_ PIERLUIGI DE VECCHI

ELDA CERCHIARI

mReT EB
NEL TEMPO
Dall’eta dell Mluminismo al Tardo Ottocento

Bompiani /PER LE SCUOLE SUPERIOR!

 Parte Il

L’OTTOCENTO
Capitolo I
IL ROMANTICISMO IN EUROPA

1
L’>AMBIGUITA DEL TERMINE

“E impossibile pensare seriamente se

si usano parole quali Classicismo, Ro-
manticismo, Umanesimo o Realismo. eseesefeosenn
Non ci si ubriaca né ci si disseta con le »
etichette delle bottiglie” (Paul Valéry, -
1942). La difficolta di ridurre fenomeni °
culturali complessi entro rigide defini- :
zioni, sottolineata da Paul Valéry, divie- «
ne estrema quando ci si accosta al Ro- =
manticismo che, per sua natura, sfugge :
ai limiti imposti da ogni classificazione :
volta a riassumerne il contenuto esteti- °
co. Nell’ambito delle arti figurative, il :
movimento romantico si delinea con °
chiarezza intorno al primo ventennio °
del XIX secolo, entra in crisi verso gli :
anni quaranta, con il profilarsi della
poetica realista, e subisce una pit evi-
dente inversione di tendenza verso la
meta del secolo, con la definitiva affer-
mazione del Realismo di Courbet. Tutta-
via, vi € una ripresa di suggestioni ro-
mantiche sullo scorcio del XIX secolo e HH, Il, |
oltre (cfr. Parte HI, cap. II) quando il F.-S. DELPECH: Idillio (da A.E. Fragonard) - 1824 -
litografia - Parigi, Bibliotheque Nationale
“... pensiero estetico continua a essere
dominato dalle idee romantiche sulla WM, Il, 2
creativita, originalita, individualita, au- Pendola della Manifattura reale di Porcellana di
tenticita e integrita artistiche, dalla con- ° Sévres - 1845 - porcellana dura - h 90 cm - Sé-
cezione romantica del significato e fine vres, Musée National des Céramiques
dell’opera d’arte e del ruolo dell’artista” ™ Pendola in stile romanico, espressione dell’e-
clettismo decorativo della meta del secolo. Sui lati
(Hugh Honour). due placche dipinte rappresentano rispettivamen-
Il termine “romantico”, derivato da te l’Astronomia e la Meccanica. Sulla facciata
romance, € in origine usato per distin- °
SN
principale € dipinto Carlomagno che riceve dal ca-
guere le composizioni letterarie in lin- liffo Aroum-el-Rachid una superba clessidra o
orologio ad acqua. La riproduzione di episodi di
gua romanza da quelle in latino. Nel
storia medievale in chiave “fantastica” si estende
1755, come nota Honour, il vocabolo anche alle arti decorative.
appare in Inghilterra ancora in relazione
alla cultura letteraria: Romantick é un Wi, ll, 3
componimento poetico “simile alle fa- Veilleuse - manifattura francese, Limoges -
vole e ai romances... irreale... fantastico; 1830-40 - porcellana dura - h 31,5 cm -
Limoges, Musée National Adrien Dubouché
pieno di scenari selvaggi”.
=™ Oggetto d’arredamento collocato nelle stanze
Nel corso dell’Ottocento nessuno di da letto, la veilieuse qui riprodotta é in stile neo-
questi significati va perduto; tuttavia gli EAES ED CIENT SEAT SENE gotico. Riproduce infatti una torre quadrangolare
aggettivi “selvaggio, inverosimile, irreale con merlettatura e pinnacoli profilati in ore.
e fantastico” non si contrappongono a
“civilizzato, storico, vero e logico...”, ma
a “forzato, artificiale, dogmatico, privo
di fantasia”, carenze che i “romantici”

