BAROCCO

Lo stile del Seicento e della prima metà del Settecento è il Barocco, un nuovo linguaggio
artistico basato su una visione teatrale e dinamica dell’arte, molto diversa dall’armonia e
dall’equilibrio tipici del Rinascimento. Non si tratta però di un cambiamento improvviso.

La tendenza a rendere l’arte scenografica e coinvolgente è soprattutto una conseguenza

della Controriforma, nata come risposta al gesto di Martin Lutero, che nel 1517 si era
apertamente opposto alla Chiesa cattolica.

In questo contesto, l’arte diventa uno strumento di propaganda e persuasione. Il suo

obiettivo non è più solo decorare o celebrare, ma educare e colpire emotivamente i fedeli,
suscitando in loro meraviglia e stupore attraverso effetti visivi spettacolari in pittura,
scultura e architettura.​
Deve parlare più al cuore che alla mente, e mostrare la potenza e la gloria della Chiesa.

Il termine barocco potrebbe derivare dallo spagnolo barrueco (una perla irregolare) o dal
termine baroco, usato nella logica medievale per indicare un ragionamento illogico e
confuso.

Nel 1632, Galileo Galilei pubblica il suo famoso Dialogo sopra i due massimi sistemi del
mondo, nel quale sostiene, grazie alle osservazioni fatte con il telescopio, la teoria
copernicana, che vede il Sole al centro del sistema e non la Terra. Il libro gli costa una
condanna per eresia da parte dell’Inquisizione. Galileo è costretto ad abiurare, ovvero a
rinnegare le proprie idee, anche se la Chiesa cancellerà ufficialmente la condanna solo nel
1992.

Nonostante queste limitazioni alla libertà di pensiero, il Seicento è anche un periodo di

grandi scoperte scientifiche, come la legge di gravitazione universale di Newton e le
riflessioni metafisiche di Cartesio.

Ma il Barocco non è fatto solo di splendore e spettacolarità. Spesso, sotto la superficie, si

percepiscono inquietudine, tensione e dramma. Le opere d’arte mostrano anche scene
cupe, soggetti semplici, momenti della vita quotidiana o nature morte. Questa sensibilità
riflette le gravi crisi del tempo.

Il Seicento inizia infatti con un evento drammatico: l’esecuzione pubblica del filosofo
Giordano Bruno, il 17 febbraio 1600. Bruno viene condannato e bruciato vivo a Campo de’
Fiori, a Roma, perché le sue idee sull’universo sono ritenute eretiche.

Nel 1616, lo stesso Tribunale dell’Inquisizione proibisce il libro De revolutionibus orbium

coelestium di Niccolò Copernico, che proponeva la teoria eliocentrica, contraria alla
visione geocentrica, basata sull’interpretazione letterale della Bibbia.

A tutto ciò si aggiunge la Guerra dei Trent’anni (1618–1648), uno dei conflitti più lunghi e
distruttivi della storia europea. Da un lato vi sono Austria e Spagna, governate dagli Asburgo
cattolici, dall’altro gli Stati protestanti di Boemia, Danimarca e Svezia.
La Pace di Westfalia che pone fine alla guerra rafforza le monarchie di Spagna, Francia e
Inghilterra, ma lascia la Germania divisa in oltre 350 piccoli stati. L’intera Europa, però, ne
esce esausta. Le carestie causate dalla guerra, unite alle precarie condizioni igieniche,
favoriscono la diffusione della peste, come quella terribile del 1630, che colpisce il Nord
Italia ed è raccontata da Alessandro Manzoni ne I Promessi Sposi.

Eppure, nonostante malattie, fame e guerre, il Seicento è anche un’epoca di straordinaria

crescita artistica e culturale. Si sviluppano le città, fioriscono le arti, nasce il
melodramma: proprio nel 1600, a Firenze, va in scena l’Euridice di Jacopo Peri, la prima
vera opera lirica della storia, un genere teatrale in cui canto, musica e recitazione si fondono
per creare spettacolo e emozione.

Anche il teatro si rinnova profondamente. In Spagna domina Calderón de la Barca, in

Francia Molière, mentre in Italia si sperimentano nuove scenografie con prospettive ardite e
macchine sceniche che producono effetti spettacolari, rendendo il teatro barocco
visivamente sorprendente.

La Spagna vive all’inizio del Seicento il suo Siglo de Oro, un’epoca d’oro per l’arte e per
l’espansione coloniale in America. Anche l’Olanda conosce un periodo di grande sviluppo
economico e culturale.

In Francia, nel 1643, sale al trono Luigi XIV, noto come Re Sole per lo splendore con cui si
circondava. Diventa un re assoluto, potenzia l’esercito, rafforza l’economia e fa costruire la
sontuosa reggia di Versailles, dove sposterà la corte nel 1682.

