DANTE

Dante degli Alighieri nasce nel 1265 a Firenze da una famiglia di nobili origini ma in condizioni non agiate.
Nonostante ciò riesce ad avere una buona educazione che completa nell’Università di Bologna. Nel 1271
incontra Beatrice, la donna cui dedicherà gran parte delle sue opere e sulla quale instaura il suo concetto di
amore. Beatrice è la figlia di Folco Portinari, che muore però a soli 24 anni, gettando Dante in una profonda
crisi. Egli imparerà l’arte delle rime e nel XXIV canto del Purgatorio nella Divina Commedia instaura una
nuova corrente che lui stesso definisce “Dolce Stil novo”, per distinguerlo da quello precedente,
rappresentato dalla dolcezza del volgare, la lingua che lo intraprende. Successivamente si sposerà
controvoglia con Gemma Donati, con cui avrà tre figli. Nel 1290 inizia la sua carriera politica e nel 1295
diventa Priore. È infatti questo il periodo in cui risiede a Firenze la guerra tra guelfi bianchi e guelfi neri: nel
1301 viene invitato da ambasciatore presso la corte di Papa Bonifacio VIII a Roma, ma durante il suo viaggio
i neri conquistano il potere e lo condannano a morte in contumacia. Questo costringe Dante a fugire e
vivere come un esule, vagando in varie corti d’Italia. Morirà nel 1321 a Ravenna.
Dante compose svariate opere: le prime che produce, Le Rime e La Vita Nova rappresentano la produzione
giovanile di Dante, influenzata da Guinizzelli e Cavalcanti, i cui temi principali sono la nobiltà d’animo, la
donna-angelo e l’assenza del “do ut des”: l’amore di Dante non consiste in un ricambio terreno, ma in un
amore platonico, metafisico.
Le Rime, la cui data di produzione è sconosciuta, è un’opera in volgare “illustre”, sovra municipale, affinché
potesse essere letto da un pubblico più ampio. Il componimento si divide in Rime Giovanili, con uno stile
dolce, chiaro e soave, in cui sono assenti le doppie, le labiali e le rotanti, e Rime Petrose, che hanno uno
stile ruvido e aspro, caratterizzati da doppie, labiali e rotanti. Le Rime comprendono diverse fasi di vita di
Dante, per questo vi sono cinque caratteristiche fondamentali: l’amore per la donna amata, la disputa
poetica con Foreste Donati, l’impegno morale, la crudeltà dell’anima e la malinconia dell’esilio.
La Vita Nova è chiamata così perché da quando incontrò Beatrice, Dante intraprese una nuova vita poiché
aveva conosciuto la “donna angelo”; il componimento è in lingua volgare e la sua sintassi è più vicina
all’italiano piuttosto che al latino classico. Dante disegnò da subito la sua figura di donna angelo in Beatrice;
alla sua morte provò a dedicare amore ad un’altra donna, tuttavia scrisse La Vita Nova proprio per
glorificare Beatrice. Dante, frutto dell’elevazione morale, espone la storia del suo amore perfetto, in cui
passa dal reale all’ideale, dal presente all’eterno.
Il Convivio è la prima opera dopo l’esilio di Dante. L’opera è detta anche Il Simposio, “il banchetto”,
occasione conviviale in cui si potevano stringere legami tra i più importanti filosofi della storia. L’opera è
incompleta, datata al post quem 1308, poiché Dante si concentrò di più sulla Divina Commedia. Il tema
principale è la filosofia, il cardine secondo cui la società dovrebbe muoversi. La lingua è volgare. Dante si
narra come un umile uomo che raccoglie le briciole del banchetto dei filosofi. Il Convivio è scritto in
prosimetro, ossia sia in prosa sia in versi, ove la prosa è descrittiva della poesia.
Il De Vulgari Eloquentia è la prima opera in latino. Di fatto, il dialetto volgare nasce dal latino parlato ed era
considerato da Dante come il più corretto tra tutti i dialetti d’Italia, il cui lessico è molto simile all’italiano
moderno. Il volgare era comunque visto come una lingua imperfetta: quando Dante deve usare un
linguaggio più nobile, utilizza il latino. Il De Vulgari Eloquentia è diviso in 2 libri, che però dovevano essere 4.
Il tema è l’evoluzione delle lingue riferendosi al mito della Torre di Babele: in un litigio tra gli uomini, Dio
decise di dare ad ognuno di loro ogni lingua esistente, affinché le diffondessero tra i luoghi. Il metodo
utilizzato da Dante si divide in induttivo (parte dai particolari per arrivare a una teoria generale) e deduttivo
(parte dal generale per arrivare ai dettagli). Il suo obbiettivo è portare un’unificazione culturale tra la
popolazione usando un volgare “illustre (con tradizione culturale), cardinale (intorno a cui ruotano gli altri
dialetti), curiale (parlato nelle curie) e aulico (parlato nelle aule)”.
Il De Monarchia è l’unica opera completa di Dante dopo il suo esilio, è scritto in lingua latina e narra la sua
concezione di potere: la perfetta forma sarebbe la monarchia universale, in cui un unico impero contiene le
gentes e i piccoli poteri dei comuni, forma esistita sotto Tiberio nell’Impero Romano.
Nel Canto X della Divina Commedia, Dante, costeggiando le tombe di Dite, chiede a Virgilio se sia possibile
vederle, poiché sono aperte e incustodite. Virgilio risponde che esse verranno chiuse il giorno del Giudizio
Universale, quando le anime si riapproprieranno del loro corpo a Iosafat. In questo cerchio vi sono gli
epicurei, che sostenevano la mortalità dell’anima. Presto il desiderio di Dante sarà avverato, insieme a un
altro che non ha detto, cioè incontrare Farinata degli Uberti, che Dante non rivelò per non parlare a
sproposito. D’un tratto, Dante sente la voce di un toscano, e prima si stringe a Virgilio dalla paura, per poi
voltarsi e riconoscere Farinata in persona. Virgilio lo invita a parlargli cordialmente, e avvicinatosi Dante al
sepolcro, Farinata gli chiede: “Chi fuor li maggiori tui?”, “Chi sono i tuoi avi?”. Farinata, però, capisce che i
suoi avi furono suoi grandi nemici, che cacciò due volte da Firenze. Dante ribatte che se essi son tornati
entrambe le volte, lo stesso non si può dire degli avi di Farinata. Allora affianco al sepolcro appare un’altra
anima che chiede a Dante perché non ci fosse suo figlio con lui, poiché egli era lì per il suo ingegno. Egli era
il padre di Guido Cavalcanti e Dante indica Virgilio come sua unica guida. L’anima chiede se suo figlio sia
morto, e poiché Dante tarda a rispondere essa rientra nel sepolcro. Riprendendo Farinata si dice
addolorato del destino dei suoi avi. Questa è un’anticipazione clamorosa, perché Dante stesso 4 anni dopo
verrà esiliato da Firenze senza più tornare. Farinata si chiede di tale rigidità del governo fiorentino nelle
leggi e Dante ripone la causa alla battaglia di Montaperti, che Farinata osserva sconsolato. Dante allora
chiede a Farinata perché le anime dei dannati possano prevedere il futuro, ma egli risponde che le anime
vedono solo un futuro remoto, e che quello prossimo diventa loro sempre più sbiadito. Poiché Virgilio
richiama Dante, egli chiese all’anima con chi condividesse la tomba, e Farinata fa riferimento a Federico II e
Ottaviano degli Ubaldini. Rientrato Farinata nel sepolcro, Dante torna da Virgilio spiegandogli le sue
preoccupazioni. La guida risponde che in paradiso Beatrice gli fornirà ogni informazione sul suo futuro. I
due si voltarono verso una valle da cui proveniva un odore sgradevole. Farinata degli Uberti fu il capo dei
ghibellini, il quale vinse i guelfi nel 1248 ma venne vinto dagli stessi nel ’51, i quali lo cacciarono in esilio.
Con la battaglia di Montaperti del 1260 Farinata rientrò a Firenze e scacciò ancora i guelfi. Morì a Firenze
nel 1264 ma, dopo 20 anni dalla morte, fu accusato di eresia e condannato dall’inquisitore Salomone da
Lucca. Farinata rappresenta l’eresia di elevarsi ai gradi di verità più alti della Chiesa, anche se rimane un
esempio di passione per la politica e di amore per la propria città. Nel Canto XIII, invece, Dante si trova nel II
girone, quello dei suicidi, che si presenta come una selva oscura e contorta, dove le Arpie nidificano. Virgilio
illustra il luogo a Dante e lo avverte di prepararsi… infatti è confuso perché sente lamenti senza vedere
nessuno! Pensando che provenisse dagli alberi, si accinge a strappare un ramo, e spezzatone uno dal fusto
esce sangue nero e dal tronco una voce spiritica, il che pietrifica Dante. Virgilio avverte l’anima nascosta di
essere stato costretto a fare quel gesto perché Dante non avrebbe compreso ciò che lui stesso narrò
nell’Eneide. L’anima si manifesta sotto richiesta di Virgilio e si presenta come collaboratore di Federico II
(Pier della Vigna). In vita, svolse il suo lavoro con così tanto zelo da aver acceso l’invidia dei cortigiani che
costrinsero Federico a incolparlo di tradimento. Allora Piero pensò di togliersi della vita, per passare dalla
ragione al torto, ma giura di essere innocente di quell’accusa e chiede a Dante di ricordarsi di lui. Il suo
linguaggio è molto soave, come quello di Francesca nel canto V. Così come il papa tradì Dante, Federico
tradì Pier della Vigna, rendendolo peccatore. Dante, troppo turbato, decide di far parlare Virgilio, che gli
chiede come le anime vengono imprigionate nei rami. La voce spiega che quando le anime arrivano di
fronte a Minosse, cadono sul terreno del cerchio e germogliano un albero. Le Arpie, mangiandone le foglie,
producono solo ulteriore sofferenza. Il giorno del Giudizio Universale, le anime appenderanno i loro corpi
agli alberi ma non li rindosseranno. D’un tratto, Dante e Virgilio odono una battuta di caccia al cinghiale,
vedendo due anime che corrono tra gli alberi. Una delle due si nasconde in un cespuglio, ma due cani la
trovano e sbranano sia lei sia la pianta. I due si avvicinano alla pianta, da cui si manifesta la voce dell’anima
intrappolata: egli rivela di essere di Firenze, il cui protettore passò da Marte a San Giovanni Battista, per
questo è sempre vittima di guerre. Egli si suicidò nella sua casa.

Per le Rime, abbiamo letto “Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io”. In questo sonetto, Dante immagina di star
camminando insieme a Guido Cavalcanti e Lapo Gianni, accompagnati da monna Vanna, monna Lagia e la
trentesima donna più bella di Firenze, le tre donne amate dai poeti. I sei si dirigono verso il mare, parlando
sempre di amore, in modo che sia i giovani che le donzelle fossero contenti. Il poeta vorrebbe essere rapito
da un incantesimo, cosicché andassero per mare senz’altra meta: il sonetto infatti esprime l’idea di
isolamento perfetto tra raffinati poeti. Questo traduce gli ideali e il clima spirituale degli aristocratici
stilnovisti. Si disegna così una vita cortese in un modo rarefatto e prezioso, al centro di cui si colloca una
cerchia di spiriti eletti tra i quali c’è una corrispondenza. Nel sonetto è frequente il tema del “desiderare”, in
particolare l’eternità, fuori da questa vita di cortesia. Il ritmo dei versi è incalzante, aiutato dal polisindeto.
Dal Convivio abbiamo letto “Il significato del Convivio”. Nel primo capitolo dell’opera, Dante parte dal
presupposto aristotelico che tutti gli uomini hanno l’innato desiderio di conoscenza e di sapere, tuttavia
non tutti hanno la possibilità di coltivarli con lo studio. In questo capitolo, quindi, Dante si impegna a far
accedere al sapere tutti coloro che non ne hanno la possibilità, per qualsiasi motivo. In questo capitolo è
implicita la concezione medievale di conoscenza, intesa come verità data solo da un’autorità.
Dal De vulgari eloquentia abbiamo letto i “Caratteri del volgare illustre”. In questo capitolo Dante spiega
perché attribuisce al volgare i termini illustre, cardinale, aulico e curiale. “Illustre” perché si riferisce al
Volgare Fiorentino, quello più diffuso rispetto agli altri dialetti, che come dice Dante “illuminò” la cultura
degli uomini e che ora ha potere e onore agli occhi di chi lo impara (Dante si rende conto della rivoluzione
che sta apportando); “cardinale” perché è il dialetto intorno al quale tutti gli altri devono ruotare, esso
infatti non corrisponde a nessuna città ma le rappresenta tutte; “aulico” perché parlato nel palazzo reale o
nelle aule della giustizia o della politica; “curiale” perché usato nelle corti.
Della Vita nova, invece, abbiamo letto “La prima apparizione di Beatrice”. Il capitolo si apre con una
perifrasi in cui si specifica il tempo in cui Dante vide per la prima volta Beatrice (a nove anni), descritto in
modo solenne. Beatrice è descritta come una "Angiola giovanissima", con una veste di color rosso scuro e
se pure la sua bellezza conquista subito Dante, la sua "nobilissima vertù" fa sì che il futuro poeta non faccia
alcun atto sconveniente alla sua presenza, dunque l'amore si configura subito come alto e spirituale
secondo la maniera stilnovistica. La vista di Beatrice fa subito innamorare Dante e provoca in lui uno
sconvolgimento interiore: cita lo "spirito de la vita", che risiede nel cuore e inizia a venir meno per la
presenza di Amore, poi lo "spirito animale" nel cervello, poi quello "naturale" che è preposto al nutrimento
del corpo e che a causa delle pene amorose sarà "impedito". La visione di Beatrice altera il ritmo vitale del
poeta. Dopo l’incontro, la passione d’amore domina Dante, che però non può fare a meno di usare ancora
una volta la ragione. Il numero 9 ha un valore simbolico anche in questo brano: è rinomata infatti
l’importanza che Dante dà ai numeri. Simbolico è anche il colore rosso del vestito di Beatrice, che
rappresenta l’amore spirituale. Qui si rivede il concetto di amore platonico di Dante: egli infatti non intende
l’amore per Beatrice come una passione fisica, ma una sensazione ultraterrena, tanto da attribuire alla
donna il passaggio a donna-angelo, una creatura angelica che conduce gli uomini alla salvezza.

Chiasmo = in due membri, inversione dei termini del secondo

Antonomasia = il nome o l’attributo di una persona o di un oggetto sostituito da un appellativo per renderlo
inequivocabile
Poliptoto = ripetizione di una parola già usata poco prima
Assonanza = rima imperfetta
Anafora = ripetizione di parola all’inizio del verso
Epifora = ripetizione della parola a fine verso
Iperbato = esagerazione
Metonimia = causa per l’effetto, contenente per il contenuto, materia per l’oggetto
Perifrasi = giro di parole per intendere un unico termine
Anastrofe = inversione dell’ordine di due parole
Climax = passaggio da un concetto all’altro, via via sempre più o meno intenso
Sineddoche = parola di significato più o meno ampio rispetto a quella a cui ci si riferisce
Iperbole = esagerazione estrema per eccesso o per difetto
Litote = affermazione di un concetto tramite la negazione del suo contrario (es. "non è sciocco" per dire "è
intelligente")
Ossimoro = accostamento di due termini opposti (es. "silenzio assordante")
Paronomasia = accostamento di parole con suono simile ma significato diverso (es. "vola solo chi osa farlo")
Ellissi = omissione di elementi grammaticali sottintesi ma necessari per la sintassi
Similitudine = confronto tra due elementi tramite avverbi o congiunzioni comparative (es. "forte come un
leone")
Metafora = sostituzione di un termine con un altro basato su una somiglianza implicita (es. "sei un leone"
per dire "sei coraggioso")
Allegoria = rappresentazione simbolica di un concetto astratto attraverso immagini concrete
Ironia = affermazione di qualcosa intendendo il contrario (spesso con intento sarcastico)
Sinestesia = accostamento di sensazioni diverse (es. "un suono dolce", "un colore caldo")

Giovanni Boccaccio vive nel periodo successivo di Dante e contemporaneo a Petrarca, con il quale ha una
fitta corrispondenza letteraria. Anche per Boccaccio è naturale scrivere in volgare, la lingua parlata da tutti
(“lingua madre”). Nasce nel 1313 a Certaldo e studiò a Firenze. Nel 1327 si recò a Napoli con il padre, che lo
avviò alla pratica mercantile: fu qui che maturò il suo spirito di osservazione, con cui dedusse i costumi e i
caratteri dei più vari strati sociali. Grazie al ruolo del padre, Boccaccio poteva già far parte di una vita
aristocratica e borghese, ma fu in questi anni che iniziò la sua esperienza letteraria, dove espresse tutto il
suo fascino per la tradizione borghese. Tornato a Firenze nel 1340, coltiva l’amicizia con Petrarca, da cui
matura una letteratura più solenne e moralmente impegnata. Dopo una crisi spirituale che lo allontana da
ogni incaricato pubblico, si ritira a Certaldo nel 1362 e morirà qui nel 1375. La sua opera più importante è
sicuramente il Decameron: essa è una raccolta di 100 novelle, scritta tra il 1348 e il 1353, che raccoglie il
racconto di 7 ragazzi e 3 ragazze in un periodo di 10 giorni che si sono rifugiati insieme in una villa fortificata
per sfuggire all’epidemia di peste. La raccolta prevede 10 novelle per ogni giorno narrato. La novella è un
racconto in prosa di breve estensione, ed è fondamentale, poiché da questo componimento verrà plasmata
la prosa della lingua italiana. Nel Decameron, abbiamo un periodo fortemente ipotattico (con la presenza
del verbo in clausola), in cui cioè sono presenti molte subordinate; inoltre, la prosa di Boccaccio è composta
da soggetto-oggetto-verbo, come in latino.

Nicolò Machiavelli nacque nel 1469 a Firenze da una famiglia agiata, che lo guida ad un’educazione
umanistica. Nel 1488 entra anche nella politica come segretario della repubblica di Firenze (carica alta al
tempo), in cui vi rimase fino al 1512. In questi anni accumulò un’esperienza diretta della realtà e della
politica militare: la sua posizione implicava importanti missioni diplomatiche in Francia e in Italia in cui
conosce ambasciatori, politici e prìncipi, essendo anche collaboratore di Pier Soderini. Nel 1500 fu presso
Luigi XII in Francia, attirato dalla forma di Stato moderno che doveva essere importato anche in Italia. Nel
1502 compie una missione presso Cesare Borgia, esempio di virtù, abilita ed energia tipica di un principe,
alla cui chiamata Machiavelli rispose sorpreso. Dall’Ottobre del 1502 al Gennaio del 1503 risiede con Borgia
in Romagna, periodo che segnò la sua azione politica. In questo periodo però Borgia fece uno sterminio a
Senigallia, alla quale contribuì anche Giulio II, con l’intento di conquistare Bologna: morirono Alessandro VI
e Pio III e, dopo di ciò, Borgia perse tutto ciò che aveva. L’esclusione dalla vita politica fu durissimo per
Machiavelli, che favorì il ritorno dei Medici: nel 1513 provò a partecipare a una congiura antimedicea, dove
venne però torturato e imprigionato per 15 giorni. Appena libero, si ritirò in esilio forzato, dedicandosi agli
studi: scrisse Il Principe (1513), Discorsi sulla I Deca di Tito Livio e la Mandragola (1518). Nacque in lui però il
desiderio di riavvicinarsi ai Medici per ottenere un incarico politico: infatti Il Principe è dedicato a Lorenzo
de’ Medici, ma ciò non cambiò nulla. Morì nel 1527 a Firenze. Mentre nel ‘300 non esisteva il prototipo di
intellettuale, ma solo lo scrittore indipendente dalle dinamiche delle famiglie, nell’Umanesimo Fiorentino
l’intellettuale si mette al servizio delle grandi famiglie o dei comuni; ad esempio, Machiavelli è attratto dai
centri di potere, come lo Stato Pontificio (flusso di soldi) e la famiglia fiorentina (i Borgia e i Medici).
La Mandragola (che in realtà è una pianta) è una commedia prodotta con un autentico capolavoro. Vi è
l’intreccio tra un amore contrastato e la beffa (che risale alla novella di Boccaccio): si racconta di un mondo
oscuro, dove domina l’interesse personale, l’astuzia e l’inganno. È presente la captatio benevolentiae, una
tecnica retorica per cui, appunto, si cerca di attirare benevolenza ricoprendo di lodi il lettore prima del
discorso. Machiavelli riprende anche i temi militari ne Il Principe, composto da 7 libri divisi da sezioni di 26
capitoli, che è un trattato politico in volgare in cui viene delineata la figura di principe ideale: per Dante,
esso deve essere giusto, per Machiavelli spietato secondo la convenienza politica e deve essere temuto.
Caratterizzato dal tratto rinascimentale del dialogo, l’argomento centrale è la polemica contro le armate
mercenarie, viste come forma di debolezza per lo stato, poiché senza armi proprie arruolavano milizie
popolari. Machiavelli propone il modello di istruzione e virtù degli Antichi Romani, che può riscattare l’Italia
dalle difficoltà. Alla base del pensiero del Principe c’è la crisi italiana di tipo militare (l’Italia faceva uso di
mercenari anziché di milizie cittadine, che volevano realmente il bene della patria), morale (sono scomparsi
i valori della patria e del senso civico) e politica (non ci sono solidi organismi ma vari gruppi frammentati).
Solo la forte virtù del buon Principe può costruire una struttura forte e allontanare la crisi.

UMANESIMO
L’umanesimo è una corrente che tende a recuperare i testi classici per riscoprirne i valori. La visione
dell’uomo è rivoluzionata rispetto al Medioevo, in cui l’uomo stesso tendeva a chiudersi in sé stesso poiché
la vita terrena, svilita e tortuosa, era considerata una preparazione a quella dell’aldilà, e dove l’approccio
alla letteratura era astorico e si tendeva a trasfigurare la contemporaneità. Nell’umanesimo possiamo
parlare di antropocentrismo: la figura dell’uomo è centrale nelle opere letterarie, approcciate in modo
filologico e con coscienza critica, e si riscoprono i valori dell’esistenza. Lo si denota nel De Dignitate Hominis
di Pico della Mirandola, in cui si riflette proprio sulla centralità dell’uomo: secondo questo testo, Dio
avrebbe plasmato il mondo ultraterreno (la “zona iperurania”) e popolato il “mondo inferiore” con gli
animali e la natura. Ma al termine Dio volle creare qualcuno che potesse ammirare la perfezione del creato,
così generò l’uomo. Esso sarebbe rimasto fuori da ogni luogo del mondo, proprio perché si sarebbe dovuto
adattare: all’uomo verrà donata ogni singola caratteristica delle creature esistenti e verrà collocato al
centro del mondo, poiché egli ha una natura indefinita ed ha la capacità di autodeterminarsi e plasmarsi da
solo. L’uomo è quindi un essere esistente di per sé e totalmente artefice del proprio destino. Un’altra
istituzione dell’umanesimo è Poggio Bracciolini. Famosa è la sua lettera “La riscoperta dei classici”, del
1416, indirizzata all’amico Guarino Guarini, in cui afferma di aver ritrovato importanti testi nell’abbazia di
San Gallo, fra cui l’Institutio Oratoria di Quintiliano. In questa lettera, Bracciolini afferma che la parola è il
dono più grande che la natura abbia dato all’uomo, senza la quale l’intelletto non varrebbe nulla. Con la
capacità oratoria, l’uomo si distingue dagli esseri animali e riesce a superare i suoi stessi limiti. Proprio per
questo Quintiliano ha l’obbiettivo di formare il perfetto oratore, e secondo Bracciolini anche senza “il padre
della retorica” Cicerone il suo lavoro sarebbe egregio. Infatti, Bracciolini prova vergogna per come l’uomo
abbia trattato nel corso della storia la retorica e la figura stessa di Cicerone, fortunatamente entrambe
recuperate in questo periodo. Lo stesso destino è toccato all’opera di Quintiliano, il quale avrebbe provato
sicuramente squallore per come la sua opera sia caduta nel dimenticatoio (riferimento al testo =
descrizione della disperazione di Quintiliano). Nonostante l’insuccesso, viene esaltato il valore etico
dell’opera: infatti fortuna volle che Bracciolini stesso si imbatté nella riscoperta della sua opera, che
descrive come “tutta piena di muffa e di polvere”, situata “non nella biblioteca, ma quasi in un tristissimo
ed oscuro carcere” (evidentemente non interessava ai medievali), e certamente non sarebbe stata l’unica:
trovò tante altre opere di autori latini, che ricopiò per inviarli a Leonardo Bruni e Niccolò Niccoli.

GEOGRAFIA DELL’UMANESIMO
La nuova rivalutazione antropocentrica dell’uomo porta negli umanisti il desiderio di ricercare il piacere,
seppur evitando i vizi e gli eccessi: questo porta alla nascita dell’edonismo. Insieme ad esso si sviluppa il
principio di limitazione, per cui i classici servissero solo come riferimenti per trarne caratteristiche più
contemporanee. L’Italia (dove l’umanesimo si sviluppa maggiormente) nel ‘400 non è unita: vi è una
situazione frammentaria con città-stato, comuni e signorie, di cui nessuno di questi prevaleva sull’altro.
Questo era un bene dal punto di vista culturale, perché le signorie invitavano i migliori letterari per dare
prestigio alle loro corti. In questo modo, la conoscenza si diffondeva più rapidamente. Importante fu la Pace
di Lodi, per cui le città si impegnano a rispettare i confini terrestri per garantire i propri sviluppi culturali e
permettere di difendersi dallo straniero (francesi e turchi ottomani). In Europa, invece, nascono gli stati
unitari (con un potere unico, l’amministrazione, la fiscalità e l’esercito permanenti), alcuni dei quali
coinvolti nell’Umanesimo. La capostipite ne è Firenze, che si abbellisce di nuovi edifici, ingloba nuovi
contadi ed esprime nuove esperienze artistiche come la prospettiva e il ritratto. Qui operano grandi autori
(Lorenzo de Medici, Pulci, ecc.) e risiede l’accademia neoplatonica, fondata da Marsilio Ficino. Le accademie
sono le istituzioni che sostituiscono l’università (perse per il valore letterario), un luogo inter pares, dove
uomini della stessa classe sociale dibattevano sulle varie materie. L’avvento di accademie classiche deriva
dalla caduta di Costantinopoli; da qui, molti Greci divennero esuli e arrivarono in Italia, dove apportarono
una riscoperta della lingua e dei testi greci. Un luogo molto importante era la biblioteca laurenziana, luogo
di diffusione del sapere. Rispetto a quella medievale, la biblioteca umanista porta l’invenzione della stampa
a caratteri mobili (da Gutenberg) e la cura dell’edizione critica (il primo testo stampato fu la Bibbia di
Mainz); inoltre, l’accesso ai libri e alla stampa era libero e diffuso. Altri centri umanisti importanti sono
Ferrara (che con l’addizione urbanistica di Ercole I d’Este divenne una città ideale di armonia, dove, presso
la Corte Estense, operano Ariosto, Cassio e Boiardo, propositore del romanzo cavalleresco), Milano
(governata dalle signorie degli Sforza e Visconti, prevaleva di tradizione gotica), Napoli (che sotto l’egida
spagnola, intraprende una parabola negativa), Mantova (governata dai Gonzaga) e Urbino (dai Monteschi).
Grazie alla nascita di biblioteche ed accademie, nasce la condivisione pubblica delle idee: si formò la
Repubblica delle Lettere, una comunità che favoriva il rapporto tra gli intellettuali. Così facendo, i potenti e i
colti d’Europa si confrontano tra loro affinché la cultura sia ampia ma unica.

LORENZO DE’ MEDICI

Lorenzo de’ Medici, detto “Il Magnifico”, nacque nel 1449 da Piero di Cosimo (a capo di Firenze) e Lucrezia
Tornabuoni, fratello di Giuliano. In questo periodo, la Firenze governata dal nonno sta vivendo una forte
ascesa politica, poiché Cosimo, a difesa dei cittadini e dei borghesi, allacciò importanti rapporti con politici,
commercianti e artigiani, nonché con artisti e architetti che cambiarono la visione urbanistica di Firenze. Un
esempio ne è Brunelleschi, che in quegli anni progettò e definì la Cappella di Santa Maria del Fiore. Cosimo
aveva anche creato molte filiali economiche in Europa e diventò il principale finanziatore del Papato. La
famiglia Medici, quindi, possedeva un predominio sulle fazioni popolari di Firenze, e non solo. Alla morte di
Cosimo, il padre di Lorenzo Piero, chiamato “il Gottoso”, mantenne la famiglia per soli 5 anni, consapevole
della predestinazione in atto per il figlio: dopo aver donato ogni atto diplomatico e bancario ai figli di 20
(Giuliano) e 16 anni (Lorenzo), morì nel 1469 consumato dalla gotta. Sin da piccoli, i due fratelli avevano
avuto un’educazione elevata sul piano umanista e artistico, grazie all’istruzione della madre Lucrezia:
Lorenzo crebbe insieme a figure molto importanti dell’età rinascimentale. Il matrimonio di Lorenzo
(combinato sempre dalla madre) fu con Clarice Orsini. Questo fu però un matrimonio di convenienza, vista
l’importanza della famiglia Orsini nei confronti del Papa che avrebbe dato più risalto a quella medicea;
inoltre, Lorenzo aveva una relazione con una donna sposata, Lucrezia Donati, alla quale dedicò molti
sonetti. Il fatto più impattante nella vita di Lorenzo fu la congiura dei Pazzi, famiglia da sempre rivaleggiante
con quella dei Medici: il 26 Aprile 1478, nella consueta messa domenicale nel Duomo, dei cospiratori si
scagliarono contro Lorenzo e Giuliano sull’altare. Lorenzo, sua madre e sua moglie riuscirono a fuggire nella
sagrestia, ma Giuliano morì pugnalato numerose volte. Il popolo si rivoltò contro i cospiratori dei Pazzi, che
in pochi giorni furono catturati, mentre l’arcivescovo Salviati, Jacopo e Francesco de’ Pazzi (i veri artefici)
furono impiccati dalle finestre di Palazzo Vecchio. Dopo la congiura, Lorenzo rafforzò il potere nelle sue
mani, assegnando le posizioni principali solo a persone fidate. Ma l’impiccagione di Salviati porta la
reazione della Chiesa, che dichiarò guerra a Firenze. Con un abile mossa politica, Lorenzo si reca a Napoli
dove convince Ferdinando d’Aragona a sciogliere l’alleanza con il Papa, che ritirò le sue truppe. Dopo le
morti della madre (1482) e della moglie (1488) e alcune critiche sul suo lavoro, Lorenzo si ammalò di gotta e
morì l’8 Aprile 1492.
Cresciuto tra gli intellettuali, Lorenzo il Magnifico amava scrivere sonetti romantici e i testi bucolici:
particolarmente famosi sono i suoi Canti Carnascialeschi, dove si celebra la festa del Carnevale a corte. La
festa deriva dalle Saturnalie, dove i servi si vestivano da aristocratici e vivevano una vita nobiliare. Questo
tema del rovesciamento, tradizione moderna del Carnevale, deriva da Bachtim, che ideò la letteratura
carnevalesca, celebrando i valori dei contrari e il rovesciamento di quelli originali, condotto da un
ragionamento ironico.

ANGELO POLIZIANO
Poliziano aveva una grande capacità di comporre versi, nonostante la sua opera più importante fosse
incompleta. Di origine borghese, a 12 anni subisce l’assassinio del padre e, nonostante le difficoltà
economiche, si diploma a Firenze. Nominato segretario di Lorenzo il Magnifico, riuscì a dedicarsi alle sue
produzioni: in occasione delle giostre organizzate da Lorenzo, Poliziano scriverà il suo poema encomiastico
“Le Stanze per la Giostra”. Nel ’76 si innamora di Simonetta Vespucci, che cambierà la struttura dell’opera;
nel ’77 si dedicherà all’edizione critica della Raccolta Aragonese; nel ’78 Poliziano interrompe la stesura
delle Stanze per la Giostra poiché Giuliano, vincitore a cui era dedicata l’opera, era stato ucciso nella
Congiura dei Pazzi. Poliziano si rifugerà con Lorenzo e la sua famiglia, per poi trasferirsi alla corte di
Mantova dopo alcuni disguidi con Clarice Orsini, salvo poi tornare dai Medici dove diverrà professore di
greco e latino. In questo periodo scriverà la “Favola di Orfeo”, una raccolta delle sue lezioni. Morirà a
Firenze nel 1794.
Le Stanze per la giostra sono un’opera in lingua classica con elementi popolari. La I edizione è stata curata
da Aldo Manuzio (le editorie ne esaltarono l’evoluzione critica e lo scambio culturale), la II da Giosuè
Carducci. Il testo è diviso in 2 libri di 46 strofe endecasillabe: nel 1° libro viene raccontata la storia di
Giuliano, chiamato “Iulio”, un uomo giovane, bello, eccellente nello sport, nelle arti e nella poesia, ma non
si è mai innamorato. Durante una caccia, Iulo incontra una cerva bianca e inseguendola giunge in una
radura, dove appare una bellissima ninfa (Simonetta Cattaneo, la donna amata) e, dopo essere stato colpito
dalla freccia di Cupido, se ne innamora, anche se già sposata. Il luogo è situato a Cipro, un luogo
meraviglioso, dove si svolge il Natale di Venere. Nel II libro, Venere decide di far partecipare Iulo a una
giostra per dimostrare il suo talento. Gli fa apparire un sogno raffigurante la morte di Simonetta. Convinto a
partecipare alla gara, il testo si interrompe. L’opera è simbolica per i temi dell’amore e dell’edonismo,
composta da uno stile complicato: vi sono citazioni letterarie molto precedenti (Dante, Petrarca, Virgilio,
ecc.) e influenze neoplatoniche, come la negazione dell’amore possessivo e la presenza di Venere come
figura celeste e terrena. Essa insegnava agli emancipatori gli eccessi d’amore, che per Platone era il motore
del mondo: Iulo, non conoscendo l’amore, vive una vita inferiore rispetto alla successiva deviazione
dell’anima.

LUIGI PULCI
Luigi Pulci nacque a Firenze nel 1432 da una famiglia nobile. Nonostante non abbia studi classici, fu accolto
nella corte dei Medici, e Lorenzo gli diede alcuni incarichi amministrativi a Firenze. Quando entra nella
cerchia medicea avvicinandosi al Platonismo, volta a una conciliazione con la fede cattolica, Pulci
abbandona la corte dei Medici. Morì nel 1484 a Venezia, e poiché credeva nella magia fu sepolto in terra
sconsacrata. La sua opera più importante fu “Il Morgante”, poema in ottave di argomento cavalleresco. Il
romanzo cavalleresco si sviluppava su due filoni: ciclo carolingio (riprende le vicende di Carlo Magno ed è
caratterizzato dai suoi palatini, parla di guerre e battaglie) e bretone (riprende le avventure di re Artù e dei
cavalieri della tavola rotonda, temi amorosi). Il Morgante non ha una struttura ordinata: all’inizio parla del
paladino carolingio Orlando, che, sdegnando Carlo Magno, lascia Parigi. Durante il viaggio incontra un
giovane armato, Morgante, che converte al cristianesimo e fa suo scudiero. Il loro percorso si incrocierà a
quello di altri 2 palatini, Rinaldo e Ulivieri. Morgante incontrerà il gigante Margutte, con il quale vivrà
grottesche avventure. Il gigante morirà dalle risate e Morgatte ritroverà Orlando, con cui si rimbarcherà ma
naufragherà in una tempesta: ritornato a riva, un granchio gli morde il piede e il gigante muore. Da qui,
Pulci inizia a raccontare della spedizione del re di Spagna Marsilio contro la Francia: nella guerra, il palatino
Orlando combatte egregiamente e, prima di morire, Carlo Magno annienta l’esercito nemico e impicca
Marsilio. L’opera si conclude con la morte serena di Carlo. È presente una forte alternanza di toni, talvolta
allegorici e buffoneschi, talvolta seri, ma anche patetici e fiabeschi.

MATTEO MARIA BOIARDO

Boiardo nacque nel 1441 nella famiglia degli Estensi. Orfano di padre da giovane, ottiene una buona
formazione classica e un incarico diplomatico a Modena grazie al nonno e lo zio umanisti. La sua opera,
“L’Orlando Innamorato”, è incompiuta, poiché sempre più appesantito dagli incarichi burocratici. Muore
nel 1487 a Reggio a causa della gotta. Boiardo è anche autore degli “Amorum Libri”, una raccolta di poesie
in volgare per il suo amore giovanile, Antonia Caprara: nel I libro abbiamo una rinascita edonistica
dell’amore, nel II il dolore per il mancato amore e nel III la delusa rimembranza.
L’ORLANDO INNAMORATO
Nell’Orlando Innamorato abbiamo uno stravolgimento rispetto alla Chanson de Roland, poema del ciclo
carolingio: Orlando si innamora. Questo fattore è l’unione, proprio, del ciclo carolingio, e del ciclo bretone
(tema amoroso). L’esaltazione delle virtù cavalleresche di Orlando è tipica del ciclo carolingio, l’amore e il
gusto per il magico del ciclo bretone. Importante tema dell’opera è l’ironia, basata su uno scherzo placato
ma giocoso sul valore dei palatini, che si alterna a momenti di classica narrazione molto sciolta. Abbiamo,
ancora, la presenza di moltissime vicende parallele e personaggi, nonché l’influenza dell’amore tra Ruggero
e Bradamante, che darà origine alla famiglia degli Estensi. L’amore è visto come un qualcosa di
irraggiungibile e consiste in un inseguimento ossessivo della donna amata, che porta al desiderio selvaggio
di possessione. La cultura assume un ruolo suprermo nell’opera: Orlando è infatti un uomo colto e
intelligente che ama parlare di filosofia. La storia narra di una fanciulla, di nome Angelica, figlia del re del
Calai, che giunta alla corte di Carlo Magno con suo fratello Argalia dichiara che si sarebbe offerta al
vincitore della giostra in corso. Argalia sconfisse molti pretendenti, ma fu vinto da Ferraguto. Angelica
scappa in oriente inseguita da Ranaldo e Orlando. I tre si ritrovano separati in due sorgenti: Ranaldo beve
dalla fonte dell’odio, provando ribrezzo per Angelica; la fanciulla beve dalla fonte dell’amore, e si innamora
di Ranaldo. Per fuggire alle promesse nozze con il re di Trataria Agricane, Angelica scappa nella fortezza di
Albracà e, per difenderla, Orlando uccide Agricane. I due ritornano in occidente per ritrovare Ranaldo. Il
palatino e Angelica si ritrovano a bere nelle fonti opposte: Angelica disprezza Ranaldo, che invece se ne
innamora, entrando in disputa con Orlando. Carlo Magno decide di affidare Angelica a quello tra i due
paladini che avrebbe combattuto più valorosamente i saraceni. Il racconto, però, si interrompe con l’unione
tra Ruggero (liberato dalla prigionia del mago Atlante) e Bradamante.

