UCLA

Carte Italiane

Title
Donne alla moda nel teatro goldiano

Permalink
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Journal
Carte Italiane, 2(5)

ISSN
0737-9412

Author
Petraglia, Christina

Publication Date
2009

DOI
10.5070/C925011372

Peer reviewed

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University of California
Donne alla moda nel teatro
goldoniano
Christina Petraglia
University of Wisconsin – Madison

La moda parigina diventa nel diciottesimo secolo un fenomeno di

grandi proporzioni sociali ed economiche diffondendosi in Italia e
soprattutto a Venezia,1 grazie in parte alla famosa piavola de Franza,
modello dell’abbigliamento moderno, al quale le donne si sarebbero
dovute conformare per essere in voga.2 Il termine veneziano “piavola,”3
ovvero bambola, è l’equivalente del francese, poupèe, invenzione della più
celebrata stilista parigina, Madame Rose Bertin,4 la quale inviava perio-
dicamente a Venezia e a Mosca nuovi modelli di vestiti e di accessori.
In assenza di riviste di moda veneziane il manichino vestito, acconciato
e truccato secondo le ultime mode francesi divenne un simbolo della
donna à la page.5 I modelli nelle vetrine della Merceria erano ammirati
e studiati da tanti veneziani6 e commentati da autori come Algarotti,
Gozzi e Goldoni;7 allora le tendenze abbigliamentari non erano trascu-
rate, ma avevano un posto centrale nella vita contemporanea. Goldoni,
accogliendo sempre suggestioni dal gran libro del Mondo, non poteva
negligere le raffinatezze vestimentarie provenienti dal centro cosmo-
polita francese. Ne Le femmine puntigliose, la Contessa Clarice e Donna
Rosaura discutono il valore della stoffa nativa paragonata a quella
importata.

CONTESSA CLARICE Quando non è di Francia, compatitemi,

non la voglio.
DONNA ROSAURA Ma s’è tanto bella; se non si può fare di
più!
CONTESSA CLARICE Non importa. Per essere bella, deve esser
di Francia.8

Il rifiuto da parte della contessa di acquistare la stoffa veneziana, nono-

stante l’ottima qualità, dimostra il fascino esercitato dalla moda francese su

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36 Christina Petraglia

tante gentildonne veneziane,9 e la netta preferenza della merce d’oltralpe,

motivi ricorrenti nelle commedie goldoniane.10 Oltre al potere sedu-
cente di tutti i suoi complementi (vestiti, trucchi, gioielli, parrucche), il
manichino d’origine parigina offriva occasioni di interazione sociale fra
cittadini di diverso rango. Seguire la moda offriva opportunità di apparte-
nenza sociale e, allo stesso tempo, di identificazione personale.11
La piavola de Franza, attraverso i mezeri sull’asse San Marco / Rialto
esercitava un’imponente attrazione, soprattutto durante la Sensa quando
le collezioni venivano esposte al pubblico.12 Il commercio vestiario per-
metteva ad ogni ceto sociale l’opportunità di visualizzare i nuovi modelli
abbigliamentari, esposti nelle vetrine e fuori delle botteghe dei sarti, e
perciò l’industria vestimentaria si allargava, raggiungendo nuovi strati
sociali.13 La festa dell’Ascensione, durante la quale si presentavano i nuovi
modelli come un evento teatrale, offriva un’occasione di svago a tutte le
classi della gerarchia sociale. Gli strati aristocratici, mercantili e popolari,
che a Venezia vivevano “a contatto di gomito” potevano osservarsi e
le classi tradizionalmente modeste avevano la possibilità di ammirare i
nobili fastosi e di provare ad emularli.14 Simile alla moda moderna che
istruisce a vestirsi come celebrità e stilisti, quella settecentesca mirava
innanzitutto a sedurre lo strato patrizio che a sua volta induceva le classi
più basse ad imitarlo e ad appropriarsi di “segni vestimentari al di sopra
del proprio status.”15 L’ovvio risultato di questo marketing, che compor-
tava l’esibizione settimanale della piavola più aggiornata nelle botteghe
era un aumento nei profitti dal mercato della moda, provocando la
disapprovazione degli ufficiali dello Stato per i quali l’abbigliamento era
un mezzo di distinzione sociale.16
Se da una parte il bisogno di acquistare e di mettersi in mostra
è un motivo ricorrente nelle commedie goldoniane e viene spesso
a significare un conflitto centrale quando impediscono la serenità
economica e la pace familiare. Dall’altra, Goldoni tratta il motivo di
ostentazione in una maniera polivalente, ossia non del tutto negativa, e
come un’evenienza sociale che permette ai personaggi femminili, quali
Lucietta e Margherita de I rusteghi, (non privi di vizi, ma ancora non
totalmente negativo come Sior Todero),17 di partecipare alla dinamica
sociale.18 L’idea della moda e di essere à la page era rappresentata per
eccellenza attraverso un oggetto (la famosa piavola de Franza), ossia di un
significante, il quale poteva fornire diversi significati di genere, di classe,
di stato economico. Numerose opere goldoniane godono di una ricca
presenza di componenti dellla moda settecentesca, i quali sono dotati un
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valore simbolico. Secondo Baratto “le cose quotidiane hanno sempre per
il Goldoni, un valore ‘indicativo’ nella vita degli individui” e gli orna-
menti di varie protagoniste goldoniane e la loro necessità di presentarsi
in società appartengono sia all’identità collettiva di una donna borghese
che a quella individuale del personaggio.19 Franco Fido stabilisce punti
di contatto evidenti fra la trilogia della villeggiatura e “le grandi com-
medie borghesi che la precedono e la seguono immediatamente, tutte
variamente dominate dalla discussione di un costume di vita interpre-
tato di volta in volta in modo troppo angusto (Rusteghi, Todero) o con
spirito troppo liberale (Casa nova,Villeggiature).”20 Seguendo la divisione
di Fido, è utile soffermarsi su alcune commedie di spirito troppo libe-
rale, La bancarotta (1741), Le smanie della villeggiatura (1761), La famiglia
dell’antiquario (1750), e poi su una commedia di costumi troppo angusti,
I rusteghi (1760), per esaminare come la moda caratterizzi fortemente i
personaggi femminili.
Aurelia, la seconda moglie di Pantalone ne La bancarotta (1741),
si pone come l’esempio più estremo di uno spirito senza ritegno che
culmina in un desiderio totalizzante ed ossessivo di presentarsi ben
vestita. L’“impegno” sociale a cui ella deve comparire si svolge nello
stesso giorno in cui il buon Dottore sistema la situazione finanziaria del
mercante fallito, trasferendo la procura al figlio Leandro. La disinvoltura
di Aurelia nei riguardi familiari e finanziari è rafforzata tramite la sua
conversazione con il Dottore quando dichiara, “Non m’importa né del
marito, né della casa, né di altri negozi, quando non abbia quello che
mi bisogna per comparire.”21 Il vasto elenco degli effetti del guardaroba
della vanitosa protagonista è controllato e poi commentato dal Dottore:

Un’andriene di broccato d’oro. Una simile di broccato

d’argento. Un mantò e sottana compagna d’amuere color
di rosa, ricamato d’argento. Un altro mantò e sottana con
punto di Spagna. Sei gonnellini ricamati d’oro e d’argento
[…] Ecco un capitale di un migliaio di zecchini almeno,
che impiegato in negozio potrebbe sostenere una casa, ed
eccolo miseramente sagrificato in roba, che adoperata un
giorno, perde subito la metà del valore, e in poco tempo
diviene antica e non vale la quinta parte del prezzo […] ed
ecco come gli uomini si rovinano, come i mariti si lasciano
mal condurre, come i mercanti per causa delle loro mogli
falliscono.22
38 Christina Petraglia

L’attenzione del commediografo, non solo alla quantità dei vestiti ma

anche degli ornamenti, è impressionante perché illustra l’opulenza ridi-
cola della donna borghese che vuole imitare una dama nobile. L’andrienne,
raffinato vestito d’origine francese e infilato con i cerchi,23 introdotto in
Venezia dalla duchessa di Modena, Charlotte-Aglae di Orleans, riflette la
finezza decorosa, ed era infatti indossato dalle aristocratiche all’inizio del
suo lungo soggiorno nella città.24 L’ andrienne, abbellita con guarnizioni
stravaganti d’oro e d’argento, il mantò e la sottana di color rosa accen-
tuano la bramosia della moglie del mercante fallito di seguire i trend di
un ceto sociale a cui non appartiene.25 Si notano anche le decorazioni
elaborate dei vestiti e dei fini pizzi importati; oltre questi abbellimenti, si
deve considerare che i vestiti elencati rappresentano solo “una parte del
suo guardaroba (chè certo non si era privata di tutto).”26 L’ossessione di
Aurelia per l’abbigliamento viene rappresentata come una vera nevrosi
associata ad una reazione fisica e irrazionale che si rivela in un mono-
logo: “Gran passione è questa di vestire alla moda! Certamente, quando
vedo un abito di buon gusto mi si agghiaccia il sangue, se non ne posso
avere un compagno.”27 Benché il fallimento della famiglia de’ Bisognosi
dipenda anche dai vizi di gioco del patriarca donnaiolo, tramite la voce
del Dottore, si formula un giudizio negativo sul gusto femminile esage-
rato per le cose eleganti quando i fondi familiari non sono sufficienti. La
quantità e la qualità dei begli abiti costosi che possiede Aurelia mostrano
sia la sua ossessione individuale che il suo contributo al fallimento fami-
liare. La sua “passion for fashion”28 e l’esigenza di promozione sociale,
minacciano il benessere economico di una famiglia che sarà poi incapace
di saldare debiti senza l’intervento di un deus ex machina.29 La Günsberg
enfatizza il motivo dell’ambizione sociale nelle commedie goldoniane
in cui, “class ambition is depicted as a feminine trait that threatens the
welfare of the family, to which feminine modesty and frugality are cen-
tral;”30 però va ricordato che sia ne La bancarotta, che ne La locandiera, i
personaggi maschili provano ad ostentare la propria ricchezza, motivo
che gli consente di essere paragonati alla classe più alta. I vestiti e gli
accessori della signora de’ Bisognosi non solo indicano il suo vezzo, ma
accennano anche alla dissipazione del marito. La mancanza di mode-
razione di Aurelia rispecchia la stessa frivolezza di un Pantalone ancora
non riformato e anticipa le giovani protagoniste livornesi de Le smanie,
che manifesteranno una simile ossessione per l’eccessività materiale.
Nella prefazione a Le smanie per la villeggiatura, Goldoni menziona il
desiderio ambizioso di mettersi in mostra per sottolineare il “rango civile,
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non nobile e non ricco” dei personaggi borghesi.31 L’autore afferma

