Masaccio

Masaccio, nacque nel 1401 a Castel San Giovanni in Altura. Il soprannome

“Masaccio”, secondo l’uso toscano, non aveva un valore dispregiativo: come racconta
Vasari, derivava piuttosto dal suo aspetto trasandato, dovuto al fatto che l’artista era
talmente concentrato nel suo lavoro da trascurare ogni altra cosa. Dopo la morte del
padre, un notaio benestante, Masaccio si trasferì con la madre e i fratelli a Firenze,
probabilmente intorno al 1417, dove avvenne la sua formazione artistica e culturale.
Della sua vita si conosce poco, e non è chiaro chi siano stati i suoi maestri. Masaccio
lavorò soprattutto a Firenze, sia da solo sia insieme a Masolino, ma operò anche a
Pisa e a Roma, dove morì improvvisamente nel 1428, a soli ventisette anni.
Sant’Anna Metterza
Nel 1425 ebbe inizio la proficua collaborazione tra Masaccio,
allora giovane artista, e Masolino da Panicale, pittore più maturo. I
due artisti probabilmente si conoscevano già dai primi tempi del
loro arrivo a Firenze. L’opera, una pala d’altare, fu commissionata
dalla famiglia Bonamici, ricchi tessitori fiorentini, per la chiesa di
Sant’Ambrogio. Il drappo damascato che gli angeli reggono dietro
al trono non è un semplice ornamento: si tratta, infatti, della
rappresentazione di un tessuto prodotto proprio dalla famiglia
committente. Il dipinto mostra la Madonna seduta in trono con il
Bambino Gesù, affiancata da Sant’Anna, madre di Maria, posta
come terza figura (da cui il termine “Metterza”, cioè “messa per
terza”), e circondata da cinque angeli. Gli studiosi attribuiscono a
Masolino la figura di Sant’Anna e quattro angeli: i due turiferari
(che tengono gli incensieri), l’angelo reggicortina centrale e quello
di sinistra. A Masaccio, invece, vengono attribuiti la Madonna con
il Bambino e l’angelo reggicortina di destra. Nelle figure dipinte da
Masaccio si percepisce una nuova energia e naturalezza. Il corpo
della Madonna è costruito con grande sicurezza: appare solido,
compatto e ben proporzionato, quasi come una forma geometrica.
Anche il modo in cui il velo e le vesti seguono le linee del corpo
mostra questa attenzione alla struttura. Grazie all’uso sapiente del
chiaroscuro, le figure sembrano avere profondità e volume, come
se occupassero uno spazio reale, molto diverso da quello piatto e decorativo della pittura gotica. Anche il
Bambino Gesù, rappresentato nudo e robusto come un piccolo Ercole, è modellato con un chiaroscuro deciso
che ne evidenzia i lineamenti del viso e la forza del corpo. Masolino, affascinato dal realismo di Masaccio,
cerca di imitarlo nella figura di Sant’Anna, ma con risultati meno efficaci. Le sue figure appaiono meno
solide e i drappeggi dei vestiti sembrano più rigidi e convenzionali, basati su schemi tradizionali piuttosto
che su un’attenta osservazione della realtà.

Il Polittico di Pisa
Il Polittico di Pisa (1426), dedicato ai Santi Giuliano e Nicola di Bari, fu
ideato per una complessa struttura lignea in stile tardo-gotico, destinata
alla cappella di un facoltoso notaio nella Chiesa del Carmine di Pisa. Nel
corso del Seicento l’opera venne però smembrata, e oggi ne restano solo
alcuni pannelli, conservati e dispersi in musei di varie parti del mondo.

 Madonna in Trono con Bambino

 La tavola centrale del Polittico di Pisa, raffigurante la Madonna
in trono con il Bambino e quattro angeli (1425), mostra
un’evidente ispirazione alla Madonna di Ognissanti di Giotto.
In quest’opera, Masaccio mette in risalto la fisicità concreta
della Vergine, sottolineata da un panneggio pesante e
chiaroscurato, che conferisce corpo e presenza reale alla figura.
Maria non è rappresentata secondo i consueti ideali di
giovinezza e grazia, ma con un volto stanco e segnato, quasi
consapevole del destino di sofferenza che attende il figlio.
Questa scelta rivela l’influenza di Donatello, frequentato da
Masaccio in quegli anni, e il suo orientamento verso
un’osservazione diretta della realtà. Il Bambino Gesù è colto in
un gesto di grande naturalezza: sta mangiando un acino d’uva
che la madre gli porge. Il frutto rimanda simbolicamente al vino
eucaristico, e quindi al sangue di Cristo, ma la spontaneità
dell’azione esprime al tempo stesso la natura umana del piccolo,
in un modo del tutto nuovo per la pittura dell’epoca. Persino la
sua aureola, resa secondo le regole della prospettiva, assume la
forma ellittica di un vero disco metallico, come se Masaccio
l’avesse materializzata nello spazio. Anche il trono marmoreo
su cui siede la Vergine è costruito con grande rigore prospettico:
le linee di fuga convergono su un punto all’altezza degli occhi
di un ipotetico osservatore posto di fronte all’altare, segno della
straordinaria attenzione dell’artista per la coerenza spaziale. La
struttura del trono, imponente e quasi architettonica, rivela un
forte interesse per l’antichità classica. La predella su cui
poggiano i piedi della Madonna richiama i sarcofagi romani strigilati, e potrebbe essere un omaggio alla città
di Pisa, in particolare al sarcofago di Buscheto incastonato nella facciata del Duomo. Anche i rosoni scolpiti
nella parte inferiore del trono derivano da motivi classici. Infine, le colonnine di ordini diversi che ornano il
trono mostrano la curiosità di Masaccio per le nuove sperimentazioni architettoniche di Brunelleschi, fondate
sul recupero degli ordini antichi. Ai lati del trono si trovano colonnine composite simili a quelle dei portali
del Duomo di Pisa, sormontate da altre coppie dello stesso tipo; mentre nella spalliera, dietro la Vergine,
compaiono colonnine ioniche, forse ispirate a quelle del Battistero di Firenze.