CONFRONTO TRA PROEMI: ORLANDO FURIOSO E ORLANDO INNAMORATO

Mettendo a paragone i due proemi dell’Orlando Innamorato di Boiardo e dell’Orlando Furioso di
Ariosto, risalta subito una prima differenza metrica: nel primo, il testo è suddiviso in 4 strofe da 8
versi (ottave), mentre nel secondo di ottave ce ne sono 8. Nell’Orlando Innamorato rivoluzionaria
è l’invocazione della Musa, rispetto ai testi classici, poiché non si rivolge a un personaggio
importante che faceva comunque parte della sfera d’influenza dell’autore, bensì a un gruppo di
persone, in particolare i signori e i cavalieri, che si erano raccolti per sentir narrare la storia, come
accadeva per le Chanson de Geste medievali. Nell’Orlando Furioso, invece, ritorna l’invocazione a
una singola personalità, in questo caso Ippolito d’Este, il padrone di Ariosto, al quale l’autore
rivolge, appunto, ogni tipo di elogio e disponibilità: questo simboleggia la ristretta libertà
letteraria degli autori seicenteschi, che dovevano stare al servizio del signore. L’elogio alla signoria
culminerà nell’ultima ottava, in cui Ariosto si fa promotore per raccontare la storia di Ruggiero,
capostipite della dinastia degli Este. Dal punto di vista tematico, anche in questo caso sono
impattanti le prime ottave, nelle quali nell’Orlando Furioso si narrano eventi feroci, come “le
imprese”, “le ire” e “i furori giovanili” del re Agramante, mentre nell’Orlando Innamorato
vengono menzionati “gesta eroiche” e “prove straordinarie”, compiute esclusivamente per
amore. Di fatti, è nella seconda ottava di entrambi i proemi che gli autori esplicano i due moti
contrastanti sui quali si orienteranno i loro lavori: Boiardo descrive Orlando come sopraffatto
dalla potenza dell’amore, che nessuno al mondo è in grado di contrastare con qualunque mezzo,
seppur tuttavia in modo positivo; Ariosto, invece, afferma che lo stesso Orlando a causa
dell’amore è diventato folle e ha perso tutta la saggezza per la quale prima era rinomato. Se
Ariosto si limita all’elogio della signoria della quale è al servizio, Boiardo invece è libero di
narrare la storia di Turpino, monaco e scrittore vicino a Carlo Magno e, quindi, a Orlando stesso:
in Oriente dominava un re, Gradasso, estremamente ambizioso, tanto da bramare la spada di
Orlando, Durindana, e il cavallo di Ranaldo, Baiardo, ma non avendo soldi, decise di arruolare
50.000 cavalieri e osar combattere contro Carlo Magno e i suoi uomini. Lo stesso farà Carlo,
indicendo un torneo di selezione nella “Pasqua rosata” (la Pentecoste).
“ORLANDO INSEGUE MORGANA” DELL’ORLANDO INNAMORATO
CONTESTO SPAZIALE: Siamo nel II libro dell’Orlando Innamorato, raccontando i canti VIII e IX. Orlando si
trova su un prato ameno, e vicino a una fontana è addormentata la fata Morgana. La voce di Dudone
avverte Orlando che se non avesse preso per i capelli la fata in tempo, questa sarebbe volata via. Dopo
esser giunti anche Rainaldo e Bradamarte, persuasi da un incantesimo della fata, Orlando capisce da una
prigioniera che Morgana possiede la chiave per aprire la porta del muro che circonda il regno.
METRICA: ottave di versi endecasillabi, rime alternate nelle prime 6 righe e baciate nelle ultime 2
TEMI E GENERI: virtù, amore, intelligenza
SINGOLE STROFE: 1°= Dudone informa Orlando della sua grande abbondanza di virtù nel compiere la
missione di aprire la porta delle mura, e che tutti i prigionieri al di dietro hanno fiducia in lui: la virtù è
intesa con ottica rinascimentale, che riguarda la cultura, la conoscenza, l’operosità e la fiducia in sé.
2°= Dudone sottolinea la sofferenza dei prigionieri e invita Orlando ad avvicinarsi, poiché forse Morgana
non l’ha visto
3°= Morgana, che qui ribalta i valori della donna-angelo, danza leggera come una foglia e canta
4°= Morgana annuncia che sarebbe stato possibile toccare la sua chioma, se qualunque uomo avesse voluto
ottenere ricchezza o una buona posizione politca. L’uomo avrebbe però dovuto cogliere l’attimo, perché la
fata se ne sarebbe presto andata.
5°= Tuttavia, Morgana, vedendo Orlando, fugge verso un monte
6°= Orlando la seguirà fin oltre quel monte, entrando nel locus orribilis, un deserto con una strada impervia
7°= Seppure Orlando non si cura del viaggio, una tempesta di grandine e vento impervia la strada desertica
8°= Il maltempo peggiora sempre di più: infatti ogni animale, persino i serpenti, sono stati uccisi dalla
tempesta. Questo luogo rimanda alla selva oscura di Dante, un posto morto e senza vita
9°= Boiardo ci dice di non preoccuparsi di Orlando, perché è un eroe e ce la farà, ma anche se tornerà salvo,
nessuno si azzardi a sfidare il tempo impervio di quel locus orribilis attraversato dal paladino
10°= Invito di Boiardo ai cortigiani di cogliere l’attimo e tenere lo sguardo aguzzo: la Fortuna è passeggera
11°= Il danno è solo il nostro: la Fortuna si presenta una sola volta, in questo caso Orlando non ha saputo
sfruttare l’occasione del sonno di Morgana di toccarle la chioma, ed ora è costretto a inseguirla.
12°= Ora la fata sta fuggendo, e il maltempo non fa altro che ostacolare il cammino di Orlando
13°= La tempesta continua impervia: i fiumi straripano, e tirano giù alberi e sassi, e dalle foreste si sentono i
rumori del vento, dei tuoni e della tempesta
14°= Orlando riuscirà ad afferrare Morgana, ma una strana donna uscita da una grotta percosse Orlando
dietro le spalle e la schiena. Essa è la figura retorica della Penitenza per non aver colto l’attimo.

TRIONFO DI BACCO E ARIANNA

CONTESTO SPAZIALE: Opera dei canti carnascialeschi, dedicata a Bacco, dio del vino e del piacere. Lorenzo
fa riferimento al mito di Bacco e Arianna, in cui la fanciulla si innamora del dio dopo che essi è giunto in suo
aiuto, poiché abbandonata sull'isola di Tasso, dopo esser stata ingannata da Teseo.

METRICA: Ballata costituita da sette stanze di ottonari (quella iniziale è un quaternario). Rime incrociate e
baciate nelle strofe, rime alternate nella strofa iniziale

GENERE E TEMI: Canto carnascialesco, temi della giovinezza, della fuga della gioventù e del tempo,
dell'edonismo e della mitologia

SINGOLE STROFE: 1°= esaltazione della giovinezza, che dura troppo poco
2°= Esempio dell’amore con Bacco e Arianna, che vivono la loro storia sempre felicemente, poiché il tempo
subdolo avanza per tutti
3°= Altro esempio di felicità collegata all’amore sono i satiri, attratti dalle ninfe e rallegrati dal vino
4°= Anche le ninfe ballano insieme ai satiri, perché solo persone rozze e sgarbate possono rifiutare l’amore
5°= Ennesima dimostrazione di felicità: il vecchio Sileno, nonostante l’età, continua a ubriacarsi e divertirsi
6°= Riflessione sul tema del risparmio e del non cedere alle tentazioni: Mida, re di Frigia a cui Bacco donò il
potere di trasformare tutto ciò che tocca in oro. Che senso ha avere ricchezze se non ci si accontenta?
7°= Esortazione a tutti gli uomini, giovani e veccchi, ad essere felici e di fare festa, perché non si ha certezza
del futuro.
8°= Elogio a Bacco, al ballo e al canto, e speranza che ogni pensiero negativo possa essere spazzato via

“IULIO E SIMONETTA”, DALLE STANZE PER LA GIOSTRA

CONTESTO SPAZIALE: Siamo nel I libro delle Stanze per la giostra di Poliziano. Ci troviamo durante una
scena di caccia da parte di Iulio, quando questo incontra la cerva bianca, creata da Cupido, irritato per la
mancanza di sentimento amoroso, che insegue ma non raggiunge. Giunto Iulio in una verde prateria, la
cerva scompare dietro il velo di una ninfa, che Iulo contempla, mentre arde d’amore.
METRICA: ottave di endecasillabe, con rime alternate nei primi 6 versi e baciate nelle ultime 2 di ogni strofa
TEMI E GENERI: Poema encomiastico (di elogio) di matrice dantesca e petrarchesca (stilnovismo = presenza
della donna-angelo) che tratta i temi dell’amore, della passione e dell’edonismo, stile molto elevato
SINGOLE STROFE: 1°= Descrizione della ninfa, la sua veste è candida e dipinta di fiori (“La nascita di Venere
di Botticelli”), i capelli ricci e biondi, la sua regalità ma anche umiltà (come la donna-angelo), e seppur
impaurita cerca di non far trasparire la paura per il ragazzo (segno di imperturbabilità).
2°= Cupido è nascosto dietro gli occhi della ninfa; descrizione del volto e della voce (“parlar divino”<-Dante)
3°= Descrizione dell’onestà e della gentilezza che si prova guardandola; il suo volto provoca pentimento per
i peccati commessi, e la sua voce fa’ innamorare tante persone
4°= Paragone a Talia, Minerva e Diana (figure divine); dal suo volto se ne vanno ira e superbia e mostra
bellezza e leggiadria
5°= La ninfa, seduta per terra, rivolge lo sguardo al giovane, e impaurita si alza col grembo pieno di fiori
6°= La ninfa si appresta ad andarsene lasciando Iulio, ma egli cerca di persuaderla a rimanere
7°= Iulio dice che la figura gli sembra proprio una dea, la “sua Diana”, e se fosse stata umana la sua bellezza
non era comune a nessuna mortale; non sa cosa abbia fatto per avere la grazia divina di vedere tale
splendore
8°= La ninfa mostra il suo sorriso divino, poi parla in modo soave, saggio e dolce, con una voce che avrebbe
fatto innamorare anche una sirena
9°= La ninfa afferma di essere, in realtà, già sposata, e che quello era un luogo dove veniva a rilassarsi,
vicino casa, nel quale stava insieme a altre ninfe
10°= Nei giorni festivi essa si reca agli altari insieme alle altre donne; afferma anche di esser figlia di Venere
11°= La ninfa si accinge ad andarsene al calar della sera e invita Iulio a tornare con i suoi amici cacciatori
12°= Andandosene soavemente, il vento levò gli alberi del bosco, gli uccelli piansero e l’erba divenne
variopinta

Risposte alle domande: 1) La Penitenza è rappresentata come una figura grezza e rude, una donna pallida e
magra vestita di marrone. Questo simboleggia il valore della severa punizione della vita per non aver saputo
cogliere l’attimo e sfruttare l’avvento della Fortuna.
2) I termini riconducibili al luogo meraviglioso, quindi il famoso locus amenus, si trovano a partire dal v.18
del canto IX: dopo che orlando è riuscito a toccare la chioma di Morgana, l’aria “divenne chiara” e il cielo
“tutto sereno”, al posto del monte apparì una pianura e dove prima c’era morte e desolazione ora appare
vita e natura.
3) “Il tempo passato”, strofa 58, e “il tempo”, strofa 2; “Ventura”, strofa 1 e 19; “la ventura buona”, strofa
17.

PIETRO ARETINO
Noi presentiamo il testo di Pietro Aretino Una lezione di vita, testo che fa parte della sua opera I
Ragionamenti. Prima di passare al testo è necessario capire chi fu Pietro Aretino e che tipo di persona si
affacciò alla poesia cinquecentesca italiana totalmente rinnovata. Aretino nasce nel 1492 ad Arezzo da una
famiglia borghese, prende il noto cognome per onorare la sua città-natale (il padre lo aveva lasciato nella
prima infanzia). Dopo una modesta formazione culturale, Aretino si trasferisce giovane a Perugia, dove nel
1512 compone la prima raccolta di versi, la Vita Nova. Nel 1517 si reca a Roma e viene introdotto nella
corte di papa Leone X. La sua fama inizia nel 1522, quando scrive delle “pasquinate”, satire contro il nuovo
pontefice Adriano VI: da qui inizia a vedersi la sua tendenza burlesca e ironica nella letteratura. Aretino è
quindi costretto a lasciare Roma, mettendosi al servizio di Giulio de’ Medici. Tornato a Roma (dove creò
molto scalpore), scrisse i Sonetti lusuriosi, ennesime satire verso il cardinale Gilberti. Ne scaturisce un
conflitto, che termina nel 1525 quando Aretino si deve rifugiare a Mantova e poi a Venezia, in cui la sua
fama lo trasforma in un’ispirazione della satira e della parodia. La stampa gli permette di mantenere la
propria autonomia e indipendenza sul piano intellettuale, intrattenendo molte relazioni amorose e amicizie
con letterali e artisti rinomati (Ariosto, Bembo, ecc.), ma anche l’inimicizia di altri. Muore a Venezia nel
1556. Nella sua produzione letteraria, l’Aretino inizia con liriche di argomento amoroso seguendo il modello
petrarchista, con l’Opera nova, per poi passare alle tematiche che rappresentano la sua massima
espressione letteraria, le opere scherzose e buffonesche (satire), tra cui le Pasquinate e i Sonetti lussuriosi. Il
suo tono burlesco è frequente anche nelle sue opere teatrali, tra cui la Cortigiana (con evidenti intenzioni di
polemica sociale riguardo la corruzione romana) e l’Orazia. Il vertice della produzione dell’Aretino si ha con
I Ragionamenti, o Sei giornate. Essa è un’opera comico-burlesca ispirata sì al modello petrarchista
(soprattutto nella forma), ma anche alla tradizione carnascialesca. L’opera è stata pubblicata in 2 volumi, in
cui ognuno racconta tre argomenti trattati in 3 giorni diversi da 3 personaggi complessivi: il primo volume è
il Ragionamento della Nanna e della Antonia, in cui nel primo giorno la Nanna racconta ad Antonia la vita
delle monache, nel secondo la vita delle mogli e nel terzo la vita delle prostitute; il secondo volume è il
Dialogo nel quale la Nanna insegna a la Pippa, in cui nella prima giornata Nanna insegna a Pippa come
diventare una perfetta prostituta (testo da presentare), nella seconda come difendersi dalle azioni maligne
degli uomini e nella terza come praticare l’arte della ruffianeria, ovvero del lusingatore sottomesso. I
Ragionamenti costituiscono un capovolgimento del trattato sull’amore e un’antitesi rispetto alla tradizione
del corpontamento. La protagonista, la Nanna, è stata prima monaca lussuriosa, poi moglie infedele,
prostituta e ruffiana: attraverso le sue parole e i suoi ideali i temi dell’opera sono sottoposti a un
ribaldamento parodico che apre a nuove ideologie e possibilità espressive, aprendo alla rappresentazione
di un mondo caotico senza idee, il linguaggio erotico e la pornografia. Sono chiari, sin dai nomi e dagli
argomenti gli intenti trasgressivi e provocatori, seppur l’autore si presenti comunque a sostegno della verità
e della moderazione dei costumi. Tuttavia, è forte la critica nei confronti delle convenzioni sociali degli
intellettuali cortigiani, prendendosi gioco in modo buffo e beffardo della cesura.

RINASCIMENTO
L’umanesimo e il rinascimento sono due momenti che fanno parte dello stesso rinnovamento culturale
dell’Italia di ‘400 e ‘500, il cui aspetto principale fu il progetto di unificare ideologie e culture. Nel
Quattrocento l’Impero e la Chiesa erano entrati in un vuoto di potere, che favorì la nascita dei grandi Stati
nazionali e dei piccoli Principati. Alla fine della Guerra dei Cent’Anni la Francia divenne definitivamente uno
stato moderno politicamente e militarmente. L’Inghilterra fu rovesciata (dopo la Guerra delle Due Rose)
passando alla dinastia Tudor. Importante è anche la nascita del Regno di Spagna, segnata dalla Reconquista
(vittoria sui musulmani) e dal matrimonio tra Ferdinando d’Aragona e Isabella di Castiglia. Il potere degli
Asburgo portò però il controllo di terre ad essere troppo ampio per essere gestito dal sovrano, indebolito
dal sistema elettivo dell’imperatore. Saranno gli Ottomani, invece, a mettere fine all’Impero Bizantino. In
questo periodo si intensificarono le intermediazioni con i mercanti arabi, il che portò a un aumento dei
prezzi di spezie e tessuti pregiati. Al livello geografico, è ovviamente fondamentale la scoperta dell’America,
il 3 Agosto 1492, di Cristoforo Colombo. Sarà poi Amerigo Vespucci, con il suo Mundus Novus, a dare il
nome odierno alle terre scoperte. Per garantire un accesso limitato alla manodopera schiavista, venne
redatta nel trattato di Tordesillas una linea che determinava le sfere di influenza nel Sud America, chiamata
raya (Spagna a ovest, Portogallo a est). Il Portogallo preferì invece creare un sistema di basi navali e
commerciali: con Vasco da Gama, la nazione divenne un immenso impero coloniale. Al livello religioso, la
Chiesa Romana del ‘400 era intaccata da corruzione, simonia e concubinato: questo portò Martin Lutero a
stilare le sue 95 tesi appese sulla Cattedrale di Wittenberg, dando inizio alla riforma protestante, che
culminò in violente rivolte coinvolgendo anche principi e sovrani europei fino alla pace di Augusta, dove
venne sancita la fine dell’unità religiosa e il declino dei poteri universalistici. L’Italia divenne anche terra di
molti scontri: nel 1494 e ’99 la Francia intraprese due guerre contro Regno di Napoli e Ducato di Milano,
mentre la Spagna conquistò l’Italia meridionale; nel 1527 i lanzichenecchi saccheggiarono e occuparono
Roma, mentre vennero stabilite nel 1527 la pace di Cambrai (fine dell’egemonia spagnola) e la pace di
Cateau-Cambresis (con Enrico II, drasdica riduzione dei controlli francesi). Anche lo Stato della Chiesa,
comprendente anche i territori di Romagna e Marche, divenne uno Stato forte nell’Italia centrale grazie al
condottiero Cesare Borgia. Firenze era divenuta una repubblica democratica (“Seconda Repubblica”),
influenzata dal frate Girolamo Savonarola e dal gonfaloniere Pier Soderini. Con l’assegnazione di Carlo V del
titolo di duca di Firenze ad Alessandro de’ Medici nacque ufficialmente un principato ereditario, e
l’unificazione con Siena e altri territori limitrofi diede vita al Granducato di Toscana. Solo Venezia mantenne
la sua autonomia e la sua forza legata all’intensa attività mercantile, dovendo difendersi contro la continua
minaccia turca. In Europa, la popolazione aumentò e l’economia crebbe esponenzialmente, grazie alle
quantità d’oro e d’argento provenienti dall’America, il rafforzamento della borghesia imprenditoriale e le
attività industriali inglesi e olandesi. In Italia, nord e centro garantirono lo sviluppo imprenditoriale, mentre
nel sud avvenne una rifeudalizzazione dei rapporti commerciali, con una profonda recessione economica. A
causa dell’egemonia commerciale di Venezia, l’Italia venne esclusa dalle nuove rotte di commercio. In
letteratura, il Rinascimento generò una nuova visione del mondo: gli intellettuali stabilirono uno specifico
modello culturale da seguire e imitare, chiamato studia humanitas (incentrati sulla grammatica, la retorica,
la storia e la filosofia), affiancato alla ricerca dei testi dimenticati e lo studio delle lingue antiche. La lettura
dei tesi era allegorica, fino a considerarli testimonianze di una verità fuori dal tempo. La consapevolezza di
questa distanza temporale dall’età classica portò alla fondazione della filologia moderna, incentrata a
ricostruire l’identità culturale degli autori classici. Il rinascimento fu la base del culto di seguire l’esempio
degli antichi, ribadendo il principio di imitazione dei classici per raggiungere una perfetta armonia dello
stile. Nel 1525 Pietro Bembo pubblicò le Prose della volgar lingua, in cui indicava in Petrarca e Boccaccio i
grandi esempi da seguire linguisticamente, mentre furono tratte alcune regole sui generi e stili letterali
dalla Poetica di Aristotele: gli argomenti seri dovevano essere trattati solo nell’epica e nella tragedia. Il
significato del classicismo passò dal libero intreccio intellettuale a un sovrapporsi di regole e modelli. La
consapevolezza del reale spinse alcuni intellettuali a esaltare la disarmonia e la deformità, avviando vari
percorsi di sperimentazione: questa corrente è detta “anticlassicismo” (valori alternativi alla ripresa della
cultura classica), che trovò i suoi sbocchi nel comico e nella parodia (carnevalesco). Tra il XV e il XVI secolo,
iniziò a diffondersi un nuovo pensiero in ambito scientifico, cercando di spiegare i fenomeni fisici con una
teoria unitaria. Al livello filosofico, molti intellettuali si richiamarono a Platone e al neoplatonismo, con
l’esaltazione dell’anima razionale: in particolare, Nicolò Cusano concepì il mondo come la manifestazione
della potenza divina e l’uomo è limitato da una conoscenza parziale ma vera. Cusano influenzò il pensiero di
molti filosofi, come Leonardo da Vinci (criticò il principio d’autorità), Pietro Pomponazzi (ragione parallela
dalla fede) e Bernardino Telesio (conoscenza attraverso i sensi). La convinzione greca che il mondo fisico si
reggesse su leggi naturali ispirò nuove opere e teorie scientifiche, come quelle di Copernico, Vesalio e
Fracastoro. Spiccato era anche l’interesse per occulto e sovrannaturale. Il neoplatonismo influenza anche
Pietro Bembo, che negli Asolani critica l’amore fisico ed esalta quello spirituale. Era tuttavia ancora diffuso
l’edonismo, la ricerca della felicità e saggezza, accompagnata da un tentativo di rinnovare la spiritualità:
nacque l’umanesimo cristiano, i cui valori originati da Erasmo da Rotterdam erano simili a quelli protestanti
di Lutero. Nel Rinascimento, le corti erano viste come luogo di produzione e consumo letterario, composte
da un pubblico di intellettuali incaricati in rappresentanza pubblica a scopi propagandistici. Qui si definì un
sistema di valori omogeneo e comune. Anche le accademie, nate come luogo di incontro tra intellettuali,
ottennero la protezione dei signori che necessitavano di adattare le azioni degli studiosi alle necessità di
potere. Le accademie si trasformarono in veri e propri organismi ufficiali con funzione di propaganda,
apportando delle variazioni alla cultura. A Fienze gli intellettuali ricoprivano incarichi importanti nelle
istituzioni cittadine al servizio del potere, spesso mansioni burocratiche o diplomatiche. Molti testi infatti
contengono dediche ai signori. La figura del cortigiano fu accostata a quella dell’intellettuale, come si legge
nel Cortegiano di Castiglione: la protezione del principe portava alla perdita dell’indipendenza e la rinuncia
a ogni contestazione: gli intellettuali, la cui figura era in crisi, si rifugiarono nelle accademie o negli ordini
ecclesiastici. La diffusione della stampa portò anche alla produzione di una maggiore quantità di libri e una
diffusione più ampia, tanto da divenire una fonte di guadagno. Così si spiega la grande diffusione dei
canzonieri petrarchisti, che con il loro linguaggio selezionato si adattavano alla mente del lettore.
Nell’Italia del ‘400 fu avvertita la necessità di fissare un modello linguistico unitario: nacque il processo di
unificazione culturale. Molti studiosi avevano scelto il latino, ma verso la fine del secolo si assistette a un
pubblico sempre più ampio che ricercava solo opere scritte in volgare, lingua di largo consenso. Il dibattito
sulla questione della lingua trovò la soluzione in Pietro Bembo che, nelle Prose della volgar lingua, individuò
la lingua ideale nel fiorentino del Trecento, seguendo gli esempi di Petrarca (poesia) e Boccaccio (prosa).
Altre soluzioni furono la teoria cortigiana di Castiglione, che favoriva la lingua colta usata nelle corti d’Italia,
e la teoria “fiorentinista” di Machiavelli, che si basava sulla lingua parlata dai fiorentini contemporanei. La
soluzione di Bembo fu definita vincente dall’Accademia della Crusca, che pubblicò il suo Vocabolario
selezionando i vocaboli degli autori fiorentini due-trecenteschi, poiché essa si basava su opere scritte,
facilmente reperite; la lingua era di fatto immutabile, seppur arbitraria e poco adattabile alle diverse
esigenze espressive, divenendo riservata a un pubblico ristretto. La soluzione cortigiana fu scartata poiché
la lingua cortigiana era frutto di un’astrazione e, quindi, aperta continuamente alle innovazioni. Anche
quella fiorentinista fu rifiutata poiché troppo espressiva e mutevole, ed anche vista la discesa negativa di
Firenze sul piano culturale. Inoltre, fu anche l’anticlassicismo a proporre soluzioni linguistiche sperimentali
e trasgressive, basate sulla deformazione parodica. Nel Rinascimento la poesia di Petrarca era vista come
uno dei principali modelli della lirica volgare. L’influenza degli intellettuali al suo modello fu chiamato
“petrarchismo”, che incarna l’idea del classicismo rinascimentale. Questa tendenza nasce dall’idea di
Bembo, che rifiuta il plurilinguismo di Dante, eccessivamente mutevole; il monolinguismo di Petrarca,
invece, è un linguaggio codificabile, puro e armonico, il registro linguistico è omogeneo con termini ben
definiti. La sua struttura chiusa è data dalla limitata estensione dei testi e dal loro andamento regolato. Il
petrarchismo ripropone anche le tematiche di Petrarca: la passione d’amore ideale, il contrasto tra amore
terreno e divino e la raffigurazione femminile in una creatura quasi soprannaturale. La grande diffusione di
questo sistema poetico influenza le consuetudini sociali e i comportamenti. Il petrarchismo svolge, infatti,
anche un ruolo di promozione sociale, poiché il Canzoniere si forma come unico modello da imitare.

LUDOVICO ARIOSTO
Ludovico Ariosto nacque a Reggio Emilia nel 1474 da una famiglia nobile, tuttavia inziò gli studi umanistici a
Ferrara. Lasciati gli studi, Ariosto coltivò la formazione letteraria incontrando Pietro Bembo. Dopo aver
accettato cariche ufficiali e missioni politiche dagli Estensi, Ariosto diviene anche chierico, periodo nel quale
scrive La Cassaria e I Suppositi. Visti i rapporti tesi tra il duca Alfonso I e papa Giulio II, Ariosto dovette
recarsi come ambasciatore a Roma (1509-1510), dove strinse amicizia con Giovanni de’ Medici,
successivamente incoronato papa come Leone X. A Firenze Ariosto strinse rapporti con una donna sposata,
Alessandra Benucci, con cui si sposerà anni più tardi. Nel 1516 Ariosto pubblicò la prima edizione
dell’Orlando Furioso: l’anno successivo sarà al servizio di Alfonso I, e nel 1522 ottenne il compito di
governatore della Garfagnana, regione turbolenta infestata da banditi, ma Ariosto dimostrò grandi abilità
politiche. Tornato a Ferrara nel 1525, si dedicò alla stesura dei poemi. Qui morirà nel 1533. Ariosto fu un
uomo accorto e saggio, con spiccate doti politiche e diplomatiche, amante della vita sedentaria e
contemplativa. La sua acutezza nello studio della vita sociale del tempo si manifesta nelle sue opere,
anche nel poema cavalleresco che invece canta di armi e amori. Ariosto fu autore di 67 liriche latine, in cui
rivela la sua formazione umanistica e i riferiementi ai modelli classici, ma anche l’introduzione di
un’intonazione realistica e una ricerca dell’intimità domestica. Le sue rime in volgare, invece, si riferiscono
al tema amoroso e alla donna amata, Alessandra Benucci. Interessanti anche i capitoli, componimenti in
terzine dantesche che trattano argomenti mescolati di carattere morale o politico. Ariosto si occupò di
allestire commedie teatrali per le feste di corte, che risaltavano la classicità e un’alta dignità artistica. Le
prose con cui venivano ideate le commedie seguivano il tipico schema plautino, con intrighi ed equivoci in
un ambiente borghese cittadino, seppur con un lieto fine, con trovate astute (La Cassaria) e scambi di
persona (I Supplici). Dopo la prosa Ariosto si dedicò al verso, composto da un endecasillabo sciolto
sdrucciolo (Il Negromante, La Lena), incentrati sul tema dell’interesse economico. Non mancano spunti
satirici e una visione disincantata e amara dell’uomo (Mandragola, Gli Studenti). Le 214 sue lettere,
invece, sono dei documenti autentici, scritti con intenti privati non volti alla pubblicazione, con uno stile
molto semplice. Infine, Ariosto compose anche 7 Satire in forma di lettere, seguendo i modelli classici. Le
Satire trattano numerosi argomenti, come l’apologia e l’ideale di una vita quieta ma indipendente da ogni
servitù. La struttura è intimamente dialogica, ovvero il poeta dialoga con sé stesso, con i destinatari e con
interlocutori immaginari. I temi principali sono la condizione dell’intellettuale cortigiano, l’aspirazione ad
una vita quieta ed appartata e la follia degli uomini che inseguono oggetti vani. Ariosto mostra una visione
pessimistica e amara della vita contemporanea. Lo stile colloquiale, volutamente prosaico, include modi di
dire della lingua parlata, che evidenziano comunque un atteggiamento riflessivo e conoscitivo, oltre che
ironico.

L’ORLANDO FURIOSO
Intorno al 1505 Ariosto iniziò la stesura del poema cavalleresco dell’Orlando furioso, legandosi alla storia
dell’Orlando innamorato di Boiardo. La prima edizione uscì nel 1516, la seconda nel 1521 e l’ultima nel
1532, in cui adeguò la lingua ai canoni classicistici, sviluppando una lingua pura e lavorata che si rifaceva al
fiorentino trecentesco di Petrarca e Boccaccio. La terza edizione mostra anche le aggiunte di interi episodi
e i riferimenti alla storia contemporanea. Anche nell’Orlando furioso abbiamo la mescolanza tra ciclo
bretone e carolingio: i personaggi sono tipici della tradizione carolingia, ma con grande motivo amoroso e
fiabesco. Le reminescenze alla letteratura classica si mostrano anche nei rimandi mitologici o nelle formule
stilistiche; inoltre, anche la concezione medievale di armi e amori si riveste di forme classiche. Il poema è
ideato come opera di intrattenimento per cortigiani e persone colte, diffusa attraverso la stampa: ciò vuol
dire che il pubblico era ormai divenuto “nazionale”, formato dai colti di tutta la penisola, nonché educato ai
canoni del classicismo. Ariosto riprende l’espediente boiardesco di interrompere la narrazione in un
momento cruciale, per poi narrare la vicenda di un altro personaggio: questo è un calibrato congegno
narrativo chiamato entrelacement, una sorta di “racconto nel racconto”, con cui il poeta può introdurre
celebrazioni encomiastiche. Infine, la voce narrante si abbandona a considerazioni morali sul
comportamento umano. I principali fili narrativi sono: la guerra mossa dal re africano Agramante a Carlo
Magno, l’amore di Orlando per Angelica e le vicende di Ruggiero e Bradamante. Poiché la vicenda è
costituita dal movimento incessante dei personaggi, l’Orlando furioso esprime una dettagliata
organizzazione dello spazio: esso varia dalla Francia alla Spagna, dall’Italia al Nord Europa, dall’Oriente
all’Africa. Lo spazio si mostra inoltre del tutto orizzontale, ed il movimento dei personaggi avviene nella
dimensione puramente terrena: il mondo è infatti immanente, che ignora la trascendenza, un campo di
azioni essenzialmente umane che riflette la concezione laica del Rinascimento. Lo spazio dell’Orlando
furioso è anche labirintico e frustrante, in cui domina l’azione imprevedibile della Fortuna. Il tempo è
anch’esso labirintico, aggrovigliato (che torna costantemente su sé stesso), poiché il poeta ritorna spesso a
riprendere fili narrativi lasciati interrotti. Nel poema emerge una realtà infinitamente varia, mutevole e
imprevedibile, ma la prima impressione ricade invece su un cosmo ordinato e armonico. Questo accade
perché l’entrelacement appare inserito in un disegno organizzativo rigoroso, che la mente del poeta regola
dall’alto. Le intricate vicende si compongono infatti in equilibrate architetture e simmetrie (es: come
Orlando cerca la donna amata, Angelica, Bradamante cerca l’uomo che ama, Ruggiero). Dalla struttura
aperta e apparentemente infinita del romanzo cavalleresco, ad un certo punto subentra la strutturta chiusa
e composta propria della struttura epica. L’intreccio, dopo la follia d’Orlando, si fa di fatti più raro,
lasciando spazio a sequenze narrative lunghe e ininterrotte. Un momento culminante di questo passaggio è
la conversazione di Ruggiero, che segna il suo approdo al destino di eroe epico, fondatore di una dinastia e
una civiltà. Se Boiardo era il celebratore della cavalleria, credendo che i valori cortesi potessero rivivere
nella società cortigiana se rivitalizzati con contenuti più moderni, Ariosto ritiene che ai suoi tempi la civiltà
cortigiana è ormai in un irreversibile declino, pensata come un mondo remoto. Da qui nasce lo
straniamento della materia cavalleresca, che consiste in un mutamento della prospettiva, in modo da
impedire l’immedesimazione emotiva; il lettore viene quindi costretto a riflettere con atteggiamento
critico, anche attraverso il continuo intervenire del narratore con giudizi e commenti o con una sua
imperfetta conoscenza dei fatti. Questi sono gli elementi che costituiscono l’ironia ariostesca. Un
procedimento affine all’ironia è l’abbassamento: Ariosto denigra in modo leggero la dignità epica ed eroica
dei personaggi, abbassandoli alla realtà quotidiana e familiare. L’abbassamento può scaturire dal
montaggio della scena o dall’intervento del narratore, mediante paragoni e similitudini in contrasto con la
qualità dei personaggi. Ciò evidenzia la differenza tra personaggi “sublimi” e “pragmatici”: l’esempio è
Orlando, l’eroe principale con animo più nobile: la sua fedeltà ad Angelica è assoluta, non idealizzandola nei
canoni dell’amor cortese; questo sarà il motivo della sua follia. Il suo corrispondente femminile è Isabella,
che spinge la sua fedeltà per Zerbino a un’autodistruttività. Ariosto celebra la loro virtù sublime, ma ne
evidenzia anche i limiti, come l’incapacità di adattarsi alla mobilità del reale, e quindi la follia e la loro
morte. Ariosto introduce anche personaggi più spregiudicati e drammatici: gli esempi sono Ferraù, che
rinuncia ad Angelica per seguire un oggetto meno sublime, l’elmo di Orlando, e Mandricardo, che dimentica
la ricerca “eroica” di Orlando e si accontenta di godere le grazie disponibili da subito di Doralice. Nel
poema, ogni certezza viene superata con una continua correzione (pluralismo prospettico), mentre il
criterio linguistico è ispirato all’idea classicistica di uniformità ed equilibrio, seguendo l’unilinguismo di
Pertrarca. Infatti, i vari temi del Furioso si avvicinano in un impasto unitario e senza increspature. La fusione
contribuisce anche la varietà tonale e la fluidità di ritmo dovuta dall’ottava ariostesca.

I CANTO ORLANDO FURIOSO

Il I canto dell’Orlando Furioso segue lo schema stilistico dell’opera: il testo è diviso in ottave, con rima
alternata e baciata ABABABCC. Dopo il proemio, in cui viene introdotto il tema della follia di Orlando,
incentivata dall’elogio alla famiglia d’Este, Ariosto inizia a narrare la figura di Orlando stesso, e le sue
imprese estere svolte, in particolare quelle contro i re Marsilio e Agramante, per amore della “bella
Angelica”. Ma presto la sua fama e audacia sarebbero svanite, poiché la donna che aveva tanto difeso e
desiderato gli sarà portata via su decisione di Carlo Magno, che voleva attenuare il litigio tra Orlando e
Rinaldo, che si contendevano la giovane. Angelica fu consegnata al duca di Baviera, che la avrebbe affidata
solo a chi, tra i due, avesse ucciso il maggior numero di infedeli nei confronti del cristianesimo. La battaglia
finì in tragedia: i cristiani fugirono, e la tenda dove si trovava Angelica rimase abbandonata. La giovane salì
al cavallo e si diresse in un bosco, dove incontrò un cavaliere bardato, anche se senza cavallo (motivo di
perdita della dignità e della fede): si trattava di Rinaldo. Dopo che egli avvistò l’angelico aspetto della
donna, Angelica cambiò direzione e continuò per il bosco, fino a perdersi e a ritrovarsi sulle rive di un fiume.
Lì trovò Ferraù, malconcio e assetato, che aveva appena perso l’elmo. Ferraù udì un urlo della donna, e
accorrendo da essa riconobbe Angelica. Ferraù le prestò aiuto e sguainando la spada corse a minacciare
Rinaldo. Iniziò un’altra battaglia cruenta e atroce tra due esperti dell’arte militare: per primo, Rinaldo
rivolse la parola a Ferraù, affermando che l’inutile suo intervento sta lenendo entrambi, poiché Angelica
non sarà mai sua, comunque vada l’incontro (Rinaldo, con grande pragamtismo, postpone l’amore al
valore). Allora, Rinaldo propone prima di trovare Angelica, poi di scontrasi per conquistarla. Ferraù accettò
e, in segno di rispetto, lasciò salire il cavaliere sul suo cavallo. A questo punto, Ariosto esplicita
un’esortazione per gli ideali di pietà dei cavalieri antichi che ai suoi tempi non esistono più: una di questi è
la fortuna, a cui si affidano i due cavalieri, che si dividono per trovare Angelica. Ferraù tornerà al fiume, e lì
troverà l’elmo incastrato nel bagnasciuga. Mentre cercava Angelica, però, Ferraù incontra un altro cavaliere
in mezzo al fiume, affermando che egli sia il fratello di Angelica, Argalia, che l’elmo perduto fosse il suo, e
che Ferraù, quando lo aveva ucciso, gli aveva promesso di gettare l’elmo nel fiume: il cavaliere si deve
quinidi turbare per non aver tenuto fede all’impegno. Tuttavia, anche Orlando e Rinaldo hanno elmi
pregiati, per questo con valorosità potrà andare a conquistarseli. Ferraù impallidì e si riempì d’ira e di
furore e, stimolato dall’oroglio, decise di conquistare l’elmo di Orlando: l’obbiettivo non è più Angelica,
ma l’elmo del paladino. Rinaldo, intanto, viaggiava sul suo ritrovato ma indomabile cavallo Baiardo, e
Angelica fuggiva altrettanto celermente, con numerose paure dovute al muoversi degli alberi. Ad un certo
punto la donzella si ferma nei pressi di un ruscello e si addormenta dopo essersi nascosta dietro un
cespuglio. Ad un tratto un cavaliere si palesa sulla riva del ruscello, lamentandosi. Angelica si sveglia,
ascolta i suoi lamenti ma resta nascosta. Si tratta di Sacripante, innamorato, deluso e tradito. Scoperta la
fanciulla, Sacripante cerca di approfittarsi di lei, ma improvvisamente sopraggiunge un altro cavaliere
sconosciuto. I due si scontrano, Sacripante ha la peggio e il cavaliere sconosciuto si allontana. Il cavallo
Baiardo compare di fronte ad Angelica, si lascia prendere dalla ragazza e i due si allontanano nel bosco.
Mentre Orlando è in viaggio alla ricerca di Angelica, sente le urla di una donna in pericolo, sguaina la
propria spada e corre in suo aiuto. Il cavaliere vede passare al galoppo un uomo misterioso insieme a una
donna che ad Orlando sembra Angelica. Si lancia allora al suo inseguimento e raggiunge, uscito dal bosco,
un prato con un bellissimo castello, all'interno delle cui mura è entrato il misterioso cavaliere. Orlando
scende dal cavallo, entra nelle stanze del castello e controlla ogni piano senza riuscire a trovare né il
cavaliere né la donna. Nel castello incontra molti cavalieri, tra cui Ferraù, e ciascuno accusa il padrone del
palazzo di averli privati di un oggetto prezioso. Dopo una vana ricerca, Orlando esce nel prato esterno, ma
vede Angelica che gli chiede aiuto. Torna allora nel castello e continua la ricerca, ma la voce dell’amata
proviene sempre da un luogo diverso, sempre irraggiungibile. Nel frattempo, anche Ruggiero giunge al
castello e inizia anche lui le ricerche di Bradamante in ogni stanza, senza riuscire a trovarla. I cavalieri sono
tutti vittima del nuovo incantesimo di Atlante che cerca ora di tenere impegnato Ruggiero in questo luogo
per poterne scongiurare la morte. Il mago decide dunque di condurre in quel posto anche tutti i valorosi
cavalieri che potrebbero uccidere Ruggiero.