Verso la fine del secolo, le grandi committenze religiose lasciano spazio a quelle
politiche. L’arte diventa uno strumento per celebrare il potere assoluto dei sovrani.
Anche se continua a essere ricca e decorativa, viene sempre più svuotata dei suoi
significati religiosi.

Il Barocco, nella sua fase finale, prende il nome di Rococò, ancora più decorativo e
raffinato, ma anche più leggero. Questa straordinaria stagione artistica finirà nel corso del
Settecento con l’arrivo dell’Illuminismo e, soprattutto, del Neoclassicismo, uno stile più
sobrio e razionale, considerato in netta opposizione al Barocco.
Il Barocco a confronto con l’arte del Quattrocento e del Cinquecento

Pur mantenendo alcuni elementi tipici dell’arte rinascimentale, come:

●​ l’uso di motivi classici in architettura​

●​ la cura nei corpi umani​

●​ il ricorso a temi mitologici​

...il Barocco si distingue nettamente per stile e significato.​

Questa trasformazione non è immediata, ma passa attraverso il Manierismo, l’arte del
tardo Cinquecento, che rappresenta una fase di passaggio e prepara al cambiamento.

L’architettura rinascimentale, nata a Firenze, è improntata all’equilibrio, alla linearità e alla

chiarezza compositiva. Utilizza frequentemente l’arco a tutto sesto e proporzioni eleganti,
ispirate all’antichità classica. Nelle chiese si ritrovano elementi come l’arco di trionfo, il
timpano triangolare e le colonne, simboli della razionalità e dell’ordine. Al contrario,
l’architettura barocca, sviluppatasi a Roma, mantiene il riferimento all’antico ma lo
rielabora in modo più spettacolare e dinamico: gli ordini classici vengono deformati,
spezzati, e si introducono linee concave e convesse che creano un forte senso di
movimento. La decorazione è più abbondante, ricca di statue, fregi, effetti scenografici e
illusionistici, che contribuiscono a rendere l’architettura un’esperienza emotiva.

Le sculture rinascimentali si ispirano all’antichità greco-romana, sono spesso nude,

statiche e costruite secondo il chiasmo, con pose bilanciate e idealizzate. Le figure sono
calme, armoniose, prive di tensione drammatica. Nella scultura barocca, invece, i corpi
sono avvolti in panneggi, raramente completamente nudi, e si muovono secondo la
cosiddetta linea serpentinata, con posture dinamiche e contorte. Le sculture non sono
isolate, ma si fondono con l’ambiente architettonico. L’espressione è intensa, carica di
emozione, e spesso coinvolge lo spettatore, trascinandolo dentro l’azione.

Anche nella pittura il cambiamento è evidente. Quella rinascimentale raffigura ambienti

classicheggianti, costruiti con la prospettiva centrale e una luce diffusa, senza forti
contrasti. I panneggi sono voluminosi, le composizioni equilibrate e simmetriche. I soggetti
sacri rappresentano momenti sereni, idealizzati, che trasmettono ordine e spiritualità. Al
contrario, la pittura barocca è fortemente drammatica, grazie all’uso marcato del
chiaroscuro e alla scelta di scene sacre cariche di tensione, come i martiri, le conversioni
e le visioni mistiche. Le composizioni diventano asimetriche e diagonali, le figure si
muovono con energia, riempiendo la scena e coinvolgendo emotivamente lo spettatore.

Il ritratto è un altro ambito in cui il passaggio è evidente. Nel Rinascimento il ritratto è

spesso di profilo, elegante, idealizzato, con sfondi chiari e naturali. Con il Barocco, il ritratto
diventa più realistico, ricco di dettagli che rivelano la personalità del soggetto. L’uso di
sfondi scuri fa risaltare i volti, i tessuti e i materiali, aumentando la drammaticità
dell’immagine e la profondità psicologica del personaggio rappresentato.
Tutto comincia a Roma, vero e proprio centro del Barocco perché sede del potere papale.
Fin da subito, è l’architettura a diventare la massima espressione di questo stile: più di ogni
altra forma artistica, riesce infatti a creare ambienti spettacolari, capaci di tradurre in
materia il messaggio della Controriforma. L’obiettivo è chiaro: colpire, stupire e coinvolgere
emotivamente i fedeli, usando lo spazio per comunicare la grandezza e la forza spirituale
della Chiesa.

Tra i protagonisti di questa nuova stagione troviamo Pietro da Cortona, Gian Lorenzo
Bernini e Francesco Borromini, i grandi maestri dell’architettura barocca romana. Tutti
condividono la ricerca di monumentalità, movimento e l’uso di elementi classici rivisitati
in chiave dinamica e scenografica. Il Barocco però non resta confinato a Roma: a Venezia si
afferma grazie a Baldassare Longhena, mentre a Torino si distingue Guarino Guarini,
figura originale e innovativa. Nel Sud Italia, invece, il Barocco arriva più tardi, ma lascia
tracce importanti in regioni come la Campania, la Puglia e la Sicilia.

