Guida allo studio di armonia, contrappunto e analisi

Analisi

1. CENNI STORICI

L'analisi musicale ha suscitato grande interesse solo a partire dalla fine del sec. XIX; autori precedenti
quali Berlioz e Schumann si sono cimentati brillantemente, anche se loro analisi appaiono nei resoconti
fatti per giornali o periodici e quindi non possono avere un valore scientifico.
A partire quindi dalla fine dell'Ottocento appaiono le prime opere di analisi fatte da Kretzschmar e
soprattutto dal Riemann. Non è questo il luogo adatto per parlare dell’evoluzione grandissima, tuttora in
atto, dell’analisi musicale, ma ci interessa dare delle basi allo studente per poter capire e quindi eseguire o
ascoltare un'opera musicale.
Lo stesso Schumann enumera i punti salienti secondo i quali un’opera musicale deve essere considerata
 "secondo la forma (dell'insieme, delle parti separate, dei periodi, delle frasi),
 secondo la composizione musicale (armonia, melodia, scrittura, lavoro, stile),
 secondo l'idea particolare che l'artista ha voluto rappresentare e secondo lo spirito che sovrintende
alla forma, al materiale e all'idea".

2. PRINCIPI DELL’ANALISI MUSICALE CLASSICA

Per quanto concerne le opere di scrittura tonale (nell’accezione larga del termine) – vale a dire dall’inizio
del sec. XVII all’inizio del sec. XX – sembra possibile adottare un principio di Analisi Musicale che,
naturalmente, dovrà essere adattato con grande duttilità ad ogni caso dei generi considerati, e di cui
diamo le grandi linee. Si tratta di un’analisi tecnica o, se vogliamo, artigianale; per essere precisa,
suppone una localizzazione storica e stilistica la più esatta possibile: epoca, Paese (o sfera culturale),
compositore, genere, posizione del brano da analizzare nell’insieme della produzione del compositore. Se
esiste un testo letterario, questo deve essere esaminato preliminarmente (provenienza, articolazione,
rapporto con la musica). L’analisi propriamente detta incomincia dopo questo lavoro preliminare.
L'opera musicale va quindi analizzata sotto l'aspetto della Struttura, Costruzione tonale, Costruzioni
armoniche, Considerazioni melodiche, Considerazioni ritmiche.

1. Struttura
Individuare il piano d'insieme, la struttura, significa collocare l'opera all'interno di una forma stabilita
(sonata, fuga, suite ecc.), naturalmente quando questo è possibile, e tenendo sempre conto della
prospettiva storica.

2. Costruzione tonale
L'analisi delle tonalità del brano e delle relative funzioni, quindi analisi delle modulazioni all'interno
dell'opera.

3. Costruzioni armoniche
Classificazione del linguaggio armonico utilizzato: accordi ricorrenti, collegamenti particolari, rapporti
consonanze-dissonanze, formule cadenzali, rapporti orizzontali (contrappunto) e verticali (armonia).

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4. Considerazioni melodiche
Oltre alle osservazioni di divisione in periodi, frasi, semifrasi, incisi; occorre aggiungere in quale misura
la melodia risulti dall'armonia, l'ambito melodico, gli intervalli espressivi (tritono, settime, alterazioni
ecc.).

5. Considerazioni ritmiche
Formule ritmiche ricorrenti, sovrapposizioni ritmiche.

Secondo i casi si possono aggiungere considerazioni complementari, quali: la scrittura pianistica o

strumentale, l'orchestra, le particolarità vocali e il rapporto con il testo e altre.

Oltre ad un’analisi tecnica, altrettanto importante ci sembra un’analisi che potremmo chiamare
soggettiva, cioè quella che pone l'accento sui significati spirituali e affettivi dell'opera in esame, in altre
parole è l'interpretazione della musica in chiave di stati emotivi e significati estrinseci.
Senza addentrarci nello specifico dell'argomento, non possiamo però non accennare a quella che è
conosciuta come la "Teoria degli Affetti". Una teoria sviluppatasi nei secoli XVI e XVII, messa in pratica
con le formule del madrigalismo, il cui potere espressivo e soggettivo continua ad agire ancora oggi.
Questa teoria attribuiva a determinati intervalli e a certe figurazioni melodiche, il potere di evocare alcuni
precisi sentimenti; ad esempio l'aspetto affermativo e positivo dell'intervallo ascendente; al contrario
l'aspetto negativo e improntato a tristezza dell'intervallo discendente; l'espressione appassionata o
dolorosa dei movimenti cromatici ecc.
Sicuramente questa teoria può essere applicata anche alla musica tonale e ancor più alla musica moderna
e contemporanea. Analizzare ad esempio Debussy o Webern senza considerare l'aspetto di sensazione e
di stato emotivo che possiamo avere all'ascolto, ci sembra assolutamente riduttivo e compito dei teorici e
non dei musicisti.