“LA FOLLIA D’ORLANDO”

In questi passi dell’Orlando Furioso vi è narrata l’immane mutazione del paladino Orlando, sopraffatto dalla
follia d’amore. Il racconto è diviso tra il Canto XXIII e il XXIV. Il primo dei due inizia con Orlando che, in
groppa al cavallo del Saracino, dopo aver viaggiato 2 giorni in vano, si ritrova in un luogo meraviglioso, un
lago cristallino circondato da un prato fiorito e colorato, il locus amenus delle classiche opere di Ariosto.
Allo scoccare di un piacevole mezzogiorno, Orlando si accinge ad entrare nel bosco per riposarsi: in questo
luogo il cavaliere nota delle incisioni sugli alberi, che rappresentano i nomi, legati indissolubilmente, di
Angelica e Medoro. Dopo essere stato ferito, Medoro fu soccorso, proprio in questo luogo, dalla giovane
Angelica, che lo affidò alle cure di un pastore. Medoro si innamorerà della fanciulla e la farà sua sposa. In un
primo momento di sconforto, Orlando inizia a procurarsi degli autoinganni, cercando di convincersi che
quelle incisioni avessero un significato diverso. Dapprima, ipotizza che quella incisa fosse un’altra Angelica,
ma riconoscendone la scrittura, spera che questo tal Medoro non esista, che sia un’invenzione della
ragazza. Ma in realtà Orlando stava sempre di più cadendo nella trappola d’amore, che Ariosto paragona al
muschio, in cui gli uccelli finiscono per impigliarsi, e più cercano di divincolarsi, più rimangono intrappolati.
Orlando, allora, giunse fino in cima alla collina, ov’entrò in una grotta, quella in cui Medoro e Angelica
avevano consumato il loro amore. Sulle pareti erano incisi dappertutto i loro nomi, ed in particolare
Orlando si soffermò su una poesia, scritta nella lingua araba di Medoro: il saraceno loda la natura che gli ha
donato in sposa Angelica, con la quale ha consumato il suo amore, e pregò che nessuno conducesse in quel
luogo il proprio gregge. Orlando sapeva decifrare l’arabo, e questo lo aveva salvato da molte situazioni in
vita sua, ma questa volta sarebbe stato il motivo che lo trainerà nella follia. Pur rileggendo la poesia,
cercando di trovare significati diversi, il cuore gli si stringeva, la mano gli si faceva fredda, e rimase a
guardare fisso nel vuoto: è iniziata la metamorfosi di Orlando. Era immobile, con la testa abbassata, ma
non riuscì ad esprimere nessun sentimento (pianto, rabbia, ecc.). In un secondo istante, Orlando sembra
rinsanire, e con un nuovo autoinganno spera che qualcuno abbia copiato la grafia di Angelica. Così Orlando
sale in groppa al cavallo e prende alloggio in un casolare vicino, quello in cui Medoro era stato ferito.
Orlando andò a dormire senza nemmeno mangiare, e troppo attonito dal dolore cerca di oscurare quello
che in realtà pensa. Poco servirà, poiché sarà il pasotre a raccontargli la storia di amore tra Angelica (in
realtà promessa in sposa dal padre a un povero fante) e Medoro. Come controprova, infine, il pastore fece
vedere a Orlando la gemma donatagli da Angelica per ringraziarlo dell’ospitalità. Con questo evento inizia la
totale follia d’Orlando: con un solo colpo decapitò la testa del pastore, e in un attimo si lasciò andare ad
un pianto immane, agitandosi di continuo nel letto. Ma capisce di trovarsi nello stesso letto in cui Medoro
aveva legato l’amore con Angelica, per questo salta via come un pastore sdraiato su un prato fa alla vista di
un serpente. Immediatamente, Orlando prese le armi e salì a cavallo, e dirigendosi verso il bosco lanciò urla
e gemiti fortissimi. Non si diede pace di gridare e piangere e, disteso su un prato, tra sé e sé disse che
ormai le lacrime non bastano più per il suo dolore e che la sua linfa vitale, l’amore, è ormai svanita.
Inneggiando Amore, che gli arde il cuore, si chiede perché continua a bruciarlo, senza mai consumarlo.
Ormai, anch’egli stesso dice di esser “morto”, ucciso dalla sua donna, e complice dell’Amore, che lo ha reso
uno dei tanti esempi di chi su di lui pone speranza. Orlando vagò per il bosco tutta la notte e la mattina si
ritrovò dinanzi all’incisione di Medoro ed Angelica. A questo punto, la follia d’Orlando (rappresentata con
un climax) si scatenò e il paladino tagliò l’albero, scaraventandolo al cielo: la stessa fine faranno anche
tutte le altre incisioni. Le parti degli alberi furono gettate in un fiume, che divenne contaminato, e,
consumato dall’ira, Orlando si distese ancora, spirando con gli occhi al cielo (rimando alla Chanson de
Roland, in cui Orlando si sdraia supino, però per invocare Dio, stanco della sua situazione mentale). Il
quarto giorno, Orlando, l’eroe per eccellenza, si spoglia dalle sue vesti, che rimasero sparse per il bosco.
Persa ogni coscenza dei sensi, il paladino distrusse a mani nude altri alberi, come un cacciatore leva le
stoppie e le urtiche (altra similitudine della quotidianità, simbolo dell’abbassamento ironico). I pastori
lasciarono il loro gregge per vedere cosa fosse successo, ma Ariosto preferisce interrompere la narrazione
per non far sembrare noioso il racconto. Infatti, all’inizio del canto XXIV, incalza il lettore, esordendo con
una metafora tra l’amore e la trappola per uccelli: come chi entra nella pania non può non rimanere
intrappolato, così anche chi cerca Amore, il quale porta comunque alla pazzia, che si mostra in vari modi
nelle persone: la causa è sempre la stessa in quanto il senno diventa fragile dinanzi alla passione. Ariosto ci
fa un’altra similitudine paragonando l’amore a una selva nella quale è impossibile uscirne indenni: per chi
persiste nell’amore ci vogliono le catene, con i quali si immobilizzano i pazzi furiosi. A questo punto il
gruppo di pastori accorsi per il gran rumore provocato da Orlando subisce le percosse da parte di questo
che prendendone uno gli stacca la testa, mentre un altro lo usa come una mazza contro gli altri e ne stende
un paio. Gli altri pastori riuscirono a dileguarsi grazie al fatto che Orlando li aveva persi di vista per
avventarsi sul gregge lasciato incustodito. A questo punto una gran folla di contadini accorse da Orlando
armati di forconi per ucciderlo. Tuttavia ogni colpo inferto non gli provocò alcuna ferita poiché era dotato
da Dio dal dono dell’invulnerabilità: senza questo, sarebbe morto sicuramente. Dopo che molti furono
uccisi da Orlando e notando che nessun’arma era efficace contro quel pazzo, i contadini si ritirarono e
Orlando, come se nulla fosse, si incamminò verso un bo rgo. Una volta giunto lì non trovò nessuno poiché
tutti erano scappati, intimoriti, ed entrando in una casa notò del pane (cibo per esseri umani) e delle
ghiande (cibo per maiali): molto affamato (per non aver mangiato da tre giorni) gli si avventò contro
mangiando tutto ciò che gli capitava tra le mani. Uscito da lì camminò per le vie del borgo e uccideva
chiunque incontrasse, uomo o animale. Si mise poi a correre per il bosco uccidendo a mani nude orsi e
cinghiali dei quali poi si cibava. La narrazione si interrompe bruscamente di nuovo.

“ASTOLFO SULLA LUNA”

Il canto XXXIV dell’Orlando furioso recupera il famosissimo topos del viaggio agli Inferi o nell’aldilà, che è
frequentissimo sia nella letteratura classica (VI canto dell’Eneide) e in quella volgare (Commedia dantesca).
L’impostazione che Ariosto dà al viaggio del proprio protagonista, Astolfo, è però del tutto peculiare: se in
precedenza il viaggio ultramondano è occasione per una riflessione sulla vita terrena di stampo
esplicitamente cristiano, qui gli obiettivi sono diversi. Da un lato occorre recuperare il senno di Orlando per
riabilitare la salute dell’eroe che sconfiggerà i pagani: ed è da notare che, con una punta d’ironia, questo
compito sia affidato proprio al meno convenzionale tra gli eroi del Furioso. Dall’altro lato, il viaggio nel
Paradiso Terrestre diventa occasione per una parodia contro il mondo terreno: Ariosto allestisce infatti una
fiera delle vanità umane, che vengono raccolte sulla Luna e che sono le responsabili della perdita
dell’intelletto da parte della maggior parte degli uomini. L’allegoria dei vizi e delle illusioni umane e la satira
contro la realtà cortigiana si mescolano con le equilibrate considerazioni sulla caducità della vita umana e
sulla futilità delle aspirazioni individuali. Tutto il ragionamento ariostesco conduce ad una lucida
conclusione: solo la pazzia non abbonda sulla Luna, poiché essa è rimasta tutta sulla Terra, custodita
gelosamente dagli uomini.

NICCOLO MACHIAVELLI
Niccolò Machiavelli nacque a Firenze nel 1469 da una famiglia borghese di buone tradizioni culturali. Ebbe
un’educazione umanistica basata sui classici latini. Egli si schierò tra gli oppositori del capo di Firenze
Savonarola, alché nel Febbraio 1498 concorse alla segreteria della seconda cancelleria del Comune,
superato prima proprio dal partito savonaroliano, poi risultando vincitore. Questa posizione implicava
missioni diplomatiche negli Stati italiani e stranieri. Diventò anche collaboratore di Pier Soderini per 15
anni, e per Machiavelli fu un’esperienza della realtà politica e militare del tempo. Nel 1500 fu in Francia
presso re Luigi XII, mentre nel 1502 compì una missione presso Cesare Borgia e restò colpito dalla sua figura
audace e spregiudicata. Nell’estate 1503 morì papa Alessandro VI, e in Ottobre Machiavelli si recò a Roma
per seguire il successore, papa Pio III, e potè assistere alla rovina di Cesare Borgia. In questo periodo,
Machiavelli si affidò a una cronaca delle vicende italiane, il Decennale primo, in cui matura la necessità di
formare un esercito permanente alle dipendenze dello Stato, composto da cittadini. Nel 1507-1508 compì
una missione presso l’imperatore Massimiliano d’Asburgo: nel viaggio la sua meraviglia per la compattezza
dei popoli incontrati sfociò nell’opera del Ritratto delle cose della Magna. Nel 1510 tornò da Luigi XII e ne
ricavò il Ritratto delle cose di Francia. Con la battaglia di Ravenna, però, la Repubblica cadde e Machiavelli
venne licenziato dai Medici. Inoltre, fu sospettato di una congiura antimedicea: si ritirò in esilio forzato nel
suo podere dell’Albergaccio, e qui scrisse il Principe, i Discorsi, i Discorsi sulla prima decade di Tito Livio e la
Mandragola. Nel 1519 il governo di Firenze fu assunto dal cardinale Giulio de’ Medici, che affidò a
Machiavelli l’incarico di stendere una storia della città: nel 1521 stampò l’Arte della Guerra, e nello stesso
anno strinse amicizia con Guicciardini. Nel 1523 Giulio divenne papa e Machiavelli gli dedicò le Istorie
fiorentine: riottenne quindi vari incarichi militari e diplomatici, finché nel 1527 i Medici furono scacciati e a
Firenze tornò la Repubblica. Morì all’improvviso nel 1527 a Firenze.

IL PRINCIPE
Il 10 Dicembre 1513, Machiavelli annunciava all’amico Vettori di aver composto l’opuscolo De Principatibus,
che trattava “cos’è il principato”. Il Principe è collegabile a una tradizione politica del Medioevo, in cui si
iniziò a tracciare il modello del principe e a indicarne le virtù (gli specula principis). Machiavelli dichiara di
voler mirare alla verità effettiva delle cose e non all’ideale: non propone al principe le virtù morali, ma
mezzi che garantiscano il mantenimento del suo potere e, con spregiudicatezza, gli consiglia di essere “non
buono”, mentitore e dissimulatore della propria persona quando le circostanze lo richiedono. L’opera del
Principe si articola in 26 capitoli intitolati in latino:
CAPITOLI I-XI: esame sui vari tipi di principato, distinguendo principati nuovi ed ereditari; i nuovi possono
essere misti, aggiunti o del tutto nuovi, e a loro volta questi ultimi possono essere conquistati con virtù e
armi proprie, oppure con fortuna e le armi altrui. Distingue inoltre la crudeltà usata bene (per assoluta
necessità) e male (cresce con il tempo anziché cessare). Infine, il principato può essere civile (il principe
riceve il potere dai cittadini) o ecclesiastico (potere all’autorità religiosa);
CAPITOLI XII-XIV: problema delle milizie (no esercito mercenario, ma composto da cittadini in armi, che
difendono i loro averi e la loro stessa vita, quindi più propensi al buon lavoro della milizia);
CAPITOLI XV-XXIII: comportamento con sudditi e amici (mirando non alle virtù ma alla concretezza)
CAPITOLO XXIV: cause per cui i principi italiani hanno perso i loro Stati (l’ignavia dei principi)
CAPITOLO XXV: rapporto tra virtù e fortuna
CAPITOLO XXVI: esortazione a un principe nuovo ed energico, che sappia liberare l’Italia dagli stranieri.
Machiavelli non è un puro teorico: le sue concezioni scaturiscono dal suo rapporto con la realtà storica, e
alla base della sua riflessione vi è una crisi politica (l’Italia non presenta solidi organismi unitari), una
militare e una morale (sono scomparsi i valori che danno fondamento al vivere civile, come l’amore di
patria, il senso civico e lo spirito di sacrificio). Per questo gli Stati italiani, per Machiavelli, perderanno la
loro indipendenza politica, e l’unica soluzione è un principe dalla straordinaria virtù, capace di costruire una
struttura statale forte che contrasti gli Stati vicini. Machiavelli elabora quindi una teoria di portata
universale, fondata su leggi valide in ogni tempo e luogo, indicata come fondatrice della scienza politica: se
nel Medioevo la teoria politica si fondava sulla morale e sul citerio di bene o male, Machiaveli sostiene che
essa possiede delle proprie leggi specifiche, e sta al principe analizzare se lui stesso ha saputo raggiungere i
fini prefissati, ovvero rafforzare e mantenere lo Stato, e al contempo garantire il bene dei cittadini.
Machiavelli ha il coraggio di mettere in luce ciò che avviene realmente nella politica, non di delineare delle
“politiche ideali”. Il metodo di ricerca di Machiavelli è maggiormente induttivo (dal paricolare al generale),
ma anche deduttivo (da dogmi e assiomi – generale – al particolare), spesso influenzato dalla sua
esperienza. Essa può essere diretta (partecipazione personale alle vicende politiche) e indiretta (studio delle
opere antiche). Inoltre, Machiavelli sostiene che l’uomo sia un fenomeno di natura pari agli altri, e che
quindi i suoi comportamenti non varino nel tempo: le leggi che regolano il suo comportamento sono
dunque di valenza universale, tratti dalla storia antica. La visione sulla natura appare di fatto pessimistica:
l’uomo, da essere mortale, non è attratto dai valori e dai nobili sentimenti, ma dall’interesse materiale ed
egoistico. Queste leggi della convivenza sono dure e spietate, per questo il principe deve comportarsi da
“minotauro”, a volte da umano ma quando necessario feroce come una bestia. L’obiettivo del principe è
quello di dissimulare la sua immagine, fingendosi cattivo se le circostanze lo richiedono. Questi
comportamenti, “malvagi” secondo la morale, possono essere “buoni” in politica, perché assicurano il bene
dello Stato in certe situazioni. Certi comportamenti immorali sono adattabili solo dal politico, che ha come
scopi salvaguardare la convivenza civile ma anche conquistare e mantenere il potere dello Stato. Un mezzo
fondamentale per il rispetto reciproco è la religione, usata come “strumento di governo” poiché obbliga i
cittadini a rispettarsi a vicenda e mantenere la parola data. Le buone leggi sono invece il fondamento del
vivere civile, mentre le milizie rappresentano la forza dello Stato. Nel principe si delineano due concezioni
di virtù: la virtù eccezionale del politico-eroe, che brilla nei momenti di gravità, e la virtù del buon cittadino,
che opera in istituzioni stabili dello Stato. Questo simboleggia la visione di Machiavelli comunque eroica
sull’essere umano. Tuttavia, l’uomo ha diversi limiti nell’agire imposti dalla Fortuna: l’uomo è limitato da
forze casuali, accidentali e svincolate da ogni trascendenza. L’uomo può però fronteggiare la Fortuna,
poiché essa costituisce l’occasione del suo agire per plasmare in sé stesso la forma da lui voluta. La virtù
intesa come conoscenza delle leggi dell’agire politico e la capacità di applicarle ai casi particolari funge
invece come mezzo di previsione degli eventi particolari. Nello stile del Principe, Machiavelli compone una
prosa agile, chiara e di immediata presa, con un periodare incalzante e incisivo, ricco di energia. Il lessico è
libero e vario, mescolato tra latinismi tecnici, letterari e comuni. Fondamentali sono le metafore, le
immagini e i paragoni, che risaltano le immagini concrete e materiali: per questo Machiavelli può essere
considerato il fondatore del moderno linguaggio della prosa linguistica.
LA “DEDICA”
La lettera, scritta dopo la morte di Giuliano de' Medici, è indirizzata invece a un’altra autorevole persona,
Lorenzo de’ Medici: il testo risponde a un intento encomiastico, proprio come la composizione del trattato
col quale l'autore sperava di accreditarsi presso i Medici e ottenere un nuovo incarico pubblico. Machiavelli
presenta il Principe come un dono al signore di Firenze e si scusa dell'apparente modestia della sua offerta,
affermando che la sua esperienza delle cose politiche (lettura di libri antichi e servizio alla Repubblica), ha
per lui un valore inestimabile e rappresenta quanto di più prezioso possa donare a Lorenzo, frutto anche di
"disagi e periculi”. La lettera rappresenta una continuazione ideale di quella a F. Vettori del 10 dic. 1513, in
cui Machiavelli diceva di avere composto il Principe proprio per dimostrare ai Medici la sua abilità nell'arte
politica: l'autore dichiara in modo quasi programmatico di non aver badato molto alla forma nello scrivere il
trattato e di non aver ornato l'opera con "clausule ample", essendo il contenuto più importante della sua
veste letteraria; il Principe viene concepito da Machiavelli come il sunto di tutta la sua esperienza politica e
dovrà essere un "manuale" in cui egli fornisce al sovrano regole e consigli sul modo di mantenere lo Stato:
la scelta linguistica ricade sul volgare fiorentino del Cinquecento e lo stile è chiaro e immediato, lontano
dalla "canonizzazione" di Bembo e altri letterati del secolo. Machiavelli giustifica l'apparente immodestia di
rivolgersi a signori come i Medici di Firenze per dare precetti sull'arte di governo, dal momento che è
necessario essere "populare" per conoscere la natura dei principi e, viceversa, occorre essere al potere per
conoscere la natura dei popoli (excusatio propter infirmitatem, l’autore riteneva di essere in grado di
fornire precetti politici e si accredita qui come consigliere del principe e maestro nell'arte di governo).

“DE PRINCIPATIBUS NOVIS QUI ARMIS PROPRIIS ET VIRTUTE ACQUIRUNTUR”

Nel capitolo 6 de Il Principe, Niccolò Macchiavelli illustra i tipi di principato nuovi che si acquistano con armi
proprie e con la virtù. Machiavelli spiega che gli uomini agiscono sempre per imitazione di un modello, ma
allo stesso tempo non possono eguagliarne il valore. Quindi un uomo saggio deve seguire le strade battute
dai grandi uomini e imitarli in modo che, anche se non ne raggiunge l’importanza, gli assomigli. Il saggio,
dunque, agirà come i più accorti arcieri, i quali dopo aver giudicato il proprio bersaglio troppo lontano e
conoscendo i limiti del proprio arco, mirano molto più in alto per colpire il loro bersaglio. Secondo lo
scrittore Mosè, Ciro, Romolo e Teseo diventarono principi grazie alle loro capacità e non per fortuna: coloro
che diventano principi con la sola virtù conquisteranno il principato con più difficoltà, ma allo stesso tempo
per loro sarà più facile mantenerlo. Le difficoltà sorgeranno nel caso di nuovi ordinamenti introdotti dal
Principe: sarà ostacolato da chi, dai vecchi ordinamenti, aveva un utile; mentre potrà contare su un
appoggio da tutti coloro che dalle nuove istituzioni trarrebbero giovamento. Il Principe deve sapere agire da
solo imponendosi con la forza e senza contare sull’appoggio degli altri. Ecco perché tutti i profeti armati
vinsero e tutti i disarmati andarono in rovina. Infatti Mosè, Ciro, Romolo e Teseo se fossero stati disarmati
non avrebbero potuto far osservare i loro ordinamenti, come accadde a Girolamo Savonarola, il quale non
poteva né tener fermi coloro che gli avevano creduto, né far credere agli increduli. Esempio di grande
importanza è Gerone Siracusano, il quale diventò principe di Siracusa e la fortuna gli fornì soltanto
l’occasione.

“DE PRINCIPATIBUS NOVIS QUI ALIENS ARMIS ET FORTUNA ACQUIRUNTUR”

Il cap. VII forma una sorta di "dittico" con il precedente, in cui l'autore aveva proposto alcuni "grandissimi
esempli" di condottieri giunti al potere con armi proprie e virtù, mentre in questo passo è analizzato il caso
di privati cittadini diventati principi con armi altrui e l'aiuto della fortuna: la riflessione di Machiavelli è
incentrata soprattutto sulla figura di Cesare Borgia e del duca Valentino figlio illegittimo di papa Alessandro
VI e capace di creare dal nulla un nuovo Stato tra Urbino e la Romagna. Il Valentino è stato capace di
diventare artefice del proprio destino, in accordo con la nuova mentalità umanistica che riconosceva
all'uomo la possibilità di costruire la propria fortuna. La sua parabola di ascesa e caduta, quest'ultima
dovuta alla "malignità di fortuna", aveva caratteri letterari e "tragici" che lo mostrano come un modello
positivo per l'azione politica, benché il Valentino sia stato autore di molti delitti. Il Valentino viene di fatto
contrapposto a Francesco Sforza, duca di Milano che secondo Machiavelli basò la conquista del potere sulla
virtù e non sulla fortuna, anche se alla fine il bilancio dell'azione politico-militare è positivo. Il Valentino è
un eccellente esempio secondo l'autore di condottiero che, dapprima, è aiutato dalla fortuna e arriva
facilmente al potere, poi però è abile a gettare solide basi ai suoi domini e a consolidare il proprio potere:
Cesare è infatti supportato dal padre che gli fornisce l'aiuto militare degli Orsini e l'appoggio del re di
Francia per consentirgli di invadere le Romagne e creare il proprio Stato, tuttavia in seguito si adopera per
fornirsi di soldatesche proprie che gli siano fedeli e stabilisce una rete di alleanze politiche che stabilizzano
il suo potere. Secondo lo scrittore il Valentino sarebbe certo riuscito ad ampliare i suoi domini anche in
Toscana a danno di Firenze, se lui fosse riuscito a manovrare efficacemente l'elezione del nuovo papa,
facendo salire al soglio pontificio un suo alleato; invece venne in seguito eletto Giulio II della Rovere,
nemico giurato dei Borgia, e per colmo di sfortuna Cesare era gravemente malato nei giorni dell'elezione
papale, quindi non poté far molto per opporsi a questa scelta. Secondo Machiavelli questo fu l'unico e più
grave errore del Valentino, poiché si fidò delle promesse di Giulio II e poi venne osteggiato dal papa, che lo
fece imprigionare e causò l'ultima sua disfatta: Cesare avrebbe dovuto prevedere ogni eventualità riguardo
alla morte del padre e premunirsi per tempo, invece la malasorte lo colse impreparato e perse tutti i
territori conquistati in precedenza. Cesare Borgia viene proposto dall'autore come un modello positivo di
principe, poiché, sebbene si sia macchiato di gravi colpe e di una serie di atrocità, esse vengono giudicate
necessarie a rafforzare la sua posizione: un esempio è il tranello in cui il Valentino attira nel dicembre 1502 i
suoi nemici a Senigallia, fingendo di volersi riappacificare con loro e facendoli in realtà assassinare. L'azione
del Borgia è comunque elogiata da Machiavelli poiché si liberò dei suoi oppositori e spianò la strada al
consolidamento del suo potere. Un altro esempio del pragmatismo politico del Valentino è la designazione
da governatore in Romagna di Ramiro de Lorqua, il quale dapprima esercita un duro dominio sul nuovo
Stato e riporta l'ordine tra la popolazione, poi viene fatto uccidere dallo stesso Borgia, che ne espone il
corpo sulla piazza di Cesena. In tal modo il duca ottiene il duplice scopo di cattivarsi l'appoggio dei feudatari
locali e di dare un esempio di cosa possa accadere a chi ne ostacola l'azione politica.

“IN CHE MODO I PRINCIPI DEBBANO MANTENERE LA PAROLA DATA”

Nel capitolo XVIII Machiavelli affronta la delicata questione della possibilità o meno per il sovrano di
comportarsi con astuzia e venir meno agli impegni sottoscritti ufficialmente: punto di partenza della sua
riflessione è la possibilità di governare con le leggi o con la forza: il primo modo non sempre è sufficiente a
causa della malvagità insita negli esseri umani, per cui il principe deve essere metà uomo e metà bestia
(centauro Chirone). Quanto alla parte bestiale, poi, questa è divisa tra "volpe" (astuzia) e "leone" (violenza),
entrambe necessarie all'azione di governo poiché la volpe non si difende dai lupi, il leone non si guarda
dalle trappole e dai lacci: chi volesse governare unicamente con la forza sarebbe destinato a cadere.
L'astuzia si manifesta soprattutto nel non mantenere la parola data, quando ciò serve per conservare lo
Stato. La storia antica e moderna è piena di principi abili a sconfessare e a "colorire la inosservanzia" con
argomentazioni valide, così come è necessario saper "simulare e dissimulare”. Machiavelli ribadisce la
necessità per il principe di curare la propria immagine pubblica ed evitare quei comportamenti che possano
screditarlo agli occhi del popolo: è il concetto di "simulazione" e "dissimulazione", in base al quale il
sovrano non deve necessariamente avere tutte le buone qualità che ci si aspetta da lui, ma deve "parere di
averle", e soprattutto deve sembrare pio e religioso in quanto ciò è utilissimo a conquistare il favore
popolare. Il principe, quindi, deve apparire pietoso, fedele, umano, leale, religioso, ma essere pronto a fare
il contrario quando la convenienza politica e la stringente necessità lo obblighi a mutare la sua azione.
Machiavelli fornisce anche un esempio concreto di un simile comportamento "doppio", ovvero re
Ferdinando di Spagna che, a parole, "non predica mai altro che pace e fede", mentre nella realtà concreta
"è inimicissimo" di entrambe, rappresentando la miglior dimostrazione di simulazione e dissimulazione.
L'autore cita quale esempio di principe che ha sempre ingannato il prossimo papa Alessandro VI Borgia. I
papi vengono di fatto equiparati da Machiavelli a dei sovrani temporali, essendo i capi di uno Stato vero e
proprio quale era la Chiesa nel XVI sec., e ciò dimostra ancora una volta la totale separazione tra etica
religiosa e politica del trattato, nonché la visione della religione come instrumentum regni che tante critiche
avrebbe sortito allo scrittore.

FRANCESCO GUICCIARDINI
Francesco Guicciardini nasce nel 1483 a Firenze da una famiglia della ricca oligarchia cittadina. Dopo gli
studi di giurisprudenza a Firenze, Ferrara e Padova, intraprese la carriera di avvocato. Sotto la Firenze
dominata dal gonfaloniere a vita Pier Soderini, il ceto oligarchico si era diviso in radicali (ritorno dei Medici)
e moderati (istituzione di un Senato che bilanciasse il potere tra Soderini e i ceti borghesi). In questa
situazione Guicciardini intraprese la carriera politica e si sposa nel 1508 con Maria Salviati. Tra i primi
incarichi vediamo Guicciardini come ambasciatore presso il re di Spagna Ferdinando II d’Aragona (1511),
durante cui scriverà la Relazione di Spagna e il Discorso del modo di ordinare il governo di Firenze. Dopo
aver promosso la “Lega Santa” per la liberazione di Milano, la Francia venne sconfitta, Milano tornò agli
Sforza e Firenze ai Medici (1513): Guicciardini si dimostrò disponibile a collaborare con il nuovo governo,
per questo papa Leone X gli affidò il governo di Modena (1516) e di Reggio (1517). Nel 1521 divenne
definitivamente commissario generale dell’esercito pontificio, e nel 1522 viene inviato a Parma per
difenderla dai francesi, periodo in cui scrisse la Relazione della difesa di Parma. Due anni dopo il nuovo
papa Clemente VII lo nominò governatore della Romagna e nel 1526 si impegnò nel creare la Lega di
Cognac, un’alleanza militare tra Stati italiani e la Francia. Tuttavia la Lega fu sconfitta e nel 1527 le truppe
francesi entrarono a Roma, mentre a Firenze si instaurò la terza Repubblica: da qui Guicciardini si ritira a
vita privata, trascorrendo un periodo di ozio forzato, in cui si dedica alla definitva edizione dei Ricordi. Nel
1529 papa Clemente VII fece riportare i Medici a capo di Firenze e Guicciardini trattò con l’esercito
spagnolo per delle condizioni di pace. Egli però venne condannato all’esilio e alla confisca dei beni per
tradimento nei confronti della Repubblica e si ritirò a Roma, dove scrisse le Considerazioni intorno ai
“Discorsi sulla prima decade di Tito Livio”. Dopo la caduta della Repubblica, Guicciardini rientrò a Firenze
con l’incarico di riportare l’ordine. Gli venne affidato anche il governo di Bologna (1531-1534), ma quando,
alla salita di Cosimo I, capì che Firenze aveva perso la sua autonomia politica, decide di ritirarsi a villa di
Arcetri, dove stese la Storia d’Italia. Morirà a Firenze nel 1540.

I RICORDI
I Ricordi sono una raccolta di aforismi, sentenze, pensieri e riflessioni coniati da Guicciardini. La prima
edizione risale al 1512 (durante la spedizione del poeta in Spagna), la seconda nel 1524, la terza nel 1528 e
la quarta nel 1530. L’opera sarebbe dovuta restare privata e famigliare, ma venne pubblicata nel 1576 sotto
il nome di Consigli e avvertimenti; la raccolta completa comparve nel 1857, mentre quella critica nel 1951.
Poiché la stesura non era progettata per la pubblicazione, Guicciardini si ispira a pensieri filosofico-morali
dei tradizionali “libri di famiglia”, in cui vi erano raccolte di sentenze celebri alla storiografia romana di
impostazione moraleggiante. Lo stile è per questo molto agile e rapido, il lessico è curato ma di facile
accesso. L’opera ha un carattere pratico, in quanto emerge che per Guicciardini la realtà non obbedisce a
leggi universali, ma è governata dalla Fortuna (dal caso), che comporta una varietà infinita di “casi e
accidenti”. La struttura dell’opera è frammentaria, quasi a costituire un “anti-trattato”, poiché non intende
fissare norme o regole. Guicciardini assume un’attitudine di pessimismo critico, a causa del doloroso senso
di fallimento sulla situazione di Firenze. Secondo lui, il modo di interpretare le circostanze è la discrezione,
cioè la capacità di decidere volta per volta, caso per caso: d’altronde, ogni situazione è unica e irripetibile, e
richiede di essere valutata in base al particolare momento storico in cui si verifica. Guicciardini muove
un’aspra critica anche contro la religione, praticata in modo eccessivo. Tuttavia, si può trovare anche un
elogio al messaggio evangelico, per la sua portata concreta e pratica: la fede è infatti giudicata in maniera
positiva, seppur con tono freddo, quasi ironico, a sottolineare indifferenza o perplessità. Guicciardini si
affida comunque al rifiuto di qualunque visione utopica della realtà: essa non è nient’altro che la naturale
inclinazione dell’uomo a perseguire le proprie ambizioni, cioè la dignità personale e il prestigio sociale.
“L’INFINITA VARIETÀ DELLE CIRCOSTANZE”
In questo passo sono raccolti i Ricordi 6, 110, 114 e 117 di Guicciardini, riguardanti il tema della storia.
Secondo Guicciardini, infatti, essa non obbedisce a leggi universali e non è in grado di fornire punti di
riferimento stabili. Nella prima, l’autore afferma che è impossibile giudicare i fatti che accadono senza
applicare distinzioni ed eccezioni, che sono necessarie viste le varietà delle circostanze e sono inividuabili
tramite i libri e l’indiscrezione; la seconda critica i paragoni con i Romani, ritenuti troppo superiori al livello
politico per essere attribuiti a una qualsiasi contemporanea situazione; la terza spiega che non si può
ragionare sul futuro tramite le azioni del presente, poiché ogni previsione risulterebbe falsa e ingannevole,
per cui l’uomo dovrebbe concentrarsi a vivere la realtà giorno per giorno; la quarta si collega alla terza
poiché afferma che è ingannevole anche giudicare le azioni presenti da quelle passate, poiché ogni effetto
ha sempre almeno una variante rispetto alla causa, seppur difficile da cogliere.

“GLI IMPREVISTI DEL CASO”

Due Ricordi, il 30 e il 161, riflettono il tema della fortuna e di come essa impatta sulla vita dell’uomo: nel
primo, Guicciardini spiega che la realtà non è dominata totalmente dalla fortuna, ma anche dalla casualità,
imprevedibile e inevitabile. Tuttavia, la fortuna può aiutare l’uomo ad alleviare molte situazioni, insieme
alla sua accortezza; nella seconda, l’autore spiega che non si meraviglia di niente più del vedere un uomo
vecchio e un anno fertile, perché sa quante infirmità passa un uomo e quanti fattori determinano la fertilità
del terreno in un solo anno.

“L’INDIVIDUO, LA STORIA E LA POLITICA”

Nei Ricordi 189 e 220, Guicciardini riflette sul rapporto tra l’uomo, la contemporaneità e la politica. Nel
primo, si afferma che ogni entità politica è destinata a finire, per questo un cittadino che vive alla fine della
sua patria deve dispiacersi non della sventura della città, ma della disgrazia di sé stesso, poiché vissuto
proprio in questo periodo finale; nel secondo, Guicciardini consiglia agli uomini onesti di supportare un
tiranno, in caso esso prenda le redini del governo, cercando di condurlo al bene rifiutando il male. Cosa che
successe a Firenze, poiché i Medici non furono mai condizionati da uomini folli e malvagi.

LA STORIA D’ITALIA E LE CONSIDERAZIONI SUI DISCORSI DEL MACHIAVELLI

L’opera della Storia d’Italia era stata intrapresa con la stesura delle Cose fiorentine, in cui si evidenzia una
ristrettezza nella prospettiva municipale adottata sinora da Guicciardini: per individuare le cause della
decadenza fiorentina, ci si doveva basare sugli eventi della politica europea. Solo nel 1540 Guicciardini si
affidò a un’opera di più ampio respiro, ossia la Storia d’Italia, la cui versione integrale uscì nel 1621. L’opera
si concentra tuttavia solo sugli avvenimenti più recenti, tra il 1494 (discesa in Italia di re Carlo VIII) e il 1534
(morte di papa Clemente VII). I primi 8 capitoli costituiscono il prologo, in cui vengono elencate le cause
della fine della prosperità italiana: esse sono la morte di Lorenzo il Magnifico, il comportamento inadatto
dei principi italiani e la sottomissione della penisola alla Spagna. Nella Storia d’Italia Guicciardini si affida a
un attento esame delle fonti dirette (documenti ufficiali) e indirette (opere degli storiografi contemporanei).
L’autore sembra voler rimanere fedele ai modelli della tradizione, per questo, seguendo i modelli classici,
decide di usare per l’opera l’impostazione annalistica. La sua storiografia divenne un vero genere letterario,
basato su una particolare cura formale, una revisione linguistica e uno stile elaborato e solenne. Nell’opera
frequenti sono i ritratti, ossia una descrizione dettagliata del carattere dei protagonisti; ciò permise a
Guicciardini di inserire profonde motivazioni psicologiche sull’agire umano. Comuni anche le orazioni
fittizie, che avevano lo scopo di esporre al lettore teorie e interpretazioni contrastanti.

DANTE – IL PURGATORIO
Il Purgatorio descritto da Dante nella Divina Comemdia ha una struttura speculare rispetto all’Inferno: posto
agli antipodi di Gerusalemme, la sua forma a cono riflette la forma dell’Inferno. Si tratta in particolar modo
della porzione di terra ritratta per evitare il contatto con Lucifero. La montagna del Purgatorio si è infatti
formata dalla materia creatasi dalla voragine dell’Inferno, dovuta alla caduta dell’Angelo e accumulatasi in
una montagna sul lato opposto di Gerusalemme. Come nell’Inferno, la divisione dei peccati rappresenta la
concezione classica dei 7 peccati capitali. Sulle spiagge del fiume Tevere, si intraprende la salita verso la
porta del Purgatorio: questa zona è definita Antipurgatorio, dove si trovano i negligenti, ovvero coloro che
in vita si sono pentiti tardivamente. Nel Purgatorio vero e proprio troviamo, per l’appunto, coloro che si
sono macchiati dei 7 vizi capitali della cultura cristiana: sono presenti quindi i superbi, gli invidiosi, gli
iracondi, gli accidiosi, gli avari, i golosi e i lussuriosi. Gli ultimi 3 hanno commesso peccati generati da beni
materiali e dall’incapacità di gestire i propri stimoli; sono quindi considerati peccati di incontinenza, meno
gravi rispetto agli altri 4 e quindi più vicini al Paradiso Terrestre. L’atmosfera del Purgatorio è totalmente
rivoluzionata rispetto all’Inferno, presentandosi come più elevata e placata. Tra canti, inni e liturgie
continue, Dante si appresta ad assistere a rappresentazioni delle colpe delle anime e della virtù che devono
raggiungere. Dante infatti incontrerà molte persone a lui care decedute prima del ‘300, tra cui gli amici
Casella, Foreste Donati, Buonaggiunto Guicciani e soprattutto Cavalcante Cavalcanti. Anche Virgilio
incontrerà conoscenti e conterranei. L’elemento fondamentale del Purgatorio è l’esperienza collettiva: le
anime compiono un percorso di purificazione insieme alle altre anime, poiché la redenzione è anche
simbolo di fratellanza e comunità. Ai tempi di Dante, le punizioni si compievano infatti in comunità e
l’autore ha in mente proprio questa forma di espiazione (cioè il compimento della fatica fisica per eliminare
un peccato).

CANTO 1
Il I canto del Purgatorio si apre con una successione che descrive l’itinerario di Dante: il “mare crudele”, la
montagna da risalire e il “cielo”, dove andranno gli spiriti degni. Il “canto” narrato da Dante rappresenta sia
la letterarietà dell’opera sia il viaggio spirituale di questo cammino verso un luogo divino. Inoltre Dante,
attraverso l’innalzamento delle vele, annuncia il conseguente innalzamento dello stile rispetto ai canti
dell’Inferno. Successivamente, Dante invoca le Muse, in particolare Calliope, per poi alzare lo sguardo al
cielo sereno e quindi alla riscoperta del creato: nota ad oriente il pianeta Venere e la costellazione dei
Pesci, per poi ad occidente osservare altre 4 stelle, osservate solo da Adamo ed Eva (rappresentano le 4
virtù cardinali, ovvero prudenza, giustizia, fortezza e temperanza). Rivolgendo lo sguardo in basso verso
sud, poi, il poeta incrocia un “vecchio solitario” che, non conoscendo Dante e Virgilio, chiede loro di
presentarsi e come hanno fatto a superare le porte dell’Inferno: egli è Catone l’Uticense, guardiano del
Purgatorio, collocato qui a causa del suo suicidio per non sottomettersi ai voleri di Cesare. Dante ha
ritenuto che Catone avesse avuto ragione ad anteporre la sua carriera politica alla sua stessa vita. Sarà poi
Virgilio che, dopo aver fatto inginocchiare Dante come segno di riverenza, racconta la loro missione,
raggiungere quella donna a causa di cui Dante era diventato quasi pazzo. Il poeta latino prega poi Catone di
lasciarli passare, poiché Dante non sta cercando altro che la libertà, cosa che al politico romano ha causato
la sua morte. Inoltre, è pur vero che Dante è un essere ancora vivo, ma Virgilio fa parte del Limbo (così
afferma il poeta latino) dove si trova Marzia, l’amante in vita di Catone: se li avesse lasciati passare, Virgilio
avrebbe posto a lei i saluti amorosi del politico. A questo punto Catone dimostra una grande elevazione
spirituale: è sì vero che il suo amore in vita per Marzia è stato enorme, ma se a guidarli è una donna dal
paradiso (Beatrice), queste lusinghe non servono, basta che “per lei gli riechegge”. Prima di proseguire,
però, Catone chiede a Virgilio di lavargli la faccia e di cingergli la vita con un giunco. Dopo che Catone
scomparve, il poeta latino pulirà infatti la fuligine infernale dal viso di Dante con la rugiada mattutina
dell’erba e cingerà la sua vita con un giunco sulla riva, che ricresce all’infinito.