 La Crocifissione
Nella Crocifissione, collocata nella parte superiore del Polittico
di Pisa, Masaccio rappresenta i quattro personaggi principali
contro un fondo dorato irreale, che mette ulteriormente in risalto
la loro solidità volumetrica. Le figure sono disposte secondo una
composizione estremamente equilibrata e geometrica. A sinistra,
la Vergine Maria, raffigurata di profilo, appare immobile e
composta nel dolore, avvolta in un pesante manto azzurro
modellato da un chiaroscuro intenso che le conferisce un aspetto
maestoso e quasi scultoreo. A destra, San Giovanni è invece
rappresentato frontalmente, con lo sguardo rivolto verso
l’esterno del dipinto: il suo volto esprime smarrimento e
tristezza, mentre la testa reclinata sulle mani giunte comunica un
dolore più intimo e umano. Al centro domina la figura del Cristo
crocifisso, rappresentato nel momento della morte. La
prospettiva dal basso verso l’alto ne deforma leggermente il
collo, facendolo apparire incassato tra le spalle, e sottolineando
la pesantezza del corpo e la tensione delle braccia, segni evidenti
della sua sofferenza terrena. In basso, di spalle e leggermente di tre quarti, si trova la Maddalena,
riconoscibile dal vibrante mantello rosso-arancio e dalla cascata di capelli biondi. Non ne vediamo il volto,
ma il gesto disperato delle mani tese verso Cristo rivela tutta la sua angoscia, componendo una figura che,
insieme al corpo del Redentore, forma un triangolo rovesciato. Masaccio riesce a far percepire il grido di
dolore della donna senza mostrarne l’espressione, affidando a San Giovanni, unico a guardarla, il ruolo di
specchio del suo tormento. Questa costruzione drammatica e misurata, in cui ogni gesto è carico di
significato, richiama i modelli di Giotto, che per primo aveva rappresentato figure di spalle nel Compianto
sul Cristo morto della Cappella degli Scrovegni a Padova. Tuttavia, Masaccio conferisce alla scena una
tensione emotiva e una corporeità ancora più reali, segnando un ulteriore passo verso la piena umanizzazione
del sacro.

Capella Brancacci
La Cappella Brancacci, realizzata a partire dal 1424 è sita nella Chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze.
Quest’opera, successiva al probabile viaggio dell’artista a Roma nel 1423, fu commissionata da Felice
Brancacci, un influente e ricco mercante fiorentino, e venne eseguita in collaborazione con Masolino da
Panicale. Dopo la morte prematura di Masaccio, il ciclo fu completato e parzialmente modificato da
Filippino Lippi tra il 1481 e il 1483. Masaccio e Masolino pianificarono insieme la disposizione delle dodici
scene, organizzate su due registri sovrapposti, in modo da ottenere una certa armonia tra i loro stili differenti,
equilibrio che invece non era stato raggiunto nella precedente Sant’Anna Metterza. Il tema principale del
ciclo è la vita di San Pietro, probabilmente suggerito dallo stesso committente e dal suo ambiente di
intellettuali umanisti. A queste vicende evangeliche si aggiungono due episodi tratti dalla Genesi, creando un
racconto ampio e coerente. La scelta di San Pietro, simbolo della Chiesa come continuatrice dell’opera di
salvezza di Cristo, aveva anche un significato personale: rappresentava infatti un omaggio al capostipite della
famiglia Brancacci, Pietro di Piuvichese. La figura del santo, raffigurata più volte con imponente
monumentalità, sguardo deciso e barba bianca fluente, rimanda alla celebre statua bronzea di San Pietro
attribuita ad Arnolfo di Cambio, conservata nella Basilica di San Pietro in Vaticano. In questo modo
Masaccio coniuga la forza spirituale e la presenza terrena del protagonista, sintetizzando perfettamente
l’ideale rinascimentale di umanità e sacralità unite.

 Il Tributo
L’affresco del Tributo, dipinto da Masaccio nella parte alta della Cappella Brancacci, rappresenta un episodio
tratto dal Vangelo di Matteo. La scena racconta l’ingresso di Cristo e degli Apostoli a Cafarnao, dove un
gabelliere chiede loro di pagare il tributo per il Tempio di Gerusalemme. Gesù, pur osservando ironicamente
quanto sia singolare che “il Figlio” debba pagare un’imposta al “Padre”, decide comunque di rispettare la
legge. Per questo ordina a Pietro di pescare un pesce nel Lago di Tiberiade, dentro la cui bocca troverà una
moneta d’argento per pagare la tassa. Masaccio riesce a condensare quattro momenti diversi della narrazione
all’interno di un’unica scena, mantenendo però unità di spazio e di prospettiva. Al centro vediamo il
gabelliere di spalle che chiede il tributo, mentre gli Apostoli, sorpresi e perplessi, si guardano l’un l’altro,
incerti su come reagire. Subito dietro, in secondo piano, Cristo ordina a Pietro di andare a pescare, e
l’Apostolo, con un gesto esitante, indica verso il lago, quasi a chiedere conferma di un ordine tanto inusuale.
A sinistra, sullo sfondo, Pietro è raffigurato da solo mentre pesca il pesce miracoloso, mentre a destra, in
primo piano, lo vediamo nuovamente nell’atto di pagare il tributo al gabelliere, con un gesto deciso e
risoluto. Le figure hanno una presenza monumentale e quasi scultorea: Masaccio modella i corpi e i panneggi
con un chiaroscuro intenso, utilizzando una gamma cromatica essenziale che accentua la solidità dei volumi.
Nonostante la scena racchiuda più momenti narrativi, la prospettiva rimane coerente e unitaria, permettendo
all’artista di fondere spazio e tempo in una visione unica della realtà. Il paesaggio, spoglio e severo,
contribuisce a questa impressione di verità: le montagne, disposte in successione cromatica — verdi in primo
piano, grigio-azzurre in lontananza — creano un forte senso di profondità, culminando nelle vette innevate
all’orizzonte. Sulla destra, le architetture ispirate a quelle fiorentine contemporanee, con logge e cornici
geometricamente pure, rafforzano l’impianto spaziale e la chiarezza compositiva della scena. Tutte le ombre
dei personaggi convergono nella stessa direzione, segno che Masaccio ha immaginato una fonte luminosa
unica: il sole, posto in alto a destra, al di fuori della scena, esattamente dove si trova la finestra reale della
cappella.