ae.
 IL ROMANTICISMO IN EUROPA

imputano all’arte neoclassica. classico. Si diffonde cosi un atteggiamen- l'Impressionismo, per informare l’arte
Nel 1819 é definita romantica “quella to sempre piu critico nei confronti dell’e- moderna fino ai nostri giorni.
nuova scuola che mira alla rappresenta- ducazione artistica, cui sono deputate le
zione fedele di profonde e toccanti emo- Accademie. Per la prima volta, “accade-
zioni...”, sottolineando la rinnovata li- mico” € inteso come attributo negativo
berta espressiva che emerge, nell’ultimo riferito alla sterile adesione a modelli or- D
decennio del XVIII secolo, quale ten- mai privi di vita. Le molteplici forme IL PROGRESSIVO AFFERMARSI
denza alternativa al razionalismo domi- espressive cui da luogo la creativita libera DELLA NUOVA SENSIBILITA
nante (fig. 1). Tuttavia, gia nel 1829 l’at- e soggettiva, richiedono, inoltre, un’at-
tributo “romantico” si estende a feno- tenta analisi volta a chiarire le complesse In piena temperie classicista, David
meni collaterali alle arti figurative. Esso ragioni dell’arte. Si sviluppano, dunque, esprimeva con l’equilibrato ritmo com-
entra nel gergo delle sarte, delle modiste nuove teorie artistiche e un linguaggio positivo de Il giuramento degli Orazi
e dei pasticceri, a definire oggetti deco- critico adeguato che, percorrendo I’inte- (1784) (cfr. Parte I, fig. 128) gli ideali
rativi o utilitari in stile troubadour (figg. ro secolo, nutriranno le motivazioni ideo- della borghesia francese in ascesa, la sua
2-3). Tale “volgarizzazione” del termine logiche dei movimenti pit innovativi fino fede nelle virtt civili e nell’eroismo, ga-
suona impropria e offensiva per molti a dar luogo alle Avanguardie Storiche del ranti dell’auspicata democrazia perse-
artisti che, per reazione, rifiutano l’ap- XX secolo (cfr. Parte Ill). guita dalla Rivoluzione del 1789. Nel
pellativo di romantici. Il valore dell’e- In eta neoclassica, il razionalismo ave- 1781 il pittore Ménageot dipingeva La
mozionalita in epoca romantica é ripro- va imposto ideali di perfezione ai quali le morte di Leonardo da Vinci (fig. 4), opera
posto dallo scrittore francese Charles arti figurative si accostavano attraverso minore di genere storico, di singolare
Baudelaire (1821-67) nel saggio Che co- una sorta di purificazione delle forme assonanza con la futura pittura romanti-
s’é il Romanticismo?, scritto a commento ispirata al modello universale della classi- ca nei colori e nell’impiego di effetti tea-
del Salon del 1846, quando ormai il fe- cita e in antitesi con gli “eccessi” del de- trali tesi ad accentuarne la drammatici-
nomeno poteva essere considerato in corativismo rococo. Al contrario, in eta ta. Il forte contrasto tra le due opere te-
tutta la sua ampiezza. Lo scrittore sostie- romantica il ruolo di affrancamento dai stimonia la precoce convivenza nel tar-
ne che il “romanticismo” non risiede vincoli accademici si accompagna alla li- do Settecento del razionalismo progres-
“nella scelta dei soggetti, né nella verita berazione dell’interiorita e al vivace svi- sista con lemergente sensibilita proto-
esatta, ma nel modo di sentire” e ag- luppo della dimensione soggettiva, coe- romantica. In epoca postrivoluzionaria
giunge: “... mentre alcuni lo hanno ri- rentemente con quanto affermava, verso la Deposizione di Atala nella tomba, (cfr.
cercato nel dato esteriore, é possibile la fine del Settecento, il poeta tedesco Parte I, fig. 190) dipinta da Girodet, al-
trovarlo solo nell’interiorita”. La tesi di Novalis circa il valore poetico di opere lievo di David, fornisce un esempio pa-
Baudelaire appare piu circoscritta e d’arte che esprimono l’individualita e le lese di irruzione di elementi emozionali
chiara quando egli afferma che “il ro- problematiche del tempo. in un’opera, dal punto di vista formale,
mantico” conosce “gli aspetti della natu- Tuttavia, tale processo di individualiz- fedele al classicismo naturalista davidia-
ra e le situazioni dell’uomo che gli artisti zazione acquista in modo paradossale, no. Siamo nel 1808, anno in cui Jean-
del passato hanno sdegnato 0 miscono- nel corso dell’Ottocento, valenze colletti- Antoine Gros, allievo prediletto di Da-
sciuto...”. Lo scrittore, infine, giunge a ve nel quadro del nascente nazionalismo, vid, presenta al Salon parigino Napoleo-
far coincidere Romanticismo e Moderni- nuova ‘forma corporativa di individuali- ne sul campo di battaglia di Eylau il 9 feb-
ta: “Chi dice romantico dice arte moder- smo, strettamente collegata all’idea di li- braio 1807 (fig. 5), tela storica di grandi
cioé intimita, spiritualita, colore, berta” (Honour). La modernita auspicata dimensioni appartenente alle grandes
na,
dal Novalis si traduce dunque nel senso machines ideate per celebrare le vittorie
aspirazione verso l’infinito espresse con
di una cultura consapevole del divenire dell’imperatore. L’opera, che valse a
tutti i mezzi che le arti offrono”. Ele-
storico e di un impegno, da parte degli ar- Gros la nomina a barone dell’Impero,
menti propri della “sensibilita” romanti-
tisti, di attuarne e accelerarne il processo rappresenta Napoleone sul teatro del
ca appaiono, dunque, il rilievo dato alla
attraverso proposte innovative. Tale poe- sanguinoso scontro con i russi, nel ruolo
creativita e all’interiorita e, sul piano fi- di “pacificatore-filantropo”, costretto al-
gurativo, il conseguente rifiuto delle tica percorre tutta l’eta romantica; suc-
cessivamente, nella seconda meta del- la guerra dalla tirannide del nemico.
norme sancite dall’Accademia nelle Nella tela, che conserva il tradizionale
composizioni levigate e anonime, nelle l}Ottocento, le tematiche della contem-
poraneita troveranno rinnovato valore carattere retorico e didascalico della pit-
forme simboliche e allegoriche fonda- tura storica, Gros accentua alcuni ele-
te sull’‘impersonale” codice espressivo come nucleo comune del Realismo e del-