CANTO 2 vv. 78-123

Nei versi sottolineati del canto II del Purgatorio, Dante prova ad abbracciare un’anima della montagna,
definite “vane” ma solo nell’aspetto, poiché sembrano corpi veri. Dante però finisce per abbracciarsi da
solo, tuttavia l’anima indietreggiando gli sorrise e gli chiese di fermarsi. Dante riconosce l’anima dalla voce,
infestata dal dolore: era l’amico Casella. Lo scrittore sostiene di essere stato un suo grande stimatore in
vita, ma non capisce perché Dante fosse lì. Dopo la risposta del fiorentino, Casella dice che l’angelo
decretatore delle anime ci ha messo 3 mesi per portarlo lì, e dopo esser arrivato sulle sponde del Tevere lo
accolse con benevolenza. Dante gli racconta la sua fatica corporea dopo il viaggio all’Inferno, ed infine
Casella iniziò a cantare con il suo coro, che attirò l’attenzione di tutti.

CANTO 4 vv. 58-102

In questi versi Dante e Virgilio incontrano un’altra anima, che sembrava felice e dallo sguardo accattivante.
Virgilio le chiese quale fosse la strada più semplice per salire, tuttavia l’anima chiese loro da dove
provenissero. Quando Virgilio rispose “Mantova”, l’anima si alzò e affermò di essere Sordello da Goito,
poeta conterraneo di Virgilio. A questo punto, Dante versa una critica verso l’Italia, affermando come
Sordello abbia fatto salti di gioia appena udita la sua città, mentre gli stati italiani non fanno altro che farsi
guerra tra loro. La critica riguarda anche la riforma legislativa di Giustiniano, la Chiesa, il cui governo è una
delle cause della decadenza italiana, e Alberto d’Asburgo, poiché (usando la metafora del cavallo
sbizzarrito) si sta lasciando scappare di mano la situazione in Italia, badando troppo alla Germania invece
delle guerre interne come quelle tra Montecchi e Capuleti o tra Monaldi e Filippeschi.

CANTO 16 vv. 85-114

Ormai all’interno dei gironi del Purgatorio, nella cornice degli iracondi Dante riflette sulla natura dell’uomo,
descritta sì come benevola, ma che deve essere istruita a discernere il bene dal male, tramite le 2 istituzioni
base, la Chiesa e l’Impero. La riflessione avviene in questi versi del XVI canto, in cui descrive l’uomo come
una creatura nata da Dio, la cui fanciullezza è governata dall’essere ignaro di tutto, tranne che di discernere
da Dio, il “lieto fattore”. Da piccolo conosce i piccoli piaceri e li insegue inconsapevolmente, a meno che
qualcuno non lo riporti su una retta via: così si spiega la nascita delle leggi e del sovrano che “governi la
città”. Dante si riferisce alla città di Dio, concetto che per Sant’Agostino rappresenta l’ordine morale intriso
di virtù che si deve realizzare sulla terra attraverso le istituzioni. Di fatto Dante esprime poi una critica verso
la politica contemporanea: poiché il Papa può comprendere le Sacre Scritture, ma non sa discernere il bene
dal male, non è in grado di far rispettare le leggi; e poiché il popolo vede la sua guida spirituale attratta dai
beni della quotidianità mondana, si sazia di questi, senza cercarne altri. Per questo non è la natura umana
“corrotta”, ma sono le istituzioni che l’hanno resa malvagia. Dante si rifà all’esempio di Roma e al suo
sistema politico: l’Impero rivolto alla felicità terrena dell’uomo, la Chiesa alla felicità ultraterrena. Tuttavia, i
due poteri si sono ormai fusi, poiché la Chiesa ormai governa anche il potere temporale. Questa
disposizione ricorda quelli dei consoli romani, che di norma erano 2, proprio perché l’uno potesse
controllare l’altro.

CANTO 21 SINTESI
Nel cerchio dei prodighi e degli avari, Dante e Virgilio incontrano un poeta latino, Stazio (autore della
Tebalde e dell’opera incompleta Achilleide): appena Dante e Virgilio giungono nel V cerchio, scoppia un
terremoto accompagnato da un canto di gloria; Stazio, devoto al maestro Virgilio, viene accolto da un
sorriso di Dante, il quale dichiara che l’anima affianco a lui è proprio Virgilio. Stazio racconterà poi che il
terremoto è dovuto alla fine del suo percorso di espiazione nell’Inferno e può iniziare l’ascesa al Paradiso.
Stazio accompagnerà Dante e Virgilio per tutto il viaggio: ha qui inizio il tema dell’amicizia.

CANTO 23 vv. 114-122

Nel cerchio dei golosi, Dante colloca Forese Donati, uno dei suoi migliori amici, con cui ha scritto la Tenzone
tra Dante e Forese, un poema comico-burlesco che rappresenta l’ottimo rapporto reciproco in vita. Forese
rappresenta, oltre che la poesia, anche il senso di smarrimento nella vita di Dante. Dal v. 114, Forese chiede
a Dante di illustrargli la sua condizione: Dante afferma che, dopo la sua morte, ha vissuto un secondo
momento di smarrimento (come alla morte di Beatrice), ricordando i loro momenti insieme. Qui si aprono i
temi dell’amore, della poesia e del pentimento: l’incontro con Forese anticipa quello con Beatrice, che
sbraiterà contro Dante per farlo pentire. Dante racconterà poi a Forese il ruolo di Virgilio nel suo viaggio.

CANTO 24 vv. 52-57

In questo canto Forese, che passeggia con Dante, Virgilio e Stazio, indica l’anima di Bonaggiunta Orbiggiani,
uno dei poeti toscani “di transizione” tra la Scuola Poetica Siciliana e il Dolce Stil Novo, che trascrissero e
diffusero in toscano le poesie siciliane. Questo è un altro punto di riferimento per Dante: Bonaggiunta,
compiaciuto, chiede a Dante se fosse stato lui il poeta che ha composto la canzone Donne ch’avete
intelletto d’amore, nella Vita Nova. In essa, Dante passa dal suo obbiettivo primario del saluto a Beatrice a
una forma d’amore fine a sé stesso, puro e sano. Dante risponde infatti che la sua poesia è generata
dall’isipirazione d’amore, seguendo il proprio animo. Bonaggiunta allora afferma di aver capito da dove
derivasse la nuova corrente successiva a lui, Jacopo da Lentini (poesia siciliana) e Guittone d’Arezzo (poesia
toscana di transizione): qui Dante cita e definisce per la prima volta il Dolce Stil Novo. Infatti, Jacopo e
Guittone sono due poeti della tradizione precedente a cui Dante sì è stato devoto, ma da cui capisce di aver
apportato la sua vera rivoluzione.

CANTO 26 vv. 112-114

Nel canto 26 Dante incontra Guinizzelli nel cerchio dei lussuriosi. Posizionato nella schiera degli
omosessuali, Guinizzelli spiegherà a Dante la suddivisione in base alla tendenza naturale, ma alla sua
presentazione Dante rimane sbalordito: per lui, Guinizzelli è il fondatore del Dolce Stil Novo, ed è simbolico
che lo collochi alla fine del tema della poesia nel Purgatorio. Guinizzelli allora domanda a Dante del perché
tutto questo entusiasmo, e il poeta toscano esalta la sua illustre poesia, definendola “Li dolci detti vostri”.
Questa è un’altra definizione del Dolce Stil Novo, il cui stile è privo di suoni aspri e caratterizzato da un
lessico medio, tipico della poesia d’amore, oltre ad essere fondata sulla codificazione. Guinizzelli indicherà
un poeta secondo lui ancor superiore a sé stesso, Arnaut Daniel, autore provenzale famoso esponente del
trobar clus. A partire da ciò, Dante ha fondato le basi della sua rivoluzione.

CANTO 27 vv. 128-142

Questo è un canto di cesura: Dante, Virgilio e Stazio hanno concluso il loro percorso nel Purgatorio e ora
devono passare attraverso la porta di fuoco che li condurrà al paradiso. Dopo l’esitazione, i 3 poeti passano
il fuoco e, sedutosi su una roccia, Dante si addormenta: sogna 2 donne, una raccoglie i fiori, l’altra si guarda
allo specchio: esse sono Lia e Rachele, rappresentazioni della vita attiva e della vita contemplativa, 2 facce
dell’esistenza umana. Al suo risveglio, Dante si trova davanti all’ultima scala, e all’ultimo gradino Virgilio gli
conferisce le sue ultime parole: trattandolo come un figlio, il latino annuncia di esser arrivato nel luogo
oltre cui il suo intelletto non può più arrivare. Da ora, Dante è abbastanza maturo da intraprendere la sua
strada autonomamente, poiché da ora osserverà il giardino dell’Eden illuminato dal Sole, in cui tutto cresce
spontaneamente, fin quando giungerà Beatrice. Virgilio annuncia di aver finito di essere la sua guida: Dante
è ora in grado di distinguere il bene dal male, e saprà quindi usare saggiamente il libero arbitrio. Virgilio
incorona Dante “padrone di sé stesso”.

CANTO 28 vv. 34-69

Arrivato nell’Eden, Dante si ritrova nel Paradiso terrestre, l’ultimo punto prima dell’Empireo, descritto come
un locus amenus. Qui Dante vede scorrere il fiume Lete circondato da un boschetto pervaso da un vento
ideale e un profumo meraviglioso. In questo contesto, Dante mira una donna, in procinto di raccogliere i
fiori: questa donna è Matelda, la prefigurazione di Beatrice. La scena è tipica del Dolce Stil Novo: l’uomo
fermo, simbolo dell’estasi, osserva la donna avvicinarsi improvvisamente, e non può far alto che
contemplarla. Dante chiede a Matelda di avvicinarsi per sentire il suo canto, risaltato nella cantica del
Purgatorio: il tema è sempre riguardante la liturgia, infatti ora Matelda sta cantando il Delectasti. Dante
illustra poi la rimembranza di questo momento con quello di Proserpina che, rapita nell’Ade, causò
l’alternarsi delle stagioni (accostamento cristianità-mito). Da qui, Dante inizia a descrivere i movimenti di
Matelda in modo allegorico, rimando alla classica donna cortese che ormai non esiste più. Matelda è
divinamente leggiadra e musicale, come una vergine che abbassa gli occhi in segno di pudore. Dopo le lodi,
Matelda si decide ad oltrepassare il fiume e ad alzare lo sguardo verso Dante, come fa Beatrice in Tanto
Gentile e Tanto Onesta Pare, in cui essa saluta Dante con questo gesto rivoluzionario, simbolo della salvezza
che la figura di Beatrice deve apportare all’uomo. Matelda, definita addirittura come superiore a Venere in
bellezza, rappresenta per Dante una rinascita, poiché sarà lei a battezzarlo nel fiume Lete e a purificarlo per
permettergli di accedere al Paradiso. Matelda spiccherà un sublime sorriso, che trova un significato morale
nella donna cortese e uno letterario nella felicità dell’uomo prima del Peccato originale (privo di malizia)
che l’uomo non può più provare. Matelda racconterà anche a Dante il motivo dei fenomeni atmosferici nel
Purgatorio: il vento è generato dal Primo Mobile che, ruotando, genera vento; l’acqua, invece, nasce da una
fonte di una riva immobile, perenne e immutabile, non dalla pioggia.

CANTO 29 SINTESI
Lungo il fiume Lete, appare una processione con figure dal valore simbolico. Essa rappresenta la Chiesa
ideale: Dante distingue infatti 7 candelabri che rappresentano i 7 doni dello Spirito Santo, che discendono
nel giorno della Pentecoste. Il carro della Chiesa è guidato dal grifone, animale dal corpo di leone e dalla
testa d’aquila: l’animale è visto come la duplice personalità di Dio, terrestre e spirituale. A destra del carro
vi sono le 3 Ninfe che rappresentano le virtù teologali, a sinistra le Ninfe che rappresentavano le virtù
cardinali.

CANTO 30 SINTESI
Guardando il corteo, Dante si accorse che gli angeli stavano lanciando una pioggia di fiori sul corteo: in
questa pioggia Dante scorge una donna, vestita di bianco, rosso e verde. Il poeta, attraverso i suoi
sentimenti, capisce che la donna è Beatrice. Essa, dopo aver inveito nei confronti di Dante, si giustifica,
affermando che un suo miglior comportamento in vita gli avrebbe permesso di essere il migliore di tutti
nell’aldilà: Dante non ha infatti sfruttato le sue potenzialità. Dopo aver narrato le loro esperienze terrene,
Beatrice sostiene che, durante la fase di smarrimento dopo la sua morte, Dante avesse percorso strade
sbagliate, allontanandosi dal suo amore e dalla fede in Dio. L’unica strada che rimaneva era quella di
mostrare al poeta il mondo dei morti: questo è il motivo per cui ella incaricò Virgilio di accompagnare Dante
nel viaggio per l’aldilà. Così, Beatrice afferma infine che Dante non può ancora attraversare il fiume Lete
poiché non ha ancora finito di scontare il suo pentimento: egli non ha ancora pianto.

CANTO 31
Beatrice chiede a Dante cosa lo ha fatto allontanare dalla retta via, e Dante afferma che sia stata colpa dei
beni del mondo. È a questo punto che Dante piange, ma la sua visione di Beatrice si fa man mano più
sbiadita, tanto che finisce per svenire. Anche l’incoscienza è una tappa del pentimento dopo il pianto:
difatti, dopo ogni svenimento in tutto il viaggio, Dante preclude sempre una rinascita. Si risveglia infatti sul
fiume Lete, condotto da Matelda. Dopo essersi purificato dai suoi peccati, Dante si ritrova davanti Beatrice
e, attraverso i suoi occhi, riesce a vedere il grifone, cioè la doppia natura di Dio. A questo punto, Beatrice si
leva in volo e Dante non può far altro che descrivere la sua bellezza ineffabile.

CANTO 32
Il canto 32 riprende la processione del carro: le anime si raccolgono intorno a un albero spoglio, e il grifone
legando il carro all’albero fa germogliare numerosi frutti; qui l’albero spoglio rappresenta l’uomo nel
Peccato originale, mentre il legame tra l’albero e il carro simboleggia la morte di Cristo, il cui obbiettivo è
proprio quello di redimere l’uomo dal peccato originale. A questo punto Dante narra simbolicamente la
degenerazione della Chiesa: l’aquila (lo Stato) danneggia il carro (la Chiesa), salvo poi donarne tutte le sue
penne, forse con buone intenzioni. Il carro viene poi affiancato da una prostituta (la Chiesa Avignonese,
corrotta) e un gigante (il re di Francia).

CANTO 33 vv.115-fine
Nell’ultimo canto del Purgatorio Beatrice sostiene che tutto ciò che Dante ha visto nel suo viaggio lo dovrà
raccontare sulla terra: la donna profetizza l’avvento di un dvx che rinnoverà la Chiesa. Dante dovrà quindi
ammonire il popolo che la Chiesa versa in gravissime condizioni e che presto questo “purificatore” punirà
coloro che non hanno rispettato il messaggio divino. La cantica del Purgatorio si chiude con Dante che,
accompagnato sul fiume Lete dalle 7 Muse, chiese a una di loro cosa fosse questo corso d’acqua: gli venne
risposto di chiederlo a Matelda, anche se già glielo aveva detto (evidentemente non se lo ricordava): qui si
intuisce il ruolo di Matelda, che deve rispondere ai quesiti mossi dall’intelligenza di Dante, mentre Beatrice
deve solo fargli raggiungere il suo pentimento. Allora proprio Beatrice concentra l’attenzione di Matelda sul
fiume Eunoè, ordinandole di condurci Dante, poiché, se il Lete fa dimenticare le cattive azioni, l’Eunoè fa
ricordare quelle buone. Matelda obbedì, e ordinò a Stazio di seguirli (anch’egli doveva purificarsi per
accedere al Paradiso). A questo punto, Dante ritiene di non aver più spazio per narrare altri simboli divini di
quel posto, tuttavia conclude la cantica con la consapevolezza del cambiamento avvenuto dopo la
purificazione nell’Eunoè e il suo pentimento… “puro e disposto a salire a le stelle”.
TASSO – LA VITA
Torquato Tasso nasce a Sorrento nel 1544. Il padre Bernardo era un uomo di corte e poeta e nel 1557 lo
seguì ad Urbino, dove entrò nell’ambiente cortigiano. Nel 1559 si trasferisce a Venezia, dove abbozò il
poema epico Gierusalemme e l’anno dopo a Padova, periodo in cui scrisse il poema epico cavalleresco
Rinaldo e le rime d’am

ore per Lucrezia Bendidio e Laura Peperara, oltre ad essere in rapporto con l’Accademia degli Infiammati e
degli Eterei. Nel 1565 fu al servizio del cardinale Luigi d’Este e si trasferì a Ferrara, mentre nel ’72 passò al
servizio del duca Alfonso. La corte ferrarese del periodo era amante in particolare della letteratura
cavalleresca, e fu questo il motivo della stesura, nel 1573, dell’Aminta. Tuttavia, poiché Tasso guardava con
insoddisfazione alla sua opera (certo di dover intervenire con tagli e modifiche), giunto a Roma nel 1575
sottopose il poema al giudizio di autorevoli letterati e si sottopose di sua sponte nel 1577 all’Inquisizione di
Ferrara per fugare i propri dubbi. Le sue manie di persecuzione, inoltre, lo portarono a tentare il suicidio,
prima di esser rinchiuso nel convento di San Francesco. Date le turbe psichiche, giunto a Sorrento, Tasso si
travestì e annunciò alla sorella la sua morte per testare il suo amore. Girò le città di Mantova, Urbino,
Torino e Ferrara, dove il duca lo fece rinchiudere da pazzo fuioso nell’ospedale di Sant’Anna. Ma perché il
duca voleva tenere prigioniero un uomo sì pazzo ma di così grande fama? Alfonso voleva evitare, in realtà,
che si proiettasse sulla corte un sospetto d’eresia. Negli anni di prigionia la sua Gerusalemme fu pubblicata
a sua insaputa, tuttavia riscosse molto successo ma anche molte critiche da chi riteneva superiore l’Orlando
Furioso. Finita la prigionia si recò a Roma e Napoli dove compose molta poesia encomiastica e religiosa, tra
cui, nel 1593, la Gerusalemme conquistata. Tasso morì nel 1595.
“GERUSALEMME LIBERATA” – STRUTTURA RELIGIOSA E
UNITARIA
La Gerusalemme liberata nasce dall’idea di Tasso di comporre un poema epico sulla prima crociata, sorta a
Venezia nel 1559. Fino al ’61 Tasso si dedicò alle prime 116 ottave della Gierusalemme, poi tra il ’65 e il ’66
a Ferrara tornò sul progetto, per terminare a Ferrara nel 1581 con il titolo definitivo. Nonostante alcuni
tentativi di censura nel 1584 il poema riscosse subito grande successo. Dal ’65 Tasso aveva steso anche i tre
Discorsi dell’arte poetica, che solo nel 1594 diverrà Discorsi del poema epico. Tasso si prepone di creare un
poema “eroico” uniforme alla precettistica contemporanea: per Tasso, la storiografia tratta il “vero”,
mentre la poesia il “verosimile”, ciò che potrebbe avvenire. Per questo il poema epico deve trattare
materia dalla storia, ma, per distinguersi dalla storiografia, deve riservarsi un margine di finzione. La
poesia contemporanea si basava su compiti morali e pedagogici, ma Tasso riconosce che essa non poteva
separarsi dal diletto e dal giovamento. Tasso respinge però il meraviglioso e il fantastico del poema
cavalleresco: la soluzione sta nel meraviglioso cristiano, ossia gli interventi di Dio e delle potenze infernali.
Tasso affronta poi il problema della costruzione formale, respingendo il modello ariostesco della
molteplicità e l’intreccio delle azioni ma riconoscendo comunque l’importanza della varietà per il diletto: la
struttura deve essere comunque rigorosamente unitaria. Tasso abbonda i temi cavallereschi e romanzeschi
di Ariosto. La narrazione della prima crociata deriva dalla necessità della crociata stessa, vista l’avanzata dei
turchi nel Mediterraneo e la battaglia di Lepanto (1571). Ispirandosi ai poemi epici classici, utilizza
comunque un tono medio e punta verso il sublime nell’argomento e nello stile. Questa tendenza al
sublime mira alla rigorosa unità secondo i precetti di Aristotele: nella struttura unitaria e chiusa vi è un eroe
centrale, Goffredo di Buglione, il condottiero della crociata. Egli riesce a contrastare le tendenze
disgregatrici dell’opera garantendo l’unità del campo cristiano e del poema. Tasso si presenta comunque
come il perfetto poeta cristiano della Controriforma, celebratore delle istituzioni della Chiesa e del potere
regale assoluto. Nella scenografia fastosa del potere si presentano Dio e Satana, i grandi sovrani contornati
dalle loro corti. Nel poema nasce anche una doppia visione della corte: se da un lato Tasso sembra
ammirare la maestà del suo potere, dall’altro rivela l’insofferenza della corte stessa dovuta dal peso
dell’autorità e dai conflitti. La stessa doppia visione riguarda la guerra: se essa viene esaltata come
manifestazione di eroismo, viene anche considerata una necessità inevitabile ma atroce e disumana. Alla
celebrazione religiosa si contrappone una religiosità più intima, che si manifesta nella precarietà dei piaceri
e delle bellezze, nella colpa e nel peccato.
BIFRONTISMO SPIRITUALE, MULTIFORME E SUBLIME
La costruzione unitaria e centripeta del poema è inoltre messa in pericolo da tendenze centrifughe, con le
avventure individuali di eroi come Tancredi e Rinaldo: ciò è definito “bifrontismo spirituale”. Queste
doppie visioni e ambivalenze non costituiscono un limite al poema, anzi ne conferiscono una grande
profondità e suggestione. Il bifrontismo investe il tema principale dell’opera, lo scontro tra cristiani e
pagani: esso è visto come un conflitto tra due codici all’interno della medesima cultura, occidentale e
cristiana. I pagani sono i portatori di una visione laica, fondata sui valori rinascimentali, i cristiani sono
invece portatori del codice culturale dell’età della Controriforma, con atteggiamento autoritario,
ripudiante il diverso e favorevole a una fede unica. Infatti individualismo, pluralismo ed edonismo sono
valori che spesso vengono ripudiati. Nel poema è inoltre presente un triplice scontro: cielo contro inferno,
cristiani contro pagani e il “capitano” contro i “compagni erranti”: il rapporto è un processo di riduzione dal
molteplice all’uno, dal discorde al concorde. Tuttavia, Tasso è attratto dalla devianza che, di contro all’unità,
si manifesta nella molteplicità (valori rinascimentali, pluralismo, edonismo, ecc.). Di fatto, nella
Gerusalemme tra molteplice e unità non vi è mai equilibrio. Anche al livello formale, d’altronde, vi è una
perenne tensione tra molteplicità e unità: dalla linea centrale divergono altri fili narrativi, alché il lettore
senta il fascino della dispersione propria del romanzo cavalleresco. Il punto di vista della narrazione è
sempre mobile, come nell’arrivo dei crociati a Gerusalemme: prima l’ottica è rivolta all’esercito, ma subito
dopo l’arrivo dei cristiani la prospettiva si sposta sugli abitanti della città. Importante è anche la descrizione
profonda della psicologia dei pagani, che conferisce loro alta dignità narrativa; questa focalizzazione
interna assume un ruolo paritetico rispetto al codice cristiano. Per lo spazio, nella Gerusalemme si
intersecono una dimensione orizzontale e una verticale. Il riproposto spazio trascendente è polarizzato in
un’opposizione di valore tra cielo e inferno, che rappresentano uno l’istanza unificatrice del codice
cristiano, l’altro la dispersione anarchica del multiforme. Lo spazio terrestre è comunque limitato: la breve
estensione della città assediata e dell’accampamento è il centro dell’azione. A ciò si oppongono delle forze
centrifughe, in cui si collocano spazi lontani dal centro dell’azione. A questa unità spaziale si affianca la
linearità temporale: tranne brevi flashback sulle vicende di eroi lontani dal campo, Tasso si concentra su un
breve periodo finale e risolutivo. Lo stile è caratterizzato da una tensione verso il grande, il magnifico e il
sublime, a cui contribuisce il fitto uso di figure retoriche, di parole inconsuete, di periodi lunghi e complessi
e di enjambements. Il prevalere delle emozioni sulla visione degli oggetti si esprime nell’uso ripetuto degli
aggettivi, nei versi spezzati da pause forti e nelle cadenze musicali. Tasso, tuttavia, tenta di utilizzare artifici
come il “concettismo”, cioè il contrasto tra i livelli metaforici e letterali per stupire il lettore: questi
procedimenti appaiono in realtà realmente artificiosi.
MORTE DI CLORINDA
L’episodio della Morte di Clorinda avviene nel XII libro della Gerusalemme liberata, quando Clorinda e
Agramante sono usciti da Gerusalemme per incendiare la torre con cui i crociati hanno assediato le mura.
Tentando di rifugiarsi in città, Clorinda è ferita dal guerriero cristiano Armione e si volge per punirlo, ma le
porte vengono serrate e la donna rimane fuori. Credendosi già morta, Clorinda prova uno stratagemma per
salvarsi: fingersi un soldato cristiano, sfruttando l’armatura nera che l’avrebbe oscurata nella notte. Il piano
sembra anche funzionare, ma la donna non sa che Tancredi l’ha tenuta d’occhio a lungo e l’ha inquadrata
come suo nemico, non sapendo che si trattasse della donna che ama. Clorinda cerca di fuggire, ma Tancredi
la intercetta e attacca battaglia. Sceso da cavallo, impugna la spada e arde d’ira. A questo punto, Tasso
interviene nella narrazione, in cui divulga la sua speranza che la fama dei due eroi diventi memorabile. Se
per Ariosto infatti l’obbiettivo è distinguere la materia dalle riflessioni sociali, Tasso vuole glorificare i
personaggi e rendere valore alla poesia “eternatrice”. Ciò è espresso con un ritmo veloce, tramite asindeto,
accenti ravvicinati e congiunzioni. Lo sdegno e la vendetta sono le due emozioni che pervadono i guerrieri,
che mostrano tutta la loro professionalità sul campo di battaglia: è impossibile predire un vincitore. Lo
scontro è estenuante: all’alba Tancredi, che ha il corpo meno insanguinato, chiede all’avversaria di rivelargli
il nome, dato che la vana gloria li ricoprirà alla fine dell’incontro (nessuno li sta infatti guardando). Clorinda,
rimanendo anonima, afferma di essere una dei due che hanno bruciato la torre. Irato ancor di più, Tancredi,
mosso dal vigore delle braccia nonostante il sangue e la stanchezza, infilzò la spada nel petto di Clorinda,
che cadde sanguinante. Dalla sua bocca escono solo parole di fede, chiedendo solo di essere battezzata.
Allora Tancredi le toglie l’elmo e riconosce la sua donna amata, rimanendo profondamente affranto.
Clorinda porge la sua mano a Tancredi in segno di pace, per poi esalare il suo ultimo respiro: pallida, con gli
occhi al cielo e con la mano fredda alzata verso il cavaliere (rimando alla morte di Orlando). Tancredi è
tanto sconvolto da cadere a terra anch’esso privo di sensi, ma verrà salvato dai soldati Franchi che
passavano di lì.
“GERUSALEMME LIBERATA” - TRAMA
La Gerusalemme liberata è divisa in 20 canti, in ottave. Al sesto anno Dio, vedendo i principi in Terra Santa
dimentichi del loro sacro obbiettivo nella crociata, invia l’arcangelo Gabriele da Goffredo di Buglione,
ancora fedele alla missione, e viene nominato capo supremo dei crociati. Giunti sotto le mura, nascono i
primi scontri, in particolare con Tancredi e Rinaldo tra i cristiani e con Clorinda e Argante tra i pagani. Dalle
mura, la principessa Erminia, segretamente innamorata di Tancredi, mostra al re di Gerusalemme Aladino i
più forti guerrieri cristiani. Satana, intanto, vuole contrastare i crociati e manda tra i pagani le sue schiere
di demoni, tra cui la maga Armida, che fa’ innamorare di sé molti guerrieri cristiani. Scelti 10 tra loro per
riportarla sul trono di Damasco, da cui si dice scacciata, nottetempo la seguirono in molti: la maga li
imprigionò tutti. Nel frattempo avviene un duello tra Tancredi e Argante, interrotto per l’avvento della
notte. Erminia decide di travestirsi da Clorinda per soccorrere il ferito Tancredi, ma passa la notte e il giorno
seguente ad evitare i cristiani che la avevano intercettata. Poiché anche Tancredi verrà catturato, i cristiani
sono privi dei loro guerrieri più validi. Nel campo cristiano Carlo narra che il re danese Sveno è stato ucciso
da Solimano, capo di una schiera araba ed ex-combattente cristiano. Solimano arriverà per assaltare il
campo cristiano, ma l’attacco viene smorzato dai guerrieri catturati da Armida, liberati da Rinaldo,
ritenuto morto per un inganno. I cristiani allora iniziano l’assalto a Gerusalemme, interrotto dall’arrivo
della notte. Clorinda e Argante escono dalle mura per incendiare la torre mobile cristiana; compiuta
l’impresa, Argante rientra in città, Clorinda ne rimane fuori. Ora, inizia il duello tra Clorinda e Tancredi:
l’amara rivelazione della guerriera sconfitta porta Tancredi verso la sua stessa morte, sventata solo
dall’apparizione in sogno di Clorinda stessa, ormai in cielo. Il mago Ismeno lancia un incantesimo sulla selva
di Saron, per impedire ai cristiani di costruire un’altra torre. I crociati sono fermati da terrificanti visioni:
Tancredi vede uscire del sangue da un albero che ha colpito e sente la voce di Clorinda. Dio decide che la
guerra pendesse in favore dei cristiani e manda a Goffredo una visione, incitandolo a inviare Carlo e Ubaldo
per ricercare Rinaldo (vittima di un incantesimo di Armida), l’unico in grado di vincere l’incanto della selva.
Carlo e Ubaldo, entrati nel palazzo di Armida, trovano Rinaldo ridotto a schiavo d’amore per Armida.
Vedendo il suo riflesso in uno specchio, Rinaldo scappa, ma Armida, innamoratasi, per vendicarsi giunge
all’esercito egizio a Gaza per sferrare l’attacco decisivo ai cristiani. Dopo il pentimento di Rinaldo, inizia
l’assalto defintivo: il duello decisivo è tra Tancredi e Argante, lontano da tutti: Argante muore, ma anche
Tancredi è morente per le ferite; viene tuttavia salvato da Erminia. Anche gli Egizi giungono a Gerusalemme
e ha inizio la battaglia finale. Slimano è ucciso da Rinaldo, a sua volta inseguito da Armida, che poi però
tenta il suicidio, sventato dall’eroe. Goffredo uccide Emireno, capo egizio, e la battaglia finisce. Infine,
Goffredo pianta il vessillo con la croce su Gerusalemme e scioglie il voto adorando il Santo Sepolcro.
BAROCCO
Il periodo del 1600 è caratterizzato dal dominio della Chiesa grazie alla Controriforma del Concilio di
Trento: con un impatto enorme al livello religioso e la pubblicizzazione di pene e torture, la Chiesa entra a
gamba tesa sulla vita della popolazione. Il Seicento è anche il secolo della Guerra dei Cent’Anni, degli effetti
della peste nera (carestia e grave crisi demografica), e della Rivoluzione Scientifica, culminante in
Copernico, Bacone e Galileo Galilei. Quest’ultima porterà una nuova visione del mondo per l’uomo, non
solo in ambito scientifico ma anche spirituale. Tuttavia, è l’arte pittorica il fulcro della cultura barocca:
presentando una “finta prospettiva”, il suo ruolo è quello di impressionare, stupire su qualcosa di
innovativo coloro che la osservano. Il termine “Barocco” deriva infatti dal francese Baroque, cioè “qualcosa
di irregolare”. Si intende quindi una corrente contrapposta alle forme regolari classiche. Il termine ha però
un’accezione negativa, e sarà solo alla fine dell’800 che il barocco verrà realmente rivalutato, poiché
considerata un’arte “vacua”, in cui è presente solo il disagio morale di chi lo ha vissuto, che ne racconta la
vera espressione. Il barocco si divide in 2 correnti:
-BAROCCO ISTITUZIONALE: Sistema culturale che la Chiesa pubblicizza con il proprio sfarzo e potere.
Questo porta alla nascita di numerose chiese (sintomo della committenza della Chiesa), agli eventi religiosi
(seppur senza scopo edonistico), alle condanne a morte e alle persecuzioni;
-BAROCCO INDIVIDUALE: Il modo in cui il singolo poeta vive questo periodo. Con ciò si sviluppa
l’esaltazione del teatro (Inghilterra, Francia e Spagna), la poesia lirica, la trattatistica scientifica e linguistica,
e il poema mitologico. L’obbiettivo della letteratura diventa il volgere allo stupore e alla bizzarria: poiché
era presente la percezione che l’arte rinascimentale fosse fondata su principi aristotelici (di ordine ed
equilibrio), quella barocca viene ritenuta inadeguata ai grandi cataclismi del ‘600, poiché futile e noiosa. Per
sovvertire tali pensieri la letteratura mira sull’espressione pura della realtà attraverso bizzarria e
sregolatezza.
Molte opere vengono infatti rifiutate dalla Chiesa stessa, poiché portatrici di valori sovvertivi. Rispetto al
rinascimento, infatti, il barocco include una maggiore libertà creativa (presente nel ‘400 e ripresa solo
nell’800) e un nuovo concetto dell’esistenza: la vita viene vista come un teatro e un sogno. Come nel
teatro, l’uomo si trova in balia del destino, senza una via ben precisa da percorrere, dentro una vita
ingannevole, fittizia. Ognuno intepreta un ruolo nella propria vita e indossa una maschera a causa della sua
restrizione; i ruoli interpretati sono però molti e ognuno di essi dipende dai diversi punti di vista (visione
soggettiva della realtà). La vita nel barocco può essere paragonata come a un sogno per il suo essere
immaginario, illusorio, quindi ingannevole, fugace ed effimero: nel barocco è assente ogni punto di
riferimento fisso per l’uomo, tutto appare relativamente fuggente. Anche per questo ricorrente nel barocco
è il tema della follia: la realtà totalmente assurda si può comprendere solo emancipandosi dai sentimenti
della ragione, ed un folle è in grado di interpretare i lati più nascosti della natura, che una persona
razionale non può cogliere. Nei testi barocchi, la metafora è la figura retorica suprema, poiché, essendo
priva del secondo termine di paragone, non opera un passaggio sintattico e ci costringe quindi a riflettere
sulla realtà, poiché vengono paragonati campi semantici diversi. L’uso di questi artifici ha come obbiettivo il
suscitare meraviglia e stupore nel lettore e conoscere una migliore visione della realtà e degli elementi che
a un occhio razionale non hanno alcun legame. Le opere principali sono:
- L’Adone di Giovan Battista Marino, uno dei testi più lunghi della letteratura italiana date le numerose
digressioni e specificazioni (prosopopei e magniloquenza) che trattano temi esigui. Adone, figlio di un
incesto, diviene l’amore di Venere: il suo percorso di purificazione si conclude però con la sua morte;
- La Secchia Rapita di Alessandro Tassoni, che racconta una guerra tra Modena e Bologna, causata dal furto
di un secchio, simbolo del mantenimento della corrente comico-burlesca;
- Lu cunto de li cunti di Giambattista Basile, una raccolta di 50 fiabe composte da 10 narratori in 5 giorni;
- Don Chisciotte di Miguel de Cervantes
- Il don Giovanni di Tirso de Molina, mito di un uomo libertino che si trova a cena con un uomo di pietra, in
cui si ciela un dio. L’uomo, secondo i canoni controriformisti, viene infatti spedito negli Inferi.
GOLDONI – LA VITA
Carlo Golodni nasce a Venezia nel 1707 da una famiglia borghese. Il padre era uno spirito irrequieto e, dato
il suo lavoro da medico, si trasferì a Perugia e poi a Rimini, dove Carlo lo seguì: qui concluse gli studi
superiori e studiò legge all’Università di Pavia. La morte del padre lo affrettò nell’avviare la professione di
avvocato. Nel frattempo, Goldoni aveva coltivato una certa vocazione teatrale, che trova il suo spunto a
Venezia, quando nel 1734 conobbe il capocomico Giuseppe Imer e inizia a scrivere testi per il teatro di San
Samuele, in particolare tragicommedie, melodrammi e intermezzi, avviando difatto una riforma nel teatro
comico. La tappa successiva di Goldoni fu Livorno, dove conobbe il capocomico Girolamo Medebac: grazie
a lui, divenne definitivamente scrittore di teatro. Goldoni rappresenta una figura nuova per il teatro: il suo
intento non è solo scrivere per intrattenere, ma anche per il mercato. Il teatro è diventato un’impresa
commerciale, in cui il pubblico, l’élite della società, accede a pagamento. Le commedie devono dunque
obbedire alle leggi di mercato, cercando di compiacere i gusti degli spettatori. La sua riforma iniziò al
teatro Sant’Angelo, sotto Medebac, esaltandosi sia come artista (La bottega del caffè) sia come uomo di
mercato. Nel 1753 entra nel teatro San Luca sotto Franesco Vendramin, dove sperimenta tematiche
avventurose ed esotiche. Nonostante le polemiche dei sostenitori della Commedia dell’Arte, Goldoni
accettò l’incarico a Parigi per dirigere la Comedie italienne nel 1762. Passò il resto della vita come maestro
di italiano delle principesse reali; morì nel 1793, in piena Rivoluzione Francese. Goldoni fu testimone della
diffusione della cultura europea tra i ceti borghesi a Venezia, con un’intensa produzione letteraria e
pubblicistica: il poeta risentì del dilagarsi di queste nuove tendenze, assorbite però per via della sua
appartenenza al ceto dei borghesi. In Goldoni vi è infatti un’estraneità ad ogni ansia di trascendenza e
l’esaltazione di una filosofia pratica, fondata sul rapporto umano in una collettività. Sono infatti la
sincerità, la trasparenza e la fedeltà i tipici valori di una civiltà borghese, che portano Goldoni a provare
una certa antipatia verso il privilegio sociale. In una tale civiltà laboriosa e pacifica, infatti, si afferma
l’uomo onesto che si realizza nella sfera della sua attività produttiva.
RIVOLUZIONE TEATRALE – COMMEDIA DELL’ARTE E
MASCHERE
Il primo periodo dell’attività teatrale di Goldoni era dominato dalla Commedia dell’Arte, nei confronti di cui
lo scrittore assunse toni polemici: essa mostrava segni di involuzione nella ripetizione di alcuni schemi del
suo impianto. Nella Commedia dell’Arte, la recitazione degli attori si basava su elementi fissi e ricorrenti: i
“canovacci”, che delineavano vicende vaghe e ripetute, i “lazzi” e i “generici”, repertori di tirate recitate in
modo uguale in alcune situazioni. Per questo, lo schema della Commedia dell’Arte era volto a ottenere altri
effetti, non di certo una rappresentazione realistica della realtà. Il bisogno di una riforma si origina in
Goldoni nella cultura arcadica e razionalistica, che ripugnava la stravaganza e la bizzarria barocca presente
nella Commedia dell’Arte: poiché lo scrittore lavorava a contatto con il pubblico teatrale (favorito dal
vivere a Venezia, capitale europea del teatro) e conosceva tutti i suoi gusti, la sua riforma mira a incidere
proprio sullo spettacolo e sui suoi rapporti con la vita sociale. I due libri su cui Goldoni ha studiato sono il
Mondo e il Teatro, cioè la realtà vissuta e lo spettacolo sul palcoscenico: da un lato l’autore aspira ad una
commedia “verosimile”, dall’altro vuole produrre testi che piacciano al pubblico. La sua commedia,
ispirarta alla Natura, vuole rappresentare dei caratteri colti nella loro individualità irripetibile e
inconfondibile. Per cui Goldoni ritiene che che le maschere tradizionali della Commedia dell’Arte non sono
più utilizzabili, poiché esse costituiscono invece dei tipi fissi: Goldoni voleva che i suoi personaggi fossero
più realistici e complessi, riflettendo meglio la società del suo tempo. Le maschere della Commedia dell'Arte
limitavano la possibilità di sviluppare personaggi tridimensionali e sfaccettati. Questa ricerca
dell’individualità dei personaggi caratterizza i gusti della civiltà borghese contemporanea (individualismo).
D’altronde, Goldoni si ispira al contesto di Venezia, dimora di una solida e prospera classe borghese con
valori ben delineati e una visione fondata sulla laboriosità attiva e sul rispetto.
“LA LOCANDIERA” - TRAMA
La Locandiera, la più importante commedia goldoniana, rappresenta il capolavoro dello scrittore
veneziano, da sempre amato dal pubblico e dalle compagnie teatrali. La nubile protagonista, Mirandolina,
non bella ma affascinante, gestisce una locanda a Firenze frequentata da nobili. Due di essi, il Marchese di
Forlipoli e il Conte d’Albafiorita, sono innamorati di lei; la locandiera li asseconda per approfittarsi dei loro
doni, ma senza mai concedersi. Un terzo nobile della locanda, il Cavaliere di Ripafatta, è invece uno
spregiatore delle donne e tratta bruscamente Mirandolina. Tuttavia, la locandiera decide di conquistarlo:
con le sue arti riesce a sedurlo. Mirandolina sembra divertirsi di prendere in giro i suoi pretendenti, e nel
frattempo entrano nella locanda due attrici, Ortensia e Dejanira, che si fingono nobildonne per ricevere
uno speciale trattamento. Mirandolina scopre il loro trucco, ma continua a recitare la sua parte, la sua
“maschera”, in modo perfetto. Le due decidono di sedurre il Cavaliere, che, attratto invece dalla
locandiera, decide di partire. Mirandolina allora finge uno svenimento e il Cavaliere le offre una boccetta
preziosa, che la locandiera rifiuta. Dopo varie peripezie, il Cavaliere ammette che la sua avversità per le
donne è divenuta stima dopo il loro incontro. Il Conte e il Marchese, intuendo la truffa, decidono di
andarsene dalla locanda e di discutere con il Cavaliere. Per sedare gli animi, Mirandolina annuncia le sue
nozze con Fabrizio, il suo domestico, decidendo di rispettare i doveri di donna e figlia e di mantenere
l’imposizione del padre.