 La Cacciata dal Paradiso Terrestre

Nella Cacciata dal Paradiso Terrestre, affresco realizzato da
Masaccio tra il 1425 e il 1427 nel secondo registro del pilastro
sinistro della Cappella Brancacci, la luce proviene dalla stessa
direzione di quella del Tributo, creando una continuità visiva e
simbolica all’interno del ciclo. L’opera raffigura Adamo ed Eva nel
momento drammatico in cui vengono scacciati dall’Eden
dall’angelo di Dio. Le due figure sono completamente nude, come
originariamente le aveva dipinte l’artista (tramite un restauro si
sono rimosse le foglie di fico aggiunte nel Seicento per motivi di
decoro). Masaccio rappresenta i progenitori con corpi solidi e
realistici, modellati da un chiaroscuro intenso che ne sottolinea la
fisicità drammatica. Le loro pose esprimono con forza la vergogna
e la disperazione per la perdita del Paradiso. Adamo, ancora
nell’atto di varcare la soglia dell’Eden – raffigurato come una torre
merlata in scorcio prospettico – si piega in avanti, coprendosi il
volto con le mani e lasciandosi andare a un pianto disperato. Eva,
invece, vive la vergogna per la propria nudità: tenta istintivamente
di coprirsi i seni e il ventre, in un gesto che Masaccio riprende da
modelli classici, come la Venere pudica romana, reinterpretata però
in chiave tragica e umana. Il volto di Eva, deformato dal dolore, è
uno dei momenti più intensi e drammatici della pittura
rinascimentale: la bocca spalancata in un grido, gli occhi contratti
nel pianto, e il forte contrasto di luci e ombre creano un’immagine
di profonda sofferenza universale. La scena è completamente
spoglia di elementi consolatori: il paesaggio esterno all’Eden è aspro e desolato, composto da rocce nude e
da un cielo azzurro e irreale, privo di nuvole. La terra arida sottolinea la condizione dei due peccatori,
costretti a lasciare un paradiso fertile e armonioso per un mondo
dominato dalla fatica e dalla privazione.

 La Tentazione di Adamo ed Eva

Di fronte alla Cacciata dal Paradiso, Masolino dipinge la Tentazione di Adamo ed Eva, raffigurando il
momento che precede il peccato e la punizione divina. Al centro della scena si trova un fico, simbolo
dell’albero della conoscenza del bene e del male, attorno al cui tronco si avvolge il serpente tentatore, qui
rappresentato con volto femminile, secondo la tradizione tardo-gotica. Adamo ed Eva appaiono calmi e
composti, con pose classicheggianti: Adamo ha un atteggiamento bilanciato e armonioso, mentre Eva, in un
gesto delicato, porge il frutto proibito al compagno. I loro corpi, chiari e levigati, sono quasi identici, a
indicare l’età dell’innocenza, in cui la differenza tra i sessi non era ancora percepita. I due si guardano
appena, con gli occhi rivolti nel vuoto, creando un’atmosfera sospesa e irreale. Eva ha un volto ovale e
raffinato, incorniciato da capelli biondi intrecciati, mentre Adamo presenta tratti più regolari e virili, ispirati
ai ritratti tardo-antichi. La scena, pervasa da un senso di serenità e grazia, restituisce la dimensione pura e
innocente del Paradiso prima della caduta, in cui tutto appare armonioso e senza consapevolezza del peccato.

Piero Della Francesca

Piero della Francesca nacque intorno al 1412 a Borgo Sansepolcro e fin da
giovane mostrò una forte inclinazione per l’arte, che lo portò a formarsi nella
bottega di Antonio d’Anghiari, dove apprese sia la pittura sia l’arte orafa.
Durante la sua giovinezza trascorse un periodo a Firenze, città ricca di
fermento culturale, dove conobbe artisti come Domenico Veneziano e Filippo
Lippi e si avvicinò alle teorie sulla prospettiva di Leon Battista Alberti, che
influenzarono profondamente la sua concezione dello spazio e del volume.
Dopo il ritorno a Sansepolcro, Piero lavorò in diverse corti italiane: si recò a
Ferrara, alla corte degli Este, al Tempio Malatestiano di Rimini, ad Arezzo e a
Urbino, e fu chiamato anche a Roma, dove nel 1453 lavorò per papa Niccolò
V e nel 1458 per papa Pio II, decorando gli appartamenti pontifici. Trascorse gli ultimi anni della sua vita a
Sansepolcro, dove morì nel 1492, ormai riconosciuto come uno dei maggiori maestri del Quattrocento.
Giorgio Vasari, nelle sue celebri Vite, lo ricorda non solo come un pittore straordinario, ma anche come un
uomo di grande cultura e studio, esperto di matematica e geometria. Piero scrisse opere importanti come il
“De Prospectiva Pingendi”.

