Il trionfo del Barocco

 Bernini vive orgogliosamente il suo tempo ricevendone

fama,onori e ricchezza. Figlio di un modesto scultore di origine
toscana, Gian Lorenzo nasce a Napoli nel 1598 ma la sua
formazione avviene principalmente a Roma dove si trasferisce
con la famiglia nel 1605 e dove svolgerà la sua brillante attività
artistica sino alla morte, sopraggiunta nel 1680. Bernini non è
solo scultore ma anche architetto, pittore scenografo,
commediografo e disegnatore. La sua carriera si svolge
principalmente all’interno della corte papale , della quale
diventa il principale rappresentante artistico e il portavoce
ideologico. L’adesione dell’arte berniniana alle teorie
controriformiste della Chiesa di Roma è così totale da formare
con esse un tutt’uno. Bernini porta alla massima fioritura il
linguaggio barocco dando concreta attuazione ai grandi piani
urbanistici con i quali i pontefici romani avevano intenzione di
sottolineare la grandiosità e la potenza della Chiesa.
Gian Lorenzo Bernini o anonimo seguace –
Autoritratto, 1635 circa- Olio su tela, cm. 46
x 32 Madrid, Prado
Scipione Borghese, nipote del papa Paolo V e grande
collezionista di antichità, tra il 1618 e il 1625 commissionò al
giovane Bernini alcuni gruppi statuari (Enea, Anchise e
Ascanio, Ratto di Proserpina, Apollo e Dafne, David)
destinati alle sale della propria villa suburbana sul Pincio,
oggi Galleria Borghese. Essi rappresentano l’incarico più
importante dell’inizio dell’attività di Bernini poiché erano
destinati ad integrare la collezione di statue antiche
possedute dal cardinale; uno dei dibattiti più graditi agli
intellettuali del tempo era, infatti, quello della superiorità
degli antichi o dei moderni. Nelle sue opere Bernini seppe
dare pienamente espressione a una nuova concezione della
scultura caratterizzata dal forte dinamismo delle forme,
colte nell’istante del movimento, e dalla spettacolarità
teatrale delle pose.
Bernini, Ritratto di Scipione Borghese, 1632,
Galleria Borghese Roma

[Link]
approfondimento su Scipione Borghese
L’immensa libertà espressiva di Bernini tradisce ogni regola del classicismo, pur
conservandone l’armonia compositiva e della forma; con lui tramonta definitivamente il
concetto rinascimentale di arte come imitazione della realtà.

La scultura greco- Il virtuosismo manierista La potenza muscolare

romana di Gianbologna di Michelangelo
 Il soggetto riprende la fuga di Enea dalla città di Troia in fiamme
descritto nel secondo libro dell’Eneide di Virgilio. Tutto ruota intorno la
figura di Enea, la cui posa riprende quella del Cristo scolpito da
Michelangelo in Santa Maria sopra Minerva. Egli sorregge il padre
anziano Anchise con in mano l’urna contenente le ceneri dei loro
antenati, mentre in basso li segue suo figlio Ascanio che sorregge il
fuoco del tempio di Vesta. Fu un vero e proprio tour de force per la
rappresentazione delle differenti età e anche dell’epidermide dei
personaggi: forte ed energica per Enea, ringrinzita per Anchise, paffuta e
tenera per Ascanio.

Michelangelo Buonarroti, Cristo

Risorto, o Cristo della Minerva, 1520

[Link]

Sebbene la composizione a spirale risenta ancora molto della scultura manierista, si nota già il virtuosismo tecnico
del giovane scultore nel trattamento dell’incarnato, dei capelli e del terreno su cui poggiano le figure e la sua
straordinaria capacità di bloccare nel marmo l’azione dei protagonisti.
Si tratta di un complesso monumentale di notevole complessità, con le due figure che si avvolgono su se stesse creando una forma a
spirale, quasi a materializzare fisicamente un forza che produce torsione.
Il gruppo ha una composizione che è già pienamente barocca, per la sua grande teatralità e per la potente sensazione di dinamicità. Da
notare che in questo caso Bernini interseca talmente le linee di forza, create dai due corpi, che il gruppo scultoreo, rispetto ad altri, ha
uno sviluppo a 360° nello spazio, proponendosi senza un punto di vista privilegiato, ma con molteplici possibili punti di vista.

Tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, l’opera rappresenta Plutone, signore degli

Inferi, mentre rapisce la fanciulla Proserpina (o Persefone), figlia di Giove e
Cerere per farla divenire sua sposa. La madre, quando seppe del rapimento di
sua figlia, si ritirò in solitudine e, siccome lei era la dea delle messi, provocò
carestia e siccità. Giove ordinò quindi che Plutone restituisse la fanciulla, ma
siccome questa, nel mondo dell’aldilà aveva mangiato un chicco di melograno,
non poteva far ritorno sulla terra, perché chi va nel regno dei morti e si ciba di
qualcosa non può far ritorno nel mondo dei vivi. Giove concesse allora che
Proserpina trascorresse due terzi dell’anno sulla terra e un terzo con Plutone
nel regno dei morti.

Bernini rappresenta il momento culminante del racconto,

quello più concitato e violento: il momento del rapimento. Ade,
fiero, possente e muscoloso, ha abbrancato la ragazza, che cerca di
scappare e di divincolarsi dalla presa stretta del dio degli inferi:
la mano che affonda nella coscia di Proserpina, con le dita che
esercitano la loro pressione sulla carne della giovane, è forse uno
dei dettagli più famosi e celebrati di tutta la storia dell’arte.
Lei si dimena, scalcia, con le gambe tenta di sollevarsi per trovare
una via di fuga, le mani si agitano, una colpisce il volto barbuto di
Ade.
I due corpi sono quindi rappresentati in colluttazione: la ragazza lotta inutilmente per sottrarsi al desiderio erotico di
Plutone, mentre egli affonda avidamente le dita nei fianchi e nelle cosce della malcapitata. Questo dettaglio unito alla
lacrima silenziosa visibile sul volto della Ninfa mostrano eccezionale realismo e una profonda attenzione ai dettagli
ricercata dallo scultore barocco.
Carattere fondamentale del suo periodo giovanile è la predilezione per la rappresentazione del momento transitorio,
fuggevole. L’intento del Bernini è appunto quello di bloccare l’azione al culmine del suo svolgimento, affinché quel
momento di intenso pathos e drammaticità risulti impresso, immobile nel marmo bianco per l’eternità.
Roma,
Galleria
Borghese
David è in piedi, con il busto ruotato verso la sua destra. Con le mani tende la
frombola armata con il grosso sasso. Il suo volto è contratto in una smorfia che
rivela una profonda concentrazione. Il giovane eroe è nudo, come una statua
classica, coperto solo da un panneggio stretto intorno ai fianchi. In basso si
notano la corazza del re Saul e la cetra decorata con una testa d’aquila. Tale
simbolo indicava la famiglia del cardinale Scipione Caffarelli-Borghese.

La struttura è organizzata con direttrici a spirale che creano un intenso

movimento. In tal modo si crea infatti l’illusione della carica muscolare utile
per lanciare la pietra con la frombola.
Se osservata frontalmente la figura del David possiede una forte stabilità che la
blocca nel caricamento dell’azione. Se vista di lato, invece, dimostra instabilità
che deriva dal gesto di avvitamento del torace.