L’idea di uno spazio teatrale e in movimento non si limita più al singolo edificio: per la
prima volta nella storia urbana, è l’intera città a essere coinvolta. Interi quartieri vengono
demoliti per fare spazio a piazze scenografiche, scalinate monumentali, fontane
decorative e complessi religiosi di grande impatto visivo. Le chiese preesistenti vengono
modernizzate: si aggiungono facciate barocche, nuovi altari e cappelle decorate,
trasformandole in veri teatri della fede. In questo contesto, scultura e pittura non sono più
arti separate dall’architettura, ma si integrano pienamente con gli edifici sacri,
completandone il messaggio e aumentando l’effetto emozionale.

In pittura si sviluppa anche un nuovo genere, tipicamente italiano: il quadraturismo. Si tratta

di spettacolari rappresentazioni eseguite sulle volte, che grazie a illusioni prospettiche
creano finte architetture aperte verso il cielo, dando l’impressione di sfondare le pareti
reali. È un modo per annullare i confini tra spazio fisico e spazio spirituale.

Anche la scultura barocca si distingue per teatralità e coinvolgimento emotivo. Le opere

di Bernini, massimo interprete anche in questo campo, si riconoscono per il loro forte
dinamismo e per l’impressionante realismo, che si manifesta nella resa dei materiali –
come la pelle, il tessuto, il marmo – con una tale precisione da sembrare vivi. Le sue
sculture non sono semplici oggetti da osservare, ma vere e proprie scene congelate nel
momento più intenso dell’azione.
ANNIBALE CARRACCI

Annibale Carracci, bolognese di nascita, proviene da una famiglia di artisti di successo: il

fratello maggiore Agostino e il cugino Ludovico sono anch’essi pittori. Insieme, nel 1582,
fondano a Bologna l’Accademia degli Incamminati, non più una semplice bottega
rinascimentale dove si copiano modelli classici, ma una vera scuola d’arte incentrata sullo
studio della realtà e dei grandi maestri del Rinascimento, come Raffaello, Michelangelo,
ma anche i coloristi veneti come Tiziano e Veronese. Per Carracci, l’arte è prima di tutto
un’attività manuale basata sull’osservazione del vero e sull’esercizio del disegno dal
vero.

Proprio grazie a questo approccio, Carracci è uno dei primi in Italia a dipingere le scene di
genere, raffigurazioni di vita quotidiana considerate all’epoca minori, che però introducono
un’importante novità: la verità irrompe sulla tela, dopo secoli dominati da soggetti religiosi
o mitologici.

Tra le sue opere più note troviamo:

●​ Il mangiafagioli (1584): un popolano è rappresentato mentre consuma un pasto

umile, guardando lo spettatore. Il tavolo è apparecchiato con alimenti semplici
(fagioli, pane, frittata, vino), ma disposti con cura, quasi fosse una natura morta. La
gamma cromatica ristretta, le pennellate visibili e i toni terrosi non tolgono
dignità al personaggio, anzi la esaltano.​

●​ Piccola macelleria (circa 1580): ambientata in una vera bottega di carni, mostra due
macellai intenti nel loro lavoro. L’ambiente è crudo ma estremamente realistico, con
dettagli forti come un bue squartato o un capretto con le budella di fuori. Tuttavia,
l’intera scena mantiene un equilibrio armonico, anche grazie alla posa naturale dei
personaggi e a una tavolozza tonale raffinata, interrotta solo da un tocco di verde
acceso nelle calze di un macellaio.​

Nel 1595, Carracci viene chiamato a Roma dal cardinale Odoardo Farnese per decorare la
volta della Galleria di Palazzo Farnese, in occasione del matrimonio tra il nipote Ranucco
Farnese, e la dodicenne Margherita Aldobrandini, nipote del papa in carica Clemente VIII,
lavoro che lo impegna tra il 1597 e il 1608. L’opera, intitolata:

●​ Amori degli dei: è un enorme ciclo mitologico ispirato alle Metamorfosi di Ovidio. Al
centro campeggia Il trionfo di Bacco e Arianna, ma tutta la volta è un trionfo di
colore, movimento e illusione prospettica, in perfetto stile barocco. Le finte
cornici dorate, le figure mitologiche e le architetture illusorie creano un trompe-l’œil
spettacolare. Carracci unisce qui Michelangelo (nella forza dei corpi e nella
suddivisione architettonica della superficie) e Raffaello (nella grazia e nei
colori), ottenendo un risultato che diventerà modello per generazioni future.​
Verso la fine del secolo, il suo stile cambia: le sue opere diventano più didascaliche, con
emozioni espresse chiaramente, grazie al connubio tra realismo espressivo, pathos e
movimento.