Il Battesimo di Cristo
Il Battesimo di Cristo di Piero della Francesca, conservato
alla National Gallery di Londra, è tra le prime opere
dell’artista, realizzata attorno al 1443-1445 per la Chiesa di
San Giovanni in Val d’Afra a Sansepolcro, come parte
centrale di un polittico. Al centro della composizione
domina Cristo, immobile e solido come una colonna,
mentre San Giovanni Battista versa l’acqua sulla sua testa.
A sinistra tre angeli assistono alla scena. Pur essendo
ambientata sul fiume Giordano in Palestina, Piero la
trasferisce nella valle del Tevere, con una cittadina turrita
che richiama Sansepolcro, la città natale dell’artista.
L’opera gioca sul parallelismo tra la solidità di Cristo e
quella dell’albero a sinistra, un noce, la cui chioma
emisferica sembra creare una cupola sopra il Salvatore,
mentre lo Spirito Santo, rappresentato come colomba,
scende dall’alto. L’albero richiama sia la Val di Noce, antica
denominazione della valle, sia il legno della Croce,
prefigurando la futura Passione. Alla destra di Giovanni un
giovane si spoglia, gesto tradizionalmente simbolo della
purificazione dai peccati, mentre la veste bianca allude alla
nuova vita dopo il battesimo. Dietro di lui, un gruppo di
Farisei e Sadducei indossa abiti e copricapi orientali, richiamando i sacerdoti bizantini che Masaccio aveva
visto durante il Concilio di Ferrara-Firenze. Il paesaggio è dettagliato e nitido, quasi tutto in primo piano, ma
la prospettiva è suggerita da una strada ondulata, dalle anse del fiume e dagli alberi in profondità. La luce è
morbida e uniforme, come se provenisse dal cielo stesso, senza creare ombre nette, conferendo un’atmosfera
sospesa e quasi irreale. È possibile che con “Il Battesimo” Piero alluda al recente Concilio di Ferrara-Firenze
(1438-1439), quando la Chiesa latina affermò la dottrina della Trinità sulle posizioni della Chiesa di
Costantinopoli. Il Battesimo di Cristo è infatti la prima manifestazione visibile della Trinità: Gesù esce
dall’acqua, lo Spirito Santo scende come colomba. Piero non rappresenta Dio Padre direttamente, ma lo
suggerisce con una pioggia d’oro che investe Cristo e la colomba, e con le aureole dorate prospettiche di
Cristo e Giovanni. Anche la forma della tavola e la composizione rimandano alla Trinità: la parte inferiore
rettangolare e quella superiore semicircolare formano un triangolo equilatero, simbolo della Trinità, il cui
vertice coincide con i piedi di Cristo e il centro con le sue mani giunte. Gli angeli, in numero di tre, e i colori
delle loro vesti (rosso, bianco e blu) richiamano ulteriormente il tema trinitario. Inoltre, gli angeli che si
tengono per mano e si abbracciano sottolineano l’unità delle Chiese greca e latina, mentre quello coronato,
con il palmo verso il basso, simboleggia la concordia voluta da Dio stesso.