inoltre che “l’ambizione de’ piccoli vuol figurare coi grandi, e questo
è il ridicolo ch’io ho cercato di porre in veduta, per correggerlo, se sia
possibile.”32 Mentre l’aspirazione di Aurelia di emulare la nobiltà viene
manifestata tramite la collezione di abiti e gioielli nel suo guardaroba, la
velleità delle protagoniste de Le smanie si concentra quasi totalmente33
sull’oggetto dell’ultima moda “parigina”34 – il mariage, il quale “riempie
di sé mezza trilogia della Villeggiatura.”35 La presenza del vestito pari-
gino, introdotto dal sarto francese monsieur de la Rejouissance, riflette
l’esterofilia dell’epoca e mostra come Giacinta e Vittoria mirino a parte-
cipare a questo fenomeno di élite. L’ossessione di pavoneggiarsi domina
la mente di Vittoria fino a diventare una psicosi paragonabile a quella di
Aurelia. La giovane vanesia non può assolutamente partire senza l’abito
nuovo perché “la mancanza di un abito alla moda può far perder il cre-
dito a chi ha fama di essere di buon gusto.”36 Fido sostiene che “la mania
vestimentaria…non è un semplice capriccio o segno di frivolezza, ma
un altro modo di ‘sentirsi in regola’,” il quale conferisce alla donna un
certo livello di potere sociale.37 Il mariage simboleggia il coinvolgimento
individuale nel dinamismo sociale perché seguire l’ultima moda è uno
strumento per affermare la propria appartenenza ad una comunità ben
definita (quelle femminile borghese), che conferisce alla donna la pos-
sibilità di individuarsi all’interno di quell’ambiente.

VITTORIA In materia di mode poi, credo di essere stata

sempre io delle prime.
GIACINTA E che cos’è il vostro abito?
VITTORIA È un mariage!
GIACINTA Mariage! (maravigliandosi)
VITTORIA Sì, [Link] par che non sia alla moda?
GIACINTA Come avete saputo che sia venuta di Francia la
moda del mariage?
VITTORIA Probabilmente come l’avrete saputo anche voi.38

La concorrenza nell’acquisto del vestito e la determinazione per essere

la prima ad indossarlo in società marca un traguardo individuale perché
dimostra da un lato la costante ricettività della donna alle ultime mode
e dall’altro la disponibilità economica per potersene impossessare (anche
se la precaria situazione finanziaria di Vittoria e Leonardo dovrebbe
impedire alla protagonista vanitosa di acquistare un nuovo vestito). Dallo
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stupore di Giacinta traspare la delusione provocata dalla constatazione di

non essere né la prima né l’unica a fare bella figura all’interno del milieu
femminile borghese. Questo abito all’ultima moda innesca la sfida fra
Vittoria e Giacinta, suscitando la rivalità psicologica e sociale fra le due
“amiche,” la quale è notata da altri personaggi della trilogia:

Costanza (Che dite, eh? Anch’ella ha il mariage alla moda.)

(a Rosina)
Rosina (Eh! sì, queste due signore illustrissime vanno a
gara.)39

Il mariage esercita il suo potere sulla psiche femminile come se fosse

esso stesso un personaggio ed è indicativo di un conflitto centrale
della trilogia,40 quello relativo al matrimonio.41 Oltre la polemica fra
le due rivali, l’abito provoca il risentimento e l’invidia di Costanza ne
Le avventure della villeggiatura anche per la mancanza di buon senso da
parte di Vittoria che è “piena di debiti e di vanità senza fondamenti.”42
Il dovere fondamentale di fare bella figura, di investire sul patrimonio
vestimentario e gastronomico viene opposto dall’imminente fallimento
economico di Leonardo e Vittoria. La vita che conduce i borghesi
indebitati (incluso Filippo) alle Villeggiature è una testimonianza di
un’esistenza troppo liberale, troppo aperta agli influssi di una società
mercantile turbata.
La concorrenza femminile emerge ne La famiglia dell’antiquario fra
Doralice e Isabella, ma ad un livello diverso rispetto quella fra Giacinta
e Vittoria. Le protagoniste delle Villeggiature sono coetanee della stessa
classe mercantile in decadenza, quindi la loro sfida punta sulla gloria
di distinguersi all’interno dello stesso gruppo sociale e generazionale.
La competizione fra la nuora e la suocera, invece, si svolge su un piano
gerarchico nei riguardi di classe e di età; il desiderio della mobilità
sociale di Doralice minaccia il potere sociale della nobile suocera, e allo
stesso tempo, la giovinezza e la bellezza della fanciulla intimidisce l’orgo-
glio femminile della invecchiata Isabella.43 Un nuovo abito simboleggia
per la borghese il suo accesso al ceto più alto; in altre parole, l’og-
getto abbigliamentare bramato diviene il veicolo tramite cui Doralice
potrebbe entrare nella società aristocratica e perciò diventare l’emblema
della sua ascesa sociale.44 La nuova contessina, rinchiusa in casa perché
non è potuta uscire a causa della scarsità del suo guardaroba, richiede un
abito con ornamenti degni della raffinatezza aristocratica:
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Doralice Dite: che abito avete intenzione di farmi?