●​ Assunzione della Vergine (c. 1600): realizzata per la Cappella Cerasi a Roma,
mostra Maria che si libra verso il cielo con grande naturalezza mentre gli apostoli
reagiscono con stupore. L’opera si distingue per la chiarezza narrativa e la
concretezza con cui è raccontato il miracolo. Si colloca tra due capolavori di
Caravaggio (Crocifissione di San Pietro e Conversione di San Paolo), e regge bene
il confronto pur con uno stile molto diverso.​

●​ Pietà con le tre Marie (c. 1606): qui lo stile si avvicina a Caravaggio. Il fondo
scuro, il taglio diagonale e la rappresentazione di un dolore reale, profondo,
creano un’immagine drammatica. Maria, svenuta, tiene il capo del Cristo morto,
sorretta da un’altra delle tre Marie. La Maddalena, riconoscibile dal mantello giallo, e
le altre due (Maria di Cleofa e Maria Salomè) completano il gruppo. Il dolore, pur
intenso, è mitigato dalla bellezza del corpo di Cristo, con il suo incarnato pallido e
luminoso.​

Questo ultimo periodo riflette anche lo stato psicologico del pittore: dal 1605, Carracci vive
un forte disagio interiore, che lo porta progressivamente ad abbandonare la pittura. Le
ultime opere sono completate dai suoi collaboratori, perché lui non riesce più a
dipingere. Muore a Roma nel 1609, a soli 49 anni, per cause ancora oggi poco chiare. Ma
la sua grandezza è già riconosciuta: viene sepolto nel Pantheon, accanto a Raffaello,
dove riposa tuttora.
CARAVAGGIO

Nato a Milano nel 1571, Michelangelo Merisi è noto come Caravaggio dal nome del paese
lombardo da cui proviene la famiglia. Vive a Milano fino al 1593 quando si trasferisce a
Roma, entrando a bottega presso un pittore noto come Cavalier d'Arpino (1568-1640). Nella
capitale, tra il 1594 e il 1598, Caravaggio dà subito prova del suo grande talento dipingendo
personaggi mitologici come un languido Bacco intento a banchettare [14.17], scene di
genere come un insolito Ragazzo morso da un ramarro o I bari, due truffatori intenti a
ingannare la loro vittima. Quadri sorprendenti per il grande realismo delle figure e dei dettagli
e per la naturalezza dell'insieme, due elementi tipici di Caravaggio. Caravaggio era un uomo
intemperante che amava circondarsi di gente del popolo, spesso poco raccomandabile.
Presto si specializza nelle nature morte di fiori e di frutta, un genere piuttosto raro in Italia.

Risale a questo periodo anche Riposo durante la fuga in Egitto [14.21]. Il momento scelto è
una sosta durante la fuga della Sacra Famiglia, intrapresa per mettere in salvo il piccolo
Gesù dallo sterminio dei neonati ordinato da Erode (noto come Strage degli innocenti). Ma
se non fosse per l'angelo di spalle che suona il violino mentre Giuseppe gli regge lo spartito,
potrebbe trattarsi di una normale famiglia in viaggio, con la madre affaticata che dorme
abbracciando il suo bambino, il padre seduto sul fagotto e un asino che si affaccia curioso
dallo sfondo. Manca del tutto la sacralità tipica dell'iconografia rinascimentale, in cui la
Madonna siede su l'asino come su un trono. A restituire il senso del divino sono il drappo
leggero e luminoso che avvolge l'angelo svolazzando e le sue ali scure al centro del quadro.

Caravaggio torna alla natura morta per il cardinale Francesco Maria Del Monte, un
committente che sarà fondamentale per la sua carriera artistica. Per lui dipinge nel 1596 la
Canestra di frutta, una composizione incredibilmente realistica e al contempo carica di
significati simbolici; l'unica natura morta di Caravaggio giunta fino a noi (ma ne inserisce
tante in altri dipinti a tema sacro o mitologico. Il quadro mostra un cesto in vimini pieno di
frutta e foglie che campeggia sopra un ampio sfondo giallo chiaro. La perfezione quasi
fotografica e la disposizione elegante dentro un semicerchio nascondono una natura in
decomposizione, una bellezza ormai sfiorita: la mela è bacata, l’Uva troppo matura sta per
marcire, le foglie di vite appassite si stanno già accartocciando. Si tratta di una vanitas, una
particolare natura morta con elementi simbolici che alludono alla transitorietà delle cose
terrene. Il cesto è osservato frontalmente, Caravaggio riesce a creare la terza dimensione
lasciando che il bordo del cesto sporga leggermente dalla superficie d'appoggio, quanto
basta perché proietti una sottile ombra sul bordo orizzontale. A tutto ciò si aggiunge l'uso
virtuosistico del chiaroscuro creato dalla luce proveniente da sinistra. Niente ombre
drammatiche.