3. RITMI REGOLARI

Per convenzione s’intendono “regolari” quei ritmi la cui perfetta quadratura s’identifica con la
“matematica” simmetria delle battute.
Il piede nel ritmo “regolare” è l’inciso che corrisponde all’entità spaziale della battuta, qualunque sia il
suo movimento e tenuto conto che la posizione dell’inciso può trovarsi entro le stanghette di battuta,
quanto a cavallo delle stesse:

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Come s’è visto, l’avvicinamento di più incisi avviene sempre secondo il principio binario o ternario,
formando l’organismo ritmico immediatamente superiore: la semifrase.
Gli incisi che la costituiscono assumono però aspetti e funzioni differenziati in quanto il primo si presenta
come una proposta mentre il seguente (o i seguenti) come una risposta. Tale risposta potrà essere
affermativa se ritmicamente simile alla proposta e negativa se differente.
Le architetture possibili della semifrase sono dunque le seguenti:

Semifrase binaria affermativa (di due battute) composta di due incisi, di cui uno (A) di proposta e
l’altro (A’) di risposta simile:

Semifrase binaria negativa (di due battute) composta di due incisi di cui uno (A) di proposta e l’altro
(B) di risposta contrastante:

Semifrase ternaria affermativa (di tre battute) composta di tre incisi di cui uno di proposta (A) e gli
altri due di risposta simile (A’ e A”) o anche due di proposta e uno di risposta.

Semifrase ternaria negativa (di tre battute) composta di tre incisi di cui uno di proposta (A) e gli altri
due di risposta contrastante (B e C).

Semifrase ternaria “mista” (di tre battute) in cui gli incisi simili si alternano a quelli contrastanti:

A A’ B
A B B’
A B A’

Il più interessante schema è, evidentemente, l’ultimo che avvicina un inciso di proposta al prossimo
d’intermezzo e all’ultimo di ripresa.
La semifrase ternaria è però piuttosto rara nella letteratura musicale. Ecco un esempio di Beethoven
(Sonata op. 2 N. 1):

Invece nella costruzione delle aggregazioni ritmiche più ampie, il principio ternario trova larga
applicazione.
In ordine crescente gli elementi del discorso musicale sono: l’inciso, la semifrase, la frase e il periodo.

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La frase regolare binaria comprenderà l’estensione di quattro battute, quella ternaria di sei:

Infine il periodo regolare ha nell’uso costante degli autori la lunghezza di 8 o di 12 battute. Nel primo
caso si tratta di una forma binaria ottenuta dall’avvicinamento di due frasi di quattro battute:

Nel secondo caso si tratta o di una forma ternaria ottenuta dalla somma di tre frasi di quattro battute:

Oppure ancora di un periodo binario formato di due frasi di sei battute l’una:

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Il periodo rappresenta l’espressione di un pensiero musicale completo. A vivificarne lo schema ritmico,

intervengono la melodia e l’armonia. Ogni periodo ha un proprio ambito tonale. Non è escluso che più
periodi, soprattutto se appartenenti a uno stesso tema, possano rimanere nelle stesso tono, ma più spesso
sono impostati in toni diversi.

4. RITMI INIZIALI E FINALI

A seconda della posizione che il ritmo iniziale assume nei confronti della battuta, si distinguono tre
specie di ritmi.

1) Tetico: quando inizia in battere:

2) Anacrusico: quando inizia in levare:

3) Acefalo: letteralmente “senza testa”, quando, sostanzialmente è un ritmo tetico; nel quale il suono in
battere è sostituito dalla pausa:

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Il ritmo finale, invece si può presentare, principalmente, sotto due aspetti distinti:

1) Tronco: quando conclude con un solo suono in battere:

2) Piano: quando finisce sul tempo debole, cioè in levare:

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