt’occupato a cenare, interroga Spoletta sen-
Un ciambellan ne uscia za guardarlo)
pur ora in traccia. O galantuomo, com’andò la caccia?...

Spoletta
Scarpia
(avanzandosi un poco ed impaurito; fra sé)
(a Sciarrone, accennando alla finestra)
(Sant’Ignazio, m’aiuta!)
Apri.
Della signora seguimmo la traccia.
(dal piano inferiore, ove la Regina di Napoli,
Maria Carolina, dà una grande festa in onore di Giunti a un’erma villetta
Melas, si ode il suonare di un’orchestra) tra le fratte perduta...
Tarda è la notte. ella v’entrò. N’escì sola ben presto.
(fra sé) Allor scavalco lesto
Alla cantata ancor manca la diva, il muro del giardin coi miei cagnotti
e strimpellan gavotte. e piombo in casa...
(a Sciarrone)
Scarpia
Tu attenderai la Tosca in sull’entrata;
Quel bravo Spoletta!
le dirai ch’io l’aspetto
finita la cantata... Spoletta
(Sciarrone fa per andarsene; richiamandolo) (esitando)
o meglio... Fiuto!... Razzolo!... Frugo...
(si alza, va ad una scrivania e scrive in fretta un
biglietto; consegnandolo a Sciarrone, che esce) Scarpia
le darai questo biglietto. (si avvede dell’indecisione di Spoletta e si leva
(fra sé) ritto, pallido d’ira, le ciglia corrugate)
Ella verrà... Ah, l’Angelotti?...
(torna alla tavola e mescendosi da bere dice:)
per amor del suo mario! Spoletta
per amor del suo mario... al piacer mio Non s’è trovato.
s’arrenderà! Tal dei profondi amori
è la profonda miseria. Scarpia
ha più forte (con rabbia crescente)
sapore la conquista violenta Ah cane! Ah traditore!
che il mellifluo consenso. Io di sospiri Ceffo di basilisco,
e di lattiginose albe lunari (gridando)
poco m’appago. Non so trarre accordi alle forche!...

17
 Spoletta Scarpia
(tremante, cerca di scongiurare la collera di (gli balena un’idea e dice subito a Spoletta:)
Scarpia) Introducete il Cavalier.
Gesù!
(timidamente) (Spoletta esce)
C’era il pittor...
Scarpia
Scarpia (a Sciarrone)
(interrompendolo) A me
Cavaradossi? Roberti e il giudice del fisco.

Spoletta (Sciarrone esce. Scarpia siede ancora a tavola.

(accennando di sì col capo, aggiungendo subi- Spoletta e tre sbirri introducono Mario Cavara-
to) dossi: poi Roberti, esecutore di giustizia, il giu-
Ei sa dice del fisco con uno scrivano e Sciarrone)
dove l’altro s’asconde. Ogni suo gesto,
ogni accento, tradia Cavaradossi
tal beffarda ironia, (altero, avanzandosi con impeto)
ch’io lo trassi in arresto! Tal violenza!...

Scarpia Scarpia
(come sollevato da un peso) (con studiata cortesia)
meno male! Cavalier, vi piaccia
(passeggia meditando. Ad un tratto si arresta: accomodarvi.
dall’aperta finestra odesi la Cantata eseguita dai
Cori nella sala della Regina. Dunque Tosca è Cavaradossi
tornata – è là – sotto di lui...) (deciso)
Vo’ saper...
Coro
Scarpia
(interno)
(accennando una sedia al lato opposto della ta-
Sale, ascende l’uman cantico,
vola)
varca spazi, varca cèli,
Sedete.
per ignoti soli empirei,
profetati dai Vangeli, Cavaradossi
a te giunge, o re dei re! (rifiutando)
Questo canto voli a te, Aspetto.
a te quest’inno voli,
sommo Iddio della vittoria; Scarpia
Dio che fosti innanzi ai secoli, E sia!
quest’uman inno di gloria (guarda fisso Mario Cavaradossi, prima di inter-
alle cantiche degli angeli rogarlo)
or s’unisca e voli a te ecc. V’è noto che un prigione...
(all’udire la voce di Tosca che prende parte alla
Tosca Cantata, si interrompe)
(dall’interno)
A te, Cavaradossi
quest’inno di gloria (udendo la voce di Tosca, esclama commosso:)
voli a te! La sua voce!...
Or voli
quest’uman inno di gloria ecc. Scarpia
Sale, ascende l’uman cantico ecc. (riprendendosi)
A te, o re dei re! V’è noto che un prigione
oggi è fuggito da Castel Sant’Angelo?
Spoletta
(accennando all’anticamera) Cavaradossi
Egli è là. Ignoro!

18
Scarpia Scarpia
Eppur si pretende che voi E vesti?
l’abbiate accolto in Sant’Andrea, provvisto
di cibo e di vesti... Cavaradossi
Nego!
Cavaradossi
(risoluto) Scarpia
menzogna! E asilo nella villa?
E che là sia nascosto?
Scarpia
(continuando a mantenersi calmo) Cavaradossi
... e guidato (con forza)
ad un vostro podere suburbano. Nego! Nego!

Cavaradossi Scarpia
Nego. Le prove? (quasi paternamente, ritornando calmo)
Via, Cavaliere, riflettete:
Scarpia saggia non è cotesta
(mellifluo) ostinatezza vostra.
Un suddito fedele... Angoscia grande, pronta confessione
eviterà! Io vi consiglio, dite:
Cavaradossi dov’è dunque Angelotti?
Al fatto. Chi m’accusa?
(ironico) Cavaradossi
I vostri sbirri Non lo so!
invan frugâr la villa.
Scarpia
Scarpia Ancor, l’ultima volta. Dov’è?
Segno che è ben celato.
Cavaradossi
Cavaradossi Nol so!
Sospetti di spia!
Spoletta
Spoletta (O bei tratti di corda!)
(offeso, interviene)
Alle nostre ricerche egli rideva... (Tosca entra affannosa: vede Cavaradossi e cor-
re ad abbracciarlo)
Cavaradossi
E rido ancor, e rido ancor! Scarpia
(vedendo Tosca)
Scarpia (Eccola!)
(terribile, alzandosi)
Questo è luogo di lacrime! Tosca
(minaccioso) mario?! Tu qui?
Badate!
(nervosissimo) Cavaradossi
Or basta! Rispondete! (sommessamente a Tosca, che accenna d’aver
(Irritato e disturbato dalle voci della Cantata va capito)
a chiudere con grande violenza la finestra; im- (Di quanto là vedesti, taci,
perioso, a Cavaradossi) o m’uccidi!)
Ov’è Angelotti?
Scarpia
Cavaradossi (con solennità)
Non lo so! mario Cavaradossi,
qual testimone il giudice v’aspetta!
Scarpia (fa cenno a Sciarrone di aprire l’uscio che dà al-
Negate d’avergli dato cibo? la camera della tortura; rivolgendosi a Roberti)
pria le forme ordinarie. Indi... ai miei cenni!
Cavaradossi (il giudice entra nella camera della tortura: gli
Nego! altri lo seguono, rimanendo Tosca e Scarpia.

19
 Spoletta si ritira presso alla porta in fondo alla (Sciarrone rientra, chiudendo l’uscio)
sala. Sciarrone chiude l’uscio. Tosca fa un atto di
grande sorpresa: Scarpia, studiatamente gentile, Tosca
la rassicura; con gentilezza e galanteria) (ridendo)
Ed or fra noi parliam da buoni amici. Oh! È inutil!
(accenna a Tosca di sedere)
Via quell’aria sgomentata... Scarpia
(serissimo, s’alza e passeggia)
Tosca Lo vedremo, signora.
(siede, con calma studiata)
Sgomento alcun non ho. Tosca
(lentamente, con sorriso ironico)
Scarpia Dunque per compiacervi si dovrebbe mentir?
(passa dietro al canapè sul quale è seduta Tosca
e vi si appoggia) Scarpia
La storia del ventaglio?... No; ma il vero potrebbe abbreviargli un’ora
assai penosa...
Tosca
(con simulata indifferenza) Tosca
Fu sciocca gelosia. (sorpresa)
Un’ora penosa? Che vuol dir?
Scarpia Che avviene in quella stanza?
L’Attavanti non era dunque alla villa?
Scarpia
Tosca È forza che s’adempia la legge.
No! Egli era solo.
Tosca
Scarpia Oh! Dio!... Che avvien!...
Solo?
(indagando con malizia) Scarpia
Ne siete ben sicura? (con espressione di ferocia e con forza crescen-
te)
Tosca Legato mani e piè
Nulla sfugge ai gelosi. il vostro amante ha un cerchio uncinato alle
(con insistenza stizzosa) [tempia,
Solo! Solo! che ad ogni niego ne sprizza sangue senza
[mercè!
Scarpia
(prende una sedia, la porta di fronte a Tosca, vi Tosca
si siede e la guarda fiso) (balzando in piedi)
Davver? Non è ver! Non è ver! Sogghigno di demone...
(ascolta con grande ansietà, le mani nervosa-
Tosca mente avvinghiate alla spalliera del canapè)
(assai stizzita)
Solo! Sì! Cavaradossi
(da dentro)
Scarpia Ahimè!
Quanto fuoco! par che abbiate paura
di tradirvi. Tosca
(rivolgendosi verso l’uscio della camera della Un gemito? pietà, pietà!
tortura chiamando:)
Sciarrone: che dice il Cavalier? Scarpia
Sta in voi salvarlo!
Sciarrone
(apparisce sul limitare) Tosca
Nega. Ebben! ma cessate, cessate!
Scarpia Scarpia
(a voce più alta) (avvicinandosi all’uscio e aprendolo)
Insistiamo. Sciarrone, sciogliete!

20
Sciarrone Ah! mostro,
(apparendo sul limitare) lo strazi... l’uccidi...
Tutto? Ah! L’uccidi!

Scarpia Scarpia
Tutto! Lo strazia quel vostro
silenzio assai più.
(Sciarrone rientra nella camera della tortura (ride)
chiudendo l’uscio)
Tosca
Scarpia Tu ridi...
(a Tosca) all’orrida pena?
Ed or la verità.
Scarpia
Tosca (con entusiasmo)
Ch’io lo veda!... mai Tosca alla scena
più tragica fu.
Scarpia (Tosca, inorridita, si allontana da Scarpia che,
No! preso da subitaneo senso di ferocia, si rivolge a
Spoletta, gridando)
Tosca Aprite le porte,
(poco a poco riesce ad avvicinarsi all’uscio) che n’oda i lamenti.
mario!
(Spoletta apre l’uscio, ponendovisi ritto innan-
Cavaradossi
zi)
(interno; dolorosamente)
Tosca! Cavaradossi
(da dentro)
Tosca
Vi sfido!
Ti straziano ancora?
Scarpia
Cavaradossi
(gridando, a Roberti)
(interno)
più forte, più forte.
No... coraggio... Taci! Taci! Sprezzo il dolor.
Cavaradossi
Scarpia (da dentro)
(avvicinandosi a Tosca) Vi sfido!
Orsù, Tosca, parlate...
Scarpia
Tosca (a Tosca)
(rinfrancata) parlate...
Non so nulla!
Tosca
Scarpia Che dire?
Non vale quella prova?...
(fa per avvicinarsi all’uscio) Scarpia
Roberti, ripigliamo... Su, via...

Tosca Tosca
No! fermate! Ah! Non so nulla!
(si frappone fra l’uscio e Scarpia per impedire (disperata)
che dia l’ordine) Ah! Dovrei mentir?

Scarpia Scarpia
Voi parlerete? (insistendo)
Dite, dov’è Angelotti?
Tosca (incalzando Tosca)
No! No!... Dite, dov’è Angelotti?
(contro Scarpia) parlate, su via,

21
 dove celato sta? quidquid latet apparebit,
Su via, parlate... nil inultum remanebit.
ov’è?
(Scarpia, approfittando dell’accasciamento di
Tosca Tosca, va presso la camera della tortura e fa
No! No! Ah! più non posso! cenno di ricominciare il supplizio)
Ah! Che orror!
Ah! Cessate il martir!
è troppo soffrir! Quid sum miser tunc dicturus
Ah! non posso più! quem patronum rogaturus
(si rivolge supplichevole a Scarpia, il quale fa cum vix justus fit securus.*
cenno a Spoletta di lasciare avvicinare Tosca:
Cavaradossi
questa va presso l’uscio aperto, ed esterrefatta
(straziante grido acuto e prolungato)
alla vista dell’orribile scena, si rivolge a Cavara-
dossi) Ah!

Cavaradossi Tosca
(da dentro; lamento forte) (al grido di Cavaradossi si alza di scatto e subi-
Ahimè! to, con voce soffocata, dice rapidamente a
Scarpia:)
Tosca Nel pozzo!... Nel giardino!...
(dolorosamente; presso la porta della camera
della tortura) Scarpia
mario, consenti Là è l’Angelotti?
ch’io parli?...
Tosca
Cavaradossi (soffocato)
(da dentro; con voce spezzata) Sì...
No! No!
Scarpia
Tosca (forte, verso la camera della tortura)
Ascolta, non posso più. Basta! Roberti.
Cavaradossi Sciarrone
(da dentro) (apparendo sulla porta)
Stolta! Che sai? Che puoi dir?... È svenuto!
Scarpia Tosca
(irritatissimo per le parole di Cavaradossi e temen- (a Scarpia)
do che da queste Tosca sia ancora incoraggiata a Assassino!... Voglio vederlo!
tacere, grida terribilmente a Spoletta:)
ma fatelo tacere!... Scarpia
(a Sciarrone)
(Spoletta entra nella camera della tortura, e n’e- portatelo qui!
sce poco dopo, mentre Tosca, vinta dalla terribile
commozione, cade prostrata sul canapè e con (appare Cavaradossi svenuto portato dagli sbirri
voce singhiozzante si rivolge a Scarpia che sta e vien deposto sul canapè. Tosca corre a lui, ma
impassibile e silenzioso) è presa da orrore alla vista di Cavaradossi tutto
insanguinato, e s’arresta coprendosi gli occhi
Tosca colle mani. Vergognosa della sua debolezza,
Che v’ho fatto in vita mia?! Tosca si avvicina a Cavaradossi coprendolo di
Son io baci e lagrime. Sciarrone, il giudice, Roberti, lo
che così torturate!... scrivano escono dal fondo; gli sbirri e Spoletta,
Torturate ad un cenno di Scarpia, rimangono)
l’anima...
(scoppia in singhiozzi strazianti, mormorando:) Cavaradossi
sì, l’anima mi torturate! (riavendosi)
Floria!...
Spoletta
(brontolando in attitudine di preghiera) Tosca
Judex ergo cum sedebit Amore...

*) Ripristino di un passo tagliato (2 battute).

22
Cavaradossi Scarpia
Sei tu?... (impazientito, gridando)
Tartaruga!
Tosca
(caldamente) Sciarrone
Quanto hai penato, Bonaparte è vincitor...
anima mia! ma il giusto Iddio lo punirà!
Scarpia
Cavaradossi melas?
Tosca, hai parlato?
Sciarrone
Tosca No! melas è in fuga!...
No, amor!
(Cavaradossi con ansia crescente ha udito le pa-
Cavaradossi role di Sciarrone, e nel proprio entusiasmo trova
Davvero?... la forza di alzarsi minaccioso in faccia a Scarpia)

Tosca Cavaradossi
No! (con grande entusiasmo)
Vittoria! Vittoria!
Scarpia
(a Spoletta con autorità) (Scarpia fissa cinicamente Cavaradossi)
Nel pozzo L’alba vindice appar
del giardino. Va’, Spoletta. che fa gli empi tremar!
Libertà sorge, crollan
(Spoletta esce. Cavaradossi si leva minaccioso tirannidi!
contro Tosca)
Tosca
Cavaradossi (disperata, avvinghiandosi a Cavaradossi cercan-
m’hai tradito!... do calmarlo)
(si lascia cadere, affranto) mario, taci, pietà di me!
Tosca Cavaradossi
(abbracciandosi stretta a Cavaradossi) Del sofferto martir
mario! me vedrai qui gioir...
Il tuo cor trema, o Scarpia,
Cavaradossi carnefice!
(cercando respingerla) Carnefice! Carnefice!
maledetta!
Scarpia
Tosca (sorride sarcasticamente)
mario! Braveggia, urla! T’affretta
a palesarmi il fondo
Sciarrone dell’alma ria!
(erompendo affannoso) Va’! moribondo,
Eccellenza! Quali nuove!... il capestro t’aspetta!
Va’, va’!
Scarpia
(sorpreso) Tosca
Che vuol dir quell’aria afflitta? pietà! taci!
(a Scarpia)
Sciarrone Non l’ascoltate!
Un messaggio di sconfitta... pietà! pietà!
pietà di me!
Scarpia
Che sconfitta?! Come? Dove? Scarpia
(irritato dalle parole di Cavaradossi, grida agli
Sciarrone sbirri:)
A marengo... portatemelo via!

23
 (Sciarrone e gli sbirri s’impossessano di Cavara- mani si sorregge il viso, e coll’accento del più
dossi e lo trascinano verso la porta) profondo disprezzo chiede a Scarpia:)
Quanto?
Tosca
mario... con te... Scarpia
(imperturbabile e versandosi da bere)
Scarpia Quanto?...
Va’, moribondo!
Tosca
Tosca Il prezzo!...*
(cercando opporsi con tutte le forze)
No! No! Scarpia
(ride)
Scarpia Già. mi dicon venal,
Va’! Va’! ma a donna bella
non mi vendo a prezzo di moneta,
Tosca no! No!
Ah! (insinuante e con intenzione)
(avvinghiandosi a Mario e sempre più opponen- A donna bella
dosi agli sbirri) io non mi vendo a prezzo di moneta.
mario! mario!... Se la giurata fede
(cercando forzare il passo sbarrato da Scarpia) debbo tradir,
Con te, con te! (con intenzione)
ne voglio altra mercede.
Scarpia Quest’ora io l’attendeva!
(respingendo Tosca e chiudendo la porta) Già mi struggea
Voi no! l’amor della diva!...
ma poc’anzi ti mirai
Tosca qual non ti vidi mai!
(come un gemito) (eccitatissimo, si alza)
Salvatelo! Quel tuo pianto era lava ai sensi miei,
e il tuo sguardo,
Scarpia che odio in me dardeggiava,
Io? Voi! mie brame inferociva!
(si avvicina alla tavola, vede la sua cena interrot- (si avvicina a Tosca che pure si alza sgomenta)
ta e ritorna calmo e sorridente) Agil qual leopardo
La povera mia cena fu interrotta. t’avvinghiasti all’amante.
(vedendo Tosca abbattuta, immobile, ancora Ah! In quell’istante
presso la porta) t’ho giurata mia!... mia!...
Così accasciata?... (si avvicina a Tosca, stendendo le braccia: To-
(galantemente) sca, che aveva ascoltato immobile, impietrita, le
Via, mia bella signora, lascive parole di Scarpia, s’alza di scatto e si ri-
sedete qui. Volete che cerchiamo fugia dietro il canapè)
insieme il modo di salvarlo? Tosca
(si siede, accennando in pari tempo di sedere a Ah! Ah!
Tosca) (inorridita corre alla finestra)
E allor sedete... e favelliamo...
(forbisce un bicchiere col tovagliolo, quindi lo Scarpia
guarda a traverso la luce del candelabro) (quasi inseguendola)
E intanto un sorso. È vin di Spagna... Sì, t’avrò!...
(mescendo)
Un sorso... Tosca
(con gentilezza) (accennando alla finestra)
per rincorarvi. Ah! piuttosto giù m’avvento!

Tosca Scarpia
(siede in faccia a Scarpia, guardandolo fissa- (freddamente)
mente; appoggiando i gomiti sul tavolo, colle In pegno il mario tuo mi resta!...

*) Ripristino della linea vocale originale: nella versio-

ne successiva, quasi parlato, in tessitura più bassa.
24
Tosca Scarpia
Ah! miserabile... l’orribil mercato! mia!...
(le balena l’idea di recarsi presso la Regina e
corre verso la porta) Tosca
Aiuto!...
Scarpia
(che ne indovina il pensiero, si tira in disparte) (tamburi da lontano piano avvicinandosi a poco
Violenza non ti farò. a poco: al suono lontano dei tamburi Tosca e
Sei libera. Va’ pure. Scarpia si arrestano)
(Tosca con un grido di gioia fa per escire: Scar-
pia con un gesto e ridendo ironicamente la trat- Scarpia
tiene) Odi?
ma è fallace speranza: la Regina È il tamburo. S’avvia. Guida la scorta
farebbe grazia ad un cadavere! ultima ai condannati. Il tempo passa!
(Tosca retrocede spaventata, e fissando Scarpia (Tosca, dopo aver ascoltato con ansia terribile,
si lascia cadere sul canapè: poi stacca gli occhi si allontana dalla finestra e si appoggia estenua-
da Scarpia con un gesto di supremo disgusto e ta al canapè)
di odio) Sai quale oscura opra laggiù si compia?
Là si drizza un patibolo.
Scarpia (Tosca fa un movimento di disperazione e di
(con accento convinto e con compiacenza) spavento; il rullo di tamburi s’allontana a poco
Come tu m’odii! a poco)

Tosca Scarpia
(con tutto l’odio e il disprezzo) (avvicinandosele)
Ah! Dio!... Al tuo mario,
per tuo voler, non resta che un’ora di vita.
Scarpia
(avvicinandosele) (Tosca affranta dal dolore si lascia cadere sul
Così, così ti voglio! canapè. Freddamente Scarpia va ad appoggiarsi
ad un angolo della tavola, si versa il caffè e lo
Tosca assorbe mentre continua a guardare Tosca)
(esasperata)
Non toccarmi, demonio! T’odio, t’odio, Tosca
t’odio, abbietto, vile! Vissi d’arte, vissi d’amore,
(fugge da Scarpia inorridita) non feci mai male ad anima viva.
Con man furtiva
Scarpia quante miserie conobbi, aiutai...
Che importa?! Sempre con fe’ sincera
(avvicinandosele ancor più) la mia preghiera
Spasimi d’ira... spasimi d’amore! ai santi tabernacoli salì.
Sempre con fe’ sincera,
Tosca (alzandosi)
Vile! diedi fiori agli altar.
Nell’ora del dolore
Scarpia perché, perché, Signore,
(cerca di afferrarla) perché me ne rimuneri così?
mia! Diedi gioielli
della madonna al manto,
Tosca e diedi il canto
(si ripara dietro la tavola) agli astri, al ciel, che ne ridean più belli.
Vile! Nell’ora del dolor
perché, perché, Signor, ah,
Scarpia (singhiozzando)
(rincorrendo Tosca) perché me ne rimuneri così?
mia!
Scarpia
Tosca (avvicinandosi di nuovo a Tosca)
Aiuto! Risolvi!

25
 Tosca Scarpia
No! (a Spoletta)
Odi...
Scarpia
Tosca
Bada... il tempo è veloce!* (interrompendo subito Scarpia)
ma libero all’istante lo voglio...
Tosca
mi vuoi supplice ai tuoi piedi? Scarpia
(S’inginocchia davanti a Scarpia) (a Tosca)
Vedi, Occorre simular. Non posso
(singhiozza) far grazia aperta. Bisogna che tutti
le man giunte io stendo a te! abbian per morto il cavalier.
(alzando le mani giunte) (accenna a Spoletta)
Ecco, vedi, Quest’uomo fido provvederà.
(con accento disperato)
e mercè d’un tuo detto, Tosca
(avvilita) Chi m’assicura?
vinta aspetto...
Scarpia
Scarpia L’ordin che gli darò voi qui presente.
Sei troppo bella, Tosca, e troppo amante. (volgendosi a Spoletta)
Cedo. A misero prezzo: Spoletta: chiudi.
tu, a me una vita, io, a te chieggo un istante! (Spoletta frettolosamente va a chiudere, poi ri-
torna presso Scarpia. Scarpia fissa con intenzio-
Tosca ne Spoletta che accenna replicatamente col ca-
(alzandosi, con senso di gran disprezzo) po di indovinare il pensiero di Scarpia)
Va’! va’! mi fai ribrezzo! Va’! va’! ho mutato d’avviso.
Il prigionier sia fucilato...
(bussano alla porta) (Tosca scatta atterrita)
Attendi...
Scarpia Come facemmo del conte palmieri.
Chi è là?
Spoletta
Spoletta
Un’uccisione...
(entrando tutto frettoloso e trafelato)
Eccellenza, l’Angelotti al nostro
Scarpia
giungere s’uccise!
(subito con marcata intenzione)
Scarpia ... simulata!... Come
Ebben, lo si appenda avvenne del palmieri, hai ben compreso?
morto alle forche! E l’altro prigionier?
Spoletta
Spoletta ho ben compreso.
Il cavalier Cavaradossi? È tutto
pronto, Eccellenza! Scarpia
Va’.
Tosca
(fra sé) Tosca
(Dio, m’assisti!...) (che ha ascoltato avidamente, interviene)
Voglio avvertirlo io stessa.
Scarpia
(a Spoletta) Scarpia
Aspetta. E sia!
(piano a Tosca) (a Spoletta, indicando Tosca)
Ebbene? Le darai passo.
(Tosca col capo accenna di sì, poi piangendo (marcando intenzionalmente)
dalla vergogna affonda la testa fra i cuscini del Bada:
canapè) all’ora quarta.

*) Ripristino di un passo tagliato (1 battuta).

26
Spoletta Tosca
(con intenzione) (gridando)
Sì. Come palmieri. Questo è il bacio di Tosca!
(esce. Scarpia, ritto presso la porta, ascolta
Spoletta allontanarsi, poi trasformato nel viso e Scarpia
nei gesti si avvicina con grande passione a (con voce strozza)
Tosca) Aiuto! muoio!
(barcollando cerca d’aggrapparsi a Tosca che
Scarpia
indietreggia terrorizzata)
(cercando abbracciarla)
Io tenni la promessa... Soccorso! muoio! Ah!
Aiuto! Aiuto!*
Tosca
(arrestandolo) Tosca
Non ancora. Voglio un salvacondotto (con odio a Scarpia)
onde fuggir dallo Stato con lui. Ti soffoca il sangue?...

Scarpia Scarpia
(con galanteria) (soffocato)
partir dunque volete? Soccorso!...

Tosca Tosca
(con accento convinto) Ti soffoca il sangue?...
Sì, per sempre!
Scarpia
Scarpia (si dibatte inutilmente e cerca di rialzarsi, ag-
Si adempia il voler vostro. grappandosi al canapè)
(va allo scrittoio: si mette a scrivere; interrom- Aiuto!...
pendosi per domandare a Tosca:)
E qual via scegliete? Tosca
Ah!
Tosca
La più breve!
Scarpia
Scarpia muoio! muoio!
Civitavecchia?
Tosca
Tosca E ucciso da una donna!...
Sì.
(mentre Scarpia scrive, Tosca si è avvicinata alla Scarpia
tavola e colla mano tremante prende il bicchie- Aiuto!
re di vino versato da Scarpia, ma nel portare il
bicchiere alle labbra, scorge sulla tavola un col- Tosca
tello affilato e a punta; dà una rapida occhiata m’hai assai
a Scarpia – che in quel momento è occupato a torturata!
scrivere – e con infinite precauzioni cerca d’im-
possessarsi del coltello, che poi dissimula dietro Scarpia
di sé, appoggiandosi alla tavola e sempre sorve- (affievolendosi)
gliando Scarpia. Questi ha finito di scrivere il Soccorso! muoio!
salvacondotto, vi mette il sigillo, ripiega il fo- (fa un ultimo sforzo, poi cade riverso)
glio; quindi aprendo le braccia si avvicina a To-
sca per avvincerla a sé) Tosca
Odi tu ancora! parla!...
Scarpia Guardami!...
Tosca, finalmente mia! Son Tosca, o Scarpia!
(ma l’accento voluttuoso si cambia in un grido
terribile: Tosca lo ha colpito in pieno petto. Gri- Scarpia
dando) (soffocato)
maledetta!!! Soccorso, aiuto!

*) Ripristino di un passo tagliato (14 battute).

27
 Tosca ATTO TERZO
Ti soffoca il sangue?

Scarpia La piattaforma di Castel Sant’Angelo.

(rantolando) A sinistra, una casamatta: vi è collocata una ta-
muoio! vola, sulla quale stanno una lampada, un grosso
registro e l’occorrente per scrivere: una panca,
Tosca una sedia. Su di una parete della casamatta un
(piegandosi sul viso di Scarpia, con ferocia) crocifisso: davanti a questo è appesa una lampa-
muori, dannato! muori! muori! muori! da. A destra, l’apertura di una piccola scala per
la quale si ascende alla piattaforma. Nel fondo il
Scarpia Vaticano e San Pietro.
(senza voce)
Ah! Notte. Cielo sereno, scintillante di stelle. Si odo-
(rimane rigido) no, lontane, le campanelle d’un armento: di
mano in mano vanno sempre più affievolendosi.
Tosca
È morto! Or gli perdono! Un pastore
(senza togliere lo sguardo dal cadavere di Scar- (a voce spiegata, ma molto lontano)
pia, va al tavolo, prende una bottiglia d’acqua e Io de’ sospiri,
inzuppando un tovagliolo si lava le dita, poi si te ne rimanno tanti,
ravvia i capelli guardandosi allo specchio. Si sov- (campanelle più lontane, a oscillazioni distacca-
viene dal salvacondotto... lo cerca sullo scrittoio te, disuguali)
ma non lo trova; lo cerca ancora, finalmente ve- pe’ quante foje
de il salvacondotto nella mano raggrinzata di ne smoveno li venti.
Scarpia. Solleva il braccio di Scarpia, che poi la- (le oscillazioni delle campanelle dell’armento si
scia cadere inerte, rigido, dopo aver tolto il salva- estinguono in lontananza)
condotto, che nasconde in petto. Si avvia per Tu mme disprezzi,
uscire, ma si pente, va a prendere le due candele io me ci accoro;
che sono sulla mensola a sinistra e le accende al lampena d’oro,
candelabro sulla tavola spegnendo poi questo) me fai morir!
E avanti a lui tremava tutta Roma!*
(colloca una candela accesa a destra della testa (la luce incerta e grigia che precede l’alba. Le
di Scarpia; mette l’altra candela a sinistra. Cerca campane suonano mattutino. Un carceriere con
di nuovo intorno e vedendo un crocifisso va a una lanterna sale dalla scala, va alla casamatta e
staccarlo dalla parete e portandolo religiosa- vi accende la lampada sospesa davanti al crocifis-
mente si inginocchia per posarlo sul petto di so, poi quella sulla tavola. Poi va in fondo alla
Scarpia. Tamburi lontanissimi. Si alza e con piattaforma e guarda giù nel cortile sottostante
grande precauzione esce, richiudendo dietro a per vedere se giunge il picchetto dei soldati, col
sé la porta. Sipario rapido.) condannato. Si incontra con una sentinella che
percorre tutt’all’intorno la piattaforma e, scam-
biate colla stessa alcune parole, ritorna alla casa-
matta, siede ed aspetta mezzo assonnato. Un
picchetto, comandato da un sergente di guardia,
sale sulla piattaforma accompagnando cavara-
dossi. Il picchetto si arresta ed il sergente condu-
ce Cavaradossi nella casamatta. Alla vista del ser-
gente, il carceriere s’alza, salutandolo; il sergente
consegna un foglio al carceriere: questi lo esami-
na, poi siede alla tavola, apre il registro e vi scrive
mentre interroga)

Carceriere
mario Cavaradossi?
(Cavaradossi china il capo assentendo)

Carceriere
(porgendo la penna al sergente)
A voi.
*) Ripristino della configurazione originale del passo.
Frase pronunciata in punto differente all’interno della
didascalia.
28
(il sergente firma il registro, poi scende dalla Tosca, che in questo frattempo è rimasta agita-
scaletta, seguito dal picchetto di soldati) tissima, vede Cavaradossi che piange: si slancia
presso a lui, e non potendo parlare per la gran-
Carceriere de emozione, gli solleva colle due mani la testa,
(a Cavaradossi) presentandogli in pari tempo il salvacondotto:
Vi resta un’ora. Cavaradossi, alla vista di Tosca, balza in piedi
Un sacerdote i vostri cenni attende. sorpreso, poi legge il foglio che gli presenta To-
sca)
Cavaradossi
No! ma un’ultima grazia Cavaradossi
io vi richiedo. Ah! “Franchigia a Floria Tosca...
Carceriere Tosca e Cavaradossi
Se posso... ... e al cavaliere
che l’accompagna!”
Cavaradossi
Io lascio al mondo Tosca
una persona cara. Consentite (con entusiasmo)
ch’io le scriva un sol motto. Sei libero!
(togliendosi dal dito un anello)
Unico resto Cavaradossi
di mia ricchezza è questo anel... (guarda il foglio e ne legge la firma)
Se promettete Scarpia!...
di consegnarle il mio Scarpia che cede!
ultimo addio, (guardando Tosca con intenzione)
esso è vostro... La prima
sua grazia è questa!
Carceriere
(tituba un poco, poi accetta e fa cenno a Cava- Tosca
radossi di sedere alla tavola) (riprende il salvacondotto e lo ripone in una
Scrivete. borsa)
(va a sedere sulla panca) E l’ultima!
Cavaradossi Cavaradossi
(rimane alquanto pensieroso, quindi si mette a Che dici?
scrivere; dopo tracciate alcune linee, è invaso
dalle rimembranze e si arresta dallo scrivere, Tosca
pensando) (scattando)
E lucevan le stelle... e olezzava Il tuo sangue o il mio amore
la terra, stridea l’uscio volea. Fûr vani scongiuri e pianti.
dell’orto... e un passo sfiorava la rena. Invan, pazza d’orror,
Entrava ella, fragrante, alla madonna mi volsi e ai Santi...
mi cadea fra le braccia... L’empio mostro
Oh! Dolci baci, o languide carezze, dicea: “Già
mentr’io fremente nei cieli il patibol le braccia leva!”
le belle forme disciogliea dai veli! Rullavano i tamburi...
Svanì per sempre il sogno mio d’amore... Rideva, l’empio mostro... rideva...
L’ora è fuggita... già la sua preda pronto a ghermir!
e muoio disperato!... “Sei mia?” “Sì.” Alla sua brama
E non ho amato mai tanto la vita! mi promisi. Lì presso
(scoppia in pianto coprendosi il volto colle ma- luccicava una lama...
ni. Dalla scala viene Spoletta, accompagnato Ei scrisse il foglio liberator,
dal sergente e seguito da Tosca: il sergente por- venne all’orrendo amplesso...
ta una lanterna. Spoletta accenna a Tosca ove Io quella lama gli piantai nel cor.
trovasi Cavaradossi, poi chiama a sé il carcerie-
re: con questi e col sergente ridiscende, non Cavaradossi
senza avere prima dato a una sentinella, che sta Tu?... Di tua man l’uccidesti? Tu pia,
in fondo, l’ordine di sorvegliare il prigioniero. tu benigna, e per me!