123
L’OTTOCENTO

menti di realismo contrapposti alla niti-

da idealizzazione operata da David, del
quale, tuttavia, egli rispetta le fonda-
mentali convenzioni di rappresentazio-
ne. Le critiche mosse al quadro in occa-
sione dell’esposizione riguardano, ap-
punto, gli “eccessi” di agghiacciante rea-
lismo del gruppo di soldati morti e mo-
renti: tanto pil. sconvolgenti in quanto
diversi nella resa pittorica dalle levigate
figure neoclassiche. Al contrario, i giova-
ni artisti romantici considerano questi
stessi particolari ricchi di suggestioni in-
teressanti. Nel 1831 il periodico roman-
tico “L’Artiste” dichiarera, infatti: “Non
abbiamo dubbi: Napoleone sul campo di
battaglia di Eylau, segna la nascita della
scuola romantica”.
Il primo decennio del secolo indica
una svolta importante, anche per quanto
riguarda la pittura di paesaggio. Essa
contribuisce infatti alla crisi della gerar-
chia dei generi, innalzandosi al rango
della “pittura di storia”.
Nell’accezione comune il termine “ge-
nere” indica la classificazione della pittu-
ra in base al contenuto, al soggetto rap-
presentato. In tal senso la pittura di sto-
ria, il ritratto, il paesaggio o la natura
morta costituiscono, in ordine di impor-
tanza, altrettanti “generi” pittorici. Tutta-
via, la definizione di “pittura di genere”
acquista nuovo significato specifico in re-
lazione alla pittura olandese del XVII se-
colo che privilegia la rappresentazione di
scene di vita borghese. Intorno alla meta
del XIX secolo la pittura di storia rimane
nella graduatoria dei “generi” quello di
maggior valore, vera protagonista delle
esposizioni ufficiali, ma ormai in netta
polemica con la cosiddetta “pittura di ge-
nere” che le contende il primato. Infatti,
tale produzione artistica, volta a ritrarre
gli aspetti della quotidianita, sebbene
osteggiata dalle istituzioni accademiche,
nel corso del secolo conquista spazi sem-
pre piu ampi, in relazione alle ideologie
umanitarie e socialiste del tempo e, so-
WH, ll, 4 prattutto, con il costituirsi di un nuovo
Ropert MENAGEOT: Morte di Leonardo da Vinci - 1781 - abbozzo - Parigi, mercato artistico, determinato dall’ascesa
Collezione Mairet economica del pubblico borghese.
In un saggio del 1794 il poeta tedesco
WH, Il, 5 Friedrich Schiller con ispirazione profe-
JEAN ANTOINE Gros: Napoleone sul campo di battaglia di Eylau, il 9 feb-
braio 1807 - |808 - olio su tela - 533x800 cm - Parigi, Musée du Louvre tica affermava che la pittura e la poesia
di paesaggio avrebbero potuto librarsi
all’altezza delle arti maggiori, come nuo-
ve espressioni del sentimento: “Voglia-
mo che l’arte del paesaggio eserciti su di
noi lo stesso effetto della musica. Il sen-
timento é in essa risvegliato dall’analo-
gia fra i suoni 0 i colori e i moti dell’ani-
mo”. In Germania all’inizio del XIX se-
colo le opere di CASPAR DAVID FRIEDRICH
(1774-1840) appaiono come la trasposi-
zione figurativa del vagheggiamento di

