LA RIFORMA PROTESTANTE E L’ETÀ

DELLA CONTRORIFORMA
Nel Cinquecento l’Europa attraversò una fase di profondi mutamenti politici,
religiosi e culturali. La Chiesa cattolica, pur potente e ricca, mostrava evidenti
segni di crisi: molti fedeli erano scandalizzati dalla corruzione del clero e da
pratiche come la vendita delle indulgenze, che promettevano il perdono dei peccati
in cambio di denaro. In questo clima di insoddisfazione maturò un forte desiderio
di rinnovamento, destinato a sfociare nella Riforma Protestante.
Tra i protagonisti di questo processo emerse Martin Lutero, monaco e teologo
tedesco, che diede voce alle critiche più diffuse. Il 31 ottobre 1517 affisse sulla
porta della cattedrale di Wittenberg le sue 95 tesi, in cui denunciava non solo
l’abuso delle indulgenze, ma anche altri aspetti dell’azione papale ritenuti corrotti e
distanti dal Vangelo. Le tesi si diffusero rapidamente grazie alla stampa, che
permise una circolazione delle idee mai vista prima. Lo scontro con Roma fu
inevitabile: nel 1520 papa Leone X lo scomunicò, e Lutero reagì bruciando pubblicamente la bolla papale,
segnando la rottura definitiva con l’autorità del pontefice. Da quel momento la frattura divenne insanabile e
l’Europa si divise in due grandi aree religiose: i paesi mediterranei, come Italia e Spagna, rimasero
saldamente cattolici, mentre molte regioni del Nord — Germania, Svizzera, Danimarca, Svezia e, in seguito,
l’Inghilterra — si avvicinarono o aderirono al protestantesimo. La dottrina luterana minava le basi del potere
ecclesiastico: secondo Lutero, la salvezza non dipendeva dalle opere ma dalla fede, l’obbedienza al papa non
era necessaria e ogni credente poteva rivolgersi direttamente a Dio, senza la mediazione dei sacerdoti. Per
rendere la parola divina accessibile a tutti tradusse la Bibbia in tedesco, favorendo una nuova sensibilità
religiosa fondata sulla lettura personale delle Scritture e sulla coscienza individuale. Il lavoro di traduzione e
di revisione durò tredici anni (1521-34) e comprese l’Antico e il Nuovo Testamento. Il testo di riferimento
per Lutero, non fu la Vulgata latina, considerata ufficiale dalla Chiesa cattolica, ma il testo originale in
ebraico e in greco. L’opera si rivelò fondamentale per lo sviluppo della moderna lingua tedesca. La Riforma
ebbe anche importanti ripercussioni politiche e sociali. Molti principi tedeschi vi videro l’occasione per
emanciparsi dal controllo dell’imperatore Carlo V e del papa, rafforzando così la propria autonomia. Intanto
le idee riformatrici si moltiplicarono in correnti diverse: tra queste il calvinismo, fondato da Giovanni
Calvino, si diffuse da Ginevra verso Francia, Olanda, Polonia e Ungheria, contribuendo anche al distacco
dell’Inghilterra da Roma con la nascita della Chiesa anglicana.
 Per affrontare questa profonda crisi religiosa, la Chiesa
cattolica convocò il Concilio di Trento (1545-1563).
Nonostante i lunghi dibattiti, non si raggiunse alcun
accordo con i protestanti. Anzi, la Chiesa riaffermò con
decisione l’assoluta autorità del papa e il proprio ruolo di
unica depositaria della verità in materia di fede. Alleandosi
con l’Impero, avviò una vasta riorganizzazione delle
proprie strutture e inaugurò l’età della Controriforma, una
risposta energica e
centralizzata alla Riforma protestante. Il rinnovato controllo si
accompagnò a misure rigidissime e spesso violente nei confronti del
dissenso. Un ruolo decisivo fu svolto dai gesuiti, fondati da Ignazio
di Loyola, caratterizzati da una disciplina ferrea e da un’obbedienza
totale al papa. Essi contribuirono sia all’evangelizzazione, in Europa
e nel Nuovo Mondo, sia alla diffusione dell’istruzione, fondando
collegi con programmi di studio uniformi e severi, destinati a
formare una classe dirigente fedele e preparata. Nel 1542, con l’istituzione della Congregazione del
Sant’Uffizio da parte di papa Paolo III, il potere di controllo aumentò ulteriormente. Questo organismo
dirigeva il tribunale dell’Inquisizione, incaricato di giudicare gli eretici e di vigilare su tutte le questioni
dottrinali. Il Sant’Uffizio divenne il fulcro della repressione delle eresie e della sorveglianza sulle espressioni
del pensiero cattolico, che dovevano conformarsi impeccabilmente all’ortodossia. La Controriforma si estese
anche alla cultura. Il Sant’Uffizio compilò l’Indice dei libri proibiti e impose una dura censura alla stampa,
bloccando la pubblicazione dei testi considerati non conformi alla dottrina. Molti classici della tradizione
furono vietati o pesantemente rimaneggiati: “Il Principe” di Machiavelli e “La Monarchia” di Dante vennero
proibiti del tutto, mentre opere come il Decameron poterono circolare solo in versioni “ripulite”. La più
diffusa fu quella curata dal filologo Leonardo Salviati, che aggiunse numerose annotazioni e alterò perfino il
finale di alcune novelle.
Queste pratiche misero in luce la profonda crisi della filologia: mentre nel Quattrocento l’Umanesimo — con
figure come Lorenzo Valla, che aveva smascherato la falsità della “donazione di Costantino” — aveva
promosso pensiero critico e indipendenza intellettuale, nel Cinquecento la filologia divenne subordinata alla
morale religiosa e all’ideologia dominante. Anche il settore editoriale risentì delle direttive tridentine:
diminuirono i libri di fantasia o considerati troppo audaci, mentre aumentarono quelli religiosi. Dopo il 1565
la produzione libraria divenne quasi interamente di carattere religioso e molti editori laici furono sostituiti da
membri di ordini religiosi. Nel complesso, la cultura italiana del periodo fu segnata da un progressivo
ridimensionamento del ruolo degli intellettuali laici, sempre più marginalizzati a favore di quelli religiosi,
pienamente allineati alle direttive della Chiesa.
Nei primi decenni del Cinquecento prevale un modello culturale di tipo classicista, tipico del Rinascimento,
basato su ordine, equilibrio, armonia e forme eleganti. Questo modo di intendere l’arte e la letteratura tende a
evitare tutto ciò che è disordinato, inquieto o “stonato”. Con il tempo, però, queste regole diventano troppo
rigide. Proprio per questo nasce una reazione opposta, che rifiuta l’idea rinascimentale di perfezione e mette
in primo piano ciò che è materiale, irrazionale, inquietante o poco “nobile”. La critica moderna chiama
questa tendenza controrinascimento. Da questo clima nasce il Manierismo, che si sviluppa già nella prima
metà del secolo (per esempio in Aretino e Lasca) e si afferma pienamente nell’ultima parte del Cinquecento.
Il termine Manierismo, nato prima nell’ambito della pittura, indica una disposizione artistico-culturale che si
colloca tra Rinascimento e Barocco. Il Rinascimento aveva esaltato la ragione, l’armonia e l’equilibrio delle
forme; il Manierismo, invece, segna un ritorno all’irrazionale: rompe questi equilibri, altera le proporzioni ed
esagera gli effetti stilistici. Ne deriva un nuovo clima di inquietudine, che porta gli autori ad abbandonare la
serenità rinascimentale e a rappresentare una realtà più
incerta e problematica. Anche i temi trattati rispecchiano
questa crisi delle vecchie certezze. Uno dei più importanti è
quello della follia, già presente in opere come l’Orlando
furioso di Ariosto. Accanto alla follia troviamo la malinconia. Entrambe derivano dalla paura dell’ignoto,
della morte e del mistero, e spingono gli scrittori a occuparsi anche di temi magici e demoniaci. A questi
motivi si aggiunge il tema dell’orrore, molto presente nella novellistica e nella tragedia del periodo, e quello
dell’utopia: la difficoltà di rapportarsi alla realtà spinge alcuni autori a immaginare società perfette. Il
Manierismo si riconosce soprattutto nelle scelte formali. Al posto dell’equilibrio classico, gli scrittori cercano
soluzioni estreme e originali. I generi letterari non restano più separati, ma si mescolano: si uniscono tragico
e comico, serio e grottesco. Per questo il Manierismo appare come una vera e propria sperimentazione, che
riprende i modelli della tradizione ma li modifica, li amplia, li deforma e li varia in modo molto personale: da
qui nasce il concetto di maniera.
Nel Cinquecento la produzione letteraria seguì un sistema ben definito, fondato su regole, modelli e principi
consolidati. Gli scrittori guardavano ai classici dell’antichità come esempi ideali sia nello stile sia nei
contenuti, attenendosi fedelmente a:
 Poetiche, soprattutto quella di Aristotele, che indicava come costruire correttamente poemi e poesie,
suggerendo concetti come l’unità di azione, tempo e luogo.
 Retoriche, ossia le regole per elaborare discorsi chiari e persuasivi.
 Topiche, che rappresentavano un repertorio di temi ricorrenti – ad esempio l’amore contrastato,
l’eroismo o il destino – dai quali l’autore poteva attingere liberamente.
Da questo sistema nacque una rigorosa distinzione dei generi letterari: epica,
lirica, tragedia, commedia, romanzo, favola pastorale, ciascuno con contenuti e
forme codificate per garantire coerenza e armonia.
Con la Controriforma, la tendenza alla codificazione si accentuò. Le norme del
Concilio di Trento imposero alla letteratura un controllo sui contenuti per evitare
deviazioni immorali o eretiche, influenzando sia i temi sia la forma delle opere.
Ad esempio, nei poemi epici, come la Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, gli elementi fantastici
dovevano essere giustificati secondo la religione cristiana, in modo da rispettare i principi dell’ortodossia
cattolica. Poesia e prosa dovevano combinare il piacere del lettore con una funzione educativa e morale,
mostrando esempi di azioni virtuose o eroiche improntate secondo la morale cristiana, secondo l’idea
aristotelica che l’arte letteraria possa unire diletto e insegnamento. Addirittura, alcuni generi furono
incentivati perché favorivano l’insegnamento morale, come la novella pedagogica, mentre altri, come il
teatro comico volgare, furono trasformati o limitati, sostituiti da modelli più sobri e psicologici.
Alcuni generi letterari subirono importanti cambiamenti: nella storiografia e nei testi politici, la censura portò
alla nascita del tacitismo, ispirato a Tacito, che combinava analisi del potere e valutazione morale, come nei
testi di Giovanni Botero. Il dialogo, abbandonando la funzione di guida verso una verità unica tipica del
Rinascimento, divenne mimetico, rappresentando una realtà complessa attraverso le voci di diversi
interlocutori, come nei dialoghi di Giordano Bruno. L’autobiografia riscoprì nuova popolarità grazie a
Benvenuto Cellini, che narrava la propria vita in prima persona, offrendo un ritratto vivido di un mondo
pieno di intrighi e superstizioni. Anche il teatro si trasformò: la commedia cercò un equilibrio tra esigenze
del pubblico e direttive religiose, sostituendo il modello volgare di Plauto con quello più raffinato e
psicologico di Terenzio. Nacque inoltre la Commedia dell’Arte, basata sull’improvvisazione e su personaggi
ricorrenti. La tragedia, ispirata a Seneca, ebbe minore successo, essendo destinata soprattutto agli spettacoli
di corte, dove si preferiva un intrattenimento leggero. La favola pastorale o tragicommedia coniugava
elementi lirici e drammatici, prendendo spunto dalle egloghe classiche di Teocrito e Virgilio, e raccontava
storie ideali di amori contrastati tra pastori e ninfe, molto apprezzate nelle corti di Ferrara. La poesia, pur
restando fedele ai grandi modelli della tradizione classica, come quello petrarchesco, sviluppa una sensibilità
nuova, più personale, intensa e introspettiva.
Allo stesso tempo, anche il genere del poema attraversa un mutamento decisivo. Il poema cavalleresco,
caratterizzato da libertà inventiva, intrecci molteplici e fantasia illimitata, lascia progressivamente spazio al
progetto del poema eroico, che mira invece a recuperare ordine, unità e coerenza secondo le norme
aristoteliche. Questo passaggio non fu semplice né immediato. Alla base stava un grande dibattito teorico che
animò l’intero secolo e coinvolse scrittori, accademici e teorici della poetica. Il conflitto culturale nasceva
dal confronto tra due tradizioni diverse e quasi opposte: da una parte il modello classico dei poemi di Omero
e Virgilio, forme epiche perfettamente ordinate, fondate su un
nucleo narrativo centrale e unitario; dall’altra il successo
travolgente del romanzo cavalleresco moderno, soprattutto del
Furioso di Ariosto, amato dal pubblico proprio per la sua natura
irregolare, fantastica e plurima, priva di un centro narrativo
unico e dominata da continui intrecci. Gli studiosi del tempo si
divisero in due schieramenti.
 Da un lato vi erano gli aristotelici più rigorosi, convinti
che il poema moderno dovesse conformarsi alle regole
classiche: unità di azione, equilibrio formale,
verosimiglianza, ordine. Fu proprio a questi teorici che
Torquato Tasso sottopose la Gerusalemme Liberata, nel tentativo di farla rientrare pienamente nel
canone del poema eroico.
 Dall’altro lato, i ferraresi difendevano la legittimità del poema cavalleresco contemporaneo,
esaltando la fantasia, la molteplicità delle vicende e un meraviglioso libero e inventivo, che si
distaccava profondamente dal modello antico.
La Gerusalemme Liberata nasce esattamente dentro questo contrasto. Tasso tenta di superarlo creando un
nuovo organismo poetico capace di coniugare ordine classico e sensibilità moderna. Il suo poema rinuncia
all’arbitrio fantastico tipico dell’Ariosto, scegliendo un soggetto storico preciso — la conquista del Santo
Sepolcro nel 1099 — e strutturandosi secondo un’architettura unitaria e organizzata. Tuttavia, Tasso non
elimina del tutto gli elementi del meraviglioso cavalleresco: li riorganizza e li rende “credibili”,
subordinandoli al quadro storico-religioso della crociata. Il soprannaturale non appare più come gioco
fantastico, ma come manifestazione di forze reali — divine e infernali — che agiscono nella storia umana. Il
poema eroico tassiano diventa quindi il risultato ideale del lungo confronto fra unità classica e fantasia
moderna, segnando il passaggio definitivo dal romanzo cavalleresco al poema eroico rinascimentale.