29
 Tosca e vago farà il mondo a riguardare.
N’ebbi le man Finché congiunti alle celesti sfere
tutte lorde di sangue... dileguerem, siccome alte sul mare,
(fissando, come in una visione)
Cavaradossi a sol cadente, nuvole leggere!...
(prendendo amorosamente fra le sue le mani di (rimangono commossi, silenziosi. Tosca, chia-
Tosca) mata dalla realtà delle cose, si guarda attorno,
O dolci mani mansuete e pure, inquieta)
o mani elette a bell’opre e pietose, E non giungono...
a carezzar fanciulli, a coglier rose, (a Cavaradossi, con premurosa tenerezza)
a pregar, giunte, per le sventure, Bada!
dunque in voi, fatte dall’amor secure, Al colpo, egli è mestiere
giustizia le sue sacre armi depose? che tu subito cada.
Voi deste morte, o man vittoriose,
o dolci mani mansuete e pure... Cavaradossi
(triste)
Tosca Non temere
(svincolando le mani) che cadrò sul momento... e al naturale.
Senti... l’ora è vicina;
(mostrando la borsa) Tosca
io già raccolsi (insistendo)
oro e gioielli... una vettura è pronta. ma stammi attento di non farti male:
ma prima... ridi, amor... prima sarai con scenica scienza
fucilato... per finta... ad armi scariche. io saprei la movenza...
Simulato supplizio. Al colpo... cadi...
i soldati sen vanno... e noi siam salvi! Cavaradossi
poscia a Civitavecchia... una tartana... (la interrompe, attirandola a sé)
e via pel mar! parlami ancor come dianzi parlavi,
è così dolce il suon della tua voce!
Cavaradossi
Liberi! Tosca
(si abbandona quasi estasiata, poi accalorandosi
Tosca poco a poco)
Liberi! Uniti ed esultanti
diffonderem pel mondo i nostri amori,
Cavaradossi armonie di colori...
Via pel mar!
Tosca e Cavaradossi
Tosca (esaltandosi)
Chi si duole ... armonie di canti diffonderem...
in terra più? Senti effluvi di rose?! (con grande entusiasmo)
Non ti par che le cose Trionfal
aspettan tutte innamorate il sole! di nova speme
l’anima freme
Cavaradossi in celestial
(colla più tenera commozione) crescente ardor.
Amaro sol per te m’era il morire, Ed in armonico vol
da te la vita prende ogni splendore, già l’anima va
all’esser mio la gioia ed il desire all’estasi d’amor.
nascon di te, come di fiamma ardore. (il cielo si fa più luminoso: è l’alba)
Io folgorare i cieli e scolorire
vedrò nell’occhio tuo rivelatore, Tosca
e la beltà delle cose più mire Gli occhi ti chiuderò con mille baci
avrà sol da te voce e colore! e mille ti dirò nomi d’amor...

Tosca (suonano le quattro del mattino. Il carceriere si

Amor che seppe a te vita serbare avvicina a Cavaradossi e togliendosi il berretto
ci sarà guida in terra, in mar nocchier, gli indica l’ufficiale, poi, preso il registro dei

30
condannati, scende per la scaletta) (è quasi giorno)
perché indugiano ancora?... è una commedia,
Carceriere lo so... ma questa angoscia eterna pare!...
L’ora! (l’ufficiale e il sergente dispongono il pelottone
dei soldati, impartendo gli ordini relativi)
Cavaradossi Ecco!... apprestano l’armi... Come è bello
Son pronto. il mio mario!
(vedendo l’ufficiale che sta per abbassare la
Tosca
sciabola si porta le mani agli orecchi per non
(sottovoce a Cavaradossi e ridendo di soppiatto)
udire la detonazione, poi fa cenno colla testa a
(Tieni a mente: al primo
Cavaradossi di cadere. Scarica dei fucili:)
colpo, giù...)
Là! muori!
Cavaradossi (Vedendo Cavaradossi a terra, gli invia colle ma-
(sottovoce, ridendo esso pure) ni un bacio)
(Giù.) Ecco un artista!...
(il sergente si avvicina al caduto e lo osserva at-
Tosca tentamente: Spoletta pure si è avvicinato ed al-
(Né rialzarti innanzi lontana il sergente impedendogli di dare il col-
ch’io ti chiami.) po di grazia. L’ufficiale allinea i soldati: il ser-
gente ritira la sentinella che sta in fondo, poi
Cavaradossi tutti, preceduti da Spoletta, scendono la scala.
(No, amore!) Tosca agitatissima ha sorvegliato tutti questi
movimenti temendo che Cavaradossi, per impa-
Tosca zienza, si muova o parli prima del momento op-
(E cadi bene.) portuno)

Cavaradossi Tosca
(sorridendo) (con voce repressa)
(Come la Tosca in teatro.) O mario, non ti muovere...
s’avviano... taci!
Tosca (ascoltando chinata sulla scaletta d’uscita)
(vedendo sorridere Cavaradossi) vanno... scendono... scendono...
(Non ridere!) (parendole che i soldati ritornino sulla piattafor-
ma, si rivolge di nuovo a Cavaradossi)
Cavaradossi Ancora non ti muovere...
(serio) (corre al parapetto, e cautamente sporgendosi,
(Così?) osserva di sotto; mentre si avvicina a Cavara-
dossi)
Tosca presto, su! mario! mario! Su, presto!
(Così.)
Andiam!
(toccandolo, turbata)
(dalla scaletta sale un drappello di soldati: lo co-
manda un ufficiale, il quale schiera i soldati nel Su! su!
fondo; seguono Spoletta, il sergente, il carcerie- (scuoprendolo)
re. Spoletta dà le necessarie istruzioni. Cavara- mario! mario!
dossi segue l’ufficiale dopo aver salutato Tosca, (grido)
la quale si colloca a sinistra nella casamatta, in Ah!
modo però di poter spiare quanto succede sulla (con disperazione)
piattaforma. Vede l’ufficiale ed il sergente che morto!... morto!... morto!...
conducono Cavaradossi presso al muro di faccia (fra sospiri e singhiozzi)
a lei: il sergente vuol porre la benda agli occhi di O mario... morto... tu?... così!
Cavaradossi: questi, sorridendo, rifiuta. Tali lu- (gettandosi sul corpo di Cavaradossi)
gubri preparativi stancano la pazienza di Tosca) Finire così!!
(abbracciando la salma di Cavaradossi)
Tosca (piangendo)
Come è lunga l’attesa! mario... povera Floria tua!
perché indugiano ancor? O mario mio,
Già sorge il sole... tu finire così!*

*) Ripristino di un passo tagliato (5 battute).

31
 (si abbandona, piangendo disperatamente, sul Spoletta e Sciarrone
corpo di Cavaradossi) (più vicini)
Attenti agli sbocchi delle scale!
Spoletta, Sciarrone e alcuni soldati
(dal di sotto; grida prolungate, lontane) Spoletta, Sciarrone e alcuni soldati
Ah! (vicinissimi)
Attenti agli sbocchi delle scale!
Sciarrone (si ode un gran rumore al disotto. Spoletta e
(dal di sotto; gridando forte) Sciarrone appaiono dalla scaletta)
Vi dico, pugnalato! Sciarrone
(additando Tosca a Spoletta, grida:)
Spoletta e alcuni soldati È lei!
(c. s.)
Scarpia?... Spoletta
Ah! Tosca, pagherai
Sciarrone ben cara la sua vita...
(c. s.)
Scarpia! Tosca
Colla mia!
Spoletta e alcuni soldati (Spoletta fa per gettarsi su Tosca, ma essa bal-
(c. s.) zando in piedi lo respinge così violentemente da
Ah! farlo quasi cadere riverso nella botola della sca-
la, quindi corre al parapetto e dall’alto grida:)
Spoletta O Scarpia, avanti a Dio!!
(si getta nel vuoto. Sciarrone ed alcuni soldati,
(c. s.)
saliti confusamente, corrono al parapetto e
La donna è Tosca! guardano giù. Spoletta rimane esterrefatto, alli-
bito. Sipario rapido.)*
Spoletta e alcuni soldati
(c. s.)
*) Ripristino della configurazione originale del passo
Che non sfugga! con aggiunta di 6 battute.

32
Cartoline postali illustrate dedicate a Tosca, inizio XX sec.
(Milano, Museo Teatrale alla Scala).

33
La prima assoluta di Tosca a Roma
Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900

La locandina della prima rappresentazione di Tosca

(Per gentile concessione. Teatro dell’Opera di Roma).
Una foto dell’interno del Teatro Costanzi
(Per gentile concessione. Teatro dell’Opera di Roma).
 Il libretto in sintesi
Alberto Bentoglio*

Atto primo de. ma alle urla di mario, messo sotto tortura

La Chiesa di Sant’Andrea della Valle, Roma, giu- nella stanza vicina, la donna non riesce più a
gno 1800. mentire e rivela il nascondiglio dell’evaso. Ricon-
Da poco evaso dalle carceri di Castel Sant’Angelo, dotto sanguinante nella stanza di Scarpia, mario
il prigioniero politico Cesare Angelotti si rifugia comprende che Tosca ha parlato e, disperato, la
nella cappella di famiglia della sorella, la marche- maledice. Alla notizia della vittoria di Bonaparte,
sa Attavanti. Il pittore mario Cavaradossi, intento Cavaradossi inneggia alla libertà, prima di essere
a dipingere l’immagine di maria maddalena – alla trascinato in carcere. Rimasto solo con Tosca,
quale ha dato il volto dell’Attavanti, da lui scorta Scarpia le offre brutalmente la vita dell’amato in
più volte nella cappella – riconosce e soccorre An- cambio di una notte d’amore. La donna dappri-
gelotti, di cui condivide la fede rivoluzionaria. Tut- ma rifiuta, poi, alla notizia del suicidio di Angelot-
tavia, l’improvviso sopraggiungere della celebre ti e dell’imminente fucilazione di mario, cede al
cantante Floria Tosca, amante di Cavaradossi, co- ricatto. Scarpia le fa credere, allora, di predispor-
stringe il fuggiasco a nascondersi nuovamente re una falsa fucilazione per salvare Cavaradossi,
nella cappella. All’evidente imbarazzo di mario, ma contemporaneamente ordina a Spoletta un’e-
Tosca si insospettisce. Il suo dubbio e la sua gelo- secuzione regolare. Consegnato a Tosca un la-
sia crescono quando riconosce nel dipinto il volto sciapassare che le consentirà di partire liberamen-
della marchesa Attavanti, che ella crede sua rivale te dallo Stato pontificio con il suo amato, Scarpia
in amore. ma l’amato la tranquillizza e, per con- si avventa su di lei. ma Tosca lo uccide con un
gedarla rapidamente, le dà un appuntamento per coltello e si allontana, dopo essersi impossessata
quella stessa notte alla sua villa. Non appena To- del lasciapassare.
sca si allontana, Cavaradossi fugge con Angelotti.
Nel frattempo, l’evasione è stata scoperta e il ca-
po della polizia, il temuto barone Scarpia, è giun- Atto terzo
to in chiesa sulle tracce del prigioniero. Da alcuni La piattaforma di Castel Sant’Angelo.
indizi significativi egli capisce che Angelotti è fug- In attesa della fucilazione, Cavaradossi rimpiange
gito, aiutato da Cavaradossi. Insospettita dall’as- i momenti d’amore trascorsi con Tosca. ma i ri-
senza dell’amato e irritata dalle insinuazioni di cordi malinconici sono presto interrotti dal so-
Scarpia, Tosca, credendosi tradita, si precipita ver- praggiungere dell’amata, che gli mostra il lascia-
so la villa di Cavaradossi. Il capo della polizia ordi- passare con cui potranno fuggire e poi gli confes-
na al suo agente Spoletta di seguirla. poi parteci- sa l’omicidio di Scarpia. prima di allontanarsi, To-
pa al solenne rito del Te Deum, pregustando la sca illustra a mario la messinscena della falsa fuci-
morte di Cavaradossi e l’amore di Tosca. lazione cui egli dovrà sottostare. Come se assi-
stesse a una scena teatrale, Tosca dirige da lonta-
no la morte di mario. ma ben presto ella com-
Atto secondo prende che la fucilazione è realmente avvenuta.
La camera di Scarpia al piano superiore di Palazzo Al sopraggiungere delle guardie che hanno ormai
Farnese. scoperto l’assassinio del capo della polizia, Tosca
In attesa di notizie sulla cattura dell’evaso, Scar- disperata sale sul parapetto e si lancia nel vuoto,
pia sta cenando nella sua camera. Dalle stanze invocando per Scarpia la punizione divina.
del palazzo giunge l’eco della festa di corte dove
si sta esibendo Floria Tosca. Dopo avere interro-
gato Cavaradossi che ha negato di conoscere il
nascondiglio di Angelotti, Scarpia ne chiede noti-
zia a Tosca, sopraggiunta nel frattempo, la quale,
tuttavia, elude abilmente le sue insidiose doman-

* Alberto Bentoglio (1962) è professore associato di Discipline dello spettacolo all’Università degli Studi di milano e ha numerosi in-
carichi organizzativi, scientifici e didattici (princeton University, USA). ha pubblicato volumi sul teatro, tra i quali studi sui rapporti tra
scrittura drammatica e realizzazione scenica.

36
 Le livret en bref

Premier acte te avec habileté de répondre à ses questions insi-

Église de Sant’Andrea della Valle, Rome, Juin dieuses mais révèle la cachette en entendant crier
1800. mario, que l’on torture dans la pièce voisine.
Le prisonnier politique Cesare Angelotti, évadé Lorsque celui-ci est ramené, couvert de sang,
des geôles du Château Saint-Ange, se réfugie dans la chambre de Scarpia, il comprend que
dans la chapelle de famille de sa sœur, la marqui- Tosca a parlé et, désespéré, la maudit. À la nou-
se Attavanti. Le peintre mario Cavaradossi, chargé velle de la victoire de Bonaparte, Cavaradossi
d’y peindre l’effigie de marie-madeleine – à la- exalte la liberté, avant d’être porté en prison.
quelle il a donné les traits de la marquise, qu’il a Resté seul avec Tosca, Scarpia lui propose bruta-
souvent aperçue dans la chapelle – reconnaît le lement la liberté de son amant en échange d’une
fugitif, dont il partage les idées révolutionnaires, nuit d’amour. Tosca refuse tout d’abord, mais el-
et lui offre son aide. L’arrivée inattendue de la cé- le accepte le pacte à la nouvelle de la mise à mort
lèbre cantatrice Floria Tosca, amante de Cavara- imminente de mario et du suicide d’Angelotti.
dossi, contraint Angelotti à rentrer dans sa ca- Scarpia lui fait alors croire que Cavaradossi sera
chette. L’attitude embarassée de mario éveille les sauvé grâce à une fausse exécution, tandis qu’en
soupçons de la jeune femme et ceux-ci augmen- même temps il ordonne à Spoletta d’en préparer
tent lorsqu’elle reconnaît dans le visage de la sain- une véritable. Après avoir remis à la cantatrice un
te celui de la marquise Attavanti, qu’elle croit être sauf-conduit lui permettant de sortir librement
sa rivale. mais son amant la tranquillise et, pour des États pontificaux avec son bien-aimé, il tente
l’éloigner au plus vite, lui fixe un rendez-vous pour de l’étreindre. mais Tosca le tue d’un coup de
la nuit même dans sa villa. Dès que la Tosca couteau et s’éloigne avec le sauf-conduit.
s’éloigne, Cavaradossi s’enfuit avec Angelotti.
Entre-temps l’évasion d’Angelotti du Château
Saint-Ange a été découverte et le chef de la poli- Troisième acte
ce, le redouté baron Scarpia, entre dans l’église Terrasse du Château Saint-Ange.
sur les traces du fugitif. À certains indices il com- Alors qu’il attend d’être fusillé, Cavaradossi re-
prend qu’il vient d’en partir, aidé de Cavaradossi. pense aux moments d’amour passés avec Tosca.
Tosca, que l’absence de son amant rend à nou- Ses souvenirs mélancoliques se dissipent à l’arri-
veau soupçonneuse, est irritée par les insinuations vée de sa maîtresse, qui lui montre le sauf-
de Scarpia. Se croyant trahie, elle se précipite vers conduit grâce auquel ils pourront s’enfuir et lui
la villa de Cavaradossi. Le chef de la police ordon- avoue le meurtre de Scarpia. Avant de s’éloigner,
ne alors à son agent de la suivre, tandis que lui- elle lui explique la mise en scène de la fausse exé-
même va participer au Te Deum, se réjouissant cution à laquelle il devra se soumettre. Comme si
déjà de la mort de Cavaradossi et de l’amour de elle assistait à une œuvre théâtrale, Tosca dirige
Tosca. de loin la mise à mort de mario. mais bien vite el-
le comprend que l’exécution a bel et bien eu lieu.
À l’arrivée des gardes qui ont découvert le
Deuxième acte meurtre du chef de la police, Tosca, en proie au
La chambre de Scarpia, au Palais Farnese. désespoir, monte sur le parapet et se jette dans le
En attendant des nouvelles sur la capture du fugi- vide, invoquant contre Scarpia la punition divine.
tif, Scarpia dîne dans sa chambre. Les bruits de la
fête qui se déroule dans d’autres pièces du palais (Traduzione di Ginevra Viscardi)
et où chante Floria Tosca arrivent jusqu’à lui.
Après avoir interrogé Cavaradossi, lequel nie
connaître la cachette d’Angelotti, Scarpia interro-
ge la cantatrice, arrivée entre-temps. Celle-ci évi-

37
 The libretto in brief

Act I singing. After interrogating Cavaradossi, who de-

The Church of Sant’Andrea della Valle, Rome, Ju- nies any knowledge of Angelotti’s hiding place,
ne 1800. Scarpia asks Tosca, who has arrived in the mean-
having just escaped from the prison of Castel time, if she knows anything about this. She,
Sant’Angelo, the political prisoner Cesare An- however, cleverly eludes the man’s insidious
gelotti has sought refuge in the family chapel of questions. But when she hears groans from
his sister, the marchioness Attavanti. The painter mario, who has been put to torture in the next
mario Cavaradossi is busy painting the image of room, she collapses and reveals the fugitive’s hid-
mary magdalen, whose face bears a clearly rec- ing place. mario is brought back, bleeding, into
ognizable likeness to the marchioness, whom Scarpia’s room. Realizing that Tosca has spoken,
Cavaradossi has in fact frequently glimpsed in the he curses her in despair. On hearing news of
chapel. The painter recognizes Angelotti, whose Bonaparte’s victory Cavaradossi sings the praise
revolutionary zeal he shares, and offers to help of liberty, before being dragged away to prison.
him. But the sudden entry of the celebrated Alone now with Tosca, Scarpia brutally offers her
singer Floria Tosca, who is Cavaradossi’s lover, her lover’s life in exchange for a night of love.
forces the fugitive once again to hide in the She at first refuses, but when she learns of An-
chapel. Noticing mario’s embarrassment, Tosca gelotti’s suicide and mario’s imminent execution,
grows suspicious. her doubts and jealousy are re- she accepts the deal. Scarpia then gives her to
doubled when she recognizes in the painting the believe that a mock execution has been arranged
face of the marchioness Attavanti, whom she be- to save Cavaradossi’s life, whilst at the same time
lieves to be her rival in love. however, her ordering Spoletta to conduct a regular execution.
beloved soothes her and, to hasten her depar- After handing Tosca a pass which will allow her
ture, fixes a rendezvous with her for that same to leave freely the papal States with her beloved,
night at his villa. As soon as Tosca has gone out, Scarpia pounces. But Tosca stabs him to death,
Cavaradossi flees with Angelotti. In the mean- takes the pass and flees.
time, the latter’s escape has been discovered and
the chief of police, the dreaded Baron Scarpia,
has arrived at the church in pursuit of the fugi- Act III
tive. From a number of clues, he guesses that An- The platform of Castel Sant’Angelo.
gelotti has fled with the aid of Cavaradossi. while waiting for the firing squad, Cavaradossi
Tosca’s suspicions are again aroused, this time by tenderly remembers his moments of love spent
the absence of her beloved. She is also irritated with Tosca. But these melancholy memories are
by Scarpia’s insinuations. In the belief that she interrupted by the unexpected entry of his
has been betrayed, she hurries to Cavaradossi’s beloved. Tosca shows him the safe-conduct that
villa. The chief of police orders his agent Spoletta will enable them to get away and then confesses
to follow her and then attends a solemn Te that she has murdered Scarpia. Before standing
Deum, during which he secretly savours the fore- back, Tosca illustrates to mario the mock execu-
taste of Cavaradossi’s death and Tosca’s love. tion that he must go through. As if watching a
play on the stage, Tosca from a distance directs
mario’s death. But she quickly understands that
Act II the execution has indeed been carried out. when
Scarpia’s room on the top floor of the Farnese the guards burst in, having by now discovered
Palace. the murder of the chief of police, Tosca in despair
waiting for news of the escaped prisoner’s cap- walks up to the parapet and throws herself into
ture, Scarpia is having supper in his room. From space, invoking the wrath of God upon Scarpia.
other rooms in the palace echoes of a court en-
tertainment can be heard, at which Floria Tosca is (Traduzione di Rodney Stringer)

38
 Das Libretto in Kürze

Erster Akt nicht zugibt, das Versteck des Angelotti zu kennen,

In der Kirche von Sant’Andrea della Valle, Rom, Juni wendet sich Scarpia mit seinen Fragen an Tosca, die
1800. angekommen ist und ihm jedoch schlauerweise aus-
Der politische häftling Cesare Angelotti ist gerade weicht. Aber als man die Schreie marios hört, der im
aus dem Gefängnis in Castel Sant’Angelo entflohen Raum nebenan gefoltert wird, verliert Tosca die Ner-
und hat sich in der Kapelle der Attavanti, der Familie ven und enthüllt das Versteck des Flüchtlings. Als
seiner Schwester, versteckt. Der maler mario Cavara- mario – geschlagen und blutig – in das Zimmer Scar-
dossi hat den Auftrag, für die Kirche das Bild der pias geführt wird, begreift er sofort, dass Tosca ihr
maria magdalena zu malen. Er gab der heiligen die Schweigen gebrochen hat. In seiner Verzweiflung
Züge der marchesa Attavanti, die er mehrere male in verflucht er sie, und als die Nachricht kommt, dass
der Kapelle beobachtet hatte. Cavaradossi erkennt Bonaparte in der wichtigen Schlacht gesiegt hat,
und hilft Angelotti, dessen politische Einstellung er bricht er in Jubel aus und besingt die Freiheit. man
teilt. Jedoch ganz unerwartet erscheint die berühmte schleppt ihn fort ins Gefängnis. mit Tosca allein ge-
Sängerin Floria Tosca, die Geliebte Cavaradossis, und blieben, schlägt Scarpia brutal seinen handel vor: ei-
zwingt den Flüchtling sich von neuem zu verstecken. ne Liebesnacht für das Leben des Geliebten. Tosca
Die offensichtliche Unruhe marios macht Tosca mis- weigert sich, aber dann kommt die Nachricht vom
strauisch. Ihr Zweifel und ihre Eifersucht scheinen ihr Selbstmord Angelottis und von der sofortigen Exeku-
bestätigt, als sie auf dem Gemälde die Züge der At- tion des malers. Sie fügt sich dem Erpresser. So be-
tavanti erkennt, die sie für ihre Rivalin hält. Aber der fiehlt Scarpia die – anscheinend – nur simulierte hin-
Geliebte beruhigt sie, und um sie möglichst rasch zu richtung Cavaradossis. Gleichzeitig erhält Spoletta
verabschieden, verabredet er sich mit Tosca für die- den Befehl zur hinrichtung durch Erschießen. Tosca
selbe Nacht in seiner Villa. Kaum hat sich Tosca ent- erhält auf ihren wunsch einen pass, mit dem sie frei
fernt, enteilt auch Cavaradossi mit Angelotti. In der den Vatikanstaat verlassen kann, zusammen mit
Zwischenzeit ist die Flucht entdeckt worden und der ihrem Geliebten. Dann will Scarpia sich auf sie stür-
Chef der polizei, der gefürchtete Baron Scarpia, ist zen. Aber Tosca tötet ihn mit einem messerstich. Sie
auf den Spuren des Flüchtlings in die Kirche gekom- nimmt dem Toten den pass aus der hand und verläs-
men. Einige wichtige Indizien zeigen klar, dass Ange- st den palazzo.
lotti dank Cavaradossis hilfe weiterkommen konnte.
misstrauisch, dass Cavaradossi seine Arbeit im Stich
gelassen hat, und erzürnt über die boshaften Unter- Dritter Akt
stellungen Scarpias, glaubt sich Tosca betrogen und Auf der Plattform des Castel Sant’Angelo.
eilt zur Villa Cavaradossis. Der polizeichef befiehlt sei- Cavaradossi steht kurz vor der Exekution und denkt
nem Agenten Spoletta ihr zu folgen. Dann nimmt er an die glücklichen momente mit Tosca. Seine Erinne-
an dem feierlichen Te Deum teil, denkt aber mit dia- rungen werden bald von dem Erscheinen der Gelieb-
bolischer Freude an die Ereignisse, die kommen wer- ten unterbrochen. Sie zeigt ihm den pass: die Ret-
den: der Tod Cavaradossis und die Liebe Toscas für tung; dann gesteht sie, Scarpia erstochen zu haben.
ihn, Scarpia. Bevor sie sich entfernt, gibt sie mario genaue Anwei-
sungen, wie er sich bei der fingierten hinrichtung zu
verhalten habe. So als stehe sie auf der Bühne eines
Zweiter Akt Theaters, erlebt Tosca den Tod marios. Aber schnell
Das Zimmer Scarpias im oberen Stockwerk des Pala- begreift sie, dass sie betrogen wurde. Als die wa-
zzo Farnese. chen erscheinen, die den Tod des polizeichefs nun-
Scarpia diniert in seinem Zimmer. Er wartet auf mehr entdeckt haben, steigt sie auf die Brüstung der
Nachrichten über die Verhaftung des Flüchtlings. plattform und springt in die Tiefe: Gott wird Scarpia
Aus den Sälen des palazzo dringt die Stimme von für seine Taten strafen.
Floria Tosca, die auf einem Fest des hofes singt.
Nachdem Scarpia dann Cavaradossi verhört hat, der (Traduzione di Lieselotte Stein)

39


YQL

(Traduzione di Wakae Ishikawa)

40
 Синтез либретто
TOCKA

Действие первое Aнджелoтти, Cкарпиа выcпpaшивaeт cвeдeния

Церковь Святого Андрея делла Валле, Рим, y Tocки, кoтopaя лoвкo yxoдит oт oтвeтa нa eгo
июнь 1800 года. oпacныe вoпpocы. Ho, ycлышaв кpики Mapиo,
Недавно сбежавший из тюрьмы замка пoдвepгнyтoго пыткe зa cтeнoй, жeнщинa
Сант’Анджело политзаключённый Цезарь бoльшe нe в cилax лгaть и oткpывaeт, гдe
Aнджелoтти скрывается в семейной часовне yкpывaeтcя бeглeц. Oкрoвaвлeннoго Mapиo
cecтры, маркизы Аттаванти. Xyдoжник Mapио пpивoдят в кoмнaтy Cкapпиa, oн пoнимaeт, чтo
Кaвapaдоccи, напиcaвший Mapию Maгдaлинy c Tocкa вcё выдaлa и в oтчaянии пpoклинaeт её.
маркизы Аттаванти, которyю нeoднoкpaтнo Услышaв o пoбeдe Бoнaпapтa, Кaвapaдоccи
сoпpoвождaл позировать в чacoвню, yзнaл пoёт гимн cвoбoдe пepeд тeм, кaк eгo oтвoдят
Aнджелoтти, чьи революциoнныe yбeждeния в тюpьмy. Ocтaвшиcь наeдинe c Tocкoй,
paзделял, и пoмoг eмy. Тем не менee Cкapпиa грубо пpeдлaгaeт eй жизнь
нeoжидaнный приезд энaмeнитoй пeвицы вoзлюбленнoгo взaмeн нa нoчь любви.
Флории Тоски, любовницы Кaвapaдоccи, Cначaлa она oткaзывaeт, нo yзнaв, что
вынуждaeт беглеца снoвa yкpывaтьcя в Aнджелoтти покoнчил c coбoй, a Mapиo
чacoвнe. Явнoe зaмeшaтeльcтвo Mapиo yгрoжaeт paccтpeл, поддaётcя шaнтaжy.
вызывaeт y Tocки пoдoзpeниe. Eё coмнeния и Cкарпиа тoгдa дeлaeт вид, что pacпopядилcя
peвнocть ycиливaютcя, когда oнa yзнaeт нa насчёт мнимoгo рaccтpeлa, чтoбы cпacти
кapтинe чеpты маркизы Аттаванти и пpинимaeт Кaвapaдоccи, нo в тo жe вpeмя пpикaзывaeт
тy зa coпepницy. Ho возлюблeнный eё пpивecти пpигoвop в иcпoлнeниe. Oн вpyчaeт
ycпoкаивaeт и, чтoбы пoбыcтpее eё Tocкe пpoпycк, пoзволяющий eй
выпpoвoдить, назначает свидание той жe нoчью безпpeпятcтвеннo пoкинуть пpeдeлы пaпcких
нa cвoeй виллe. Кaк только Тоска покидaeт eгo, влaдeний вмecтe c любимым чeлoвeком, затем
oн cкpывaется вмecтe c Aнджелотти. Тeм пытaeтcя oвлaдeть eю. Ho Tocкa зaкaлывaeт
вpeмeнeм бeгcтвo зaключeннoгo oбнapyжeнo. eгo нoжoм и скpывaeтcя, зaxвaтив пpoпycк.
Cлeды бeглeцa пpивoдят нaчaльникa полиции,

Действие трeтьe
грознoгo баронa Cкapпиa, в церковь. По разным
пpимeтaм oн пoнимaeт, чтo Кaвapaдоccи пoмoг
Aнджелoтти совepшить побeг. Иcчeзнoвeниe Площадка в Кacтель Caнт'Aнджeлo.
вoзлюбленнoгo вызывaeт пoдoзpeния Тоски, a Перед кaзнью Кaвapaдоccи вспоминает
измышлeния бapoнa Cкapпиa paздpaжaют; oна мгнoвeния любви, пpoвeдённыe в oбъятьяx
ycтрeмляeтcя нa виллy Кaвapaдоccи. Tocки. Ho eгo мeлaнxoличecкиe излияния
Haчaльник полиции пpикaзывaeт cвоeмy aгeнтy вcкope пpepывaютcя пoявлeниeм любимoй,
Cпoлeттa cлeдить зa нeй. A пoтом oтпрaвляeтcя кoтopaя пoкaзывaeт eмy пpoпycк,
нa тopжеcтвeннoe иcпoлнeниe Te Deum, oткрывaющий пyть нa cвoбодy, и
предвкyшaя cмeрть Кaвapaдоccи и любoвныe paccкaзывaeт, чтo yбилa Cкарпиа. Пepeд
oбъятья Tocки. тeм, кaк oтoйти в cтopoнy, Tocка инсценирует
paccтpeл, в которoм он должeн бyдeт
пpинять учacтиe. И, бyдтo пpиcyтcтвyя нa
Действие втopое тeaтpaльнoм пpeдcтaвлении, на paccтoянии
Комната барона Cкарпиа в верхнем этажe рyкoвoдит cмеpтью Mapиo. Ho быстро
Двopцa Фapнeзe. пoнимaeт, чтo paccтpeл был нacтoящим.
B oжидaнии извecтий o пoимкe бeглeцa Появляeтся гвaрдия, уже нашедшaя yбитoгo
Cкарпиа yжинaeт. До него доносятся звуки нaчaльникa пoлиции, и Tocка в oтчaянии
ycтpoeннoгo вo двopцe придворного пoднимaeтcя нa cтeнy, c кoтopoй бpocaeтcя
праздника, нa кoтopoм выcтyпaeт Флория вниз, взывaя o Божей каре душе Cкapпиа.
Тоскa. Пocлe дoпpoca Кaвapaдоccи,
oтрицaвшeгo, чтo eмy извecтнo yбeжищe (Traduzione di Margarita Sosnizkaja)

41
La prima assoluta di Tosca a Roma
Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900

La Chiesa di Sant’Andrea della Valle. Bozzetto di Adolf Hohenstein per l’Atto I

(Archivio Storico Ricordi © Ricordi & C. S.r.l. Milano [Link]).