Bernini sceglie di rappresentare il momento di massima tensione dell’episodio

biblico. L’energia fisica ed emotiva dell’azione si traduce in una struttura
spiraliforme di grande dinamismo. David appare carico di energia e pronto a
irrompere nello spazio dello spettatore in una posizione fortemente dinamica,
creata dal preciso contrapposto tra il busto e le gambe. Colta nell’istante che
precede l’azione, la statua è come sospesa in un momento transitorio che si
rivela solo osservandola da un punto di vista unico e frontale, quello per cui
Bernini l’aveva concepita collocandola contro una parete dalla quale doveva
emergere osservando minacciosamente il proprio riguardante, che veniva a
coincidere con Golia, in una aggressiva visione soggettiva.
[Link]
Narra Ovidio, nelle sue Metamorfosi, che Apollo, travolto da una passione incontenibile, inseguiva la ninfa Dafne; la
fanciulla, che invece provava repulsione per lui, non voleva neppure essere toccata e scappava. Durante la corsa, ella
implorò il padre, il dio fluviale Peneo, di salvarla; così, al tocco di Apollo venne trasformata in albero di alloro.

Nel capolavoro di Bernini, Apollo riesce a raggiungere, alla fine di una lunga corsa, la bella Dafne e questa, sfiorata
dalle dita del giovane, inizia la sua trasformazione in albero. Apollo ha il corpo di un adolescente, con i muscoli in
tensione; sbilanciato in avanti, compie una rotazione con il busto per afferrare Dafne. Il mantello, che gli sta
scivolando via, si gonfia nel vento. È confuso e ansimante. Dafne, invece, intuisce cosa sta accadendo e urla, più per
lo stupore che per il dolore: si inarca all’indietro, ruota il busto e allarga le braccia in alto. Le sue mani e i capelli
stanno prendendo la forma di rami e di foglie, le gambe stanno diventando tronco e i piedi radici.

Con Apollo e Dafne (e le altre sculture per Scipione Borghese) Bernini raggiunse la più alta e compiuta espressione
della rappresentazione del movimento. Egli riuscì a fissare un solo istante dell’azione, quello cruciale. Le sue
figure, infatti, non rappresentano più un fatto ma l’accadere di quel fatto, non più una realtà ma la trasformazione di
quella realtà. Apollo e Dafne sono colti nella corsa, nell’attimo esatto in cui la giovane si sta trasformando in albero:
un attimo prima era ancora donna, un attimo dopo non lo sarebbe stata più.
I due giovani sono in equilibrio precario, appaiono sbilanciati, sembrano dover cadere da un momento all’altro.
Apollo ha la gamba sinistra slanciata all’indietro (unico punto di appoggio a terra resta la gamba destra). Dafne è
invece letteralmente sollevata verso l’alto dalle radici che le spuntano dai piedi. La rappresentazione del movimento è
infatti impostata sui due archi descritti dalle figure che si intrecciano all’ideale spirale formata da tronco, mantello e
braccia.