La natura morta è la rappresentazione esclusiva di oggetti, senza la presenza umana. Come

la scena di genere, anche la natura morta arriva dal Nord Europa e come quella era
considerata, all'epoca, un genere minore. Non si tratta di opere puramente decorative: le
nature morte nascondono spesso profondi significati simbolici, come si è visto per la
Canestra di frutta di Caravaggio. Una tavola ricca di cibo, magari in parte consumato, è un
augurio di abbondanza. I fiori e i vasi, perfetti ma fragili, alludono alla transitorietà della
bellezza. Gli strumenti musicali impolverati ricordano che anche i divertimenti sono momenti
passeggeri. Molto più esplicite, infine, sono le vanitas, dipinti con chiari riferimenti alla morte
come te-chi, clessidre, orologi lel. Il termine, derivante dalla locuzione latina biblica vanitas
vanitatum, et omnia vanitas ("vanità delle vanità, tutto è vanità") è un ammonimento a tener
sempre presente l'effimera condizione dell'esistenza. Il messaggio, dunque, è memento mori
(cioè "ricordati che devi morire"), un invito a vivere in rettitudine (in modo onesto,leale..)

Sempre per il cardinale Del Monte, Caravaggio dipinge tra il 1596 e il 1598 una straordinaria
Testa di Medusa. Il capo grondante sangue dal collo mozzato e gli occhi spalancati in
un'espressione di terrore, Medusa è raffigurata su una tela applicata a uno scudo bombato
di forma circolare. Il supporto, insolito, richiama la leggenda secondo la quale Perseo
avrebbe sconfitto Medusa facendola specchiare sullo scudo prestatogli da Atena e questa,
riavuto indietro lo scudo, vi avrebbe applicato la testa usandola come arma. In quest'opera
sono presenti tutti gli elementi tipici della pittura di Caravaggio: l'estremo realismo del volto e
dei serpenti, il sapiente uso del chiaroscuro che modella il viso e separa la testa dallo
sfondo, la crudezza dei dettagli più macabri come il sangue che schizza dal collo reciso. La
drammaticità dell'evento è massima anche perché Caravaggio non ha scelto un momento
qualsiasi ma quello più carico di pathos, l'attimo in cui Medusa è ancora viva, sebbene
decapitata, e urla tutto il suo orrore mentre decine di serpenti si avvinghiano tra loro
impazziti.

L'attimo del dramma Anche per Giuditta e Oloferne, realizzato nel 1599 su richiesta del
banchiere Ottavio Costa, Caravaggio sceglie l'istante di massima tensione, quello in cui la
giovane vedova ebrea affonda la scimitarra (tipo di spada) nella gola del nemico, il generale
assiro Oloferne, afferrandolo per i capelli. Anche lui urla in un ultimo sussulto di terrore, con
gli occhi sbarrati, mentre dal suo collo il sangue schizza a fiotti sul materasso. Al suo grido
disperato si contrappone il gesto determinato di Giuditta, la cui fronte aggrottata svela lo
sforzo dell'azione e forse anche il disgusto. Un'espressione molto realistica, anche perché
ottenuta prendendo a modello una donna romana particolarmente spregiudicata, la
prostituta Fillide Melandroni. Accanto a Giuditta, l'anziana ancella Abra aspetta con lo
sguardo smarrito di poter mettere la testa dell'uomo dentro il sacco, come trofeo da portare
nella città di Betulia. Il soggetto, non è nuovo. Ma è assolutamente originale lo sfondo buio
sul quale si stagliano i personaggi colpiti da uno stretto fascio di luce: proveniente da
sinistra, modella il corpo muscoloso di Oloferne e illumina la veste di Giuditta. Un effetto
molto teatrale rafforzato dalla presenza del drappo rosso sullo sfondo, sollevato come un
sipario.

Grazie all’aiuto del cardinale Del Monte, nel 1599 Caravaggio riceve il suo primo incarico
pubblico: deve dipingere tre grandi quadri per la Cappella Contarelli, nella chiesa di San
Luigi dei Francesi a Roma. I dipinti dovevano raccontare tre momenti della vita di San
Matteo:

1.​ La Vocazione (cioè quando viene chiamato da Gesù)​

2.​ La scrittura del Vangelo​

3.​ Il Martirio (cioè la sua morte violenta)​

Anche se l’ordine doveva seguire la vita di Matteo, Caravaggio inizia dal Martirio, poi
dipinge la Vocazione e per ultima la scena con San Matteo e l’angelo. Tra questi tre quadri, il
più famoso è La Vocazione di San Matteo (1599-1600), che mostra bene la capacità di
Caravaggio di rendere drammatici anche gli episodi più semplici. Caravaggio
rappresenta questa scena in una stanza chiusa, simile a una taverna. Matteo è seduto a
un tavolo con altri uomini, mentre conta i soldi delle tasse. Da destra entra Gesù, ma la
sua figura è in parte coperta da San Pietro, che è stata aggiunta dopo, come hanno
mostrato delle analisi con i raggi X. Si vedono ancora i piedi di Cristo, che guardano verso
destra e non verso il tavolo, segno di un ripensamento. I personaggi a sinistra indossano
vestiti del tempo di Caravaggio, rendendo la scena realistica, quasi come una scena di
vita quotidiana. Il ragazzo visto di spalle al centro dà profondità allo spazio, anche se non
c’è una prospettiva vera e propria. Matteo si gira stupito e si indica con il dito, come se
chiedesse: "Proprio io?". Ma il gesto di Cristo è deciso: punta il dito, proprio come nella
Creazione di Adamo di Michelangelo.