42
Cavaradossi (Atto l, II e III) e Tosca (Atto I). Figurini di Adolf Hohenstein
(Archivio Storico Ricordi © Ricordi & C. S.r.l. Milano [Link]).

43
44
 Giacomo Puccini
Marco Mattarozzi

Giacomo puccini Nasce il 22 dicembre 1858 in via di poggio, nel centro di Lucca. Da genera-
(milano, museo Teatrale zioni la famiglia occupa una posizione di rilievo nella vita musicale cittadina:
alla Scala).
fra il 1739 e il 1805 tre puccini (Giacomo, Antonio, Domenico) dirigono la
Cappella palatina, organisti e maestri del coro del duomo; il padre di Giaco-
mo, michele, insegna armonia e contrappunto, e dal 1862 dirige l’Istituto
musicale. Nel 1864 però, a cinquant’anni, michele puccini muore, lasciando
alla moglie Albina l’onere di una famiglia numerosa: cinque figlie, il piccolo
Giacomo e michele, nato tre mesi dopo la sua scomparsa. L’incarico in duo-
mo è ora appannaggio di Fortunato magi, fratello di Albina e già allievo pre-
diletto; è stabilito però che il posto spetti un giorno all’erede, non appena
sia in grado di rilevarlo. Fanciullo cantore in San michele e in duomo, Giaco-
mo segue in seminario studi regolari (conclusi nel 1873), ma secondo lo zio
l’ultimo puccini è un “falento”, un fannullone senza talento: il ragazzo stu-
dierà composizione con un altro allievo del padre, Carlo Angeloni. Nel 1875
riceve il primo premio per la classe d’organo; già da qualche anno accompa-
gna le funzioni in diverse chiese, entro e fuori le mura di Lucca: ne nascono
anche brevi pezzi, fissati su carta per un coetaneo (un sarto di porcari, l’uni-
co allievo che puccini abbia mai avuto). Una domenica di marzo del 1876
Giacomo, con un amico, si reca a piedi al teatro di pisa, dove si rappresenta
Aida. “Ne rimasi sbalordito, direi quasi spaventato”: uno schianto, un’eb-
brezza, la sensazione “che non si potesse far nulla di più grande”; Aida lo ri-
velò a se stesso, mentre Lucca diventava improvvisamente troppo piccola.
Il 12 luglio 1878 il giovane puccini fa il suo esordio pubblico in San paolino,
per il saggio annuale dell’Istituto: un Mottetto e un Credo (confluito poi nel-
la Messa) trovano festosa accoglienza; due anni dopo, a conclusione degli
studi, la Messa a quattro voci con orchestra (Messa di gloria) è una splendida
affermazione nella città dei suoi padri. Questi si erano perfezionati a Napoli
e Bologna, antiche capitali dell’Italia musicale; Giacomo punta senz’altro su
milano, dove segue in Conservatorio le lezioni di Antonio Bazzini e (dal
1882) di Amilcare ponchielli. Dopo le esuberanze lucchesi si mostra ora un
allievo molto responsabile; in classe trova – più giovane – un livornese spa-
valdo e inquieto, pietro mascagni: con lui divide per qualche mese stanza,
avventure, acquisti (lo spartito del Parsifal, comprato in società). L’esecuzio-
ne del Capriccio sinfonico, diretto da Franco Faccio il 14 luglio 1883, vale a

45
 puccini – con il diploma di composizione – una meda-
glia per il miglior saggio di fine corso e la sua pubbli-
cazione (in riduzione a quattro mani), oltre a una fa-
vorevole, attenta recensione del critico più autorevo-
le, Filippo Filippi. passano pochi giorni e ponchielli, in-
vitato l’allievo in campagna, lo presenta a Ferdinando
Fontana, giornalista, librettista, personaggio dell’ulti-
ma stagione scapigliata: su un soggetto destinato ad
altri, Le Willis partecipa al primo concorso Sonzogno
per un Atto unico, ma senza fortuna. Si decide allora
di portare in scena l’opera: Boito apre la lista dei sot-
toscrittori, Ricordi curerà la stampa del libretto. Il 31
maggio 1884 al Teatro Dal Verme il successo delle
Willis è immediato; Giulio Ricordi convoca i due autori
e prende accordi per una seconda opera: a puccini va
un assegno fisso mensile, mentre per Le Willis l’edito-
re sollecita un ampliamento a due Atti (la nuova ver-
sione, con il titolo definitivo Le Villi, andrà in scena al
Regio di Torino il 27 dicembre). In pochi mesi tutto
sembra cambiato: il 6 luglio Giacomo raggiunge Tori-
no per l’Esposizione, dove Faccio e l’orchestra della
Scala presentano il Capriccio sinfonico. Qualche gior-
no appena e si precipita a Lucca: il 17 vede spirare la
madre.
23 dicembre 1886: nasce a monza Antonio puccini (i
nomi degli avi ricorrono puntuali). È figlio di Giacomo
ed Elvira, la moglie di un amico d’infanzia. Il legame
dura da un paio d’anni, con grave scandalo in città e
in famiglia: col procedere della gravidanza Elvira ha
abbandonato Lucca, portando con sé la figlia Fosca.
Intanto, tra difficoltà materiali e le durezze di un am-
biente ostile, la nuova opera avanza stentatamente:
Edgar, su un soggetto scelto da Fontana, è completa-
to nel 1887 (e orchestrato solo l’anno dopo), ma al
suo debutto alla Scala (21 aprile 1889) non va oltre la
terza recita. Contro ogni evidenza, Giulio Ricordi con-
La casa natale ferma il suo appoggio al compositore: lo induce a rivedere l’opera (puccini vi
di Giacomo puccini tornerà a più riprese, ma senza convinzione e senza mai risollevarla del tut-
a Lucca e la targa
che vi è stata apposta. to), gli affida i tagli per la prima milanese dei wagneriani Maestri cantori. Fra
i nuovi soggetti spunta già la Tosca di Sardou, ma la scelta cade infine su
Manon Lescaut, nonostante le perplessità sollevate da più parti (mai da puc-
cini) sul confronto inevitabile con la recente opera di massenet; pongono
mano al libretto, in fasi successive, Ruggero Leoncavallo, marco praga, Do-
menico Oliva, Luigi Illica e Giuseppe Giacosa (caso più unico che raro, sarà
pubblicato anonimo), sotto l’occhio fermo di Ricordi e di un puccini improv-
visamente esigente. proprio durante la travagliata genesi dell’opera, nel lu-

46
 glio 1891, puccini scopre in Torre del Lago il suo luogo: vi si rifugia con Elvi-
ra, Tonio e Fosca, la sua famiglia irregolare. Si chiude un periodo di preca-
rietà, di miseria, di estati randagie in paesini delle prealpi; finiscono i traslo-
chi coatti, in una milano che ha perso l’attrattiva e il colore dei primi anni di
Conservatorio.
Il trionfo di Manon Lescaut al Regio di Torino, il 1° febbraio 1893, ridisegna
la carta dell’opera italiana e ribalta per sempre le sorti di puccini. È un suc-
cesso senza ombre, il più unanime e schietto di tutta la sua carriera; non si
ripeterà tre anni dopo, sempre a Torino, con La bohème (sul podio il nuovo
direttore stabile del Regio, il giovane Arturo Toscanini), né con gli altri due
frutti della collaborazione con il “binomio di lusso”, Illica e Giacosa (e tutti
insieme formano, per Ricordi, “la santissima trinità”), Tosca e Madama But-
terfly. Il 1° febbraio 1896 La bohème ha un’accoglienza tiepida, senza entu-
siasmo; la stampa è cauta, perplessa (rare le eccezioni). Nelle ventiquattro re-
pliche l’opera prende quota, e si impone definitivamente in aprile, con l’inve-
rosimile delirio del pubblico di palermo (i cantanti, già struccati, dovettero ri-
petere l’ultima parte a furor di popolo). Tosca va in scena al Costanzi di Ro-
ma il 14 gennaio 1900, in un clima eccezionalmente teso e confuso, reso
ancor più incandescente e sulfureo da imprecisati allarmi e timori di attenta-
to. Madama Butterfly alla Scala è un sonoro fiasco (17 febbraio 1904), con
ogni probabilità pilotato: l’opera viene ritirata dalle scene, senza repliche, e
sottoposta ad accorti tagli e modifiche, con la definitiva scissione del secon-
do Atto in due quadri separati; in tale veste è presentata a Brescia il 28 mag-
gio, con esito limpido e felicissimo.
I segni del successo si accumulano: dopo il “bicicletto”, il motoscafo, la nuo-

puccini alla guida

di una delle sue
automobili nel 1903.

47
 va villa a Torre del Lago, è l’ora della prima automobile. La sera del 25 feb-
braio 1903, di ritorno da Lucca, l’auto di puccini sbanda e si rovescia, procu-
randogli una grave frattura alla tibia; la guarigione è lenta, complicata da una
forma di diabete, e giunge a una fase critica nei rapporti con Elvira: con l’im-
provvisa morte del marito di lei, giusto il giorno dopo l’incidente, la lunga
convivenza può trasformarsi in matrimonio, celebrato il 3 gennaio 1904, do-
po mesi di pressioni, di indecisioni, di tormenti. Sempre più angosciosa, feb-
brile diviene, dopo Butterfly, la ricerca di un nuovo soggetto; nella sconcer-
tante serie di ipotesi, letture e suggerimenti, entra in scena D’Annunzio: gli
incontri si avviano alla Capponcina, proseguono per qualche mese in Versilia,
cessano nella rassegnazione reciproca. Nell’inverno 1907, invitato dal metro-
politan per una formidabile stagione di sue opere, puccini assiste a New York
a un altro successo di Belasco, The Girl of the Golden West: questa volta (di-
versamente che per Madame Butterfly, a Londra nel 1900) l’impressione non
è irresistibile, e matura solo dopo il rientro in Europa; morto Giacosa, già im-
pegnato Illica, l’incarico del libretto va a Carlo Zangarini, poi affiancato da
Guelfo Civinini. La gestazione è, ancora una volta, lenta, faticosa, funestata
anche da avvenimenti esterni: nel gennaio 1909 l’isterica gelosia di Elvira
spinge al suicidio una giovane domestica; l’atmosfera di casa, da tempo pe-
sante, è divenuta un incubo, e puccini vive i suoi giorni più tragici e avvilenti.
Il 10 dicembre 1910 La fanciulla del West (la Destinn e Caruso protagonisti,
Toscanini sul podio) riceve al metropolitan ovazioni trionfali; lo sforzo di no-
vità dell’opera è lucidamente colto dalla critica americana, e la preziosità
timbrica e armonica della partitura sarà additata a modello da un orchestra-
tore finissimo come maurice Ravel. proprio questa dimensione internazionale
trova aspri denigratori in patria e, in anni di nazionalismi accesi, esasperati,
diviene il bersaglio privilegiato di violenti attacchi (il noto libello di Fausto
puccini a bordo del suo Torrefranca, culmine di una velenosa campagna contro la “volgarità” melo-
motoscafo Ricochet 24 drammatica). Dall’autunno 1913 puccini è in contatto con due impresari
sul lago di massaciuccoli.
Cartolina illustrata viennesi, che gli offrono un compenso esorbitante per alcuni numeri d’ope-
con dedica autografa, 1909. retta; dal protrarsi delle trattative nasce una “commedia lirica”, La rondine
 (ceduta infine a Sonzogno), su libretto di un nuovo, più docile collaboratore,
Giuseppe Adami. ma la scelta di monte-Carlo per il debutto di un’opera fri-
vola, mondana, per metà “austriaca”, solleva uno scandalo, con accuse di
tradimento da parte dell’Action française; per il pubblico del principato La
rondine è un successo (27 marzo 1917, direttore marinuzzi), destinato peral-
tro a non ripetersi. Si definisce intanto l’idea (già affacciata più volte) di una
serata con tre Atti unici, di argomento e tono diverso; la traccia del primo è
una pièce noire del teatro grand-guignolesco, La houppelande di Didier
Gold, vista a parigi nel 1912 e scelta da puccini qualche mese dopo. molto
più difficile, a tratti affannosa, la ricerca di uno spunto per gli altri pannelli,
risolta solo all’inizio del 1917 dall’intervento di Giovacchino Forzano, che si
incarica anche del libretto (Il tabarro, affidato a Adami, a quella data è già
ultimato): l’episodio lirico (Suor Angelica), al centro del Trittico, e la conclu-
sione comica (Gianni Schicchi). La prima è destinata ancora al metropolitan,
a guerra finita, il 14 dicembre 1918: applausi convinti allo Schicchi, perples-
sità sul Tabarro, delusione e imbarazzo per Suor Angelica; non dissimili, di lì
a poco, le reazioni nei teatri europei.
Si profila, negli incontri con Adami e Renato Simoni, il nome di Carlo Gozzi e
del suo “pezzo di teatro più normale e umano”, Turandot; la decisione per la
prossima opera matura nel marzo 1920, ma l’elaborazione è più che mai lenta,
sofferta, minata dai dubbi e da ricorrenti crisi di sfiducia. Alla fine del 1921 puc-
cini lascia Torre del Lago per la nuova casa di Viareggio; il 1° aprile 1924 rag-
giunge ancora Firenze per ascoltarvi Pierrot lunaire, in tournée italiana con il suo
autore (l’anno dopo Schönberg si dirà “orgoglioso di aver suscitato il suo inte-
resse”). Solo in ottobre i dolori e il malessere degli ultimi mesi trovano la loro
diagnosi esatta: un cancro alla gola, a uno stadio molto avanzato; si consiglia,
unica cura possibile, un trattamento al radio in una clinica estera specializzata. Il
4 novembre puccini parte per Bruxelles e il 24, dopo una prima serie di applica-
zioni, viene operato; si spegne la mattina del 29. Turandot è ferma al terzo At-
to, al compianto per la morte di Liù; lì si arresterà Toscanini, nel buio della pri-
ma scaligera il 25 aprile 1926, a portarne l’ultima parola.

Giacomo puccini
con la moglie
Elvira Bonturi, 1910.

49
 L’opera in breve
Emilio Sala*

Tosca venne rappresentata per la prima volta nel 1900 (Roma, Teatro Co-
stanzi), sicché la sua posizione storica – sul crinale del nuovo secolo – appare
oltremodo simbolica. In quest’opera, tratta dall’omonimo dramma di Victo-
rien Sardou (che puccini vide interpretato da Sarah Bernhardt), il composito-
re lucchese spinge risolutamente verso un tipo di sperimentazione che giusti-
fica l’ammirazione provata per Tosca da musicisti d’avanguardia come Ar-
nold Schönberg e Alban Berg. Eppure, in questo capolavoro, la critica vide fi-
no a non molto tempo fa (con ben poche eccezioni) un melodrammone tut-
to effetti (o effettacci) e sentimentalismo a buon mercato (si sa, il successo
popolare è guardato con estremo sospetto dai critici modernisti). Non che
manchino le suggestioni veriste: si vedano ad esempio le campane e lo stor-
nello del pastore che aprono il terzo Atto. Così come non mancano i richia-
mi al melodramma parascapigliato: il morboso legame fra Tosca e Scarpia
Giuseppe Giacosa, sembra infatti esemplato (il rilievo è di michele Girardi) su quello che unisce
Giacomo puccini soprano e baritono nella Gioconda di ponchielli-Boito (a partire dallo status
e Luigi Illica. professionale delle due coppie di personaggi: Gioconda è una “cantante gi-
rovaga”, Tosca una cantante lirica, Barnaba
una spia corrotta, il barone Scarpia il coman-
dante della polizia segreta). ma la violenza dei
contrasti, l’unione di fede oppressiva e autori-
tarismo incombente, erotismo e sadismo (si
pensi alla fine del secondo Atto, da “Questo è
il bacio di Tosca!” a “E avanti a lui tremava
tutta Roma!”), la declamazione esasperata
durante la scena della tortura, gli stessi accor-
di di Scarpia così esplosivi e brutali – insomma,
tutto ciò sembra avere più a che fare con un
espressionismo ante litteram che non con il
contemporaneo verismo. Lo spiegò con la soli-
ta lucidità critica Fedele D’Amico già venticin-
que anni or sono: “Salome, Elektra, Wozzeck:
si dovrà ben trovare il coraggio, un giorno o
l’altro, di nominare Tosca nella lista; cronolo-
gicamente verrebbe al primo posto”.
D’altra parte, lungi dall’essere (come qualcuno
ancora crede) un coacervo di momenti musicali
più o meno pregnanti sullo sfondo di un’am-
bientazione superficialmente bozzettistica, il lin-
guaggio musico-drammatico di Tosca appare
davvero coerente e compatto. Certo, spiccano
le romanze emotivamente intensissime e tutto
sommato isolabili dal flusso drammatico: “Vissi
d’arte”, “E lucevan le stelle”, ecc. ma l’atten-

50
zione posta da puccini alla continuità dell’azione è tale che egli fu tentato fino
all’ultimo di sacrificare la preghiera di Tosca, in quanto momento troppo lirico-
contemplativo. passando alla posizione dell’aria di Cavaradossi del terzo Atto,
assente nel dramma di Sardou, essa suscitò, non a caso, l’entusiasmo del vec-
chio Verdi, che conobbe la riduzione del libretto di Illica nel 1894 a parigi. Co-
munque sia, è l’intrecciarsi dei motivi ricorrenti e delle cellule tematiche che
garantisce – sul versante musicale – la compattezza di cui si diceva: un tessuto
leitmotivico che raggiunge in Tosca una coesione del tutto inedita nel panora-
ma dell’opera italiana, e che ha fatto storcere il naso a molti critici, per i quali
si tratta comunque di un’applicazione esteriore e superficiale della tecnica wa-
gneriana. perfino mosco Carner parla di Leitmotive adoperati “senza rigore né
coerenza, anche se con mirabile istinto drammatico”. ma – al contrario – cre-
do che l’assimilazione-personalizzazione pucciniana della tecnica leitmotivica
possa essere paragonata a quella di altri compositori della sua generazione, in
primis Debussy e Richard Strauss. Si prenda il caso del motivo di Scarpia, ossia i
tre accordi già citati che aprono l’opera e che vengono ripresi innumerevoli
volte durante il suo corso. La forza e la violenza di tale motivo – ulteriormente
accentuate dall’intervallo di quinta diminuita (il diabolus in musica) tra le fon-
damentali del primo e dell’ultimo accordo (si bemolle-mi bequadro) – hanno
qualcosa di plateale e di iperbolico, sia pure. ma lo spessore drammatico di
quel gesto sonoro così enfatico è, a ben guardare, tutt’altro che da sottovalu-
tare. Com’è stato fatto notare, i tre accordi sono improntati a una sorta di mo-
dalismo pseudoecclesiastico che associa il personaggio di Scarpia al potere pa-
pale, la sua ansia perversa al controllo poliziesco-clericale incombente su tutta
l’opera. Quando il motivo di Scarpia riappare, dopo la sua morte, alla fine del-
l’introduzione orchestrale del terzo Atto (in un piano abbastanza sinistro), il si-
gnificato drammatico appare evidente: il potere di Scarpia, come un’ossessio-
ne disincarnata, aleggia ancora nell’aria.
In conclusione, a puccini (come a Strauss) riesce una sorta di miracolo: la speri-
mentazione e l’aggiornamento linguistico, così importanti da Tosca a Turan-
dot, si fondono mirabilmente con l’immediatezza e l’efficacia comunicativa del
modello melodrammatico (guardato sempre più in cagnesco dal “teatro mo-
derno”): una strada che nessuno dei compositori della generazione successiva
(quella cosiddetta dell’Ottanta) sarebbe stato più in grado di percorrere.

* Emilio Sala (1959) è professore di Drammaturgia e Storiografia musicali presso l’Università degli
Studi di milano. membro del comitato scientifico della Fondazione Rossini di pesaro e dell’Editorial
Board delle edizioni critiche “The works of Giuseppe Verdi” di Chicago, ha diretto l’Istituto di Stu-
di Verdiani dal 2012 al 2015. Si occupa dei rapporti tra la musica e varie forme di spettacolo dal
Seicento alla contemporaneità, con una particolare attenzione all’Ottocento romantico-popolare. È
autore di numerose pubblicazioni musicologiche uscite presso editori di diversi paesi. Nel 2014 ha
ricevuto il premio internazionale per la musicologia “Luigi ed Eleonora Ronga” dell’Accademia Na-
zionale dei Lincei.

51
 La musica
Oreste Bossini*

Tre accordi tesi, aggressivi, dissonanti, e puccini si sbarazza in un colpo degli

struggimenti malinconici di Bohème. Tosca inizia con un pugno nello stoma-
co. La dissonanza di tritono, il diabolus in musica, forma una diagonale del-
l’orrore che attraversa l’orchestra, dal si bemolle grave dei contrabbassi al mi
naturale acuto dell’ottavino. È la sigla di Scarpia, che getta un’ombra malva-
gia sull’intera vicenda. La musica corre rapida, incalzata da un dramma senza
respiro, che concede pochissimo al lirismo e all’introspezione. Angelotti ha
un tema di sapore jazzistico, il Sagrestano una volgare marcetta che accom-
pagna la litania dei borbottamenti. Il puccini lirico di Manon e Bohème, inve-
ce, emerge nell’unica romanza del primo Atto, “Recondita armonia”, che di-
pinge l’eroe romantico nella luminosa tonalità di mi maggiore. L’orchestra è
protagonista al pari della voce, incorniciando il canto in uno sfondo espressi-
vo puramente musicale. L’arrivo di Tosca segna l’inizio di un ampio percorso
armonico. La personalità artistica e sensuale della diva viene a galla in questo
grande duetto, che alterna sospetto e abbandono, civetteria e ardente pas-
sione. Tosca è una donna forte, ma facilmente vulnerabile. mario ricorre al
fascino seduttivo di “Qual occhio al mondo” per placare la sua gelosia, fa-
cendo sbocciare un luminoso mi maggiore sulle parole “t’amo”.
I due amici partono per il rifugio in campagna, e il Sagrestano rientra tutto
scalmanato, con una versione concitata del suo tema. Il chiasso dei ragazzi è
troncato dal tritono di Scarpia, che cala come una mannaia sull’orchestra.
L’implacabile volontà del barone si riflette nella proliferazione di figure osti-
nate. Il Te Deum, infatti, è basato sull’ossessiva ripetizione di due note, si be-
molle e fa, che corrispondono ai rintocchi di due grandi campane, intonati
dopo uno studio scrupoloso delle chiese romane; non è il solo effetto reali-
stico della partitura, che richiede anche colpi di cannone, rulli di tamburi, in-
terventi parlati del coro.
L’Atto II si apre nello studio di Scarpia a palazzo Farnese. Un groviglio di
frammenti tematici rivela i contorti pensieri di Scarpia, mentre dalla festa
della regina maria Carolina sale una gavotta scritta da puccini ai tempi del
Conservatorio assieme al fratello minore michele, scomparso in Brasile nel
1891. Su questo gracile sfondo si staglia il monologo di Scarpia, che in ma-
niera analoga a Jago enuncia i fondamenti della sua personalissima teologia
negativa, sottolineata da robuste sottolineature di violoncelli e corni. La cac-
cia degli sbirri non frutta la cattura di Angelotti, bensì di Cavaradossi. Il tema
della tortura comincia a serpeggiare in orchestra. Il registro basso e “innatu-
rale” del flauto incarna il carattere turpe e sadico della situazione. Scarpia ha
in mente un mezzo efferato per scoprire il nascondiglio di Angelotti e convo-
ca Tosca, che finge indifferenza. Il teatrino, però, crolla ben presto; il tremo-
lo delle viole divise, in re minore, rivela che nella stanza accanto si passa alla
tortura. Tosca è sconvolta. La terribile tensione si rispecchia nei salti della sua
linea vocale. mario, stremato, impone a Tosca di tacere. Il pathos aumenta,
spingendo la musica nella cupa tonalità di fa minore. Gli insulti di Tosca ecci-

52
tano il furore di Scarpia, che al culmine di una terribile salita cromatica ordi-
na di aprire le porte, in modo che la donna senta le urla dell’amante. Tosca
non regge e rivela il nascondiglio, dopo una selvaggia zuffa di voci e stru-
menti su un ostinato dei contrabbassi. Il trionfo di Scarpia è proclamato da
una discesa per toni interi, da do a mi, che glorifica il suo stemma musicale,
il tritono. ma il dramma incalza. La notizia della vittoria di Bonaparte a ma-
rengo provoca un eroico concertato in re bemolle maggiore e l’esultanza di
Cavaradossi. La politica non ha mai scaldato il cuore di puccini, interessato
solo ai sentimenti dei suoi personaggi.
La resa dei conti tra Tosca e Scarpia avviene sullo sfondo di una nuova tona-
lità, la maggiore. Questa volta è Tosca a troncare i convenevoli, virando al-
l’improvviso in minore. Scarpia propone l’osceno baratto con un arioso nel
registro acuto baritonale. Tosca, sfinita, canta la splendida elegia “Vissi d’ar-
te”, appena increspata di tensione drammatica prima della cadenza conclu-
siva. Cede senza cantare, con una patetica versione del suo lamento amoro-
so degli archi. L’azione non lascia respiro, e il dramma precipita. Scarpia fin-
ge di salvare Cavaradossi, mentre Tosca, ottenuto il lasciapassare, pianta un
coltello nel cuore del suo aguzzino. In questo truce finale il canto sparisce. È
la musica a raccontare la vicenda, come in una pantomima, con un linguag-
gio armonico ardito.
Un clamoroso unisono degli ottoni concatena i due Atti; la melodia, infatti,
fonde l’inno latino con la musica dell’uccisione di Scarpia. Dalla campagna
fuori porta arriva una musica pastorale. Le quinte parallele e la melodia po-
polare ci ricordano che la natura è indifferente al destino degli individui. puc-
cini è un maestro di pittura sonora. L’alba tragica è raccontata dal melanco-
nico tema dell’ultima romanza di Cavaradossi, intagliato nella lugubre tona-
lità di mi minore; un mesto suono di viole e violoncelli accompagna la stesu-
ra della lettera. Ancora una volta è uno strumento, lo scuro clarinetto in la, a
rivelare i pensieri di morte. Tosca porta un raggio di luce nell’armonia, che
passa a si maggiore e freme di note ribattute. Il duetto finale, che puccini
vuole frammentario e concitato, si sviluppa nella tonalità di sol bemolle mag-
giore, la stessa del ricatto di Scarpia, come se il destino incatenasse gli
amanti alla deforme passione del carnefice. Dal punto di vista musicale l’o-
pera finisce qui. Il dramma prende il sopravvento nel Finale, e il sipario si
chiude sulla declamazione del tema più nichilista dell’opera. Non c’è salvezza
né speranza: quel che rimane di tanta malvagità e sofferenza è solo il nulla.

* Oreste Bossini (1957) scrive di musica come giornalista (“musica Viva”, “Il manifesto”, “Io don-
na – Corriere della Sera”) e conduce programmi su Rai Radio3. ha pubblicato numerosi saggi e
collabora regolarmente con le maggiori istituzioni musicali italiane.

53
La prima assoluta di Tosca a Roma
Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900

La camera di Scarpia al piano superiore di Palazzo Farnese. Bozzetto di Adolf Hohenstein per l’Atto II
(Archivio Storico Ricordi © Ricordi & C. S.r.l. Milano [Link]).

54
Piattaforma di Castel Sant’Angelo. Bozzetto di Adolf Hohenstein per l’Atto III
(Archivio Storico Ricordi © Ricordi & C. S.r.l. Milano [Link]).

55
56
 “As a stranger give it welcome”:*
la prima Tosca
Roger Parker**

Tosca di Giacomo puccini. puccini manifestò per la prima volta il suo entusiasmo all’idea di mettere in mu-
La copertina sica una versione del dramma di Victorien Sardou La Tosca poco dopo la prima
del libretto disegnata
da Alfredo montalti, di Edgar, nel 1889. Come scrisse al suo editore Giulio Ricordi il 7 maggio:
editore G. Ricordi & C°,
milano 1899 (milano, Dopo due o tre giorni di ozii campestri per riposarmi di tutte le stra-
museo Teatrale alla Scala). pazzate sofferte, mi accorgo che la volontà di lavorare invece d’esser-
sene andata, ritorna più gagliarda di prima… penso alla Tosca! La
scongiuro di far le pratiche necessarie per ottenere il permesso da
Sardou, prima di abbandonare l’idea, cosa che mi dorrebbe moltissi-
mo, poiché in questa Tosca vedo l’opera che ci vuole per me, non di
proporzioni eccessive né come spettacolo decorativo né tale da dar
luogo alla solita sovrabbondanza musicale.

Sono parole interessanti, rivelatrici di uno dei maggiori punti di forza di

puccini: la sua abilità nello scegliere argomenti che fossero per lui musical-
mente vantaggiosi. Le grandi ostentazioni sceniche e la “sovrabbondanza
musicale” che avevano spesso gravato sui lavori dei suoi predecessori fran-
cesi e italiani, nell’ombra di meyerbeer e wagner, non facevano per lui.
puccini, pur essendosi cimentato – non da ultimo con Edgar – in questo sti-
le grandioso, stava imparando velocemente, o istintivamente intuendo, che
il suo talento principale era per le tragedie di piccole dimensioni, se non ad-
dirittura domestiche.
Subito dopo questo progetto cominciò a prenderne forma un altro, di di-
mensioni opportunamente contenute: mettere in musica la Manon Lescaut
dell’Abbé prevost. Tosca rimase comunque in un angolo della mente del
compositore. Quando si manifestarono difficoltà nella composizione di Ma-
non, Ricordi incaricò il librettista Luigi Illica di approntare una riduzione preli-
minare del dramma di Sardou. Manon alla fine fu comunque portata a ter-
mine, e nel 1894, mentre puccini e Illica stavano lavorando insieme alla
Bohème (1896), Ricordi aveva offerto il soggetto di Sardou a un altro com-

* “Come a un ospite straniero, dagli il benvenuto”: Shakespeare, Amleto, Atto I, Scena V.