L’Apollo e Dafne, in particolare, si presenta come un vero e proprio miracolo della tecnica. Le due figure sono
ricavate da un unico, enorme blocco e le foglie arrivano a raggiungere spessori minimi, tanto che si potrebbero
spezzare con la semplice pressione delle dita. L’artista fu inoltre magistrale nel rendere la sericità della pelle nuda di
Dafne che contrasta con la ruvidezza della sua nuova corteccia. Tutto questo genera stupore e ammirazione.
[Link]
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Quando all’interno
della basilica di S.
Pietro fu terminata la
grande navata del
Maderno restava da
occupare l’immenso
spazio vuoto sotto la
cupola: nel 1624, Papa
Urbano VIII, della
famiglia Barberini,
affidò l’incarico al
Bernini, che impegnò
ben nove anni per
progettare e realizzare
l’opera: il Baldacchino
della Confessione, in
bronzo dorato
prelevato dal Panteon,
fu inaugurato il 23
giugno 1633.
Urbano VIII incarica il Bernini di realizzare il Baldacchino di San Pietro per l'altare maggiore della
Basilica all'età di soli 25 anni. Il compito che gli si prospetta, mostra aspetti di innegabile difficoltà a
partire dalle dimensioni stimate per l'opera per finire alla posizione centrale che essa dovrà occupare
all'interno della Basilica di San Pietro. Il risultato è un complesso architettonico, ed al tempo stesso
scultoreo, che proietta Bernini, e l'arte tutta, verso il modo di concepire ed interagire con lo spazio
proprio del barocco. Il baldacchino in bronzo ha pianta quadrata e si alza per circa trenta metri, ma il
moto rotatorio e centripeto della composizione, così come il colore brunito, che per effetto ottico tende
a far percepire la struttura come più piccola di quella che realmente è, sono precise scelte scenografiche
del Bernini che è costretto ad interpretare un vasto spazio aperto dominato dalla severa geometria
rinascimentale della cupola di Michelangelo.
A sostegno del baldacchino Bernini realizzò quattro
colonne tortili in bronzo, alte ben 11 metri. Queste
presentano decorazioni in oro di motivi fitomorfi e sono
sormontate da capitelli compositi con pulvino, che
conferiscono un ulteriore slancio alla composizione.
Il capitello composito è d’invenzione romana e raccoglie le
volute ioniche e le foglie d’acanto tipiche dell’ordine
corinzio.
I basamenti sono invece in marmo policromo e vi sono
raffigurati gli stemmi dei Barberini, sempre con richiami
di carattere naturalistico, come lucertole e api.
La trabeazione è concava, non rettilinea, come tipica del Barocco. Le
quattro colonne sono collegate da una frangia a festoni che, data la
maestria nella lavorazione del bronzo, pare di vera stoffa, mossa dal
vento. La parte superiore presenta una magnifica voluta ”a dorso di
delfino”, così definita per via del suo andamento flessuoso, progettata, si
pensa, dal Borromini. Il baldacchino è sormontato da quattro statue
d’angeli agli angoli e da alcuni putti che, oltre a sorreggere i festoni,
tengono tra le mani le chiavi di San Pietro e la corona [Link] le
sculture sono impreziosite cromaticamente con la doratura.
Su un lato si può scorgere un putto che alza al cielo un enorme corpo
d’ape rovesciato, a richiamo della commissione dell’opera: l’ape era
infatti simbolo dei Barberini, famiglia d’origine di papa Urbano VIII.
Sulla cima della composizione svetta il globo con la croce.
La Cattedra di San Pietro rappresenta un
trono di legno vescovile appartenuta secondo
la tradizione all’apostolo Pietro come primo
vescovo e papa di Roma.
Nella Chiesa Cattolica antica il Vescovo o il Papa
avevano il compito di insegnare le Sacre
Scritture (rappresentando Cristo stesso) in
posizione seduta come viene riportato nei Vangeli.
In realtà la cattedra che tuttora possiamo
ammirare nella Basilica di San Pietro a Roma è un
manufatto del IX secolo donato dal Re dei Franchi
(Carlo II detto il Calvo) a Papa Giovanni VIII in
occasione della sua discesa a Roma per essere
incoronato imperatore.
Essa viene conservata all’interno di una maestosa
composizione barocca progettata e realizzata
dal Bernini tra il 1656 e 1665.
Il Bernini nella sua opera ha aggiunto un effetto ottico
di grande livello, rappresentando la cattedra in una
fase di liberazione nell’aria senza peso su nuvole di
stucco dorato.
Questo particolare è dovuto da quattro enormi statue
in bronzo rappresentanti i quattro dottori della
Chiesa (Sant’Agostino, Sant’Ambrogio per la Chiesa
Latina e Sant’Anastasio, San Giovanni Crisostomo per
quella greca) nell’atto di sorreggere la cattedra.
Sul drappo frontale viene rappresentato la “triditio
clavum” ovvero l’atto della “consegna della chiavi”
secondo cui Cristo conferisce a San Pietro l’autorità
apostolica del Vescovo della diocesi di Roma su tutte
le Chiesa cattoliche (primato papale).
Un colomba, simbolo dello Spirito Santo che guida i
successori di Pietro domina dal finestrone che
sormonta il trono.
Essa costituisce l’unica vetrata colorata presente
nell’intera Basilica di San Pietro.
Senza dubbio la cattedra di San Pietro può essere
definita un capolavoro del barocco con la sua
rappresentazione di una visione fantastica dell’artista.
 Nello splendido monumento berniniano è stato
racchiuso un cimelio che per secoli era stato
oggetto di venerazione da parte di fedeli e
pellegrini che accorrevano a Roma: la cattedra
lignea di San Pietro, che però, così sottratta agli
occhi dei devoti, ha perso la sua popolarità e il
suo culto. Si tratta di un cimelio storico, trattato
in passato come una reliquia, servito quale sedia
papale per uso liturgico, simbolo anche
dell’autorità del papa e della sua legittimità di
pontefice. n realtà quello che si conserva è un
manufatto del IX secolo, donato nell'875 dal re
dei Franchi Carlo il Calvo a papa Giovanni
VIII in occasione della sua discesa a Roma per la
propria incoronazione a imperatore