TORQUATO TASSO
LA VITA
Torquato Tasso nacque a Sorrento l’11 marzo 1544 da Bernardo Tasso, gentiluomo
bergamasco, e da Porzia de’ Rossi, appartenente a una nobile famiglia pistoiese. Suo
padre, poeta e uomo di corte, era al servizio del principe di Salerno Ferrante
Sanseverino, che in quegli anni era stato dichiarato ribelle dal viceré di Napoli, Pedro
Álvarez de Toledo, marchese di Villafranca. Il Sanseverino si era infatti opposto con
decisione all’introduzione nel regno del Tribunale della Santa Inquisizione, sostenendo
le proteste del popolo napoletano. A causa di questa presa di posizione fu condannato
all’esilio, e con lui dovette lasciare il regno anche la sua corte. Tra i costretti a seguirlo
vi fu anche Bernardo Tasso, che ricopriva l’incarico di secondo segretario del principe.
Per questo motivo Torquato trascorse i suoi primissimi anni di vita lontano dal padre.
Rimase infatti con la madre Porzia e con la sorella maggiore Cornelia, prima a Sorrento e poi soprattutto a
Salerno, dove le due donne cercarono rifugio presso parenti e conoscenti. La madre, donna colta e sensibile,
e la sorella, che si occupò con dedizione del fratello più piccolo, costituirono per lui un saldo riferimento
affettivo in un periodo segnato da precarietà e incertezze. A Salerno il bambino crebbe in un ambiente
femminile, protettivo ma fragile, segnato dalla lontananza del padre e dalle difficoltà economiche. Queste
esperienze contribuirono a sviluppare in lui una precoce sensibilità emotiva, destinata a lasciare un’impronta
profonda sulla sua vita e sulla sua futura poesia. In quegli anni Torquato ascoltava con attenzione i racconti
della madre e della sorella, avvicinandosi alla lettura e alla letteratura grazie ai libri che Bernardo, pur da
lontano, continuava a mandare alla famiglia. La morte della madre Porzia, avvenuta nel 1556, probabilmente
avvelenata da parenti intenzionati a impossessarsi della sua dote, segnò per Torquato un trauma decisivo, che
inaugurò il primo vero “esilio” della sua vita. Privato dell’affetto materno e costretto a lasciare la natia
Sorrento, il giovane sperimentò fin dall’infanzia la separazione e il senso di smarrimento, dando inizio a quel
tema del viaggio e della ricerca di un porto sicuro che lo accompagnerà per tutta l’esistenza e che ritornerà
costantemente nelle sue opere. Quel breve periodo della sua infanzia trascorso tra Sorrento e Salerno,
accanto alla madre e alla sorella e lontano dal padre esule, rimase per Tasso un ricordo doloroso e al tempo
stesso dolcissimo: il ricordo di affetti intensi ma fragili, presto perduti, che avrebbero nutrito la sua nostalgia
e la sua sensibilità per tutta la vita. Non sorprende che, nelle sue opere e nelle sue lettere, egli torni spesso
alla figura materna e alla memoria dell’infanzia irrimediabilmente perduta.
Dopo un breve soggiorno presso parenti a Bergamo, Tasso si ricongiunse
finalmente al padre nel 1557, alla corte urbinate di Guidobaldo II della Rovere,
iniziando così un percorso di vita segnato dall’erranza e dall’inquietudine. Nel
frattempo, Cornelia rimase a Sorrento, separandosi definitivamente dal fratello.
L’ingresso alla corte urbinate segnò per Tasso un passaggio decisivo. La corte,
infatti, divenne una presenza costante nella sua tormentata vicenda biografica:
inizialmente gli apparve come il luogo ideale, sede di armonia, di rapporti umani
cordiali e di stimoli culturali; ma con il tempo si rivelò un mito illusorio,
destinato a trasformarsi in fonte di disinganni, inquietudini e profonde amarezze.
Questa ambivalenza accompagnerà per sempre la sua esperienza di poeta
cortigiano (Ferrara diventerà poi l’esempio più emblematico e drammatico di
tale ambiguità).
Nel 1559 Torquato Tasso lasciò Urbino per raggiungere il padre a Venezia, dove Bernardo era impegnato a
curare l’edizione del suo poema cavalleresco, l’Amadigi. L’ambiente veneziano, molto sensibile alla
minaccia turca, impressionò profondamente il giovane Tasso: fu qui che egli maturò l’idea di comporre un
poema sulle crociate. A soli quindici anni iniziò così un primo abbozzo di opera epica, il “Gierusalemme”,
composto da 116 ottave ma presto lasciato incompiuto. Nel 1560 si trasferì a Padova per proseguire gli studi
universitari. In un primo momento seguì corsi di diritto, ma ben presto abbandonò questa disciplina per
dedicarsi alle sue vere inclinazioni: la filosofia, l’eloquenza e la letteratura. Due anni dopo, appena
diciottenne, compose il poema cavalleresco “Rinaldo” e iniziò a scrivere rime amorose dedicate a Lucrezia
Bendidio, dama della duchessa Eleonora d’Este, e a Laura Peperara, conosciuta a Mantova. L’esperienza
padovana fu decisiva anche dal punto di vista culturale: Tasso frequentò l’Accademia degli Infiammati e
venne poi ammesso in quella degli Eterei nel 1567, fondata dal principe Scipione Gonzaga, con il quale
instaurò un rapporto di amicizia duraturo.
Nel 1565 entrò al servizio del cardinale Luigi d’Este e si trasferì a Ferrara, una delle corti più splendide e
raffinate d’Italia. I primi anni ferraresi furono tra i più felici e creativamente fecondi della vita del poeta:
Tasso si integrò con facilità nei rituali cortigiani, venne apprezzato per il suo talento e la sua eleganza, e
frequentò i più importanti ambienti culturali della città. L’unica ombra di quel periodo fu il dolore per la
morte del padre nel 1569 e il fastidio causato dal lungo viaggio in Francia che dovette compiere al seguito
del cardinale nel 1570-1571. Proprio per questa relativa serenità, quegli anni saranno ricordati dal poeta
come una sorta di mitica età dell’oro, nostalgicamente
idealizzata negli anni successivi. Nel 1572 passò al servizio
diretto del duca Alfonso II d’Este, senza incarichi specifici:
una posizione che gli consentì di dedicarsi interamente alla
scrittura. La corte estense, da tempo legata alla tradizione
cavalleresca grazie a Boiardo e Ariosto, incoraggiò Tasso a
riprendere l’antico progetto del poema sulla prima crociata, al quale lavorò intensamente tra il 1570 e il
1575, dandogli il nome di “Gerusalemme Liberata”. Nel frattempo, il poeta continuava a dedicarsi anche alla
lirica con sonetti, madrigali e canzoni per gentildonne di corte, componimenti che restavano fedeli al
dominante codice petrarchesco e che vedranno la luce solo negli ultimi anni della sua vita. Nel 1573, inoltre,
aveva composto e fatto rappresentare sull’isoletta del Po, nei pressi di Ferrara, la favola pastorale “Aminta”,
opera centrata sull’amore contrastato tra il pastore Aminta e la ninfa Silvia. Al 1577 risale invece un
esperimento comico, “Gli Intrichi d’amore”, rimasto incompiuto e di attribuzione incerta. Di quel periodo è
anche il primo abbozzo della tragedia “Il Galealto re di Norvegia”, poi rielaborata e completata nel 1586-87
con il titolo di “Re Torrismondo”, ambientata in un cupo mondo nordico e incentrata sul tema tragico delle
inconsapevoli nozze incestuose. Del 1587 sono anche i “Discorsi dell’Arte Poetica”, che parlano di come si
deve scrivere una buona poesia, seguendo le regole indicate da Aristotele: come rendere i racconti credibili,
ordinati, piacevoli e moralmente corretti.
Dopo aver concluso la Gerusalemme Liberata nell’aprile del 1575,
il periodo di serenità di Tasso finì rapidamente. Il poeta iniziò
infatti a sentirsi inquieto e insoddisfatto della propria opera:
desiderava che il poema fosse perfettamente conforme ai canoni
letterari e ai rigidi principi morali del suo tempo. Alla fine del
1575 si recò a Roma per sottoporre la Gerusalemme al giudizio di
un gruppo di autorevoli letterati, ma ricevette osservazioni
numerose e spesso severe, fondate su regole stilistiche e morali
molto restrittive. Pur difendendo il proprio lavoro, Tasso rimase
profondamente colpito da quelle critiche, anche perché in fondo condivideva molti di quei dubbi e sentiva il
bisogno di rivedere l’opera, rendendola più vicina ai modelli classici — soprattutto alla normativa
aristotelica — e all’ortodossia religiosa. Di questo difficile periodo restano le “Lettere Poetiche” (1575-
1577) e “L’Allegoria della Liberata”, in cui Tasso cerca di attribuire al poema un significato morale nascosto,
così da proteggerlo dagli attacchi basati sull’ortodossia cattolica. Ai suoi scrupoli letterari si intrecciavano
sempre più quelli religiosi. Ossessionato dal timore di non essere pienamente ortodosso, Tasso arrivò a
presentarsi spontaneamente all’Inquisizione per ben due volte: a Bologna nel 1575 e a Ferrara nel 1577. In
entrambi i casi fu assolto, ma le sentenze non bastarono a placare le sue paure. A questi conflitti interiori si
sommò un crescente squilibrio psicologico: l’estenuante revisione del poema, la pressione dei critici e il
deteriorarsi dei rapporti all’interno della corte estense accentuarono la sua sensibilità già fragile, fino a
sfociare in vere e proprie manie di persecuzione. Nel giugno del 1577, convinto di essere spiato durante un
colloquio con la principessa Lucrezia d’Este, aggredì un servo con un coltello. Per questo fu dapprima
rinchiuso nelle stanze del castello e poi trasferito nel convento di San Francesco, dove avrebbe dovuto essere
curato dal suo “umore malinconico”. Quando riuscì a fuggire dal convento, iniziò per lui un periodo inquieto,
segnato da continue peregrinazioni.
Tasso tornò dapprima a Sorrento, travestito da viandante, per verificare l’affetto della sorella Cornelia
annunciandole falsamente la propria morte. Commosso dal dolore della donna, le rivelò la sua identità e
rimase con lei alcuni giorni sereni. Poco dopo riprese il suo errare per le corti italiane: passò per Roma,
Mantova, Padova, Venezia, Urbino — presso la corte dei Della Rovere, per cui compose la canzone
incompiuta “Al Metauro” — quindi Pesaro, e infine Torino, ospite di Emanuele Filiberto di Savoia, sempre
nella speranza, destinata a rimanere delusa, di ottenere una stabile protezione come poeta di corte.
Dopo anni di errabonde peregrinazioni, Ferrara continuava a esercitare su
Tasso un richiamo quasi irresistibile. Spinto da un impulso improvviso, il
poeta vi fece ritorno nel febbraio del 1579, proprio mentre la corte era
immersa nei preparativi per le nozze del duca Alfonso II d’Este con
Margherita Gonzaga. Tasso sperava ancora una volta di essere accolto con
calore, ma trovò un’atmosfera fredda e distante, molto diversa da quella
che si aspettava. Deluso e amareggiato, l’11 marzo 1579 ebbe un violento
scatto d’ira e rivolse dure invettive contro il duca. Alfonso reagì con
decisione: lo fece arrestare e rinchiudere come “frenetico” nell’ospedale-prigione di Sant’Anna, dove il poeta
rimase per sette lunghi anni, fino al 1586. Se le cause immediate spiegano l’arresto, non chiariscono tuttavia
la severità e la durata della detenzione. Alla base della scelta del duca sembrano esserci soprattutto motivi
politici. Alfonso, già irritato dall’avvicinamento del poeta al cardinale de’ Medici — che gli aveva promesso
una sistemazione a Roma — e dal ritardo nella pubblicazione della Gerusalemme, destinata a lui, fu
profondamente turbato dalle confessioni di dubbia ortodossia che Tasso aveva affidato a diversi religiosi.
Inoltre, la corte estense non si era ancora del tutto liberata dei sospetti nati dallo scandalo del circolo
calvinista riunito attorno a Renata di Francia, madre del duca, allontanata proprio per evitare reazioni da
parte della Curia. In un clima così teso, gli scrupoli religiosi di Tasso — che tendevano a riaccendersi
periodicamente — rischiavano di offrire nuova materia d’accusa alla Chiesa contro la corte estense. La
situazione politica era estremamente delicata: Alfonso, privo di eredi legittimi, temeva che qualsiasi
contrasto con il Papato potesse mettere in pericolo il futuro della dinastia. Tasso, così, finì per apparire non
solo un problema personale, ma anche un potenziale rischio politico.
Durante la lunga reclusione a Sant’Anna, il poeta non cessò mai di inviare lettere,
suppliche, richieste di aiuto rivolte ai potenti, a cardinali, a principi e agli amici
fidati, implorando comprensione e intercessione. Queste missive rappresentano
oggi una testimonianza preziosa della sua tragedia interiore: Tasso soffriva di
angosce profonde, allucinazioni, sogni tormentosi, e sentiva di perdere
progressivamente la propria stabilità psichica. Le cure mediche del tempo non
riuscivano ad alleviare la sua sofferenza. Tuttavia, la sua cosiddetta “follia” non
fu mai continua. L’esistenza a Sant’Anna è costellata da lunghi periodi di lucida
attività creativa: Tasso compose molte rime, gran parte dei suoi Dialoghi, e
intervenne più volte in difesa della Gerusalemme. Il poema era intanto stato
pubblicato nel 1581 senza il suo consenso, in una versione imperfetta e non
autorizzata dall’ autore. La pubblicazione della “Gerusalemme Liberata” accese un vivace dibattito letterario:
da un lato i “tassisti” difendevano l’opera e il suo autore, dall’altro gli “ariosteschi” continuavano a esaltare
l’Orlando furioso di Ariosto. A questo scontro si aggiunsero le severe critiche degli Accademici della Crusca,
influenti letterati fiorentini che giudicavano lo stile della Liberata poco puro e poco conforme al modello
toscano. Tasso non rimase passivo di fronte a queste accuse e intervenne con varie opere polemiche per
difendere il proprio poema; tra queste, la più significativa è l’Apologia della Gerusalemme (1585), in cui
rivendica il valore e la correttezza della sua creazione poetica.
La prigionia si concluse solo il 12 luglio 1586, quando il duca Vincenzo Gonzaga di Mantova ottenne il
permesso di portarlo con sé. A Mantova Tasso ritrovò un po’ di quiete e completò il “Re Torrismondo”.
Tuttavia, le difficoltà psicologiche e l’insoddisfazione per il nuovo ambiente di corte riaccesero ben presto la
sua irrequietezza, spingendolo nuovamente a cambiare città. Di questo periodo (1588) è la stesura di un
poemetto a carattere religioso: il “Monte Oliveto”.
Gli ultimi anni della sua vita si svolsero tra Roma e Napoli, dove cercò soprattutto il sostegno degli ambienti
religiosi. In questo periodo Tasso pubblica i “Discorsi sul Poema Eroico”, una revisione dei suoi primi
“Discorsi dell’Arte Poetica” e mostrano il suo passaggio da un’idea di poesia più leggera e piacevole a una