57
 positore, Alberto Franchetti. Illica nel frattempo aveva
avanzato delle riserve su Tosca, affermando in parti-
colare che “il dramma si impone troppo ed invade il
libretto”, soprattutto in relazione a “queste benedet-
te scene a due che sono davvero la maledizione della
Tosca”. puccini continuava però a esserne entusiasta,
e alla fine riuscì – non sappiamo se con mezzi leciti o
meno – a riappropriarsi del soggetto. Tuttavia, le la-
mentele di Illica, come quelle del suo collaboratore
Giuseppe Giacosa (che Ricordi coinvolse nel progetto
alla fine del 1895), sono significative, e mostrano fino
a che punto puccini fosse, come sempre, ansioso di
esplorare nuovi territori in ogni sua nuova opera.
Né Manon Lescaut né La bohème avevano mostrato
una grande preoccupazione di coerenza narrativa.
Entrambe presentavano lunghi intervalli cronologici
fra i diversi atti e, non solo per questo, erano struttu-
rate come una serie di quadri contrastanti, ognuno
dei quali vantava una sua propria ambientazione e,
in una certa misura, una sua trama autonoma. Que-
sta struttura relativamente slegata, e il fatto che lo
svolgimento complessivo dell’azione non fosse di pri-
maria importanza, offriva ampie opportunità per l’in-
serimento di una serie di piccoli episodi, momenti
toccanti che interrompevano l’azione e davano spa-
zio all’espansione lirica della musica. Questi episodi
funzionavano, in senso lato, come l’equivalente
Ritratto fotografico drammaturgico delle arie chiuse dell’opera del primo Ottocento, e consenti-
del compositore vano quell’alternanza di azione e riflessione lirica che aveva sempre rappre-
Alberto Franchetti,
1906 circa.
sentato il cuore dell’opera italiana. Un elemento importante dello straordi-
nario successo di pubblico tanto della Manon Lescaut quanto della Bohème
(all’epoca della loro composizione e per i successivi cent’anni e più, fino ai
nostri giorni), scaturiva direttamente da questa caratteristica strutturale: una
delle più grandi doti di puccini era la sua infallibile capacità di individuare
l’esatto peso di questi episodi all’interno dell’economia del dramma. Un
confronto fra la sua Bohème e quella di Leoncavallo mostra chiaramente co-
me i “pezzi forti” di quest’ultima rischino costantemente di essere sommersi
o di sopraffare il fluire drammatico, in un modo che puccini non avrebbe
mai permesso.
peraltro Tosca, con la sua unità di tempo e di luogo e la sua azione compres-
sa e frenetica, non potrebbe essere più diversa; e per i due librettisti fu estre-
mamente difficile anzitutto condensare la trama, e poi – cosa ancora più im-
portante – lasciare spazio all’espansione della musica. Come disse Illica nel
commento citato poco sopra, “il dramma si impone troppo ed invade il li-
bretto”; di conseguenza, a suo parere, diventava virtualmente impossibile
adattare la trama senza una interminabile successione di duetti, il che sareb-

58
be stato del tutto naturale nel teatro di prosa, ma era potenzialmente cata-
strofico in un’opera, dove la varietà di combinazioni e di tessitura è essenzia-
le. Giacosa, com’era nel suo stile, fu ancora più esplicito:

Sono profondamente persuaso che la Tosca non è buon argomento

per melodramma. A prima lettura pare di sì, vista la rapidità e l’evi-
denza dell’azione drammatica. E più e meglio pare a chi legge, la pri-
ma volta, la sagace sintesi che ne ha fatto l’Illica. ma quanto più uno
s’interna nell’azione e penetra in ogni scena e cerca di estrarne movi-
menti lirici e poetici, tanto più si persuade della sua assoluta inadatta-
bilità al teatro di musica. ho piacere di averlo scritto, perché sono si-
curo che avrò in seguito occasione di ricordarvi questa mia lettera.
Nel primo atto sono tutti duetti. Tutti duetti (tranne la breve scena
della tortura, in parte della quale due soli personaggi stanno davanti
al pubblico) nel secondo atto. Il terzo atto è un solo interminabile
duetto. Ciò non si avverte nel teatro drammatico, perché si tratta di
un dramma a protagonista, fatto per mettere in evidenza la bravura
di un’attrice. ma anche sulle scene di prosa, è bene osservare che la
Tosca non entrò mai nel repertorio generale. Esso è dramma riservato
alla virtuosità di qualche attrice eccezionale. In musica poi quell’eter-
no succedersi di scene a due non può a meno di riuscire monotono.

Queste parole sono interessanti. Giacosa, che era orgoglioso della propria
modernità drammaturgica (alcuni dei suoi drammi in prosa mostrano l’in-
fluenza di Ibsen), sembra dire che la pièce di Sardou, sebbene ben fatta, è
“inadattabile” proprio per la sua modernità: la trama era così frenetica, così
ricca di intensi confronti a due da non lasciare spazio a tutti quei “movimen-
ti lirici e poetici”, ossia al particolare respiro di cui un’opera lirica, a suo pare-
re, non poteva fare a meno.
In questo, così come nella maggior parte delle occasioni, Giacosa fu spieta-
tamente scavalcato. puccini aveva trovato in Tosca ciò che cercava e non ap-
pena cominciò a comporre iniziò a bombardare i suoi collaboratori con istru-
zioni precise, talvolta ribadendo apertamente che aveva già scritto la musica
per questa o quella situazione, e necessitava quindi versi con un ritmo preci-
so. Richieste perentorie come queste erano una vera e propria maledizione
per il raffinato Giacosa. Come scrisse a Ricordi nel settembre del 1898,
quando l’opera era ormai già a buon punto:

Io non ho più posto mente al momento drammatico, al carattere

dei personaggi, a quella psicologia “del signor tenore” come voi di-
te (perché pare che per voi e per puccini, mario Cavaradossi non sia
che il signor tenore), non ho più posto mente nemmeno al senso
comune. Si vuole un “pezzo lirico” e si capisce che un “pezzo liri-
co” è qualche cosa che non ha nulla a che vedere colla psicologia
né colla drammatica. E pezzo lirico sia. E anche, per compiacervi, ho
seguito fedelmente la traccia metrica che voi mi avete mandato. La
prosodia non ne sarà molto soddisfatta, ma il pezzo lirico s’infischia
della prosodia.

59
 Dante paolocci.
Tavola illustrativa
della rappresentazione
di Tosca a Roma,
Teatro Costanzi,
14 gennaio 1900,
nel periodico
“L’Illustrazione
Italiana” del 28
gennaio 1900.
Nella composizione
è dato particolare
risalto alla
“impressionante
scena che chiude
l’Atto secondo”,
riprodotta dal vero
(Torino, Archivio
Storico dell’AmmA).

60
Naturalmente qui sentiamo l’orgoglio offeso, il risentimento di chi si sente
messo in secondo piano; ma si rileva anche un conflitto interiore relativo alla
concezione estetica del librettista. Come già accennato, Giacosa era orgoglio-
so della nuova modernità della letteratura italiana fin-de-siècle, che aveva fi-
nalmente scoperto la raffinatezza europea dopo mezzo secolo di relativo iso-
lamento. Tuttavia, dalla sua lettera precedente, nella quale parlava della “ina-
dattabilità” di Tosca, si desume che nei confronti dell’opera lirica egli avesse
un atteggiamento assai più legato al passato: l’opera era per lui un genere
che si fondava su momenti di riflessione, su quei “movimenti lirici e poetici”
per i quali in Sardou non trovava spazio. Ora, tuttavia, sembra orientato in
senso totalmente opposto, desideroso di creare un libretto all’ultima moda,
con dettagli interiori alla Ibsen, pieno di attenzioni alla psicologia dei perso-
naggi, e senza alcun accenno a “pezzi lirici”. ma è stato di nuovo scavalcato,
con il risultato che ora è lui ad accusare puccini e Ricordi di accontentarsi di
popolare la loro creazione di tenori rubicondi, ricavando brutalmente situazio-
ni adatte a grandi melodie e ignorando totalmente le sfumature che egli ave-
va accuratamente realizzato dopo innumerevoli rielaborazioni del testo. Se
leggiamo l’opera in quest’ottica, Giacosa stava offrendo l’opportunità per la
creazione di un Pelléas et Mélisande italiano, pieno di densi interni modernisti
e di delicata espressività; ma puccini e il suo editore ebbero la meglio, e alla
fine si ebbe una Tosca chiassosa e sfacciata, quella che Joseph Kerman, come
è noto, definì un “piccolo, squallido dramma a sensazione”.
Come dobbiamo considerare i tentennamenti estetici di Giacosa? Talvolta egli
è stato visto come una sfortunata vittima dell’incertezza pucciniana, talvolta
addirittura come la voce di una coscienza morale tesa a contrastare i cinici
tentativi di puccini di creare effetti sorprendenti. ma le sue lamentele rivelano
qualcosa di molto più sostanziale: il fatto che Tosca, come puccini la imma-
ginò e poi la realizzò, era così radicale nell’andamento e nella forma da essere
a tutti i livelli semplicemente al di là dell’immaginazione del suo librettista.
Giacosa inizialmente non riusciva nemmeno a immaginare un’opera che si av-
vicinasse in modo così audace al ritmo di un dramma in prosa, e poi, una vol-
ta sconfitto su questo fronte, non poté accettare che un’opera di questo tipo
potesse plausibilmente contenere le pause e gli interludi lirici necessari. pucci-
ni, d’altro canto, sembrava intuire istintivamente quali aspetti del contempo-
raneo dramma in prosa dovessero essere accolti nella sua personalissima ver-
sione dell’opera moderna, e quali invece dovessero essere ignorati.
Naturalmente all’epoca di Tosca non c’era più una sorta di modello strutturale
sulla cui base si dovesse sviluppare la trama di qualunque soggetto operistico.
Ai bei vecchi tempi, diciamo settant’anni prima, l’impianto generale di un’ope-
ra seria era ampiamente prevedibile: ognuno dei tre o quattro personaggi
principali avrebbe avuto diritto ad almeno una scena solistica; ci sarebbe stata
una serie di duetti, e almeno un grande momento di confronto (il cosiddetto
concertato finale), in cui tutti o quasi tutti i solisti sarebbero stati protagonisti
di un vivace contrasto sullo sfondo di un grandioso quadro scenico e corale.
Alla fine dell’Ottocento, tuttavia, una cultura italiana da poco, ma entusiastica-
mente cosmopolita richiedeva che ogni opera creasse, come mai era accaduto

61
 prima, un proprio universo formale, e che definisse in maniera del tutto pecu-
liare il proprio linguaggio musicale e drammatico. E benché questo possa ap-
parire un progresso, in particolare rispetto al nostro ideale –influenzato da wa-
gner – di ciò che costituisce il dramma musicale, il sempre maggiore realismo e
la libertà rispetto ai dettami dei generi e delle forme fisse erano quasi inevita-
bilmente raggiunti a prezzo della fluidità compositiva. Il tasso di produttività
operistica diminuì gradatamente quando i compositori cominciarono a esami-
nare incessantemente possibili soggetti, alla ricerca di progetti che fossero al
tempo stesso drammaturgicamente efficaci e – per usare una parola diventata
di moda – “originali”. Gli impresari e i direttori di teatro si rivolsero sempre più
a opere del passato come basi per il repertorio. Un po’ alla volta, fu stabilito
un canone operistico italiano, e all’apice di questo canone si collocarono le
opere di puccini, l’unico compositore che, grazie alle intuizioni di cui abbiamo
parlato sopra, ma anche in virtù del suo intensissimo lavoro, riuscì a dare un
contributo determinante, e decisamente moderno, al genere.

La partitura autografa
Questo sforzo creativo è dimostrato praticamente da ogni pagina del mano-
scritto autografo di Tosca, e ci ricorda di continuo quanto fosse difficile com-
porre un’opera nel 1900. La partitura costituisce un’eccezionale conferma
del fatto che puccini era un ossessivo revisore e levigatore del suo lavoro, e
che le frustrazioni a cui erano sottoposti i suoi librettisti erano le stesse a cui
egli si sottoponeva a sua volta.
La musica delle opere della maturità di puccini era il risultato di cinque principali
fasi creative. per cominciare c’erano degli schizzi isolati, in cui venivano elabora-
te le parti liriche più importanti e sviluppate singole idee. Quindi era la volta del-
la cosiddetta “stesura preliminare”, scritta su un numero minimo di pentagram-
mi e contenente in genere soltanto le linee musicali essenziali, l’armonia e
un’indicazione approssimativa dell’accompagnamento. Nel caso di Tosca e di
molte altre opere, solo una percentuale minima di questo materiale preliminare
si è conservata. Il terzo stadio compositivo era quello della partitura autografa,
in cui puccini cercava di stabilire un testo che contenesse l’orchestrazione com-
pleta: da questo gli editori avrebbero ricavato una “bella copia” della partitura
per orchestra e uno spartito per canto e piano a stampa. Tuttavia, come faceva-
no tanti artisti di fine Ottocento e poi del Novecento, anche puccini – evidente-
mente con il permesso del suo editore – considerava le successive bozze come
un’ulteriore opportunità per piccole e grandi revisioni; questa quarta fase com-
positiva era quella che portava alla pubblicazione di uno spartito per canto e
piano “definitivo” e dei materiali a noleggio per le riprese dell’opera in tutto il
mondo. Il quinto stadio, notoriamente nel caso di puccini, era quello dei ripen-
samenti dopo la prima rappresentazione, e produceva nuove partiture e parti
d’orchestra “definitive”. In alcuni casi (Manon Lescaut è il più evidente) questo
processo di revisione sarebbe stato periodicamente ripreso, per continuare lun-
go tutta la vita del compositore. Uno degli aspetti più affascinanti degli auto-
grafi di puccini, compreso quello di Tosca, consiste quindi nel confrontarli con le
partiture successive. In molti casi le differenze sono piccole, ma significative; in

62
altri, però, coinvolgono elementi sostanziali per la concezione che il composito-
re aveva dell’opera.
prendiamo per cominciare un esempio tardo e abbastanza ovvio. Sul foglio
264r (la fine dell’opera), nell’angolo in basso a destra della pagina puccini
scrisse “Fine dell’opera / G puccini / Torre del Lago / 29 7mbre 99 / ore 4.15
di mattino”. C’è un’esuberanza tutta pucciniana nell’indicazione cronologica
di questo messaggio, forse la risonanza del persistere di un atteggiamento
bohémien; questa annotazione può però anche essere letta come un’espres-
sione di sollievo. Ulteriori testimonianze autografe, d’altro canto, dimostrano
che il completamento dell’opera indicato da puccini non costituiva in realtà
neppure il termine di questo stadio compositivo. Sul foglio 215r, l’inizio
dell’atto, puccini scrisse “Atto 3° Tosca / G puccini / Torre del Lago / 17 ott
99”. Da questa seconda data, e da altre testimonianze autografe, emerge
con evidenza che il preludio per il pastorello, che oggi ci sembra così deter-
minante per l’atmosfera dell’inizio del terzo Atto, fu un’aggiunta molto più
tarda. In effetti, il 27 settembre, giusto un giorno prima del suo tour de for-
ce di un’intera notte per “finire” l’opera, puccini scrisse a uno dei suoi amici
romani, Alfredo Vandini:
Devi cercare d’un buon poeta romanesco […]. Nell’ultim’atto, ci ho
un ragazzo pastore che colle pecore passa (non si vede, si finge) sotto
il castello e canta una canzone villereccia popolare triste e sentimen-
tale. Dovresti cercare un poeta romanesco, dunque, che mi facesse
questa cosa sul metro che t’espongo:

metro
ho pianto tanto e n’ho fatto una boccia
perché nel core io non t’ho fatto breccia,
o fiori belli,
che state al sol,
chinate il capo,
passa il mio amor.

Come si vede da tutte le partiture a stampa, il testo dialettale che puccini ri-
chiedeva alla fine si materializzò; ma non in tempo per l’autografo, in cui la
melodia del pastorello è priva di testo.
Altre pagine del manoscritto autografo ci raccontano storie simili: ci mostrano
un compositore che cambiava continuamente idea, modificando la partitura in
modi che certamente sembreranno molto strani a chi ne conosce solo la versio-
ne finale. Naturalmente si notano molte modifiche, alcune delle quali davvero
minime, nell’orchestrazione, a testimonianza di una costante ricerca del colore
esatto capace di sostenere le idee melodiche. Si tratta di una svolta decisiva ri-
spetto alla prassi della generazione precedente; nelle partiture autografe di Ver-
di, anche nelle più tarde, si vedono raramente modifiche nel colore di singoli
passaggi: l’orchestrazione era per lui, in questo senso, ancora un aspetto relati-
vamente meccanico del discorso musicale. per puccini, invece, la precisa combi-
nazione degli strumenti non era meno importante, per l’effetto generale, degli
elementi melodici e armonici; ecco quindi le costanti modifiche e gli aggiusta-

63
Leopoldo metlicovitz.
Tosca e Cavaradossi avvinti
in un bacio passionale
nell’Atto I. Cartolina
pubblicitaria di Tosca
edita da Ricordi, 1900
(Raccolta privata).

menti, che spesso continuavano anche dopo le prime rappresentazioni (ancora

una volta Manon Lescaut è l’esempio più evidente). Ciò che ci colpisce ancora
di più, però, sono i cambiamenti al testo, ripensamenti che ancora una volta ri-
scontriamo nell’intero autografo. Anche qui, il paragone con Verdi si rivela
istruttivo. I primi lavori del compositore mostrano una relazione relativamente
stabile fra forme poetiche e forme musicali, con il risultato che il connubio fra
melodia e parole viene raramente rivisto dopo l’ispirazione iniziale; in effetti, la
corrispondenza fra accentuazione poetica e accentuazione musicale è tale che
modifiche di questo tipo si verificano solo in circostanze eccezionali. In puccini,
tuttavia, questo rapporto parole-musica si è considerevolmente indebolito, con
il risultato che le parole possono essere spostate quasi “a piacimento” fra le fra-
si musicali, poiché il compositore continua a cercare la combinazione che sia in
grado di esprimere nel modo più efficace ogni singolo momento musicale.

L’edizione “del 1900”

Queste osservazioni ci portano alla presente edizione, che è un tentativo di
ritornare a una versione dell’opera il più vicina possibile a quella presentata
al pubblico romano alla prima mondiale di Tosca, il 14 gennaio 1900. Alcu-
ne delle evidenti differenze rispetto alla Tosca che tutti conoscono non var-
carono i confini della partitura autografa, e quindi forse non arrivarono nep-
pure alla prima rappresentazione; la maggior parte di esse, però, sopravvisse
nel primo spartito per canto e piano pubblicato da Ricordi all’incirca all’epo-
ca della prima. Non sono molte (Tosca è probabilmente la più stabile di tutte
le opere di puccini, quella che fu sottoposta a minori revisioni), mq quasi tut-
te sono sorprendenti, e si collocano in alcuni dei momenti più forti (e più
memorabili) del dramma. Nel dettaglio, esse includono:

– cinque battute aggiuntive nel duetto Tosca-Cavaradossi del primo

Atto;
– un diverso finale del Te Deum corale alla fine del primo Atto;

64
Leopoldo metlicovitz.
Scarpia offre l’acqua
benedetta a Tosca
nell’Atto I. Cartolina
pubblicitaria di Tosca
edita da Ricordi,
1900 (Raccolta privata).

– una versione più lunga della sdegnata preghiera di Spoletta alla fi-
ne della tortura di Cavaradossi;
– una riscrittura del famoso verso di Tosca “Quanto? Il prezzo”;
– due battute aggiuntive alla fine di “Vissi d’arte”;
– una versione assai più lunga della scena della morte di Scarpia e
delle parole finali di Tosca;
– una conclusione sensibilmente diversa per gli ultimi momenti del-
l’opera, con un’intensa declamazione di Tosca e una ripresa più
ampia di “E lucevan le stelle”.

La prima cosa da dire su questi passaggi è che, senza alcun dubbio, fu pucci-
ni stesso a decidere di eliminarli tutti: al più tardi subito dopo la prima rap-
presentazione, ma forse già durante le prove. Non è dunque in alcun modo
possibile affermare che questa Tosca “del 1900” costituisca una versione più
“autentica” dell’opera, una versione suffragata dalla “autorità del composi-
tore” o che “il compositore avrebbe preferito”. Rivendicazioni di questo tipo

65
Leopoldo metlicovitz.
Floria e mario nell’Atto II.
Cartolina pubblicitaria
di Tosca edita da Ricordi,
1900 (Raccolta privata).

sono, ahimè, spesso avanzate in occasione di nuove edizioni, e sono quasi

sempre accompagnate da una buona dose di argomenti speciosi; ma il fatto
è, semplicemente, che puccini, come fece con tutte le sue opere, cambiò
idea rispetto a questi passaggi – e cambiò idea per ragioni sostanzialmente
imperscrutabili, probabilmente ignote anche a lui stesso, ma sicuramente
complesse e sfaccettate. Forse fu influenzato dalle condizioni dell’esecuzio-
ne, alle prove o alla prima rappresentazione; forse dai cantanti del cast della
prima, dai loro punti di forza o dalle loro debolezze vocali; forse da com-
menti di altri, inclusi quelli dei musicisti dell’orchestra; forse dal suo sempre
vigile editore; forse dalle reazioni del pubblico. I musicologi possono anche
illudersi di essere in grado di individuare la “vera ragione musicale” di tali ri-
pensamenti (la loro deformazione professionale li rende particolarmente in-
clini a questa fantasia), ma sarebbe una sorta di pensiero magico a ritroso:
come se fosse possibile, grazie al senno di poi, ritornare al mondo del com-
positore e comprendere le sue intenzioni.
Al di là di questo, ci sono però altre, migliori ragioni per sperimentare diverse
versioni di un’opera. Invece di celebrare senza sosta l’opera d’arte definitiva,
quasi fosse un rito religioso, invece di ascoltarla all’infinito nel suo presunto sta-
to “perfetto”, possiamo usare queste diverse varianti per aprire nuove prospet-
tive sull’opera, riconsiderando quale effetto e quale rilevanza abbia avuto fra i
contemporanei. Dopo tutto, qui siamo di fronte a diverse declinazioni di alcuni
dei momenti più iconici di una delle opere più iconiche dell’intero repertorio:
“Quanto? Il prezzo”, “Vissi d’arte”, “E lucevan le stelle”. Ascoltarli come erano
stati inizialmente concepiti, e come – in un universo diverso – sarebbero potuti
rimanere ci incoraggia a ripensare al modo in cui l’opera pucciniana è venuta al-
la luce; a ripensare al modo in cui noi la conosciamo e la amiamo.
Un’ultima cosa, a proposito del cambiamento nel duetto d’amore del primo
Atto. Nell’autografo del compositore Tosca canta: “Oh come la sai bene / l’ar-
te d’entrarmi in core” (il secondo verso – ancora gli ossessivi cambi di parole di
puccini – diventerà “l’arte di farti amare”); una pagina dopo arriva la frase che,
nella partitura definitiva, segue immediatamente: “ma… falle gli occhi neri!”

66
 Nell’autografo originale, però, fra le due
frasi succede qualcosa: ci sono cinque ap-
passionate, travolgenti battute di Cavara-
dossi, un climax vocale nel quale egli, con
passione, sale al la acuto sulle parole “Non
è arte, è amore, è amore, è amore!” Non
c’è traccia di queste cinque battute in nes-
suna delle fonti successive, e dobbiamo rite-
nere che puccini le abbia eliminate dalle
bozze della partitura a stampa. ma perché?
Forse erano troppo simili ad altri appassio-
nati sfoghi del tenore; o forse il tenore non
era all’altezza; o forse ancora puccini desi-
derava evidenziare la natura visionaria, im-
prevedibile del soprano, facendo seguire
immediatamente a una delle sue dichiara-
zioni più intensamente sentite (“Oh come la
sai bene”) una delle più giocose (“ma… fal-
le gli occhi neri!”). Semplicemente, non sia-
mo in grado di saperlo. Comunque sia, get-
tare uno sguardo alla partitura autografa e
al primo spartito per canto e piano ci rende
esplicitamente consapevoli del fatto che
grandi opere come Tosca, oggi naturalmen-
te impresse nelle nostra mente come un’en-
tità indissolubile, e che abbiamo l’impressio-
ne di aver sempre conosciuto, spesso hanno
iniziato il loro cammino verso di noi in for-
me inaspettate. L’autografo e il primo spar-
Leopoldo metlicovitz. tito per canto e piano sono state solo due tappe nel viaggio dell’opera, e pos-
Floria e Scarpia morente sono essere assaporate e godute proprio per il modo in cui alcuni loro dettagli
nel finale dell’Atto II.
Cartolina pubblicitaria
possono turbare la nostra sensazione di conoscere l’opera. Ci raccontano sto-
di Tosca edita rie di come essa sarebbe potuta essere, e di cosa sarebbe successo se…, ricor-
da Ricordi, 1900 dandoci con discrezione che alternative a quella che è oggi la “nostra” Tosca
(Raccolta privata).
stavano proprio dietro l’angolo. Sono pensieri che possono metterci a disagio,
ma anche renderci consapevoli delle strane casualità che a volte ci conducono
alle cose che più amiamo nella vita. possono anche incoraggiarci a ripercorrere
a ritroso i passi di puccini: a scoprire – come lo scopre un eroe confuso, in lut-
to, sugli spalti di Elsinore – che in cielo e in terra ci sono più cose di quante
non ne immagini la nostra filosofia; almeno, diciamo, la nostra filosofia riguar-
do alle opere musicali “compiute”.
(Traduzione dall’inglese di Silvia Tuja)

** Roger parker (1951) musicologo britannico, è stato professore in varie università inglesi
(Oxford, Cambridge) e americane. Esperto di opera italiana dell’Ottocento, ha pubblicato scritti su
Verdi e [Link] le sue curatele, ricordiamo Pensieri per un maestro: Studi in onore di Pierluigi
Petrobelli (2002). ha vinto diversi premi e ottenuto nomine onorifiche per la sua attività musicolo-
gica. La quale, fra altri titoli, comprende l’edizione critica della prima stesura della Manon Lescaut,
rappresentata alla Scala nel 2019, e la presente edizione di Tosca.

67
 Finzioni della realtà
Le “Tosche” di Sardou e di Puccini
Dieter Schickling*

La piattaforma Tosca è l’unica opera di puccini il cui intreccio si riferisca a una precisa situa-
del Castello. Panorama zione storica. Il luogo e il momento dell’azione sono descritti con precisione:
di Roma. Bozzetto
di Auguste-Alfred Rubé, Roma, il 17 giugno 1800 – il che significa tre giorni dopo la battaglia di ma-
philippe Chaperon rengo nell’Italia settentrionale, dove Napoleone aveva vinto definitivamente
e marcel Jambon le truppe austriache, dopo che dapprima era sembrato che queste stessero
per l’ultimo quadro
vincendo. A differenza di tutte le altre opere di puccini, sia i librettisti sia il
della Tosca di Sardou
a parigi nel 1887. compositore hanno avuto a che fare in questo caso con avvenimenti e luo-
La cupola di San pietro ghi che per il pubblico erano più o meno noti. In seguito, sarà esaminato il
appare lontanissima modo in cui puccini, in quanto compositore e co-autore del libretto, ha trat-
e probabilmente
si conformava all’idea tato la realtà che ne sta alla base.
proposta da Sardou La scena del primo Atto dell’opera viene descritta come segue: La Chiesa di
a puccini. Sant’Andrea della Valle. A destra, la Cappella Attavanti. Anche se per noi il
La piattaforma luogo è familiare, dato che lo conosciamo da una quantità innumerevole di
di Castel Sant’Angelo. messe in scena e illustrazioni, non è affatto ovvio che l’azione si svolga pro-
Foto della scena prio lì. Dalla descrizione nel dramma teatrale di Sardou invece è evidente che
dell’Atto V della Tosca
non si tratta della chiesa di Sant’Andrea della Valle, bensì di un’altra: senza
di Sardou pubblicata
nel periodico dubbio Sardou pensava a Sant’Andrea al Quirinale, costruita da Bernini. puc-
“L’Illustration théâtrale” cini e i suoi librettisti hanno trasferito relativamente tardi l’azione del primo
(n. 121, 19 juillet 1909) Atto dell’opera in un’altra chiesa e ribattezzato la cappella. Nella copia di la-
per la ripresa a parigi
nel 1909. Anche in voro del libretto usata dai librettisti, dall’editore Ricordi e dal compositore,
questa occasione vennero mentre puccini era già nel mezzo della composizione, si parla solo di una
riproposti i décors “Chiesa di Sant’Andrea a Roma” senza ulteriori precisazioni, e anche, come
del 1887 ma il periodico,
dopo il grande successo Sardou, di una “Cappella Angelotti”. ma le modifiche che seguirono sono
dell’opera di puccini, dovute alla logica della trama: sia il fatto che la famiglia dell’Angelotti, libero
preferì sostituire la scena pensatore e oppositore del papa, avesse una cappella privata, sia la fuga del-
originale con questa foto,
l’Angelotti dal Castel Sant’Angelo attraverso tutto il centro di Roma sono
in cui la cupola
di San pietro è vicina completamente inverosimili. per questo motivo la Chiesa di Sant’Andrea al
a Castel Sant’Angelo. Quirinale venne sostituita dalla Chiesa di Sant’Andrea della Valle. E per lo
stesso motivo la “Cappella Angelotti” fu trasformata nella in realtà non esi-
stente “Cappella Attavanti”, dal nome della famiglia comitale che, seguen-
do Sardou, la sorella dell’Angelotti aveva assunto dopo il matrimonio. pucci-
ni e i suoi librettisti considerarono trascurabile il fatto che una famiglia comi-

69
 tale di nome Attavanti non fosse mai esistita.
Sardou era particolarmente appassionato di dettagli storici, perché voleva
dare al suo dramma un’aura di autenticità. Allo stesso tempo, gli era indiffe-
rente che tali dettagli, presi sia singolarmente sia nel loro insieme, fossero
plausibili: per lui la cosa più importante era l’effetto scenico. I librettisti di
puccini non potevano permettersi la stessa leggerezza, dato che scrivevano
per il pubblico italiano, che conosceva molto bene i luoghi descritti. Gli auto-
ri italiani volevano trasformare la combinazione di Sardou di realtà e finzione
in una verità più evidente. Un esempio tipico è la proposta di Sardou di far
scorrere il Tevere, nel terzo Atto, fra Castel Sant’Angelo e San pietro. puccini
scrive, dopo un incontro con Sardou:

Io gli ho detto che il flumen passava dall’altra parte, sotto, e lui tran-
quillo come un pesce ha detto: “Oh, questo è niente!”. Bel tipo, tut-
to vita, fuoco e pieno di inesattezze storico-topo-panoramiche.