124
 IL ROMANTICISMO IN EUROPA

Schiller. La croce della montagna o Pala

di Tetschen (fig. 6), opera eseguita come
il Napoleone sul campo di battaglia di
Eylau di Gros nel 1808, é convertita dal
pittore in pala d’altare per la cappella
del Castello di Tetschen su esplicita ri-
chiesta del proprietario, conte Thurm
Hohenstein. Pur non trattandosi di lavo-
ro a carattere devozionale, la sua intensa
religiosita ne consente la collocazione in
un luogo di culto, ancorché privato. La
croce e i raggi luminosi sono le uniche
concessioni fatte da Friedrich al simbo-
lismo tradizionale; mentre la suggestio-
ne mistica é fondata sugli effetti di luce,
ai quali fa riscontro un punto di osserva-
zione sospeso a lieve altezza dal suolo,
del tutto rivoluzionario rispetto alla tra-
dizione settecentesca dei piani digra-
danti in lontananza: un’opera “deviante”
rispetto alla teoria neoclassica del “buon
gusto”. Parallelamente, in Inghilterra, le
nuove ricerche sul paesaggio assumono
il tono dell’indagine scientifica, (cfr.
Scheda 3 e fig. 7). Tale investigazione é
radicalizzata da JOHN CONSTABLE (1776-
1837) che afferma: “La pittura é una
scienza che deve essere praticata come
una ricerca sulle leggi della natura. Per-
ché allora la pittura di paesaggio non
dovrebbe essere considerata una branca
della filosofia naturale, di cui i quadri
non sono altro che esperimenti?”. Tutta-
via, nonostante tale intenzione “scienti-
fica” la visione di Constable oscilla tra
brani di meticolosa precisione descritti-
va (Studio del tronco di un olmo, 1820-
23, fig. 8) e paesaggi di intenso lirismo
(Il villaggio di Dedham, 1814-15, fig 9).
Il rispetto per la tradizionale pittura
“finita”, per la compiutezza delle forme
nel disegno e nella stesura del colore,
che caratterizza la pittura di Friedrich,
cosi come l’attenzione per il dettaglio
naturale presente nelle opere di Consta-
ble, lasciano il posto in WILLIAM TURNER
(1775-1851) a un profondo abbandono
all’energia interiore che trasfigura i dati
naturalistici consueti, per dare risalto al
“sentimento” della natura cui aveva fatto
appello Schiller. Tempesta di neve: Anni-
bale e il suo esercito attraversano le Alpi
(1812, fig. 10) é un’opera fedele alla tra-
dizione nella scelta del soggetto storico:
tuttavia, il pittore annulla in essa la reto-
rica dell’eroismo, mettendo a nudo la
fragilita umana di fronte alla forza scon-
volgente della natura.
La pittura di paesaggio, non piu con-
cepita in termini statici e descrittivi, gio-
ca dunque un ruolo determinante in vi-
HH, Il, 6 Wt, Il, 7 sta del superamento delle tradizionali
Caspar DAVID FRIEDRICH: La croce della mon- JOHN CONSTABLE: Studio di nuvole - 1822 - olio convenzioni della rappresentazione: al-
tagna (o pala di Tetschen) - 1808 - olio su su tela - 285x485 cm - New Haven, Yale Center
lallegoria, forma retorica classica per-
tela - |15x110,5 cm - Dresda, Staatliche Kunst- for British Art, Paul Mellon Collection
petuata dai precetti accademici, si so-
sammlungen Gemaldegalerie