visione in cui la poesia deve avere anche uno scopo educativo e morale. Riprese in mano l’ormai pubblicata
“Gerusalemme Liberata”, revisionandola e pubblicandone a sua volta un’ altra versione sotto il nome di
“Gerusalemme Conquistata”. Quest’ultima venne pubblicata a Roma nel 1593, dedicata al cardinale Cinzio
Aldobrandini, che lo aveva ospitato e protetto. Anche papa Clemente VIII gli fu benevolo: gli concesse una
pensione annua e promise di incoronarlo poeta in Campidoglio, onore fino ad allora riservato solo a Petrarca.
Ma il destino non gli permise di godere di tale gloria. All’inizio del 1595 le sue condizioni di salute
peggiorarono rapidamente; fu trasferito nel monastero di Sant’Onofrio al Gianicolo, dove si spense il 25
aprile 1595, poche settimane prima dell’incoronazione. In questi ultimi mesi di vita si colloca la stesura di un
poemetto a carattere filosofico, pubblicato postumo nel 1607, il “Mondo Creato”.
Torquato Tasso incarna in modo esemplare la figura del poeta cortigiano del Cinquecento. La sua vita si
svolge interamente all’interno delle corti italiane, dalle quali dipende sia sul piano materiale sia su quello
intellettuale. Da un lato, infatti, il poeta vive grazie al sostegno economico dei principi, come dimostrano le
numerose lettere in cui chiede denaro, favori e privilegi per mantenere uno stile di vita decoroso. Dall’altro
lato, Tasso è convinto che solo la corte possa offrire al poeta la possibilità di raggiungere il successo, la
notorietà e un pubblico colto capace di apprezzare pienamente la sua opera. A differenza di Ariosto che, pur
vivendo in ambiente cortigiano cercava di salvaguardare una certa autonomia personale e artistica, Tasso non
vede alternative alla corte: per lui è l’unico spazio in cui la poesia può trovare riconoscimento e valore.
Tuttavia, proprio questo ambiente che egli esalta come luogo di
splendore culturale e perfezione morale è anche la fonte delle sue
inquietudini più profonde. Tasso prova, infatti, una forma di
insofferenza segreta nei confronti della corte, che emerge nei
suoi continui spostamenti, nelle fughe improvvise e nelle
difficoltà a trovare una stabilità.
Le attività del poeta nelle accademie e negli ambienti culturali
dell’epoca giustificano quanto Tasso fosse fortemente preso da
un modello stilistico regolato, fondato su norme, modelli
codificati e un profondo rispetto della tradizione. Al centro della
sua visione del mondo c’è il principio di autorità, che per Tasso
rappresenta al tempo stesso una guida e un vincolo. Il suo
rapporto con il potere è complesso: oscilla tra l’accettazione delle regole — politiche, morali e letterarie — e
un intimo rifiuto di ogni imposizione esterna. Da qui nasce il suo desiderio di evasione, che trova espressione
concreta nel viaggio: muoversi da una corte all’altra diventa per lui un modo per riconquistare una libertà che
altrimenti sente soffocata.
IL RINALDO
Nel 1559, a soli quindici anni, Torquato Tasso iniziò a lavorare a un poema epico-
storico sulla prima crociata, intitolato Gierusalemme. Tuttavia, il progetto venne
interrotto all’ottava 116, probabilmente perché l’autore percepì l’impresa come
troppo ambiziosa per la sua giovane età. Nel frattempo, il padre Bernardo aveva
ottenuto un discreto successo con il poema cavalleresco Amadigi (1560), e
Torquato decise allora di seguire il suo esempio pubblicando, nel 1562, il Rinaldo.
Quest’ultimo, articolato in dodici canti, racconta la giovinezza del celebre paladino
della tradizione carolingia, narrandone le imprese eroiche e le vicende amorose.
Nella prefazione al poema, Tasso dichiara di voler prendere a modello sia gli
antichi (Omero e Virgilio), sia i moderni (in particolare Ariosto). Tuttavia, a differenza dell’Orlando Furioso,
egli rinuncia alla molteplicità di personaggi e di trame e si concentra su un unico protagonista, seguendo così
le esigenze di unità di azione sostenute dall’aristotelismo del tempo, già adottate anche dal padre nel suo
poema. Nel Rinaldo manca inoltre il tono ironico tipico del poema ariostesco, mentre prevale uno stile serio
ed elevato. Si tratta di un’opera giovanile, ancora acerba e priva di piena originalità, ma già riconoscibile per
alcune caratteristiche che Tasso svilupperà pienamente nel suo capolavoro successivo. Tra queste si notano,
ad esempio, l’alternanza tra spettacolari scene di battaglia e meditazioni malinconiche sulla morte, la
rappresentazione simultaneamente intensa e delicata della passione amorosa, e il contrasto tra paesaggi
idillici e scenari tempestosi o notturni.
LE RIME
Tasso iniziò a scrivere poesia lirica fin da giovanissimo e continuò a
dedicarsene per tutta la vita. Le sue prime liriche furono pubblicate nel
1567 nella raccolta “Rime degli Accademici Eterei”, mentre altre
composizioni apparvero in modo sparso e furono poi raccolte nelle
“Rime e Prose” del 1581. Durante gli anni di prigionia a Sant’Anna, il
poeta avviò un lavoro di riordino delle sue poesie, che portò alla pubblicazione della “Prima Parte delle
Rime” (1591), contenente le liriche d’amore, e della “Seconda Parte” (1593), dedicata alla produzione
encomiastica. Non vennero realizzate la Terza parte, destinata alle rime religiose, e la Quarta parte, pensata
per le rime per musica.
 Le rime amorose di Tasso sono soprattutto un modo per affinare il suo stile. Seguono il modello
elegante e sobrio di Petrarca, ma introducono anche elementi nuovi, come metafore complesse e
originali. L’originalità non sta tanto nei temi, quasi sempre convenzionali, quanto nella ricerca di una
forte sensualità: le immagini sono vivide e il verso è curato nella musicalità. Spesso le figure
femminili si mescolano con la natura, che a sua volta assume caratteristiche femminili.
 Nella lirica encomiastica cambiano i modelli: Tasso si ispira a Pindaro e Orazio, adottando uno stile
più elevato, solenne e maestoso. Come molti autori del suo tempo, attratto dal potere e dalle corti
principesche, rappresenta i regnanti nelle loro forme più spettacolari. Tuttavia, queste poesie
contengono anche elementi più personali e tristi: il dolore, la vita errante, il senso della fugacità del
tempo e della morte. I potenti, come nella famosa Canzone al Metauro, sono visti come chi può
offrire protezione e conforto al poeta sfortunato.
 La lirica sacra, invece, è più semplice e meno intensa. Contiene riflessioni sulla precarietà della vita,
sul senso di colpa e peccato, e sulla ricerca di consolazione nella preghiera e nei riti. Spesso questi
temi derivano più da motivi morali e autobiografici che da autentica ispirazione religiosa. Lo stile è
ricco di ornamenti e figure retoriche, in linea con il gusto della cultura controriformistica.
L’AMINTA
L’Aminta è un testo teatrale scritto nel 1573 e appartiene al genere della
favola pastorale, che racconta storie ambientate nel mondo dei pastori. Fu
rappresentata nei giardini dell’Isola del Belvedere sul Po, luogo di svago della
corte estense, e pubblicata nel 1580. La favola pastorale, pur essendo una
rappresentazione teatrale, è diversa sia dalla commedia che dalla tragedia. A
differenza della commedia non racconta situazioni comiche o ambientate in
città in modo realistico. Mentre a differenza della tragedia, i personaggi non
sono grandiosi e la storia finisce sempre bene, senza catastrofi. L’opera
contiene numerosi riferimenti alla corte ferrarese. Alcuni personaggi
rappresentano persone reali della corte, Tasso stesso si nasconde dietro il personaggio di Tirsi. L’autore ha un
atteggiamento ambivalente verso la corte: da un lato la celebra e la idealizza, dall’altro critica i suoi rituali
rigidi, le sue ipocrisie, gelosie, rivalità e conflitti. Per questo, nelle vicende pastorali emerge un richiamo alla
vita semplice e naturale, dove i sentimenti sono spontanei e in armonia con la natura. L’opera si svolge in un
mondo leggendario, dove l’amore è innocente e felice, senza colpe o peccati. C’è un elemento sensuale e
naturalistico, tipico del Rinascimento, ma anche un senso di nostalgia: Tasso sa che nel suo tempo non si può
più vivere liberamente come i pastori della favola. Questo crea toni malinconici e riflessivi sulla fugacità del
piacere e della bellezza. Lo stile è semplice e musicale, con versi scorrevoli e piacevoli all’orecchio. La
vicenda costruita in endecasillabi e settenari, si distribuisce in cinque atti. Aminta ama Silvia, ma lei rifiuta
l’amore. Dopo vari malintesi ed episodi di tensione e paura, Silvia si pente e accetta i suoi sentimenti verso il
pastore. La storia si conclude felicemente con il matrimonio dei due giovani.
IL RE TORRISMONDO
Durante il periodo ferrarese, Tasso sperimenta
diversi generi letterari. Oltre al poema epico e alla
favola pastorale, si dedica anche alla tragedia, il
principale genere drammatico. Tra il 1573 e il 1574
inizia una tragedia intitolata “Galealto re di
Norvegia”, ma la interrompe alla scena IV dell’atto
II. Dopo essere uscito dall’ospedale di Sant’Anna,
nel 1586 riprende il lavoro, modifica i nomi dei
personaggi e le dà il nuovo titolo “Re Torrismondo”. L’opera viene pubblicata a Bergamo nel 1587. La storia
si svolge in paesaggi nordici freddi e tempestosi e ruota attorno al tema classico dell’incesto, cioè un amore
tra parenti. Il re Torrismondo ama Alvida senza sapere che è sua sorella. Quando scopre la verità, non la
rivela, ma le chiede di sposare l’amico Germondo. Alvida, credendo di essere stata tradita, si suicida;
Torrismondo, disperato, si toglie la vita sul suo corpo. L’opera segue gli schemi della tragedia classica e
rispetta le regole aristoteliche, ma riflette anche la tendenza cinquecentesca a raccontare vicende cupe e
violente. Se “L’Aminta” mostrava un amore idealizzato e felice, “Re Torrismondo” rappresenta la fine di
quell’illusione: ogni speranza è vana di fronte alla morte e al nulla. Anche il linguaggio cambia: dallo stile
musicale e scorrevole della favola pastorale, Tasso passa a un registro più duro e frammentato, pieno di
esclamazioni e interrogazioni, che accentua la tensione drammatica della vicenda.
L’EPISTOLARIO
Le circa 1700 lettere di Tasso, alcune già pubblicate tra il 1587 e il 1588, offrono uno spaccato della sua vita
interiore tormentata e conflittuale. Tuttavia, anche nei momenti più personali, l’autore filtra le esperienze
attraverso uno stile elegante e raffinato. Dietro questa immagine ideale traspare però la sofferenza del poeta:
la sua condizione di continuo bisogno lo porta a suppliche insistenti a principi, signori e alti prelati.
Affiorano inoltre sentimenti di malinconia, sconforto e pensieri sulla morte e un attaccamento alla religione
finalizzato alla ricerca di benessere interiore. Particolarmente inquietanti sono le lettere scritte dall’ospedale
di Sant’Anna, in cui emergono malesseri fisici e soprattutto turbamenti della mente, tra incubi, allucinazioni
e ossessioni. In contrasto con queste lettere drammatiche, vi sono quelle in cui Tasso discute il lungo lavoro
di revisione del poema (sempre dello stesso periodo a Sant’ Anna), mostrando una straordinaria lucidità
critica e capacità di analisi.
I DISCORSI TASSIANI
La composizione della “Gerusalemme Liberata” fu lunga e tormentata,
segnata da difficoltà personali e pressioni esterne. Il poeta rivide più volte
l’opera fino a pubblicarla in una versione definitiva come “Gerusalemme
Conquistata” nel 1593. Al centro della riflessione di Tasso c’era il rispetto
del principio aristotelico dell’unità di tempo, luogo e azione, considerato
fondamentale per garantire coerenza e armonia a un poema eroico.
Secondo Aristotele, un’opera narrativa deve mantenere una certa unità:
 Unità di azione: il poema deve raccontare una sola storia
principale, senza disperdersi in trame secondarie scollegate tra
loro.
 Unità di tempo: gli eventi devono svolgersi in un arco temporale
credibile, senza salti temporali incoerenti.
 Unità di luogo: l’azione deve concentrarsi in spazi coerenti,
evitando di cambiare ambientazione in modo casuale.
Tasso sviluppò queste idee nei suoi “Discorsi sull’Arte Poetica”, iniziati nel 1565. Una prima pubblicazione
avvenne nel 1587 senza il suo controllo, mentre nel 1594 uscì una versione riveduta e ampliata intitolata
“Discorsi del Poema Eroico”. Nei discorsi, Tasso si concentra su tre aspetti principali del poema eroico: il
fine della poesia, la materia e la forma.
1. Il fine della poesia
Per Tasso, la poesia deve prima di tutto offrire diletto al lettore, ma questo piacere non può essere fine a sé
stesso: deve servire a insegnare valori morali ed eroici attraverso l’esempio dei personaggi. Questo approccio
comporta un rischio: la censura. Perciò, il diletto deve sempre conciliarsi con il giovamento morale,
combinando piacere e insegnamento in un unico effetto artistico.
2. La materia del poema eroico
Tasso sostiene che il poema deve basarsi su eventi storici, secondo il principio aristotelico che l’arte imita il
vero. La narrazione storica permette al lettore di partecipare emotivamente e intellettualmente, ottenendo il
giusto diletto artistico. Tuttavia, il poeta non è uno storico: può introdurre invenzioni, purché coerenti con la
storia. Tasso sceglie il cosiddetto meraviglioso cristiano: miracoli, visioni, premonizioni e interventi divini o
demoniaci, evitando il meraviglioso fiabesco dei romanzi cavallereschi o dell’epica classica, che sarebbe
incompatibile con la fede e la censura controriformistica. In questo modo, unisce verità e finzione in modo
credibile per il lettore.
3. La forma del poema eroico
Dal punto di vista formale, Tasso si discosta dai romanzi cavallereschi di Ariosto, troppo liberi e disordinati.
Il poema deve raccontare una sola storia, senza intrecciare trame secondarie scollegate. All’interno di questa
storia, però, possono succedere momenti diversi: battaglie, amori, tempeste, eventi drammatici o miracolosi.
Tutti questi elementi rendono il poema vario e interessante, ma sono sempre subordinati all’unità narrativa
della trama principale. Lo stile del poema eroico, secondo Tasso, deve essere sublime, adatto a temi grandi
come Dio, eroi e imprese straordinarie. Le parole devono essere insolite ma chiare, le frasi lunghe e
complesse. Lo stile appare solenne e maestoso, talvolta “aspro”, con pause, enjambements e contrasti sonori
per aumentare la forza espressiva.