LETTERATURA PARTIGIANA
La letteratura partigiana si sviluppa nella II metà del ‘900 e si sofferma sugli eventi che caratterizzarono la
storia d’Italia nelle 2 Guerre Mondiali, che i poeti rendono universali. Tra essi troviamo le autobiografie di
Primo Levi e la letteratura fantastica di Italo Calvino. L’autore italo-argentino, in particolare, inventò il
punto di vista narrativo “di scorcio”, cioè dalla vista di un bambino. Il genere autobiografico non è infatti
considerato efficace. Più usata è invece la tecnica del “mix”, usata da Giorgio Bassani nel Giardino dei Finzi-
Contini e da Renata Viganò nell’Agnese va a morire, cioè la presenza di elementi autobiografici con la
trasfigurazione nella letteratura, che mette in risalto i temi dell’isolamento e della memoria. Per rendere
meglio il ricordo della storia, gli autori si impegnano nel creare dei personaggi altrettanto memorabili, dei
veri colossi che sono in grado di comunicare la loro grandezza. Anche il contesto è descritto come
magistrale e simbolico, ed ogni elemento della narrazione ha un suo significato. Simbolico è il romanzo
L’Agnese va a morire di Renata Viganò. L’autrice, per raccontare le vicende della resistenza, descrive un
personaggio particolare: Agnese rappresenta l’emblema delle donne nella resistenza (coloro che si sono
occupate del cibo e dei messaggi e hanno svolto compiti importanti, come il lavoro operaio e il soccorso ai
feriti), nonché la variabilità di classi sociali nella resistenza stessa. Agnese è una donna semplice, introversa,
umile e istintiva, che prima del combattimento appare come una figura materna, carismatica e stoica.
Questa determinazione la rende anche sciatta e persino anti-retorica in alcuni suoi atteggiamenti. Esaltanti
sono: la dominanza delle azioni sulle parole e sui sentimenti, l’uso del lessico semplice e della paratassi e
della consapevolezza politica di Agnese progressiva, che possiamo individuare nella descrizione pura
dell’esperienza, dalla verità semplice e concreta e dall’uso di domande popolari sulla realtà. Una critica
rivolta all’Agnese va a morire è che i partigiani sono descritti solo positivamente: gli autori patriottici
sostengono tale descrizione troppo faziosa, mostrando gli eroi della resistenza in modo manicheistico. In
realtà, i partigiani furono comunque pervasi da incertezze, ma non leniscono la parzialità della descrizione.

NEOREALISMO
Il 1945-1950 è il periodo della produzione letteraria del neorealismo. Nel 1948, con l’elezione della
Democrazia Cristiana in Italia ai danni dei partiti popolari, avvenne una crisi della sinistra politica e, di
conseguenza, della letteratura sulla resistenza. Alcune eccezioni le abbiamo nel Diario sentimentale di
Vasco Pratolini e nel Diario partigiano di Ada Gobbetti, del 1956. La ripresa avviene nel 1972, quando il
Presidente del Consiglio Tamberini organizzò un convegno con i membri del Movimento Sociale Italiano,
partito neofascista, a Genova, la città simbolo della resistenza partigiana. Il sentimento di rivalsa risveglia gli
animi degli autori, tra cui Beppe Fenoglio che scrive, tra i tanti, Il partigiano Jonny e Una questione privata.
Data la necessità di cambiare temi, gli autori letterari e cinematografici eclissano definitivamente il
neorealismo. Anche Fenoglio decide di non concludere Il partigiano Jonny e di dedicarsi a Una questione
privata: egli non vuole mettere al centro della storia il protagonista, ma la trama, piccola e specifica. Questa
è “l’unità d’azione” di Aristotele, ed ha l’obbiettivo di ridurre all’essenza la storia: la resistenza viene
trasformata come un mito storico e simbolico. I grandi temi ed elementi fanno solo da sfondo alla piccola
trama: l’autore seleziona gli elementi dello sfondo storico necessari per trattare il racconto attraverso i
simboli della resistenza. Uno dei temi centrali è quello della scelta: il raconto della resistenza è il significato
della vita stessa, combattere contro le decisioni quotidiane e lasciare indietro le cose non scelte.
Al livello storico, il neorealismo fu una corrente artistico-letteraria che riprese il realismo dell’800 (il cui
maggior interprete fu Verga), nato per necessità di narrare le condizioni del post-Seconda Rivoluzione
Industriale. Anche il neorealismo nasce dall’urgenza di denunciare la difficile realtà della guerra, per poi così
portare a una consapevolezza e una ricostruzione della società (fine pedagogico). Si predilige uno stile
semplice e medio, con inserti dialettali nelle strutture sintattiche, volto all’essenza del discorso. Mancano gli
impianti descrittivi delle opere ottocentesche: i personaggi sono in medias res, conosciuti solo per quello
che dicono e fanno. La focalizzazione è principalmente interna (narratore in III persona, o in I ma si
immedesima nel contesto e nei personaggi). Grande contributo lo diede il cinema, che diffuse l’immagine di
un’Italia malandata e allo sbando. Nel cinema neorealista gli attori non sono professionisti, l’ambientazione
è malcurata, lo sfondo storico è reso con il melodramma musicale e la parlata è fortemente dialettale, tutto
ciò per rendere la realisticità della scena.

ALFIERI – TRAGEDIE
Vittorio Alfieri è stato uno dei più importanti tragediografi del periodo illuminista. Consapevole della sua
originalità, Alfieri si colloca in posizione polemica nei confronti della tragedia classica francese del Seicento.
Secondo lui, l’opera deve basarsi su un forte slancio passionale, il calore di un contenuto sentimentale
vissuto intensamente: la struttura drammatica deve quindi bandire ogni elemento superfluo. Questa ricerca
di estrema concisione porta la tragedia di Alfieri ad esprimere il conflitto tra individualità e passioni, usando
uno tile duro, aspro e antimusicale. La tragedia non ammette quindi momenti di fiacchezza e deve sempre
incatenare l’attenzione. Per questo i “copioni” di Alfieri sono dei veri e propri testi teatrali da recitarsi
davanti a un pubblico. Le rappresentazioni riguardan vicende private, tra gruppi di amici aristocratici.
Questa scelta nasce da un rifiuto vigoroso del teatro contemporaneo, ritenuto da Alfieri frivolo e volgare.
L’autore sceglie quindi di escludere il pubblico borghese, che all’epoca animava i teatri (che si rivolgerà alle
opere di Goldoni). Questa degradazione è concepita da Alfieri come un collegamento con i regimi tirannici:
per lui un teatro degno del suo nome può vivere solo in un regime libero, con il sostegno di un popolo
parimenti libero. Già nelle prime tragedie si mostra il sogno di grandezza sovrumana di Alfieri e lo slancio di
affermazione dell’Io: si delinea una concezione pessimistica dell’uomo. L’individualismo eroico concepito da
Alfieri entra definitivamente in crisi nell’opera della Mirra. La protagonista della tragedia nutre una
passione incestuosa per il padre Ciniro. Mirra combatte spietatamente contro l’irrefrenabile passione
colpevole, vana e disperata: la passione consuma Mirra, lasciando la resistenza della sua volontà e
abbandonandola alla morte. In questo contesto, Alfieri sottolinea la pietà per l’infelice sorte degli uomini,
simboleggiata da Mirra, innocente ma colpevole, vittima di un “qualcosa” insito in lei di cui sicuramente
non ne è responsabile, ma di cui è contaminata e distrutta.
PREROMANTICISMO E NEOCLASSICISMO
Il preromanticismo e il neoclassicismo sono due correnti culturali del ‘700. In particolare, nel
neoclassicismo vi è una ricerca della bellezza classica, simboleggiata dall’armonia e l’equilibrio e uno stile
preciso e composto; il preromanticismo è più incentrato sulla ricerca del divino, del sublime e del rapporto
io-natura. In questi ultimi anni del ‘700 imperversano in Europa gli ideali illuministi e il rifiuto di quelli
derivanti dalla Rivoluzione Francese. Anche la rivoluzione industriale portò molti problemi, tra cui la
questione sociale e degli operai. Il ‘700 è il secolo della ragione come mezzo di conoscenza e di
emancipazione sociale, ma la decadenza degli ideali illuministi portano alla nascita di queste due nuove
correnti. Preromanticismo e neoclassicismo sono due facce della stessa medaglia, poiché accomunati da un
unico obbiettivo: evadere dall’ideale illuminista di ragione rifugiandosi nell’eden della psiche umana e nel
rapporto con l’assoluto.
Il neoclassicismo inizia nel 1720 con le scoperte archeologiche del Palatino e di Ercolano, che riportano in
mostra le antiche città classiche. Il rinnovato interesse per l’arte classica è rappresentato dalla descrizione
che Vinckelmann fa dell’arte contemporanea, una “nobile semplicità e quieta grandiosità”: i soggetti non
enfatizzano il παθος, ma un certo contenimento nella loro nobiltà. In letteratura torna in auge la filologia
con Angelo Mai e Vincenzo Monti. Si dice anche che il neoclassicismo sia una corrente esistente già
nell’illuminismo, in cui l’irrazionalità non era esclusa del tutto: un esempio lo da Kant con la descrizione del
noumeno. Anche Rosseau afferma che “la ragione ha reso infelice l’uomo” e che “l’uomo che medita è
depravato”. Famose le sue Confessioni (rimando all’opera di Sant’Agostino), in cui Rosseau cerca di
confessarsi a sé stesso lontano dalla propria ragione (tratto tipico romantico). Al senso di società collettiva
illuministica, attraverso il preromanticismo, inizia a opporsi il culto dell’io lontano dalla massa. Il poeta
romantico è infatti colui che si eleva più degli altri e narra opere che tendono all’assoluto, cosa che il
vulgus non può trattare. In Germania nasce, nel 1780, il culto dello Sturm und drang, corrente nata
dall’opera di Klinger Wirrwar. Altro autore del preromanticismo tedesco è Schiller, con I masnadieri.
Goethe è invece emblematico per le opere Werther e Faust. Un rimando neoclassico è il fatto che Werther,
protagonista della prima opera (innamorato di Lotthe ma, destinato a un matrimonio impossibile, deciderà
di uccidersi) porti sempre con sé l’Odissea e i Canti di Ossian, un falso storico di Macpherson, e prova a
conferire loro una natura eroica e spirituale. Werther rappresenta lo scontro romantico tra artista e
società: il poeta rappresenta valori elevati, mentre la società si basa su valori materiali e contrari alle
aspirazioni dell’arte. Ultimo autore tedesco è Herder, “il genio della poesia popolare”: la sua vena artistica
deriva infatti da un’ispirazione popolare, e la società assume una rivisitazione. Esemplare è il paragone
bambino-popolo: essi sono spontanei e cercano nel materiale la sovrannaturalità di Dio e dello spirito. La
realtà ha una visione semplice e convinta, visione persa dalla classe aristocratica. Ultima caratteristica è
l’interesse per il medioevo e la ripresa del suo rifiuto della ragione: il medioevo è infatti considerato il
periodo in cui la nostra cultura ha origine definitivamente.

UGO FOSCOLO
Niccolò “Ugo” Foscolo nacque nel 1778 a Zacinto, odierna Zante. L’essere nato in terra greca inflisse
sempre nel poeta un profondo legame alla civiltà classica. Trasferitosi a Spalato, alla morte del padre (1788)
Foscolo incorse in gravi difficoltà economiche e nel 1789 si stabilì a Venezia, dove iniziò ad assumere
posizioni libertarie grazie all’ispirazione della Rivoluzione Francese. Nel 1796 lasciò Venezia e nel ’98,
fuggito a Bologna, scrisse Le Ultime lettere di Jacopo Ortis. Dopo una nuova permanenza a Venezia, Foscolo
la lasciò definitivamente in Novembre. A Milano coltivò un nuovo atteggiamento critico verso Napoleone
ma non verso il suo sistema, sperando potesse essere la base di una futura Italia unita. Conosciuto Parini,
nel 1798 fu aiutante cancelliere al Tribunale militare di Bologna e, nel 1800, capitano nell’esercito della
Repubblica Italiana. Nel 1808 ottenne, grazie al suo amico Monti, la cattedra di Eloquenza all’Università di
Pavia. Nonostante le critiche per le sue posizioni anti-napoleoniche, Foscolo pubblicò nel 1811 la tragedia
Aiace, in cui Agamennone rappresenta le ravvisate allusioni a Napoleone. Dopo la definitiva sconfitta
dell’imperatore francese a Waterloo e il rientro a Milano degli austriaci, Foscolo fuggì prima in Svizzera, poi
a Londra. Ma la sua vita dispendiosa lo portò ad un’enorme crisi finanziaria: cercò varie collaborazioni con
riviste inglesi, pubblicando saggi italiani appoggiando tra l’altro gli ideali della nuova scuola romantica di
Milano. Malato e in miseria, morì nel villaggio di Turnham Green nel 1827. Foscolo assunse tutte le
tendenze letterarie del tempo: quella classica, quella illuministica del ‘700 e quella preromantica. La sua
prima formazione avviene nel solco del gusto arcadico, in cui segue il modello dei grandi classici latini e
greci e quelli di Dante e Petrarca. Foscolo guarda con ammirazione al rigore morale e civile di Parini e alla
fiera indipendenza di Alfieri. Tra le idee illuministe, invece, Foscolo subisce l’influenza di Rousseau, che lo
spinge in giovane età al culto delle idee giacobine, della natra e della passionalità intensa, salvo poi rifiutare
tali principi: saranno Machiavelli ed Hobbes a indurlo a credere nella malvagità dell’uomo, in perenne
conflitto con gli altri uomini per imporre il proprio dominio. Altra tendenza derivante dall’illuminismo del
‘700 fu il materialismo, cioè la negazione di ogni realtà trascendente e della vita dopo la morte. Foscolo la
rinnega fortemente: la sua visione attiva ed eroica della vita lo porta a recuperare la dimensione ideale
dell’esistenza. O per meglio dire, vi tende, dal momento che teoreticamente Foscolo non supera mai le
concezioni materialistiche alla base della sua visione. Per Foscolo, la letteratura è depositaria della
bellezza, colei che depura l’animo dell’uomo dalle passioni. Essa è una funzione civilizzatrice inestimabile,
che per l’Italia ha anche una funzione patriottica e unitaria in un’unica nazione.
LETTERE DI JACOPO ORTIS
Le Ultime lettere di Jacopo Ortis è un romanzo epistolare di Ugo Foscolo redatto a Bologna nel 1798 e
stampato a Milano nel 1802, a Zurigo nel 1816 e a Londra nel 1817. Chiaramente ispirato al Werther di
Goethe, Foscolo riprende nell’Ortis il tema del conflitto tra intellettuale e società rappresentandolo in una
vicenda privata e psicologica, sul terreno dei rapporti amorosi. Jacopo è un giovane patriota che, dopo la
cessione di Venezia all’Austria con il trattato di Campoformio, si rifugia sui Colli Euganei, dove si innamora
di Teresa. Il suo è però un amore impossibile, perché Teresa è promessa a Odoardo, l’antitesi di Jacopo:
uomo gretto, freddo e razionale, mentre l’eroe è impetuoso e appassionato. La disperazione spinge Jacopo
ad un pellegrinaggio in Italia (in particolare a Firenze incontrerà Parini, con cui medita sulla storia come
trionfo perpetuo della natura felina dell’uomo). In Veneto, Jacopo vedrà ancora Teresa, incontrerà la
madre, poi si ucciderà. Il conflitto sociale si trasferisce anche sul piano storico-politico: se il dramma del
Werther è quello di non potersi identificare con la sua classe sociale di provenienza, quello di Jacopo è
l’angoscia di non avere un tessuto sociale a causa della condizione dell’Italia. A Jacopo, manca quindi una
patria. Werther ha già il riferimento della Germania di fine ‘700 assolutista, dal dominio aristocratico e dal
conservatismo della borghesia; in Ortis c’è solo l’Italia napoleonica, con i suoi tumulti e il suo regime con un
“tiranno” straniero che stravolge gli ideali di rivoluzione. Questa delusione rivoluzionaria crea una forte
disperazione in Jacopo, che vive una situazione negativa, insostenibile e immodificabile: l’unica via che gli
resta è la morte. Con l’Ortis Foscolo vuole trasferire in Italia un modello di romanzo moderno, in cui prevale
la spinta lirica, saggistica o oratoria: l’opera deve apparire più come un lungo monologo, contenente molte
meditazioni filosofiche e politiche. Con la sua prosa aulica, essa tende al sublime e all’enfasi eroica.
(vedi bene schema pag.72)

I SONETTI
I sonetti di Foscolo si ispirano alla passionalità dell’Ortis: il poeta impone un forte impulso soggettivo,
rimandando al modello di Petrarca e dei poeti latini. Tra questi troviamo Alla sera, In morte del fratello
Giovanni e A Zacinto. Foscolo racconta la figura eroica come sventurata e tormentata, che soffre il conflitto
con il “reo tempo”. L’esilio è una condizione politica ma essenziale, che lo lascierà nell’illusione della
sepoltura “illacrimata”: il rapporto con la terra materna e con le proprie radici è infatti molto forte. Il valore
eternatore della poesia, infine, è reso attraverso il mito antico.
ALLA SERA
Alla sera è l’opera che apre i sonetti. Nella poesia, la sera è descritta come il momento più pacifico del
giorno. Il ritmo è molto lento, salvo poi accelerare alla fine grazie alle allitterazioni e agli enjambements.
Foscolo all’inizio descrive la sera come una “quiete fatale”, cioè un’immagine della morte nel suo senso
positivo: la morte raffigura la cessazione di tutte le sofferenze (Epicuro, no vita ultra-terrena). Nell’ultima
parte il ritmo accelera perché Foscolo ricorda i tormenti della sua vita, mostrando la sua doppia polarità
(quiete e tormento). Nella prima parte, Foscolo descrive proprio la calma e la pace dei venti estivi, ma
anche il momento in cui egli medita su sé stesso, come se confidasse alla sera i suoi segreti più profondi.
Nella seconda parte, il poeta accentua la rabbia e la sofferenza attraverso un vasto campo semantico; nella
sera, però, il suo “spirto guerriero” si addormenta. Le quartine contengono, quindi, la parte descrittiva
della sera, le terzine la parte riflessiva (struttura di Petrarca). L’immagine di Foscolo è sì tormentata, ma
anche guerriera, che lotta contro la sofferenza del “reo tempo” per motivi politici: Foscolo fa i conti la
prospettiva storica della patria italiana, senza futuro. Si parla quindi di “conflitto titanico”, cioè la tensione
all’assoluto: come i Titani nella titanomachia continuavano a combattere gli dèi sapendo di perdere, così
l’uomo continua a cercare l’infinito sapendo di non poterlo raggiungere.
A ZACINTO
Nel sonetto A Zacinto, Foscolo recupera la sua ispriazione omerica per narrare della sua terra madre,
Zacinto. L’enjambement e il lessico complicato esplicano una triplice dimensione nell’opera, quella di
Foscolo, di Zante e di Omero. Questo intreccio simboleggia il percorso intrepido di Foscolo nell’esilio,
paragonato, appunto, al viaggio di Ulisse. Se Ulisse, tuttavia, è riuscito a tornare a Itaca, Foscolo non
tornerà mai a Zacinto. Qui c’è la distinzione tra eroe antico e contemporaneo: il primo si riconnette con le
sue radici, e anche nelle difficoltà non perde i suoi punti di riferimento, come i valori della società antica; il
secondo, invece, è influenzato dalla Rivoluzione Francese e dal giacobismo, tanto che ha perso i suoi punti
di riferimento. Il poeta romantico vaga per la realtà senza essere più radicato nella società che lui conosce.
Il tema dell’acqua, espresso direttamente e indirettamente, è simbolico per esprimere la solitudine
dell’eroe: l’acqua rappresenta la terra madre, la vita e “l’illacrimata sepoltura”. Con tono perentorio, nella
prima strofa Foscolo esprime la malinconia per la lontananza da Zacinto, istituendone una descrizione
aulica: il mare che lo circonda è paragonato al luogo di nascita di Venere ed è lo stesso luogo narrato da
Omero quando, appunto, narrò il viaggio di Ulisse, che a Itaca (sua città natale) ci fece ritorno. Il poeta è
invece consapevole di non essere destinato a tale fine: piuttosto, la sua sepoltura sarà “illacrimata”, cioè
lontano dalle lacrime (=dai pianti di disperazione) dei suoi conterranei.

DEI SEPOLCRI
Dei Sepolcri è un carme di Foscolo che si basa sulla questione dell’Editto di Saint Cloud, redatto il 12 Giugno
1804. Il documento prevedeva una riforma riguardo le tombe: da lì in poi, le epigrafi dei morti avrebbero
dovuto essere lineari e sintetiche e i cimiteri dovevano essere fuori dalle città, sia per motivi igenici sia per i
nuovi ideali della Rivoluzione Francese. Già in Francia l’editto aveva suscitato delle polemiche riguardo il
valore delle tombe nella civiltà, che sarebbe stato leso dal nuovo documento. Anche Foscolo, nel suo
salotto di intellettuali, discute sull’editto e disaccorda con Ippolito Pindemonte, favorevole alla riforma
poiché religioso. Tuttavia, anche Foscolo diventa favorevole per motivi civili-politici, superando le tesi
materialistiche sulla morte. Questo cambiamento risultò tuttavia occasione di riflessione per Foscolo: per il
poeta, le tombe dei grandi italiani devono essere da ispirazione per gli uomini d’Italia. Il carme,
pubblicato nel 1806, fu molto criticato nello stile e nel contenuto poco religioso. La critica dipende anche
dai passaggi improvvisi da un tema all’altro all’interno della narrazione: Foscolo stesso sostiene che I
Sepolcri è un’opera “analogica”, cioè fatta da collegamenti originali e mai pensati da nessuno. L’opera, che
ha uno stile aulico, è sia epica (per la sua metrica di endecasillabi) sia lirica (poiché si riferisce alla poesia
cimiteriale inglese, contrapposta però alla sua visione religiosa e filosofica). Ne I Sepolcri, come già detto,
viene abbandonata la visione materialistica della morte da parte di Foscolo, che quindi non viene più vista
come un “nulla eterno”. Sul piano filosofico, Foscolo non vede alternative, ma ne contrappone l’illusione di
una sopravvivenza ultra-terrena, garantita proprio dalla tomba. Il sepolcro è quindi il centro degli affetti
familiari e dei valori civili. Foscolo, infine, usa l’illusione della vita dopo la morte per riproporre un’azione
politica ricorrente nella storia: l’Italia si deve riscattare dalla miseria grazie ai sepolcri dei grandi
personaggi, che simboleggiano le memorie di un passato aureo e floreo.
LE GRAZIE
Le Grazie sono l’opera di Foscolo durante la lontananza da Milano. Qui, Foscolo, mostra un’elevazione al di
sopra del dramma civile, derivante dalla sua forte disillusione. Foscolo inizia a basarsi sull’armonia e la
contemplazione dell’arte, l’unica fonte di emancipazione spirituale e civile per l’uomo. Le Grazie furono
composte nella Villa di Bellosguardo, ma fu un’opera mai completata. Di ispirazione mitologica, è un
poemetto di endecasillabi sciolti, diviso in 3 inni, che corrispondono a 3 momenti del poeta: poetico,
storico e metafisico. Il I inno contiene l’invocazione a Venere, simbolo della poesia e della vita. Proprio
grazie alla poesia l’uomo ha saputo emanciparsi dalla sua animalità. Nel II inno, ambientato nella Villa di
Bellosguardo, vi è la dedica al fuoco di Vesta (dea della famiglia) paragonato al fuoco di Prometeo. Il III inno
è narrato sull’isola di Atlantide (simbolo della metafisica), in cui la dea Minerva si rifugia per fuggire dalla
realtà. La società di Atlantide è perfetta, basata sul rispetto reciproco. Minerva incarica Flora di ricamare un
velo per le Grazie, figure mitologiche che dovranno tornare sulla Terra per insegnare cos’è la bellezza. Il
velo servirà per coprire la nudità delle Grazie: essa sarebbe stata ritenuta dagli uomini un istinto alla
materialità, e il loro messaggio non sarebbe stato trasmesso. L’arte, insita nell’essere umano, crea sempre
una novità e nella sua violenza rivoluzionaria serve a portare equilibrio e armonia nelle pulsioni materiali
dell’uomo. L’arte permette all’uomo di arrivare al massimo grado di emancipazione spirituale e celeste.

ROMANTICISIMO
Il “romanticismo” deriva dall’inglese “romantic”, ossia ciò che è stravagante e imprevedibile: non c’entra
niente con il significato sentimentale di oggi. In Francia era invece diffuso il “romanesque”, corrente che
recuperava gli ideali classici e si afferma nelle opere di Rousseau. Il “romanesque” si basa sul rapporto
uomo-natura misto a una vaga malinconia che pervade i personaggi. Rousseau è il primo romantico che
delinea un qualcosa di nuovo, che supera gli ideali illuministi. Saranno i romantici tedesci i primi a
comprendere la propria innovazione. Nel periodo del romanticismo, dagli ultimi anni del ‘700, nasce
l’autodeterminazione culturale e la coscienza dell’innovazione di pensiero. A Jena si forma il primo circolo
di intellettuali romantici sulla base del Das Athenaus, una rivista dove gli studiosi possono esprimere le
proprie idee: gli uomini di cultura capiscono ciò che stanno generando. I più importanti rappresentanti della
prima fase del Romanticismo sono i fratelli Schlegel, Fiechte, Schelling e Holderling. Nella seconda fase
prevalgono istanze positive, volte alla creazione della nazione (di pari passo con i moti rivoluzionari).
Nascono le fiabe dei fratelli Grimm, basati sul folklore medievale che i romantici recuperano: il medioevo
è infatti visto come la base dell’identità comune della nazione. Vengono quindi ripresi i movimenti del
nazionalismo e del cattolicesimo. In Francia, invece, gli interpreti più illustri furono Rousseau e Renè de
Chateaubriand, autore dell’autobiografia Renè. Il protagonista, classico eroe romantico, si rifugia da un
capo indiano con cui inizia una riflessione sulla vita. Essa non ha però esito positivo, ma è simbolica la
parabola del capo indiano: un torrente chiede aiuto ad acqua e vento per ingrandirsi, ma quando esonda
trova i terreni deserti. Il torrente è l’uomo romantico e il suo tormento nel raggiungere qualcosa che
manca e non può raggiungere. All’estremo individualismo dell’uomo romantico c’è però il bisogno di
riunirsi alla società: egli è quindi solo, inappagato dalla società, che però lo rende triste nell’esserne isolato.
Anche in America, seppur solo nell’800, sbarca il romanticismo: le opere più importanti sono Moby Dick, I
racconti del mistero e La lettera scarlatta. In quest’ultima la protagonista donna, che riflette l’eroe
romantico, evidenzia lo scontro tra Io e società. Moby Dick racconta invece del marinaio Acab che deve
uccidere la balena bianca. Ismaele, un giovane, osserva l’ossessione di Acab, zoppo dal precedente scontro.
La sua follia porta all’uccisione dell’intera ciurma fino allo scontro finale, in cui l’unico a sopravvivere è
proprio Ismaele. La balena è la raffigurazione della tensione romantica verso la pulsione dell’infinito, insita
nell’individuo. Le foglie d’erba di Walt Withman è invece la base della letteratura successiva, che rimanda a
un amore sentimentale e cosmico. Altro tema è la ricerca della libertà, che in America si concretizza con la
conquista del West.
Gli studiosi individuano varie tensioni del romanticismo generate dal conflitto Io-società: il primo è lo
“spleen”, cioè la malinconia dell’uomo romantico al di fuori della società, che porta oppressione e angoscia;
la seconda è la fuga nelle profondità della psiche dalla società materialista. I temi prinicipali sono proprio
il sogno (o l’incubo, di cui parla Baudelaire) e la follia (le pulsioni della psiche). La fuga avviene anche nello
spazio e nel tempo, precisamente verso l’Oriente, in luoghi fiabeschi ed esotici, ma anche verso il Popolo
(anche se idealizzato e senza alcun messaggio pedagogico). Come già detto, al livello temporale, l’uomo
romantico si rifugia nel medioevo, nell’età primitiva, nell’infanzia e nell’Ellade: è vero che il romantico
rifiuta la classicità, ma è alla ricerca dell’armonia e l’equilibrio di questo periodo. L’età primitiva è invece il
simbolo della mancanza di gerarchia sociale. Il genio romantico (Baudelaire e Byron) è quindi ribelle,
oppresso ma anche esaltato dall’origine dell’individualismo: così come l’Io è superiore rispetto alla società
politica, l’artista è superiore alla gente comune, in quanto in grado di tendere all’assoluto. Nasce qui
l’idealismo filosofico, con un ritorno al monismo (il soggetto conosce la realtà fisica ma non metafisica).
L’Io diventa quindi una forma dell’infinito, e si riconosce all’interno dell’assoluto: non è quindi dipendente
dalla realtà, ma si sente un tutt’uno con l’infinito. Celebri sono i bohemien romantici, coloro che fumano e
bevono, proprio per sfatare il desiderio anticonformista nei confronti della società. Dal punto di vista
storico-sociale, l’esaltazione dell’Io è coniugata alla situazione collettiva: dall’individualismo nasce quindi il
sentimento nazionalista (contrario al legame illuminismo-cosmopolitismo). Si parla quindi di
Romanticismo positivo: le istanze razionali non prevalgono e l’artista colabora alla costruzione dell’identità
nazionale, anziché contrastare la società.
MANZONI E IL ROMANTICISMO ITALIANO – riassunto fast
Madame de Stael fu la portavoce delle idee romantiche attraverso la sua opera, specialmente per il modo
in cui contrappone il razionalismo illuminista con l’emotività e l’individualismo romantici. Manzoni
partecipa attivamente al dibattito tra gli intellettuali romantici riguardo il suo documento e, attraverso le
sue opere, esprime l’adesione ai principi romantici: niente classicismo, niente mitologia, il centro della
produzione si ha nel vero, nell’utile e nell’interessante. I Promessi Sposi sono l’emblema di questa corrente.
PROMESSI SPOSI E ROMANTICISMO ITALIANO – riassunto fast
I Promessi Sposi assorbono il principio del vero per soggetto. Manzoni ambienta la vicenda nel 1600, e non
nell’età contemporanea per non incorrere nella censura austriaca. Con il racconto della dominazione
spagnola, Manzoni esprime la critica al dominio austriaco ottocentesco. Il ‘600 è un’epoca caotica che
rappresenta la visione storica di Manzoni e, in particolare, la decadenza della società contemporanea. Nel
‘600, inoltre, il popolo non aveva una visione democratica ed era soggetta alle angherie del potere: sono
presenti infatti gli excursus sulla guerra, sulla peste e sulla carestia. La cornice storica dettagliata costituisce
quindi il “vero storico”, tuttavia Manzoni delinea anche il “vero poetico” tramite il racconto degli ultimi
della società, con le parti negative (Don Rodrigo e i bravi) e quelle positive (cardinal Borromeo e don
Abondio). Il nome originale “Fermo e Lucia” su poi cambiata nell’attuale Promessi Sposi: questo perché
l’opera non doveva narrare una vicenda solo di Renzo e Lucia, ma universale. Ogni personaggio in scena
viene inoltre descritto dettagliatamente fisicamente e psicologicamente (talvolta interrompendo la
narrazione). Ad esempio, nella descrizione di fra Cristoforo, la descrizione fisica è impressa nella parte
psicologica. All’inizio, esso è un uomo umile e dolce, anche se in giovinezza è stato spavaldo e violento: la
sua energia è stata messa a disposizione degli umili. Una forte introspezione nell’animo di Renzo viene fatta
anche durante la fuga da Milano, con l’attraversamento dell’Adda, e in quello di Lucia nell’Addio ai monti.
I Promessi Sposi si da anche da portavoce per un fine utile ed educativo sul tema socio-politico: si invita il
popolo italiano a emanciparsi dai soprusi stranieri e a prendere in mano l’Italia. Il romanzo, quindi, critica la
politica e la religione: lo stesso don Abondio lo mostra, essendo sacerdote senza alcuna vocazione cattolica
(“non era un cuor di leone”). Il potere politico è invece violento e coercitivo, e si manifesta in don Rodrigo e
nell’Innominato (prima della sua conversione). La critica è rivolta anche agli intellettuali, che invece di
condurre il popolo a insorgere fanno tutt’altro, ad esempio l’avvocato Azzeccagarbugli e don Abondio
stesso (nel dialogo in latino con Renzo): la cultura è usata come abuso di potere. L’utile, che ha una base
cristiana, si manifesta nell’evoluzione dei personaggi. Alla fine, Manzoni offre la lezione del “provvido
male”: la storia serve a fortificare l’uomo. Il suo male non si può eliminare: l’uomo deve imparare ad
affrontarlo e, in una visione ottimistica, deve dare il meglio di sé. Il fine umano è fare del bene, la felicità
arriverà solo dopo come risultato della virtù. Infatti, da un lato Renzo capisce che deve affrontare il piano di
Dio rafforzando la virtù, dall’altro Lucia capisce che non esiste corrispondenza tra merito e premio: il male
tocca anche alle persone che il male non lo hanno fatto. Il fine morale dell’opera è per questo l’educazione
religiosa: l’emancipazione sociale si deve basare sui valori cristiani. Solo così l’Italia potrà vivere in fraternità
e uguaglianza.
L’interesse del lettore è invece catturato dalla trama: essa è una storia d’amore, con peripezie per
raggiungere il lieto fine. L’ironia è uno strumento importantissimo: non viene mai usata nei personaggi di
alta dignità, ma serve a smascherare i vizi dei protagonisti. L’interesse deriva anche dall’immedesimazione
del lettore nei personaggi grazie all’intreccio e la suspemse, dovuti dall’inserimento di più fini narrativi.
LA LINGUA
Anche la lingua deve essere utile e fruibile al popolo borghese, oltre che all’aristocrazia. La verosomiglianza
dei protagonisti deve mostrarsi anche nel loro linguaggio. Gli interventi d’autore e i frequenti dialoghi
rendono anche l’interesse del lettore. All’inizio Manzoni non sapeva che lingua usare per il suo romanzo:
nel Fermo e Lucia Manzoni provò a creare una lingua sua basata sul toscano e il milanese, ma ciò che viene
fuori non gli piace e l’opera iniziale non verrà mai pubblicata. Manzoni vuole infatti dotare l’italia di una
lingua volta alla comunicazione orale, che arriverà sia dalle influenze dei Promessi Sposi stessi sia dalla
comunicazione durante le due Guerre Mondiali.
LEOPARDI
Giacomo Leopardi nacque il 29 giugno 1798 a Recanati, in una famiglia nobile ma in declino economico. Fin
da giovane mostrerà una grande passione per lo studio, dedicandosi all'apprendimento di lingue classiche e
filosofia, con un'intensa attività autodidattica. La sua formazione, sebbene brillante, lo portò anche a
soffrire di gravi problemi fisici, che lo segnarono per tutta la vita. Nel 1819, a soli 21 anni, scrisse alcune
delle sue poesie più celebri come L'infinito e Alla luna, nelle quali emerse il tema dell'infinito e il contrasto
tra il desiderio umano di felicità e la consapevolezza dell'impossibilità di raggiungerla. Durante gli anni
successivi, cercò di allontanarsi da Recanati e di inserirsi nel panorama culturale italiano. Dopo un breve
soggiorno a Roma e alcune tappe a Bologna, Milano e Firenze, si spostò definitivamente a Napoli nel 1833,
dove entrò in contatto con diversi intellettuali e poeti. Nel 1824 pubblicò le Operette morali, una raccolta di
saggi filosofici in cui esprimeva la sua visione pessimistica del mondo, che si sviluppò nel pessimismo
cosmico. In quest'opera, Leopardi sosteneva che la natura fosse indifferente alla sorte umana e che il
dolore fosse una condizione ineliminabile della vita. Contemporaneamente, scrisse i Canti, un'opera poetica
in cui la sua riflessione sulla sofferenza esistenziale e sulla vanità dei desideri umani trovò espressione nelle
poesie come A Silvia, Le ricordanze e La quiete dopo la tempesta. Negli ultimi anni della sua vita, Leopardi si
concentrò su temi ancora più universali, come la solidarietà umana di fronte alla grande indifferenza della
natura. Morì il 14 giugno 1837 a Napoli, a soli 38 anni, probabilmente a causa delle sue gravi condizioni di
salute. Nonostante la sua vita breve e segnata dal dolore, l'opera di Leopardi è considerata una delle vette
della letteratura italiana, influenzando profondamente la poesia e il pensiero filosofico successivo.
PESSIMISMO
Leopardi parte da un’idea: l’uomo desidera per natura la felicità, infinita per estensione e per durata.
Nella vita, l’uomo riesce però a sperimentare solo un piacere finito: l’uomo prova quindi tormento e
dolore, simile al pessimismo romantico, che deriva da una mancanza di dimensione trascendente. Il dolore
non deriva però dalla mancanza del rapporto con Dio, ma, per Leopardi, dalla mancanza di un piacere
infinito. L’uomo cerca rimedio al suo inappagamento con l’immaginazione, sognando il piacere che vuole
raggiungere, e deriva dalla natura. Il pessimismo è definito dunque “storico” perché l’infelicità deriva dalla
storia: se l’uomo classico era felice perché riconosceva il suo rapporto con la natura, l’uomo
contemporaneo nega tale relazione e dissolve totalmente il progresso scientifico e tecnologico dell’800.
Leopardi, comunque, sa che la natura è una cosa materiale, fatta di atomi, e non ha una sua anima: non è
dunque possibile atttribuirgli un ετος, un bene o un male, poiché il suo unico fine è la sopravvivenza delle
specie. Dato ciò, Leopardi capisce che l’infelicità dell’uomo avvolge tutte le epoche: la natura assume una
visione negativa. Questa è l’origine del “pessimismo cosmico”: il colpevole non è più l’uomo, ma la natura
stessa.
L’INFINITO
L’infinito è un idillio, un quadretto campestre in cui l’uomo è totalmente in sintonia con la natura. Gli idilli
leopardiani, scritti in endecasillabi, non sono né sonetti né canzoni: sono assenti le suddivisioni in strofe. La
prima parte è descrittiva, la seconda è riflessiva. Le parole usate alludono a un senso profondo e
superlativo (“in” privativo, aggettivi, termini astratti al plurale) e alludono a un’infinità spaziale, uditiva e
visiva. L’infinito, infatti, non è concepito solo come spaziale, ma anche temporale. Le principali sensazioni
evolute nella poesia sono l’udito e la vista: l’udito è superiore a tutte, poiché il suono è più incorporeo ed
indefinito della vista. La cesura tra la descrizione e la riflessione avviene a metà dell’VIII verso (c’è infatti un
verso in più rispetto a quello classico). Il ritmo lento dato dall’enjambement, dai suoni vocalici, dalle parole
lunghe e dai gerundi definisce l’idea di infinito. Il “sempre” iniziale esemplifica l’infinito temporale. Nella
poesia, anche le parole concrete generano l’idea di infinito. Ad esempio, “l’ermo colle” genera un senso di
pace e ispirazione; per questo, il poeta ispirato siede immobile e contempla con ammirazione l’orizzonte
oltre la siepe. L’idea di infinito è data anche da “l’ultimo orizzonte”: la distanza tra esso e l’osservatore,
occultata dalla siepe, crea un senso di curiosità nel poeta, che immagina uno spazio, appunto, infinito.
Ma cosa intende Leopardi per infinito? La poesia si move su due piani: “questo” (il reale) e “quello”
(l’immaginazione). Sin dall’inizio Leopardi entra nel deittico della realtà descrivendo il colle e la siepe, i
soggetti che creano il paesaggio e l’ostacolo, che sembrano unirsi con il verbo singolare. L’idea del reale è
data nei versi 2-3 con “l’ultimo orizzonte”; il “ma” del verso 4 indica la cesura tra il piano finito e quello
infinito: anche la siepe viene definita “quella”, cioè un qualcosa di lontano. Occlusa la vista, Leopardi
immagina l’infinito per estensione (“interminati spazi”) e per udito (“sovrumani silenzi”). Nell’ultima parte
(“ove il cor non si spaura”) Leopardi esprime la paura per l’infinito, che ha una connotazione negativa solo
in parte: il sentimento dell’anima è dovuto allo stupore di fronte a un qualcosa di più grande di lei. Chiusa la
parte immaginativa, Leopardi torna di nuovo al finito, con il vento e le piante che frusciano (dimensione
dell’udito): l’uomo e la realtà finita è collegata a “quell’infinito silenzio”. Qui l’infinito ha una connotazione
diversa: se “sovvien” vuol dire “viene dal fondo”, si parla del fondo della propria immaginazione, da cui
emerge, con i sensi, l’idea delle “morte stagioni, la presente e viva e il suon di lei”. Leopardi parla dunque di
un infinito temporale, cioè un tempo che muore, ormai passato, allacciato al clamore dei tempi presenti. È
dunque il rapporto tra finità e infinità temporale il dilemma sulla condizione umana. L’immaginazione,
simbolo dell’infinità spaziale, si conclude con “l’annegare” del pensiero di Leopardi, che rappresenta lo
sgomento del “cor che per poco non si spaura”. Anche se il suo cuore si perde nell’infinito, all’anima ciò
genera piacere: “il naufragar” gli “è dolce in questo mare”. Non c’è niente di più bello che immaginare
l’infinito, ciò che più si allontana dalla realtà. Alla fine, infatti, la dimensione dell’infinito si accosta all’idea
di dolcezza.
LA SERA DEL DÌ DI FESTA
La poesia è scritta da un Leopardi giovane, ancora intriso dallo spirito guerriero. Nell’incontro tra intimo ed
esteriore, ci troviamo nel momento dopo una festa, in un’atmosfera triste e malinconica, nella quiete e
nella riflessione della sera. La parte iniziale dell’idillio è caratterizzata dalla descrizione della notte, calma,
armoniosa ed equilibrata, su cui si staglia la Luna “quieta”, come se stesse riposando, la cui luce rischiara
una lontana montagna. La descrizione di questo paesaggio evidenzia il rapporto con la sofferenza
dell’animo, in una dimensione intima e lirica rappresentata dalla donna. Essa sta dormendo placida, in
perfetta sintonia con l’equilibrio natuale delle cose. Di giorno ha vissuto, ha gioito alla festa, e ora riposa,
come la Luna e la notte. La donna è quindi in sintonia con la natura, e ignora la sofferenza del poeta (topos
dell’indifferenza di Petrarca e Guido Cavalcanti): Leopardi è infatti sveglio mentre lei dorme. Dal v.11,
infatti, Leopardi parla in prima persona, osservando il cielo e la natura e ricordando la sofferenza che sta
provando. Il poeta si rivolge direttamente alla donna, che ignora il suo dolore e il tormento che gli ha
causato, accentuando così il senso di solitudine e di distanza emotiva. A differenza di lei, immersa nella
spensieratezza, Leopardi non trova pace: il suo animo è inquieto, turbato da una sofferenza che sembra
ineluttabile. A questo punto, emerge il tema centrale della poesia: la riflessione sulla condizione umana e
sul potere distruttivo del tempo. Il poeta si sente schiacciato dal destino, dalla natura "onnipossente", che
non concede neanche la speranza e impone un'esistenza segnata dal dolore. Questo passaggio è
fondamentale per comprendere il pessimismo storico di Leopardi, in cui l’uomo si scopre fragile e illuso,
privo di una vera consolazione. L’ultima parte della poesia si carica di una malinconia universale: il poeta,
ascoltando il canto di un artigiano che torna a casa dopo la festa, si rende conto della caducità di tutte le
cose. Il giorno festivo, con i suoi momenti di gioia, è già svanito, sostituito dalla monotonia della vita
quotidiana. Questa consapevolezza si estende alla storia stessa: così come il giorno di festa è passato senza
lasciare traccia, anche le glorie dell’umanità, il fragore dell’antica Roma e il suo impero, sono svaniti nel
nulla. L’analogia tra la caducità del singolo e quella della storia è tipicamente leopardiana: tutto scorre,
tutto si dissolve nel silenzio, senza lasciare memoria. Il poeta, infine, rievoca un ricordo della sua infanzia,
quando già provava la stessa malinconia al termine di un giorno di festa. Questo elemento sottolinea come
il dolore esistenziale non sia legato a un evento specifico, ma sia una costante della sua vita, un destino
ineludibile.
A SILVIA
A Silvia è una delle poesie più celebri di Giacomo Leopardi, contenuta nei Canti. In essa il poeta ripercorre il
ricordo di Silvia, una giovane donna simbolo delle speranze giovanili infrante. La poesia è strutturata come
un monologo lirico, rivolto direttamente a Silvia. Nella prima parte, Leopardi rievoca l'immagine della
ragazza, immersa nella sua quotidianità: la si vede cantare e lavorare, simbolo della giovinezza e
dell'illusione di un futuro sereno. In giovane età, infatti, il poeta, profondamente innamorato, non poteva
far altro che ascoltare la sua voce dalla “casa paterna” e nel frattempo scrivere “le carte” d’amore. Il
paesaggio si presenta sereno e armonioso, in sintonia con la vitalità di Silvia. Con il passare dei versi, però, il
tono della poesia cambia: la memoria della giovinezza si mescola al dolore della perdita. Silvia muore
prematuramente, e con lei svaniscono anche le illusioni del poeta. Quando a Leopardi tornano in mente
questi pensieri giovanili, così innoqui e ignari, l’animo si rattrista e torna a soffrire il suo destino attuale.
Questo evento segna la disillusione leopardiana, poiché la giovinezza non conduce alla felicità, ma si
scontra con la realtà della sofferenza e della morte. Leopardi sviluppa così il tema della natura matrigna:
inizialmente vista come fonte di bellezza e speranza, essa si rivela indifferente al destino dell’uomo e
persino bugiarda: da giovani, la natura regala sogni e speranze positive per il futuro, da grandi solo iganni e
angoscie. Silvia, che sembrava destinata alla felicità, è invece vittima della crudeltà della vita, proprio come
la speranza di Leopardi stesso. Il contrasto tra le illusioni della giovinezza e la dura realtà della vita è il
fulcro della poesia. L’ultima parte dell’opera è caratterizzata da un tono malinconico e rassegnato: Leopardi
si rende conto che i sogni dell'infanzia sono stati solo inganni. La figura di Silvia diventa quindi un simbolo
universale delle disillusioni nella vita, della speranza perduta e del dolore che accompagna l'esistenza
umana.
CANTO NOTTURNO DI UN PASTORE ERRANTE DELL’ASIA
La poesia è scritta da un Leopardi maturo, ormai profondamente disilluso e immerso nel suo pessimismo
cosmico. Il componimento è strutturato come un monologo lirico in cui un pastore nomade dell’Asia si
interroga sul senso dell’esistenza, sul destino degli esseri viventi e sulla natura stessa, in un dialogo
immaginario con la Luna. L’ambientazione notturna e l’immagine della Luna, elemento ricorrente nella
poetica leopardiana, contribuiscono a creare un’atmosfera di solitudine e riflessione esistenziale. La Luna,
simbolo di una natura eterna e inaccessibile, rappresenta una presenza indifferente alla condizione umana:
essa appare immutabile nel tempo, mentre il pastore – e con lui tutta l’umanità – è destinato alla
sofferenza e alla morte. Nel primo nucleo della poesia, il pastore esprime il suo stupore di fronte
all’esistenza: perché è nato? Qual è il senso della sua vita? Egli osserva la Luna e le chiede se conosca il
mistero dell’universo, se sappia la ragione del dolore umano. Ma la Luna rimane muta, indifferente,
suggerendo già implicitamente una risposta nichilista: la vita non ha uno scopo preciso, e il dolore è una
condizione ineliminabile. Proseguendo nella lirica, il pastore paragona la propria esistenza a quella degli
animali. Il gregge, che egli conduce, sembra vivere senza interrogarsi sul futuro: si accontenta di pascolare,
non ha coscienza della propria sorte, non si pone domande sull’infelicità. L’uomo, al contrario, è
condannato dalla ragione, che lo spinge a interrogarsi inutilmente sul significato della propria sofferenza.
Qui emerge un contrasto fondamentale della poetica leopardiana: l’illusione contro la consapevolezza. Gli
animali, privi di ragione, sono più felici dell’uomo, perché non si rendono conto della loro miseria. A questo
punto della poesia, Leopardi sviluppa il concetto di pessimismo cosmico: il dolore non è causato dalla storia
(come nel pessimismo storico), né da una condizione sociale o personale, ma è una legge universale. La
natura, che nel passato poteva sembrare una madre benevola, si rivela una forza cieca, senza scopo e senza
pietà, che genera gli esseri solo per condannarli alla sofferenza. Negli ultimi versi, il pastore torna a
rivolgersi alla Luna, simbolo dell’eternità della natura. Mentre l’uomo nasce, soffre e muore, la Luna
continua il suo ciclo immutabile, testimone silenziosa dell’infinita ripetizione del dolore. L’ultima immagine
del vecchio che si trascina con fatica lungo il cammino della vita, per poi giungere alla morte, suggella la
visione leopardiana dell’esistenza: la vita è una condanna senza scopo, e la morte è l’unica vera liberazione.