Storie della Croce

Circa un decennio dopo il Battesimo di Cristo, intorno al 1452, Piero della Francesca ricevette l’incarico
dalla famiglia Bacci di realizzare un ciclo dedicato alle Storie della Croce per la Basilica di San Francesco ad
Arezzo. Si pensa che i lavori vennero completati prima del 1466. Non si tratta di veri e propri affreschi, ma
di una tecnica mista: alcune parti furono realizzate a fresco, altre a secco con tempera o pigmenti mescolati a
uovo, latte di calce o olio. Questa sperimentazione, unita ai danni causati da alcuni terremoti, ha contribuito
al cattivo stato di conservazione dell’opera. Le Storie della Croce sono distribuite su tre registri nelle pareti
della cappella absidale e in due lunette laterali, con otto riquadri principali e due figure di profeti collocate
sotto la grande bifora che illumina la cappella. Piero si ispirò ai Vangeli apocrifi e alla Legenda Aurea di
Jacopo da Varazze,. La sequenza narrativa inizia nella lunetta di destra e termina in quella di sinistra, anche
se l’ordine degli episodi può sembrare a prima vista irregolare. La storia della Croce comincia con Adamo,
che in punto di morte invia suo figlio Seth a procurargli un olio miracoloso promesso dall’arcangelo
Michele. Seth riceve invece un ramoscello, che pianta nella bocca del padre morto: crescerà fino a diventare
un grande albero. Secoli dopo, re Salomone fa tagliare l’albero per utilizzarlo come ponte sul fiume Siloe,
ma la regina di Saba, percependone la sacralità, si inginocchia davanti al legno e profetizza che su di esso
sarà crocifisso il Redentore. Invece di calpestarlo si inginocchia per venerarlo e profetizza a Salomone che la
morte del Cristo avrebbe causato la distruzione del Regno d’Israele. Il re comanda per ciò che il legno venga
sotterrato perché la profezia non si avveri. Il legno riemerge poi nel momento in cui serve per la
Crocifissione. Prima della battaglia di Ponte Milvio, l’imperatore Costantino riceve in sogno l’angelo che gli
promette la vittoria sotto il segno della croce. Dopo la vittoria su Massenzio, manda sua madre Elena in
Palestina alla ricerca del legno della Croce. Un ebreo di nome Giuda sa dove essa è stata nascosta, ma non
vuole rivelarlo. Viene fatto calare perciò in un pozzo dove è tenuto per diversi giorni senza acqua né cibo.
Alla fine, egli decide di parlare, ma dalla terra vengono riportate alla luce tre croci. Per conoscere quale sia
quella del Cristo, Elena fa accostare tutti e tre a un giovane morto che, venendo a contatto con quella del
Redentore, resuscita miracolosamente. L'imperatrice madre riconduce, quindi, il sacro legno a Gerusalemme.
Tre secoli dopo, il re persiano Cosroe la ruba, ma viene sconfitto dall’imperatore d’Oriente Eraclio, che
restituisce la reliquia al Santo Sepolcro; Tuttavia, le porte della città si aprono solo quando l'imperatore, tolti
gli abiti regali, si accosta loro in umiltà, come aveva fatto il Cristo. Piero aggiunge all’inizio del ciclo la
scena dell’Annunciazione, come preannuncio della venuta del Salvatore. Per l’esecuzione, l’artista si avvalse
di aiuti che seguirono con precisione i disegni preparatori: sono ancora visibili le tracce dello spolvero. La
narrazione si sviluppa su tre registri: quello superiore racconta l’inizio e la fine della storia; quello mediano
mostra episodi di riconoscimento del legno della Croce da parte delle regine Saba ed Elena; quello inferiore
contiene scene di battaglia e annunci angelici. Il ciclo riflette anche il contesto storico-politico dell’epoca: la
conquista turca di Costantinopoli (1453) e il timore di una possibile invasione europea da parte del sultano
Maometto II, con costanti allusioni alla necessità di crociate per proteggere i luoghi santi.
  L’Incontro di Salomone con la Regina di Saba
Nel registro centrale della parete destra della cappella di San Francesco ad Arezzo, Piero della Francesca
raffigura due episodi collegati tra loro e separati geometricamente all’interno dello stesso riquadro: a sinistra
la regina di Saba che venera il legno della Croce, a destra l’incontro della regina con re Salomone. Secondo
la leggenda, la regina di Saba, proveniente da un lontano regno dell’Arabia, riconosce la sacralità di un pezzo
di legno che funge da ponte su un fiume: si tratta infatti del legno destinato a diventare la Croce di Cristo.
Intuendone la natura divina, la regina si inginocchia per venerarlo, mentre le dame del suo seguito, stupite e
silenziose, la circondano in atteggiamento raccolto. Piero rappresenta questo legame spirituale tra le donne
con un elegante intreccio di gesti e di braccia che formano quasi una catena simbolica di partecipazione e
protezione. L’ambiente è essenziale e armonioso: poche colline tondeggianti, due alberi, un prato verde e un
cielo leggermente nuvoloso. Nella metà destra del riquadro, l’artista ambienta l’incontro tra la regina e
Salomone in un sontuoso portico costruito in perfetta prospettiva. Le colonne scanalate, con basi alte e
capitelli compositi, sostengono un architrave a tre fasce, mentre il soffitto, decorato con lacunari di marmi
policromi, richiama l’architettura classica del Tempio di Marte Ultore nel Foro di Augusto a Roma. Al centro
della scena, Salomone, avvolto in un mantello di damasco giallo, stringe la mano della regina, elegantemente
vestita di azzurro e oro, che si inchina in segno di rispetto alla saggezza del re. Intorno ai due protagonisti,
uomini e donne del seguito formano un cerchio armonioso, osservando l’incontro con solennità. Piero
costruisce l’intera composizione secondo precisi principi geometrici: le teste hanno forme ovoidali, i colli
sono piccoli cilindri. L ’intero spazio è suddiviso in otto sezioni verticali regolari, che coincidono con
elementi significativi come alberi, colline o figure umane. Le dame del seguito che appaiono all’esterno sono
le stesse presenti all’interno del portico: Piero, per rappresentarle, riutilizzò gli stessi cartoni preparatori,
semplicemente rovesciandoli e modificando leggermente le pose, un metodo che gli consentì di mantenere
coerenza e ritmo visivo. La prospettiva, con una linea d’orizzonte molto bassa, aumenta la monumentalità
dei personaggi e dà all’intera composizione un senso di grandiosa solennità.

 Il Sogno di Costantino
Nella parte inferiore della parete di fondo della cappella di San Francesco ad Arezzo, Piero della Francesca
dipinge uno degli episodi più celebri del ciclo: il sogno di Costantino. L’artista raffigura con grande maestria
l’imperatore romano mentre dorme in una tenda da campo, sorvegliato da un cameriere e da alcuni soldati.
La scena è immersa in una penombra suggestiva, rischiarata dalla luce che proviene da un angelo in volo:
una luce morbida e discreta che illumina la tenda, le armature e lo spazio circostante con realismo
sorprendente. La scena si svolge alle prime luci dell’ alba. Nel cielo si distinguono ancora le stelle, ma un
 chiarore comincia a diffondersi, annunciando il nuovo
giorno. Questa scelta non è casuale: secondo le
credenze antiche, i sogni fatti all’alba erano considerati
veri e profetici. L’angelo, che vola con le braccia tese e
porta una piccola croce luminosa, reca a Costantino il
messaggio divino: “In hoc signo vinces” (“Con questo
segno vincerai”). Il sovrano, infatti, vincerà la battaglia
contro Massenzio solo se farà apporre il simbolo della
croce sugli scudi dei suoi soldati. La luce che emana
dalla croce si riflette sulle piume bianchissime dell’ala
destra dell’angelo e rischiara l’interno della tenda dove
dorme l’imperatore. Due soldati vigilano: quello di
sinistra, visto di spalle, ha un’armatura lucente che
riflette la luce, mentre quello di destra, in posizione
frontale, è modellato dal gioco delle ombre e dei
contrasti luminosi. Sullo sfondo si intravedono le
sagome scure di altre tende che suggeriscono la vastità
dell’accampamento. Un dettaglio affascinante rivelato
dagli studi recenti è che le stelle nel cielo non sono
disposte a caso: Piero le collocò seguendo la posizione
reale di alcune costellazioni. Tuttavia, le rappresentò “in
controparte”, cioè come se fossero viste dal cielo verso
la Terra, non dal punto di vista umano, ma dall’alto,
dallo sguardo di Dio.