LA GERUSALEMME LIBERATA
Torquato Tasso concepì per la prima volta l’idea di scrivere
un poema epico sulla liberazione del Santo Sepolcro a
Venezia, nel 1559, quando aveva appena quindici anni,
componendo il Gierusalemme. Tra il 1559 e il 1561
compone le prime 116 ottave del poema, in cui racconta
l’arrivo dei crociati nei pressi di Gerusalemme. Tuttavia, la
giovanile ispirazione presto viene a mancare, e Tasso
abbandona il progetto. Riprende il lavoro nel 1565, dopo
essersi trasferito a Ferrara, ma lo interrompe nuovamente
pochi mesi dopo. La ripresa definitiva avviene a partire dal 1570, e il poeta completa la prima stesura nel
1575. Questa versione, intitolata Goffredo, è composta da venti canti. In questa fase, Tasso non intende
ancora pubblicare l’opera, perché desidera prima verificare che rispetti i principi aristotelici e gli ideali
religiosi della Controriforma. Per questo motivo, sottopone il poema al giudizio di letterati autorevoli e
perfino del Tribunale dell’Inquisizione. Negli anni successivi, Tasso si sposta tra diverse corti italiane e
trascorre un periodo di isolamento nell’ospedale di Sant’Anna. Nel frattempo, il poema arriva nelle mani di
alcuni tipografi ferraresi che, nel 1581, lo pubblicano senza il consenso dell’autore con il nuovo titolo
“Gerusalemme Liberata”, nome che Tasso accetta e che diventerà definitivo. La prima edizione contiene una
dedica al duca Alfonso II d’Este. Nel 1584, l’amico Scipione Gonzaga cura una nuova edizione della
Liberata, con alcune modifiche dettate da censura; questa edizione ottiene subito grande successo, con
numerose ristampe. Nonostante ciò, Tasso continua a lavorare al poema per anni, sottoponendolo al giudizio
di letterati e apportando numerose revisioni. Questi continui controlli, insieme a critiche spesso puntigliose,
acuiscono le sue ansie e i suoi turbamenti. Alla fine, Tasso completa una nuova stesura, pubblicata nel 1593
con il titolo “Gerusalemme Conquistata”. In questa versione i canti passano da 20 a 24, seguendo il modello
dell’Iliade di Omero; il poema viene adattato ai principi aristotelici e ai valori moralistici della
Controriforma; vengono eliminati episodi che indeboliscono l’unità dell’azione e tutte le scene erotiche o
sensuali; i toni eroici, solenni e religiosi vengono potenziati; lo stile linguistico è reso più “magnifico”, a
scapito di sfumature sentimentali e musicalità dei versi. Tasso sperava che questa revisione definitiva
ottenesse un’accoglienza entusiasta, ma in realtà il successo maggiore rimase quello della “Liberata”
originale, apprezzata in Italia e all’estero.
 La Prima Crociata è giunta ormai al suo sesto anno, quando Goffredo di Buglione,
accampato in Libano in attesa della fine dell’inverno, riceve la visita dell’Arcangelo
Gabriele, che lo esorta a prendere il comando dell’esercito cristiano e a guidarlo
verso la conquista definitiva di Gerusalemme. Ma le forze del male non restano a
guardare: i diavoli inviano la maga Armida per sedurre e catturare i migliori guerrieri
cristiani. Travestita da principessa spartana di Damasco, Armida riesce ad attirare nel
suo castello diversi combattenti, mettendo a rischio l’unità dell’esercito. Nel
frattempo, la guerra si complica ulteriormente quando Argante, valoroso guerriero
musulmano, sfida i cristiani a un duello che potrebbe decidere le sorti dell’intera
guerra. A fronteggiarlo viene mandato Tancredi, uno dei più abili soldati cristiani. Lo
scontro si prolunga fino al calar della notte, quando il duello viene sospeso, ma le
forze soprannaturali continuano a influenzare gli eventi: tra gli osservatori del
conflitto c’è Erminia, principessa di Gerusalemme, pagana ma innamorata di Tancredi, il quale, però, ama
Clorinda, guerriera musulmana. Vedendo il suo amato ferito, Erminia
decide di travestirsi con l’armatura di Clorinda e di cercarlo nel campo
cristiano per soccorrerlo. Scoperta, è costretta a fuggire e trova rifugio
presso un gruppo di pastori, rinunciando così agli orrori della guerra.
Tancredi, credendo che la figura che fugge sia Clorinda, la insegue e
finisce prigioniero di Armida. Anche un altro eroe cristiano, Rinaldo, si
trova in difficoltà: pentito di aver ceduto alla passione e di aver ucciso un
compagno d’armi, abbandona l’accampamento e cade sotto l’influenza di
Armida, che lo trattiene nel suo castello. Nonostante le difficoltà, i
cristiani non si arrendono. Goffredo ordina la costruzione di una torre per assaltare Gerusalemme, ma
Argante e Clorinda la incendiano. Durante l’assalto, Clorinda entra in combattimento con Tancredi: lui non la
riconosce a causa della corazza scura che indossa e la uccide. La guerriera, prima di morire, chiede di
ricevere il battesimo, che gli viene accordato, e solo l’apparizione in sogno di Clorinda impedisce a Tancredi
di suicidarsi per il dolore. La difficoltà dei crociati non è ancora terminata: la torre non può essere ricostruita
perché il mago Ismeno ha lanciato un incantesimo sulla selva di Saron, rendendo inutilizzabile il legno. Solo
Rinaldo, liberato da due compagni inviati da Goffredo, riesce a spezzare il sortilegio e a fornire ai crociati le
armi necessarie. Rinaldo riprende il suo ruolo di guerriero e guida i cristiani verso la vittoria. Nella battaglia
finale, Rinaldo uccide Solimano, mentre Tancredi, lontano dal centro dello scontro, affronta e sconfigge
Argante, seppur ferito. A soccorrerlo arriva Erminia, ormai ridotta a pastorella, che riesce finalmente a
salvare l’uomo che ama. Il poema si conclude con Goffredo che pianta il vessillo cristiano sulle mura di
Gerusalemme, simbolo della conquista e del trionfo della fede.
Il centro dell’azione della Gerusalemme Liberata è sempre Gerusalemme, simbolo del desiderio e
dell’obiettivo da conquistare, attorno al quale si sviluppa l’intera tensione drammatica del poema. Tasso
sceglie un soggetto storico preciso – la conquista del Santo Sepolcro nel 1099 – in aperto contrasto con i temi
fantastici, cavallereschi e romanzeschi dei poemi di Ariosto e Boiardo. Questa scelta riflette i principi esposti
nei suoi Discorsi, secondo i quali solo un argomento verosimile e storicamente fondato può garantire dignità
al poema eroico. Inoltre, il tema della crociata risulta estremamente attuale nel Cinquecento, segnato
dall’avanzata dei Turchi, dalle incursioni dei pirati nel Mediterraneo e dalla vittoria cristiana di Lepanto
(1571). In questo contesto, Tasso intende parlare alla coscienza del lettore, spronandolo a difendere la fede e
a opporsi ai nemici della cristianità. La narrazione abbandona dunque il tono giocoso e leggero dell’Orlando
Furioso per orientarsi verso il grandioso e il sublime: scompaiono scene quotidiane, comiche o colloquiali,
mentre emergono la solennità degli ideali religiosi, l’eroismo dei guerrieri cristiani, la maestà della Chiesa e
la celebrazione del potere regale come emanazione divina. La Gerusalemme Liberata diventa così non solo
un poema epico, ma anche un’opera a forte intento morale e educativo, perfettamente in linea con i valori
della Controriforma. Goffredo, in particolare, incarna l’autorità ideale: rappresenta disciplina, obbedienza,
ordine e subordinazione del bene individuale a quello collettivo. Parallelamente, Tasso struttura il poema
attorno a tre grandi conflitti che si rispecchiano l’uno nell’altro:
 Cielo contro inferno: gli angeli e i demoni combattono per influenzare il destino della crociata.
  Cristiani contro pagani: lo scontro storico e religioso tra crociati e musulmani per la conquista della
Terra Santa.
 Goffredo contro i crociati erranti: il comandante richiama all’ordine i cavalieri che cedono a passioni
personali e si allontanano dal loro dovere.
In tutti questi livelli ritorna un tema comune: ricondurre all’unità ciò
che è disperso, riportare ordine dove domina il caos. Eppure, Tasso
mostra una evidente simpatia per i personaggi “divergenti” – Rinaldo,
Tancredi, Armida, Erminia – figure più vive, contraddittorie e umane
rispetto agli eroi disciplinati. Pur rappresentando deviazioni dall’ordine
imposto, sono proprio loro a conferire profondità emotiva e tensione
narrativa al poema. Uno degli elementi più originali della Liberata è la
presenza del meraviglioso cristiano, un
soprannaturale credibile e teologicamente
fondato: interventi angelici, prodigi infernali, magie e incantesimi non hanno
nulla di arbitrario o fantasioso come cavalli alati o armi incantate della tradizione
cavalleresca, ma derivano dal mondo della fede. Queste forze agiscono secondo
una logica precisa: spinte centrifughe, identificate con tentazioni e inganni
demoniaci che distolgono gli eroi dall’impresa, e spinte centripete, cioè l’aiuto
divino e gli sforzi dei protagonisti per recuperare unità e disciplina. Il movimento
complessivo ricorda la peripezia della tragedia classica: ostacoli, deviazioni e
conflitti conducono progressivamente verso la realizzazione dell’obiettivo finale,
la conquista di Gerusalemme. Alcuni studiosi riconoscono persino nei venti canti
una suddivisione in cinque sezioni, analoghe ai cinque atti della tragedia. Pur
seguendo rigorosamente i principi aristotelici dell’unità d’azione, Tasso inserisce episodi secondari che
raccontano le avventure personali dei singoli eroi, senza però compromettere l’unità della vicenda. A
differenza dell’Orlando Furioso, infatti, la Gerusalemme Liberata presenta una trama chiusa e compatta, con
un chiaro inizio, uno sviluppo e una fine, interamente centrata sull’assedio e sulla conquista della città santa.
Tasso dedicò gran parte delle sue energie a comporre un poema perfettamente conforme ai canoni classici e
ai valori religiosi, unitario nella struttura ed elevato nello stile. Tuttavia, il vero pregio della Gerusalemme
liberata risiede nelle sue contraddizioni interne, nelle ambivalenze che percorrono l’opera. La coesione
dell’insieme viene spesso messa in crisi dall’intreccio di storie parallele, con avventure di eroi che si
allontanano dal campo di battaglia per inseguire gloria e amore. Inoltre, il tono epico è frequentemente
interrotto da episodi idillici, sensuali o patetici. Queste contraddizioni, lungi dal diminuire il valore
dell’opera, ne hanno anzi favorito il grande successo sin dalle prime edizioni. Le ambiguità della
Gerusalemme si manifestano a tutti i livelli e riflettono un atteggiamento definito “bifrontismo spirituale”.
Questo atteggiamento deriva non solo dalle turbolenze interiori di Tasso, ma anche dal contesto culturale
della sua epoca, caratterizzato da una transizione tra la serenità rinascimentale e le inquietudini della
Controriforma. Il bifrontismo di Tasso emerge già nel rapporto con la corte. Da un lato, il poema mostra
ammirazione per la magnificenza del potere principesco; dall’altro, denuncia rigidità, artificiosità, intrighi e
conflitti. In risposta, Tasso inserisce scene pastorali, come l’episodio in cui la principessa Erminia, in fuga,
incontra un pastore e trova rifugio in un mondo semplice e naturale, lontano dalle tensioni della corte e della
guerra. Anche l’amore è rappresentato in modi contrastanti. Alcuni episodi esprimono una seduzione per il
piacere sensuale e l’edonismo, ormai incompatibile con il clima austero della Controriforma. Altri episodi
mostrano l’amore come sofferenza, come nella passione non corrisposta tra
Tancredi e Clorinda. In entrambi i casi, l’amore interrompe il ritmo epico,
rendendo la poesia più soggettiva e intimamente legata alle emozioni dei
personaggi. Il tema della guerra alterna esaltazione eroica e consapevolezza
dolorosa della violenza. Anche nel tema della guerra ricorre questo bifrontismo.
La battaglia, sebbene necessaria, appare anche crudele e tragica, suscitando
pietà persino per i nemici sconfitti, come nella conquista di Gerusalemme.
Anche l’elemento religioso mostra ambivalenze. Da un lato, vi sono
celebrazioni grandiose della Chiesa e dei riti collettivi; dall’altro, emerge una spiritualità intima e sofferta,
come nella preghiera solitaria di Rinaldo sul Monte Oliveto, contrapposta alla processione spettacolare del
popolo cristiano. A questa religiosità interiore si accompagna l’attrazione per un soprannaturale inquietante e
demoniaco, visibile negli interventi delle potenze infernali e negli incantesimi magici che popolano il poema.
Il “bifrontismo” di Tasso riguarda anche la struttura profonda del poema, ossia lo scontro tra cristiani e
pagani. I pagani rappresentano una visione laica e rinascimentale: esaltano l’individualismo, la forza
dell’uomo come artefice del proprio destino, l’assenza di una prospettiva trascendente, il pluralismo, la
tolleranza e la ricerca del piacere. I cristiani, invece, incarnano gli ideali della Controriforma: ogni azione
individuale deve essere subordinata al fine religioso, esiste un’unica verità da seguire, il pluralismo è
rifiutato, l’eros è represso in nome di un’austera moralità e tutto deve essere ricondotto all’unità della fede.
Nel poema, l’antagonista dei cristiani non è un’altra religione, come quella musulmana (che non viene
approfondita), ma il male e l’errore, impersonati da Satana. I valori rinascimentali e laici sono quindi visti
come forze demoniache che minacciano l’unità del mondo cristiano. Questi stessi valori, però, emergono
anche all’interno del campo cristiano: alcuni eroi si allontanano dal loro compito, inseguendo gloria
personale o piacere sensuale, e tali deviazioni vengono considerate errori. Nella “Gerusalemme Liberata” il
punto di vista è mobile, alternando la prospettiva dei cristiani a quella dei pagani. Questo rende i nemici
psicologicamente complessi e mostra la simpatia di Tasso anche verso di loro. Si evidenzia perciò anche
sotto questo punto di vista un chiaro bifrontismo: alle volte i valori controriformistici non dominano
completamente, lasciando spazio anche a visioni laiche e rinascimentali.
Nella “Gerusalemme Liberata” lo spazio si articola su due dimensioni principali: verticale e orizzontale. Lo
spazio verticale comprende cielo e inferno, che rappresentano rispettivamente il bene e il male, l’autorità di
Dio e le forze demoniache. Il cielo simboleggia l’unità del codice cristiano, mentre l’inferno incarna la
varietà caotica del mondo pagano. Lo spazio orizzontale mostra anch’esso il conflitto tra bene e male: da un
lato c’è il campo dei crociati, dall’altro Gerusalemme, città dei pagani. Il tempo, invece, è meno originale e
più lineare rispetto allo spazio. Seguendo il modello classico dell’Iliade, Tasso narra solo la fase finale della
prima crociata (gli ultimi mesi del 1099), evitando di raccontare l’intero arco cronologico dall’inizio del
conflitto nel 1096. Lo sviluppo temporale è lineare, con occasionali brevi flashback che servono a spiegare le
vicende degli eroi lontani dal campo.
Lo stile della Gerusalemme liberata punta al sublime e al grandioso, usando immagini e versi ispirati ai
grandi poeti del passato, figure retoriche, parole rare e periodi lunghi e complessi per creare meraviglia.
Accanto a questo tono solenne, il poema mostra anche forte emotività: Tasso esprime i sentimenti dei
personaggi con aggettivi, pause e ritmi spezzati, alternando momenti elevati e solenni a momenti
sentimentali, senza perdere musicalità. Il poema utilizza anche il concettismo, cioè il contrasto tra il
significato letterale e quello figurato per sorprendere il lettore, come quando Tancredi battezza Clorinda
uccisa, simbolo della salvezza eterna dell’anima.
IL PROEMIO