La festa della Cattedra di san Pietro il 22 febbraio, in uso a Roma già nel 336, anche se la sua origine e celebrazione
non hanno alcun riferimento alla cattedra materiale, esprimeva infatti, ed esprime tuttora, la potestà di Pietro,
radicata in Roma e lasciata ai suoi successori: la sede di Pietro è riferimento di unità per tutta la Chiesa, secondo la
bella iscrizione classica che il papa San Damaso dettò per il fonte battesimale del Vaticano: "Una Petri sedes, unum
verumque lavacrum".
Il più grande mecenate di Gian Lorenzo Bernini, Maffeo
Barberini, papa dal 1623 al 1644 col nome di Urbano VIII,
pretese una tomba monumentale e per essere sicuro del
risultato, la volle vedere lui ancora in vita.
Bernini e la sua bottega lavorarono alla tomba dal 1627 al
1647.
Il risultato visivo oggi è ingeneroso nei confronti del lavoro
dell'artista. La tomba si trova nella nicchia che si apre nella
tribuna di San Pietro, a destra della cattedra del santo, in
una zona oggi non accessibile ai visitatori.
Ciò nonostante, l'uso di marmi policromi, di materiali
diversi come bronzo dorato e legno, di statue
mastodontiche, enfatizza il barocco berniniano.
La struttura piramidale è
sicuramente mediata dalle tombe
medicee di Michelangelo, come le
due volute sul sarcofago stesso sono
identiche a quelle su cui Crepuscolo
e Aurora, Giorno e Notte, scivolano
via (tempus fugit..) nelle tombe di
Firenze

A fianco del sarcofago si trovano la personificazione della

Carità a sinistra, attorniata da due putti e con
atteggiamento sereno e materno, e della Giustizia a
destra, con gli occhi rivolti al cielo e lo sguardo
malinconico, accentuato dal viso appoggiato alla mano. La
Giustizia inoltre ha l'elsa decorata della spada col tipico
morivo delle api laboriose, presenti nello stemma araldico
della famiglia Barberini . Entrambe le statue sono in
marmo di Carrara.
Sopra la tomba, la Morte velata, in bronzo
impreziosito dalle dorature, sta terminando di
scrivere l'epitaffio "Urbanus VIII Barberinus
[Link]."L'epitaffio è incompleto, visto che il
Papa era ancora in vita all'inizio dei lavori (forse
era scaramantico?) ed inoltre questa
rappresentazione dava maggior dinamismo
all'opera.