Giacinto Vi farò un abito buono.
Doralice M’immagino vi sarà dell’oro o dell’argento.
Giacinto E se fosse di seta schietta, non sarebbe a proposito?
Doralice Mi pare che venitmila scudi di dote possano meri-
tare un abito con un poco d’oro.
Giacinto Via, vi sarà dell’oro.
Doralice Mandatemi la cameriera, ché le voglio ordinare
una cuffia.45

Isabella suggerisce che un vestito di “baracane o di cambellotto”46

sarebbe più addatto alla nuora, sostenendo che la giovane “non è nata
dama”47 e perciò non dovrebbe né indossare gli ornamenti eleganti
né essere condotta in conversazione.48 Se tenesse Doralice in un abito
vecchio e umile, rendendo impossibili gli incontri con le dame che
vogliono visitarla, la suocera potrebbe fortificare il suo dominio sulla
mercantessa, tenendola bloccata al suo strato sociale innatamente più
basso. La contessa vuole impedire l’ascesa sociale di sua nuora, perché il
suo status di aristocratica si sente minacciato da questa novizia inferiore;
inoltre, ella non vuole vedere usurpato il suo fascino femminile, perché
l’ingresso di una giovane facilmente potrebbe togliere le attenzioni
maschili di potenziali amanti, altresì quelle del Dottore e del Cavaliere, i
presenti cicisbei. Il Cavaliere serve entrambe le donne, ma senza ignorare
che Doralice è “più giovane” e “più bella;”49 al loro primo incontro
ella sottolinea come la suocera temi che “le usurpi gli adoratori”50 e
afferma il suo intento di comandare in casa perché “è passato il suo
tempo; adesso deve cedere il luogo.”51 Doralice non perde l’opportunità
né di ottenere i denari necessari per l’abito raffinato, né di rinfacciare
l’età avanzata della suocera. Dunque, Isabella sente che la sua posizione
sociale e femminile è in pericolo a causa del nuovo membro di origine
mercantile della nobile famiglia Terrazzini.
Ne La famiglia dell’antiquario, si manifesta ancora la fede goldoniana
nel mercante Pantalone ragionevole e buon padre di famiglia che tuttavia
si affianca all’irrazionalità e ai pregiudizi dei nobili antiquati pur lasciando
prevedere la prepotenza dei borghesi che vorranno figurarsi come nobili.
Doralice comincia ad insuperbirsi e ad adottare i vizi aristocratici; assume
sia una cameriera che un cavalier servente, in contrasto con suo padre
Pantalone che le regala il suo orologio senza badare al valore materiale di
quest’ultimo. La giovane comanda Colombina, esercitando la sua potenza
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gerarchica, dandole uno schiaffo e provocando l’ammonizione di suo

padre, il quale dichiara che “el fumo della nobiltà” le “va alla testa.”52 Se
da una parte, lo spirito liberale, consistente nell’acquisto di un guardaroba
rispettabile dovrebbe esserle lecito, perché Doralice è entrata in famiglia
con una dote abbondante, dall’altra il desiderio degli oggetti lussuosi
alla moda (che riecheggia, anche se ad un livello minore, l’ossessione di
Anselmo per le anticaglie) innesca un meccanismo di ossessione che la
induce alla parità con le donne nobili e ad affermare il proprio potere, che
contribuisce alla rovina della pace familiare.
La mancanza di buon senso appare ne I rusteghi, ma in una dire-
zione opposta rispetto alle commedie di spirito troppo liberale; i quattro
protagonisti maschili, a causa dei caratteri difficili e selvatici e di una
mentalità chiusa “suivent les usages de l’ancien tems, et détestent les
modes, les plaisirs, et les sociétés du siecle.”53 La moderazione è portata
all’estremo perché essi possiedono i mezzi che gli permetterebbero di
misurarsi con la società contemporanea, vestendosi alla moda e goden-
dosi il Carnevale, ma rifiutano l’interazione con il mondo esterno. Un
commento di Lunardo ribadisce la propria grettezza in contrasto con
il carattere socievole dei personaggi femminili, “Cento ducati li posso
spender, ma no in ste buffonerie; cossa voleu che diga quei galantomeni
che vien da mi? Che sé la piavola de Franza? No me vôi far smatar.”54 Il
riferimento al simbolo per eccellenza dell’ultima moda e l’apprensione
da parte di Lunardo di essere considerato troppo liberale palesa la propria
determinazione a rifiutare il mondo esterno; il burbero è esposto alla
comunità contemporanea tramite gli affari, ma piuttosto che partecipare
alla dinamica sociale si chiude “nella sua testarda ostinazione di uomo
e di padrone esemplare e incompreso, solo già nella sua famiglia, tra un
coro di voci che non comprende e non lo comprendono.”55 Il distacco
volontario dalla società dei rusteghi, e soprattutto di Lunardo, viene
temprato dal proprio dispregio per le attività carnevalesche che stanno
avendo luogo fuori della “fortezza nella quale egli tiene chiuse moglie
e figlia, per difenderle, o meglio per difendersi, dall’allegria, la gioia, i
piaceri del carnevale, dell’andare in maschera.”56 Solo Felice, protettrice
eloquente della ragione e saggia padrona del marito, si mostra in tabarrino
e vestito imbroccato d’argento, ed entra in casa di Lunardo mascherata,
suscitando la meraviglia e possibilmente l’invidia delle amiche. Gli
indizi della festa veneziana si insinuano sulla scena solo tramite Felice
e Felippetto, cui travestimento consente l’occasione di vedere Lucietta
prima del matrimonio e di ribellarsi così agli angusti costumi dei padri.57
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Mentre le donne non intendono la rigidità dei loro compagni,