La Flagellazione di Cristo
Tra l’interruzione dei lavori per gli affreschi di Arezzo e
la loro ripresa, dopo il viaggio a Roma, Piero della
Francesca realizzò probabilmente la piccola
“Flagellazione di Cristo”, oggi conservata a Urbino.
Quest’opera, nonostante le ridotte dimensioni, è considerata uno dei capolavori del Quattrocento ed è ancora
oggi oggetto di studi e discussioni, soprattutto per la sua complessa simbologia e la datazione incerta. Il
dipinto è diviso in due scene distinte: a sinistra, in un ambiente architettonico perfettamente proporzionato,
Cristo viene flagellato davanti a Ponzio Pilato; a destra, in uno spazio esterno e luminoso, tre uomini in abiti
contemporanei conversano pacatamente. Nonostante la piccola scala, Piero riesce a creare un grande senso di
ampiezza e profondità grazie alla perfetta applicazione della prospettiva lineare: tutti gli elementi
architettonici — pavimento, colonne, architravi, cornicioni — convergono verso un unico punto di fuga,
proiezione del punto di vista dell’osservatore. Mentre la porzione destra del dipinto è illuminata da sinistra,
l'altra lo è dalla parte opposta. Non solo, all'interno del portico è ben chiara la presenza di una fonte di luce
aggiuntiva che illumina i cassettoni della campata centrale. L’ambientazione della flagellazione è un portico
marmoreo di grande eleganza, con colonne composite scanalate e una complessa struttura geometrica. Le
volte a cassettoni, i rosoni, i marmi colorati e la pavimentazione raffinata con stelle e cerchi di porfido e
serpentino rivelano la precisione matematica e il gusto prospettico dell’artista. Sul fondo si scorgono due
porte: una chiusa e una aperta, che lascia intravedere una scala verso un piano superiore. I flagellatori si
preparano a colpire Cristo, che, con
il corpo candido e la posa composta,
esprime purezza e serenità. Pilato,
seduto, osserva impassibile.
Tuttavia, alcuni studiosi credono che
questa figura non sia Pilato, bensì
l’imperatore bizantino Giovanni VIII
Paleologo, che nel 1439 aveva
partecipato al Concilio di Ferrara-Firenze, dove si tentò una riconciliazione tra la Chiesa d’Oriente e quella
d’Occidente. Questa sostituzione ha un profondo significato simbolico. Giovanni VIII era considerato da
molti responsabile della caduta di Costantinopoli nel 1453, perché la sua politica di conciliazione con Roma
era giudicata debole e inefficace. L’imperatore bizantino assisterebbe, quindi, alle sofferenze della Chiesa
orientale senza riuscire a salvarla. In questa visione, Cristo flagellato diventa il simbolo della Chiesa
d’Oriente, colpita e umiliata, ma ancora pura e luminosa. Poiché la scena della flagellazione è posta in
secondo piano, molti studiosi ritengono che i veri protagonisti del dipinto siano i tre uomini in primo piano
sulla destra, fermi e assorti nella loro conversazione. Le loro identità sono state oggetto di numerose ipotesi:
secondo una teoria, da sinistra a destra, sarebbero il cardinale Bessarione, Buonconte da Montefeltro,
giovane figlio del duca Federico da Montefeltro morto di peste nel 1458, e Giovanni Bacci. In questa lettura,
la flagellazione simboleggerebbe le sofferenze della Chiesa orientale dopo la caduta di Costantinopoli,
mentre il dolore di Federico per la morte del figlio verrebbe accostato a quello di Cristo, in un parallelo di
dolore, sacrificio e speranza. Sul piano politico, invece, la tavola potrebbe essere stata donata a Federico da
Montefeltro per convincerlo a sostenere la crociata proclamata da papa Pio II nel 1459, con l’obiettivo di
liberare Costantinopoli dai Turchi. La presenza del cardinale Bessarione, grande promotore di questa
crociata, rafforzerebbe tale interpretazione. Un’altra interpretazione identifica invece i tre personaggi con
Tommaso Paleologo (fratello dell’imperatore Giovanni VIII), Niccolò III d’Este e Giovanni Bacci: in questo
caso, il quadro alluderebbe alle aspirazioni di Tommaso Paleologo di salire al trono di Costantinopoli dopo la
caduta dell’impero. Una lettura più recente, infine, propone che i tre personaggi rappresentino Pilato,
Giuseppe d’Arimatea e un giovane servo, e che le due scene illustrino due momenti diversi della Passione: la
flagellazione e la richiesta del corpo di Cristo dopo la crocifissione, separate simbolicamente dalla luce che
proviene da direzioni opposte.