La luce gioca un ruolo importante: arriva da in alto a destra, entra con forza nella scena,
illumina Gesù e Matteo, e rende chiaro il messaggio divino. Colpisce con intensità solo
alcuni personaggi, mentre gli altri restano indifferenti, simbolo del fatto che non tutti
rispondono alla chiamata di Dio. Il resto del quadro è pieno di ombre, simbolo del
peccato e della lontananza da Dio. Anche la finestra in alto è spenta: la vera luce viene
solo da Cristo.

Infine, questa luce non è solo simbolica ma anche realistica: segue la stessa direzione
della luce vera che entra nella cappella. Questo effetto realistico si ripete anche negli altri
due quadri: nel Martirio la luce arriva da sinistra, e nella scena centrale con l’angelo arriva
dall’alto.

Il quadro centrale, intitolato San Matteo e l’angelo, viene dipinto da Caravaggio nel 1602,
ma ha una storia complicata. Secondo la tradizione, la prima versione dell’opera fu
rifiutata perché non veniva considerata adatta: si diceva che la figura del santo non era
decorosa e non sembrava un vero santo. In quella prima versione (andata distrutta in un
incendio a Berlino nel 1945), San Matteo appare goffo e ignorante, tanto che l’angelo
deve prendergli la mano per aiutarlo a scrivere.

La versione definitiva è diversa: San Matteo è mostrato più composto, mentre scrive il
Vangelo ispirato dall’angelo, che scende dall’alto e gli suggerisce le parole. La scena è
semplice, con uno sfondo nero, un tavolo inclinato e un piccolo sgabello in bilico, che
danno un effetto drammatico. I colori risaltano molto, in particolare il vestito rosso del santo
e i veli bianchi dell’angelo.

L’ultimo quadro del ciclo è il Martirio di San Matteo, che mostra il momento in cui il santo
viene ucciso. San Matteo è a terra, mentre un uomo lo tiene per un braccio e sta per
colpirlo con una spada. La scena sembra quasi una rissa violenta, come quelle che
Caravaggio conosceva bene nella vita reale. Intorno, si vedono persone che scappano
spaventate. Ma dall’alto arriva un angelo, che porta al santo la palma del martirio,
simbolo della sua fede e santità. In questo quadro, la luce non simboleggia tanto Dio, ma
serve a mettere in risalto il corpo del carnefice: si vede bene la sua muscolatura, il suo
aspetto forte e bello, in contrasto con la crudeltà del gesto. Infine, Caravaggio si
autoritrae nel quadro: è l’uomo sullo sfondo con il volto illuminato, che guarda la
scena, quasi come se fosse un testimone.

Intorno al 1606 Caravaggio dipinge la sua ultima opera romana, Morte della Vergine, per la
cappella funeraria di Laerzio Cherubini, nella Chiesa di Santa Maria della Scala. Ma la
grande pala viene immediatamente rimossa: i Carmelitani, l'ordine che gestiva la chiesa, la
trovano oscena; Caravaggio «aveva fatto con poco decoro la Madonna gonfia e con le
gambe scoperte», come scrisse Giovanni Baglione. E non avevano torto: la figura di Maria,
scarmigliata, scomposta, con i piedi scalzi e divaricati, sarebbe ispirata addirittura a quella di
una prostituta annegata nel Tevere. È sconveniente anche il dolore dei presenti: un apostolo
asciuga il pianto con i pugni chiusi, come un bambino, un altro si tiene la testa per la
sofferenza, la Maddalena, seduta in primo piano, è china sulle gambe, piegata dalla pena. Il
drappo rosso sollevato e il fascio di luce che lambisce i dolenti riversandosi sulla Madonna
aggiungono teatralità all'evento. Ma la scena era troppo umana, troppo reale. A nulla valse
l'aggiunta di una sottile aureola sul capo di Maria. Il dipinto è del tutto privo dell'aspetto
solenne che aveva sempre avuto in questo tipo di rappresentazione.