Simon esprime lo stesso timore dei altri rusteghi quando rimprovera
la moglie Marina per essersi vestita à la page e prova, senza successo,
a mandarla a casa affinché si metta il “cotus,” un abito semplice usato
anni prima.58 Il suo rimando al passato tramite un capo d’abbigliamento
ricordando un simile riferimento nella conversazione fra Lunardo e
Maurizio sui preparativi per le nozze dei figli:

MAURIZIO In casa non voggio séa. Fin che sono vivo mi,
l’ha da andar co la vesta de lana, e no vô né taba-
rini, né scuffie, né cerchi, né toppè, né cartoline
sul fronte.
LUNARDO Bravo, sieu benedetto. Cussì me piase anca mi.
Zoggie ghe ne feu?
MAURIZIO Ghe farò i so boni manini d’oro, e la festa ghe
darò un zoggielo che giera de mia muggire, e
un per de recchineti de perle.59

I due rusteghi seguono le tradizioni nuziali che includono la dote

provveduta dal padre della sposa e i regali forniti dal padre dello sposo.
La dote di Lucietta è abbondante, dimostrando la ricchezza di Lunardo,
però le modeste vesti di seta che la futura sposa possiede sono troppo
eleganti secondo Maurizio, il quale preferisce “la veste di lana,” l’abito
più umile e normalmente indossato dalle popolane; il divieto dell’ab-
bigliamento raffinato, ma appropriato alla loro prosperità, indica non
soltanto la frugalità eccessiva del mercante degenerato, ma accenna alla
stagnazione di una classe che non sta progredendo coi i tempi.60 I regali
che Maurizio offre alla sua futura nuora comprendono quelli tipici della
cerimonia di matrimonio, però i gioielli e le perle sono della moglie
defunta e perciò possiedono una connotazione arcaica e nostalgica, ossia
accennano alla incapacità dei mercanti buberi di adeguarsi ai nuovi
tempi che richiedono valori come “socievolezza, liberalità, umanità.”61
Il buon senso mercantile (come quello di Pantalone ne La famiglia
dell’antiquario) non ha più lo stesso valore ne I rusteghi.62 La chiu-
sura psicologica e sociale di Lunardo e dei suoi compagni si oppone
all’apertura delle controparti femminili, le quali esprimono il desiderio
di appartenere a quella solare vita sociale che il chiuso universo dome-
stico dei rusteghi respinge.63 Alla notizia dell’arrivo imminente degli
ospiti, Lucietta vuole vestirsi bene come Margherita e dichiara: “Vorave
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anca mi comparir co fa le altre.”64 La matrigna le offre le cascate e le

perle, entrambe di pessima qualità, e Lucietta le accetta malgrado il suo
disprezzo perché sente l’urgenza di essere coinvolta nella vita moderna
ad ogni costo. Questi oggetti ornamentali che possono rivelare la
psicologia e preannunciare l’atteggiamento del personaggio non solo
accennano al bisogno di Lucietta di riconoscersi all’interno di una
comunità femminile, ma stimolano la laudatio temporis acti di Margherita
quando ricorda la sua partecipazione alla vita veneziana.65 Le cascate,
solitamente associate con agli abbellimenti sfarzosi, non sono di buona
qualità e le perle antiche sono rotte; queste guarnizioni quotidiane
ormai logore testimoniano il vagheggiamento da parte di Margherita
della bella gioventù, densa di passeggiate, di teatro e di Carnevale
prima.66 Gli ornamenti alla moda sono deteriorati, come il rapporto
familiare fra matrigna e figliastra a causa della loro esistenza reclusa. Nel
caso di Lucietta e Margherita, che non soffrono di una mania vesti-
mentaria nevrotica come Vittoria e Giacinta, il desiderio di comparire
decorosamente sembra giustificato perché indica il naturale bisogno
umano di appartenere ad una collettività, ad una “nuova liberalità bor-
ghese,” un’urgenza trascurata dalla controparte maschile.67
L’importanza della moda e del potere che essa esercita sia negativa-
mente che positivamente sulle donne è una forza eminente nel teatro
goldoniano e per questa ragione è utile, in conclusione, rivolgersi a una
delle figure femminili più studiate dalla critica: Mirandolina. La locan-
diera è bersagliata da una serie di tentativi di addescamento da parte del
Conte, del Marchese e infine del Cavaliere. Per non disgustare i suoi
ammiratori, Mirandolina accetta con ambigua riluttanza gli orecchini e
il gioiello di diamanti del Conte e il fazzoletto di Londra del Marchese,
oggetti che sottolineano la disuguaglianza economica fra i due rivali e
“prolungano la disputa sulla differenza.”68 Verso la fine della commedia,
ella accetta con disprezzo la boccetta d’oro donatale dal Cavaliere e la
getta nel paniere della biancheria, proprio come alla fine della finzione
rifiuterà con disprezzo il nemico delle donne.69 Gli accessori “legati alla
moda” che dovrebbero funzionare per la locandiera come strumenti
di seduzione falliscono.70 È contenta della sua posizione di piccolo-
borghese e non aspira alla promozione sociale (infatti è Fabrizio che
ascende nell’ordine sociale sposando la sua padrona); sa fingere per
divertimento e per autocompiacimento, ma il suo scopo non è quello
di simulare appartenenza ad una classe sociale superiore come fanno
le attrici (e come provano a fare Aurelia e Doralice). Come sa già il
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pubblico, la nobiltà non è per Mirandolina che stima e non stima la