Nel dramma di Sardou, inoltre, la descrizione dell’ultima scena è, almeno topo-

graficamente parlando, molto complicata: “In prospettiva, la città, tra il Colos-
seo e la chiesa di San pietro, rischiarata dal sole nascente”. per poter godere di
una tale vista, conservata ancora nella copia di lavoro del libretto dell’opera, lo
spettatore dovrebbe trovarsi ad alcuni chilometri di distanza da Castel
Sant’Angelo, in una posizione alquanto elevata, per esempio in una mongol-
fiera che voli sopra al pincio, oppure, in controluce, sopra al Gianicolo, da dove
potrebbe osservare gli avvenimenti sul “palco davanti a Castel Sant’Angelo”
solo con l’aiuto di un cannocchiale. Anche in questo caso, gli autori italiani
hanno preferito una soluzione meno spettacolare ma più vera, e nel libretto
definitivo è scritto molto semplicemente: Nel fondo, il Vaticano e San Pietro.
Sardou si comporta con i suoi personaggi allo stesso modo che con le sue indi-
cazioni geografiche: quelli che rivestono i ruoli principali sono inventati, ma
hanno vaghe e diffuse somiglianze con figure storiche. Una figura non comple-
tamente inventata né autenticamente storica è Cesare Angelotti, la cui fuga
dalla prigione è alla base sia del dramma teatrale sia dell’opera. Si tratta della ri-
proposizione di una persona realmente esistita, un certo Liborio Angelucci, me-
dico di professione, con interessi letterari, amico della Rivoluzione francese e di
conseguenza nemico del papa. per questi motivi venne imprigionato due volte
e alla fine dovette andare in esilio in Francia. All’inizio del 1798, quando Roma
fu dichiarata Repubblica, tornò in Italia e rivestì l’incarico di console. Nel settem-
bre 1799 dovette fuggire di nuovo a causa dei Borboni; solo dieci anni dopo
poté tornare alla sua città natale con le truppe francesi, e lì morì nel 1811, al-
l’età di sessantacinque anni, di morte naturale. Nella sua vita non ci sono tracce
delle gesta eroiche descritte dal Sardou, né del suicidio al cospetto degli sbirri.
Il dramma del Sardou ha un carattere patriotico e campanilistico che non è pos-
sibile ignorare. In esso i partigiani italiani della Repubblica francese subiscono la
repressione del governo monarchico e militare da parte dei loro connazionali
reazionari. Sardou celebra la superiorità spirituale e militare della Francia su un’I-
talia arretrata sotto ogni punto di vista. A un primo sguardo non sembrano pro-

70
Ippolito Caffi. Il Tevere prio le premesse migliori per un’opera italiana, che cercava il successo in primo
a Castel Sant’Angelo. luogo in patria. per capire ciò bisogna rendersi conto che a quell’epoca gli intel-
Olio su tela, 1843-1857
circa (museo di Roma). lettuali e la cultura liberale dell’Italia del nord erano orientati verso la Francia, il
che significa anche che la tendenza generale era piuttosto repubblicana che
monarchica. È probabile che proprio per questo motivo puccini abbia esitato
così a lungo con la composizione e, dopo il primo entusiasmo, abbia messo da
parte il soggetto per più di sei anni; non condivideva affatto le simpatie politi-
che di Sardou e avrebbe piuttosto preferito trasferire i conflitti dell’azione sceni-
ca in un’epoca astorica. Fu solo dopo che dal libretto era stato eliminato quasi
del tutto il potenziale realistico e sovversivo che puccini si mostrò interessato alla
composizione di Tosca. Dopo aver visto per la terza volta l’originale dramma
teatrale, nell’autunno del 1895 scrisse al suo librettista Illica:

Fui a Firenze alla Tosca che trovai molto ma molto al di sotto della tua
– l’elemento amore poetico (lirico) nella riduzione italiana abbonda e
nella francese difetta.

La conclusione della “riduzione italiana”, a quell’epoca, era ancora che Tosca, do-
po aver ricevuto la notizia della morte inattesa del suo amante, impazzisse (analo-

71
 gamente agli esempi famosi di Donizetti e di Verdi) e non, come nel Sardou, che
si buttasse nell’abisso. Fu solo dopo la critica di Sardou che puccini comprese che
il realismo teatrale del dramma pretendeva una soluzione brutale e non una solu-
zione “poetica”, come era tipica nella tradizione operistica italiana.
Anche nella musica di Tosca si riflette l’influsso dello spirito politico del dramma
teatrale che ne è alla base, e ci sono alcuni elementi che tematizzano il rapporto
tra verità e finzione nella musica. Un esempio è lo scampanio del terzo Atto. Già
dalla prima stesura del libretto si può dedurre l’intenzione di far risuonare, nel pre-
ludio di quest’atto, le campane delle chiese vicine, citate singolarmente con estre-
ma precisione; l’idea proveniva originalmente, a quanto pare, da Illica e non, co-
me si potrebbe pensare, da puccini. Già all’inizio della composizione puccini si era
rivolto a persone competenti per ottenere informazioni sull’altezza della nota della
campana più profonda di San pietro. In seguito compose un pezzo per undici
campane, che con ritmi e altezze diverse descrivessero acusticamente il panorama
della città che si desta, pezzo che allo stesso tempo rappresenta un prodotto mu-
sicale estremamente complesso: la scala diatonica quasi completa si sovrappone
al movimento dell’orchestra, che sembra quasi basarsi su dei Leitmotive, e dal tut-
to nasce una struttura armonica singolare, quasi accidentale, che sfugge a ogni
definizione tonale fino al momento in cui il mi basso (corrispondente alla nota del-
la vera campana di San pietro) definisce la tonalità di mi minore, il che rappresen-
ta non solo una decisione musicale bensì anche un riferimento alla vita reale.
Nella Tosca ci sono ulteriori esempi di tale feticismo verista, per esempio all’i-
nizio del secondo Atto, quando si sente risuonare in lontananza la musica
della festa della regina maria Carolina. Nel dramma di Sardou compare in
scena il compositore di corte napoletano Giovanni paisiello in persona, che
dirige una delle sue cantate con la Tosca nel ruolo di solista. puccini avrebbe
potuto usare senza problemi musica originale di paisiello, visto che possede-
va una ricca biblioteca musicale ereditata dai suoi antenati, in cui si trovava-
no anche numerosi lavori del compositore di scuola napoletana. Evidente-
mente l’unità stilistica della musica di Tosca gli sembrò più importante di una
fittizia storicità, e per questo preferì comporre il pezzo egli stesso.
Interessante è anche la soluzione che puccini trovò per la musica sul palco che
precede la cantata. Anche questa risuona dal piano inferiore ed è una gavotta,
una danza quindi. Nel testo di Sardou si parla dell’“Andante della Sinfonia in re
maggiore di haydn”. È molto probabile che alla corte della regina napoletana
di origine austriaca fosse eseguita una sinfonia di haydn. puccini in questo caso
è meno realistico del drammaturgo francese e si rivolge alla tradizione storica
italiana. Durante i suoi studi al Conservatorio l’armonizzazione del basso conti-
nuo di danze tratte da suites barocche e anche la composizione di suites in
quello stile facevano parte della prassi didattica. per trovare una tale musica di
danza di stile quasi classico, puccini riesaminò, evidentemente, il materiale del-
l’epoca dei suoi studi, che risalivano a quindici anni prima, e scoprì per caso una
gavotta che non era un esercizio di basso continuo, bensì una composizione
nuova e autonoma, che in un certo senso riproduceva ancora lo spirito dell’e-
poca delle gavotte. Tale brano, però, era un lavoro del fratello minore di pucci-
ni, michele, che nel frattempo era morto. Solo venticinque anni più tardi, poco

72
 prima della sua morte, puccini confessò tale “plagio” in un colloquio privato,
dicendo che la sua intenzione era stata “che il fratello rivivesse con lui”.
Questo strano modo di procedere, che è probabilmente unico nella storia della
musica, offre un ulteriore esempio dell’intreccio fra realtà e finzione nell’opera
Tosca. Una citazione musicale segreta viene usata per creare un’aura di storicità
in cui anche l’attualità ha il suo posto, dal momento che la citazione è tratta da
un presente quasi vivente. In tali passaggi della sua Tosca puccini evidenzia an-
che musicalmente la situazione di ambiguità fra il mondo reale e quello artistico
dell’opera all’inizio del Novecento. I mezzi compositivi impiegati sono apparen-
temente quelli convenzionali, ma la coscienza che ne sta alla base supera i limiti
nei quali operavano i compositori che scrivevano per il teatro musicale.

* Dieter Schickling (1939), giornalista del “Süddeutscher Rundfunk” di Stoccarda (1986-98), è conosciu-
to soprattutto come studioso di Giacomo puccini, al quale ha dedicato un’importante biografia, edita in
tedesco e pubblicata anche in italiano (Felici Editore, pisa 2008). Tra i fondatori del “Centro Studi Giaco-
mo puccini”, è membro del Consiglio direttivo e del Comitato scientifico. È stato anche curatore del Ca-
talogo delle opere di puccini (Bärenreiter, Kassel 2003). ha inoltre pubblicato libri su händel e wagner.

Victorien Sardou
e Giacomo puccini
in una caricatura
di Sem, pseudonimo
di Georges Goursat
(New York pubblic
Library).

73
74
 Istantanee da un laboratorio:
“copie di lavoro” a più mani
del libretto di Tosca
Gabriella Biagi Ravenni*

Tosca, Copia di lavoro Anni fa (2001) intitolai un mio articolo Puccini librettista, con l’intento di
del libretto, Fondazione rendere evidente fino dal titolo quanto decisivo e frequente si rivelasse l’in-
Cassa di Risparmio,
Lucca (FCRLu). tervento in prima persona del compositore nella stesura del libretto, analiz-
L’originale, abitualmente zando alcune fonti, o “copie di lavoro”, del libretto di Tosca. Nel frattempo
parte del percorso sono emerse nuove importanti fonti, che hanno offerto nuovi spunti di rifles-
espositivo del museo
Casa natale di Giacomo sione e possono confermare d’altra parte l’assunto di partenza.1
puccini di Lucca, Nella lunga genesi dei capolavori pucciniani una fase particolarmente laboriosa
è esposto dal 16 novembre era quella della stesura del libretto: per quello di Tosca il lavoro si protrasse ad-
2019 al 15 gennaio 2020
dirittura dopo la consegna della partitura a Casa Ricordi, tanto che in AUT man-
al museo Teatrale
alla Scala. cano alcune parti di testo del III Atto (il canto del pastorello e la conclusione del
duetto Tosca-Cavaradossi). per facilitare il lavoro, qualcuno di Casa Ricordi pre-
parò copie del libretto nelle stesure via via successive, scrivendo il testo solo sul-
le pagine dispari, per lasciare spazio, nelle pagine a fronte, alle annotazioni e al-
le correzioni. Le copie di lavoro raggiungevano così il tavolo di librettisti e com-
positore e ognuno cassava, cancellava, chiosava, annotava direttamente a mar-
gine del testo o nelle pagine libere, o su foglietti poi incollati. Spesso le correzio-
ni venivano annotate durante le sedute di lavoro, collettive e spesso risolutive, a
Casa Ricordi o qualche volta a Torre del Lago.
Luigi Illica era stato incaricato da Ricordi di ricavare un libretto da La Tosca di Sar-
dou, dopo che l’editore si era assicurato i diritti per la riduzione del dramma per
soddisfare le pressanti richieste di puccini. Si era nel 1891, ma puccini stava per ab-
bandonare Tosca e gettarsi nelle braccia di Manon Lescaut. Illica completò il libret-
to per Alberto Franchetti, cui Ricordi aveva successivamente affidato la composizio-
ne di Tosca. Che puccini ne avesse avuto/visto una copia risultava senza possibilità
di equivoci da due lettere dell’estate del 1895, quando aveva ripreso il progetto:

Tosca la farò io, libretto straordinario di Illica in 3 atti, Sardou entusia-

sta del libretto;2

Fui a Firenze alla Tosca che trovai molto ma molto al di sotto della tua
– l’elemento amore poetico (lirico) nella riduzione italiana abbonda e
nella francese difetta.3

75
76
Qui e nelle seguenti Finora la versione di Illica del libretto di Tosca non era nota, ma si sapeva che
pagine: bifoglio doveva essere una bozza di stampa4 per la presenza nelle varie copie di lavoro
con la scena conclusiva
del II Atto e la lettera di frammenti più o meno estesi (indicazioni del numero di scena, didascalie sce-
a Giulio Ricordi, niche, nome dei personaggi, e anche qualche parte di testo). La riproduzione in
allegato a FCRLu. un’importante monografia5 di un frammento più esteso, la scena della tortura
La grafia di puccini
è quella grande, del II Atto, ideata come un quartetto Tosca-procuratore-Spoletta-Cavaradossi,
irregolare e in nero. con Scarpia che assiste muto, confermava la comune provenienza.
puccini in effetti ha conservato il libretto di Illica (LibIllica) tra le sue carte, an-
che se, stranamente, ne ha fatto un uso del tutto particolare: nessuna chiosa
a margine del testo né sulle pagine a fronte, ma qualche ritaglio di didascalie
che sono migrate nelle copie di lavoro, in particolare in FCRLu (immagini a
pag. 76, 78 e 79). La lettera a Giulio Ricordi, che accompagna “il resto del
2°”, ovvero la scena conclusiva del II Atto, è databile 20 luglio 1899,6 pochi
giorni dopo il completamento del II Atto di AUT e del suo invio a milano. Ac-
cusando ricevuta, Giulio Ricordi aveva lamentato il mancato invio del libretto,
ed ecco che puccini risponde in gran fretta, scrive il testo, recupera didascalie
da LibIllica e brani di testo da altre pagine di FCRLu. Successivamente Giulio
Ricordi provvide ad “arrotondare” le didascalie che puccini aveva “buttato
giù rozzamente”.
Il libretto di Illica meriterà un’analisi dettagliata; basta ora notarne solo alcu-
ne caratteristiche e prenderlo come termine di paragone per seguire la gene-
si di alcuni punti cruciali dell’opera.
Aveva ragione Giulio Ricordi, quando scriveva a puccini nell’ottobre del 1895:

Sono contento che a Lei pure è parso molto superiore il libretto di Illi-
ca al dramma originale: l’azione è più serrata, più efficace, non rima-
ne ora che di sfrondare, che a parer mio bisogna levare dai 150 ai
200 versi, e allora saremo a posto.7

Tre atti invece di cinque, riduzione drastica di personaggi, azione serrata ed ef-
ficace, stesura sicuramente sfrondata. Didascalie sovrabbondanti e prescrittive,
prefigurazioni musicali (soppresse, conservate tali e quali o modificate):

Atto I, prima dell’ingresso di Cavaradossi

(suona l’Angelus al di fuori. Il Sagrestano si inginocchia e prega som-
messo. Il silenzio della chiesa deserta è profondo)

Atto I, annunzio della sconfitta di Napoleone

(il solo Sagrestano parla; i preti, i chierici e gli allievi ridono solamente
rumorosamente; ma allorché il Sagrestano attacca la Marsigliese,8 tut-
ti vi si uniscono)

Atto I, Scarpia da solo prima del secondo ingresso di Tosca

(comincia a preludiare l’organo)

Atto II, inizio

Sciarrone
va ad aprire i vetri della balconata. Entra un gaio suono di gavotta

77
78
79
 eseguita al piano sottostante)
poi
(la Gavotta finisce in una languida e carezzevole cadenza)

Atto II, entrata di Spoletta

(dalla balconata si sente la prima strofa cella [sic] cantata eseguita dai cori)

Atto II, prima di “Vissi d’arte”

(un rullo di tamburi lontano che s’avvicina)

Atto III, inizio, didascalia lunghissima9 che suggerisce una struttura

musicale ben precisa: un “preatto (per la musica)”, ovvero un “prelu-
dio fatto di due parti: la prima parte riassuntiva delle impressioni del
dramma; la seconda parte, invece, descrittiva”. per la seconda parte,
descrittiva, Illica pensava a qualcosa che potesse “abbracciare e unire
i diversi episodi scenici che nella scena si svolgono fino a che dalla
Chiesa de’ miracoli [...] suonano le 5”, ovvero a una pagina che ac-
compagnasse la pantomima che si svolge sulla scena, prima che il
Carceriere pronunci la prima battuta:

Lontanissimo, nell’estremo fondo, da San Pietro Montorio viene fioco

fioco il suono di campana che chiama a mattutino; subito, dopo bre-
ve intervallo, vi risponde la piccola campana del convento di Sant’O-
nofrio, nel medio fondo, a destra; poi, più accelerate, echeggiano
quelle lontanissime, a sinistra, di San Giovanni in Laterano, di San Pie-
tro in Vincoli, di Santa Maria Maggiore; poi, sola ancor, e più accele-
rata, la campana della Chiesa de’ Miracoli, vicinissima, a sinistra, bat-
te mattutino. Riecheggia dal Casermone di Aracœli la diana delle
trombe; risponde da Castel Sant’Angelo uno squillo isolato. [movi-
menti di scena]
Un rullo di tamburo tuona lugubremente.

Atto III, dopo la fucilazione

(il tamburo suona e il drappello si allontana)

Notevole la riproposizione di frasi. “Ogni dì v’è un tramonto!...” e “Fino a

sera / qui rimarrò!... Voglio finir!...” di Cavaradossi a conclusione del dialogo
in cui Tosca comunica “Non ci vediam stasera!”, saranno letteralmente cita-
te da Tosca più avanti, quando Scarpia sarà riuscito abilmente a far esplode-
re la sua gelosia. E un “Così ti voglio” di Scarpia ritorna in momenti diversi.
Illica voleva suggerire così anche riprese melodiche? Della stessa natura il ri-
chiamo, stampato in neretto, “(ricordare descrizione Cavaradossi primo At-
to)” a lato della protoversione di “Già. – mi dicon venal, ma a donna bella”
nel secondo Atto?
È vero che Illica ebbe a scrivere:

la forma di un libretto è la musica che la fa. […] dal musicista non si

deve musicare il “verso”, ma il “concetto”, l’angoscia di un dolore,
l’impressione e il momento di una situazione10

80
“Recondita armonia”

LibIllica G4
O fantasia de l’occhio!
Bruna è Floria; tu bionda! Recondita armonia
L’azzurro iride tuo rispecchia come un’onda; di bellezze diverse. È bruna Floria
Tosca ha lo sguardo nero! l’ardente amante mia,
Eppure il mio pensiero e te, ignota beltà, cinge la gloria
luce, toni, colore, linee… tutto confonde dell’ampie chiome bionde.
bruna tu mi diventi Tu azzurro hai l’occhio,
e Floria di fluenti e Tosca ha l’occhio nero.
s’indora trecce bionde L’arte nel suo mistero
e bizzarro mistero! le diverse bellezze insiem confonde
La bionda maddalena e la bruna madonna ma nel ritrar costei
sono una sola donna! il mio solo pensier, Tosca, tu sei.

“Vissi d’arte”

LibIllica G4
(si getta disperatamente a ginocchi, le mani al cielo. [nessuna didascalia]
Il rullo di tamburo si ode sempre,
passa sotto la balconata, poi si perde lontano)

madonna di dolor, Tosca t’è nota. Vissi d’arte e d’amore, non feci mai
Tu l’hai sentita male ad anima viva!...
pregar più volte – tutta devota, Con man furtiva
devota e pia – madonna mia. quante miserie conobbi, aiutai.
mai dì passava – de la mia vita Sempre con fe’ sincera
s’io non venìa la mia preghiera
fiori a portare!... ai santi tabernacoli salì.
Eri un giardino!... Lo si sapea Diedi fiori agli altar, diedi giojelli
e ognun dicea: della madonna al manto
“Qui Floria Tosca – vi fu a pregare!” e diedi il canto
E de’ miei doni agli astri, al ciel che ne ridean più belli…
de’ miei gioielli Nell’ora del dolore
avesti sempre, maria, i più belli! perché, Signore,
E tu, madonna – tu m’abbandoni? perché me ne rimuneri così?
(con immensa esaltazione)
Tosca ha molto peccato… per l’incanto
dolcissimo d’amore
ma una sol lacrima di questo pianto
di quest’ambascia mia
mi fa redenta, madonnina mia.

81
 e anche

la musica! Essa sola, puccini, è la forma! Un libretto non è che la traccia11

ma sembra più che evidente quanto sentisse suo il libretto, a giudicare dalle
sentite proteste che inviò a Giulio Ricordi il 15 gennaio 1900, all’indomani
della prima assoluta di Tosca. Dopo una serie di recriminazioni generali il
drammaturgo svela il cuore del problema:

Il libretto presente è così mutilato, antimusicale, che si può dire l’om-

bra, il programma di quel libretto che aveva entusiasmato Giulio Ri-
cordi. La Perseveranza si scaglia contro la tetraggine e la metrica del
libretto, ma nel mio ultimo atto vi era da cima a fondo la lirica! Vi era
la lirica della lettera di Cavaradossi che aveva saputo commuovere un
Verdi! Vi era “l’inno latino”... “l’inno latino”... “l’inno latino... e quel
finale la cui abolizione ha costituito o un atto di bestialità o uno di
pazzia.
ma, consenziente Giulio Ricordi, non è stato neppur permessa la più
leggera protesta contro codesta mancanza di buon senso che faceva
impoverire nella sua essenza musicale non solo l’ultimo atto, ma la
poeticità della Tosca per musica. Dove si appalesa poi la estrema me-
schinità dell’arte di fare le opere di puccini è la soppressione della
“descrizione del sorgere dell’alba” a Roma nel preludio-scena dell’ul-
timo atto. Senza riflettere che la descrizione era non solo necessaria,
nel libretto, ma indispensabile per richiamare l’attenzione del pubbli-
co su quel preludio, perché quei dettagli di chiese etc... etc... erano
ragione e perché del brano. Così è sembrato lungo e monotono, e il
gran da fare e il gran denaro per le campane hanno costituito una
pazzia di più, perché passate completamente inosservate.12

Si sa che Franchetti, poco prima di abbandonare il progetto Tosca, aveva

manifestato a Giulio Ricordi la sua difficoltà a “musicare la parte lirica”, tan-
to che l’editore aveva suggerito a Illica di “trovare un buon collaboratore liri-
co”.13 Il “buon collaboratore veramente lirico”, Giacosa, entrò in campo do-
po la rinuncia di Franchetti e produsse, a tappe,14 entro il 1896, una stesura
molto diversa del libretto: potrebbe trattarsi di G4, che in ogni caso, tra le
copie di lavoro conosciute, è la più vicina a LibIllica. Tagli di versi e riscritture,
come si può vedere a pag. 81. Si è mantenuta però l’idea di un“pezzo lirico”
e si è fatto tesoro di espressioni, di parole che riecheggiano, si potrebbe dire
rimbalzano, magari anche in posizioni diverse, come quel “devota e pia” che
finirà nella descrizione dell’Attavanti!
Da G4 a LIB e ad AUT pochi aggiustamenti.
L’altro pezzo lirico famoso, “E lucevan le stelle”, fu invece oggetto di una
lunghissima elaborazione. Illica aveva pensato a una classica scena della
lettera:

82
Cavaradossi
(siede al tavolo colla testa appoggiata al palmo della mano pensando; il
Carceriere cerca un foglio di carta, frugando nel registro invano, ne
strappa un foglio. Cavaradossi scrive. Il Carceriere si ritira nel fondo)
mia vita, ti ricordi?... Così nelle ore felici ti chiamavo né mai la
verità di questo soave nome mi appare così evidente di ora che
sto per perdere quella vita nella quale il tuo amore era tutto…
(Cavaradossi si interrompe per la grande commozione dei ricordi e
piange)
Tu eri la mia vita; sì. Buona, bella, amorosa! Tu mi hai amato come
amano tutte le donne ne’ loro più veri e gentili affetti. mi hai ama-
to come una madre, una sorella anche. E come amante hai, cre-
dente, diviso il tuo cuore con me e Dio. ma il più amato ero io!...
(interrompe ancora la lettera; con immenso dolore esclama)
Ah, che la vita è un bene!...
O vita, or ti comprendo;
pensando a lei e morendo.
Da le memorie la grande onda viene
e batte tumultuosa
al mio core!
Oh dolore! Oh dolore!
Quest’agonia affannosa
dell’uom che ancor desia
l’amore della vita!...
Oh, dolente agonia
mentre a me intorno s’animan le cose
di gaiezza infinita!...
O bei miei giorni
pieni di sole e di poesia!...
O giovinezza mia
qual mi ritorni!...
Sogni vissuti!...
Battaglie ideali!...
Scoraggiamenti muti
de l’arte e, poscia,
vinta la breve angoscia,
voi vittorïe immortali
divine del pensiero!...
Ed anima de’ miei sogni di gloria,
supremo e vero
trionfo d’amore, l’immagine di Floria!...
»Or su tanti entusiasmi, tristamente
»scende la morte…
»Non più gloria ed amore!...
»mia lagrimevol sorte!...
»Or chi ha pensato e amato ardentemente
»non è che un uom che muore!...
»È finita!... È finita!
»muoio… né mai così bramai la vita!...

83
84
 Elaborazione di “E lucean Da questa prima stesura non riecheggeranno parole, ma sarà conservata l’u-
le stelle”, FCRLu, manissima visione della vita e della morte, sintetizzata nel verso (virgolettato)
carta 1v, fascicolo 3.
conclusivo, e fatta propria da puccini. In questo caso la prima riscrittura di
Giacosa (in G4) non piacque a puccini, soprattutto perché Giacosa aveva
mantenuto l’idea della scrittura della lettera, mettendo in versi più o meno il
testo che Illica aveva steso in prosa. La parte “esclamata”, secondo l’idea di Il-
lica, contiene qualche parola o immagine che ritroveremo: “sospirate forme”
e soprattutto “muoio disperato... / E non ho amato mai tanto la vita”. ma è
in FCRLu che il pensiero di puccini si manifesta in tutta la sua urgenza, in un
appunto che si legge sotto il foglietto applicato alla pagina: “La lettera non ci
vuole né cantata né parlata è cosa non vera vieta” (immagine a pag. 84). Nel-
la pagina si riconoscono anche le mani di Illica, che sembra rispondere alla
prescrizione di puccini con “mario non finisce di scrivere”, e di Giulio Ricordi,
che ancora riflette sul contenuto. In FCRLu inoltre puccini suggerisce “o dolci
baci o languide carezze” a margine del testo implacabilmente cassato, defini-
sce l’idea “Lettera orchestra poi voce e finire con grande strazio” e abbozza
l’incipit musicale. Dopo queste precise prescrizioni, nelle copie di lavoro suc-
cessive si può seguire l’avvicinamento graduale del testo alla forma definitiva
e nell’Archivio Giacosa si possono leggere varie riscritture.
A puccini doveva apparire una situazione “vieta” anche quella immaginata
da Illica per il cuore del II Atto: un terzetto Cavaradossi-Tosca-Scarpia.

CAVARADOSSI TOSCA SCARPIA

(faticosamente si leva sul canapè, (cerca di calmare Mario)

e col braccio teso verso Scarpia)
Sì, o Scarpia, è la Vittoria! No, mario!... Usciamo mario!... Volterriano la tua – gioia è breve;
La veggo sul tuo volto – sovra il tuo fronte (va a prendere la levita di Mario per fargliela già ritto è il tuo patibolo – ne l’aria greve
madido. indossare)
e stende a te – le scarne braccia
Non più supplizi e strazi! Taci mario!... Da questo
e già su te il capestro – scende e ti allaccia.
La Libertà sul mondo – vola con voli d’aquila! loco orrendo partiamo!
perché t’esalti tu? – Ti guardo e rido!
La Redentrice ha vinto! Fuggiamo!... presto,
Il tuo d’un moribondo – non è che un grido
E il tricolor vessillo – già a più vittorie sventola! a te!... Vieni!... Che importa
No tu non la vedrai – la tua vittoria!
Tu tremi; ed io trïonfo! se è la vittoria a noi
Domani non sarai – che una memoria.
Io sono vendicato – poiché trema il carnefice! o se è sconfitta?... Altissima
Bestemmia pur! La morte – troppo hai vicina.
Sì, trionfo insanguinato è già la notte e oscura.
Sei uno che agonizza – morirai domattina!
da queste di tua orrenda – tortura fiere stimmate. Io penso al nostro amore
(a Spoletta, a Sciarrone e ai birri)
(e si porta le mani alla fronte) ed ho paura!
Via! Via! A Castel Sant’Angelo!
Sì vendicato io sono (ai birri)
Nel carcere dei Cenci!...
dalla vile paura – che la fronte t’inlivida! No, non l’udite!... Che? Strapparlo a me?...
Là cacciatelo!...
Io credo – Atèo, credo! Ah così dunque mantenete il patto!...
mi fo credente e poi! – Atèo, credo in Dio! mario è libero e mio!...
(e nella sua esaltazione si inginocchia colle Tale è il contratto!...
mani stese al cielo) (a Scarpia)
Ah tu sei vile e ladro!... No… mio Dio!...
mario… con te! Con te!...

85
Elaborazione Illica voleva evitare le “benedette scene a due che sono davvero la maledizio-
del Terzetto, FCRLu, ne della Tosca” (lettera a Ricordi nel 12 gennaio 1895), e aveva già creato il
foglio incollato
su carta 1, fascicolo 1. quartetto sopra citato per la scena della tortura, poi profondamente cambiata.
La copertina con titolo Del terzetto rimangono varie elaborazioni, addirittura tre in FCRLu. Sull’ultima
autografo di Giuseppe (immagine a pag. 87) puccini fa un’altra volta un’operazione di taglia-incolla:
Giacosa e, a pag 89,
il Terzetto un ritaglio da un’altra pagina finisce sulla stesura di Giacosa, chiosata, corret-
mario/Tosca/Scarpia. ta, annotata. La sua idea del brano era del resto già presente in G4, dove, ac-
canto a una stesura che ha molti punti di contatto con quella di Illica, puccini
aveva annotato:

Vittoria!
Giunse l’ora fatal
che tremare ti fa.
Son mio vanto e mia gloria
le stimmate.
Tu vigliacco oppressor
torturasti il suo cuor
assai piansero i giusti
carnefice.

Estrema sintesi, parole che riecheggiano, prima fra tutte “Vittoria” (l’esclama-
zione “Vittoria! Vittoria!”, presente in AUT, non compare in LIB). Il terzetto è
quasi del tutto dissolto in LIB: le battute di Tosca – quasi tutte presenti in AUT
– sono sostituite da una didascalia: Tosca, disperatamente aggrappandosi a
Cavaradossi, tenta, con parole interrotte, di farlo tacere.
Gli esempi che ho illustrato sono significativi del complesso procedimento che
condusse alla versione finale del libretto. Tanti altri se ne potrebbero portare,
come quello del duetto Tosca-Cavaradossi del III Atto con il cosiddetto “inno
latino” che puccini non si piegò a musicare, o come quello del diverso finale
dell’opera, con Tosca impazzita davanti al cadavere di mario, che puccini in un
certo momento sembrò approvare, salvo poi cambiare idea, anche (soprattut-
to) per l’esplicito divieto di Sardou. Complesso procedimento e intreccio di re-
sponsabilità tra i vari protagonisti di questa storia; qualche esempio: Ricordi
rammenta qua e là che servono le didascalie stese da Illica dopo averne cassa-
te parecchie; è di mano di Illica l’ultima stesura del finale del III Atto (quello
che oggi sentiamo); l’allusione a Jago nel I Atto, presente in LibIllica e non
mantenuta in G4, viene ripristinata grazie una nota a margine di Ricordi e
confermata da Illica; Giacosa stende il monologo di Scarpia all’inizio del II Atto
dopo averne fortemente messo in dubbio l’opportunità. E puccini, sopra tutti,
discute, corregge, controlla, suggerisce.

86
87
 * Gabriella Biagi Ravenni, musicologa, è socia fondatrice nel 1996 del “Centro studi Giacomo puc-
cini”, di cui è presidente dal 2007. Si occupa dell’Edizione Nazionale delle Opere di Giacomo puc-
cini e dell’Epistolario per l’Edizione Nazionale. È stata professore associato di musicologia all’Uni-
versità di pisa fino al 2017 e per quasi vent’anni direttore del museo Casa Natale di Giacomo puc-
cini (Lucca). ha pubblicato il facsimile della “Copia di lavoro del libretto” di Tosca. ha curato con
Dieter Schickling Giacomo Puccini. Epistolario. I. 1877-1896 (2015) che ha ricevuto il “premio Illica
per la musicologia” e Giacomo Puccini. Epistolario. II. 1897-1901 (2018).
Si ringraziano: la Fondazione Simonetta puccini per Giacomo puccini per aver concesso la consulta-
zione delle nuove fonti e la trascrizione di parti di LibIllica; la Fondazione Cassa di Risparmio di Luc-
ca per aver concesso la riproduzione di pagine di FCRLu; paolo Cattani per aver concesso la trascri-
zione di fonti dell’Archivio Giacosa, Colleretto Giacosa.
Copie di lavoro citate
G4 Tosca / V. Sardou / di G. Giacosa e Luigi Illica / musica di G. puccini, libretto intero, Archivio di
Casa Giacosa, Colleretto Giacosa.
FCRLu Tosca, copia di lavoro del libretto, libretto intero, Fondazione Cassa di Risparmio, Lucca.
LibIllica Tosca, libretto intero con qualche lacuna, bozza di stampa, Fondazione Simonetta puccini
per Giacomo puccini, Torre del Lago.
Sigle
AUT Giacomo puccini, Tosca, partitura autografa, edizione facsimile, Ricordi, milano 2004.
LIB Tosca / melodramma in tre atti / di / V. Sardou – L. Illica – G. Giacosa / musica di / G. puccini /
Roma, Teatro Costanzi / Stagione 1899-1900 / Impresa Eredi Costanzi / G. Ricordi & C. […] /
Copyright 1899 by G. Ricordi & Co. / (printed in Italy); n. di lastra 103052.