Nei suoi anni romani il pittore entra ed esce di galera per i reati più vari che vanno dalla rissa
alla diffamazione, dall'ingiuria al porto d'armi abusivo. Ma tutto questo è nulla rispetto al
tragico episodio che sconvolge la sua vita, l'uccisione di tale Ranuccio Tomassoni la sera del
28 maggio 1606, per un banale litigio durante una partita a pallacorda. Il processo a suo
carico si conclude con la condanna più pesante, la decapitazione, sentenza che poteva
essere messa in atto da chiunque lo avesse riconosciuto. Resta solo la fuga. Una fuga che
lo porta a lasciare le sue opere in ogni luogo raggiunto. Aiutato dal principe Filippo I
Colonna, per il quale dipinge la seconda Cena in Emmaus riesce a raggiungere Napoli.

Qui rimane per circa un anno lasciando, tra gli altri, un grande dipinto con la Flagellazione di
Cristo, eseguito nel 1607. Realizzato come pala d'altare, riprende un'iconografia
tradizionale: Cristo e al centro, legato a una colonna, mentre i suoi aguzzini si dispongono
intorno a lui. In primo piano, a sinistra, curvo verso il pavimento, uno dei tre torturatori sta
per colpire Cristo con una scudisciata. Il suo volto è completamente in ombra, come la
maggior parte della scena. Quelli ai suoi fianchi bloccano Cristo, uno afferrandogli i capelli e
spingendogli la testa verso il basso, l'altro stringendogli le corde dietro le braccia e puntando
il piede sul suo polpaccio. Per mantenere l'equilibrio Cristo si incurva facendo un passo in
avanti. Il suo corpo sembra protendersi verso la luce che, proveniente come sempre da
sinistra, lo scolpisce rendendolo statuario come un Ignudo michelangiolesco.
Ripartito dalla Sicilia, Caravaggio torna a Napoli nel 1610, con la speranza di ricevere la
grazia. Per farne richiesta invia al cardinale Scipione Borghese una supplica perché
interceda presso il papa e un dipinto raffigurante David con la testa di Golia . E il terzo
quadro che dedica al celebre episodio biblico. Il primo, del 1597, mostra David chino sul
corpo di Golia nell'atto di legare la testa mozzata con una cordicella . La luce è già la sua:
scende spietata sui personaggi lasciando al buio ogni altra cosa. Nella tela del 1606, di
David si vede solo mezza figura, la spada posata sulla spalla con naturalezza e la testa di
Golia tenuta in avanti per i capelli . L'ultima versione è la più intensa. Il giovane David
guarda con severità e al contempo con compassione al triste trofeo che tiene in mano; con
gesto sicuro offre al fascio di luce la testa grondante sangue, ma con gli occhi ancora aperti
(come la giovanile Medusa). E per manifestare in modo inequivocabile il proprio pentimento,
Caravaggio ritrae se stesso nel volto di Golia decapitato (la stessa morte che lo attendeva) e
traccia sulla lama delLa spada la sigla H-AS O S, acronimo del motto di Sant'Agostino:
HumilitAS Occidit Superbiam ("Lumiltà uccise la superbia").

Intanto arriva da Roma la notizia che papa Paolo V ha preso in considerazione la sua
richiesta di grazia, motivo che spinge Caravaggio a intraprendere l'ultimo viaggio della sua
vita ma qui, perso il prezioso bagaglio di tele che sarebbero servite come riscatto, malato di
malaria e abbandonato a se stesso, a trentanove anni muore di stenti su una spiaggia. Il
giorno prima che arrivi la notizia della grazia finalmente ottenuta.
GIAN LORENZO BERNINI

Nato a Napoli nel 1598 e cresciuto tra marmi e scalpelli, Gian Lorenzo Bernini è un talento
precoce e poliedrico. E architetto, scultore, pittore, scenografo, urbanista e perfino poeta,
drammaturgo e attore, È il massimo interprete della Controriforma e l'artista prediletto degli
otto pontefici che si sono succeduti durante la sua lunga carriera artistica. Fin da piccolo
collabora con il padre Pietro, un apprezzato scultore. A otto anni realizza le prime opere e a
sedici ha già avuto diverse commissioni. Ma l'inizio si deve al cardinale Scipione borghese,
che gli commissiona il 1616 e il 1624 quattro sculture a tema biblico e mitologico: Enea e
Anchise, Il ratto di Proserpina, David, Apollo e Dafne. Queste opere, ancora conservate
presso la Galleria Borghese di Roma (l'abitazione voluta da Camillo Borghese, zio di
Scipione, una volta divenuto papa Paolo V), mostrano già una grande padronanza della
tecnica e un'innovativa concezione dei corpi espansi nello spazio.

Le ultime tre, in particolare, mostrano la ricerca di dinamismo ed espressività che

caratterizza tutta l'opera di Bernini.