OPERETTE MORALI
Le "Operette Morali" rappresentano una delle opere più significative di Giacomo Leopardi, una raccolta di
prose filosofiche e dialoghi che affrontano con ironia e lucidità i temi fondamentali della sua visione del
mondo. Composte tra il 1824 e il 1832, queste operette mettono in scena conversazioni surreali tra figure
storiche, mitologiche e allegoriche, tutte accomunate da una riflessione sull’infelicità dell’uomo e
sull’indifferenza della natura. Uno degli elementi più affascinanti dell’opera è l’uso dell’ironia e della
parodia per smascherare le illusioni umane. Dialoghi come quello di "Federico Ruysch e le sue mummie" o
"Il Dialogo della Natura e di un Islandese" mostrano un mondo in cui la natura non è più una madre
amorevole, ma una forza cieca e spietata, che genera sofferenza senza motivo. Attraverso questi testi,
Leopardi sviluppa una critica radicale alle concezioni ottimistiche della vita e dell’universo. Nel "Dialogo
della Natura e di un Islandese", uno dei brani più celebri della raccolta, un viaggiatore cerca di sfuggire alle
sofferenze della vita, solo per scoprire che la natura è indifferente al destino umano. La Natura stessa si
presenta come una forza implacabile che agisce senza alcun riguardo per il bene o il male. In questa visione,
il dolore non ha alcuna giustificazione morale o provvidenziale, ma è parte intrinseca dell’esistenza. Un
altro tema centrale dell'opera è la critica alle illusioni e alle false speranze che l’uomo costruisce per dare
un senso alla propria esistenza. In "Dialogo di Tristano e di un amico", Leopardi demolisce l'idea che la
felicità sia raggiungibile, mostrando come la realtà sia dominata dalla delusione e dal disincanto. L’unico
atteggiamento possibile, secondo il poeta, è una consapevole accettazione della tragicommedia della vita.
Lo stile delle "Operette Morali" è raffinato, denso di immagini vivide e costruzioni argomentative sottili.
L'uso di dialoghi immaginari e di un tono apparentemente leggero serve a rendere più accessibile una
riflessione filosofica profonda, in cui l’autore giunge a conclusioni estremamente pessimistiche.
IL DIALOGO DELLA NATURA E DI UN ISLANDESE
Il "Dialogo della Natura e di un Islandese" è uno dei testi più emblematici delle "Operette Morali" di
Giacomo Leopardi, in cui il poeta esprime con straordinaria lucidità la sua visione della natura e
dell’esistenza umana. Il dialogo si sviluppa come un confronto tra un viaggiatore islandese, simbolo
dell’uomo moderno alla ricerca della felicità, e la Natura, rappresentata come un’entità impersonale e
indifferente al destino dell’umanità. L'Islandese, fuggito da un mondo pieno di sofferenze, racconta alla
Natura il suo continuo peregrinare per sfuggire al dolore, senza mai trovare pace. Egli cerca di sottrarsi alla
fatica, alla malattia, alla fame e alla morte, ma ovunque vada incontra nuove sofferenze. Questa fuga
continua riflette l’illusione dell’uomo di poter sfuggire alla propria condizione di infelicità, una caratteristica
costante del pensiero leopardiano. Quando l'Islandese si rivolge alla Natura chiedendo spiegazioni sul senso
della sofferenza, questa risponde con un atteggiamento distaccato e crudele. La Natura afferma di non aver
creato il mondo per il bene degli esseri viventi, ma di agire secondo leggi impersonali e prive di finalità
morali. In questo modo, Leopardi nega l'idea, diffusa nel pensiero illuminista e romantico, di una natura
benevola e provvidenziale. Al contrario, la sua visione è profondamente materialista e meccanicista: la
natura segue il suo corso senza preoccuparsi delle sorti degli esseri umani. L'elemento più tragico del
dialogo è la conclusione: l’Islandese, dopo aver cercato inutilmente di dialogare con la Natura, viene infine
divorato da due belve. Questo evento sancisce in maniera brutale l’inutilità della ribellione umana contro
la condizione naturale: non esiste via di scampo al dolore e alla morte, e la Natura non è nemmeno in
grado di offrire spiegazioni o consolazioni. Dal punto di vista stilistico, Leopardi utilizza un linguaggio sobrio
ma incisivo, con un tono che alterna ironia e tragedia. L'uso della personificazione della Natura non serve
a umanizzarla, ma anzi a evidenziarne l'indifferenza. La struttura dialogica permette di mettere a
confronto due visioni opposte: quella dell'Islandese, che cerca un senso, e quella della Natura, che nega
ogni significato.
LA GINESTRA
La Ginestra, prodotta nel ’36, è l’ultima opera nella raccolta dei Canti. Essa descrive il fiore giallo della
ginestra, una pianta molto resistente, capace di rinascere dopo che si è distrutta. Leopardi sceglie la
ginestra poiché rappresenta il suo ideale etico: così come la ginestra muore e soccombe all’eruzione
vulcanica (Vesuvio, 79 d.C.), l’uomo si arrende al destino e alla realtà crudele. Ma così come la ginestra
rinasce, l’uomo umile prende coscienza della sua finitezza e risorge nella sua dignità, senza crearsi inganni
o illusioni. Inoltre, il giallo della ginestra simboleggia la resistenza della vita di fronte alla morte: l’uomo sa
che deve morire, per cui deve vivere con dignità e onore. Questa è la base dell’umanitarismo, una catena
comune in cui gli uomini si legano a vicenda e capiscono che la resistenza è la loro forza più grande.
Tuttavia, Leopardi, citando il Vangelo secondo Giovanni, sostiene che l’uomo sta ancora scegliendo la via
opposta, quella dell’individualismo e della superbia. Solo unendosi in una social-catena possiamo superare
le crisi. Il testo inizia con la descrizione di un paesaggio, che porta a una riflessione, sul modello dell’idillio.
Fino al v.36 il tono lirico permette la connessione tra il presente e i ricordi del poeta. La descrizione
riguarda il paesaggio distrutto dall’eruzione del Vesuvio, in cui la ginestra è l’unica forma di vita in grado di
sostentare: dove prima sorgeva l’Antica Roma, ora sorgono le antiche rovine con i cespugli di ginestra.
Leopardi poi inizia una riflessione sullo scorrere del tempo, che trascina con sé ogni cosa e non lascia nulla
delle azioni umane. Qui Leopardi critica l’antropocentrismo: anche le enormi gesta di Roma sono state
spazzate via. La ginestra, che vive sola nei deserti, ci ricorda proprio la fugacità delle gesta umane. Dove
ora i prati sono vuoti, prima vi erano grandi città piene di vita: l’uomo è eternamente destinato a
soccombere alla natura. Il tono del poeta diviene sarcastico al v.51, in cui si evidenzia l’accezione di
Leopardi al progresso umano, non scientifico-tecnologico. Coloro che sostengono il processo
antropocentrico devono confrontarsi con la natura, la cui potenza può annullare il destino umano. Leopardi
si mostra poi invettivo nei confronti del presente, un tempo “superbo e sciocco”, poiché vive nel falso mito
dell’antropocentrismo e spegne la luce dell’illuminismo (v.81-82), che dava all’uomo la via per una verità
effettiva. Leopardi è quindi consapevole di essere controcorrente e non compreso: l’esempio è al v.87, in
cui un vecchio malato non è affatto triste della sua salute, ma “forte, ricco e gagliardo”, racchiuso
nell’antropocentrismo. Dalla pars destruens, Leopardi ora passa alla pars costruens, individuando nella
“natura nobile” dell’uomo il momento in cui esso prende coscienza del destino, comune a tutti gli uomini.
Inoltre, un uomo di nobile natura è colui che non prova odio verso altri uomini: la colpa per le disgrazie
non si deve porre verso gli altri, poiché si deve essere consapevoli che il destino umano è comune a tutti. La
colpa è piuttosto della natura, definita “matrigna”: essa è indifferente al destino umano, e ne provoca il
male, poiché si concentra solo sull’evoluzione delle specie. Per la natrua, gli uomini sono “confederati”
(tipica matrice illuminista, basata su un umanitarismo laico con base cosmopolita), poiché si uniscono in
una “guerra comune” contro i mali della natura. L’uomo non deve, infatti, combattersi a vicenda, piuttosto
deve creare quella “social-catena” formata dai primitivi all’alba dei tempi: sopraffatti dalla paura, si sono
uniti e insieme hanno combattuto la natura. Quando tornerà tale consapevolezza, la società tornerà alle
virtù basate sulla verità. Dopo che Leopardi ha contemplato l’infinito in modo statico, innalza lo sguardo al
cielo e vede le stelle: pensando che esse siano così piccole, in realtà sappiamo che sono immense, e anche
il mare sembra piccolo. Le stelle sono ignare della Terra, e così come guardiamo le nebulose, altrettanto
lontane, l’uomo si sente insignificante. La sua natura fragile è anche insignificante, così come lo è stata
durante l’eruzione del Vesuvio. In questo piccolo mondo, l’uomo favoleggia (tema dell’illusione), pensando
che gli déi fossero scesi per far credere loro di essere il centro del mondo. Infatti, la forza distruttiva del
vulcano è stata come la mela che cadendo distrugge un formicaio. Uomo e formiche, per la natura, sono
sullo stesso piano. La riflessione di Leopardi diviene spaziale e temporale: un contadino, emblema della
piccolezza, vive sotto il vulcano e lo guarda, pronto a svegliare la moglie e i figli in caso erutti: l’uomo, per
natura, è infatti un vagabondo, così come lo è il pellegrino, che osserva il “dipartito giogo” del Parnaso,
nell’orrore della notte, in cui il pipistrello depone le uova dinanzi al rosso della lava vulcanica che erutta.
Allo stesso tempo, il tempo dell’uomo rispetto al tempo della natura è vacuo e futile. La natura mutua, ma
il cammino è talmente lungo che sembra statica, mentre l’uomo si crede ingenuamente eterno. Leopardi
rievoca la ginestra: la lava prima o poi stenderà il suo manto sulle “molli” foreste, senza che essa opponga
resistenza (simbolo di umiltà e consapevolezza). Così, l’uomo non si deve piegare implorando l’oppressore,
ma deve accettare il destino e mantenere il proprio orgoglio, senza nemmeno troppa superbia. L’uomo è
nato per una concatenazione di eventi, per cui la sua vita non ha alcuna finalità: per questo, per Leopardi, la
ginestra è più saggia dell’uomo, poiché non si fa assiduare dall’immortalità e rispetta i suoi limiti spaziali
e temporali.

IL SECONDO ‘800
Nella seconda metà dell’800 la corrente letteraria principale è il decadentismo, ma già dal 1850 nacque il
realismo: anche qui le istanze razionali e irrazionali dell’uomo convivono, seppur con prevalenza di
tendenze reali e razionali. Il realismo nacque in Francia sull’onda della II Rivoluzione Industriale, portata
avanti dal trionfo dei valori borghesi. In questo periodo fu particolarmente forte il valore del progresso,
cioè la convinzione che, con la scienza e la teconologia, l’uomo possa progredire culturalmente. In questo
clima emerse il positivismo, movimento filosofico ispirato da Auguste Conte, nelle cui opere si evince una
continua fiducia sul “dato positivo”, ossia quello matematico. Il metodo scientifico si deve infatti applicare
alla società: solo così essa può essere corretta e migliorata. Conte genera la “teoria dei 3 stati”; l’uomo ha
attraversato nella sua storia 3 fasi: nella prima si è affidato alla religione, nella seconda alla metafisica e
nella terza sulla scienza e sul progresso. Possiamo dunque dire che il realismo è il risultato filosofico di
socialismo e positivismo. Il genere letterario più diffuso era il romanzo, il prodotto più venduto nell’editoria
di consumo, poiché esso racconta la realtà. Gli autori di riferimento in Europa furono Balzac e Standal,
autori rispettivamente della Comedie umaine e Le rouge et le noir. L’unico discrimine tra gli autori
naturalisti fu lo stile sui temi: in Standal il tema principale è la scalata sociale e il conflitto io-società, in
Balzac abbiamo invece un’analisi scientifico-economica della realtà. Una figura rivoluzionaria nel secondo
‘800 fu Darwin, grazie alla sua teoria progressista dell’evoluzionismo: si afferma l’idea di evoluzione
biologica e scientifica (darwinismo sociale). L’opera iniziatrice del realismo è Madame Bovary di Gustave
Flaubert: la donna cerca di rifugiarsi dalla sua noiosa vita mondana con l’arte, il teatro e le relazioni
adultere. L’attenzione si sposta, quindi, anche sull’analisi interiore dei personaggi. Importante è anche la
“tecnica dell’impersonalità”: l’autore scompare dalla narrazione, poiché non descrive più lui stesso il
personaggio, che si racconta attraverso ciò che fa e pensa. L’espediente più utilizzato è il “discorso diretto
libero”. Affianco al realismo, si sviluppa il naturalismo, corrente che nasce nel 1860 in Francia con i fratelli
de Goncourt ed Emile Zola, autori rispettivamente della Germinie la certeux e della Therese Raquin. Anche
al centro del naturalismo vi è l’analisi della società. Zola è anche l’autore del “determinismo ambientale”: il
personaggio dell’opera non può riscattare la sua condizione poiché la società e la sua influenza sulle azioni
è rimasta la stessa. Il naturalismo, dunque, è quella corrente in cui si applica il metodo scientifico alla
letteratura. Zola definisce il carattere di un individuo come risultato di 3 fattori: l’ereditarietà, l’ambiente e
il contesto storico. Questa è la base del futuro “romanzo sperimentale”: viene costruita una catena di
personaggi, contestualizzati in una cornice storica e familiare, e si cerca di analizzare cosa ci si può
aspettare dalla loro vita. Con questo approccio scientifico, l’obbiettivo della letteratura è di denunciare le
storpiaggini della realtà e correggere i mali della società. Il Verismo (movimento letterario italiano) e il
Naturalismo (corrente francese) condividono l’idea di rappresentare la realtà in modo oggettivo e
scientifico, ma si distinguono per l’approccio e la tecnica dell’impersonalità:

 Naturalismo (Francia, Émile Zola) → lo scrittore adotta un metodo quasi scientifico, analizzando la
società come un laboratorio. Utilizza la tecnica del narratore onnisciente, che descrive e analizza in
modo distaccato ma con un evidente intento di denuncia sociale.

 Verismo (Italia, Giovanni Verga) → la narrazione deve apparire come se fosse raccontata direttamente
dai personaggi o da chi appartiene al loro ambiente. Verga sviluppa la tecnica dell’eclissi dell’autore,
eliminando ogni intervento diretto e facendo emergere i fatti attraverso il linguaggio e il punto di vista
dei protagonisti.

VERGA E IL VERISMO
Giovanni Verga (1840-1922) nasce a Catania in una famiglia agiata e mostra presto interesse per la
letteratura. Inizialmente si avvicina al Romanticismo, scrivendo romanzi storici e sentimentali. Negli anni
’60 dell’Ottocento si trasferisce a Firenze e poi a Milano, dove entra in contatto con la Scapigliatura, un
movimento anticonformista che rifiutava il classicismo e le convenzioni borghesi. Sebbene Verga non
aderisse pienamente alla Scapigliatura, ne subisce l’influenza, soprattutto per il suo interesse verso gli
aspetti più crudi e decadenti della società. Successivamente, abbandona il Romanticismo e si avvicina alle
idee del Naturalismo francese, sviluppando il Verismo, che diventa il suo stile distintivo. La svolta verista
avviene nel 1878, anno di pubblicazione del Ciclo dei vinti, la collezione dei romanzi di Verga: delle 5 opere
pensate, Verga ne completò 2. Nella lettera a Salvatore Farina verga afferma di star componendo un ciclo
incentrato sul “grottesco umano”, cogliendo la comicità e gli sforzi delle classi sociali. Il progresso è infatti
una “marea” che travolge l’uomo, a causa della conseguente “ansia di miglioramento”: l’uomo si
abbandona al progresso senza considerare che esso è un moto che lo sovrasta del tutto, e per Verga è
grottesco come l’uomo si possa appoggiare a una forza così devastante. Il progresso, infatti, genera
sconfitti e crea una catena di sopraffazioni tra vinti e vincitori ineliminabile. Gli scontri fanno però parte di
una realtà ciclica, in cui i vinti di oggi saranno i vincitori del domani: questo è il “darwinismo sociale”. Il
focus è dunque sui vinti: nei Malavoglia sono i contadini, nel Mastro don Gesualdo i borghesi (avidi di
ricchezze, per questo il protagonista vivrà in una solitudine eterna). Nonostante tutti siano sconfitti dal
progresso, gli impulsi che li muovono sono diversi in base alla classe sociale, da un mero riscatto economico
alla più alta aspirazione di un artista. Da qui deriva la tecnica dell’impersonalità: il narratore si nasconde
nei personaggi che, come nei “romanzi corali”, rappresentano la vox populi, che genera uno
“straniamento”, ossia che, fingendo di pensare come i personaggi, Verga finisce per mostrare come vere
delle false credenze dei personaggi stessi.
ROSSO MALPELO
Lo straniamento è chiaro nell’incipit di una delle più importanti opere di Verga, Rosso Malpelo. L’autore
rende così il degrado sociale e materiale dell’Italia di fine ‘800: tutti chiamavano il ragazzo “Malpelo” per un
pregiudizio (aveva i capelli rossi). Perfino la madre e la sorella lo chiamano così (Verga assume il punto di
vista di tutti questi personaggi). Il linguaggio, stagnante e dialettale, è pieno di simboli collegati al mondo
animale, creando un vero campo semantico. Verga non esplicita la sua visione, ma la critica è evidente
soprattutto nel raccontare il bullismo che Malpelo subisce al lavoro: egli viene paragonato a un “cane
rognoso”, una “bestia” e un “asino grigio”, cioè un uomo che sopporta sofferente senza lamentarsi.
L’alienazione del protagonista emerge anche attraverso la sua relazione con l’ambiente lavorativo, la cava
di rena, che diventa una metafora della sua esistenza. Il lavoro massacrante e privo di prospettive è
descritto con un realismo spietato: Malpelo è intrappolato in un ciclo di fatica e sofferenza, così come la sua
vita è segnata dall’emarginazione e dalla violenza. L’assenza di affetto e di protezione lo porta ad assumere
atteggiamenti aggressivi, quasi animaleschi, come se il disprezzo ricevuto lo avesse disumanizzato. Un altro
elemento fondamentale è il rapporto con il padre, Mastro Misciu Bestia, l’unica figura per cui Malpelo
nutre una forma di affetto. La sua morte sotto una frana segna una svolta definitiva nella vita del ragazzo:
da quel momento, egli interiorizza ancora di più il suo destino di solitudine e sofferenza. Il soprannome del
padre stesso suggerisce un’esistenza ai margini, segnata dalla brutalità e dalla rassegnazione. La narrazione
verghiana insiste sull’ineluttabilità della condizione sociale di Malpelo: la sua sorte è segnata fin dall’inizio e
ogni tentativo di cambiamento appare impossibile. Anche l’amicizia con il giovane Ranocchio, un altro
emarginato della cava, è segnata dalla durezza: Malpelo, apparentemente crudele nei confronti del ragazzo
più debole, in realtà cerca di prepararlo alla brutalità della vita. Ma Ranocchio è troppo fragile e soccombe
alla violenza del sistema, dimostrando come per i più deboli non ci sia possibilità di riscatto. Il finale aperto,
con la scomparsa di Malpelo nelle gallerie più profonde della cava, assume un valore simbolico potente: il
ragazzo si perde definitivamente in quel mondo sotterraneo, quasi a suggellare la sua condizione di
invisibilità e dannazione. L’indifferenza degli altri personaggi di fronte alla sua sorte ribadisce il
determinismo sociale che domina il racconto e che condanna i più deboli a un destino segnato dalla miseria
e dalla morte.
MALAVOGLIA – TRAMA
La famiglia Toscano, soprannominata i Malavoglia (in realtà ironicamente, perché sono gente laboriosa),
vive nella Casa del Nespolo e si mantiene con la pesca. Il capofamiglia, Padron ‘Ntoni, è un uomo saggio e
rispettoso delle tradizioni, che cerca di mantenere l’unità familiare. Per migliorare la loro condizione
economica, acquista un carico di lupini da rivendere, ma la barca che li trasporta, la Provvidenza, naufraga e
suo figlio Bastianazzo muore. Questo evento segna l’inizio della rovina della famiglia. Oltre alla perdita
economica, i Malavoglia devono affrontare il giudizio e il disprezzo del paese. Nel frattempo, il nipote
maggiore, ‘Ntoni, insofferente alla vita di sacrifici, viene mandato a fare il servizio militare a Napoli e, al
ritorno, rifiuta la dura vita del pescatore, cercando facili guadagni con il contrabbando. Questo lo porterà
all’arresto e, infine, all’emarginazione. La situazione della famiglia peggiora: la Casa del Nespolo viene
pignorata per saldare i debiti e la giovane Lia, sorella di ‘Ntoni, si perde nella vergogna e fugge dal paese,
divenendo una prostituta. Anche il fratello Luca muore in guerra, mentre Mena, un’altra sorella, non può
sposarsi con il ragazzo che ama a causa della disgrazia familiare. Padron ‘Ntoni, ormai anziano e stanco,
muore con il rimpianto di non aver visto la famiglia risollevarsi. Solo il nipote Alessi riesce, con il duro
lavoro, a ricomprare la Casa del Nespolo, dimostrando che l’unico modo per sopravvivere è accettare il
proprio destino con rassegnazione.
ANALISI
I Malavoglia è una ricaduta del romanzo di formazione, in cui i personaggi abbracciavano un determinato
sistema di valori. Qui, invece, i personaggi sono avvolti nella sconfitta del progresso, a partire dalla Mena: la
giovane donna è sempre sottomessa ai doveri di casa. Era innamorata di Alfio Mosca, uomo povero che
possedeva solo un carro e un asino, ma viene costretta a sposare un uomo più ricco. Lia è l’emblema della
vergogna familiare: il suo destino da prostituta la porta ad essere lo zimbello del paese. Alessi è l’unico che
riesce a ristabilire l’equilibrio iniziale, riacquistando la Casa del Nespolo. Ma la figura centrale è sicuramente
‘Ntoni e la sua sconfitta sociale: tutto inizia dalla sua leva militare e il passaggio da Aci Trezza a Napoli.
Tornato a casa, ‘Ntoni non riconosce più i valori tradizionali promulgati da Padron ‘Ntoni, anche a causa
della delusione amorosa prima della partenza. ‘Ntoni prova a reintegrarsi nella società, seppur contro
voglia, e inizia di nuovo a lavorare a giornata come pescatore, finché si innamora della Barbara, donna
pettegola e materialista. Ma, dopo aver vissuto una realtà diversa, ‘Ntoni si rifiuta di vivere nella
rassegnazione del lavoro. I Malavoglia perdono la casa e la madre di Barbara rifiuta di cedere la figlia a
‘Ntoni. Inizia il processo di degenerazione, derivato dal rifiuto delle ingiustizie nella gerarchia della società.
‘Ntoni diviene anche violento: alcuni poco di buono, accusati della circolazione di merci illegali, si danno alla
fuga. Tra questi vi era Don Michele, il brigadiere del paese: ‘Ntoni lo uccide con una coltellata e si dà
all’alcolismo. Il romanzo si conclude con ‘Ntoni che lascia la città, salutando la famiglia. Rocco Spatu,
l’ubriaco, si sta intanto dirigendo verso l’osteria di prima mattina. Così si conclude il romanzo: anche per il
più alcolizzato c’è speranza, poiché ha conservato la sua umanità.
Giovanni Verga apre la Prefazione dichiarando che il suo romanzo è "uno studio sincero e spassionato"
(riga 1) sulla nascita delle prime irrequietudini legate al miglioramento sociale nelle classi più umili. La
famiglia protagonista, i Malavoglia, viveva "relativamente felice", fino a quando la speranza di un futuro
migliore non porta scompiglio e sofferenza nella loro esistenza (riga 3-4). Verga analizza il meccanismo
delle passioni (riga 7-8) che guida la ricerca del benessere: nelle classi più basse è legato alla sopravvivenza
materiale, mentre nei ceti più alti diventa ambizione e desiderio di potere. Questo processo viene
rappresentato in un ciclo narrativo, che parte dalla lotta dei pescatori (I Malavoglia), prosegue con l’ascesa
sociale della borghesia (Mastro-don Gesualdo), fino ad arrivare all’"Uomo di lusso", simbolo dell’ultima
degenerazione di questo percorso (riga 14-18). Un concetto chiave è il progresso, che Verga descrive come
un movimento incessante e spesso crudele. L’umanità avanza "tra irrequietudini, avidità, egoismo", dove i
vizi si trasformano in virtù e le debolezze contribuiscono al progresso generale (riga 27-30). Tuttavia, in
questo cammino ci sono sempre vinti e vincitori: i primi vengono travolti dalla corrente della società,
mentre i secondi, dopo aver prevalso per un momento, saranno a loro volta superati (riga 36-39). L'autore
sottolinea l'importanza della riproduzione artistica fedele della realtà: lo scrittore deve osservare senza
giudicare, rappresentando la vita così "com’è stata, o come avrebbe dovuto essere" (riga 48-49). Questo
principio riflette la poetica verista, basata sull'impersonalità e sull'uso di un linguaggio aderente alla realtà
dei personaggi.

Il romanzo si apre con una descrizione della famiglia Malavoglia, un tempo numerosa e diffusa in diversi
borghi marinari come Ognina, Aci Castello e Aci Trezza. Nonostante il nomignolo "Malavoglia", erano in
realtà persone laboriose e rispettabili. Il loro vero cognome era Toscano, ma il soprannome si era
tramandato di padre in figlio (riga 3-5). Ora a Trezza rimaneva solo il ramo di padron ‘Ntoni, che viveva
nella casa del nespolo e possedeva la barca "Provvidenza". La famiglia aveva resistito alle difficoltà grazie
alla sua unità, simboleggiata dal proverbio del nonno: "Per menare il remo bisogna che le cinque dita
s’aiutino l’un l’altro" (riga 12-13). Segue poi un’analisi della famiglia, paragonata alle dita di una mano.
Padron ‘Ntoni era il dito grosso, capo della casa; suo figlio Bastianazzo, grande e robusto, eseguiva gli
ordini senza discutere. La nuora la Longa era una donna laboriosa, dedita ai figli e alla casa. Infine, c’erano i
cinque nipoti: ‘Ntoni, il maggiore, un ventenne svogliato e sognatore, spesso rimproverato dal nonno; Luca,
più giudizioso; Mena (Filomena), detta "Sant’Agata" perché sempre al telaio; Alessi, ancora piccolo ma
molto simile al nonno; Lia (Rosalia), troppo giovane per avere un ruolo preciso (riga 20-34). Padron ‘Ntoni
era considerato un uomo saggio e conservatore, citava spesso proverbi come "Senza pilota barca non
cammina" e "Contentati di quel che t’ha fatto tuo padre" (riga 36-40). Tuttavia, il segretario comunale don
Silvestro, per screditarlo, lo accusava di essere un reazionario borbonico (riga 43-46). Il primo grande
evento che sconvolge l’equilibrio della famiglia è la partenza di ‘Ntoni per il servizio militare nel dicembre
1863. Padron ‘Ntoni cerca disperatamente di evitarlo, chiedendo aiuto ai potenti del paese. Il vicario don
Giammaria gli risponde con disprezzo, mentre don Franco lo speziale lo prende in giro, parlando di una
futura repubblica senza esercito. Don Silvestro, invece, gli propone una soluzione corruttiva: con una
somma di denaro, il ragazzo potrebbe essere riformato (riga 50-62). Tuttavia, ‘Ntoni è sano e robusto,
quindi viene comunque arruolato (riga 65-67). La partenza del giovane è un momento doloroso per la
famiglia. La madre Longa lo accompagna ansiosa, raccomandandogli di tenere l’abitino della Madonna e di
scrivere ogni volta che poteva. Il nonno, pur cercando di apparire forte, è commosso (riga 70-78). Il giorno
dopo, la famiglia si reca alla stazione di Aci Castello per salutare ‘Ntoni. La scena è caotica: i coscritti urlano
dai finestrini, tra canti e risate che rendono meno pesante l’addio. Tuttavia, la Longa si ingelosisce nel
vedere suo figlio salutare Sara, figlia di comare Tudda, e da quel momento le serberà rancore (riga 85-95).
Dopo la partenza del treno, il paese ritorna lentamente alla normalità. Padron ‘Ntoni, per consolare la
nuora, le offre un bicchiere d’acqua con limone, un gesto semplice ma carico di significato (riga 100-102).
DECADENTISMO
Il decadentismo è una corrente letteraria nata in Francia nel 1870, ma che trova la sua massima
espressione nel 1890. La critica affida alla “sensibilità decadente” l’influenza della corrente, addirittura, fino
alla metà del ‘900. In realtà molti critici sostengono che il decadentismo non esista: se molti altri autori si
sono autodeterminati come parte di un movimento, i decadenti non lo fanno mai. La corrente decadente,
comunque, si identifica nel tema del tormento dell’anima umana e dallo stile irrazionale. L’origine del
nome “decadentismo” si ha nel sonetto Le Chat Noir di Paul Verlaine: l’autore afferma di ritrovarsi con
l’atmosfera di estenuazione spirituale dell’Impero Romano alla fine della sua decadenza, immerso nel
vuoto e nella noia: si diffonde il senso di disfacimento e di fine di un’intera civiltà. Queste idee si
contrapponevano alla mentalità borghese e ostentavano gli atteggiamenti da “bohemien”, ispirandosi al
modello del “poeta maledetto” di Baudelaire: esso è un prototipo di intellettuale, che vive una vita del
tutto dissestata, fatta di alcol e divertimento. Seppur di estrazione borghese, il poeta maledetto si mescola
ai bassifondi della società. Il periodo del decadentismo ha origine con la pubblicazione dei Fiori del Male di
Baudleaire, che insieme a Verlaine, Rimbaud e Mallarmè sarà fautore di tale corrente. L’opera più
importante del decadentismo è A rebour (“Controcorrente”) di Huysmans. Nell’86, invece, questa corrente
arriva al suo periodo d’oro con la rivista Le decadent (“Il decadente”). In questo momento, il termine
“decadentismo” è l’etichetta di una corrente culturale di dimensioni europee, che in altri Paesi prende
anche diversi nomi (come “simbolismo”). Tuttavia, in ogni parte d’Europa, vi sono dei tratti in comune che
rimandano tutti alla corrente decadentista, che riguardano la visione del mondo, mutata rispetto alle
correnti precedenti. Infatti, tale visione decadente è un “irrazionalismo misticheggiante”, poiché esaspera
posizioni presenti già nella cultura romantica del primo ‘800. Viene inoltre rifiutata la posizione
positivistica della corrente borghese, secondo cui la realtà è un complesso di fenomeni materiali regolati
da leggi meccaniche, conosciute attraverso la scienza e conseguenze del progresso, la forza che sconfigge i
mali dell’umanità. I decadenti sono protesi verso il mistero nascosto dietro la realtà visibile: si sviluppa una
visione mistica, secondo cui tutti gli aspetti dell’essere sono legati da arcane analogie e corrispondenze,
che possono essere colte solo con un abbandono nell’irrazionalità. Questa alterazione può essere creata
artificialmente, attravero l’acol, l’assenzio e le droghe: nasce la figura del “bohemien”, l’artista che conduce
una vita povera e disordinata, ma libera e ribelle alla società borghese capitalistica. Altre forme di
astrazione dalla ragione sono il panismo (concetto creato da D’Annunzio, secondo cui l’individuo può unirsi
con la realtà ed entrare in sintonia con le sue tendenze) e le epifanie (caricature di significato, improvvise e
apparentemente insignificanti, di un elemento della realtà).
I fiori del male
I fiori del male è l’opera più importante di Baudelaire, scritta nel suo periodo di povertà (secondo il suo
principio di “poeta maledetto”) ispirandosi ad Edgar A. Poe. L’opera inizia con una poesia, in cui Baudelaire
invita il lettore ad intraprendere un viaggio, che consiste nell’estrapolare la bellezza (=i fiori) dal male della
società. Nella prima sezione dell’opera, Spleen e ideal, si evidenzia la tendenza di Baudelaire verso l’ideale
e la spiritualità, oppressa dalla rivolta verso la società borghese, nella quale non si riconosce. Lo “spleen” è
infatti l’angoscia di non poter volare verso l’emancipazione dell’anima, rappresentata spesso
dall’osservare le stelle e dal volo dell’albatros. La seconda sezione si chiama Quadri parigini, in cui triofa la
tensione di Baudelaire al bohemien nella cornice della Parigi ottocentesca. È comunque presente una
descrizione realistica della realtà, in particolare dei sobborghi parigini: infatti, l’obiettivo di Baudelaire non
è denunciare la condizione della società (come Zola), ma invertirne lo spleen. Infatti, la terza sezione è Il
vino, in cui l’autore si ribella alla società con i paradisi artificiali (alcol e droga), da vero poeta maledetto.
Essi sono però solo dei piaceri temporanei, per questo la quarta sezione è chiamata proprio I fiori del male:
Baudelaire cerca di liberare la bellezza dal male della società attraverso l’amore, invitando una ragazza a un
viaggio in Olanda. Il poeta fallisce nel liberarsi dello spleen e, nella quinta sezione, La rivolta, arriva a
ribellarsi a Dio, maledicendolo e invocando Satana in modo blasfemo. L’unica via di fuga sembra essere La
morte, titolo della sesta sezione: essa è in realtà un’occasione per il poeta per iniziare un viaggio verso un
qualcosa di nuovo e sconosciuto. I fiori del male è il culmine della poesia decadente per i temi (ribellione al
romanticismo) e il modo con cui vengono affrontati.
SIMBOLISMO
Il simbolismo è la corrente poetica italiana del decadentismo e si diffonde grazie a D’Annunzio e Pascoli. Le
rivoluzioni sono perlopiù stilistiche. La prima, in particolare, definisce il concetto di “stile”: la poesia è
soprattutto musica, poiché una parola non è importante tanto per il suo campo semantico, quanto per il
suono che evoca: si parla di “fonosimbolismo”. L’altro elemento fondamentale è la decostruzione di una
sintassi razionale e la rivoluzione nella metrica, instaurando un rapporto analogico tra gli elementi: tutto
ciò che è razionalità deve essere sostituito con l’intuizione (rimando alla poesia Vocali di Rimbaud). Infatti,
la satira venne visto come uno stile da abolire, per due motivi principali:
1. Per fare satira bisogna conoscere e analizzare dettagliatamente la realtà;
2. Il fine dell’arte è limitato a sé stesso e non deve essere compresa, mentre la satira costringe alla
comprensione.
Rimbaud è uno dei più importanti autori del simbolismo. La sua vita fu tumultuosa: finì la sua carriera a 21
anni e, ispirato dal tedesco Novalis, creò il “poeta veggente”: esso, slegandosi da tutti i sensi, coglie l’unità
spirituale tra tutte le cose.
ROMANZO DECADENTE
L’iniziatore del romanzo decadente è Huysmans, con il suo Des Essentes. Il protagonista, ritirandosi dal
conformismo capitalista borghese, si rifugia in una campagna in vita raffinatissima ma isolata. Tale
isolamento lo porta a una malattia psichiatrica, che lo porta a tornare a Parigi. Il romanzo termina in modo
ambiguo: il protagonista si chiede se sia meglio la ricerca dell’io cristiano, che equivale alla ricerca
dell’inifinito.