In alto, alla sommità

della piramide,
campeggia maestosa la
scultura bronzea del
Papa: lo sguardo è
fiero e severo.
Il monumento funerario, impostato su di una
geometria compositiva e scultorea triangolare
ascendente e con al vertice il Papa inginocchiato,
rappresenta inoltre la Morte, sotto forma di
scheletro e le quattro virtù del pontefice: in primo
piano la Carità, con il bambino, e la Verità, con il
piede su un globo a simboleggiare l’universalità di
tale virtu; in secondo piano la Prudenza con lo
specchio, e la Giustizia, con la mano destra a
sorreggere la sua testa.
Il Colonnato di San Pietro si trova a Roma a
Piazza San Pietro, nel rione Borgo, e viene
realizzato sin dal 1656 da Gian Lorenzo
Bernini su commissione di Papa Alessandro
VII Chigi (appartenente alla celebre e
influente famiglia dei banchieri Chigi). Il
Colonnato è la porta d’ingresso nel territorio
della Città del Vaticano.
Nel 1667 Bernini aveva pensato di chiudere la piazza con un
altro settore di colonnato, il cosiddetto "terzo braccio" che
continuasse la curva dei due emicicli dalla parte opposta alla
Basilica.
La situazione che si presentava all'architetto era completamente
diversa da quella attuale. Alla zona di San Pietro si arrivava dal
popolato Quartiere della Spina di Borgo, percorrendo due vie
molto strette, che non lasciavano vedere la basilica finchè non si
fosse giunti nella piazza antistante (Piazza Rusticucci).
In questo modo lo spettatore proveniente dalla "Spina" si
sarebbe trovato improvvisamente nella grandiosa piazza e
doveva trovarsi nelle condizioni di poter abbracciare con lo
sguardo tutto l'ovale per intero. Ma a causa della morte
di Alessandro VII il terzo braccio non fu più costruito. Poi
durante il regime fascista la Spina di Borgo venne demolita e
venne creata l'attuale via della Conciliazione.

Giovan Battista Falda. Progetto definitivo per

piazza San Pietro con il terzo braccio.
1667. Incisione. cm. 93X181
La genialità del Bernini fu nella forma che diede a questo colonnato. La piazza venne articolata in due
parti: lo spazio ovale compreso tra i due grandiosi emicicli di quadruplici file di colonne con capitello
tuscanico raccordate da una trabeazione piatta, e la distesa di forma trapezoidale segnata dai due bracci
orizzontali che, partendo dai colonnati, divergono leggermente e raggiungono gli estremi della
facciata. La piazza acquista così maggiore respiro mentre la facciata, allontanata dal grande ovale grazie
ai bracci che sembrano più corti di quanto non siano, risulta più equilibrata e quasi rimpicciolita da
questo effetto illusionistico. Il porticato, nello stesso tempo, vive della propria articolazione dinamica e
appare come la dilatazione di un cerchio, teso tra i due contenitori laterali.
I colonnati, realizzati a tre corsie, con 284 colonne di ordine dorico e 88 pilastri in travertino di Tivoli,
sono uniti da una semplicissima trabeazione ma coronati da una serie di 140 statue di santi alte m 3.10,
e da 6 grandi stemmi di Alessandro VII Chigi. Il diametro maggiore dell'ellissi misura m 240, ben 52 in
più rispetto a quello del Colosseo.