125
L’;OTTOCENTO

stituisce il linguaggio simbolico che af-

fonda le proprie radici nel terreno della
emotivita individuale e collettiva. A que-
st’ultima fa appello anche la rievocazio-
ne del Medioevo che, in pittura come in
architettura e nelle arti decorative, guida
Vimmaginazione collettiva al recupero
di un passato mitico di glorie nazionali e
di intensa religiosita cristiana, anticlassi-
co per eccellenza. Tale processo sul pia-
no della coscienza sociale fornisce so-
stegno ideologico ai nascenti nazionali-
smi europei. L’eroismo della virtu civile,
celebrata dalla pittura neoclassica, ¢
stemperato ora da valori cristiani, quali
la sofferenza e il sacrificio personale,
esaltati dal rinnovato anelito verso la
spiritualita. In Francia tale tensione in-
teriore é addirittura legittimata da un at-
to giuridico, il Concordato stipulato nel
1801 tra Stato e Chiesa, volto a ripristi-
nare il culto interdetto dal razionalismo
rivoluzionario.
Anche le costrizioni imposte dalla ci-
vilta moderna motivano tale vagheggia-
mento romantico per il passato medie-
vale. La coscienza della crisi della cultu-
ra occidentale, frutto della speculazione
filosofica settecentesca, é esemplificata
dall’affermazione di Jean-Jacques Rous-
seau: “L’>uomo é nato libero, ma ovun-
que é in catene” (1762). Il filosofo pro-
muoveva infatti in quegli anni la lotta
contro la schiavitt (fig. 11) e denuncia-
va il potenziale oppressivo insito nella
civilizzazione, che nemmeno l’imporsi
degli ideali rivoluzionari del 1889 avreb-
be saputo mitigare. L’industrializzazione
degli anni trenta, fonte di grandi ric-
chezze per la borghesia imprenditoriale,
contribuisce peraltro al diffondersi di
nuovi fenomeni di asservimento econo-
mico e di indigenza tra le classi meno
abbienti. La progressiva urbanizzazione
e l’estensione delle reti ferroviarie tra il
1830 e il 1840, intervengono a modifi-
care il paesaggio naturale. Nasce allora
una nuova categoria di immagini “ro-
mantiche” che contrappongono dram-
maticamente lo scenario idillico natura-
le allo squallore sociale e ambientale dei
nuovi insediamenti industriali (P. J. de
Loutherbourg, Coalbrookdale vista di not-
te, 1801, fig. 12, W. Pugin, Contrasti, in-
cisioni, 1840, figg. 13-14).

Wl, ll, 8
JOHN CONSTABLE: Studio del tronco di un olmo - |820-23 - olio su carta -
30,6x24,8 cm - Londra, Victoria and Albert Museum

Hl, ll, 9
JOHN Constas-e: La valle dello Stour e il villaggio di Dedham - 1814-15 - olio
su tela - 55,3x78,| - Boston, Museum of Fine Arts, Warren Collection

126
 IL ROMANTICISMO IN EUROPA

Talk

HH, Il, 10
JOsEPH MALLORD WILLIAM TURNER: Bufera di ne-
ve: Annibale e i] suo esercito attraversano le Alpi
(esposto nel |812) - olio su tela -
146x237,5 cm - Londra, Tate Gallery

WH, Ul, 1
WILLIAM BLAKE: Gruppo di negri importati per
essere venduti come schiavi - 1796 - incisione
da: Stedman, “Narrative of a Five Year's Expedi-
tion against the Revolted Negros of Surinam”

WW, tl, 12
PHILIPPE JACQUES DE LOUTHERBOURG: Coalbrook-
dale vista di notte - |801 - olio su tela -
67,9x106,6 cm - Londra, Science Museum

Wi, Il, 13 e 14
Aucustus WELBY PUGIN: Una citta nel 1440 e la
stessa citta nel 1840 - incisioni da “Contrasti” -
1840

7,
 L’OTTOCENTO

WH, tl, 15
JEAN-LOuts- THEODORE GERICAULT: Corazziere ferito che abbandona il cam-
po di battaglia - |814 - olio su tela - 358x294 cm - Parigi, Musée du
Louvre

HH, Il, 16
JAcques-Louts-Davib: Napoleone al passo del Gran San Bernardo - |800 -
olio su tela - 260x221 cm - Parigi, Malmaison

= L'impostazione monumentale dell’opera di David, il corpo massiccio del

cavallo, la posa aulica dell’imperatore “divinizzato” si contrappongono al-
I'“umanita” del Corazziere di Géricault, sottolineata dall'incertezza del suo
incedere e dalla difficolta di tenere a freno iI cavallo sul terreno scosceso.