Romanzo Decadente Romanzo Realista/Verista

Spazio Valenza sempre simbolica Sempre specificato
Tempo Interiore e soggettivo Oggettivo e specificato
Trama Esile, interiore, pieno di Romanzesco (vicende accattivanti
digressioni per il lettore)
Personaggi Antieroi, inetti (animati da grandi Ispirati ai personaggi classici
ideali, ma natura involontaria di
non saperle metterle in pratica)
Narratore Prima persona, autodiegetico Eclissi dell’autore
Finalità L’arte in sé stessa Denuncia della realtà,
pessimismo di fondo

D’ANNUNZIO
Gabriele D’Annunzio fu un personaggio particolare, grande scrittore, molto attivo in politica e alla continua
ricerca del piacere edonistico e alla pubblicità di sé stesso. Tuttavia, una sua lettera scritta prima della
morte per depressione ci rivela in realtà un’anima malata e celata per tutta la sua vita. D’Annunzio nasce
nel 1863 a Pescara, e già ai tempi del liceo mise in mostra la volontà di diventare famoso. Nell’81 lascia
l’Abruzzo e si trasferisce a Roma: mentre studiava letteratura, D’Annunzio visse una vita sfrenata,
godendosi il piacere della Roma monumentale. Da 20enne visse la prima relazione amorosa e sposerà la
gentildonna Maria di Cornese, madre dei suoi primi 3 figli. Viste le sue relazioni extra-coniugali, D’Annunzio
e Maria divorziarono e, fuggendo dai creditori, egli fuggì a Napoli. Negli anni a Roma, D’Annunzio scrisse Il
Piacere, ispirato da una delle sue amanti, Barbara Fraternali. A Napoli, dal ’91 al ’93, D’Annunzio venne
ispirato dalla produzione russa e, tornato in Abruzzo, pubblicò Le vergini delle rocce e Il trionfo della morte.
Durante un viaggio a Venezia, conobbe Eleonora Duse, attrice internazionale, con cui convivrà per 10 anni a
Settignano, in Toscana. A lei si ispirarono Il Fuoco e Alcyone, oltre alle opere teatrali La figlia di Iorio e La
città morta. Dopo la separazione con Eleonora, D’Annunzio intraprende la carriera politica con la destra
nazionalista italiana. Nel 1910, oberato dai debiti, fuggì a Parigi, dove scrisse per il cinema: con il film
Cabiria (1914), di cui D’Annunzio scrisse trama e didascalie, divenne il primo autore a coniugare letteratura
e cinema. Rientrato in Italia, si scherò tra gli interventisti per la Prima Guerra Mondiale, rivelandosene la
guida. Si arruolò nell’esercito nel 1915 e compì azioni eroiche, come il primo volo aereo su Trieste, dove
gettò volantini interventisti. Dopo la guerra, D’Annunzio instaurerà un connubio con Mussolini, che sta
emergendo politicamente. Il connubio ha il culmine nel 1919 con la presa di Fiume (qui nacque il mito della
“vittoria mutilata”). Tuttavia, il rapporto con il Duce si inclina e non partecipò alla Marcia su Roma. Il
fascismo mantenne infatti un rapporto molto cauto con D’Annunzio, poiché sapeva l’enorme influenza
sociale che attuava sulla società. D’Annunzio morì nel 1939 in un paesino sul Lago di Garda, in solitudine.
ESTETISMO E IL PIACERE
L’esordio di D’Annunzio seguì le tracce di Carducci e Verga, i due più grandi letterati di fine ‘800. Oltre alla
“metrica barbara” (uso di forme metriche irregolari e scelte prosodiche non tradizionali), D’Annunzio
ricava da Carducci l’unione con una natura solare e vitale. L’ispirazione riguarda però anche il vitalismo
sfrenato, che cela in sé il fascino ambiguo del suo contrario, la morte. Nel 1896 D’Annunzio pubblica la sua
seconda opera, il Canto novo, che riflette il clima superomistico di D’Annunzio in questo periodo. Il modello
rusticano di Verga ispirerà anche la produzione di Terra Vergine, che include una novità: l’intromissione
della soggettività del narratore, opposto all’impersonalità verista. Si parla infatti di passioni primordiali,
sotto forma di un erotismo irrefrenabile ma anche di una violenza sanguinaria. Tuttavia, è negli anni ’80
dell’800 che D’Annunzio inizia la sua fase dell’estetismo. L’arte diventa il valore supremo e la vita è
sottomessa alla legge del bello, trasformandosi in un’opera d’arte. L’arte e la bellezza sono frutto, quindi,
di un culto religioso in ambito letterario, data la ricerca estenuante di eleganza e di squisiti artifici formali. I
versi estetici di D’Annunzio si caratterizzano anche per l’ispirazione classica. Il personaggio dell’esteta si
isola dalla società borghese in un mondo rarefatto e sublimato di pura arte e bellezza: esso si distacca dal
materialismo e si concentra sui valori dell’arte, che è fine a sé stessa (“arte per arte”). Questo personaggio
è anche un risarcimento immaginario nei confronti della società borghese e del mercato, che avevano
vincolato gli artisti alle esigenze della produzione, portando a una degradazione dell’artista stesso. Tuttavia,
in un mondo lacerato da conflitti brutali, l’esteta prova una certa fragilità: il suo isolamento diventa sterilità
ed impotenza, e il culto della bellezza si trasforma in menzogna. Ne è testimoninza Il Piacere, opera scritta
nel 1888 da D’Annunzio. Il romanzo parla di un esteta, Andrea Sperelli, che rappresenta la dualità di
D’Annunzio: giovane artista aristocratico, il suo desiderio di fare della vita “un’opera d’arte” è contrastato
dalla sua debole volontà. Sperelli si rifugia, dunque, dalla società, cercando la massima espressione
artistica, ma a causa della sua debolezza e al contesto in cui vive (riferimento all’aristocrazia romana
corrotta), l’esteta si fa travolgere dalla depravazione morale, scambiando la moralità dell’arte con
l’amoralità. Ciò lo priva di ogni energia morale e creativa. Proprio all’inizio del romanzo, D’Annunzio
definisce i principi dell’esteta: oltre a dover fare della propria vita “un’opera d’arte”, egli deve seguire il
concetto di “habere, non haberi”. Egli deve quindi conservare la propria libertà fino allo stremo: è meglio
possedere che essere posseduto. L’esteta è dunque una figura rinnovata, che segue l’immoralità dell’arte.
D’altronde, l’arte è fine a sé stessa, non ha fine educativo, poiché la sua bellezza è sinonimo di purezza.
Questa visione della vita porta l’esteta a basare la propria vita sulla menzogna: l’antieroe tradisce, quindi, i
propri valori, vivendo nell’artificio. La crisi riguarda anche il rapporto con la donna. L’eroe è innamorato di
due figure femminili: Elena Muti, la “donna fatale”, che incarna l’erotismo sessuale e la lussuria, e Maria
Ferres, la “donna pura”, dal canto sublime e dall’indole pura e fedele. Ma l’esteta si contraddice da solo:
Elena continua a rifiutarlo e a usarlo nel suo gioco erotico. Per dimenticarsela, si innamora di una terza
donna, Ippolita, ma per conquistarla combatte un duello in cui si ferisce. Durante la convalescenza dalla
cugina, la Marchesa di Ateleria, incontra Maria Ferres, artista dalla voce divina e dalla bellezza eterea. Dalla
descrizione si intuisce che Maria è invece realmente innamorata di Andrea e fedele alla moralità (l’opposto
di Elena): egli prova a sua volta un amore puro, mai provato neanche nell’educazione paterna. Andrea
riesce ad ottenere Maria con un inganno. Tuttavia, dopo un’accusa di Andrea, Maria fugge inorridita.
Andrea Sperelli rimane dunque solo, con il suo vuoto e la sua sconfitta. L’obiettivo del romanzo è
denunciare la crisi dell’età contemporanea, causata dall’aristocrazia corrotta e immorale, che trasforma
l’esteta aristocratico in un “superuomo”. Egli è dunque l’esteta aristocratico che, in nome della superiorità
raziale, si impone e combatte contro la democrazia e l’ugualitarismo del popolo depravato e della
borghesia, riformando la società con valore artistico. La guerra, infatti, non è esaltata solo politicamente,
ma perché dà al superuomo la possibilità di rifondare ex novo la società basandola sull’arte.
LE LAUDI
Le Laudi è una raccolta di poesie del primo ‘900. Le opere più belle sono del 1902, in cui D’Annunzio vive
un’estate sulla riviera pisana con la sua amata, denominata Ermione (figlia di Elena e Menelao).
Nonostante il riferimento alla lauda medievale, volta alla celebrazione di Dio, lo scopo di D’Annunzio era
creare un’opera “totale”, ispirata alla musica del suo caro amico Wagner. L’opera sarebbe stata connessa
a tutti i linguaggi artistici (pittura, scultura, musica, canto, ecc.) con la pienezza della vita. D’Annunzio,
infatti, canta il vitalismo estremo dell’uomo, attivo ed energico in tutte le sue esperienze e manifestazioni.
La “lauda” non è cristiana, ma un “misticismo paganeggiante”, cioè un inno attraverso il mito pagano,
spesso quello greco. L’opera doveva contenere 7 libri, riferiti alle 7 stelle dell’ammasso delle Pleiadi:
Alcyone, Maia, Elettra, Merope, Celeno, Taigete e Asterope. Il 7 è anche il numero di Pan, dio della totalità.
La sezione Maia è composta da un unico componimento di 400 strofe di 21 versi, chiamata Laus vitae. La
figura più importante è Ulisse, che tentò di superare le Colonne d’Ercole alla ricerca della conoscenza
infinita. In contrapposizione alle città della Grecia Antica, solari e brillanti, vi sono le “città terribili”, le città
contemporanee sotterrate dalla società borghese. In Elettra, invece, dopo la celebrazione di figure
europee illustri vi è la descrizione delle “città del silenzio”, cioè quelle che sono state fondamentali nel
Risorgimento e che ora hanno perso il loro valore, e sono quindi in decadenza. D’Annunzio vuole quindi
affermare che l’Italia ha ormai perso i suoi grandi valori antichi. In Alcyone ci sono le poesie più belle,
prodotte nell’estate del 1902: nella pienezza del periodo estivo, l’uomo è totalmente fuso con la natura.
D’Annunzio parla, infatti, di “panismo”.
LA PIOGGIA NEL PINETO
La pioggia nel pineto, facente parte della III sezione di Alcyone, è una poesia scritta durante una passeggiata
di D’Annunzio e di Ermione sotto un pineto della riviera pisana, quando vengono colpiti dalla pioggia.
Questa è la prima poesia italiana in versi liberi: vi sono infatti 4 strofe di 32 versi, con schema rimico e
retorico irregolare. La storia evoca l’esperienza dei due attraverso il fonosimbolismo, cioè la creazione di
una sinfonia di rumori suscitati dalle parole. I suoni della pioggia che cade su ogni albero si incontrano
musicalmente con i versi degli animali attraverso le figure di suono, che nella poesia assumono anche
valore simbolico. La resa della musicalità nelle parole è associata, dunque, al significato simbolico che
assumono le parole stesse. Ciò porta D’Annunzio ed Ermione a trasformarsi simbolicamente in esseri
animali e vegetali, abbandonati all’esperienza naturale: questa è la massima forma di panismo, in cui
l’uomo si fonde con il Tutto della natura. La pioggia nel pineto è dunque il simbolo del panismo
dannunziano, e si caratterizza per una lingua analogica che segue l’inconscio dell’autore (caratteristica del
fonosimbolismo), che esalta la vitalità dell’estate. I versi sono brevi e vi è un uso efficace della
punteggiatura. Un ruolo importante è occupato dall’analogia, strumento retorico con cui D’Annunzio
sottolinea il valore simbolico della metamorfosi panica intrapresa dagli amanti. Sin dall’inizio il poeta invita
Ermione a tacere, in modo che possano ascoltare i suoni della natura. La pioggia scende leggera e sottile,
accarezza le foglie, gli aghi di pino, i tronchi e le piante: alle parole umane subentrano le parole della
natura, che finiscono per coincidere. È dunque iniziata la metamorfosi panica dell’uomo con gli elementi
naturali. Tutto diventa fluido, armonico, immerso in una dimensione quasi musicale e i sensi coinvolti si
moltiplicano: si percepisce la metamorfosi dell’uomo, e tutto ciò è reso dall’assenza di fratture sintattiche
interne (che genera la musicalità della natura) e le allitterazioni delle sibilianti, delle rotanti (=frusio) e delle
liquide. Dopodiché, D’Annunzio sottolinea la pioggia che scende “su i volti silvani” e “su le mani ignude”: il
corpo dell’uomo si spoglia, mostrandosi pronto alla metamorfosi in elementi naturali. I “vestimenti”,
infatti, sono “leggeri”, sensazione tipica non dei pensieri ma della natura. L’anima di D’Anunzio è rinnovata
dalla pioggia, come la natura, e fa nascere pensieri più freschi. La scena assomiglia sempre di più a un
santuario, in cui Ermione gestisce il rito rappresentato dalla sinfonia dei suoni naturali. La poesia prosegue
con la continua applicazione del fonosimbolismo, che permette di percepire i fruscii delle fronde, il pianto
delle cicale, i suoni del pino, del mirto e del ginepro. La metamfosi panica si sta concludendo in un’aurea
mistca: la pioggia è paragonata per analogia alle dita che suonano strumenti diversi e le chiome di Ermione
rimandano alle chiome degli alberi. Il suono delle cicale è taciuto pian piano dalla pioggia, come in una
sinfonia musicale (vv.75-80): ciò che rimane è solo il “croscio” della pioggia sui rami, accompaganto dal
canto delle rane, proveniente da un luogo indefinito. In conclusione, Ermione sembra provare piacere per
l’amore e la metamorfosi. Segue una serie di metafore che simboleggiano la metamorfosi avvenuta e il
rimando alla trasformazione nel mito di Apollo e Dafne. La poesia si chiude con la ripetizione circolare degli
ultimi versi che esalta la metamorfosi compiuta.

PASCOLI
Giovanni Pascoli nacque il 31 dicembre 1855 a San Mauro di Romagna, in una famiglia borghese. La sua vita
fu segnata fin da giovane da gravi tragedie familiari: quando aveva solo 12 anni, il padre venne assassinato
in circostanze misteriose, e negli anni successivi morirono anche la madre e alcuni fratelli. Questi lutti
profondi influenzarono fortemente la sua sensibilità e la sua visione del mondo, portandolo a rifugiarsi nei
ricordi dell’infanzia e negli affetti familiari, temi centrali della sua poesia. Studiò all'Università di Bologna,
dove fu allievo di Giosuè Carducci, e si avvicinò per un periodo agli ideali socialisti, partecipando a
manifestazioni politiche e finendo anche in carcere nel 1879. Dopo la laurea, intraprese la carriera di
insegnante e, successivamente, quella accademica: nel 1905 ottenne la cattedra di Letteratura Italiana
all’Università di Bologna, succedendo proprio a Carducci. Pascoli fu un poeta intimista e innovatore: la sua
opera più celebre, "Myricae", riflette un linguaggio semplice e quotidiano, capace di dare voce alle piccole
cose e ai sentimenti più profondi. Tra gli altri temi ricorrenti nella sua produzione ci sono il dolore, la morte,
la natura e la nostalgia per la purezza dell’infanzia. Morì a Bologna il 6 aprile 1912.
LA POETICA DEL FANCIULLINO
Il fanciullino è il manifesto della poesia decadente italiana, scritto da Pascoli e pubblicato nel 1897. L’opera
incoraggia l’autore decadente a guardare il mondo con gli occhi, appunto, di un fanciullo: esso si deve
meravigliare e stupire delle piccole cose della realtà come se le stesse osservando per la prima volta. Se
l’adulto li vede con occhi indiscreti, il fanciullino ne prova forti sentimenti, trovando corrispondenze
simboliste: il suo approccio istintivo e pre-razionale coglie il lato misterioso e comune delle cose.
MYRICAE E L’ASSIUOLO
Le opere pascoliane si possono dividere in 2 raccolte, Myricae e i Canti di Castelvecchio, entrambi
ambientati nella campagna della Romagna e della Garfagnana. Ogni elemento della natura viene chiamato
con il suo preciso nome: il fanciullo ha infatti un approccio materialista alla realtà, mai trattata in modo
generale (al contrario della poesia “vaga e indefinita” di Leopardi). La scelta di Pascoli è di una poesia
umile, volta alle piccole cose.
La poesia L’assiuolo fa parte della raccolta Myricae. Con la poetica del fanciullino, Pascoli deve però
recuperare una forma metrica precisa: il testo è infatti composto da doppie quartine di novenari (primi 4
versi rime alternate ABAB, ultimi 4 CDCD). Seppur il novenario non abbia accentazione fissa, ne L’assiuolo
questo avviene alla II, V e VIII sillaba, inducendo a una metrica simile a una filastrocca, con una struttura
ordinata e simmetrica (secondo la poetica fanciullina). Sul piano della sintassi, Pascoli applica un uso
esclusivo della paratassi e l’utilizzo di coppie di versi. L’ipotassi manca del tutto poiché il fanciullo non
esprime un pensiero logico strutturato: la paratassi volge quindi alla visione attenta del fanciullo che
recupera i misteri nella realtà. Tutti i versi iniziano con un verbo e gli attributi sono usati
parsimoniosamente. Questo accade per la numerosa sequenza di azioni che il fanciullino osserva e con che
semplicità il fanciullo stesso vi approccia. Anche qui ricorre la tecnica del fonosimbolismo: tutti gli elementi
hanno una loro vita e i frutti compiono azioni umane. I campi semantici della vita e della morte si
compenetrano in modo egualitario: nel primo i simboli rimandano al nido, emblematico nella psicoanalisi
dell’inconscio. Esso rappresenta il nido familiare: l’obiettivo è ricreare questo luogo di affetti spezzato nella
vita di Pascoli dai lutti familiari. Tutti i simboli che rimandano alla culla e alla protezione si riferiscono al
nido, simbolo della felicità primogenita. La morte è invece evocata dal nero, il buio, i lampi, le nuvole, gli
spazi aperti e infiniti. Nel piano dell’inconscio, l’eternità è l’incombere dell’immensa realtà nel piccolo
mondo del fanciullo. Ne L’assiuolo, il fanciullo cerca la Luna, coperta dalle nuvole: la luce, simbolo della
vita, è coperta dal nero delle nuvole, simbolo di morte. Il paragone tra l’alba e il bianco di una perla mostra
l’approccio intuitivo e alogico del fanciullino, che cerca le corrispondnze: infatti, metafora, sinestesia e
analogia sono le figure retoriche più utilizzate. Infatti, invece di usare l’aggettivo “bianco”, banale e
razionale, Pascoli associa un sostantivo ad un altro con un connettivo (“alba di perla”), in modo del tutto
alogico, come farebbe un bambino. Stessa cosa per “un nero di nubi” e, alla strofa successiva, “la nebbia di
latte”. Dall’osservazione si passa all’udito con il “cullare del mare” e il “fru fru tra le fratte”. L’attenzione
passa a un sussulto nel cuore del fanciullino: il fonosimbolismo si distingue dall’allitterazione della fricativa
che rimanda al fruscio del vento, adombrato dall’inquietudine. Tale sussulto corrisponde all’eco del “grido
che fu”, cioè un grido di morte.

FUTURISMO
Il futurismo, fondato nel 1909 da Tommaso Marinetti con il suo Manifesto del futurismo è la prima
avanguardia in Italia. Da buon cosmopolita, Marinetti fonda la sua cultura in Francia, dove entra in contatto
con Apollinaire. È proprio sul quotidiano Le Figarot che Marinetti pubblica il manifesto. Da lì usciranno tanti
altri manifesti artistici: le avanguardie si allargano in tutti i campi dell’arte. L’approccio del futurismo porta
allo schieramento per il movimento nazionalista: Marinetti e tutti i furturisti saranno nelle piazze tra i
favorevoli alla guerra. Le ideologie di odio e progresso accelerato oscurano, infatti, la grandezza letteraria
del movimento. Il concetto di progresso è legato alla guerra, poiché Marinetti afferma che “la guerra è
l’igiene del mondo”: essa è una vera pulizia, che spazza via i più deboli e risparmia il superuomo, forte e
carismatico, che possa ricreare una società solida, basata sulle idee di D’Annunzio. Finita la guerra, infatti,
Marinetti sarà tra i fondatori del PNF e del movimento letterario vicino ai suoi ideali.
1. Decadentismo

Corrente letteraria nata in Francia, influenzata dalla crisi del positivismo e dal disincanto verso la modernità
borghese. Si sviluppa tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento e si distingue per un irrazionalismo
misticheggiante, una visione pessimistica della vita e una forte soggettività.
L’autore simbolo è Baudelaire, con I fiori del male, dove emerge il tema dello spleen (angoscia esistenziale)
e del poeta maledetto, che si rifugia nei “paradisi artificiali” (droga, alcol). Il decadentismo privilegia l’arte
come evasione dalla realtà e anticipa la crisi dell’uomo moderno.

2. Simbolismo

È la declinazione poetica del Decadentismo, nata in Francia ma sviluppata in Italia da Pascoli e D’Annunzio.
Il simbolismo rifiuta la razionalità: la poesia deve esprimere emozioni profonde tramite simboli, analogie e
musicalità.
Nella poesia L’assiuolo, Pascoli usa costantemente dei simboli per evitare degli stati d’animo riferiti alle
piccole cose. Gli elementi naturali sono trasfigurati simbolicamente e l’uso di sinestesie, analogie e
fonosimbolismi portano all’evocazione di suoni e, al tempo stesso, di immagini simboliche, riferite
all’inconscio dell’autore.
La poesia diventa “musica dell’anima”, e non deve spiegare: deve evocare. Questo porta all’uso di un
linguaggio fonosimbolico, come si vede chiaramente in Pascoli.

3. Estetismo

Per D’Annunzio, l’arte è la suprema forma di vita: non solo si fa arte, si vive come arte. L’esteta è un
individuo raffinato, colto, distaccato dalla società e dai suoi valori borghesi.
Nel romanzo Il Piacere, il protagonista Andrea Sperelli incarna questo ideale ma ne denuncia anche la crisi:
il culto della bellezza diventa vuoto, ipocrisia, autoinganno. L’estetismo è quindi un’arma di ribellione ma
anche una trappola.
L’arte per l’esteta è fine a sé stessa: “arte per l’arte”.

4. Panismo

Concetto chiave della poetica dannunziana, il panismo è la fusione sensoriale e spirituale con la natura,
vissuta come una realtà divina.
Nella poesia La pioggia nel pineto, D’Annunzio e la sua compagna si fondono con il paesaggio: gli esseri
umani diventano parte della foresta, delle piante, degli animali.
Si tratta di una vera e propria metamorfosi simbolica e mistica, espressa attraverso sinestesie,
allitterazioni, analogie e un uso musicale della lingua. È la massima espressione dell’irrazionalismo
decadente.

5. Superomismo

Il superuomo dannunziano, ispirato a Nietzsche, è un individuo eccezionale, carismatico, attivo, che si

impone sulla massa.
A differenza dell’esteta passivo, il superuomo agisce nella storia, spesso attraverso la guerra, vista come
forza rigeneratrice.
In Le Laudi, soprattutto nella figura di Ulisse (nella sezione Maia), il superuomo sfida i limiti per conquistare
la conoscenza e dominare il mondo.
Centrale anche nella visione nazionalista di D’Annunzio: il superuomo guida la rinascita dell’Italia
decadente.

6. Poetica del Fanciullino

Teorizzata da Pascoli nel 1897, è il manifesto della sua visione poetica: ogni poeta ha dentro di sé un
“fanciullino” che sa meravigliarsi del mondo, cogliere i simboli nascosti nella realtà e vivere in modo pre-
logico.
Il fanciullino vede cose piccole, quotidiane, ma vi riconosce significati profondi.
La sua poesia si basa su linguaggio semplice, paratassi, analogie, sinestesie.
Esempio: L’assiuolo, dove gli oggetti della natura sono osservati con occhi infantili e diventano proiezioni di
stati d’animo.

7. Fonosimbolismo

Tecnica espressiva che valorizza i suoni delle parole per evocare emozioni e significati simbolici.
In Pascoli, serve a trasmettere stati d’animo: “fru fru tra le fratte” imita il fruscio del vento.
In D’Annunzio, arricchisce la musicalità del testo: La pioggia nel pineto è una vera sinfonia di suoni e
sensazioni.
Strumento fondamentale del simbolismo, contribuisce all’irrazionalismo poetico.

8. Poetica del Nazionalismo

Presente in D’Annunzio e poi nel Futurismo, esalta i valori della patria, della guerra, del sacrificio eroico.
D’Annunzio celebra l’Italia gloriosa del passato e denuncia la decadenza moderna (es. Elettra, sezione de Le
Laudi).
Il poeta si fa guida del popolo, e l’arte è strumento di rinascita nazionale. La guerra diventa anche uno
strumento estetico ed eroico.

9. Avanguardie Storiche

Le Avanguardie Storiche (tra cui il Futurismo) nascono all’inizio del ’900 con l’obiettivo di abbattere la
tradizione e rivoluzionare l’arte.
Sono movimenti internazionali, polemici, provocatori, legati a contesti sociali e politici.
L’arte non è più contemplazione, ma azione: rifiuto della sintassi, rottura delle forme, temi moderni come
la città, la velocità, la tecnologia.
Il Futurismo è la prima avanguardia italiana.

10. Manifesti Futuristi

Il primo è del 1909, pubblicato da Marinetti su Le Figaro. È una dichiarazione di guerra al passato e
un’esaltazione della modernità.
Tra le frasi celebri: “Distruggiamo i musei, le biblioteche, le accademie” e “La guerra è l’igiene del
mondo”.
Seguono manifesti specifici per ogni arte (pittura, teatro, cucina, ecc.). I manifesti sono brevi, violenti,
appassionati, scritti come proclami politici.

11. Poetica Futurista

Antitradizionale, violenta, dinamica. Si rifiutano le regole grammaticali, le strutture sintattiche, la

punteggiatura. Caratteristiche elencate nel Manifesto degli intellettuali futuristi.
Si usano parole in libertà, onomatopee, frammentazione del linguaggio.
L’arte deve esprimere la velocità, il movimento, la potenza delle macchine.
La poesia futurista è visiva e sonora, più simile a una “bomba” che a un’opera classica.
Politicamente, è legata al nazionalismo e al militarismo, e influenzerà anche il linguaggio del fascismo.