1
per l’elenco dettagliato delle fonti librettistiche rinvio a Tosca di Victorien Sardou, Giuseppe Gia-
cosa e Luigi Illica. Musica di Giacomo Puccini, vol. I: Facsimile della copia di lavoro del libretto; vol.
II: Edizione e commento a cura di Gabriella Biagi Ravenni, Leo S. Olschki, Firenze 2008-2009. Do-
po questa edizione di FCRLu ho potuto consultare nell’Archivio puccini di Torre del Lago: LibIllica
(fascicolo 571, secondo inventario); una copia di lavoro manoscritta del I Atto con annotazioni di
puccini (ivi); un’altra copia di lavoro manoscritta del I Atto con numerosi abbozzi musicali (fascicolo
1, secondo inventario).
2
Lettera a Carlo Clausetti (n. 583, 1895.08.09.b), in Giacomo Puccini. Epistolario I. 1877-1896, a
cura di Gabriella Biagi Ravenni e Dieter Schickling, Edizione Nazionale delle Opere di Giacomo puc-
cini, Leo S. Olschki, Firenze 2015.
3
Lettera a Luigi Illica (n. 634, 1895.10.1.a), ivi.
4
puccini a Illica: “Ebbi i Giacosiani versi!.. Selezionerò e molto dalla parte stampata” (n. 736,
1896.07.30.a, ivi).
5
Richard Specht, Giacomo Puccini. Das Leben, der Mensch, das Werk, max hesse Verlag, Berlin
1931 (tr. ing. Giacomo Puccini: The Man, His Life, His Work, Knopf-Dent, New York-London 1933,
di fronte a p. 208).
6
Lettera a Giulio Ricordi (n. 440, 1899.07.20.b), in Giacomo Puccini. Epistolario. II. 1897-1901 (2018).
7
Lettera dell’ottobre 1895, in Carteggi pucciniani, a cura di Eugenio Gara, Ricordi, milano 1958,
n. 142.
8
In qualche copia di lavoro comparirà la Carmagnola.
9
Identica bozza di stampa compare anche in altre copie di lavoro: in G4, ove Ricordi cassa comple-
tamente il testo relativo al preatto e aggiunge un’implacabile annotazione relativa a tutta la descri-
zione del preludio: “NB = questa descrizione bellissima è ottima pel compositore: ma per il pubbli-
co bisogna condensarla in 10, o 15 righe”. In effetti la sintesi sarà ancora maggiore: se non si con-
siderano le didascalie propriamente sceniche, la descrizione del preludio sarà condensata in LIB
semplicemente così: “È ancora notte: a poco a poco la luce incerta e grigia che precede l’alba: le
campane delle chiese suonano mattutino”.
10
Lettera di Illica a Giulio Ricordi del dicembre 1899, in Carteggi pucciniani, cit., p. 186.
11
Lettera a puccini dell’ottobre 1907, in Carteggi pucciniani, cit., n. 528.
12
Ivi, n. 221.
13
Lettera di Giulio Ricordi a Illica del 26 marzo 1895, Biblioteca passerini Landi, piacenza, Fondo Il-
lica, Ricordi 55.
14
7 luglio (Ricordi lo comunica a puccini): prima parte I Atto; 23 luglio (puccini ne scrive a Torna-
ghi) seconda metà I Atto; inizio di ottobre Ricordi e Illica a Torre del Lago consegnano il II Atto; di-
cembre seduta di lavoro a milano, consegna del III Atto.

88
89
 Leopoldo Metlicowitz. Locandina per Tosca
di Giacomo Puccini, 1900
(Milano, Archivio Storico Ricordi).

Alfons Mucha. Manifesto per La Tosca

di Victorien Sardou a Parigi,
Théâtre Sarah Bernhardt, 1899.

90
Da La Tosca a Tosca,
“la” prima donna fin de siècle
Michele Girardi*

La peculiarità di Tosca di puccini è quella di rappresentare una concatenazione

vertiginosa di eventi in una trama che ruota intorno alla protagonista femmini-
le, divenuta, in quanto cantante, la prima donna per antonomasia del teatro li-
rico, dunque prima donna al quadrato, perché tale pure nella finzione, oltre
che nel carattere strabordante in ogni sua manifestazione. Giacosa e Illica mu-
tuarono questa situazione direttamente dalla fonte, la pièce omonima di Victo-
rien Sardou, dove troneggiava Sarah Bernhardt (che aveva ispirato questo ruolo
allo scrittore), valendosene con abilità particolare anche al di là del modello, e
soprattutto in occasioni dove, come vedremo, un nodo inestricabile intreccia la
musica all’azione scenica nel capolavoro di puccini. Stimolati dall’aura metatea-
trale che pervade il dramma, ad esempio, i due librettisti giunsero a inventare
un dialogo in due tempi fra i due amanti sfortunati che era solo accennato
nell’ipotesto (“Joue bien ton rôle... Tombe sur le coup... et fais bien le mort” è
la raccomandazione di Floria),1 mentre attendono il plotone d’esecuzione che
farà il suo ingresso per giustiziare il tenore. E, disattendendo più significativa-
mente la fonte, misero in scena la fucilazione del “volterrian”, creando le con-
dizione per una seconda pantomima con musica di scena nell’opera, dopo l’e-
pisodio bigotto che chiude l’Atto secondo. In tal modo fornirono al composito-
re un’occasione preziosa per scrivere una marcia al patibolo di effetto grandio-
so, che incrementa a dismisura l’atroce delusione che la donna sta per patire.
Floria avrebbe dovuto far tesoro della frase di Canio in Pagliacci, “il teatro e la
vita non son la stessa cosa”, visto che quando arriva il momento dell’esecuzio-
ne cerca di preparare l’amante a cadere bene, “al naturale [...] come la Tosca
in teatro” chiosa lui, perché lei, “con scenica scienza” ne saprebbe “la moven-
za”.2 Di questo dialogo a bassa voce non si trova traccia nell’ipotesto, appunto:
Illica e Giacosa l’inventarono di sana pianta con un colpo di genio.
La protagonista conclude la parabola metateatrale esclamando: “Là! muori!
Ecco un artista”, prima di accorgersi che il povero Cavaradossi è morto per
davvero – dunque il teatro non è la vita –, e di gettarsi, con uno straordina-
rio coup de théâtre, dal bastione di Castel Sant’Angelo. peraltro la Floria di
puccini, da bigotta ma anche da grande tragica, suggella l’opera chiamando
Scarpia al giudizio divino, con ben maggior forza rispetto alla Tosca di Sar-
dou, che non chiama in causa l’eterno:

91
 Spoletta
Ah! Démon!... je t’enverrais rejoindre ton amant!

Floria, debut sur le parapet

J’y vais, canailles!
Elle se jette dans le vide. Spoletta, Schiarrone et tous les soldats, s’é-
lancent vers le parapet. Rideau.3

La Tosca, ossia Sarah Bernhardt

La collaborazione con Sardou era iniziata nel 1882, quando l’attrice aveva in-
terpretato Fedora, il primo di una serie di drammi pensati espressamente per
lei dal drammaturgo. Ecco come Sarah stessa descrive, giunta quasi alla fine
delle sue memorie (ma non della sua lunga vita), l’incontro che dette inizio, nel
1882, al loro sodalizio, e di conseguenza alla sua maturità artistica; esso ebbe
luogo al ritorno della diva da una tournée americana in cui aveva visitato cin-
quanta città e sostenuto centocinquantasei recite in sette mesi. Approdando
col piroscafo “Amérique” a Le havre, la Bernhardt fu accolta da una folla
plaudente e cortei di battelli; nei discorsi ufficiali si lodò la sua grande arte, che
la rese ambasciatrice della bellezza francese nel mondo. In quel momento, di-
chiarò, era terminata la prima parte della sua esistenza, e d’ora in poi

la mia vita, che all’inizio credevo così breve, ora mi sembrava dovesse
essere molto, molto lunga [...]. Decisi di vivere. Decisi di diventare la
grande artista che desideravo essere.4

Nel corso della tournée si era resa conto di essere oramai divenuta un mito
vivente a meno di quarant’anni:

passai la notte nella mia proprietà di Sainte-Adresse. E il giorno dopo

partivo per parigi. Un’ovazione delle più lusinghiere m’aspettava al-
l’arrivo. poi, tre giorni dopo, sistemata nella mia casa di avenue de
Villiers, ricevevo Victorien Sardou per ascoltare la lettura del suo ma-
gnifico testo, Fedora. Che grande artista! Che splendido attore! Che
autore meraviglioso! mi lesse quel testo tutto d’un fiato, recitando
tutte le parti, dandomi in un secondo la visione di quello che avrei
fatto. “Ah!” gridai dopo la lettura, “Caro maestro, grazie per questa
bella parte! E grazie per la bella lezione che mi avete dato.”5

I tanti punti esclamativi di cui è costellata la rievocazione la dicono lunga sul

suo carattere: Sarah, israelita parigina d’origine olandese (nata il 23 ottobre
1844), sfoggiava una personalità fortissima sulla scena e nella vita, dove era
solita sedurre gli uomini e disfarsene quando fossero in scadenza – il che le
accadeva, come a Carmen, nel giro di poco tempo: il suo matrimonio, cele-
brato il 4 aprile del 1882 con l’attore d’origine greca Georges Damala, era
durato poco meno di un anno, e ben presto altri fidanzati, più o meno uffi-
ciali, lo avevano rimpiazzato, a cominciare dallo scrittore e drammaturgo

92
Jean Richepin, per andare a Gustave Doré e tanti altri.6 Del resto, la carica
erotica dell’attrice venne captata con cognizione di causa (fu per qualche
tempo il suo amante, come molte altre personalità della parigi di allora) dal
critico e scrittore Jules Lemaître, il quale, discutendo la sua interpretazione di
Théodora, affermò che la Bernhardt

anche nelle scene in cui esprime passioni diverse dall’amore, non te-
me affatto di rendere manifesto, se posso dire, quello che c’è di più
intimo e di più segreto nella sua essenza femminile. Qui risiede, a mio
avviso, la più stupefacente novità nella sua maniera: mette nei ruoli
che interpreta non solo tutta la sua anima, il suo spirito e il suo fasci-
no fisico, ma anche il suo sesso. Una recitazione così spavalda distur-
berebbe in qualsiasi altra donna, ma poiché la natura l’ha fatta così
povera di carne e le ha dato l’aspetto di una principessa leggendaria,
la sua lievità e la sua grazia piena di astrattezza trasformano anche i
gesti più audaci in qualcosa di squisito.7

In questa prosa si celebra un mito vivente, dunque, e un mito che affondava

le sue radici nei fondamenti del teatro francese, oltre che nella natura stessa
dell’attrice, come rileva il critico. partita dall’interpretazione dei grandi classici,
e in particolare di Racine (Iphigénie) e molière (Les femmes savantes), la
Bernhardt riscosse un successo sempre crescente nel repertorio contempora-
neo, che la portò anche sul set dei primi film girati nella storia della settima
arte: se fu acclamata la sua marguerite Gautier nella Dame aux camélias di
Alexandre Dumas fils, altrettanto brillante ella si rivelò nell’indossare panni
maschili efebici (da pelléas nel Pelléas et Mélisande di maeterlinck al paggio
seduttore Chérubin del Mariage de Figaro di Beaumarchais, fino al nevrotico
protagonista di Hamlet), incarnando prima di tutte quel mito dell’androgino
in gran voga negli ambienti intellettuali di allora (si pensi agli scritti di péladan
o, negli anni Dieci del Novecento, alle esibizioni della danzatrice e mima Ida
Rubinstein, particolarmente nel Martyre de Saint Sébastien di Debussy e
d’Annunzio).8 La natura stessa spingeva dunque l’attrice a cercare soggetti
che ne mettessero sempre più in luce il temperamento accentratore, adatto
alle più alte temperature drammatiche. ma furono cause di necessità a diri-
gerla verso Sardou: dopo alcuni anni di tensione con la prestigiosa Comédie-
Française, di cui era membro illustre, la Bernhardt dette le dimissioni (1880) e
iniziò una carriera da libera professionista, che l’avrebbe portata in seguito si-
no a comprare il Théâtre de la Renaissance nel 1893 per mettervi in scena un
proprio repertorio, da costituire ad hoc, in cui non entrò peraltro Salomé, che
il suo grande ammiratore Oscar wilde9 scrisse in francese pensando a lei.10
Sardou creò per Sarah una vera e propria galleria di personaggi femminili,
studiati per metterne in luce la sensibilità incline al mélo, ponendola di volta
in volta al centro di situazioni moderniste, come accade alla principessa-spia
russa Fedora, oppure di ambienti decadenti, quali la Bisanzio di Théodora,
tutta ori e sensualità mortale (1884, con le musiche di scena di Jules masse-
net), fino all’Egitto di Cléopâtre (1890, con le musiche di Xavier Leroux). Era-

93
Sarah Bernhardt
nel ruolo di Tosca entra
in Sant’Andrea della Valle
(milano, museo Teatrale
alla Scala).

no pièces d’immediata presa, adattissime quindi alle esigenze degli operisti

fin de siècle, che attinsero ripetutamente a quel repertorio, da Lauro Rossi –
La contessa di Mons, da Patrie! (1874) – a Giordano – Fedora (1898) e Ma-
dame Sans-Gêne (1915) – sino a puccini, per l’appunto.11
La prima della Tosca, terza tappa del loro percorso artistico, ebbe luogo il 24
novembre 1887 al Théâtre de la porte Saint-martin, e la prova della protago-
nista destò l’ammirazione di Sardou (“Sarah è un’artista ammirevole, che
nella Tosca supera di gran lunga quello che la mia generazione ha visto fare
a Georges, Dorval e Rachel”).12 Scorrendo le numerose immagini dello spet-
tacolo, fissate da fotografie e cartoline della prima, tuttora di facile reperi-
mento,13 vediamo emergere in lei la grinta dell’animale da palcoscenico,
mentre fissa l’antagonista con disprezzo per poi ricomporsi dopo l’omicidio,
o mentre sosta nervosa andando a incontrare l’amante, con la mano che
stringe appena il pomo del bastone da passeggio e lo sguardo perso nel
vuoto, ma immerso nella temperie dei sentimenti. Fu la sua Tosca a creare il
personaggio-mito che irradiò nell’eroina di puccini anche il carattere reale
della diva. Alla première del 1887 i ripetuti salti dal parapetto nel finale cau-
sarono il peggioramento di una lussazione al ginocchio destro di Sarah, radi-

94
hariclea Darclée, prima
interprete di Tosca,
nell’Atto I. Ritratto
fotografico con dedica
autografa a puccini.

calmente devota al ruolo, che si aggravò ulteriormente per una caduta du-
rante una ripresa della pièce a Rio de Janeiro nel 1905, e che dieci anni più
tardi le costò l’amputazione della gamba destra, già in cancrena: segno ulte-
riore, questo, di un legame profondo fra arte e vita che è il tratto distintivo
della pièce di Sardou e, più ancora, del capolavoro di puccini.

Puccini e Sarah: dal dramma all’opera

per rivedere la Bernhardt nella parte di Tosca, puccini interruppe il lavoro in
corso sulla Bohème (prossima al debutto) e si recò a Firenze, il 7 ottobre
1895, con l’ulteriore scopo di verificare la qualità della riduzione librettistica
approntata nel frattempo da Luigi Illica in rapporto al dramma originale.
Quella recita fugò gli ultimi eventuali dubbi, e spinse subito il compositore a
testimoniare la sua ammirazione al collaboratore:

Fui a Firenze alla Tosca che trovai molto ma molto al disotto della tua.
L’elemento amore patetico (lirico) nella riduzione italiana abbonda e
nella francese difetta. Sarah mi piacque poco. Sarà stata la stanchez-
za? L’impressione fu poca anche pel pubblico. Invece a milano, eh?!14

95
 Il riferimento a milano è diretto alla prece-
dente tournée italiana di Sarah Bernhardt
(1889), che aveva toccato altre città, tra
cui Torino, con un repertorio in cui figura-
va anche La Dame de Challant di Giusep-
pe Giacosa, allora ben lungi dall’iniziare la
propria carriera di librettista. Fu in quel-
l’occasione, appunto, che puccini, assi-
stendo alla recita del 14 febbraio a milano
e tornando a rivedere la pièce a Torino il
17 marzo, decise che prima o poi avrebbe
messo in musica il dramma di Sardou,
stregato dall’abilità con cui la diva, pur re-
citando in francese (lingua che il musicista
allora non conosceva), sapeva rendere l’in-
tima essenza del dramma.
Le critiche comparse sui giornali italiani
del 1889 mettevano in rilievo come, a di-
spetto di un dramma risultato non parti-
colarmente eloquente, fosse stata Sarah a
dare un senso alla serata:

Tutte le rappresentazioni date dalla

Sarah Bernhardt (Tosca) Bernhardt furono di lavori noti. L’attenzione poteva essere quindi tut-
e pierre Berton (Scarpia)
ta concentrata in lei. Uno solo era nuovo: il dramma che Sardou scris-
alla fine dell’Atto IV
della Tosca di Sardou. se per lei: La Tosca. E qui l’attenzione dedicata, malamente, al baroc-
co, infelice lavoro avrebbe potuto pregiudicare quella per l’artista. ma
invece la sua immensa personalità si è imposta; la sua interpretazione
ha sbalordito: da quando è uscita nel pittoresco costume, col quale è
ritratta nel disegno che diamo, a quando si è gettata nel Tevere, il
pubblico fu incantato da lei, da lei fu ammaliato.15

I critici valorizzarono dunque l’interprete e stroncarono la pièce di Sardou,

anche se non mancarono autorevoli opinioni contrarie: George Bernard
Shaw avrebbe stigmatizzato, in uno dei suoi taglienti giudizi (viziato, nondi-
meno, da una partigianeria quasi esplicita per la grande rivale della
Bernhardt, Eleonora Duse), l’eccessiva febbre che coglieva critica e pubblico
a ogni apparizione dell’attrice (“The dress, the title of the play, the order of
the words may vary; but the woman is always the same. She does not enter
into the leading character; she substitutes herself for it”).16
per apprezzare sino in fondo il valore del libretto di Illica e Giacosa, come aveva
fatto puccini nel 1895, è utile fare la conoscenza della pièce, divisa in sei quadri,
distribuiti nell’arco dei canonici cinque Atti, l’ultimo dei quali viene sdoppiato.
Sei quadri, dunque il doppio di quelli dell’opera: già questo dato mette in rilievo
l’operazione di sintesi cui è improntato l’adattamento per le scene liriche, tale
da creare un rapporto simbolico assai più forte tra lo sfondo di Roma, in quanto

96
 capitale del cattolicesimo, e la sorte dei personaggi.
Se l’ambiente del primo Atto, la chiesa di Sant’An-
drea dei Gesuiti (al Quirinale), corrisponde a quello di
Sant’Andrea della Valle, dove venne spostata la parte
iniziale dell’opera, a cominciare dal secondo scena e
azione divergono in modo assai significativo. La sala
di palazzo Farnese in Sardou non ospita interrogatori,
torture e discussioni accese, come in puccini, ma una
festa di gala vissuta sin nei dettagli, dove compaiono
diversi personaggi storici, a cominciare dalla regina di
Napoli, maria Carolina. Si assiste, in altre parole, a
quello che, con straordinario effetto, puccini e i suoi
librettisti avrebbero piazzato fuori scena, dando vita a
due azioni in simultanea: la cantata celebrativa per la
presunta vittoria a marengo delle truppe austriache,
mentre Scarpia interroga biecamente Cavaradossi e
ne ordina la tortura.
L’appuntamento con la crudeltà, nella pièce, è ri-
mandato al terzo Atto, che si svolge nella villa di
Cavaradossi, ed è ancora una volta un luogo sola-
mente evocato nell’opera, prima come nido d’amo-
re da Floria, poi come “rifugio impenetrabile e sicu-
ro” da mario, in poche battute di racconto nel pri-
mo Atto e nel resoconto di Spoletta nel successivo,
fino alla drammatica confessione di Tosca (“Nel
pozzo… nel giardino…”) che scatena l’ira di Cava-
radossi. L’ultima parte del secondo Atto in puccini,
che culmina nell’omicidio compiuto dalla cantante,
viene ambientata da Sardou in una cella a Castel
Sant’Angelo, mentre poi il condannato, prima di
salire sulla piattaforma, passa per una tetra camera
manifesto di Adolf e dà sfogo ai suoi ricordi, senza che il pathos venga accresciuto dalla visione
hohenstein per Tosca di Roma all’alba, come accade al tenore.
di Giacomo puccini, 1900
(milano, Archivio Storico Oltremodo interessante si rivela, soprattutto, il confronto fra la scena conclu-
Ricordi). siva della pièce, con il corrispondente terzo Atto di puccini. Gli scenografi
parigini, dietro precise indicazione dello stesso Sardou, avevano spostato il
corso del Tevere, e posto la cupola di San pietro sullo sfondo: l’intento era
quello di rendere immediatamente percepibile che Floria, gettandosi dai ba-
stioni, sarebbe sprofondata nel fiume. Adolf hohenstein, che disegnò i boz-
zetti dell’opera, ristabilì la contiguità tra i due luoghi, che segnano, senza so-
luzione di continuità, il rapporto tra il potere temporale e quello spirituale
del papato, in linea con un’interpretazione scenica, oltre che drammatico-
musicale, del soggetto che mirava a rendere il più possibile evidente il lega-
me tra la città eterna, in quanto luogo dove la devozione sconfina nella bi-
gotteria, e il barone Scarpia, sadico burattinaio che grava sulle sorti dei due
protagonisti sino a predeterminarne l’esito tragico.

97
 La creazione di un topos
Che l’aspetto visivo di varie situazioni della pièce abbia creato dei veri e propri
passaggi obbligati nella recitazione e nelle posizioni sceniche dell’opera puccinia-
na lo si può constatare facilmente guardando, ad esempio, la stilizzata immagine
liberty della protagonista che risalta nei figurini francesi, fonte d’ispirazione per i
manifesti pubblicitari e le copertine degli spartiti firmati da metlicovitz per conto
delle Arti grafiche Ricordi.17 Si pensi inoltre all’immagine canonica di Sarah
Bernhardt alla sua entrata in scena in Sant’Andrea della Valle (pag. 94), e la si
confronti con quella della prima interprete dell’opera di puccini, hariclea Darclée
(pag. 95) per averne una conferma ulteriore di questo rapporto.
ma la situazione che più strettamente e in maniera significativa collega la pièce
all’opera romana di puccini è lo scontro titanico che avviene nel finale del quarto
Atto del dramma fra la cantante e il suo eccitato persecutore che la ricatta per
possederla, mostrato nell’incisione più famosa, dove viene inquadrata la protago-
nista, colta da scrupoli di pietà cristiana, che pone due candelabri al fianco della
vittima e un crocefisso sul petto del cadavere. La posizione venne importata pari
pari nel Finale secondo dell’opera, e alla sua straordinaria efficacia comunicativa
vennero affidate le sorti pubblicitarie anche della Tosca di puccini, come si vede
dal confronto tra la foto di scena (pag. 96) con l’affiche dell’opera (pag 97):
Nelle numerosi recensioni della première della Tosca di Sardou, la descrizio-
ne dello scorcio in cui la protagonista impugna il pugnale e si difende dallo
stupro occupa il posto d’onore. Rileggiamone una, ricca di spunti, che mette
in rilievo particolare le doti dell’attrice:

Tosca giunge per implorare Scarpia che, novello Laffemas, le propone il

patto vergognoso di marion Delorme: che lei gli si conceda, e mario sarà
libero. Ecco il salvacondotto che servirà a proteggere la sua fuga dopo
un’esecuzione simulata. Tosca, che dapprima ha sobbalzato all’affronto, si
risolve infine a compiere l’atto ignobile che Scarpia esige da lei. ma, una
volta che questi ha impartito in sua presenza gli ordini al capitano che co-
manderà il plotone d’esecuzione, e rimasta sola con lo scellerato che sta
per giungere al culmine del suo desiderio, raccoglie un coltello dal tavolo
della cena e glielo immerge nel cuore. È in questa scena che Sarah
Bernhardt può essere chiamata la grande Sarah. Dal momento in cui nota
la lama sulla tavola e in cui fa percepire che nella sua testa spunta l’idea di
pugnalare il traditore, fino a che mette in atto il suo progetto di vendetta,
lei è assolutamente, incomparabilmente bella: glielo ha gridato la parigi
delle prime assolute, acclamandola alla ribalta. Compiuta la sua vendetta e
tornata padrona di se stessa, Tosca ritrova i suoi sentimenti di cattolica de-
vota: con perfetta semplicità e religiosa calma, va a prendere due candela-
bri che piazza dai due lati del cadavere, indi stacca un crocefisso che ap-
poggia sul petto del morto.18

Questa invenzione teatrale venne dunque ispirata all’autore dal talento di

un’interprete d’eccezione come Sarah Bernhardt, chiamata in causa anche
dal riferimento a Laffemas: la prima donna aveva appena debuttato, infatti,
la parte dell’eroina eponima in Marion de Lorme di Victor hugo nel 1885,
attrice e cortigiana che viene ricattata dal potente magistrato Laffemas e,

98
per ottenere la liberazione dell’amato Didier, a differenza di Floria, gli si con-
cede. Nello stesso anno debuttava alla Scala Marion Delorme di Amilcare
ponchielli, ma il riferimento incrociato fra i due drammi e le due opere, pur
così notevole ed evidente, è stato sinora sottovalutato dalla critica.19

Una musica sperimentale per un grande teatro

All’episodio di violenza, con il tentato stupro, dobbiamo uno degli scorci più
straordinari per potenza drammatica e più moderni dal punto di vista del lin-
guaggio della partitura di puccini. Le premesse si ascoltano sin dall’inizio dell’o-
pera, quando esplodono tre accordi feroci, evocando una misteriosa forza mal-
vagia. Tre triadi maggiori di si♭(si♭, re, fa), la♭ (la♭, do, mi♭), mi (mi, sol#, si)
si appoggiano sui bassi in orchestra, che scendono per tre gradi della scala per
toni interi dando vita a una sequenza estremamente brutale, che nel corso del-
l’opera tornerà infinite volte, associata da puccini al pervertito barone Scarpia:
il diabolus in musica fra il primo e il terzo accordo (l’intervallo discendente di
tritono si♭→ mi) identifica il male e lo associa al personaggio, pervaso da un’in-
sana volontà di potenza e mosso da un impulso sadico alla frenetica conquista del
suo piacere. Nella seconda parte dell’Atto centrale Floria Tosca, bigotta come il
suo rivale, tradirà le aspettative erotiche del poliziotto al termine di un estenuante
tête-à-tête, regalandogli la morte. Questa è la didascalia della pièce che descrive
l’azione (posta a confronto con quella che si legge nel libretto), agganciata alla
battuta della protagonista “Et le sauf-conduit!... Qu’ai-je fait du sauf-conduit?...”:

Elle le cherche sur la table, regarde au- Senza abbandonare cogli occhi il cada-
tour d’elle, puis l’aperçoit dans la main vere, Tosca va alla tavola, vi depone il
crispée de Scarpia, se penche sur lui, coltello, prende una bottiglia d’acqua,
l’arrache en laissant retomber le bras et inzuppa il tovagliolo e si lava le dita: poi
glisse le sauf-conduit dans son sein. va allo specchio e si ravvia i capelli. Quin-
Nouveau roulement de tambour plus di cerca il salvacondotto sullo scrittoio;
rapproché. Elle va pour sortir, puis aper- non trovandolo, si volge e lo scorge nel-
cevant le flambeaux allumés, va pour les la mano raggrinzita del morto: ne toglie
éteindre, mais se ravise, prend de cha- il foglio e lo nasconde in petto. Spegne il
que main un flambeau et vient lente- candelabro sulla tavola e va per uscire,
ment poser celui qu’elle tient dans sa ma si pente, e vedendo accesa una delle
main gauche à gauche de Scarpia, passe candele sullo scrittoio, va a prenderla,
devant le cadavre, en tournant le dos au accende l’altra, e colloca una candela a
public, et place l’autre à la droite du destra e l’altra a sinistra della testa di
mort. Regarde autour d’elle en se diri- Scarpia. Alzandosi, cerca di nuovo intor-
geant vers la porte, aperçoit le crucifix no e scorgendo un crocefisso va a stac-
sur le prie-Dieu, va le dérocher, le prend carlo dalla parete e portandolo religiosa-
lentement par le pied, présentant la tête mente si inginocchia per posarlo sul pet-
du Christ face au pulic, s’agenouille de- to di Scarpia – poi si alza e con grande
vant Scarpia et place le crucifix sur sa precauzione esce, richiudendo dietro a
poitrine. Au même instant troisième sé la porta.
roulement de tambour dans la citadelle.
Floria se se relève et gagne la porte du
fond, tire le verreau et entre-bäille le
battant. L’antichambre est noire. Elle
écoute en avançant la tête, puis, en se
faufilant doucement, disparait dehors.20

99
 Dunque i librettisti di puccini non inventarono nulla, limitandosi a mutuare l’azio-
ne della diva francese pressoché alla lettera. Volendo mantenere la pantomima bi-
gotta della Bernhardt, che tanta parte rivestiva nell’apparato simbolico della To-
sca, puccini, dopo aver accompagnato con enfasi la febbrile (e macabra) ricerca
del salvacondotto (sta ancora fra le dita raggrinzite del cadavere, da cui lo strappa
la protagonista!) riprese la musica che scandiva poco prima la stesura del docu-
mento, facendo risentire due brevi frammenti tematici per ricordare l’eccitazione
di Scarpia e l’amore di Floria e mario, mentre la donna, cristianamente pentita,
torna sui suoi passi e accende una delle candele (la Floria di Sardou le aveva trova-
te entrambe accese). Fino a questo punto della trama, il terzo accordo del tema
del barone-poliziotto era sempre ricomparso in modo maggiore, ma quando To-
sca si dirige verso il satiro che giace a terra, e fino al termine dell’atto, viene volto
in minore (esempio. 1, 7-9). In questo modo la sequenza di tre accordi guadagna
una nota (il sol#) raggiungendo una tornitura numerica perfetta che prima non
aveva, e da otto (il la♭vale enarmonicamente il sol#) passa a nove note. I tre ac-
cordi riappaiono alla stessa altezza per ragioni drammatiche, poiché simboleggia-
no l’immutabilità del male, a parte il modo minore che certifica solo la morte fisica
di chi lo rappresenta, ma puccini deve tornare, per ragioni musicali, al fa# minore
che è la tonalità d’impianto dell’episodio, così chiude nelle ultime tre battute con
un’inopinata cadenza perfetta (do#, V di fa#):

Lentamente (cerca di nuovo intorno, e vedendo un cro-

cefisso va a staccarlo dalla parete e portan-
(colloca una candela accesa a destra della testa di dolo religiosamente si inginocchia per po-
Scarpia, mette l’altra candela a sinistra) sarlo sul petto di Scarpia)

tam-tam
GC
Vle, Vlc

Cb arpa

Cb
1-3: Si ,Re, Fa
4-6: La , Do ,Mi
7-9: Mi , Sol , Si

(Si alza e con grande precauzione esce, richiudendo

l’uscio dietro di sé)
Vle, Ob Ob, Cl Fl, Cl
Fl, Cl

Fag, Cor Vle Trb

CI, Fag, Cor Cel
arpa
Tb
(lontanissimi)
Vlc pizz. Fag, Trbn

Cb

10-12: Fa , La, Do
Esempio 1

100
In questa maniera il compositore impiega il totale cromatico, aggiungendo
tre note alle nove precedenti (fa#, la, do#: esempio 1, 10-12), e si fa apprez-
zare per l’atteggiamento modernista dai più illustri sostenitori delle speri-
mentazioni linguistiche, e in particolare da Réné Leibowitz, paladino della
dodecafonia.21

Prime donne all’opera

Il gesto musicale modernista ed effrattivo di puccini appena discusso trae la
sua origine da una scelta di carattere drammatico, e dall’intuizione scenica di
un’attrice, attestando un legame sempre più forte nel fin de siècle fra il tea-
tro di prosa e in versi e quello musicale. perché non riflettere più spesso sul
lato creativo e normativo dell’esecuzione? Anche Richard Strauss, dopotutto,
volle scrivere Salome ed Elektra stimolato dal talento della scandalosa Ger-
trud Eysoldt, la stessa attrice che aveva interpretato Lulu nella prima rappre-
sentazione del dittico Erdgeist-Die Büchse der Pandora al Kleines Theater di
Berlino con la regia di max Reinhardt (1902). Se, dopo Scarpia, la perversio-
ne del sentimento erotico, sovente con esasperazione sadiche, coinvolse
molti personaggi delle più diverse estrazioni, la cantante Floria Tosca, prece-
duta da Stella e soprattutto da Antonia nei Contes d’Hoffmann di Offenbach
(1881), venne poi affiancata da altre prime donne nel teatro musicale fin de
siècle, e a tutte la professione aggiunse un fascino speciale. Nel variopinto
mondo del café-chantant agisce l’appassionata Zazà di Leoncavallo (1900);
recita la Phèdre di Racine Adriana Lecouvreur, grande tragica della Comédie-
Française immortalata da Cilea (1902), e recita pure Nedda in Pagliacci
(1892), ma nella piazze di paese; e se Thaïs di massenet (1894 e 1898) è at-
trice e sacerdotessa, ben due cantanti si contendono il proscenio nell’Ariad-
ne auf Naxos di Strauss (1912-1916); la Lulu di Berg realizza il suo sogno di
primeggiare come soubrette (1937) danzando, come marietta in Die Tote
Stadt di Korngold (1920), ed è cantante d’opera anche Anita, protagonista
di Jonny spielt auf di Křenek (1927).22
ma la relazione più forte che la Tosca di puccini vanta in ambito teatrale è
quella con la protagonista del Věc Makropulos di Janáček (1926). Non solo
Elina fa la stessa professione di Floria, ma nel secondo Atto ha bisogno an-
ch’essa di un salvacondotto indispensabile per la sua salvezza, la formula
dell’elisir di lunga vita creato dal padre hieronymus, alchimista della corte di
Rodolfo II nella magica praga del Cinquecento. E anche lei può ottenerlo so-
lo sottostando alle brame erotiche di un barone-baritono, Jaroslav prus. A
differenza della collega, nel corso dei suoi lunghissimi trecentotrentasette
anni di vita, in cui ha primeggiato sulle scene assumendo diverse identità,
Elina è divenuta cinica, e cedere al suo ricattatore non comporta alcuna vio-
lazione del proprio codice morale, ma solo un po’ di sopportabile fastidio.
L’omaggio di Janáček al capolavoro di puccini è evidente, e la sua originalità
sta nel fatto che il chiaro riferimento a situazioni di un altro celebre dramma
è un modo per arricchire il proprio di nuove sfumature, traendo dal confron-
to stimolanti implicazioni.23
Coniugare un tipico teatro tardo-ottocentesco come la pièce di Sardou alla

101
 modernità linguistica, che trovò ardenti estimatori in Arnold Schönberg e Al-
ban Berg e un detrattore altrettanto appassionato in Gustav mahler, è uno
degli aspetti di Tosca che inducono a considerarla come uno dei modi mi-
gliori, da parte di Giacomo puccini, il più colto e internazionale tra i nostri
compositori, di inaugurare il nuovo secolo.