Canto l'arme pietose e 'l capitano Canto le imprese devote e il condottiero [Goffredo
che 'l gran sepolcro liberò di Cristo. di Buglione] che liberò il Santo Sepolcro. Egli
Molto egli oprò co 'l senno e con la mano, compì molte opere con la ragione e con le gesta
molto soffrí nel glorioso acquisto; militari, soffrì molto nella gloriosa conquista;
e in van l'Inferno vi s'oppose, e in vano invano l'Inferno cercò di opporsi a lui e invano il
s'armò d'Asia e di Libia il popol misto. popolo misto di Asia e Africa prese le armi. Il Cielo
Il Ciel gli diè favore, e sotto a i santi gli diede il suo favore ed egli ricondusse sotto le
segni ridusse i suoi compagni erranti. insegne della Croce i suoi compagni allettati dal
vizio.
O Musa, tu che di caduchi allori O Musa, tu che non ti circondi sul monte Elicona la
non circondi la fronte in Elicona, fronte di allori destinati a cadere, ma hai una corona
ma su nel cielo infra i beati cori dorata di stelle immortali su nel cielo, tra i cori dei
hai di stelle immortali aurea corona, beati, tu ispira al mio petto ardori celesti, illumina il
 tu spira al petto mio celesti ardori, mio canto e perdonami se aggiungo abbellimenti
tu rischiara il mio canto, e tu perdona alla verità, se adorno il mio poema con altri piaceri
s'intesso fregi al ver, s'adorno in parte oltre ai tuoi.
d'altri diletti, che de' tuoi, le carte.