ricchezza.71 In contrasto con le altre vanesie del teatro goldoniano, la
spavalderia di Mirandolina non risiede in un apparato abbigliamentare.
Il suo piacere non è nell’essere sedotta dalle cose materiali; ma nel saper
sedurre gli uomini senza ricorso ad abiti, accessori e ornamenti à la page,
rimanendo indenne dalle lusinghe dei suoi spasimanti e infine immune
al potere seducente della moda.

Note

1. Morazzoni, Giuseppe. La moda a Venezia nel secolo XVIII. Milano:

L’Associazione di Amici del Museo Teatrale della Scala, 1931. 13. Nel Settecento,
Parigi fu considerato punto di riferimento per le mode e le tendenze, sia per
le gentildonne che per i gentiluomini e venne caratterizzata come “sovrana
assoluta di tutta Europa.”
2. Goldoni, Carlo. Mémories. Tutte le opere di Carlo Goldoni. A cura di
Giuseppe Ortolani. 14 vols. Milano: Mondadori, 1935. 1:593. “A l’entrée de
claque saison, on voit à Venise dans la rue de la Mercerie une figure habillée, que
l’on appelle la Poupée de France: c’est le Prototipe auquel les femmes doivent
se conformer, et toute extravagance est belle d’après cet original […].”
3. Vitali, Achille. La moda a Venezia attraverso i secoli. Venezia: Filippi, 1992.
311.
4. Jones, Jennifer. Sexing La Mode: Gender, Fashion and Commercial Culture
in Old Regime France. Oxford: Berg, 2004. 96. Rose Bertin, la più famosa
marchande de modes francese nel XVII secolo, fu la sarta e la stilista delle donne
più eleganti in Francia. La sua clientela incluse: Marie Antoinette, attrici della
Comèdie-Française e esponenti dell’aristocrazia europea. Marie Antoinette
incontrava Bertin due volte alla settimana per ordinare il nuovo abbigliamento.
Gli inviti della mercantessa ad eventi privati della corte provocavano invidia e
disprezzo da parte di alcuni aristocratici.
5. Vassaurd, Maurice. La vie quotidienne en Italie au XVIII siecle. Paris,
Hachette, 1959. Traduzione inglese: Daily Life in Eighteenth Century Italy. New
York: Macmillian 1963. 42. Per la maggior parte del Settecento, il Magistrato
alle Pompe, che controllava leggi suntuarie, oppose l’entrata di riviste di moda
nella Repubblica. Cfr. Butazzi, Grazietta. “Il prezioso nella vita quotidiana: moda
e ornamenti nella Venezia di Goldoni.” Lo spazio virtuale della rappresentazione.
A cura di A. Piva e P. Galliani,.Venezia: Marsilio, 1993. 69–78. La prima rivista
di moda pubblicata a Venezia, La donna galante ed erudita, circolava tra il 1786 e
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il 1788 ed era venduta presso la libreria Albrizzi a San Benedetto. La nuora di

Albrizzi, Gioseffa Cornoldi Caminer era la direttrice e redattrice della rivista
veneziana che in pratica prendeva i figurini francesi e traduceva i testi dalla
rivista parigina Cabinet del Modes inziata nel 1785.
6. Ibid 43.
7. Ibid. Cfr. anche Vitali 311–312.
8. Goldoni 2:1168.
9. In Una delle ultime sere di Carnevale, Goldoni fa uso di un’elaborata
allegoria centrata sul mercato delle stoffe a Venezia e la utilizza non solo a livello
simbolico-artistico, anche a quello culturale-economico in quanto l’autore lodi
le arti veneziane tramite la voce dei personaggi. Anzoleto dichiara, “Manca in sto
paese dei otimi dessgnadori? Venezia no xe scarsa de bei talenti. In tute le arte,
in tute le scienze la xe stada sempre felice; e adesso più che mai in ste lagune
fiorisse i bei spiriti, e ’l bon gusto, e le novità.” Goldoni 8:244.
10. In una dei tanti possibili esempi dell’ammirazione di Goldoni per i
prodotti veneziani, il manganaro Momolo in Una delle ultime sere di Carnovale
sostiene, “Un dessegno de sior Anzoleto, che xe una cossa d’incanto. Che no ga
invidia a uno dei più beli de Franza.” Goldoni 8:233. Il doppio significato delle
lodi sia per l’industria vestimentaria che per quella teatrale goldoniana rimane
un motivo ricorrente nella commedia, come è ben noto.
11. Nella sua discussione del fenomeno socio-culturale della moda sette-
centesca a Parigi (paragonabile a quello a Venezia) Jennifer Jones sostiene, “Like
attending art salons, frequenting cafès, and promenading, shopping was part of
the widespread expansion of public life in eighteenth century Paris. Part of the
pleasure was the opportunity to participate in le monde and feel à la mode. One
did not go shopping merely to purchase clothing, but to buy, or at least be,
where all the rest of fashionable society was currently buying […]. In addition
to the pleasures of seeing and being seen, part of the fun of shopping was the
chance to banter with pretty girls and drive a hard bargain.” 154–155. Il feno-
meno della moda viene interpretata da Roland Barthes come un sistema che
contiene la totalità di relazioni sociali e di attività, le quali sono necessarie per
la sua esistenza. Cfr. Carter, Michael. Fashion Classics. Oxford: Berg, 2003. 145.
12. DeCesco, Bruno. Goldoni e…. Venezia: Rebellato, 1978. 133. Durante
la Fiera della Sensa, i sarti esponevano le loro “collezioni” perché nella Venezia
settecentesca non esistevano le sfilate di moda come quelle a cui noi moderni
siamo abituati.
13. Butazzi 68.
14. Ibid 70.
15. Ne L’uomo del mondo, Smeraldina, vestita alla moda delle nobili teme
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che sarà oggetto di derisione perché la mantellina e il guardinfante apparten-

