Musica per film

Più delle altre componenti sonore la « musica per film » è stata oggetto
di una lunga serie di analisi e sistematizzazioni storie e teoriche. Non
solo dal 1927, quando il cinema è diventato sonoro, ma sin dal 1895,
quando il cinema è nato, ci si è incominciati a porre il problema del
rapporto tra musica e immagini. Del resto è la stessa natura del lin-
guaggio filmico – essenzialmente ritmica – che ha condotto il cinema
a stabilire con la musica una serie di rapporti assai fertili. Nel corso
degli anni Dieci vengono pubblicati e diffusi anche i primi repertori
musicali, in cui le principali situazioni drammatiche, psicologiche e
ambientali a cui potevano dar vita i film dell’epoca trovavano dei loro
corrispondenti musicali. Gli anni Venti, tuttavia, vedono anche il pro-
filarsi di un nuovo rapporto tra cinema e musica, in cui quest’ultima
non è più semplicemente supporto dell’azione e raddoppiamento dei
suoi effetti drammatici. Protagonista di questa nuova fase è il cinema
delle avanguardie che punta a un rapporto estetico e strutturale fra i
due diversi linguaggi, giocato sulla natura ritmica che accomuna en-
trambi. Cinema e musica si integrano fra loro diventando immagini da
sentire e suoni da vedere. Si possono individuare due grandi nodi at-
traverso cui la musica al cinema si rapporta alle immagini: quella della
partecipazione e della distanza. Nel primo caso la musica esprime
partecipazione all’emozione della scena, assumendone direttamente il
ritmo, il tono attraverso codici universalmente riconosciuti come quel-
li della gioia, della tristezza, della frenesia, del sentimento ecc. Nel
secondo caso, invece, la musica manifesta una sorta di indifferenza nei
confronti della situazione rappresentata dalle immagini, sviluppandosi
in modo autonomo. A seconda dei casi questa differenza potrà indica-
re la volontà di allontanarsi dall’istanza narrante mantenendo verso
essa un freddo e oggettivo distacco, oppure dar vita a una diversa for-
ma di drammatizzazione dove l’emozione non scompare ma al contra-
rio si rafforza proprio attraverso il contrasto tra musica e immagini.
Come per altri materiali dell’espressione filmica, anche la musica
ha dato vita a certe figure dominanti i modelli di rappresentazione
classica: il leitmotiv e l’avvio o interruzione improvvisa.
Il leitmotiv è un tema melodico ricorrente che caratterizza fatti, mo-
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menti o personaggi nel corso di uno spettacolo teatrale o di un film.
L’avvio o interruzione improvvisa si dà quando la musica si avvia o
cessa di colpo col compito di accentuare drammaticamente un evento.
Più ancora che per la parola, vale per la musica la distinzione tra
musica diegetica e extradiegetica.

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Musica diegetica
Con musica diegetica si intende quella musica che proviene da una
fonte sonora presente all’interno dell’inquadratura o della scena: una
radio, una televisione, un giradischi, uno strumento musicale. La mu-
sica dietetica assume in primo luogo una valenza informativa – dicen-
doci ad esempio che in quel locale si suona quel tipo di musica – che
solo in un secondo momento può assumere una funzione indiziaria.
Esempio emblematico è la sequenza tratta da Il pianista di Roman
Polanski: si vede il particolare delle mani del protagonista che suona
il pianoforte nello studio di registrazione della radio e continua a suo-
nare mentre già da fuori provengono i rumori dei colpi di fucile e di
cannone, e non vuole smettere nemmeno quando la stanza comincia a
tremare, fino all’esplosione della finestra che lo fa cadere a terra. In
questo modo, Polanski ci suggerisce il valore assoluto che la musica
ha per il protagonista e nello stesso tempo l’assurdità della guerra che
vuole distruggere ogni cosa.

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Musica extradiegetica
Per musica extradiegetica si intende la colonna musicale – di discor-
so, di commento, di amplificazione drammatica - la cui fonte non pro-
viene dall’interno della scena ed è quindi da considerarsi come musica
esterna di accompagnamento. Tale componente sonora di un film ha il
compito di sottolineare i sentimenti e le emozioni provate dai perso-
naggi sulla scena, ma può anche porsi rispetto alla scena stessa in una
posizione dialettica o di vero contrasto e si fa portatrice della prospet-
tiva assunta dall’istanza narrante nei confronti della situazione e dei
personaggi narrati.
Nel caso della sequenza tratta da Il gattopardo di Luchino Vi-
sconti il tema musicale, con il suo carattere di ariosità, esprime quella
libertà dei sensi provata dai giovani Tancredi e Angelica nella loro
deriva tra le stanze di un antico palazzo, ma anche un sottile filo di
inquietudine prodotto dalla coscienza del decadimento di tutte le cose.