Nel gruppo scultoreo di Apollo e Dafne , te- realizzato tra il 1622 e il 1625 e ispirato alle
Metamorfosi di Ovidio (8 d.C.), è rappresentato il momento in cui Dafne, inseguita da Apollo,
viene salvata dal padre Peneo che la trasforma in un albero di alloro proprio mentre lo
spasimante l'ha raggiunta e afferrata. Sotto le mani del dio della musica e delle arti la bella
fanciulla subisce la metamorfosi che Bernini ha cristallizzato nel marmo: dalle dita delle mani
e dai capelli germogliano rami e fogli, dai piedi le radici, mentre le gambe si stanno già
rivestendo di una ruvida corteccia. Alla trasformazione della ragazza corrisponde il moto
della figura maschile colta in una posa dall'equilibrio instabile, su un piede solo, mentre il
drappo e i capelli sono mossi dal vento. Sembra quasi che anche il materiale possa subire
delle metamorfosi trasformandosi di volta in volta

Nel Ratto di Proserpina del 1622 il marmo si tramuta addirittura nelle carni morbide della
fanciulla ghermita da Ade, nelle quali affondano le mani potenti del dio degli Inferi. In questo
caso il dinamismo non è dato dalla linea serpentinata dei corpi ma dal loro inarcarsi in
direzione opposta: Proserpina per sfuggire all'assalitore, Ade per mantenere l'equilibrio
mentre solleva e trattiene la ragazza.

Dinamismo e torsione dei corpi sono gli elementi che caratterizzano anche il David ,
personaggio biblico ampiamente rappresentato già dal Rinascimento, che Bernini scolpisce
nel 1623. Lo scultore raffigura il giovane eroe seminudo nel momento della massima
torsione del corpo necessaria a prendere la rincorsa prima di rilasciare la fionda e scagliare
la pietra contro Golia. Nell'attimo prima del lancio il moto a spirale è bloccato dallo scatto
repentino dello sguardo in direzione opposta (il cosiddetto contrapposto). Questa rotazione
nello spazio, che ricorda la linea serpentinata di alcuni possenti Ignudi di Michelangelo
(artista tanto ammirato da Bernini , può essere percepita in modo completo solo osservando
la scultura da ogni lato. Tuttavia l'artista aveva previsto un punto di vista privilegiato da cui è
possibile cogliere contemporaneamente il dinamismo della postura, eternamente instabile, e
la tensione rivelata dalla fronte corrugata e dalle labbra serrate tra i denti.

Tra scultura e architettura nel 1624, mentre lavora alle sculture per Scipione Borghese,
Bernini riceve da papa Urbano VIII Barberini il suo primo incarico per la Basilica di San
Pietro. Il Baldacchino da porre sopra l'altare maggiore - e sotto la cupola di Michelangelo - a
segnalare il cuore della costruzione e la sottostante tomba dell'apostolo Pietro. Lo affianca
Francesco Borromini [- p. 54), un altro grande interprete dell'arte barocca (ma la
collaborazione diventa presto un accanita rivalità). Bernini non deluderà le aspettative del
pontefice: in poco più di dieci anni, dal 1624 al 1635, realizza una struttura gigantesca simile
a un fercolo processionale, cioè una portantina sormontata da un tempietto che si usava per
trasportare le statue in processione. Le sue dimensioni, però, sono quelle di un'architettura
(è alta quasi 29 metri, quanto un palazzo di 9 piani) con le forme mosse ed esuberanti di una
scultura. Le quattro colonne tortili (ideate da Borromini) si innalzano quasi senza peso dai
piedistalli marmorei, grazie all'aspetto elastico dei fusti spiraliformi e alle ricche decorazioni
dorate. La copertura sembra trasparente perché composta solo da quattro volute angolari ad
andamento alternativamente concavo e convesso (ma anche l'idea di un tetto "vuoto"
sarebbe di Borromini). Nonostante le imponenti dimensioni necessarie per risultare ben
proporzionato rispetto allo spazio della crociera, il Baldacchino appare leggero anche per via
delle scelte cromatiche di Bernini. Il bronzo brunito, infatti, tende a "snellire" la struttura nel
momento in cui si staglia su uno sfondo più chiaro (i marmi delle pareti). Se la struttura fosse
stata chiara su fondo scuro sarebbe apparsa senz'altro più pesante.

Si tramanda che le 63 tonnellate di bronzo usate per la sua costruzione siano state
recuperate spogliando il Pantheon di Roma da tutte le decorazioni originali che aveva
mantenuto fino al XVII secolo. Probabilmente quel bronzo venne fuso per farne cannoni, ma
Urbano VIII avrebbe fatto circolare la notizia del suo uso per l'opera di Bernini per smorzare
la riprovazione popolare. Non servì a nulla: ancora oggi si ricorda la leggenda della celebre
pasquinata (un breve componimento satirico) che circolava a Roma in quegli anni: Quod non
fecerunt barbari fecerunt Barberini cioè "Ciò che non hanno fatto i barbari l'hanno fatto i
Barberini". E non riguardava solo il Pantheon ma anche il Colosseo, usato come cava di
pietra per costruire Palazzo Barberini.