Sai che là corre il mondo ove piú versi Tu sai che i lettori si rivolgono volentieri a quelle
di sue dolcezze il lusinghier Parnaso, opere in cui il lusinghiero Parnaso riversa
e che 'l vero, condito in molli versi, maggiormente le sue dolcezze e che il vero,
i piú schivi allettando ha persuaso. mescolato a piacevoli versi, ha persuaso i più ritrosi
Cosí a l'egro fanciul porgiamo aspersi allettandoli. Così porgiamo al fanciullo malato gli
di soavi licor gli orli del vaso: orli del bicchiere cosparsi di sostanze dolci: egli,
succhi amari ingannato intanto ei beve, ingannato, beve una medicina amara, e dall'inganno
e da l'inganno suo vita riceve. riceve la vita.

Tu, magnanimo Alfonso, il quale ritogli Tu, nobile Alfonso II d'Este, che sottrai al furore
al furor di fortuna e guidi in porto della tempesta e guidi in porto me, esule
me peregrino errante, e fra gli scogli vagabondo, che sono sbattuto e quasi sommerso
e fra l'onde agitato e quasi absorto, dalle onde tra gli scogli, ricevi con benevolenza
queste mie carte in lieta fronte accogli, questa mia opera che ti offro come un dono
che quasi in voto a te sacrate i' porto. consacrato a te. Forse un giorno avverrà che la mia
Forse un dí fia che la presaga penna penna presaga osi scrivere sul tuo conto quello che
osi scriver di te quel ch'or n'accenna. ora a malapena accenna.

È ben ragion, s'egli averrà ch'in pace Se mai avverrà che il buon popolo cristiano ritrovi
il buon popol di Cristo unqua si veda, la pace interna, e cerchi di riconquistare con navi e
e con navi e cavalli al fero Trace truppe di cavalleria al feroce Turco la grande e
cerchi ritòr la grande ingiusta preda, ingiusta preda [il Santo Sepolcro], è certo giusto
ch'a te lo scettro in terra o, se ti piace, che conceda a te il comando in terra o, se preferisci,
l'alto imperio de' mari a te conceda. l'alto comando della flotta. Intanto ascolta i miei
Emulo di Goffredo, i nostri carmi versi, emulo di Goffredo, e preparati alla battaglia.
intanto ascolta, e t'apparecchia a l'armi.

Il Proemio della Gerusalemme Liberata rappresenta

una chiave interpretativa fondamentale dell’intero
poema, perché anticipa i grandi temi, l’impianto
ideologico e le scelte poetiche di Tasso. La prima
ottava è dedicata all’ esposizione dell’ argomento.
L’esordio, «Canto l'arme pietose e 'l capitano»,
riprende volutamente l’inizio dell’Eneide, segno
evidente della volontà di conformarsi al modello
epico classico, opposto al modello cavalleresco e
romanzesco di Ariosto. Anche l’espressione «arme
pietose» conferma questa intenzione: mentre Ariosto
apriva il suo poema con la coppia «le donne, i
cavallier, l’armi, gli amori», tipica dell’epica cavalleresca, Tasso decide di mettere da parte il tema amoroso e
di concentrarsi solo sulla guerra, elevata ad argomento più serio e nobile. L’amore non è assente nella
Gerusalemme, ma ha un ruolo ben diverso: invece di guidare l’azione, come nei poemi di Boiardo e Ariosto,
diventa un ostacolo che allontana i crociati dal loro compito sacro. Molto significativo è l’aggettivo
«pietose», che indica la sacralità del gesto dei crociati: gli eroi ariosteschi combattono per fini personali e
mondani, mentre i protagonisti tassiani agiscono per un obiettivo collettivo e religioso, la liberazione del
Santo Sepolcro, che supera ogni aspirazione individuale. In questa prima ottava si delineano anche i grandi
contrasti esplorati nel poema, costruiti su tre grandi contrapposizioni: fra il cielo e l’inferno, cioè tra Dio e le
forze di Satana; fra i crociati e i pagani, incarnazione della contrapposizione religiosa; e fra il capitano,
simbolo dell’unità cristiana, e i suoi compagni dispersi, deviati dalle passioni che li allontanano dalla meta.
Le ottave dedicate all’invocazione alla Musa (ottave 2 e 3) chiariscono la poetica tassiana. Il poeta rispetta il
modello classico rivolgendosi a una Musa, ma precisa che non si tratta di una divinità pagana: essa
rappresenta l’ispirazione divina che guida il poeta cristiano, conciliando così tradizione antica e sensibilità
controriformistica. L’appello ai «celesti ardori» mette in luce il conflitto tra il vero, cioè il contenuto morale
e religioso che il poeta sente il dovere di trasmettere, e i «fregi», gli abbellimenti poetici necessari per
rendere gradevole l’opera al lettore. La mentalità della Controriforma diffidava della bellezza e del piacere
estetico, considerati pericolosi e potenzialmente fuorvianti; tuttavia, Tasso sa bene che senza diletto il
pubblico non leggerebbe il poema. La soluzione è far sì che il piacere sia subordinato alla verità morale: il
lettore viene attirato dalla dolcezza dei versi e, quasi senza accorgersene, assorbe insegnamenti etici e
religiosi. Per questo gli elementi più piacevoli del poema — l’avventura, l’amore, l’atmosfera meravigliosa,
la musicalità del verso — diventano strumenti pedagogici.
Nell’ultima parte del Proemio (ottave 4 e 5), quella encomiastica, emerge la figura del poeta come
«peregrino errante», tormentato dalla sfortuna e costretto a continui spostamenti. La corte, al contrario,
appare come luogo di protezione e stabilità. In questo contrasto si riflette la duplice natura dell’esperienza
tassiana: da una parte il bisogno di ordine, di riconoscimento e di inserimento nelle strutture della corte e
della Chiesa; dall’altra una profonda inquietudine che lo spinge alla fuga, alla malinconia e infine alla follia.
La figura del signore che accoglie il poeta assume così un valore quasi paterno, un rifugio sicuro per
un’anima turbata e sempre in bilico tra norma e irregolarità.