[Link]
[Link].c
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S1kOraOM
ELA&featur
e=emb_log
o
Per evitare le disarmonie che la
soluzione curvilinea poteva
presentare e nello stesso tempo per
organizzare prospetticamente la
piazza, Bernini dispose radialmente
le quattro file di 284 colonne, di cui
aumentò gradualmente il diametro,
riuscendo così a mantenere
invariate le relazioni proporzionali
tra gli spazi e le colonne anche nelle
file esterne. L’allineamento delle
colonne viene calcolato sui raggi
dell’ellisse, il cui centro viene fatto
coincidere con una piastrella
rotonda posta sul pavimento della
piazza (su entrambi i lati della
stessa). Da quel preciso punto le
colonne appaiono perfettamente
allineate tanto da sembrare una sola
fila.
Inoltre, attraversando la Piazza,
sembra che le colonne si avvicinano
e si allontanano creando
movimento, questo accade grazie a
particolari calcoli geometrici e studi
prospettici.
Al centro della Piazza, all’interno del
colonnato del Bernini, si trova l’ Obelisco
Vaticano, di provenienza egiziana, in
granito rosso e privo di geroglifici il quale
raggiunge una altezza di circa quaranta
metri. L’ Obelisco Vaticano viene collocato
nel 1586 al centro di Piazza San Pietro per
volere di Papa Sisto V (al secolo Felice
Peretti) e con il contributo dell’architetto
Domenico Fontana. Ai lati dell’obelisco,
poste sulla stessa linea, si trovano le due
fontane simmetriche: quella collocata sul
lato destro, molto più antica, viene
attribuita a Carlo Maderno, edificata
all’inizio del Seicento su commissione di
papa Paolo V (al secolo Camillo Borghese);
la seconda posizionata sul lato sinistro è
opera del Bernini, costruita poco dopo la
realizzazione del Colonnato, su
commissione di Papa Alessandro VII, (al
secolo Fabio Chigi).
Le fontane di Bernini offrono al visitatore uno spettacolo ogni volta diverso, sono concepite per destare
meraviglia e ammirazione con le loro soluzioni originali e inaspettate. Uno dei temi fondamentali della poetica
berniniana, particolarmente presente nelle sue fontane, è la fusione tra lo spazio urbano e le forme della
natura, una natura benefica e dinamica, animata da una metamorfosi incessante.
Anche la stessa materia del travertino sembra perdere il suo stato inerte, trattata secondo una concezione
dinamica, sembra vivificata da un'energia misteriosa e diventa una sostanza soggetta ad un processo di
trasformazione continua.
Bernini compie un'evoluzione fondamentale sul tema della fontana basando la sua ricerca espressiva su una vera
e propria sintesi naturalistica e architettonica.