La Sacra Conversazione
La “Sacra Conversazione” di Piero della
Francesca, fu dipinta tra il 1472 e il 1474 per
Federico da Montefeltro, duca di Urbino. Piero vi
utilizza non solo la tempera, ma anche la pittura a
olio. La pala aveva un significato votivo e
commemorativo: celebrava infatti tre eventi
cruciali del 1472 nella vita di Federico — la
nascita del figlio Guidobaldo, la morte della
moglie Battista Sforza e la conquista di Volterra.
Al centro del dipinto, la Vergine Maria, seduta su
un trono, contempla il Bambino Gesù
addormentato sulle sue ginocchia, circondata da
sei santi e quattro angeli riccamente vestiti. In
primo piano, inginocchiato a destra, compare
Federico da Montefeltro, rappresentato in
atteggiamento di umiltà e devozione. La sua
posizione — sulla sinistra dello spettatore e non
accanto alla Vergine — ha un duplice valore: da
un lato indica la sua modestia davanti alla
sacralità della scena, dall’altro risponde a
un’esigenza estetica, poiché il duca, avendo perso
l’occhio destro e parte del naso in un torneo,
preferiva essere ritratto dal lato integro del volto.
Ai piedi della Vergine, egli ha deposto il bastone
del comando militare, simbolo del potere terreno
che affida alla protezione divina. L’opera riflette
anche un sentimento penitenziale, legato alla
morte della moglie. I santi presenti esprimono, attraverso i loro gesti e ferite, la sofferenza e la redenzione:
San Girolamo si batte il petto con un sasso, segno di penitenza; San Pietro Martire mostra la ferita
sanguinante sul capo; San Francesco indica la piaga sul costato e tiene una piccola croce di cristallo. Il
gioiello che pende dal collo di Gesù — una catenina con un rametto di corallo rosso e un pendaglio di peli di
tasso — non è solo un amuleto beneaugurante. Il corallo, rosso come il sangue, si dispone sul petto del
Bambino nel punto esatto in cui, da adulto, verrà colpito dalla lancia: un chiaro presagio della Passione. La
scena si ambienta in un maestoso edificio classicheggiante, con colonne scanalate, archi, e pareti decorate da
marmi policromi. La composizione prospettica converge verso il centro della costruzione, sotto una cupola
che crea un effetto di equilibrio e monumentalità. In fondo, l’abside semicircolare è dominata da una grande
conchiglia — simbolo di purezza mariana — al centro della quale è sospeso, tramite una catenella d’oro, un
uovo di struzzo, emblema di vita, rinascita e perfezione. L’uso sapiente della luce conferisce
tridimensionalità e realismo all’architettura. L’artista mostra anche una straordinaria attenzione ai dettagli: si
notano il velo trasparente dell’angelo a sinistra, il tappeto orientale ai piedi del trono, i gioielli, le
acconciature, il velluto blu della Vergine ornato di perle e pietre preziose, e il damasco che ricorre sia
nell’abito di Maria sia nella mantella di Federico. Particolare cura è dedicata alla corazza di Federico, sulla
cui superficie metallica si riflettono la luce della finestra nascosta, il manto azzurro della Vergine e persino il
volto dello stesso duca. In questo modo, Piero unisce simbolicamente — e per l’eternità — le due figure
centrali dell’opera: Federico e Maria, l’uomo e la divinità.

Il Dittico degli Uffizi

Il Dittico degli Uffizi di Piero della Francesca, realizzato
tra il 1472 e il 1474, raffigura i ritratti di Federico da
Montefeltro e di sua moglie Battista Sforza. Si tratta di
due piccole tavole unite originariamente da una cerniera,
che si aprivano come un libretto: a differenza della Sacra
Conversazione, avevano quindi una funzione privata e
commemorativa, poiché furono dipinte dopo la morte di
Battista. I due coniugi sono rappresentati di profilo, sullo
sfondo del dolce paesaggio collinare del ducato di
Urbino, che prosegue da una tavola all’altra, simbolo
della loro unione. Battista appare pallida, segno della
morte, ma elegante e ornata di gioielli e abiti preziosi.
Federico, con il volto segnato e coperto da un berretto rosso, guarda verso di lei con compostezza e affetto.
Sul retro delle tavole sono dipinti i “trionfi allegorici” dei due sposi: Federico è su un carro trainato da
cavalli bianchi, incoronato dalla Fama e accompagnato dalle Virtù cardinali (Prudenza, Fortezza, Giustizia e
Temperanza), simbolo del buon governo. Battista è su un carro tirato da unicorni, emblema di castità,
accompagnata dalle Virtù teologali e morali (Fede, Carità, Castità e Modestia). Le iscrizioni latine esaltano
entrambi: Federico è paragonato agli antichi condottieri, mentre di Battista si parla al passato, a indicare che
era già morta quando l’opera fu realizzata.

Sandro Botticelli
Sandro Botticelli (1445-1510) fu uno dei più grandi protagonisti della cultura
artistica del periodo di Lorenzo il Magnifico. Si formò nelle botteghe di Ghiberti,
Filippo Lippi e Verrocchio, e lavorò a lungo alla corte medicea, dove trovò un
ambiente vivace e colto. Immerso in questo clima, riscoprì i temi mitologici
dell’antichità classica, reinterpretandoli in chiave cristiana. Alla corte dei Medici
aderì alla filosofia neoplatonica, promossa da Marsilio Ficino, secondo la quale
l’arte era un mezzo per collegare il mondo delle idee con quello materiale e
tangibile. Tuttavia, in una fase successiva della sua vita, Botticelli si avvicinò al
movimento religioso di Savonarola: nelle opere di questo periodo abbandonò i
soggetti mitologici e le complesse costruzioni prospettiche, tornando a temi religiosi trattati con un tono più
semplice e spirituale, a volte di gusto quasi medievale. Botticelli ebbe un profondo legame con il disegno e
con la linea di contorno, che utilizzò in modo elegante, fluido e continuo per definire le forme, come si può
osservare nell’Allegoria dell’Abbondanza. Le sue figure femminili, celebri per la loro grazia, presentano una
postura sinuosa a forma di “S”, volti regolari, chiome ondulate e sguardi dolcemente malinconici.