gono alle attrezzature nobiliari della moda. Ella dichiara, “La sarave mo ben da
rider, che i me vedesse anca mi co i cerchi e co la mantellina.” Goldoni 1:810.
Geron, Gastone. Carlo Goldoni: cronista mondano, costume e moda nel Settecento a
Venezia. Venezia: Filippi, 1972. 14. Smeraldina e il fratello Truffaldino a loro
tempo cominciano ad assumere le tendenze vestimentarie delle classi più alte,
aspirando alla promozione sociale perché secondo Geron, “la distinzione delle
classi sociali, insomma, ha ancora preciso riflesso nell’abbigliamento.” Ibid. I due
popolani sono coscienti delle norme vestimentarie secondo lo status sociale
anche se man mano la loro riluttanza di apparire come fanno i nobili diminuisce.
16. Vitali 39. L’adozione di vestiti d’origine aristocratica dai bassi ceti
sociali procurava la costernazione dei patrizi, come dimostra un decreto del
Senato del 1742, il quale proibisce l’ “intollerabile abuso” dell’andrienne, del
mantò, della sottana e dei tabarini (tra altri indumenti tradizionalmente nobili)
di quelle che non sono “dell’ordine particio o cittadine originarie.” Cfr. anche
Vassaurd 42. Questi tipi di leggi sontuose erano difficili da attuare e controllare;
per esempio, i decreti del 1707, 1709 e 1732 che vietarono vestiti femminili
colorati erano trascurati con impunità.
17. Baratto, Mario. ‘Mondo’ e ‘Teatro’ nella poetica del Goldoni. Tre studi sul
teatro. Venezia: Neri Pozza, 1964. 220.
18. Butazzi si sofferma sul lato positivo dell’appartenenza al fenomeno
vestimentario: “‘Apparire,’ ‘sembrare’ sono i verbi di una nuova dinamica sociale:
maschera d’identità e, allo stesso tempo, un modo per dichiararsi non isolati, ma
appartenenti a un insieme che si riconosce negli stessi segni.” 69.
19. Ibid 197.
20. Fido, Franco. Giacinta nel paese degli uomini: interpretazione delle
Villeggiature e del ‘femminismo’ goldoniano. Da Venezia all’Europa: prospettive sull’ul-
timo Goldoni. Roma: Bulzoni, 1984. 15.
21. Goldoni 1:966.
22. Ibid 966–967.
23. Morazzoni 62. Il termine, andrienne, o andriè (usato più spesso nella
lingua veneziana) riferisce a “una specie di lunga sopraveste che dalle spalle
scende a coprire tutto il corpo sino ai piedi. Abito da casa o da passeggio, era
costituito da un solo capo che nella parte superiore ha tutto l’aspetto di un
corpetto; attilato sino alla vita, si prolunga sino ai piedi per mezzo di due ampie
falde, delle quali il giro posteriormente è notevolmente allargato per mezzo di
un grande gherone. Questo gherone si attacca alla spalla, e quando oltrepassa il
piede si trasforma in istrascico.”
24. Ibid 65. L’andrienne apparse per la prima volta a Venezia nella primavera
48 Christina Petraglia