128
 IL ROMANTICISMO IN EUROPA

3
L’AFFERMAZIONE DELLA
NUOVA PITTURA IN FRANCIA

Nel 1808, quando Gros dipingeva il

Napoleone sul campo di battaglia di Eylau
(cfr. fig. 5), la gloria dell’ imperatore era
all’apogeo, ma, nel giro di pochissimi
anni, la vicenda bonapartista volge al
tramonto, muovendo, di sconfitta in
sconfitta, verso l’esilio finale. La disfatta
di Napoleone é vissuta anche come la
rotta della superba e fedele Armée verso
cui si indirizza ora la commossa simpa-
tia della nazione francese. La sofferenza
fisica e spirituale dei soldati diventa
nuovo motivo di orgoglio nazionale. Nel
Salon del 1804 THEODORE GERICAULT
(1791-1824) espone Corazziere ferito
che abbandona il campo di battaglia (fig.
15) che, pur conservando il tono epico

Sta

usenet

tendenza decorativa diffusa all’inizio dell’Ottocen- Wi, ll, Be l9

WM, Il, 17 to, larga parte della superficie ceramica é riservata JeAN-Louts-THEODORE GERICAULT: La zattera
Vaso - 1813 - Manifattura imperiale di porcella- alla pittura, in questo caso a una “riproduzione” del della Medusa (e particolare) - 1819 - olio su tela -
na di Sévres - porcellana dura - h 108 cm - Pari- Napoleone al passo del Gran San Bernardo, dipinto 491x716 cm - Parigi, Musée du Louvre
gi, Musée du Louvre, Collezione di S.A. il princi- da David nel 1800 (cfr. fig. 16), che testimonia il
pe Murat passaggio di elementi iconografici dalle arti “mag-
™ Questo vaso fuseau fu offerto dall'imp
eratore giori” alle arti decorative e, nel contempo, la grande
mo
Napoleone alla madre in occasione del battesi diffusione del soggetti celebrativi.
do una
del re di Roma, di cui era madrina. Seguen
LOTTOCENTO

del quadro di storia, sostituisce alla con-

sueta celebrazione della vittoria, la rap-
presentazione della sofferenza. Questa
visione antieroica dell’uomo, almeno se-
condo gli schemi tradizionali (figg. 16 e
17), é riproposta da Géricault nel 1819
ne La zattera della Medusa (figg. 18 e 19)
che si ispira al naufragio della Medusa,
una fregata francese colata a picco nel
1816. Géricault rappresenta il momento
che precede il salvataggio dei pochi su-
perstiti, ritratti in disperata miseria tra i
corpi senza vita dei compagni. Il dram-
matico realismo del gruppo dei soldati
morti del Napoleone sul campo di batta-
glia di Eylau di Gros é esteso da Géri-
cault all’intera opera. La tela riceve buo-
na accoglienza al Salon; nel 1824, ac-
quietatosi lo scandalo provocato dalla
rappresentazione di un fatto di cronaca
tanto scottante — i liberali avevano accu-
sato il governo di aver scelto un coman-
dante incompetente, ma fedele ai Bor-
boni — il quadro é acquistato dal Museo
del Louvre. Il successo ottenuto dalla
Zattera testimonia che dipinti dal forte
contenuto emotivo erano ormai ben ac-

HH, |, 20
EUGENE DELACROIx: |] massacro di Scio -
1823-24 - olio su tela - 417x354 cm - Parigi,
Musée du Louvre

WH, Il, 21
JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES: La grande
odalisca - 1814 - olio su tela - 91x162 cm - Pari-
gi, Musée du Louvre
 IL ROMANTICISMO IN EUROPA