PIRANDELLO
Luigi Pirandello nasce il 28 Giugno 1867 ad Agrigento, da una famiglia borghese. Dopo gli studi all’Università
di Palermo, passa a quella di Roma e poi di Bonn. Dal ’92 si stabilisce a Roma, in cui compone il suo primo
romanzo, L’esclusa, e convive con la moglie di Agrigento Maria Portullano. Dopo un incarico come
supplente all’Istituto Superiore di Magistero di Roma, Pirandlelo passa una grave crisi economica, quando
nel 1903 un allagamento in una miniera di zolgo cancellò tutto il patrimonio investito dal padre e dalla
nuora. Maria Portulano cadde in un’irreversibile condizione di follia che la portò a una patologica gelosia
nei confronti di Pirandello, continuamente tormentato: da qui nasce la sua idea di famiglia come una
“trappola” che soffoca l’uomo. La mutata condizione economica di Pirandello lo costrinse a intensificare la
produzione di novelle e romanzi, molto fitta tra il 1904 e il 1915: così come per altri autori del ‘900, come
Svevo, la sua produzione fu segnata dall’esperienza del declassamento sociale: dal paesaggio borghese, si
passa a una situazione mondana, con i suoi disagi e le sue frustazioni. Dal 1910 Pirandello fece il suo
esordio nel teatro con le rappresentazioni di Lumìe di Sicilia e La morsa, Negli anni successivi arriveranno Se
non così (1915), Così è (se vi pare), Il berretto a sonagli (1917) e Il giuoco delle parti (1918). Pirandello
iniziava anche a farsi le prime idee della guerra, in nome delle sue posizioni patriottiche: l’intervento
italiano nella I Guerra Mondiale era visto da Pirandello come il compimento del processo risorgimentale. La
sua carriera teatrale acquisì il massimo successo di pubblico con i Sei personaggi in cerca d’auotre (1921),
che rivoluzionarono il linguaggio drammatico. Nel 1924, dopo il delitto Matteotti, Pirandello si iscrive al
partito fascita, per ottenere appoggi dal regime. In realtà, il suo spirito antiborghese lo portò a scoprire nel
fascismo una genuina energia vitale che eliminava le forme soffocanti dell’Italia postunitaria. Ben presto si
rende conto però che il regime ha solo una vuota esteriorità, per questo Pirandello si distacca dal fascismo,
atto che celò un sottile disprezzo. Nel 1934 vince il premio Nobel per la Letteratura. Il 10 Dicembre 1936,
mentre guardava le riprese del suo Il fu Mattia Pascal, Pirandello muore, lasciando incompiuta la sua ultima
opera teatrale I giganti della montagna.
La visione del mondo di Pirandello si riassume nella contrapposizione vita-forma, e si ispira alle filosofie di
Nietzche e Bergson (con il suo “slancio vitale”). Tutta la vita dell’universo è caratterizzata dal continuo
divenire e trasformarsi. Per Pirandello, invece, l’uomo si costringe all’interno di alcune forme, come la
classe sociale, il ruolo e il carattere che vuole mostrare alla società. L’uomo è quindi statico nella sua
quotidianità, racchiuso nelle forme da mostrare alla civiltà. L’uomo ha in realtà molte sfaccettature di sé
stesso, ma in altri contesti si impone altre forme, secondo le esigenze per vivere nela società. L’uomo,
costringendosi in una forma, assume una sorta di “maschera”, cioè una costrizione fittizia di sé. Sotto
questa maschera vi è un fluire di stati in perenne trasformazione. Per questo, l’uomo è dunque condannato
all’infelicità. Da qui deriva il “relativismo psicologico”: se una persona assume una forma, è impossibile
conoscerla in un contesto relazionale. Il relativismo onsiste infatti nell’assenza di una verità assoluta nella
realtà, in quanto la conoscenza stessa è condizionata dal soggetto che conosce. Ogni singola mente, infatti,
concepisce la persona in una forma diversa, l’una dall’altra. Questo prota a un’incomunicabilità tra gli
uomini: ciascuno fa riferimento alla realtà com’è per sé stesso, e non può sapere come sia per gli altri, per
questo proietta nelle sue parole il proprio mondo sohhettivo, che gli altri non possono cogliere. Con ciò tutti
i personaggi delle sue opere assumono una certa valenza: essi riescono sempre a uscire dalla trappola della
realtà grazie a un momento di epifania, e attraversano una fase di follia. Il protagonista ha infatti “capito il
giuoco”, cioè ha compreso il dinamismo e l’inganno della realtà, e semplicemente si rassegna ad osservare
gli altri uomini vivere. Egli guarda dunque ul mondo dall’esterno, o in modo folle o in modo riflessivo. Per
descrivere questo mondo ingannevole e relativo, per Pirandello, l’autore deve usare “l’arte umoristica”.
Essa assume un contorno avverso alla corrente decadentista: se nel Decadentismo vi è la forte fiducia in un
ordine misterioso che unisce tutta la realtà in una fitta rete di “corrispondenze”, in Pirandello la realtà si
sflada in una pluralità di frammenti senza ordine. L’arte umoristica corrisponde quindi nella scomposizione
della realtà. Il soggetto, da entità assoluta, diventa “nessuno”: l’interiorità dell’uomo non è più il centro del
reale o la sede dell’esperienza dell’Essere. Ciò è spiegato nell’opera di Pirandello L’umorismo. Se nell’opera
d’arte la riflessione dell’autore resta invisibile, nell’oper aumoristica, per Pirandello, la riflessione non si
nasconde, ma si pone come un “giudice” del sentimento, lo analizza e lo scompone. Qui nasce il
“sentimento del contrario”, che Pirandello esprime con un esempio: se vedo una signora anziana con i
capelli tinti e imbellettata, accerto che è il contrario di ciò che dovrebbbe essere una vecchia signora.
Questo “avvertimento del contrario” crea il comico. Ma l’avvertimento passa al sentimento quando la
riflessione suggerisce che quella signora soffre aparasi così e lo fa solo nell’illusione di poter trattenere
l’amore del marito più giovane. Dal comico, si passa all’umoristico: non si può più solo ridere, ma anche
riflettere. La riflessione permette di cogliere la molteplicità e la contraddizione della realtà, in cui tragico e
comico vanno sempre insieme. Scomponendo la realtà nelle sue molteplici parti, l’uomo può dunque
comprenderne la sua complessità.
Pirandello per un trentennio compone anche poesie (1883-1912), in cui conserva ogni codice e forma
metrica tradizionale. Le raccolte si dividono in Mal giocondo (1889), Pasqua di Gea (1891), Zampogna
(1901) e Fuori di chiave (1912). La sua produzione più fitta u però quella delle novelle. Il suo corpus sembra
riflette la visione pirandelliana di un mondo non ordinarto e disarmonico, ma disfregato in tanti aspetti
precari e frantumati. Molte novelle sono ambientate in una Sicilia contadina e concentrate sulla piccola
borghesia continentale. Da un lato si riscopre il sostrato mitico della terra siciliana, più vicino al clima
decadente; dall’altro è chiara la carica grottesca che trasforma le figure del mondo contadino in immagini
bizzarre, ai limiti della follia. Le vicende divengono dei casi paradossali, estremizzati fino all’assurdo. Tutto
ciò serve a cogliere il grottesco della vita e la casualità che distrugge l’idea di mondo ordinato. Su una linea
affine si trovamo le novelle “piccolo-borghesi”. Qui le figure umane rappresentano una condizione sociale
meschina e frustrata, metafora di un’esistenza assoluta; la famiglia oppressiva e soffocante, il lavoro
monotono e meccanico, tutte componenti che manifestano la trappola metafisica della vita nel suo fluire.
Pirandello si scaglia apertamente contro le convizioni sociali che impongono all’uomo maschere fittizie e
ruoli fissi, instaurando un rifiuto anarchico della società organizzata. L’insofferenza dei personaggi, infine,
può esplodere in gesti inaspettati e folli.
Ciàula scopre la luna
La novella, pubblicata nel 1914, fa parte delle Novelle per un anno. Pirandello torna ad utilizzare il narratore
classico, che assume il punto di vista della narrazione, con l’assenza della vox populi. In una miniera in Sicilia
(“la buca della Cace”), una sera il sorvegliante Cacciagallina, con la pistola in pugno, ordina ai suoi
lavoratori di continuare a lavorare tutta la notte per finire il carico della giornata. Cacciagallina se la prende
in particolar modo con un vecchio minatore, cieco da un occhio, chiamato Zi’ Scarda. Mentre tutti minatori,
però, si rifiutano e tornano in paese, solo il vecchio Zi’ Scarda rimane, insieme al caruso Ciàula. Anche se
molto stanco, il ragazzo, “che aveva più di trent’anni (e poteva averne anche sette o settanta, scemo
com’era)”, non può che rimanere, obbedendo agli ordini di Zi’ Scarda. Si sottolinea la descrizione delle
facce dei personaggi, cosa che in Verga non è presente. Ciàula è del resto abituato alla scarsa luce della
miniera, dove non ha paura del buio ed anzi si trova perfettamente a proprio agio come un animale nel suo
ambiente naturale. Ciàula ha piuttosto un altro tipo di terrore: quello dell’oscurità che troverà all’uscita
della cava, all’aria aperta nella notte. Il panico è dovuto ad un’esperienza tragica: tempo prima uno scoppio
nelle gallerie ha ferito a un occhio Zi’ Scarda e ucciso il figlio di quest’ultimo; e Ciàula era scappato a
nascondersi in una cavità lontano da tutti, restandovi per molte ore con la lanterna rotta. Da questo
racconto, il tono diviene tragico. Quando a tentoni era uscito dalle gallerie deserte nella notte senza luna -
quando lui si sarebbe aspettato di trovare la luce del sole, come tutti gli altri giorni - gli aveva instillato la
terribile paura di trovarsi da solo senza vedere nulla di ciò che lo circondava. Dopo una lunga suspense,
viene descritto il personaggio di Ciaula (personaggio alquanto istintivo) attraverso i suoi tratti psicologici
(succube, modesto, ecc.). Lo sfruttamento rovina anche i tratti psicologici dei personaggi. Si capisce allora
che il dover rimanere a scavare nella miniera con Zi’ Scarda diventi un motivo di angoscia per il povero
Ciàula, soprattutto quando, schiacciato dal carico pesantissimo che sta trasportando sulle spalle, si avvicina
all’ingresso della miniera dove sa che lo coglierà il buio terrificante della notte. Il buio chiuso della miniera
appare a Ciaula come già noto e per questo rassicurante, mentre quello “aperto” della sera lo porta a una
condizione di profonda angoscia: Ciaula trema guardando l’oscurità della notte, in cui le miliardi di stelle nel
cielo non riescono a emettere alcuna luce. L’anima di Ciaula, già smarrita e in subbuglio, avverte ancor di
più l’angoscia tornato nella miniera con Zi’ Scarda, in cui i rumori hanno una valenza realistica e simbolica
nel loro lavoro. Simbolici sono anche i termini, che suscitano un rimando alla maternità (ventre, viscere,
ecc.). La loro fatica era estenuante e la paura del buio notturno di Ciaula fu sostituita dal pensiero di non
riuscrie neanche a risalire, in quanto “non aveva mai pensato che si potesse aver pietà del suo corpo”. In
realtà, il finale è a sorpresa: Ciàula esce dalla cava e, per la prima volta, vede la Luna che rischiara ed
illumina il paesaggio circostante. Ad essa, infatti, Ciaula non aveva mai dato importanza, ma solo ora, che
era risbucato dopo un duro lavoro sottoterra, la sua luce rappresentava una liberazione simbolica. Ciaula si
mette allora a piangere dolcemente: la tensione si scioglie quindi in una commozione liberatoria. La Luna
rappresenta per Ciaula una nuova nascita, e rappresenta l’epifania nel suo quotidiano. Dalla sua condizione
di essere istintivo, animalesco, annichilito dal lavoro, Ciaula entra in una dimensione mitica, prendendo
coscienza della bellezza (la luce e la placida calma). La dimensione lirica della Luna la rendono il simbolo
della riscoperta dei valori di bellezza e, quindi, dell’epifania di Ciaula.
ROMANZI
Nel 1893, Pirandello scrive il suo primo romanzo, L’esclusa. L’opera è ancora legata al Naturalismo, sia nel
costume ancora provinciale e chiuso con cui una donna intelligente e sensibile, di nome Marta, si scontra in
nome di un’emancipazione impossibile, sia nella narrazione in terza perosna, con la focalizzazione sulla
protagonista con il discorso indiretto libero. Come nel verismo, il centro della narrazione è l’adulterio. Ma,
nella visione soggettiva di Pirandello, Marta non è colpevole, anche a discapito delle apparenze che la
accusano: la sua colpa esiste solo nella mente del marito, della famiglia e dei concittadini. Anche ne
L’esculsa, Pirandello sottolinea gli aspetti assurdi e paradossali delle azioni umane: alla vicenda drammatica
di Marta, si contrappone una sfilza di figure grottesche, oltre alla struttura disomogenea e frammentata. Il
gioco del caso è ripetuto nel romanzo Il turno, dove un innamorato deve apsettare il suo “turno” per
sposare la donna amara. I risvolti bizzarri e grotteschi tendono al divertimento comico della narrazione.
IL FU MATTIA PASCAL
Il fu Mattia Pascal è il terzo e più famoso romanzo di Pirandello e fa parte dei “romanzi paradossali”, in cui
è predominante il tema dell’assurdo: la vita non assume alcun elemento razionale. Altro tema centrale è la
crisi e la follia, dovuti dal periodo di scrittura del romanzo, avvenuto nel periodo di depressione dell’azienda
familiare di Pirandello. È la storia di un piccolo borghese, Mattia Pascal (visto come un alter ego di
Pirandello), che vive in un paesino ligure, Miragno. Il nome Mattia in siciliano significa “folle”, mentre il
cognome Pascal deriva dal famoso filosofo: il significato dell’eroe risiede proprio nella follia esistenziale.
Mattia inizialmente eredita una grossa fortuna, ma finisce in miseria a causa di un amministratore
disonesto, Batta Malagna. La sua vita è condizionata da una famiglia opprimente (una madre e una moglie
autoritaria) e da un lavoro umiliante e frustrante (bibliotecario in un luogo squallido). Pirandello presenta
Mattia come il tipico piccolo borghese "prigioniero" di una condizione sociale soffocante, dominata da
famiglia e lavoro. Questo personaggio cerca la libertà rompendo gli schemi: parte, vince al gioco e si finge
morto per fuggire da tutto, trovandosi così di fronte a un "campo aperto di infinite possibilità". Mattia,
sotto la nuova identità di Adriano Meis, commette però un errore: pur abbandonando la vecchia "forma"
sociale imposta, non riesce a vivere davvero libero. Cerca comunque una nuova identità, costruendosi
un’altra "forma", ugualmente limitante. Non riesce ad accettare il fluire continuo della vita, né si libera
dall’idea fissa di una forma stabile dell’io. Per questo non raggiunge mai una vera autonomia: egli è
“forestiere della vita”, cioè finisce sempre per essere estraniato e guardare la realtà dall’esterno. Pirandello
sottolinea che l'identità individuale è una costruzione artificiosa, che soffoca l’infinita varietà
dell’esistenza. Mattia/Adriano si rifugia in una nuova forma, costruita su una vita inventata, che lo rende
prigioniero ancora una volta. L’errore dell’eroe sta nel non essere riuscito a vivere davvero la sua libertà,
rifiutandola definitivamente, e nell’essersi costruito una nuova foma falsa, quindi ancor più limitante.
Adriano Meis decide di rientrare nel flusso vitale trasferendosi a Roma, dove si innamora della figlia degli
affittuari, Adriana. Ancora attirato dalla forma della “trappola”, Adriano subisce le conseguenze della sua
falsa “forma”: pur amando Adriana, lui non può stabilire un legame con lei, perché socialmente non esiste.
Adriano scopre di essere escluso da quella vita sociale a cui è rimasto così legato. Adriano decide allora di
tornare all’identità originaria di Mattia Pascal, fingendo un suicidio. Tornato anche nella “trappola” della
famiglia, scopre che in realtà è tutto cambiato. Mattia capisce allora che non può più assumere alcuna
identità ed assume la figura di osservatore distaccato dell’assurda commedia dell’esistenza. Riprende il suo
lavoro nella biblioteca e si dedica al suo memoriale, in cui racconta la propria esperienza. L’identità primaria
non è stata ripristinata, anzi, è stata dissolta del tutto. Mattia ha capito il “giuoco della vita”, e si limita ad
assumere la forma di “forestiere della vita”. Non si può dire che il processo di trasformazione di Mattia
Pascal lo porta ad essere un “filosofo”: egli si limita a dire che non sa più chi sia; sa solo ciò che non è più,
non ciò che potrebbe essere.
Le tecniche narrative, tipiche del Decadentismo, sono innovative: il narratore interno è autodiegetico, cioè
Pirandello racconta la storia di cui è anche protagonista. Il racconto però è soggettivo e personale, poiché
verte sul punto di vista della sua follia, creando un’empatia con il suo personaggio. Il tempo della
narrazione, sia soggettivo che oggettivo, è circolare e lineare, in cui le digressioni al presente sono
minoritarie (a differenza della Coscienza di Zeno di Svevo). I luoghi sono Milagno, Montecarlo, Milano e
Roma, ed hanno tutti una fortissima valenza simbolica.
MILAGNO – luogo d’origine della sofferenza di Mattia, a cui però l’eroe è legato sentimentalmente. È anche
il luogo dell’assurdo: qui Mattia viene creduto morto, non sposa Olivia, suo primo amore, e perde entrambe
le figlie. Eppure, non vi è un vero e proprio compiacimento: è quindi il luogo in cui la vita si inceppa.
MILANO – inizio della condizione di “forestiere della vita”. Già città del caos, Milano era sinonimo di
“spersonalizzazione”. Il capitolo IX è infatti dedicato a una critica alla tecnologia: “Essa migliorerà le nostre
vite? Come potrà offrirci il progresso in una vita già vana di per sé?”.
ROMA – città morta, poiché vive ancora nel suo passato. La sua identità antica è talmente forte che non si
potrà mai modernizzare. Essa, inoltre, è diventata un “portacenere”, residuo di un passato svanito nella
percezione dei moderni, a cui non si è sostituito nient’altro.
I temi chiave sono: l’impossibilità delle azioni a causa della mancanza di una forrma, il ritorno all’identità
originale, la finale condizione di solitudine, la consapevolezza del “giuoco della vita” e la crisi delle
certezze, sottolineata nei cap. XII e XIII: in un dialogo tra Anselmo Paleari, padre di Adriana, e Adriano Meis,
viene fuori la tragedia teatrale di Amleto, in cui Oreste non riesce più a compiere le sue imprese poiché
scopre uno strappo nel finto cielo della rappresentazione. Il sistema di valori crolla e, come fa Amleto,
l’eroe inizia a porsi delle domande: questo è il passaggio dall’eroe classico, saldo portatore dei valori
tradizionali, all’eroe moderno, dubitante delle certezze avute finora. Qui si sviluppa la “lanterninosofia”: il
buio (anche esistenziale, cioè la morte) esiste perché esiste la luce (cioè la vita), altrimenti neanche il buio
esisterebbe. Il sig. Anselmo riflette proprio sulla morte, che potrebbe essere un ritorno alla totalità
dell’essere, cioè all’infinito, da dove l’uomo proviene (rimando alle anime di dante, ritorno panteista
all’assoluto). Nei valori tradizionali, però, esiste sempre qualcuno che si distacca e ne crea delle
“transizioni”. Questo porta le certezze a crollare del tutto, così come avviene nel formicaio: esso è il sistema
di valori condiviso che le fomriche (=le persone) non trovano più e si agitano per cercarlo. La riflessione
finale è soprendente: e se la morte fosse solo un inganno, ed esistesse nella nostra mente solo perché noi,
vivendo, dobbiamo per forza concepire l’anti-vita? Forse la morte corporea è il ritorno a quell’assoluto da
cui l’uomo non si è mai distaccato. Bisogna dunque ridere della condizione dell’uomo, ingannato dalla
percezione di poter dominare le forze della natura.
IL TEATRO DI PIRANDELLO
Pirandello iniziò la sua carriera teatrale nei primi anni del Novecento, con opere come Il nibbio (1896), ma è
a partire dal 1915 che la sua produzione teatrale diventa più intensa e riconosciuta. Il contesto teatrale in
cui Pirandello si inseriva era il dramma borghese naturalistico, incentrato sui problemi della famiglia e del
denaro, ossia l’adulterio e le difficoltà eocnomiche. Il dramma borghese rappresentava una realtà
verosimile e psicologicamente coerente al periodo storico. Pirandello, pur riprendendo questi temi, li portò
all'estremo, smascherando la loro inconsistenza e mostrando la fragilità delle convenzioni sociali. Le
convenzioni borghesi sono dunque portate alle loro estreme conseguenze. In opere come Così è (se vi
pare) e Il giuoco delle parti, la realtà appariva deformata, parodistica e assurda, con personaggi scissi e
contraddittori. Pirandello sconvolse anche due pilastri del teatro borghese: la verosimiglianza e la
psicologia. Il pubblico si trovava di fronte a un mondo stravolto, dove i casi della vita venivano forzati
all'estremo e deformati, assumendo una fisionomia artificiosa. I personaggi divenivano dunque marionette
esagitate. Per ridurre l’assurdo, Pirandello usa anche un linguaggio concitato, convulso, con continue
esclamazioni, interrogazione e sospensioni, impedendo l'identificazione emotiva dello spettatore e
inducendolo a una visione critica della scena. Il culmine della teatralità di Pirandello vi è nel tema del
"grottesco", cioè l'intima fusione di comico e tragico. Questa concezione si concretizza in opere come Il
piacere dell'onestà e Il giuoco delle parti, dove la parodia e la caricatura non sono elementi aggiunti, ma
proiezioni d'ombra del corpo stesso della tragedia. Pirandello definì il grottesco come una farsa che include
nella medesima rappresentazione della tragedia la parodia e la caricatura di essa, non come elementi
sopramessi, ma come proiezione d'ombra del suo stesso corpo: il comico rivela sempre un nucleo di serietà.
Per Pirandello, il teatro è folle, poiché fa del vero ciò che non lo è. Tuttavia i suoi personaggi sono più veri
delle persone reali. Il personaggio, eroe o antieroe, è immortale e rimane per sempre nella memoria
collettiva, poiché hanno una loro personalità fissa e immutabile. L’uomo, invece, crede di essere “uno”,
viene visto come “centomila” (relativismo conoscitivo) e in realtà non è “nessuno” di questi. Da qui, il titolo
Uno, nessuno e centomila. Un altro spunto del “grottesco” vi è nei Sei personaggi in cerca d’autore: il
dramma dei 6 personaggi è impossibile da mettere in scena. I personaggi, alla fine, ne raccontano il motivo,
che sa di epilogo tragico: ciò che viene rappresentato nel teatro sono solo delle “smorfie” dei personaggi
stessi. Il teatro non può dunque narrare la tragedia, poiché, per Pirandello, ne fornisce solo una caricatura.
D’altronde, il sentimento di una persona che sta vivendo un dramma è incomunicabile. Questo è il tema
del metateatro: il teatro è incapace di rappresentare la tragedia della vita umana.
L'ultima produzione teatrale di Luigi Pirandello, culminante nel dramma incompiuto I giganti della
montagna, rappresenta un punto di svolta significativo nella sua poetica, segnando l'emergere di un
"pirandellismo" più profondo e simbolico. Il termine "pirandellismo" si riferisce alla concezione
dell'individuo come maschera in cerca di una verità sfuggente. Nelle sue opere successive, Pirandello
approfondisce questa visione, esplorando la tensione tra realtà e finzione, tra sogno e veglia. Il suo teatro
diventa sempre più simbolico e metafisico, riflettendo una crisi dell'individuo moderno e della sua capacità
di comunicare autenticamente con gli altri. Pirandello affronta il tema dei "miti" teatrali, intesi come
rappresentazioni collettive e ideologiche, mettendo in discussione la loro validità e la loro capacità di
esprimere la complessità dell'esperienza umana. In I giganti della montagna, il mito dell'arte come
missione sociale viene messo alla prova dalla realtà di una società che sembra incapace di comprendere e
apprezzare la bellezza e la poesia. I giganti della montagna è l'ultima opera di Pirandello, iniziata nel 1931 e
rimasta incompiuta alla sua morte nel 1936. La trama ruota attorno a una compagnia di attori girovaghi,
guidata dalla contessa Ilse, che cerca di rappresentare la sua opera "La favola del figlio cambiato" in una
villa abitata da misteriosi personaggi. Il mago Cotrone propone di portare l'opera ai "giganti della
montagna", figure potenti e materialiste, ma l'esito è tragico: l'arte viene rifiutata e distrutta dalla brutalità
e dall'indifferenza della società. Pirandello esplora sempre più profondamente l'inconscio umano,
rappresentando personaggi e situazioni che sfidano la logica e la razionalità. In I giganti della montagna, la
villa diventa un luogo liminale, sospeso tra realtà e sogno, dove le leggi della fisica e della psicologia sono
sovvertite. Questo scavo nell'inconscio riflette una visione dell'uomo come essere complesso e sfuggente,
incapace di trovare certezze definitive. Le novelle surreali di Pirandello, come quelle raccolte in Novelle per
un anno, presentano situazioni paradossali e personaggi che vivono esperienze al limite della realtà. Queste
novelle anticipano le tematiche che saranno sviluppate nel teatro dell'assurdo, influenzando autori come
Samuel Beckett e Eugène Ionesco.

ITALO SVEVO - vita

Italo Svevo, pseudonimo di Aron Ettore Schmitz, nacque a Trieste il 19 dicembre 1861 in una famiglia
borghese di origine ebraica. La sua vita e la sua opera sono profondamente legate alla città di Trieste,
crocevia di culture e lingue dell’Impero austro-ungarico. Svevo ricevette un’educazione cosmopolita: studiò
prima in Germania, a Segnitz, dove acquisì familiarità con la cultura tedesca, poi tornò a Trieste, dove iniziò
a lavorare in banca. Il lavoro non lo appassionava, ma gli garantì stabilità economica. Nel 1896 sposò Livia
Veneziani, figlia di un imprenditore, ed entrò nell’azienda del suocero, occupandosi della produzione di
vernici. Fin da giovane coltivò l’interesse per la letteratura e la scrittura. I suoi primi due romanzi, "Una
vita" (1892) e "Senilità" (1898), passarono quasi inosservati. Svevo ne fu deluso e abbandonò
temporaneamente la carriera letteraria. Riprese a scrivere solo molti anni dopo, grazie all’incoraggiamento
dell’amico e insegnante di inglese James Joyce, conosciuto a Trieste. Nel 1923 pubblicò il suo capolavoro,
"La coscienza di Zeno", che inizialmente ebbe poca risonanza ma fu poi riscoperto e apprezzato soprattutto
grazie all’interesse dei circoli letterari francesi. Questo romanzo rappresenta un punto di svolta nella
narrativa italiana, segnando l’ingresso nella modernità con un uso innovativo del monologo interiore e della
psicoanalisi. Svevo morì il 13 settembre 1928 a seguito di un incidente automobilistico. Italo Svevo ebbe
rapporti complessi e significativi con il marxismo, James Joyce e la psicoanalisi, che influenzarono
profondamente la sua opera e il suo pensiero. Svevo non fu mai un marxista in senso stretto, né
politicamente né ideologicamente. Tuttavia, fu un osservatore attento della società borghese e delle sue
contraddizioni. Nelle sue opere emerge una critica ironica e lucida della borghesia, della sua ipocrisia e dei
suoi meccanismi psicologici e sociali.
I suoi personaggi sono spesso borghesi in crisi, incapaci di affrontare il cambiamento o di trovare un senso
autentico nella vita, come accade chiaramente in La coscienza di Zeno. Pur non aderendo al pensiero
marxista, Svevo condivide con esso una certa attenzione per le strutture sociali e i condizionamenti
economici che influenzano l’individuo, anche se li esplora più sul piano psicologico che politico. Anche il
rapporto con James Joyce fu fondamentale nella vita e nella carriera di Svevo. I due si conobbero a Trieste
all’inizio del Novecento, quando Joyce insegnava inglese e Svevo era suo allievo. Joyce rimase colpito dai
romanzi di Svevo e lo incoraggiò a riprendere la scrittura dopo l’insuccesso dei suoi primi lavori. Joyce fu tra
i primi a riconoscere il valore de "La coscienza di Zeno" e lo promosse nei circoli letterari internazionali.
Questo sostegno fu cruciale per la rivalutazione dell’opera di Svevo, specialmente in Francia. L’influenza tra
i due fu reciproca: Svevo fu influenzato dalle tecniche narrative innovative di Joyce, come il monologo
interiore; Joyce, a sua volta, ammirava l’umorismo e l’introspezione psicologica dei personaggi sveviani. La
psicoanalisi fu un elemento centrale nella scrittura di Svevo, in particolare in La coscienza di Zeno, che si
presenta come un falso diario scritto su consiglio del suo psicoanalista. Svevo non fu mai un adepto diretto
di Freud, ma era profondamente interessato alle teorie psicoanalitiche, che circolavano nella Trieste
mitteleuropea dell’epoca. Nel romanzo, Svevo mostra: una riflessione critica e ironica sul metodo
psicoanalitico e l’uso della psicoanalisi come strumento narrativo per esplorare l’inconscio, le nevrosi,
l’autinganno e i conflitti interiori del protagonista. Zeno Cosini è un personaggio profondamente "malato"
secondo i criteri borghesi, ma forse "più sano" proprio perché consapevole della propria malattia. In questo
senso, Svevo usa la psicoanalisi non per guarire, ma per mettere in discussione le certezze del sé.
LA COSCIENZA DI ZENO
La coscienza di Zeno (1948) è il terzo romanzo di Italo Svevo. Rispetto a Senilità, il secondo, sono passati 25
anni: in questo tempo, lo scrittore ha attraversato una forte evoluzione interiore e il panorama europeo ha
passato radicali trasformazioni sociali: dalla Prima Guerra Mondiale alle correnti filosofiche che superarono
il positivismo, dalle avanguardie alla psicanalisi e la teoria della relatività. Svevo si adatta al nuovo contesto
storico implementando nuove soluzioni compositive, come il memoriale o la confessione autobiografica
(che Zeno compie su invinto del dottor S. a scopo terapeutico). Persiste, inoltre, l’impianto autodiegetico di
matrice pirandelliana. A discapito del fu Mattia Pascal, Svevo usa ne La coscienza di Zeno un tempo tutto
soggettivo, in cui il passato (tempo del vissuto) riaffiora continuamente al presente (tempo del narrare). La
struttura del racconto segue l’intreccio, vacillando avanti e dietro nel tempo: la ricostruzione di Zeno sul
proprio passato è incentrato non su un ordine cronologico ma su alcuni temi fondamentali, a ciascuno dei
quali è dedicato un capitolo assai ampio. Dopo la prefazione del dottor S. e il preambolo in cui Zeno tenta di
risalire alla sua infanzia, i temi sono: il vizio del fumo, la morte del padre, il matrmonio, il rapporto con la
moglie e l’amante, l’associazione commerciale con il cognato Speier e la psicoanalisi. In quest’ultimo
capitolo, Zeno sfoga la sua rabbia contro lo psicanalista e racconta la sua presunta guarigione. Zeno, il
protagonista, è un inetto abulico e incostante, che in gioventù ha condotto una vita oziosa e scioperata,
senza essersi mai laureato o aver mai lavorato seriamente. Il padre non stima l’immaturità del figlio, e nel
testamento affida l’attività commerciale all’amministratore Olivi. Pur amando sinceramente il padre, Zeno,
infatti, non fa altro che collezionargli delusioni. Il vizio del fumo, collegato ai sensi di colpa, ha nel suo
insconscio proprio il desiderio di sottrarre le prerogative virili del padre (nel suo caso il sigaro). Quando è sul
letto di morte, il padre colpisce il viso di Zeno con uno schiaffo: il protgonista resta nel dubbio che questo
sia stato un gesto inconscio o un’intenzione punitiva. Da questo momento, Zeno cerca di costruirsi
numerosi alibi per pacificare la propria coscienza, per dimostrare a sé stesso di essere privo di ogni colpa
verso il madre e la sua morte 8che nel suo inconscio desiderava tanto). Zeno, da buon inetto, cerca subito
una nuova figura paterna, e la trova in Giovanni Malfenti, borghese d’affari, tanto sicuro nella praticità fino
ad arrivare al cinismo e alla brutalità, costituito dal lavoro e dalla famiglia. Ma Zeno non riesce più a
coincidere con Malfenti, e lo identifica come l’Antagonista (già presenti negli altri romanzi). Zeno si
innamora della figlia di Malfenti, Ada, ma il suo fare goffo non attira i favori della ragazza, peraltro già
fidanzata. Zeno ci prova anche con la sorella Alberta e, poi con la più brutta Augusta. In realtà, Augusta è
stata la moglie che Zeno aveva scelto inconsciamente, e si rivela infatti la donna giusta: amorevole come
una madre, affettuosa e sicura. Anche Augusta ha un suo saldo sistema di certezze che le danno il sangue
borghese, al contrario di Zeno, che cerca di alienarsi in un sistema di valori per cercare “salute”. Zeno è
infatti malato di nevrosi, e attribuice la colpa della sua inettitudine al fumo, seme del suo senso di colpa:
tanti saranno i tentativi di liberarsi da tale vizio e di tornare in salute. Zeno però conduce una relazione con
l’amante Carla, ragazza povera che finge di proteggere in modo paterno, ma è fortemente colpito dai sensi
di colpa verso la moglie. Zeno cerca di entrare anche nel mondo borghee cercando un affare commerciale
con il cognato Guido, marito di Ada, che ha il ruolo del Rivale. Anche per lui, l’amicizia fraterna nei suoi
confronti maschera un odio profondo che si rivela nel funerale di Guido, morto suicida: Zeno sbaglia corteo
funebre. Questo è uno degli “atti mancati” di Freud, proveninte dai nostri impulsi inconsci. Ormai nziano,
Zeno inizia la cura psicanalitica: ha inizio il memoriale contro il dottor S., che gli individua il classico
“complesso edipico”. Lo scoppio della guerra trasforma l’inetto Zeno in un uomo d’affari: in realtà, perderà
tutto dopo il conflitto, dato che la sua fortuna sarebbe dovuta solo a circostanze particolari in guerra. Zeno
si proclama così guarito. Ma ciò non è vero: questo è solo un effetto della malattia. Eppure, alla fine, Zeno
riesce a descrivere il confine incerto tra malattia e salute. Il romanzo termina in chiave apocalittica e
clamorosamente previsoria: Zeno predice l’avvento di un uomo costruttore di “ordigni”, che finiranno per
portare ad una catastrofe cosmica. Zeno è in realtà un narratore inattendibile: lo scrive il dottor S. nella
prefazione, descrivendo Zeno come un uomo che alterna verità e bugie nel tentativo di autogiustificare la
sua colpa e la sua esenza da ogni colpa attraverso un groviglio di motivazioni ambigue. Essi sono però
inganni provenienti da processi inconsapevoli: la sua è una “coscienza falsa”, su cui si basa l’alone di ironia
“oggettiva” di Svevo. Zeno guarda il mondo anche con un distacco ironico, dal momento che la sua
“diversità” è lo strumento che lo estranea dai “normali”. Egli capisce anche che la salute degli altri è
“atroce”, e per questo è definibile come “la vera malattia”, poiché limita la natura umana. Zemp è dunque
personaggio a più facce, problematico ma anche campione di falsa conoscenza borghese, così come
strumento di straniamento e conoscenza. L’inetto non è più, omrai, un marchio d’inferiorità, ma assume un
atteggiamento più aperto e problematico. Esso è un essere mobile, disponibile, in opposizone al mondo
immobile e rigido in cui vive e in cui non si possono più dare punti di riferimento stabili. Proprio perché non
ci sono più riferimenti, ciò che dice Zeno può essere sia “verità” che “bugia”, o entrambe. Zeno è la prova
che l’evoluzione delle tecniche narrative segue l’evoluzione ideologica del Novecento.

GIUSEPPE UNGARETTI
Giuseppe Ungaretti è stato uno dei più importanti poeti italiani del Novecento, noto per il suo stile
innovativo e per aver dato vita all’Ermetismo, una corrente poetica caratterizzata da uno stile essenziale,
denso di significati, e da un uso evocativo della parola. Nasce ad Alessandria d’Egitto nel 1888 da una
famiglia lucchese emigrata per lavoro, e studia in Egitto e poi si trasferisce a Parigi nel 1912, dove entra in
contatto con artisti e intellettuali d’avanguardia come Apollinaire, Picasso, Modigliani. Ungaretti partecipa
come soldato volontario alla Prima Guerra Mondiale. L’esperienza al fronte segna profondamente la sua
poesia, portandolo a una riflessione intensa sulla vita, la morte e il dolore umano. Da questa esperienza
nasce la raccolta "Il porto sepolto" (1916). Nel dopoguerra continua a scrivere e pubblicare, sviluppando
uno stile sempre più scarno e concentrato, che influenzerà molti poeti successivi. Tra le sue opere più
importanti ci sono "Allegria" (1931), "Sentimento del tempo" (1933) e "Il dolore" (1947). Durante il
secondo conflitto, però, perde il figlio Antonietto nel 1942, evento che lo colpisce profondamente e ispira
poesie tra le più tragiche e intense. Da quest’anno insegna Letteratura Italiana all’Università di Roma. Negli
ultimi anni ottiene ampi riconoscimenti e diventa una figura centrale nella cultura italiana. Muore a Milano
nel 1970.
L’ALLEGRIA
L’allegria è una raccolta di poesie sulla guerra, la cui revisione è duranta più di 20 anni. La prma versione
del 1916 si chiamava Il porto sepolto, stampata a Udine in sole 80 copie. Questo porto rappresenta
“l’abisso” in cui il poeta deve immergersi per cogliere la verità e riportarla alla luce. Poi, a Firenze, nel 1919,
divenne Allegria di naufragi, con 105 liriche divise in 11 sezioni. Il titolo è ossimorico: Ungaretti vuole
esprimere il legame tra la precarietà della condizione umana e la conseguente percezione all’inaspettato
attaccamento alla vita. Solo nel 1931 assunse il titolo definitivo, prima di entrare a far parte del volume
complessivo Vita d’un uomo, tutte le poesie. A partire dall'edizione del 1969 delle Liriche, Ungaretti
presenta la propria opera come un progetto unitario, con elementi autobiografici che diventano centrali. La
poesia nasce dal desiderio di trovare un senso all’esistenza e alla condizione dell’uomo, oltre che di dare
un significato al dolore. Ungaretti rifiuta ogni evasione dalla storia e anzi ne assume il peso, elaborando
un’idea di poesia che cerca l’assoluto e il mistero eterno dell’esistenza, trasformando i singoli eventi vissuti
in esperienze di tipo assoluto e ispiratrici di un modello. Ungaretti riprende elementi del simbolismo
francese, in particolare da Baudelaire e Mallarmé, ma con un linguaggio meno esoterico. Vuole infatti
rendere l’invisibile visibile, e raggiunge una sorta di illuminazione improvvisa che lo porta alla verità e alla
pienezza dell’essere. Questo accade soprattutto nei momenti in cui si trova immerso nella sofferenza e nel
dramma della guerra. Tale forza di penetrazione intuitiva assume un significato esoterico, come
un’improvvisa illuminazione di un’esperienza che permette di accostarsi alla pienezza dell’essere. Il poeta
diventa quindi un “sacerdote” della parola, l’unico a poter esprimere l’inesprimibile. Nasce la “poesia
dell’attimo”, fatta di sporadici momenti lirici di eccezionale intensità basati sulla condizione umana in
generale, fuori dal tempo e dalla storia. I temi cardine sono: la guerra e l’esperienza del fronte, vissuta in
modo tragico ma anche come occasione per incontrare l’assoluto; la morte, non come fine, ma come
possibilità di comprensione profonda della vita; la natura, vista come indifferente e spaventosa; la
condizione umana, priva di certezze ma portata alla ricerca di un senso profondo. Ungaretti cerca di
rendere forma e sostanza un tutt’uno. Sente l’esigenza di un rinnovamento formale per riflettere meglio il
proprio pensiero. La sua poesia si caratterizza per: la ricerca dell’essenzialità (abbandono di ogni
decorazione retorica e riduzione ai minimi termini), la riduzione e concentrazione dell’enunciato (in alcune
poesie si toglie tutto ciò che non è essenziale), l’abolizione della punteggiatura, l’uso della sintassi
semplificata e l’eliminazione dei nessi logici (l’espressione procede per immagini intuitive, rendendo il
significato più evocativo che discorsivo). La sintassi si adatta alla visione poetica di Ungaretti, eliminando
ogni forma descrittiva e portando avanti una poesia del frammento, che restituisce l’essenza
dell’esperienza vissuta. Il linguaggio comune viene purificato, e si cerca di esprimere l’indicibile, ciò che sta
oltre le parole. Ungaretti fa largo uso dell’analogia come mezzo espressivo centrale, eliminando nessi logici
e costruendo collegamenti tra immagini e concetti in modo intuitivo. Questo consente di rendere il
pensiero poetico più profondo e universale.
IN MEMORIA
In memoria è una poesia della raccolta L’allegria, che apriva Il porto sepolto del 1916. Ungaretti rievoca la
tragica esistenza di Moamed Sceab, suo amico di Alessandria. La poesia identifica il vero compito di
Ungaretti, cioè scrivere poesie con cui riesca ad espriemere attraverso la poesia una vita pienamente
vissuta. I temi principali della poesia sono: l’assenza di punteggiatura, la sintassi semplice e paratattica,
versi liberi di lunghezza variabile, l’unione di versicoli per formare un tradizionale verso letterarie
(settenario, endecasillabo, ecc.), la frammentarietà (per enfatizzare alcune parole e termini) e il lessico
semplice e quotidiano. Moammed Sceab è un esule e immigrato in un Paese straniero, a cui tenta con tutte
le sue forze di adattarsi, cambiando anche il nome e perdendo così la sua identità. La sua fuga dipende dal
non riconoscimento nel suo mondo: questo è il primo motivo del suo suicidio. Il secondo risiede nel fatto
che egli non ha saputo trasmutare la sua condizione in poesia, cosa che Ungaretti sa fare: la poesia lo ha
infatti salvato. Ungaretti ricorda della compagnia di Moammed nell’Hotel di Parigi rue des Carmes, e la sua
tomba nel cimitero d’Ivry. Nel finale, con tono malinconico, Ungaretti ammette che forse solo lui si
ricorderà Moammed, che ha rotto i ponti con la sua famiglia d’origine. Moammed è visto come l'alter ego
di Ungaretti, ma ciò che differenzia il poeta dall'amico è il canto, la possibilità di esprime questa crisi
d'identità attraverso la poesia, la condizione che salva Ungaretti dallo stesso destino di Moammed.
IL PORTO SEPOLTO
Il porto sepolto è un’altra poesia de L’allegria. Il nome ha un significato simbolico: Ungaretti da subito si
riferisce all’arrivo del poeta al porto sommerso, inaccessibile ai più. Probabilmente il riferimento del poeta
è nel porto sommerso dinnanzi ad Alessandria d’Egitto indicatogli da due amici francesi, che precedeva
l’epoca tolemaica (III-I sec. a.C.) e che provava che Alessandria era una città portuale già prima di
Alessandro Magno. “Sepolto” è simbolo di un mistero che ha in sé “un inesauribile segreto”, paragonabile
a quello dell’animo umano, su cui Ungaretti riflette nelle trincee della Prima Guerra Mondiale. A questo
segreto si collega la funzione del poeta di tornare da questo porto, che cela i segreti all’uomo, per narrare e
disperdere ciò che ha scoperto in fondo al porto. La poesia è dunque il compimento dell'illuminazione
iniziale che ha permesso la scoperta del mistero stesso.
VEGLIA
Veglia è un’altra poesia de L’allegria. Ungaretti racconta un momento della sua vita di trincea, in cui nel
mezzo della notte si trova vicino al cadavere di un suo compagno, morto in battaglia. Il testo è diviso in 2
parti: nella prima vi è la descrizione dell’atrocità della scena e della guerra in generale, attraverso l’uso di
termini forti (es.: massacrato, digrignato, penetrata, ecc.); nella seconda (ultimi 5 versicoli), Ungaretti
dichiara il suo senso di profondo attaccamento alla vita nel momento in cui stava vivendo la scena. La
reazione istintiva del poeta di fronte alla tragica esperienza della guerra è infatti un invito a vivere ogni
giorno intensamente, poiché la vita è il bene più grande che l’uomo ha.
I FIUMI
I fiumi è l’ennesima poesia de L’allegria. Il testo è una profonda meditazione sull’identità personale, sulla
memoria e sul senso della vita, costruita attraverso il simbolo dei fiumi. L’io poetico, immerso in un
paesaggio di guerra (una dolina, cioè una cavità naturale spesso usata come trincea), osserva la natura
circostante e riflette sui fiumi della sua vita, che diventano metafore delle tappe fondamentali della sua
esistenza. I fiumi citati sono:
- il Serchio: fiume toscano legato alla prima infanzia (il grembo materno, il battesimo);
- il Nilo: rappresenta l’infanzia e l’adolescenza trascorse in Egitto (il calore, la crescita, l’incoscienza).
- la Senna: simboleggia la maturazione intellettuale a Parigi (la presa di coscienza, la riflessione).
- l’Isonzo: è il fiume presente, quello della guerra, dove l’io si riconcilia con il passato e percepisce l’intera
propria esistenza.
Alla fine della poesia, Ungaretti giunge a una visione unitaria della vita: tutti i fiumi confluiscono nell’Isonzo
e simboleggiano la sua identità. L’acqua diventa metafora della memoria e dell’interiorità, in una
“distillazione” della vita, durante un momento così trafico come la guerra. Attraveso l’immagine antitetica
della “corolla di tenebre”, il poeta racchiude la propria vita nell’oscurità come se essa fosse una corona di
petali, poiché anche nel tragico momento della guerra la memoria ricolora l’animo umano. La guerra è
quindi vista come un’occasione per guardarsi dentro e riaffiorare i ricordi passati, a cui si è strettamente
legati, anche se a volte inconsciamente.
L’ESPERIENZA DEL TEMPO
Dopo l’esperienza della Prima guerra mondiale, descritta nella raccolta L’Allegria (1919), Il sentimento del
tempo rappresenta una svolta formale, filosofica e stilistica nell’opera di Ungaretti. Dall’essenzialità e
immediatezza delle liriche brevi di guerra si passa a poesie più complesse e articolate, dal tono solenne e
meditativo. Cresce l’interesse per la tradizione poetica italiana, soprattutto per il Barocco, Petrarca e
Dante. Si accentua anche la riflessione filosofico-religiosa sul tempo, la caducità, la morte, la colpa, e il
senso del divino. I temi principali sono:
- Il Tempo e l’Eterno. Il titolo stesso riflette il tema dominante: il tempo non è più solo cronologico, ma
assume un valore metafisico e spirituale. Il poeta riflette sulla fugacità dell’esistenza, sul passare delle
stagioni, sull’alternanza tra luce e ombra, vita e morte. La nostalgia per un tempo originario e sacro
emerge spesso, come tensione verso un ordine perduto.
- Religiosità e senso del sacro. Nonostante Ungaretti non sia ancora pienamente cattolico (la sua
conversione avverrà più tardi), emerge una ricerca del divino, una tensione spirituale profonda. I versi
esprimono spesso un senso di colpa, la percezione di una distanza tra l’uomo e Dio, tra l’umanità e
l’Assoluto. Il mondo naturale diventa luogo simbolico del sacro, ma anche segno della decadenza e
dell’instabilità.
- Il senso della fine. Vi è un continuo confronto con la morte, la decadenza, la memoria del passato. Le
immagini di rovina, tramonto, disfacimento sono ricorrenti e assumono un valore universale: la condizione
dell’uomo moderno è vista come frammentaria, disgregata, senza centro. La poesia si fa elegia del tempo
perduto, e insieme ricerca di un significato oltre il tempo.
- Roma e il paesaggio italiano. Roma ha un ruolo centrale: è luogo storico e spirituale, simbolo della
grandezza passata ma anche della decadenza presente. Il paesaggio è visto attraverso una lente mitica e
religiosa: la natura diventa simbolo del passare del tempo e della precarietà.
A differenza di L’Allegria, questa raccolta si caratterizza per uno stile elevato, solenne, ricercato. Ungaretti
recupera forme metriche classiche: endecasillabi, settenari, strofe regolari. L’influenza della poesia
barocca e della grande tradizione italiana è evidente. Il linguaggio è aulico, spesso ricco di latinismi, lessico
filosofico e teologico, termini arcaici. Le immagini sono dense e allusive, spesso di difficile interpretazione,
con forte carica simbolica. L’abbandono della frammentazione lirica porta a periodi più ampi, con ipotesi,
subordinate, inversioni. La poesia tende ad assumere una struttura meditativa, simile a un ragionamento
poetico.
IL DOLORE
La raccolta Il dolore rappresenta il picco dell produzione di Ungaretti. Scritta tra il 1937 e il 1946, periodo
segnato dalle perdite del fratello Costantino e del figlio Antonietto, oltre che ai disatri del secondo conflitto
mondiale, questa raccolta di Ungaretti esprime proprio il dolore derivante dalla perdita delle persone care.
Vi è, dunque, un importante recupero dell’impostazione autobiografica. La prima sezione è intitolata Tutto
ho perduto (1937), la seconda Giorno per giorno (1940-1946), in cui Ungaretti contrappone l’apocalisse
della guerra con la consolazione della fede religiosa e la solidarietà umana.