del 1721 grazie alla moglie di Francesco d’Este e la sua diffusione immediata
nella città lagunare dove rimase di moda fino alla caduta della Serenissima.
25. Geron 8. Le guarnizioni lussuose dei nastri e pizzi, e le stoffe decorate
con intricati ricami di fiori quasi sempre riprodotti nei colori naturali, contri-
buivano al prezzo alto dell’indumento. La nobiltà preferiva (oltre l’accostamento
bianco-nero e lo scarlatto), l’abbinamento dei colori bianco e rosa.
26. Ibid 40.
27. Goldoni 1:970.
28. Günsberg, Maggie. Playing with Gender: the Comedies of Goldoni. Leeds:
Northern Universities Press, 2001. 146.
29. Ibid. La moda nelle opera di Goldoni, come nel mondo reale, “is a
signifier of status, particularly in hierarchies pertaining to gender, wealth and
class.”
30. Ibid 195.
31. Goldoni 7:1007.
32. Ibid.
33. Altri strumenti della moda entrano nel milieu borghese come la polve-
rina di seta con cappuccio che è necessario comprare se Giacinta vuole figurarsi
à la mode (I, 10). La sopravveste ritorna in una conversazione fra le nemiche (II,
12) e segnala il posto avant-garde della protagonista rispetto alla sua compagna
indebitata che venderebbe tutti i suoi vestiti per possedere una sopravveste ai
pari di quella di Giacinta.
34. Goldoni spiega che il fenomeno del cosiddetto vestito alla francese
nei Memoires: “Quand j’ai donné à Venise ma Comédie intitulée la Manie de la
Campagne, j’ai beaucoup parlé d’un habillement de femme qu’on nommoit le
Mariage: c’étoit la Poupée qui en avoit donné le modele; je demandai, en arrivant
en France, si cette mode existoit ancore; persone ne la connoissot, elle n’avoit
jamais esisté, on la trouvoit même ridicole, et on se moquoit de moi.” 1:593.
35. Geron 88.
36. Goldoni 7:1016.
37. Fido 38.
38. Goldoni 7:1052–1053.
39. Ibid 1110.
40. Baratto 207. Nella sua discussione de La locandiera, Baratto afferma che
gli oggetti spesso assumono un’importanza ai pari dei personaggi e aggiunge:
“L’oggetto può essere solo il segno più calcolato di una caricatura…Talvolta,
attirando l’attenzione dei personaggi, può rivelarne la psicologia, preannunciare
l’atteggiamento …Ma possono anche divenire i simboli evidenti delle contrad-
dizioni interne dell’individuo, del suo sentimento di possesso o di alienazione:
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il nesso scenico tra il fazzoletto di Londra (I, II) o il vin di Cipro (II, VI) del
Marchese, e il gioiello (I, XXII) o il vino di Canarie (II,VI) del Conte.”
41. Fido 32–33. Fido individua “il legame fra mariage e matrimonio, cioè
fra moda e destino,” il quale viene ribadito nelle Smanie (II, 12); nelle Avventure
(I, 10); e nel Ritorno (III, 7).
42. Goldoni 7:1098.
43. Secondo Günsberg, la superficie corporale trasmette identità di
genere, classe, ed età: “The theatre audience is presented with surfaces, with
vestiges of femininity, masculinity and class virtually encoded in costumes and
deportment, as well as signified verbally. Dramatic tension is set up between the
shifting, illusory properties of surfaces that can be styled and manipulated, and
the ‘reality’ of what lies beneath.” 125.
44. Ibid 156. “The mobile surface…is an area for the signification of class
identity. Interlinked in the plays with the spectacle of the female body in the
latest fashions is another obsession and excess, that of class ambition.”
45. Goldoni 2:897.
46. Ibid 900.
47. Ibid.
48. De Cesco 135. Le donne dalle famiglie aristocratiche erano cono-
sciute per i loro abiti sontuosi “trapunti d’oro e d’argento con ricami applicati,
‘goli’, ‘andrienne.’”
49. Goldoni 2:905.
50. Ibid 914.
51. Ibid 915.
52. Ibid 911.
53. Goldoni 1:392.
54. Goldoni 7:657.
55. M. Baratto 220.
56. Fido, Franco. “Goldoni oggi (1707–2007).” Italica LXXXIII.3–4
(2006): 707–716.
57. Dall’altra parte il trionfo dei giovani amanti nel loro incontro a
quattro occhi viene minato dal fatto che saranno probabilmente ancora sotto il
dominio dei padri anche dopo il matrimonio. Per quanto riguarda il lieto fine
della commedia, Fido afferma che l’“happy ending del matrimonio [è un] happy
ending molto relativo, come in altri testi della maturità goldoniana, se pensiamo
che i due poveri ragazzi dovranno vivere in casa del vedovo Maurizio.” 715.
58. Goldoni 7:661.
59. Ibid 638–639.
60. Geron 43. “Dal dialogo [nei Rusteghi] apprendiamo che il ‘tabarin,’
50 Christina Petraglia

ossia il taffettà all’ultima moda, era il ‘non plus ultra’ dell’eleganza per le ‘signore
civili’ di metà Settecento, seguito tosto dagli abiti di broccato, mentre la seta
veniva terza, prima del lino e della lana, ruvida e casalinga.”
61. Fido, Franco. Le commedie e la carriera del borghese in Società. Nuova
Guida a Goldoni. Torino: Einaudi, 2000. 5–47. Fido afferma, “Il vecchio costume
che poggiava su poche e solide nozioni – puntualità, reputazione, onesto
guadagno, quiete domestica – ormai non basta: il borghese deve acquistare
nuove virtù, socievolezza, liberalità, ‘umanità;’ deve cioè prepararsi ad ereditare
un certo costume mondano, delle disposizioni politiche proprie fino allora della
nobiltà.” 40.
62. Ibid 42. “I principi dell’uomo prudente sono diventati fissazioni da
rustego: non più virtù, ma astinenza dall’eccesso che tende all’eccesso opposto.”
63. Ne “L’autore a chi legge,” Goldoni spiega il significato del termine
rustego, il quale denota “un uomo aspro, zotico, nemico della civiltà, della cultura
e del conversare.” 7:625.
64. Ibid 653.
65. Baratto 207.
66. Vassaurd 42.
67. Fido, Franco. Le commedie e la carriera del borghese in Società 41–42. “Ora
la nuova liberalità borghese si esprime e si attua in termini positivi proprio nei
giovani e nelle donne.”
68. Anglani, Bartolo. Goldoni: il mercato, la scena, l’utopia. Napoli: Liguori,
1983. 215.
69. Goldoni 4:838.
70. Ibid 788.
71. Ibid 791.