cetti al pubblico come alla critica del

tempo. D’altro canto la resa formale dei
corpi, nel rispetto della pit alta tradizio-
ne classica del nudo, non urtava la sen-
sibilita comune né quella degli accade-
mici. Nello stesso anno La grande odali-
sca (fig. 21) di JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE IN-
GRES (1780-1867) suscita, invece, la ri-
provazione della critica. Ingres é consi-
derato, infatti, un uomo di talento che
“. spinto dalla mania dell’originalita,
ha cercato strade nuove; ma si é smatri-
to” (G. Jal, Dialogue sur le Salon, 1819).
Le nuove vie sotto accusa sono, con ogni
evidenza, quelle che allontanano Ingres
dalla lezione di David, tradita da una
pittura giudicata dai contemporanei pri-
va di volume e di profondita, debole e
piatta nella stesura dei colori.
Grandissimo disegnatore, Ingres attri-
buisce maggiore importanza ai valori li-
neari e di superficie rispetto agli effetti
volumetrici. Ai modi nuovi indicati da
Ingres si volgera lo sguardo attento di
Manet negli anni sessanta del secolo.
Il successo della pittura di Géricault é
confermato nel 1829 dal “Journal des
Artistes”: “Il destino di tutte le cose é di
essere eternamente travisate da imitatori Wl, ll, 22
ed epigoni... i dipinti di Géricault... han- EUGENE DELACROIX: La morte di Sardanapalo -
no generato nella nostra epoca, fra altri 1827-28 - olio su tela - 395x495 cm - Parigi,
prodotti bizzarri e mostruosi... i quadri Musée du Louvre
di Eugéne Delacroix”. WH, Il, 23
Limplicito appellativo di “imitatore” JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES: Apoteosi di
attribuito a EUGENE DELACROIX (1798- Omero - |827 - olio su tela - 386x515 cm - Pari-
1863) non stupisce quando si consideri gi, Musée du Louvre
che Gros nel 1824 aveva definito il Mas-
sacro di Scio (fig. 20), “il massacro della
pittura”, nella plastica delle figure come
nel contenuto drammatico. Nonostante
proprio le opere di Gros costituiscano il
“precedente” pit prossimo al dipinto, il
confronto tra il Massacro e Bonaparte
visita gli appestati di Giaffa 11 marzo
1799 (1804, cfr. Parte I, fig. 187) esem-
plifica i cambiamenti verificatisi nell’ul-
timo ventennio. Nell’opera di Gros é da-
ta particolare enfasi alla figura di Napo-
leone, quasi taumaturgo che protende il
braccio a risanare un appestato. Il Mas-
sacro di Scio presenta, invece, un episo-
dio di violenza durante la guerra di libe-
razione dei greci dalla dominazione tur-
ca. In esso ogni messaggio politico-dida-
scalico svanisce: il fine morale dell’arte
passa in second’ordine rispetto alla par-
tecipazione del pittore all’evento dram-
matico. Manca, nell’opera di Delacroix,
un asse centrale intorno al quale orga-
nizzare la composizione, che si svolge
con estrema liberta fino a tagliare le fi-
gure lungo i bordi laterali. Alle tradizio-
nali quinte architettoniche di Gros si
contrappone l’ampio paesaggio, mentre
un terzo della tela é riservata al cie-

15
LOTTOCENTO

lo. L’influenza di David @ ancora viva la lezione di David, riassumono tenden- riscoperta della pittura del Seicento ope-
nella plastica delle figure di Delacroix, ze pittoriche divergenti, che convivono rata dalla cultura romantica é il provoca-
ma il colore interviene a modificare pro- nella cultura figurativa di eta romantica torio auspicio formulato dallo stesso De-
fondamente la tradizione classica. Dela- degli anni venti. Ambedue i soggetti si lacroix nel 1851: “Forse si arrivera a
croix rinuncia ai contorni ben definiti di ispirano al mondo antico di cui Ingres scoprire che Rembrandt é un pittore
Gros per assecondare con il colore gli sottolinea, nella lineare armonia com- molto pit grande di Raffaello”.
effetti della luce naturale. Nel 1841 De- positiva, la compostezza, l’esaltazione Nel 1834, dopo un soggiorno in Nord
lacroix affermava infatti: “La natura é dei valori razionali, quasi parafrasando Africa, Delacroix dipinge Le donne di Al-
parca di contorni decisi. La luce, che é La Scuola di Atene di Raffaello. Dela- geri (1834; fig. 24), tela che rinnova la
la sua vita, il suo modo di essere, spezza croix, invece, sceglie un soggetto dram- tradizione delle Odalische di Ingres, por-
in continuazione le sagome, anziché ap- matico (svolto nel 1821 da George tando a compiniento il carattere innova-
piattirle, sbalza ogni cosa a tutto tondo”. Byron nell’omonima tragedia) nel quale tivo della pittura romantica. Ancora una
Implicitamente, Delacroix apre la strada trasfondere la sfrenata, morbosa sensua- volta, la rievocazione dell’Oriente magi-
ai futuri sviluppi della pittura che finaliz- lita orientale che tanto affascina la sensi- co permette al mondo “civilizzato” di
zera l’uso del colore alla resa in rilievo bilita romantica. La tela é giudicata con- sognare paradisi di sensualita, la cui at-
degli oggetti. I criteri compositivi tradi- fusa, piena di errori prospettici e di “ne- mosfera é restituita da una pittura im-
zionali sono definitivamente sconvolti gligenze” “alla Rubens” nel disegno. Del mediata di estrema raffinatezza colori-
nella Morte di Sardanapalo (fig. 22), grande maestro fiammingo Delacroix lo- stica. Il quadro non genera scandalo ed
esposta nel Salon del 1827-28 insieme dera, infatti, intorno al 1847, la “forza” e é subito acquistato dal re Luigi Filippo;
all’Apoteosi di Omero (fig. 23) di Ingres. gli “effetti sorprendenti”, |’“espressione bisognera attendere l’Olympia dipinta da
Le due opere, entrambe originate dal- spinta al massimo”. Conferma della Manet nel 1863, perché un soggetto