* michele Girardi (1954) è specialista di Drammaturgia musicale e Storia della musica dell’Ottocen-
to e del Novecento, materie che insegna all’Università di Venezia. Il suo lavoro più rappresentativo
è Giacomo Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano (1995), anche tradotto in inglese
(2000). ha pubblicato un libro sulla prima messa in scena parigina di Madama Butterfly (2012). È
socio fondatore e membro del Comitato scientifico del “Centro studi Giacomo puccini” di Lucca
(1996). Negli anni 2000-2012 è stato presidente dell’Edizione nazionale delle opere di puccini. Dal
2002 al 2015 ha diretto e curato per il Teatro La Fenice di Venezia la serie di pubblicazioni “La Fe-
nice prima dell’opera”.

1
“Fai bene la tua parte... cadi sul colpo... e fai bene il morto”; Victorien Sardou, La Tosca, in “L’il-
lustration théâtrale” 121 (1909), Atto V, Quadro I, Scena 4, p. 31; le traduzioni, quando non di-
versamente specificato, sono mie.
2
Su Tosca nel suo aspetto metateatrale si legga il contributo fondamentale di Guido paduano, La
scenica scienza di Tosca, in “Strumenti critici” II/3 (1987), pp. 357-370 (rist. in Il giro di vite, Firen-
ze 1992, pp. 209-224).
3
Spoletta: “Demonio! Ti manderò a raggiungere il tuo amante!” Tosca, in piedi sul parapetto: “Ci
vado, canaglia!” Si getta nel vuoto. Spoletta, Sciarrone e tutti i soldati si lanciano verso il parapet-
to. Sipario; Sardou, La Tosca, cit., Atto V, Quadro II, Scena 1, p. 32.
4
Ma double vie. Mémoires de Sarah Bernhardt, paris 1907, pp. 577-578; tr. it. parziale a cura di L.
Scaramella: Sarah Bernhardt, La mia doppia vita, milano 1981, p. 208.
5
Ibidem; al contrario Victor hugo, conosciuto nel 1872, “leggeva male i versi, ma adorava sentirli
recitar bene” (ivi, p. 104).
6
Sarah si legò a Richepin fin dai primi mesi del 1883, mentre Damala, più volte umiliato dalla con-
sorte (e a ragione), assunse droghe in quantità sempre maggiori, fino a morire per overdose di
morfina nel 1889.
7
Jules Lemaître, Les Contemporaines: études et portraits littéraires, 2e série, paris 1886, p. 206; il
medaglione fu scritto alla vigilia della partenza della diva per la prima tournée negli Stati Uniti
(1880).
8
Nel 1905 (o 1908), Sarah Bernhardt girò qualche scena della pièce, di cui è correntemente reperi-
bile qualche fotogramma. Il lacerto (si vede l’attrice uscire in scena nell’Atto II) dura 1’26” e si può
scaricare da YouTube ([Link] dove è disponibile anche
l’ultima scena del film Daniel, girato nel 1921 (l’attrice aveva settantasette anni) e sentire la voce di
Sarah recitare brani della Phèdre (registrati nel 1902), dunque ammirare la sua peculiare declama-
zione intonata ([Link]
9
L’attrice lo notò tra la folla all’inizio della sua tournée inglese nei primi mesi del 1880: “Un Hip!
Hip! Hurrah! per Sarah Bernhardt!, gridò il giovane impetuoso. La sua testa si stagliava sopra tutte
le altre teste, i suoi occhi erano lucenti, i capelli lunghi; aveva l’aria di uno studente tedesco, ma
era un poeta inglese, uno tra i più grandi di questo secolo; era un poeta pieno di genio, ma pur-
troppo tormentato e vinto dalla follia: era Oscar wilde”; Ma double vie, cit., p. 391. È molto nota,
del resto, l’immagine di Oscar wilde con il famoso cappello chiamato appunto “Fedora”; lo aveva
indossato la Bernhardt per recitare la pièce di Sardou, ma fu wilde il primo a pubblicizzarlo e
diffonderlo.
10
Secondo i biografi, il progetto non andò in porto per problemi di censura; cfr. Robert Gottlieb,
Sarah. The Life of Sarah Bernhardt, New haven-London 2010, pp. 146-147.

102
11
A differenza di Scribe al quale fu spesso comparato, Sardou scrisse un solo libretto: Le Roi Carot-
te (1872) per Jacques Offenbach, ma collaborò con diversi librettisti in svariate circostanze.
12
Si cita da una lettera pubblicata all’indomani della première, in cui il drammaturgo menziona al-
cuni fra i mostri sacri della scena francese al femminile, da Georges a marie Dorval, a Rachel, la
prima Adrienne Lecouvreur (cit. in Jules huret, Sarah Bernhardt, paris 1899, pp. 68-69).
13
Una ricca galleria d’immagini legate alla Tosca di Sardou, molte delle quali provenienti dall’Ate-
lier Nadar, si può consultare sul sito della Bibliothèque Nationale de France
([Link]
14
Carteggi pucciniani, a cura di E. Gara, milano 1958, lettera n. 143, pp. 131-132: 131. Il giudizio
di puccini venne confermato dalle cronache giornalistiche: “Sarah Bernhardt ebbe un’accoglienza
in alcuni punti fredda, in alcuni, come dopo il terzo e il quart’atto, entusiastica. La voce d’oro della
grande attrice francese conserva lo stesso fascino d’altri tempi; l’efficacia dell’illustre artista è sem-
pre la stessa; l’eleganza in lei è sorprendente addirittura”, in “Lo staffile”, 13 ottobre 1885 (cfr.
matteo Sansone, La dimensione decadente del libretto di “Tosca”, in Giacomo Puccini. L’uomo, il
musicista, il panorama europeo, a cura di G. Biagi Ravenni e C. Gianturco, Lucca 1997, pp. 111-
125: 115). La Tosca era andata in scena al Teatro Niccolini, puccini vi assistette il 9 ottobre. Forse
l’attrice era in cattive condizioni fisiche, come notò Giulio Ricordi, scrivendo a puccini: “A milano il
dramma ha fatto immenso effetto e la Bernhardt fu splendida, specie nella scena della tortura: è
partita però mezz’ammalata, e questo mi spiega come non abbia potuto ottenere tutto l’effetto a
Firenze” (lettera del 12 ottobre 1895, in Carteggi pucciniani, cit., n. 142, pp. 129-131: 129).
15
Eugenio Zorzi, Sarah Bernhardt, in “Il mondo artistico” XXIII/8, 19 febbraio 1889, p. 2.
16
“può cambiare il vestito, il titolo del dramma, l’ordine delle parole; ma la donna non cambia
mai. Non penetra nel carattere che rappresenta, ma si pone semplicemente al suo posto”; cfr.
Bernhardt and Duse, 15 June 1895, in George Bernard Shaw, Our Theatre in the Nineties, 3 voll.,
London 1931, vol. I, pp. 148-154.
17
I figurini di paul-Eugène mesplès vennero pubblicati in “Les premières illustrées, 1887-1888”.
18
Édouard Noël-Edmond Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique, treizième année
(1887), paris 1888, p. 337. Isaac de Laffemas (1587-1657), figlio dell’economista Barthélémy, rico-
prì la carica di Lieutenant de Justice nella Francia del cardinale Richelieu, suo grande mentore, e
sbrigò per conto del porporato i processi più infami: fu malvagio al punto tale da essere definito
“vir bonus strangulandi peritus”.
19
La parte di marion era stata creata nel 1831 da hugo per un’altra prima donna d’eccezione, ma-
rie Dorval (che Sardou chiamò in causa in occasione della première della sua Tosca, cfr. nota 12).
Anche nella Marion Delorme di ponchielli Laffemas, come nella fonte, ricatta marion e ottiene i
suoi favori sessuali per darle accesso al carcere dove Didier langue in attesa dell’esecuzione (Atto
IV, Scene 2-3). penso che questa trama abbia influito sulle scelte di puccini, allievo di ponchielli al
Conservatorio di milano. Il musicista non poté vederla, ma ebbe notizie dell’ultima opera del mae-
stro, data in marzo alla Scala, dal fratello michele, che gli scrisse in proposito (cfr. Puccini com’era,
a cura di A. marchetti, milano 1973, pp. 104-107).
20
Tosca: “Il salvacondotto! Che ne ho fatto del salvacondotto?” Lo cerca sulla tavola, si guarda at-
torno fin che non lo scorge nella mano rattrappita di Scarpia, si curva su di lui, prende il salvacon-
dotto lasciando ricadere il braccio e lo fa scivolare nel suo seno. Nuovo rullo di tamburo, più vici-
no. Si avvia all’uscita, poi, accorgendosi dei candelabri accesi, va a spegnerli, ma ci ripensa, afferra
i candelabri e posa lentamente a sinistra di Scarpia quello che tiene con la mano sinistra, passa da-
vanti al cadavere dando le spalle al pubblico, e colloca l’altro a destra del morto. Si guarda attorno
dirigendosi verso la porta, scorge il crocefisso sull’inginocchiatoio, lo stacca, lo prende lentamente
per i piedi mostrando la testa del Cristo al pubblico, s’inginocchia davanti a Scarpia e pone il croce-
fisso sul suo petto. In questo istante, terzo rullo di tamburo nella cittadella. Floria si alza e raggiun-
ge la porta sul fondo, tira il chiavistello e socchiude il battente. L’anticamera è al buio. Essa ascolta
sporgendo la testa, poi, sgattaiolando fuori delicatamente, sparisce all’esterno; Sardou, La Tosca,
cit., Atto IV, Scena 5, p. 29.
21
Cfr. Réné Leibowitz, L’arte di Giacomo Puccini, in “L’approdo musicale” II/6 (1959), pp. 3-27.
22
La tendenza ad impiegare artiste nelle trame aveva trovato in ponchielli un fervido precorritore;
si pensi alla citata marion Delorme, una cortigiana che diviene attrice itinerante, ma, soprattutto,
alla protagonista della Gioconda, cantante di strada (1876) come la prima donna della Périchole di
Offenbach (1868).
23
Ricordiamo, quasi per inciso, che Tosca andò in scena al Teatro Nazionale di Brno il 22 gennaio
1904, la sera successiva alla prima assoluta di Jenůfa, il primo capolavoro riconosciuto di Janáček;
in questa magnifica partitura è difficile non cogliere una sorta d’ulteriore omaggio del compositore
moravo, che fa entrare in scena Kostelnička, mostro in gonnella malato anch’esso di bigotteria,
per sedare con piglio autoritario l’allegria dei presenti, come fa Scarpia in Sant’Andrea della Valle.

103
104
 L’ultimo melodramma del Risorgimento
Tosca nell’ombra lunga
della Questione romana
Gerardo Tocchini*

Castel Sant’Angelo partiamo da un episodio che metta la vicenda di Tosca di fronte alle reazioni di
in una foto del 1890. un pubblico storico: un pubblico qualunque, purché italiano, di una località
qualsiasi della penisola. Unica condizione, la scelta del momento storico. per-
ché la fonte sia utile, è necessario avere una testimonianza che rimonti agli an-
ni di gestazione dell’opera di puccini. Se il pubblico non è più lo stesso di allo-
ra, addio esperimento sulla recezione storica dell’opera. Addio anche alla spe-
ranza di trovare un valido spiraglio d’accesso al significato originario di Tosca.
Il luogo potrà essere Grottammare, paese affacciato sull’Adriatico, pochi chi-
lometri a Nord dalla foce del Tronto. Il momento adatto, l’ultimo venerdì di
febbraio del 1898. La fonte, infine: un trafiletto in cronaca su un quotidiano
politico, l’“Avanti!”.
È tempo di elezioni amministrative. Guidati da un parroco molto attivo e a
quanto pare piuttosto prepotente, i clericali di Grottammare fanno la voce
grossa per imporre le loro idee ai compaesani. Tengono discorsi che il giorna-
le socialista liquida come vieto oscurantismo, “barbarie dei tempi che furo-
no”. per Grottammare, già Delegazione apostolica di Fermo nella Legazione
pontificia delle marche, quel tempo rimontava a poche decine d’anni prima:
al dominio temporale del Sovrano pontefice.

All’intransigenza di questa clericanaglia [sic] è sorta però come per in-

canto un’unione di tutte le forze migliori del paese a protestare contro
l’intromissione di questo bel tipo di parroco inesperto e ignorantello; e
ieri venerdì, in teatro nella rappresentazione la Tosca di Sardou, si eb-
be un pienone quale mai si vide uguale. Durante lo svolgimento di
quella produzione, il popolo a più riprese insorse a maledire i preti e il
loro sgoverno, e l’inno di Garibaldi fu bissato più di una volta.

Cinque anni dopo, sempre in teatro ma a Foggia, durante una replica dell’ope-
ra di puccini, gli agenti di pubblica sicurezza trascinarono via in manette due
spettatori che “pretendevano assolutamente la rimorte dello Scarpia”, ovvero
la ripetizione della scena che a quanto sembra li aveva mandati in visibilio.
Non sono che due episodi a caso, e tuttavia eloquenti. A dispetto di ciò, a og-
gi una vulgata accreditata e alquanto ben difesa insiste nel considerare Tosca

105
 come un esempio lampante di opera without
politics. Non parrebbe davvero, viste le reazioni
del pubblico.
Occorre ricordare qui che la vicenda raccontata
in Tosca si colloca proprio in un’epoca di capitali
rivolgimenti politici: l’età delle rivoluzioni e della
caduta dell’ancien régime. Si tenga poi conto
che la storiografia patriottica italiana individuò
proprio nel triennio giacobino il punto d’avvio
del Risorgimento. Carducci, amato maestro del
principale artefice della trasformazione in libret-
to della Tosca di Sardou, sostenne che l’invasio-
ne delle truppe rivoluzionarie nel 1796 dette la
scossa decisiva alla coscienza patriottica degli
italiani, dissipando “il tanfo di sagrestia” che da
secoli opprimeva l’Italia. Era infine cognizione
comune che da sempre, ma in specie dopo il
Quarantotto, la Chiesa, il papa e la curia roma-
na fossero stati i più tenaci e irriducibili avversari
del processo di unificazione nazionale.
Venticinque anni fa, la logica e piuttosto conse-
guente proposta avanzata da michele Girardi di
considerare politica e religione tra i temi portanti
di Tosca provocò una levata di scudi pressoché
unanime da parte dei musicologi italiani. Che co-
sa c’entrava, si disse, la politica con l’arte? L’arte
Sarah Bernhardt (Tosca) non è di per sé eterna, astrazione senza tempo? Si confermò così l’idea che
e pierre Berton (Scarpia) l’ecatombe di tutti i protagonisti più un comprimario, l’evaso (un record, anche
alla fine dell’Atto IV
della Tosca di Sardou per un’opera), tanto sadismo e tutte quelle violenze fisiche e psicologiche con-
al teatro della porte sumate dentro e fuori scena in nome del papa Re servissero unicamente da
Saint-martin sfondo al consueto “fattaccio” da melodramma; che il motore della strage
di parigi nel 1887.
fosse sempre e ancora quello: “love, jealousy and terrible revenge” – triade ca-
pace di seppellire sotto le macerie di un’apparente intuizione di buon senso
qualsiasi melodramma, assieme alla sua specifica dimensione storica, pubblica
e comunicativa. Se davvero ammettessimo che in un’opera lirica la messa in
causa di fatti e circostanze del passato non valesse che da fondale intercam-
biabile per il libero gioco delle passioni umane – gira e rigira, sempre le stesse
–, Tosca direbbe davvero le stesse cose del Trovatore, della Carmen, dell’Otel-
lo, e perché no?, dell’Atys di Lully e della Phèdre di Racine, come di qualsiasi
soap televisiva scelta a caso. Non rientrerebbero forse, tutte ed egualmente,
tra i casi governati dall’immortale triade amore-gelosia-vendetta?
Al tempo di Tosca, invece, le ragioni del contendere erano evidenti a tutti; fa-
cili da cogliere, perché argomento di tutti i giorni, a Grottammare e a Lecce
come a Roma, la sera della prima. Il recensore della “Rivista musicale Italiana”
non ebbe alcuna esitazione a riconoscere come “motivo centrale del dram-
ma” la politica: “Angelotti”, notò, “è un perseguitato politico, come Cavara-

106
 dossi; Tosca odia Scarpia, precisamente
come gli altri due”. Con simili premesse,
e anche senza tutti quei morti, “la pas-
sione dell’amore passa in seconda li-
nea”. ma già la stampa italiana dell’agi-
tato ultimo decennio dell’Ottocento vide
nel dramma di Sardou “il quadro di un
sistema poliziesco, prima che della pas-
sione di determinate figure”. Altro che
“opera senza politica”: piuttosto, l’en-
nesimo, deliberato e consapevole impie-
go delle patrie storie per fini legati alle
urgenze di un presente politico e religio-
so. Non è certo per questo che Tosca co-
stituisce un unicum nella tradizione lirica
italiana, quanto per essere la sola opera
così sfacciatamente anticlericale rimasta
al vertice del canone planetario del no-
stro melodramma. Esplicita come quasi
nessun’altra nel repertorio operistico, la
trama di Tosca non chiede allo spettato-
re di ragionare per analogie, di escogita-
re applications più o meno tortuose.
Niente a che vedere nemmeno con le
opere più marcatamente anticlericali di
Verdi: i cinquecenteschi auto-da-fé del-
l’inquisizione spagnola nel Don Carlo,
l’odiosa e tetragona crudeltà della casta
La breccia aperta dei sacerdoti di Stato nell’Aida. La Roma di Tosca è la Roma dei papi, punto e
a porta pia dall’artiglieria basta. Il bersaglio grosso è lì davanti, allo scoperto: è visibile a occhio nudo e
Italiana il 20 settembre 1870
in uno scatto si chiama Santa Romana Chiesa, Cattolica e Apostolica. meglio ancora, l’o-
di Ludovico Tuminello. biettivo fu – torniamo al passato remoto – la Chiesa di Roma di fine XIX seco-
lo, così come l’aveva lasciata in dono, o piuttosto in anatema, corredata di un
La firma
dei patti Lateranensi
Sillabo, l’ultimo papa re: pio IX mastai Ferretti, lo stesso che all’indomani di
l’11 febbraio 1929. porta pia subì, ma anche impose la coabitazione forzata nella stessa città di
un pontefice proclamatosi vittima e prigioniero in Vaticano, e di un re d’Italia
che quel papa stesso aveva provveduto a scomunicare. L’anno seguente, in-
sediandosi nell’ex residenza pontificia del Quirinale, quel re e padre della pa-
tria, Vittorio Emanuele II, aveva dichiarato: “A Roma ci siamo, e ci restiamo”.
Qualche volta non v’è alternativa all’essere spavaldi.
L’occupazione della città aveva spinto in un’impasse una Questione romana
già ritenuta insolvibile da tutte le diplomazie europee. Alla scomunica dei Sa-
voia e al rifiuto di riconoscere lo Stato italiano, il papa aggiunse l’imposizione
ai fedeli di un Non expedit: il divieto assoluto di partecipare alla vita politica
del paese, confermato poi nel 1878 dal suo successore, Leone XIII pecci. più
rigidamente osservato in occasione delle elezioni politiche, meno se si trattava

107
 delle amministrative, il divieto conobbe una prima informale attenuazione so-
lo nel 1913, col cosiddetto “patto Gentiloni”, un esperimento di alleanza
elettorale tra liberal-conservatori e cattolici osservanti in funzione antisociali-
sta. Solo coi patti Lateranensi, il concordato firmato da mussolini nel 1929, la
Questione romana trovò definitiva soluzione.
Dunque la prima di Tosca cadde nella mezzeria esatta di una guerra aperta
tra Chiesa e Stato durata quasi sessant’anni. Se fu il fascismo a ottenere la
conciliazione, lo Stato liberale fu impegnato invece in una lotta di tutti i gior-
ni col clero e con la Chiesa di Roma che non sembrava promettere una fine.
Tale tensione era tenuta alta in diplomazia da una Santa Sede decisa a scre-
ditare e isolare con ogni mezzo lo Stato unitario; rimbalzava sul pubblico dal-
la minuta cronaca ai dibattiti parlamentari attraverso i giornali; era rinnovata
ogni santo giorno dal pertinace attivismo dei clericali intransigenti, con mani-
festazioni e provocazioni di ogni genere, quali pellegrinaggi di massa, specie
dall’estero, novene d’espiazione, Te Deum e processioni trasformate in atti di
protesta; e, nelle province, l’ostilità dei vescovi verso le locali autorità civili e i
prefetti delle città.
Non si può dire che alla lunga questa frattura non abbia giovato alla “Terza
Italia”, almeno dal punto di vista della laicità dello Stato. Lo scontro perma-
nente ottenne l’effetto di accelerare i processi di state-building senza che si
dovesse scendere troppo apertamente a patti con le istanze della Chiesa. Ciò
indubbiamente favorì una più decisa e rapida secolarizzazione della società
italiana, la sua modernizzazione sul piano della vita politica, civile e culturale.
Si pensi solamente all’istituzione, già all’indomani dell’unità, di un sistema
d’istruzione pubblica universale e obbligatoria, gratuita e non confessionale,
che dal 1880 escluderà il catechismo dai programmi d’insegnamento. Se ne
immaginino anche agli effetti sul dibattito pubblico a mezzo stampa e sulle
grandi forme della comunicazione sociale: l’informazione, la letteratura, il
teatro – e l’opera lirica.
Fu in questa Italia che venne a precipitare la Tosca di Victorien Sardou, andata
in scena a parigi al teatro della porte Saint-martin a fine novembre 1887. puc-
cini la vide a Torino il 27 marzo 1889 recitata da Sarah Bernhardt. In maggio
già chiedeva a Ricordi di trattare i diritti con quella vecchia volpe di Sardou
per farne un libretto d’opera. Fatto l’accordo a fine 1891, come primo atto
d’autorità l’editore fece pesare un veto sul nome del consueto librettista di
puccini – Ferdinando Fontana, che pure ci aveva contato – e ne affidò la ste-
sura a Luigi Illica. Fontana e Illica erano superstiti di quel che restava della
Scapigliatura “democratica” milanese: entrambi attivisti politici della sinistra
estrema, ma quel che più vale ai fini di Tosca, tutti e due anticlericali e quasi
certamente atei. Fontana, socialista dichiarato già dalla metà degli anni Set-
tanta, era stato autore dei versi delle Villi e dell’Edgar, ed era colui che aveva
portato puccini a vedere Tosca anticipando di tasca propria i soldi del viaggio.
personaggio problematico, come si è visto l’affare di Tosca servì a Ricordi per
separarlo da puccini e sbarazzarsene una volta per tutte. più tardi, a seguito
dei tumulti di milano del 1898, Fontana fu condannato in contumacia a tre
anni per istigazione all’odio sociale da un tribunale militare. Riparato all’este-

108
 ro, benché poi amnistiato non volle più tor-
nare in Italia.
Illica e Fontana erano amici, e nel 1883 ave-
vano firmato insieme una commedia in pro-
sa, I Narbonnerie-Latour: un attacco a tutto
campo contro i legittimisti francesi, cattolici
e antirepubblicani. Nei suoi Ultimi templari
del 1886, Illica aveva preso di mira l’aristo-
crazia nera, la nobiltà romana devota al pa-
pa. Al trionfo di milano seguì, come preve-
dibile, un fiasco solenne nella capitale: piaz-
za teatrale notoriamente difficile, tanto più
per quel genere di produzioni. Repubblicano
aderente all’estrema sinistra radicale, già
combattente in camicia rossa nei Balcani
con le brigate internazionali, amico di socia-
listi ma scarsamente sensibile alla dottrina
del socialismo, Illica fu soprattutto un uomo
del Risorgimento. La sua trasformazione del-
la Tosca di Sardou in libretto risente di tutta
la tradizione anticlericale del canone patriot-
tico garibaldino. Ora, per ragioni fin troppo
ovvie, le vicende narrate in Tosca erano mol-
to più sentite in Italia di quanto non lo po-
Il librettista tessero essere a parigi. Oltre al solito facile esotismo, il dramma del cripto-bo-
Ferdinando Fontana
e Giacomo puccini napartista Sardou presentava anche una fastidiosa sfumatura chauvine. So-
(Foto Casa Ricordi). prattutto l’idea che i Bonaparte, zio e nipote, fossero stati decisivi nel consen-
tire all’Italia di recuperare l’onore e l’indipendenza: l’uno con marengo, l’altro
con Solferino. per repubblicani e garibaldini come Illica, Napoleone III era pri-
ma di tutto l’uomo del colpo di Stato del 2 dicembre 1851; lo stesso degli
chassepots che a mentana nel 1867 avevano “fatto meraviglie” sparando
proprio sulle camicie rosse che volevano liberare Roma. Dunque Illica si ado-
però a gestire il transfert culturale re-italianizzando Tosca, soprattutto sul lato
politico e patriottico, puntando tutto sulla memoria del Triennio giacobino,
sulla Repubblica Romana del 1798-99 e sull’eroismo dei suoi martiri. Via, allo-
ra, gli intrighi amorosi che servivano da premessa al dramma francese: la ven-
detta dell’ex prostituta Lady Emma hamilton, ma anche le ridicole condanne
dovute al semplice possesso di libri proibiti. Angelotti non era in carcere per-
ché perseguitato da una donna, ma da patriota e da “console della spenta
Repubblica Romana”. Quanto alla scena di tortura, quella già c’era in Sardou
e alla porte Saint-martin era servita soprattutto a far sensazione. In Italia, altre
memorie revocarono in causa differenti e ben più articolate implicazioni: “In
Roma, ove siede il vicario del Dio di pace, del redentore degli uomini, v’è la
tortura come ai tempi di san Domenico e di Torquemada!”. Chiaro allora che
nei “giorni di convulsioni politiche e di paure pretine, la corda e la tenaglia
erano all’ordine del giorno”. Sono parole di Giuseppe Garibaldi, tratte dal suo

109
 romanzo Clelia ovvero il governo dei preti, terminato nell’anno di mentana;
“Dacché vi furono preti”, argomentava ancora l’eroe dei Due mondi, “vi fu-
rono torture”.

Volendo costoro mantenere tutti gli uomini nell’ignoranza, quando

emergeva alcuno che avesse ricevuto da Dio tanta intelligenza da capi-
re le loro menzogne, quell’intelligente era da questi demoni torturato.
[...] Quando si pensa che una gran parte del popolo ci crede ancora, e
che in questo secolo in cui l’intelligenza umana ha pur partorito delle
grandi cose, il prete la fa ancora da padrone; quando si vedono i reg-
gitori delle nazioni fingere (perché è finzione ed ipocrisia) di protegge-
re e mantenere con ogni rispetto l’istituzione diabolica del pretismo,
c’è veramente da impazzire; e non si capisce se ci sia più malvagità
dalla parte dei potenti e degl’impostori, o più stupida imbecillità da
parte di chi li tollera.