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I rumori
I rumori sono presenti nella stragrande maggioranza delle inquadra-
ture di un film sonoro, in quanto sono componenti naturali di un am-
biente interno o provenienti dall’esterno della scena, detti in questo
caso rumori off. È solo con l’avvento del dolby e della possibilità di
registrazione e diffusione sonora su più piste ad aver permesso di far
sentire, insieme ai dialoghi e alle musiche, dei rumori ben definiti, non
più ridotti a semplici stereotipi ma in possesso di una propria identità.
Nel cinema la prima e più evidente funzione del rumore è quella di
definire e rendere credibile la rappresentazione di un determinato am-
biente. I motori accesi delle auto in movimento, il ticchettio delle
macchina da scrivere in un ufficio, il sibilare del vento che soffia fra le
foglie degli alberi sono tutti effetti sonori essenziali alla definizione
del contesto ambientale in cui si svolge una determinata scena. In so-
stanza come esistono cliché musicali ricorrenti, esistono anche delle
atmosfere sonore ricorrenti che possiamo, ad esempio, ritrovare nelle
scene di ufficio, di bar, di spiaggia, di strada, di guerra ecc.
Nella sequenza tratta da Salvate il soldato Ryan di Steven Spiel-
berg, quella iniziale dello sbarco alleato in Normandia, la potenza
drammatica della scena è sorretta e amplificata dai sibili delle pallotto-
le nell’aria e nell’acqua e dalle esplosioni che dilaniano i corpi, in un
susseguirsi di rumori assordanti che ben rappresentano l’inferno di
una battaglia, e il tutto diventa ancora più evidente quando il protago-
nista perde momentaneamente l’udito e l’immagine si rallenta, come
risucchiata in quel ronzio indistinto che sottolinea maggiormente la
tragedia in corso.

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Voce in
La voce in è il parlato del personaggio in scena, che generalmente
viene anche inquadrato o la cui presenza nello spazio adiacente è co-
munque resa esplicita. Nella sequenza tratta da Taxi Driver di Martin
Scorsese il protagonista si trova a parlare con la propria immagine ri-
flessa nello specchio, suggerendo come la sua insofferenza crescente
verso il resto del mondo (culminata con l’acquisto di diverse armi da
fuoco) esprima anche un misto di risentimento e rabbia nei confronti
di se stesso.

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Voce off
Il termine voce off indica la presenza di un parlato la cui fonte non è
collocata nello spazio della scena. Solitamente la voce off è una voce
narrante, che può appartenere a uno dei personaggi del racconto, ma
anche a un cosiddetto « narratore extradiegetico », vale a dire esterno
al racconto. Nel caso della sequenza d’apertura di Trainspotting di
Danny Boyle a parlare è lo stesso protagonista del film, che si rivolge
in maniera ironica direttamente allo spettatore, con l’intenzione di
creare un deciso contrasto tra i valori di un’esistenza comoda e inte-
grata e il suo stile di vita disordinato e trasgressivo.