LA MORTE DI CLORINDA
Ma poi che intepidí la mente irata Ma quando Clorinda sfogò la propria ira nel sangue
nel sangue del nemico e in sé rivenne, del nemico e tornò in sé, vide la porta chiusa e se
vide chiuse le porte e intorniata stessa circondata da nemici, e pensò di essere
sé da’ nemici, e morta allor si tenne. destinata a morire. Pure, vedendo che nessuno bada
Pur veggendo ch’alcuno in lei non guata, a lei, le venne in mente uno stratagemma per
nov’arte di salvarsi le sovenne. salvarsi. Si finge una di loro e si mescola silenziosa
Di lor gente s’infinge, e fra gli ignoti ai cristiani; nessuno la nota.
cheta s’avolge; e non è chi la noti.

Poi, come lupo tacito s’imbosca Poi, come un lupo silenzioso torna nel bosco dopo
dopo occulto misfatto, e si desvia, aver compiuto un misfatto nell'oscurità, e lascia le
da la confusion, da l’aura fosca vie consuete, così lei se ne andava col favore della
favorita e nascosa, ella se ‘n gía. confusione e del buio. Solo Tancredi si accorge di
Solo Tancredi avien che lei conosca; lei; egli è sopraggiunto qui poco prima, quando lei
egli quivi è sorgiunto alquanto pria; ha ucciso Arimone: l'ha vista e l'ha tenuta d'occhio,
vi giunse allor ch’essa Arimon uccise: iniziando a seguirla.
vide e segnolla, e dietro a lei si mise.

Vuol ne l’armi provarla: un uom la stima Vuole sfidarla a duello: pensa che sia un uomo con
degno a cui sua virtú si paragone. cui possa degnamente misurare il proprio valore.
Va girando colei l’alpestre cima Lei sta girando intorno alla collina montuosa [il
verso altra porta, ove d’entrar dispone. colle di Sion, dove sorge Gerusalemme] verso
Segue egli impetuoso, onde assai prima un'altra porta in cui poter entrare. Lui la segue con
che giunga, in guisa avien che d’armi suone, impeto, per cui molto prima di raggiungerla le sue
ch’ella si volge e grida: «O tu, che porte, armi risuonano al punto che lei si volta e grida:
che corri sí?» Risponde: «E guerra e morte.» «Tu, che corri in tal modo, cosa porti?» Lui
risponde: «Guerra e morte».

«Guerra e morte avrai;» disse «io non rifiuto Lei disse: «Avrai guerra e morte, non rifiuto di
 darlati, se la cerchi», e ferma attende. dartela se la cerchi», e attende ferma. Tancredi, che
Non vuol Tancredi, che pedon veduto ha visto il suo nemico a piedi, non vuole usare il
ha il suo nemico, usar cavallo, e scende. cavallo e smonta. Entrambi impugnano la spada
E impugna l’uno e l’altro il ferro acuto, acuminata e aguzzano l'orgoglio, accendono l'ira; e
ed aguzza l’orgoglio e l’ire accende; vanno a scontrarsi in modo simile a due tori, gelosi
e vansi a ritrovar non altrimenti e ardenti d'ira.
che duo tori gelosi e d’ira ardenti.

Degne d’un chiaro sol, degne d’un pieno Gesta così memorabili sarebbero degne di svolgersi
teatro, opre sarian sí memorande. alla luce del sole, in un teatro pieno. O notte, che
Notte, che nel profondo oscuro seno hai richiuso nel suo seno profondo e oscuro e
chiudesti e ne l’oblio fatto sí grande, nell'oblio un fatto così grande, accetta che io lo
piacciati ch’io ne ‘l tragga e ‘n bel sereno tragga [dal buio] e lo spieghi e tramandi in piena
a le future età lo spieghi e mande. luce alle età future. Possa la loro fama
Viva la fama loro; e tra lor gloria sopravvivere, e insieme alla loro gloria continui a
splenda del fosco tuo l’alta memoria. risplendere anche l'alta memoria della tua oscurità.

Non schivar, non parar, non ritirarsi Costoro non vogliono schivare i colpi, né pararli, né
voglion costor, né qui destrezza ha parte. ritrarsi, né la destrezza ha una parte in questo
Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi: duello. Non danno i colpi finti, pieni, scarsi: il buio
toglie l’ombra e ‘l furor l’uso de l’arte. e il furore non danno loro modo di usare l'arte del
Odi le spade orribilmente urtarsi duello. Si sentono le spade urtarsi in modo orribile
a mezzo il ferro, il piè d’orma non parte; al centro della lama, e il piede non lascia la sua
sempre è il piè fermo e la man sempre ‘n moto, orma [i due restano saldi]; il piede è sempre fermo e
né scende taglio in van, né punta a vòto. la mano è sempre in movimento, e i colpi di taglio o
di punta non scendono mai a vuoto o invano.

L’onta irrita lo sdegno a la vendetta, La vergogna [di essere stati colpiti] irrita lo sdegno
e la vendetta poi l’onta rinova; per vendicarsi e la vendetta rinnova poi la
onde sempre al ferir, sempre a la fretta vergogna; per cui al ferire e alla fretta si
stimol novo s’aggiunge e cagion nova. aggiungono sempre nuovi stimoli e nuove cause. Lo
D’or in or piú si mesce e piú ristretta scontro si fa di momento in momento più
si fa la pugna, e spada oprar non giova: ravvicinato e ristretto e non è più possibile usare la
dansi co’ pomi, e infelloniti e crudi spada: si colpiscono con le else, e cozzano insieme
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi. con gli elmi e gli scudi, crudeli e spietati.

Tre volte il cavalier la donna stringe Il cavaliere stringe per tre volte a sé la donna con le
con le robuste braccia, ed altrettante braccia robuste, ed altrettante volte lei si scioglie da
da que’ nodi tenaci ella si scinge, quelle strette vigorose, che sono proprie di un
nodi di fer nemico e non d’amante. nemico e non di un amante. Tornano a incrociare le
Tornano al ferro, e l’uno e l’altro il tinge spade ed entrambi le bagnano [col sangue] di molte
con molte piaghe; e stanco ed anelante ferite; e alla fine entrambi si ritirano stanchi e
e questi e quegli al fin pur si ritira, stremati, e respirano dopo una lunga fatica.
e dopo lungo faticar respira.

L’un l’altro guarda, e del suo corpo essangue Si guardano a vicenda e ognuno appoggia il peso
su ‘l pomo de la spada appoggia il peso. del suo corpo dissanguato sull'elsa della spada.
Già de l’ultima stella il raggio langue Ormai si spegne raggio dell'ultima stella [Venere],
al primo albor ch’è in oriente acceso. al primo albeggiare nel cielo d'oriente. Tancredi
Vede Tancredi in maggior copia il sangue vede che il sangue versato dal suo nemico è più
del suo nemico, e sé non tanto offeso. abbondante, mentre lui non è ferito in modo
Ne gode e superbisce. Oh nostra folle altrettanto grave. Ne gode e ne insuperbisce. Oh
mente ch’ogn’aura di fortuna estolle! quanto è folle la nostra mente, che viene esaltata da
ogni vento di fortuna!
Misero, di che godi? oh quanto mesti Misero, di cosa ti rallegri? Oh, quanto sarà triste il
fiano i trionfi ed infelice il vanto! tuo trionfo e quanto infelice il tuo vanto! I tuoi
 Gli occhi tuoi pagheran (se in vita resti) occhi pagheranno (sempre che sopravvivi) con un
di quel sangue ogni stilla un mar di pianto. mare di pianto ogni goccia di quel sangue. Così,
Cosí tacendo e rimirando, questi tacendo e osservandosi, questi guerrieri
sanguinosi guerrier cessaro alquanto. insanguinati riposarono qualche tempo. Alla fine
Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse, Tancredi ruppe il silenzio e parlò, per far sì che
perché il suo nome a lui l’altro scoprisse: l'altro rivelasse il suo nome:

«Nostra sventura è ben che qui s’impieghi «È una sfortuna per noi che sia speso tanto valore
tanto valor, dove silenzio il copra. qui, dove è coperto dal silenzio. Ma poiché una
Ma poi che sorte rea vien che ci neghi sorte avversa ci nega la lode e il pubblico degno
e lode e testimon degno de l’opra, delle nostre gesta, io ti prego (se in una battaglia le
pregoti (se fra l’arme han loco i preghi) preghiere hanno spazio) di rivelarmi il tuo nome e
che ‘l tuo nome e ‘l tuo stato a me tu scopra, la tua condizione, affinché io sappia, vinto o
acciò ch’io sappia, o vinto o vincitore, vincitore, chi onori la mia morte o la mia vittoria».
chi la mia morte o la vittoria onore.»

Risponde la feroce: «Indarno chiedi La feroce guerriera risponde: «Invano mi chiedi

quel c’ho per uso di non far palese. quello che di solito non rivelo. Ma chiunque io sia,
Ma chiunque io mi sia, tu inanzi vedi tu vedi di fronte a te uno dei due che ha incendiato
un di quei due che la gran torre accese.» la grande torre». Tancredi a quelle parole arse di
Arse di sdegno a quel parlar Tancredi, sdegno e riprese: «L'hai detto nel momento
e: «In mal punto il dicesti»; indi riprese sbagliato; le tue parole e ciò che taci, barbaro
«il tuo dir e ‘l tacer di par m’alletta, scortese, mi eccitano allo stesso modo alla
barbaro discortese, a la vendetta.» vendetta».