Specie nella caratterizzazione della Roma del papa re, la prima versione del li-
bretto risentiva di quel tipo di retroterra ideologico, ma anche di altre e altret-
tanto popolari narrazioni di sadismi ed efferatezze pretesche, presenti in ro-
manzi simili e in molta propaganda teatrale post-unitaria. Da questa letteratu-
ra i chierici erano descritti come pavidi scansafatiche, sornioni e perversi, traf-
ficoni e ignoranti, che si esprimevano in un linguaggio tutto loro, intercalato
da continui Vade retro e Libera me: comiche macchiette, sciancati e mezzi
scemi, come lo è appunto il sacrestano di Tosca. La prima redazione del li-
bretto prevedeva anche la presenza d’un classico del sottogenere: i “preti
scagnozzi”. Erano i sacerdoti privi di beneficio ecclesiastico che vivevano alla
giornata adattandosi a ogni sorta di servizio, nello specifico celebrando messe
e servizi funebri in subappalto a prezzi di favore. Vero sottoproletariato del
clero, in quelle pagine agivano da sinistri lacchè al servizio di cardinali e mon-
signori, spesso come procacciatori di donne.
Tali le premesse, di cui era dovere riferire. È evidente però, che come asse-
gnatario della stesura, Illica non potesse farne tutto quel che voleva: “Guar-
derò il libretto, ma se troppo radicale”, lo avvertiva l’editore ancora nel 1898,
“Ella sa quanto sia codino!! – e torneremo indietro”.
In questa precisa fase della sua vita d’artista, Illica incarna il tipo dell’intellettuale
della sinistra estrema che lavora alle dipendenze di un editore conservatore, il
commendator Giulio Ricordi. Un conservatore illuminato, sia chiaro: non certo
un clericale. ma pur sempre un liberal-moderato, e ciò che più conta, attento a
non offendere i sentimenti del pubblico. Come nella Bohème, anche per Tosca
Illica fece coppia con Giuseppe Giacosa, che rimise a posto versificazione e stile,
rifinendo scene e battute. monarchico e membro di spicco dell’establishment
letterario nazionale, Giacosa politicamente era un moderato come lo era pucci-
ni, e forse il musicista era ancor più marcatamente conservatore. Come per le
altre opere scritte con loro, puccini fu attento soprattutto alle ragioni della mu-
sica e della resa sul piano della drammaturgia. Insomma, da repubblicano e da
radicale Illica in quel gruppo era in netta minoranza. Senza contare che per la
sua qualità di primo responsabile del budget, con pieno mandato del Consiglio

110
 di amministrazione dello “Stabilimento G. Ricordi e figli s.p.a.” di cui era presi-
dente, l’ultima parola spettava al sor Giulio Ricordi. Che però “codino” proprio
non lo era: altrimenti, perché infilarsi in quell’impresa? Le inquietudini e gli scru-
poli di Ricordi miravano prima di tutto a proteggere il capitale già investito. per
Casa Ricordi, Tosca fu un notevole impegno finanziario che – anche solo per i
diritti esosissimi pretesi da Sardou – immobilizzò risorse e ingenti capitali per al-
meno una decina d’anni. Fin dall’inizio lo scopo era stato quello di creare un
prodotto di successo, che non domandasse “grandi spese di messinscena” e
che potesse “fare facilmente il giro di tutti i teatri”, anche della provincia. Al la-
voro d’équipe corrispondevano sempre animatissime discussioni, continue ri-
scritture e infiniti aggiustamenti: un modo di procedere che ben illustra la di-
mensione industriale assunta dalla creazione d’opera nell’ultimo scorcio dell’Ot-
tocento. Fin dagli esordi, la parte più ostile della critica considerò anche puccini
un prodotto tipico, e perciò deteriore, di questo sistema: un autore imposto al
Antica sede della casa panorama lirico nazionale con la forza dallo strapotere della ditta Ricordi – ditta
editrice G. Ricordi & C. che adesso, con Tosca, si trovava a gestire una materia politica rischiosa, incan-
nell’edificio a fianco descente, ma la cui attualità faceva sperare una sicura presa sul pubblico. Nel
del Teatro alla Scala
di milano. decennio della gestazione di Tosca la Questione romana si trascinò ancora tra
Incisione, 1844. clamorose provocazioni, accese di volta in volta dai clericali oppure dai radicali,

111
inaugurazione spesso appoggiati dai massoni. I governi la ostacolavano oppure la asseconda-
del monumento vano, sul filo dei rapporti di forza e delle convenienze del momento. L’ultimo e
a Giordano Bruno
a Roma in Campo strisciante tentativo ordito da Crispi per un primo riavvicinamento con la curia
dei Fiori nel 1889. romana era stato sventato nel 1887 dai deputati del partito di Illica, l’“Estrema
radicale”, veri cani da guardia dell’anticlericalismo intransigente. Nel 1889, an-
no del centenario della Rivoluzione francese, ci fu lo scandalo dell’erezione del
monumento a Giordano Bruno in Campo de’ Fiori, là “dove il rogo arse”. Il
1895 era stato l’anno della designazione del 20 settembre, data di porta pia, a
festa civile, seguita dall’inaugurazione del monumento a Garibaldi sul Gianico-
lo, in ricordo della Repubblica Romana che nel Quarantotto aveva costretto pio
IX ad abbandonare Roma per l’esilio di Gaeta. L’operazione di Tosca rientra per-
ciò di diritto nel novero di queste provocazioni. La cosa fu chiara nel 1896,
quando Casa Ricordi annunciò alla stampa che la prima mondiale dell’opera di
puccini si sarebbe tenuta proprio a Roma, al Costanzi, teatro la cui programma-
zione si era attirata le scandalizzate reprimende dell’autorevole periodico dei
gesuiti, “Civiltà Cattolica”. Fu evidente che l’editore non aveva investito su quel
soggetto controverso al solo scopo di assecondare la vena irresoluta, inconten-
tabile di puccini; lo aveva fatto anche per evidenti ragioni di marketing, fiutando
il probabile successo di scandalo. La Casa poteva inoltre contare sul diffuso anti-
clericalismo dei governi in carica, che se pure non fomentavano direttamente
iniziative simili, di certo non le disapprovavano. Così Ricordi si era gettato in
quella mischia, fidente di riuscire ad amministrare l’operazione con la prudenza
del caso, tenendo sotto controllo gli autori, certo di poter frenare le eventuali
fughe in avanti di Illica. In un biglietto del 1896, dove lo informava di avere “ri-
letto il I Atto di Tosca”, ingiungeva:
Va bene, ma già le affermai un dubbio: quei preti scagnozzi non mi
vanno!! p. e.: a Roma si solleverà un buggerio! poi sono antipatici –

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 bisogna abolirli, e trovare qualcos’altro – fare ragazzi chierici, ed i cori-
sti cantori della chiesa – mi faccia il favore di pensarvi.

Via, allora, dal libretto i preti scagnozzi, e avanti quel che ne rimane ancor
oggi: i chierichetti della cantoria. Nella versione iniziale immaginata da Illica,
l’effimera vittoria delle armate della reazione era salutata da un’inquietante
danza di guerra di sottane nere, che “canta[va]no svisando ironicamente la
Carmagnola” le parole: “Viva il Re! – Viva Lojola! Ora la ballerem noi, la Car-
magnola!”.
Nonostante i tagli, anche i successivi, la provocazione rimane intatta. Tosca è
una parabola di libertà, e di martirio per la libertà e per il libero pensiero. De-
gno seguace di Voltaire come dichiarato dal libretto, col suo “La vita mi co-
stasse...”, Cavaradossi traduce in atto la più celebre e citata, ma anche la me-
no autentica tra le massime attribuite al patriarca di Ferney: “Non sono d’ac-
cordo con quel che dici, ma difenderò fino alla morte il tuo diritto di conti-
nuare a dirlo”. La frase è una felice reinvenzione: sintesi apocrifa fabbricata a
fine Ottocento da una scrittrice inglese. Tuttavia, all’epoca Voltaire era rico-
nosciuto come il campione dello scetticismo ragionato da una borghesia laica
non necessariamente repubblicana, nemico storico del dogma rivelato e per-
ciò stesso dell’infallibilità papale e del clericalismo oscurantista. A Roma, nel
1878, il centenario di Voltaire fu festeggiato con conferenze, spettacoli e
banchetti da garibaldini, associazioni universitarie e del libero pensiero, dalla
massoneria e da tutti i parlamentari di una Sinistra storica approdata al gover-
no da poco più di un anno. “Feste diaboliche” cui risposero, da parte clerica-
le, veglie di preghiera a espiazione di quelle celebrazioni in onore del “corifeo
e antesignano della moderna incredulità” – sono parole di Leone XIII –, tenu-
te scandalosamente nella città “sede del Vicario di Colui contro cui lanciò
quell’empio le più orrende bestemmie”.
Anche se la routine d’ascolto di quella che ormai è una delle opere più amate
e rappresentate al mondo ha ottenuto l’effetto di anestetizzare i numerosi
elementi polemici ancora presenti nel libretto, Tosca rimane il grandioso af-
fresco, ideologicamente orientato, di un regime clericale oppressivo e sangui-
nario; un regime di polizia che non esita a farsi scudo di Dio per tenere in pie-
di col terrore un potere temporale fuori dal tempo e in procinto di crollare.
Come monarchia assoluta di diritto divino, nell’anno 1900 il papato era in Eu-
ropa l’ultimo contrafforte superstite dell’ancien régime, assieme alla teocrazia
zarista. In Tosca la non discutibilità del dogma agisce ancora a giustificazione
della negazione dei diritti dell’uomo e dell’oppressione del libero pensiero;
impone e sostiene un totalitarismo delle coscienze avanti lettera, dove i sacer-
doti stessi esercitano, tramite la confessione, l’ufficio di delatori al servizio del-
la polizia. Certo, al clero era interdetto versare sangue di propria mano. ma in
Tosca per torturare e impiccare si appoggiano al braccio secolare, come per
secoli aveva fatto l’Inquisizione: nell’opera, agli emissari di quel regime borbo-
nico che il primo ministro inglese Gladstone definì una “negazione di Dio”.
Come suprema provocazione, resta di originario quel Te Deum del Finale pri-
mo, essenziale per conferire all’opera di puccini un aspetto da grand-opéra
tascabile, adatto a “fare facilmente il giro di tutti i teatri”. Nell’economia vi-

113
 suale di Tosca il Finale primo rappresenta
un impegno maggiore, sia per costumi sia
per numero di figuranti. Si dimentica sem-
pre che si tratta di una profanazione: la
parodia di una cerimonia sacra, scandalo-
samente trasportata su una scena laica, il
palcoscenico di un teatro. Solo dieci anni
prima, in occasione della messinscena al
Costanzi di Mala Pasqua! di Stanislao Ga-
staldon, per un caso simile la clericale “Vo-
ce della Verità” e la “Civiltà Cattolica”
avevano sollevato un polverone infernale:
“Varii istrioni camuffati da preti e da frati
in cotta, colle candele accese, e finalmente
sotto il baldacchino il celebrante, in atto di
portare l’augustissimo Sacramento”. Di
fatto la scena era identica a quella di To-
sca: forse anche qualcosa di meno, man-
candole ancora in controcanto il delirio
erotico di Scarpia. Eppure, tale fu la prote-
sta nel 1890:

In Roma, capitale del mondo cattolico,

Francesco Crispi permette che sul palco
di un teatro diventi oggetto di spettaco-
Copertina anticlericale lo empio ed esecrabile la SS. Eucarestia, che passa in mezzo ad una
del periodico scena di amori immondi ed adulteri!
“l’Asino”, 1901.
La sera del 14 gennaio 1900, data della prima di Tosca, Crispi non era più
presidente del consiglio. Al posto suo c’era però il generale Luigi pelloux, che
da giovane maggiore dell’esercito aveva personalmente comandato la batte-
ria d’artiglieria che il 20 settembre di trent’anni prima aveva sbrecciato le mu-
ra Aureliane all’altezza di porta pia. Dunque, negli ultimi dieci anni la classe al
governo non era granché cambiata, e si trattava ancora di uomini dal passato
vistoso. Eppure, per l’empia profanazione del Te Deum nessuno azzardò una
parola di protesta: nemmeno, incredibilmente, la stampa clericale. Che cosa
poteva essere successo?
Occorre ricordare che in mezzo c’erano stati i fatti di milano del maggio
1898: scioperi, barricate, una sollevazione prima sedata a colpi di cannone
poi con lo stato d’assedio, sanzionata dai tribunali militari. Il sor Giulio ne era
rimasto seriamente impressionato: “Fu proprio quistione di una mezz’ora”,
scrisse allarmato a puccini, “se in milano non si ebbero le stesse scene terribili
della Comune di parigi!!”. Iniziava così un lento processo di ralliement tra la
borghesia liberale di governo e la Chiesa. I cattolici osservanti cominciarono a
essere guardati sotto una luce diversa, come una forza numerica, politica ed
elettorale indispensabile per arginare l’avanzata di radicali, anarchici e soprat-
tutto socialisti. D’altra parte, un patto simile era già stato sperimentato con

114
successo da Crispi, alle amministrative di milano del 1895.
Era chiaro a tutti che, in quei frangenti, attizzare ancora il fuoco non sarebbe
convenuto a nessuno: tanto più che a forza di ritardi e rinvii, la prima di Tosca
rischiava di cadere giusto all’inizio dell’Anno Santo 1900. E così, in fase finale
di composizione, furono smussate le ultime punte conflittuali rimaste nel li-
bretto. Illica venne di fatto estromesso da questi aggiustamenti finali, al pun-
to che per protesta non intervenne né alle prove né alla prima romana. Il gior-
no dopo scriverà a Ricordi una lettera di fuoco, piena di recriminazioni. Quan-
to poi al Te Deum, modificarlo non era più possibile, ma neppure tagliarlo. Si-
gnificava buttare via l’intera opera: tanto valeva rifarla daccapo. Quindi, il Fi-
nale primo andò in scena così com’era. Esiste traccia, in proposito, di un chia-
ro gesto diplomatico “di riparazione” del quale si rese protagonista, incredi-
bilmente e in prima persona, margherita di Savoia regina d’Italia. Già altre
volte la regina era stata mandata avanti allo scoperto, per lanciare ai clericali
intransigenti flebili segnali di tregua, nella speranza che si trovasse l’aggancio
per avviare una conciliazione – segnali che il più delle volte erano caduti nel
vuoto. Reazionaria e devota fino al bigottismo, pure nel 1889 margherita si
era vista tutta la Tosca di Sardou al Valle di Roma, recitata da Sarah
Bernhardt. Alla prima della Tosca di puccini, la regina intervenne sì, e con mo-
dalità che non passarono inosservate. ma prima compì un gesto che lasciò
sbigottiti tutti i commentatori politici. Il 12 gennaio, accompagnata da pochi
intimi, margherita si recò a San Carlo al Corso per assistere a un oratorio sa-
cro di padre hartmann, intitolato San Pietro. Tana di intransigenti, da sempre
la chiesa era sede di una predicazione veemente contro lo Stato italiano, tan-
to che da anni era sotto osservazione di polizia. Era anche teatro di una con-
troprogrammazione musicale concepita in diretta opposizione al repertorio
del Costanzi e la cui punta di diamante furono gli oratori di don Lorenzo pe-
rosi – una “gran gonfiatura di preti”, a detta di puccini. La regina vi “fu rice-
vuta dal suo confessore, padre witmee, don Fossa, rettore della chiesa, don
Andrea, dai francescani ed altri ecclesiastici, i quali tutti le baciarono la ma-
no”. Alla serata partecipò “una larga rappresentanza dell’aristocrazia roma-
na, della colonia straniera, di vescovi e prelati”. poi margherita fu “presentata
al compositore, al quale con fervore espresse il suo compiacimento”.
Due giorni dopo la regina d’Italia intervenne anche alla prima di Tosca al Co-
stanzi, avendo però cura di presentarsi nel palco, salutata dall’esecuzione del-
la marcia reale, all’intervallo tra il primo e il secondo Atto. Evitò così di assiste-
re al Finale primo e al controverso Te Deum.
Si può dire davvero che un certo Risorgimento, quello dell’anticlericalismo ga-
ribaldino e intransigente, era al tramonto. Se non l’appoggio politico di tutto
il parlamento, certo stava perdendo l’avallo della monarchia. A quanto ne
sappiamo, di tutta quella stagione Tosca fu l’ultima testimonianza.

* Gerardo Tocchini (1967) insegna Storia moderna e Storia dell’età dell’Illuminismo presso l’Univer-
sità Ca’ Foscari di Venezia e si occupa di storia sociale della cultura dell’età moderna europea dal
Cinquecento a fine Ottocento. Tra i suoi libri: I Fratelli d’Orfeo (Firenze 1998), La politica della rap-
presentazione (seconda ed., Torino 2012), Minacciare con le immagini. Tintoretto (Roma 2010), Ar-
te e politica nella cultura dei Lumi (Roma 2016) e Su Greuze e Rousseau (pisa 2016).

115
116
 Le ambientazioni di un archetipo:
regie di Tosca
Laura Cosso*

La riduzione per Di fronte a un pubblico interconnesso e sempre più globale, l’industria culturale
pianoforte di Tosca. operistica ha puntato sulla massima differenziazione degli allestimenti, così da
La copertina disegnata
da Alfredo montalti supplire alla mancanza di nuove opere e accontentare le varie enclaves di gusto
con inserito un ritratto che formano l’utenza lirica. Se ne ha una riprova con Tosca, opera nella top ten
fotografico di puccini. delle più rappresentate al mondo, dando un’occhiata alle ultime novità. Si va dalla
G. Ricordi & C. Editori,
milano, 1900 (raccolta recentissima produzione del Festival di Aix-en-provence, una Tosca in chiave con-
privata). temporanea e del tutto riscritta dal regista Christophe honoré, all’opera nella sua
ambientazione romana e primo-ottocentesca firmata da David mcVicar e tra-
smessa dal metropolitan nelle sale cinematografiche di mezzo mondo. In un’otti-
ca rétro, possiamo poi assaporare il realismo magico delle scene di Nicola Benois,
quelle che il Teatro alla Scala dismise trent’anni or sono, ma che la Staatsoper di
Vienna ripropone ancora oggi, nell’allestimento firmato da margherita wallmann
nel 1958. Colti da un’ansia di attualità, subito ci soccorre la Tosca adrenalinica e
scioccante di Calixto Bieito (2017); senza dimenticare che, al Teatro dell’Opera di
Roma, si può assistere alla ricostruzione filologica dell’allestimento originale, con
le scene e i costumi di Adolf hohenstein.
Ne viene fuori un panorama quanto mai ecumenico, dove la filologia vive accanto
all’attualizzazione o il revival accanto alla regia creativa più spinta; con l’aggiunta
di un’altra tendenza oggi assai battuta, quella del remake, ovvero del rifacimento
di un classico della spettacolarità operistica. Basti pensare a quante volte si è usato
l’aggettivo “zeffirelliano” a proposito dell’allestimento di Jonathan Kent alla Royal
Opera house,1 e, soprattutto, nel descrivere la sontuosa ambientazione romana in
cui si risolve il già citato spettacolo di mcVicar, dove, fin dal grandioso scorcio del-
la chiesa di Sant’Andrea della Valle, i rimandi a Zeffirelli sono continui: stessa im-
ponente cupezza nel restituire l’interno di palazzo Farnese, stessa trasfigurazione
data dal vortice di nubi sulla piattaforma di Castel Sant’Angelo, stessa sintesi tra
precisione realistica e tensione estetizzante grazie a cui la Tosca di Zeffirelli (1985)2
aveva furoreggiato al metropolitan per oltre vent’anni; tanto da indurre il teatro a
richiamarla in vita, attraverso il remake di mcVicar e, al tempo stesso, rimediare al-
la colpa di averla sostituita nel 2009 con il contestatissimo allestimento di Luc
Bondy,3 mai digerito dal pubblico newyorkese.
Fermiamoci un attimo. perché lo spettacolo di Bondy fu contestato? per le scene
minimaliste, anonime; per aver drasticamente rinunciato a richiamare i luoghi di

117
 Roma; per averlo fatto senza ragioni, se non il gusto personale, visto il taglio
drammaturgico del tutto consueto della sua regia. proviamo a dirlo in altri termini:
in Tosca l’ambientazione storico-geografica è talmente legata alla drammaturgia,
che se un regista decide di “tradirla” deve avere delle ottime ragioni per farlo.
Ad esempio, sicuramente valide furono le ragioni che portarono Jonathan mil-
ler, nel lontano maggio musicale Fiorentino del 1986, a rileggere Tosca attra-
verso la lente del cinema neorealista (il Rossellini di Roma città aperta e Paisà),
spostandone l’azione durante la Roma occupata dai nazisti. Risolta in una mes-
sinscena di grande efficacia, una simile scelta incontrò il favore di quegli studiosi
pucciniani, michele Girardi in testa, che più avevano sottolineato il “realismo
storico” di Tosca; infatti, nel trasporre la vicenda primo-ottocentesca in un mo-
mento drammatico della recente storia italiana, miller non solo dimostrava la
portata universale del messaggio di puccini, ma finiva con l’enfatizzare un tema
considerato decisivo: “il meccanismo della violenza e del potere innescato sullo
sfondo della Città eterna”.4
Sia chiaro, non è necessario attualizzare per dare rilievo al clima oppressivo che si
respira in Tosca. Dieci anni dopo, alla Scala (1997), Luca Ronconi l’avrebbe fatto
attraverso le prospettive distorte con cui Sant’Andrea della Valle, palazzo Farnese
e Castel Sant’Angelo sembrano collassare (nelle scene di margherita palli) e s’in-
nestano l’uno nell’altro, a indicare la prossimità tra chiesa e potere.5 per tutt’altri
versi, nell’allestimento ancora di recente riproposto all’Arena di Verona, hugo de
Ana avrebbe privilegiato il registro simbolico, eleggendo un frammento di Castel
Sant’Angelo, la testa della statua, a enorme sineddoche della romanità coi suoi
simboli del braccio armato di spada e della mano opposta che stringe il rosario.6
Senza contare come la via indicata da miller, specie in questi ultimi tempi, sia stata
sovente annacquata da attualizzazioni di maniera (quante ambientazioni fasciste
ha dovuto subire il repertorio operistico?) o da operazioni di semplice maquillage.
A una simile categoria appartiene lo spettacolo di michael Sturminger per il Festi-
val di Salisburgo 2018, ambientato tra una mafia romana di fantasia e nato con
l’idea di rileggere Tosca come thriller politico (ispirandosi a Quei bravi ragazzi di
Scorsese), ma in realtà aggrappato alla più consueta lettura drammaturgica, con
la sola trovata di far ricomparire Scarpia nel terzo Atto, sopravvissuto alle coltellate
della protagonista.7
Attualizzare un’opera non significa solo travestire i personaggi in abiti odierni, ma
incidere sulle stesse ragioni drammaturgiche, selezionarne certe componenti per
farle esplodere al contatto di un contesto diverso, stabilire cortocircuiti tra passato
e presente capaci di rivelare qualcosa sia del passato sia della nostra epoca: un
obiettivo che, stando alle intenzioni, avrebbe dovuto ispirare il regista philipp him-
melmann al Festival di Baden-Baden (2017) grazie a una Tosca ambientata in una
raggelante società totalitaria.8 Del resto, il pessimismo pucciniano può ben ali-
mentare letture distopiche, purché non si cada nel solito immaginario cinemato-
grafico fatto di tecnologia ostentata, pareti riempite di schermi (lo studio di Scar-
pia), scene alla Matrix e collettività rese anonime dalla stessa uniforme (il coro del
Te Deum); altrimenti non si va lontani dall’aggiornamento di maniera, da cui è in-
vece lontanissima la Tosca firmata da Calixto Bieito per l’Opera di Oslo nel 2017.9
Volutamente sgradevole, dura e senza requie (eliminati gli intervalli tra gli atti), si

118
svolge in un non-luogo e in un’attualità esistenziale più che storica, come a dire
che le sopraffazioni del potere non hanno confini spazio-temporali. Denuncia po-
litica (Angelotti regge un cartello con la scritta: “Il vostro silenzio non vi salverà”),
scena della tortura a vista, Cavaradossi umiliato, i pantaloni abbassati, impacchet-
tato col nastro adesivo della sua stessa istallazione artistica. Comunque la si pensi,
va riconosciuta la coerenza con cui Bieito elimina ogni azione legata al contingen-
te (la ricerca del ventaglio, la cena di Scarpia, ecc.) e non per sfiducia nei confronti
del testo, ma per estrarre l’essenza del dramma. Il Finale primo e il secondo Atto
turbano nel profondo; il duetto del terzo, che i due amanti cantano senza mai
toccarsi, separati da un buio tunnel, dall’incomunicabilità che regna tra l’illusione
(Tosca) e la consapevolezza (Cavaradossi), è di una tragicità mai resa così scoper-
ta. Alla fine, il potere uccide simbolicamente l’artista Cavaradossi trasformandolo
in clown, rendendolo del tutto innocuo. Il tema dell’arte come forma di resistenza
appartiene solo a Bieito, ma l’ultima scena è potente, nel restituire la devastazione
subita dai due amanti.
Nessuno dimentica l’intuizione di Fedele d’Amico circa le componenti pre-espres-
sioniste in Tosca, l’individuazione di un monstrum umano (Scarpia) che appartiene
di diritto al Novecento, a cui va aggiunta una drammaturgia dai tratti perturbanti:
come, infatti, definire altrimenti l’invenzione (assente in Sardou) di un palazzo del
potere che è insieme sala da pranzo, alcova e camera della tortura?10
Ecco, se esiste una regia vicina a un simile sguardo interpretativo è quella che
Nikolaus Lehnhoff realizza nel 1998, in sintonia con lo scandaglio della partitura
compiuto da Riccardo Chailly.11 Basti il colpo di genio di un Te Deum trasformato
in rituale satanico, a celebrare uno Scarpia come incarnazione del male assoluto
(coro invisibile, immagini deformate del Giudizio universale di Luca Signorelli,
enormi candelabri da cui escono fiammate infernali) e lo scavo nei meandri della
psiche da cui sortisce uno Scarpia paurosamente psicopatico, reso alla perfezione
da Bryn Terfel, un monstrum fatto di perversione sadica e controllo, ripugnanza e
fascinazione. Il tutto è inserito in un’ambientazione novecentesca, resa inquietan-
te sia dall’incrocio di riferimenti visivi (dal futurismo pittorico al cinema espressioni-
sta), sia grazie alla comprensione di quanto i luoghi dell’opera – la chiesa, il palaz-
zo, la prigione – siano “trappole mortali”: ingranaggi inesorabili da cui nessuno
troverà scampo. Inesorabile, nello scandire il tempo, è il roteare di quell’elica enor-
me che domina la stanza di Scarpia e che si ritroverà anche nella prigione: un
bunker sopraelevato e proteso verso un terrificante nulla.
A riprova della ricchezza di significati che un’opera come Tosca possiede, vale la
pluralità di letture offerte dai recenti studi musicali: dalla già citata attenzione al
realismo storico dell’opera, alla focalizzazione dei tratti decadenti, simbolisti, per-
turbanti, così come al riconoscimento di una forte componente meta-teatrale.
Il regista che ha tratto le maggiori conseguenze da quest’ultimo aspetto è Robert
Carsen, tra coloro che più hanno indagato i meccanismi del teatro del teatro e
che, nell’applicarli a Tosca, agisce senza alterare l’azione, ma insinuando tra le ri-
ghe una chiave di lettura aggiuntiva.12 platea, backstage e palcoscenico di un tea-
tro negli anni Cinquanta, durante le prove di uno spettacolo; Emily magee eccel-
lente nel porre tra virgolette le pose divistiche della protagonista, altrettanto Tho-
mas hampson (Scarpia) nel calarsi in un cinismo da gangster cinematografico. Il

119
 secondo Atto è letto come una competizione tra il talento dell’attrice e la bravura
scenica dell’uomo di potere, tra le rispettive capacità di ingannare e di soggiogare:
l’applauso con cui Scarpia commenta l’esibizione della diva (“Vissi d’arte”), la sua
recita nel dialogo con Spoletta, lo studiato spogliarsi di Tosca, i tagli di luce da noir
hollywoodiano, le immagini stilizzate… Insomma, Carsen sembra rivolgersi a un
pubblico smaliziato, disposto a guardare Tosca attraverso una lente straniante, ma
solo per coglierlo alla sprovvista. Dopo tanta finzione, infatti, colpisce la nudità
senza filtri, la solitudine esistenziale di Cavaradossi sul palco svuotato del terzo At-
to, tanto il suo addio alla vita sprigiona forza emotiva. Sarà che Kaufmann è Kauf-
mann, ma un terzo Atto così cattura l’anima; e continua a catturarla anche quan-
do scopriamo che non era altro che uno spettacolo nello spettacolo, con Tosca
che si getta nel buio del fondo scena, dove si trova l’immaginaria platea del suo
teatro, e poi si ripresenta trionfante e applaudita sia dal pubblico fittizio sia da
quello reale. Finzione + finzione = verità?
Sono ormai decenni che la cosiddetta regia creativa, da puntello critico o salutare
rottura, è divenuta una componente organica al sistema dei teatri d’opera, una
delle strategie con cui ci si tiene al riparo dal trasformarsi in museo. Nel valutarne
l’impatto sulla recente vicenda spettacolare di Tosca, ho cercato di cogliere le sin-
tonie tra alcune messinscene e la pluralità di prospettive con cui gli studi musicali
hanno riletto l’opera, poiché credo che uno dei compiti della critica sia quello di
distinguere la regia come atto interpretativo (necessariamente parziale, talora di-
storto, condizionato dalla personalità di chi lo compie, ma comunque dettato dal-
la passione verso il testo che si mette in scena e che si vuole rendere vivo ed effi-
cace per il pubblico odierno) dalla regia che usa l’opera come pretesto. Non che a
priori sia contro quest’ultimo approccio; solo che, in cambio, mi aspetto un risul-
tato dirompente, che metta in discussione i miei sistemi di riferimento. In tal sen-
so, non mi turba che a Aix-en-provence Christophe honoré abbia trasformato il
capolavoro di puccini in un biopic su una ex diva (personaggio inventato, denomi-
nato La primadonna, che ospita nella propria dimora una prova di Tosca),13 ma
che ne abbia fatto una sorta di Viale del tramonto; cosicché, invece di dire qualco-
sa di nuovo, si rientra nell’ottica del remake. E neppure rendendo omaggio a puc-
cini, ma strizzando l’occhio a Billy wilder.

* Laura Cosso, esperta di musica francese dell’Ottocento, ha dedicato due libri a hector Berlioz, di cui è
considerata una tra i maggiori specialisti italiani. Si è anche occupata della musica del secondo dopoguer-
ra, con saggi su maderna e Berio, del quale è stata collaboratrice. Docente di Arte scenica presso il Con-
servatorio di milano, negli ultimi anni si è dedicata in particolare alla regia operistica.

1
Nata nel 2011, la produzione è subito diventata un classico del ROh, riproposto ogni stagione. DVD
warner Classics: Angela Gheorghiu, Jonas Kaufmann, Bryn Terfel, direttore Antonio pappano, regia di
Jonathan Kent, scene e costumi di paul Brown.
2
DVD Deutsche Grammophon: hildegard Behrens, plácido Domingo, Cornell macNeil, Coro e Orchestra
del metropolitan, direttore Giuseppe Sinopoli, regia e scene di Franco Zeffirelli, costumi di peter J. hall.
3
poco amato anche alla Scala che l’aveva coprodotto, dove fu messo in scena a partire dal 2011.
4
Cfr. michele Girardi, Giacomo Puccini. L’arte internazionale di un musicista italiano, marsilio, Venezia
1995 p. 196.
5
DVD Euroarts-Rai Trade: maria Guleghina, Salvatore Licitra, Leo Nucci, Coro e Orchestra del Teatro alla
Scala, direttore Riccardo muti, regia di Luca Ronconi, scene di margherita palli, costumi di Vera marzot.
6
DVD Arthaus: Fiorenza Cedolins, marcelo Álvarez, Ruggero Raimondi, Coro e Orchestra dell’Arena di
Verona, direttore Daniel Oren, regia, scene e costumi di hugo de Ana.
7
DVD C major: Anja harteros, Aleksandrs Antoņenko, Ludovic Tézier, Bachchor, Coro di Voci bianche e
Coro del Festival di Salisburgo, Orchestra della Staatskapelle di Dresda, direttore Christian Thielemann, re-
gia di michael Sturminger, scene e costumi di Renate martin e Andreas Donhauser.

120
 8
DVD EuroArts: Kristine Opolais, marcelo Álvarez, marco Vratogna, philharmonia Chor di Vienna e Or-
chestra dei Berliner philharmoniker, direttore Simon Rattle, regia di philipp himmelmann, scene di Rai-
mund Bauer, costumi di Kathi maurer.
9
Disponibile in rete: Svetlana Aksenova, Daniel Johansson, Claudio Sgura, Coro e Orchestra dell’Opera
Nazionale Norvegese di Oslo, direttore Karl-heinz Steffens, regia di Calixto Bieito, scene di Susanne
Gschwender, costumi di Anja Rabes.
10
Fedele d’Amico, Puccini e non Sardou, ora in L’albero del bene e del male: Naturalismo e decadentismo
in Puccini, a c. di J. pellegrini, pacini Fazzi, Lucca 2000, pp. 83-92.
11
DVD Decca: Catherine malfitano, Richard margison, Bryn Terfel, Coro della De Nederlandse Opera, Or-
chestra del Royal Concertgebouw, direttore Riccardo Chailly, regia di Nikolaus Lehnhoff, scene di Rai-
mund Bauer, costumi di Falk Bauer.
12
DVD Decca: Emily magee, Jonas Kaufmann, Thomas hampson, Coro e Orchestra dell’Opera di Zurigo,
direttore paolo Carignani, regia di Robert Carsen, scene e costumi di Anthony ward.
13
Disponibile in rete: Angel Blue, Joseph Calleja, Alexey markov, Coro e Orchestra dell’Opéra de Lyon, di-
rettore Daniele Rustioni, regia di Christophe honoré, scene di Alban ho Van, costumi di Olivier Bériot. Il
personaggio inventato della primadonna è interpretato da una reale ex interprete di Tosca: Catherine
malfitano.

“Geroglifici” pucciniani
sulla partitura di Tosca
(1899): Atto II, Scarpia
ordina che Cavaradossi
sia torturato.

121