La “fontana della Barcaccia”, comunemente conosciuta

come la “Barcaccia”, è una fontana in travertino situata a
Roma nella famosissima Piazza di Spagna, ai piedi
dell’altrettanto celebre scalinata di Trinità dei Monti.
Commissionata da Papa Urbano VIII (al secolo Maffeo
Vincenzo Barberini), l’opera è stata interamente
realizzata in tre anni (1627-1629) da Pietro Barberini, con
l’aiuto dello scalpellino Battista Bancozzi e
probabilmente del più noto figlio Gian Lorenzo
Bernini , a cui si attribuisce la conclusione del lavoro in
seguito alla sopraggiunta morte del padre.
 L'opera si compone di una grande vasca, bassa al livello del
pavimento della piazza, con al centro una sorta di scoglio, un roccione
Realizzata tra il 1648 e il 1651 su volontà
che sembra eroso dagli agenti atmosferici, su cui sorge un obelisco, si
di Innocenzo X Pamphili, la Fontana dei
tratta di un'imitazione egizia di fattura romana, risale al tempo di
Fiumi si trova a Roma in Piazza Navona,
Domiziano e proviene dal circo di Massenzio. I quattro fiumi che
luogo simbolo della famiglia di Innocenzo
danno nome alla fontana sono: - il Danubio, - il Gange,- il Nilo- e
X, sulla quale sorge Palazzo Pamphili.
il Rio della Plata,rappresentativi delle "quattro parti del mondo",
Con questo monumento Bernini si
cioè dei continenti allora conosciuti. I fiumi sono personificati, in
conquistò il favore di papa Innocenzo X,
riferimento alle divinità fluviali della tradizione classica.
inizialmente a lui ostile
Nel 1642-1643 l’artista fu incaricato da papa Urbano VIII
Barberini (1623-1644) della realizzazione dell’opera come
“pubblico ornamento della città” al centro della piazza
dominata dal nuovo palazzo della sua famiglia.
Rappresentato sulle valve di una enorme conchiglia, con
il busto eretto e le gambe squamose di un mostro marino,
il Tritone si erge imponente con la testa piegata
all’indietro nello sforzo di soffiare nella grande buccina
(o conchiglia tortile) che sostiene con le braccia levate
verso l’alto e da cui fuoriesce copiosa l’acqua che irrora
tutta l’opera. Espressione della nuova concezione barocca
dello spazio, nella fontana la parte scultorea include ed
assorbe completamente la stessa struttura architettonica:
la conchiglia su cui poggia il tritone costituisce infatti il
catino superiore della fontana, ed il balaustro alla base è
sostituito da quattro delfini con code intrecciate, tra i
quali sono posti gli stemmi papali con le api, simbolo
araldico della famiglia Barberini.
Tra il 1644 e il 1651 lavora
alla Cappella Cornaro,
nella chiesa carmelitana
di Santa Maria della
Vittoria a Roma, in uno
spazio ricavato dalla
trasformazione del
transetto sinistro della
chiesa, progettata
da Carlo Maderno. Il
lavoro fu richiesto dal
cardinale
veneziano Federico
Corner (Cornaro), da
poco trasferitosi a Roma.
La Cappella Cornaro si
presenta al Bernini come
l'occasione per realizzare
lo "spettacolo totale" in
una fusione completa e
armonica di pittura,
scultura, architettura e
decorazione. Tutte le parti
scolpite sono realizzate Quel luogo doveva essere dedicato a santa Teresa d'Avila, fondatrice dell'ordine
direttamente dal Bernini. carmelitano, ma più che un semplice luogo di sepoltura, doveva anche avere una
chiara funzione celebrativa per la famiglia Corner.
Bernini di concepire la cappella
come un piccolo teatro, dove in
luogo del palcoscenico si
rappresenta il miracolo
della Transverberazione di
Santa Teresa e ai lati i membri
della Famiglia Cornaro assistono
alla scena, affacciati da due finti
palchi, simili a quelli di un teatro.
I sette cardinali, Federico
compreso, e il doge Giovanni, suo
padre, sono ritratti da Bernini
mentre dialogano tra loro e
riflettono sull'evento sacro. Alle
loro spalle attraverso uno scorcio
prospettico, Bernini suggerisce la
presenza di spazi architettonici,
che sembrano continuazioni dello
spazio reale dalla chiesa, con volte
a botte, colonnati ionici, nicchie.
Le linee prospettiche convergenti
verso l'altare offrono a chi entra
nella cappella, un'illusione
perfetta di dilatazione dello spazio
oltre i suoi limiti reali.
 Santa Teresa d’Avila è semidistesa al di sopra di
Gian una nuvola che la trasporta in alto, nel cielo.
Lorenzo Sopra di lei poi, a sinistra, un Cherubino
Bernini, Es scaglia un dardo per colpire la Santa al cuore
tasi di spostando il tessuto della sua veste. Santa
santa
Teresa
Teresa inoltre indossa un abito molto ampio e
d’Avila, 1647 vaporoso mosso dal vento che crea pieghe
ca, marmi e scomposte. Infine, il suo corpo è
stucchi completamente abbandonato e il viso assume
dorati, h un’espressione languida. Gli occhi chiusi poi
cm 350. sono rivolti al cielo e le labbra socchiuse.
Roma,
Chiesa di
Santa Maria L’Estasi di santa Teresa è nota anche
della come Transverberazione di Santa Teresa
Vittoria, d’Avila. Il termine transverberazione deriva dal
Cappella latino “trans verberare”, cioè trafiggere.
Cornaro Secondo l’interpretazione mistica cattolica,
Cristo o un angelo trafiggono fisicamente con
un oggetto affilato il cuore del
fedele. Bernini inoltre si ispirò ad un passo
riportato negli scritti della Santa. La religiosa
descrisse una delle sue esperienze mistiche
definite come rapimento celeste (Santa Teresa
d’Avila, Autobiografia, XXIX, 13). Il dardo che
scaglia il Cherubino è, quindi, il simbolo
dell’amore divino.