Torna l’ira ne’ cori, e li trasporta, Nei loro cuori torna l'ira e li trasporta, anche se
benché debili in guerra. Oh fera pugna, deboli, allo scontro. Oh che battaglia feroce, dove
u’ l’arte in bando, u’ già la forza è morta, ormai non ci sono più né l'arte del combattimento
ove, in vece, d’entrambi il furor pugna! né la forza, e dove, invece, combatte il furore di
Oh che sanguigna e spaziosa porta entrambi! Oh quale apertura sanguinosa e spaziosa
fa l’una e l’altra spada, ovunque giugna, [quale ferita] provoca l'una e l'altra spada, ovunque
ne l’arme e ne le carni! e se la vita vada a segno, nell'armatura e nelle carni! E se la
non esce, sdegno tienla al petto unita. vita non ne esce ancora, è lo sdegno che la tiene
salda al petto.
Qual l’alto Egeo, perché Aquilone o Noto Proprio come l'alto mar Egeo, dopo che l'Aquilone
cessi, che tutto prima il volse e scosse, o il Noto, che prima l'hanno gonfiato e mosso,
non s’accheta ei però, ma ‘l suono e ‘l moto hanno smesso di soffiare, non si acquieta subito, ma
ritien de l’onde anco agitate e grosse, conserva ancora il suono e il moto delle onde
tal, se ben manca in lor co ‘l sangue vòto grosse e agitate, così, anche se ai due guerrieri
quel vigor che le braccia a i colpi mosse, manca col sangue versato quel vigore che mosse le
serbano ancor l’impeto primo, e vanno braccia ai primi colpi, essi conservano ancora il
da quel sospinti a giunger danno a danno. primo impeto e, spinti da quello, vanno ad
aggiungere danno a danno.
Ma ecco omai l’ora fatale è giunta Ma ecco che ormai è giunta l'ora fatale che deve
che ‘l viver di Clorinda al suo fin deve. porre fine alla vita di Clorinda. Tancredi spinge nel
Spinge egli il ferro nel bel sen di punta suo bel seno la spada di punta, che vi si immerge e
che vi s’immerge e ‘l sangue avido beve; beve avidamente il sangue; e le riempie la veste
e la veste, che d’or vago trapunta (che, ricamata di bell'oro, stringeva tenera e lieve le
le mammelle stringea tenera e leve, sue mammelle) di un caldo fiume [di sangue]. Lei si
l’empie d’un caldo fiume. Ella già sente sente morire e il piede, debole e non più saldo, le
morirsi, e ‘l piè le manca egro e languente. viene meno.

Segue egli la vittoria, e la trafitta Tancredi persegue la vittoria e incalza e preme

vergine minacciando incalza e preme. minacciando la vergine trafitta. Lei, mentre cadeva,
Ella, mentre cadea, la voce afflitta muovendo la voce afflitta, disse le sue ultime
movendo, disse le parole estreme; parole; parole che le vengono dettate da un nuovo
 parole ch’a lei novo un spirto ditta, spirito, uno spirito di fede, di carità, di speranza:
spirto di fé, di carità, di speme: virtù che Dio adesso le infonde e, se in vita fu
virtú ch’or Dio le infonde, e se rubella infedele, la vuole sua ancella [cristiana] nella
in vita fu, la vuole in morte ancella. morte.

«Amico, hai vinto: io ti perdon... perdona «Amico, hai vinto: io ti perdono... perdonami anche
tu ancora, al corpo no, che nulla pave, tu, non al corpo che non teme nulla, ma all'anima;
a l’alma sí; deh! per lei prega, e dona orsù, prega per lei e donami il battesimo che lavi
battesmo a me ch’ogni mia colpa lave.» ogni mia colpa». In queste parole languide risuona
In queste voci languide risuona qualcosa di lacrimevole e dolce, che gli scende al
un non so che di flebile e soave cuore e smorza ogni sdegno, e spinge e invoglia i
ch’al cor gli scende ed ogni sdegno ammorza, suoi occhi a piangere.
e gli occhi a lagrimar gli invoglia e sforza.

Poco quindi lontan nel sen del monte Poco lontano da qui, in un fianco del monte,
scaturia mormorando un picciol rio. scaturiva mormorando un piccolo ruscello. Egli vi
Egli v’accorse e l’elmo empié nel fonte, accorse e riempì l'elmo nella fonte, e poi tornò triste
e tornò mesto al grande ufficio e pio. al suo grande e pio dovere [di battezzare Clorinda].
Tremar sentí la man, mentre la fronte Si sentì tremare la mano, mentre sciolse e scoprì la
non conosciuta ancor sciolse e scoprio. fronte della donna che ancora non riconosceva. La
La vide, la conobbe, e restò senza vide e la riconobbe, restando ammutolito e
e voce e moto. Ahi vista! ahi conoscenza! impietrito. Ah cosa vide, chi riconobbe!

Non morí già, ché sue virtuti accolse Non morì subito, poiché in quel momento raccolse
tutte in quel punto e in guardia al cor le mise, tutte le sue virtù e le mise a sostegno del cuore, e
e premendo il suo affanno a dar si volse soffocando la sua pena si volse a dare la vita con
vita con l’acqua a chi co ‘l ferro uccise. l'acqua [del battesimo] a colei che aveva ucciso con
Mentre egli il suon de’ sacri detti sciolse, la spada. Mentre lui disse le sacre formule del
colei di gioia trasmutossi, e rise; battesimo, lei si dipinse di gioia e sorrise; e mentre
e in atto di morir lieto e vivace, moriva in modo lieto e foriero di una nuova vita,
dir parea: «S’apre il cielo; io vado in pace.» sembrava dire: «Si apre il cielo, io vado in pace».

D’un bel pallore ha il bianco volto asperso, Il suo volto bianco è cosparso di un bel pallore,
come a’ gigli sarian miste viole, come ai gigli sarebbero miste delle viole, e fissa gli
e gli occhi al cielo affisa, e in lei converso occhi al cielo, e questo e il sole sembrano rivolti a
sembra per la pietate il cielo e ‘l sole; lei per pietà; e alzando la mano nuda e fredda verso
e la man nuda e fredda alzando verso il cavaliere, gli fa un gesto di pace al posto delle
il cavaliero in vece di parole parole. Con questo aspetto la bella donna muore, e
gli dà pegno di pace. In questa forma sembra che dorma.
passa la bella donna, e par che dorma.

Come l’alma gentile uscita ei vede, Lui, non appena vede che la sua nobile anima è
rallenta quel vigor ch’avea raccolto; uscita dal corpo, allenta quel vigore che aveva
e l’imperio di sé libero cede raccolto; e cede il dominio di sé, ormai libero, al
al duol già fatto impetuoso e stolto, dolore che è diventato impetuoso e folle, che si
ch’al cor si stringe e, chiusa in breve sede stringe intorno al cuore e, chiusa la vita in un breve
la vita, empie di morte i sensi e ‘l volto. spazio, riempie di morte i sensi e il volto. Il vivo
Già simile a l’estinto il vivo langue soffre ormai simile al morto, nel colorito, nel
al colore, al silenzio, a gli atti, al sangue. silenzio, negli atti e nel sangue versato.

E ben la vita sua sdegnosa e schiva, E la sua vita, orgogliosa e ritrosa, finalmente cede,
spezzando a forza il suo ritegno frale, e la bella anima, liberata, la segue, dopo essere stata
la bella anima sciolta al fin seguiva, poco prima ancora vincolata alla sua fragile ritrosia;
che poco inanzi a lei spiegava l'ale; ma proprio lì arriva, quasi per caso, un gruppo di
ma quivi stuol de' Franchi a caso arriva, Franchi, spinti dal bisogno di acqua o di altre
cui trae bisogno d'acqua o d'altro tale, necessità, e tra loro c’è anche il cavaliere che
 e con la donna il cavalier ne porta, accompagna la donna, il quale porta in sé un
in sé mal vivo e morto in lei ch'è morta. sentimento oscuro e tormentato per lei, ormai
morta.

Clorinda e Argante, dopo aver combattuto

valorosamente e ucciso numerosi nemici, raggiungono la
città. Durante la confusione della battaglia urbana,
Clorinda viene ferita dal cristiano Arimone e tenta di
vendicarsi, trovandosi però ostacolata dalle porte della
città ormai chiuse. Per muoversi inosservata nella notte e
sfuggire ai pericoli, si traveste da soldato crociato grazie
alla sua armatura nera. Tuttavia, Tancredi, che la osserva
attentamente, la scambia per un nemico senza sapere che
si tratta della donna che ama. Lo scontro tra Tancredi e Clorinda si protrae a lungo, fino a diventare
estenuante, e si conclude all’alba con la vittoria di Tancredi. Clorinda, gravemente ferita, pronuncia solo
parole di fede e chiede di essere battezzata prima di morire. Per esaudire il suo ultimo desiderio, Tancredi le
solleva l’elmo e in quell’istante riconosce la donna che ama, ma ormai è troppo tardi. Clorinda porge la
mano a Tancredi come gesto di pace e affetto, poi esala l’ultimo respiro. Sconvolto dal dolore per aver ucciso
colei che amava, Tancredi cade privo di sensi. Viene infine soccorso da alcuni soldati franchi che si trovano a
passare da quelle parti. Nella Gerusalemme liberata si nota una forte tendenza all’ambiguità e
all’immedesimazione emotiva del narratore nei confronti dei personaggi. Un esempio è l’apostrofe rivolta a
Tancredi durante il duello, quando l’eroe sembra provare piacere nel vedere il sangue dell’avversario:
«Misero, di che godi? / Gli occhi tuoi pagheran / di quel sangue ogni stilla un mar di pianto». A differenza
del Furioso di Ariosto, dove queste intrusioni del narratore servono a creare distanza e distacco dall’azione,
in Tasso mostrano invece che il poeta si identifica con i personaggi e racconta in modo soggettivo. Questo
interesse per le situazioni ambigue e la partecipazione emotiva dei personaggi riflette una sensibilità più
complessa e tormentata rispetto alla letteratura rinascimentale, e indica le inquietudini di un’epoca di crisi
culturale e morale. L’atmosfera notturna in cui si svolgono molti duelli rafforza questo effetto. A differenza
della letteratura e della pittura del Cinquecento, che privilegiavano una luce intensa e definita, Tasso, come i
manieristi del suo tempo, predilige l’ombra, che avvolge e rende indistinti i contorni, creando mistero e
ambiguità. Se la luce simboleggia la fiducia nella ragione e nella conoscenza razionale, le tenebre notturne
evocano invece inquietudine e incertezza, come se la ragione fosse insidiata da nuove perplessità e
dall’ignoto. Un esempio perfetto del “bifrontismo” tassiano si può osservare nella figura di Clorinda.
L’episodio della sua morte è diviso in due momenti: il duello e la morte dell’eroina. Nella prima fase,
Clorinda è una guerriera feroce, che rifiuta la femminilità e combatte senza riguardi, rappresentando la
repressione degli istinti naturali e della dolcezza. Con la seconda fase, invece, avviene una trasformazione
radicale: Clorinda abbandona l’armatura, ritrova il corpo, la fisicità e la femminilità, e allo stesso tempo
scopre la religione cristiana e si converte. In questa scena, Tasso unisce emozione religiosa e sensualità,
creando un effetto ambivalente: l’eroina morente appare trasfigurata e quasi martire cristiana, con lo sguardo
rivolto al cielo, ma al contempo la narrazione sottolinea la sua bellezza fisica.