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Il suono
Il cinema nasce come semplice successione di immagini, privo dell’ac-
compagnamento di un suono registrato. Già nei suoi primi anni di vita
tuttavia, si avvertiva l’esigenza di una presenza sonora, in particolare
di quella musicale e spesso la proiezione del film prevedeva l’accom-
pagnamento musicale di un pianoforte suonato dal vivo.
Dopo una lunghissima fase di ricerca tecnica, il cinema sonoro si
afferma alla fine degli anni ’20 – il primo film musicato e parlato è The
Jazz Singer (Il cantante di jazz) dell’americano Alan Crosland, 1927
– non senza doversi misurare con una lunga serie di problemi a causa
delle nuove attrezzature necessarie al nuovo corso che tanto agli attori
che alla macchina da presa toglievano gran parte della libertà di movi-
mento conquistata negli anni precedenti. Tuttavia nel volgere di un
breve periodo, vennero realizzati nuovi progressi tecnici, come l’alleg-
gerimento degli strumenti di registrazione e la possibilità di ricorrere
alla presa sonora in una fase successiva, che consentirono al cinema
sonoro di affinare le proprie possibilità espressive.
Il suono aggiunge all’immagine cinematografica un ulteriore ele-
mento di significato: alla vista, infatti, si aggiunge l’udito. Il suono
determina dunque l’interpretazione complessiva dell’immagine.
La percezione visiva influenza quella sonora così come quella so-
nora incide su quella visiva. Non si « vede » la stessa cosa se anche la
si sente, così come non si « sente » la stessa cosa se anche la si vede.
Un’immagine nel momento in cui è accostata a un suono, può produr-
re un significato diverso da quello che essa produce quando ne è anco-
ra priva.
Sul piano dell’evoluzione del linguaggio cinematografico e del suo
stabilizzarsi nelle forme del découpage classico, il sonoro ha certa-
mente assunto un ruolo di primo piano. Sua funzione chiave è infatti
quella di giocare un ruolo determinante nell’unificare il flusso delle
immagini, nell’attutire quell’effetto di brusca rottura sempre implicito
in ogni stacco. Il sonoro nel cinema classico è stato perlopiù usato
proprio in questa direzione. Il dialogo in campo e controcampo fra un
uomo e una donna, ad esempio, vede attenuato il passaggio da un’in-
quadradura all’altra attraverso effetti di accavallamento sonoro. La
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stessa funzione unificante è giocata dal suono ambientale che può ri-
manere costante e continuo per tutta la durata di una scena frammen-
tata da una successione di diverse inquadrature. In sostanza le imma-
gini staccano e il suono unisce.
Quella unificante, tuttavia, più che essere una caratteristica consu-
stanziale al sonoro è una qualità che gli è stata attribuita da certo cine-
ma. Talvolta infatti esso può muoversi in direzioni diverse. Anche nel
cinema classico, ad esempio, un particolare evento drammatico può
essere enfatizzato attraverso un brusco contrasto audiovisivo, dove lo
scontro fra due immagini decisamente diverse fra loro è amplificato da
un conflitto sonoro di eguale portata. Nel cinema moderno poi ha dato
di frequente vita a un esplicito gioco di conflitti sonori al fine di rende-
re il più evidente possibile il carattere di artificialità proprio di ogni
costruzione filmica.
Come accade con le immagini, anche il suono è sottoposto a un
processo di selezione e combinazione: in un film alcune componenti
sonore vengono selezionate e poste in primo piano, mentre altre ri-
mangono sullo sfondo o sono addirittura eliminate, dando vita a un
vero e proprio montaggio sonoro Dal momento che immagini e suoni
non rimangono componenti fra loro separate ma, al contrario, instau-
rano uno stretto rapporto di interrelazione, il montaggio sonoro e quel-
lo visivo finiscono col dar vita a un’unica forma di montaggio, detta
appunto montaggio audio-visivo. Nell’ambito del montaggio audiovi-
sivo esistono due grandi rapporti fra suono e immagini e, in senso più
ampio, fra suono e racconto. Il primo riguarda lo spazio, il secondo il
tempo. Dal punto di vista dello spazio si possono distinguere due tipo-
logie di suono: il suono diegetico, cioè tutti quei suoni che provengono
direttamente dalla diegesi vera e propria del film, come la voce di un
personaggio che parla con qualcuno (voce in), il rumore del traffico
stradale, il suono di una banda musicale, ecc.; il suono extradiegetico,
vale a dire quel tipo di suono che odono gli spettatori ma non i perso-
naggi del film, che non si colloca nello spazio della storia bensì in
quello ideale della sua narrazione. È il caso della cosiddetta musica
d’accompagnamento o della voce dell’istanza narrante (voce off).
Dal punto di vista del tempo è essenziale distinguere tra suono si-
multaneo o non simultaneo. La prima delle due possibilità, la più fa-
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cilmente riscontrabile, è quella che si realizza quando il sonoro e l’im-
magine si danno in uno stesso tempo narrativo (due personaggi parla-
no in una stanza e noi udiamo le parole che si stanno dicendo in quel
preciso momento). Il suono non simultaneo invece è costituito da
quell’effetto sonoro che anticipa o segue le immagini che noi stiamo
vedendo in un momento dato (un personaggio narra un evento passato
e mentre continuiamo a sentire le parole che in quel momento egli
pronuncia, vediamo le immagini dell’evento evocato: le parole sono al
presente e le immagini al passato). Un caso relativamente frequente di
non simultaneità e quello del cosiddetto ponte sonoro (sound bridge):
brevi anticipazioni sonore in cui parole, musiche o rumori della scena
immediatamente successiva a quella presente sullo schermo iniziano
già a sentirsi pirma che se ne vedano le immagini.

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