La Primavera
Intorno al 1478, Sandro
Botticelli realizzò per la
casa fiorentina di Lorenzo
di Pier Francesco de’
Medici, cugino di Lorenzo
il Magnifico, il celebre
dipinto noto come “La
Primavera”. L’opera fu poi
trasferita nella Villa di
Castello, vicino a Firenze,
dove venne ammirata da
Giorgio Vasari, che ne
diede la prima descrizione
definendola come una
rappresentazione di Venere
circondata dalle Grazie,
simbolo della primavera. Il
nome “La Primavera” deriva proprio da questa descrizione di Vasari. Il dipinto di Botticelli si ispira alle
“Metamorfosi” di Apuleio, più precisamente alla scena in cui il protagonista, mutato in asino, si gode una
commedia in cui compaiono tutti i personaggi del quadro; Botticelli invita quindi il committente dell’ opera,
Lorenzo di Pier Francesco, a perseguire la cultura in ogni occasione. La scena si svolge in una radura
rigogliosa, piena di piante e fiori rappresentati con grande realismo. Il quadro è incorniciato da alberi di
arancio, con fiori e frutti maturi, mirto e foglie di alloro, creando un effetto simile a un fondale teatrale. La
lettura del dipinto avviene da destra verso sinistra, contrariamente alla norma, seguendo le posizioni e i
movimenti dei personaggi. Sul lato destro c’è Zefiro, il vento primaverile occidentale, che, infuocato di
passione, insegue la ninfa Clori. Quando Clori si unisce a Zefiro, si trasforma in Flora, simbolo stesso della
primavera. Botticelli la ritrae due volte: prima come Clori, appena velata e da cui escono fiori dalla bocca, e
poi come Flora, vestita di fiori che le adornano collo, testa e seno, mentre con le mani sparge i fiori intorno a
sé. Al centro, incorniciata dai rami piegati degli alberi, c’è Venere, simbolo di bellezza e amore legato alla
primavera, che avanza come in una danza verso l’osservatore. Sopra di lei volteggia un Cupido bendato che
scocca una freccia infuocata verso una delle tre Grazie. Queste ultime danzano elegantemente, tenendosi per
mano. Infine, sul lato sinistro, Mercurio, dio associato ai venti e alla primavera, usa il suo caduceo per
allontanare le nuvole dal giardino, illuminando così la scena. La figura del dio è ispirata a Giuliano de
Medici, fratello di Lorenzo il Magnifico, morto durante la Congiura dei Pazzi. I corpi dei personaggi, come
gli abiti che indossano, sembrano privi di peso, come se sfiorassero appena il prato verde brillante su cui
camminano. L’effetto prospettico è minimo, e il paesaggio si intravede solo attraverso i piccoli spazi tra i
tronchi degli alberi. La nicchia che incornicia Venere, pur non realistica, ha un forte impatto visivo: il
semicerchio azzurro attira lo sguardo direttamente verso la dea. Tuttavia, una lieve malinconia avvolge tutti i
personaggi, rendendo più intensa anche la graziosa danza delle Grazie. Le tre giovani, avvolte in veli leggeri,
intrecciano le mani in posizioni diverse—basse, all’altezza delle spalle o sopra la testa—marcando il ritmo
del loro ballo. Anche gli altri sei personaggi sembrano partecipare a questa armonia con i loro movimenti.
La Nascita di Venere
La Nascita di Venere di
Botticelli, dipinta tra il 1484 e il
1490 per la villa di Castello, si
ispira a fonti classiche e
filosofiche. Il dipinto ha un
carattere spirituale, simile
all’iconografia del battesimo di
Cristo, con Venere posta al
centro come figura sacra. Al
centro del dipinto vediamo
Venere, appena nata dalla
schiuma del mare ma già adulta,
nuda e in piedi su una grande
conchiglia. È sospinta verso la
riva dell’isola di Cipro dal vento
Zefiro, abbracciato alla ninfa Clori. Sulla spiaggia, Flora si prepara ad accoglierla porgendole un mantello
rosso decorato con margherite per coprirla. Alle spalle di Flora, degli alberi di arancio fioriti allungano i rami
verso la dea e verso il mare. L’intera composizione ha una struttura triangolare, con Venere come punto
centrale. Nel dipinto, il paesaggio è secondario: il mare è reso con leggere onde a forma di “V”. Questo
permette all’osservatore di concentrarsi soprattutto sulle figure, quasi piatte come in un disegno, sul
movimento armonioso di Zefiro e Clori, sulla figura della ninfa sulla riva e, soprattutto, sulla statica e
centrale presenza di Venere. La dea è raffigurata come una statua classica con il corpo leggermente
sbilanciato verso destra, compensato dal volto inclinato a sinistra. La parte destra del suo corpo è dominata
dalla cascata di lunghi capelli biondi mossi dal vento, che coprono pudicamente il pube, mentre il lato
sinistro è delineato da una linea morbida e continua. Le spalle spioventi, il braccio sinistro innaturalmente
piegato e il collo troppo lungo rendono la figura fragile e delicata. I capelli incorniciano il volto, esaltando i
lineamenti delicati: sopracciglia sottili, guance leggermente arrossate, labbra piene e occhi chiari, che donano
a Venere uno sguardo dolce, sognante e innocente.