Wi, Il, 24
EuGéNe DELACROIx: Le donne di Algeri - 1834 -
olio su tela - 180x229 cm - Parigi, Musée du
Louvre

132
 IL ROMANTICISMO IN EUROPA

di analoga intimita e sensualita susciti nalisti greci espressa da Delacroix nel creduto le pit adatte a fornire un’occasio-
la riprovazione del perbenismo borghe- Massacro di Scio (fig. 21) si fondono nel- ne di ridicolo, cosi come di esercizio della
se. Circa la propria poetica Delacroix af- arte di FRANCISCO GoyA (1746-1828). sua immaginazione” (Rosenblum).
ferma infatti: “Se per Romanticismo Nel 1814 il pittore spagnolo dipinge II 3 La rappresentazione dei fatti sangui-
si intende la libera espressione delle maggio 1808: fucilazione alla Montana nosi della resistenza spagnola conduce
mie impressioni personali, la mia av- del Principe Pio (fig. 25) che rappresenta Goya, in tempi precoci rispetto alla pit-
versione per gli stereotipi scolastici e la esecuzione dei patrioti spagnoli duran- tura europea, a superare il razionalismo
mia ripugnanza per le forme accade- te linvasione napoleonica. Legato al- illuminista che, almeno nell’intento di-
miche, devo ammettere... di essere ro- Yambiente spagnolo filoriformista e li- dascalico, caratterizzava ancora i Capric-
mantico”. berale, Goya aveva preso posizione nei ci. Nelle ottanta incisioni dedicate ai Di-
confronti del clero spagnolo, condan- sastri della guerra (fig. 27), Goya pro-
nando ogni forma di retriva superstizio- muove a protagonista un’umanita so-
4 ne nei Capricci (fig. 26), incisioni pub- praffatta dalla violenza, dai saccheggi e
blicate nel 1799 da un giornale di Ma- dagli assassini che egli, quale testimone
LA TENDENZA drid e cosi recensite: “l’artista, persuaso oculare, ritrae con l’occhio spietato del
PALL ERNALTIVA. che la censura degli errori dei vizi uma- reporter. Il 3 maggio 1808 puo essere
ni... pud essere oggetto della pittura, ha considerato il punto di arrivo dell’itine-
La smitizzazione dell’eroe combatten- scelto come soggetti appropriati, dalla rario pittorico e, nel contempo, umano
te che Géricault nel 1840 aveva attuato moltitudine delle stravaganze e delle fol- di Goya, profondamente deluso di fron-
con il Corazziere ferito (fig. 15) e la par- lie che sono comuni in tutta la nostra te al crollo degli ideali politici nella cui
tecipazione al dramma dei moti nazio- societa civilizzata... quelle che egli ha affermazione aveva creduto. In quest’o-

25
WH, tl, 25 ie:
Francisco Goya: I] 3 maggio |808: fucilazione
su
alla Montafia del Principe Pio - 1814 - olio
tela - 266x345 cm - Madrid, Museo del Prado
133
L’OTTOCENTO

pera Goya fissa nel personaggio centrale quez”: essa segna la precoce, radicale af-
lattimo che precede l’esecuzione men- fermazione dei valori espressivi su quelli
tre, ai suoi piedi, un compagno agonizza mimetici. L’intensita, la crudezza della
e, alla sua sinistra, avanza la processione pittura di Goya si collocano all’interno
dei patrioti condannati. | fucilieri, senza di quella tendenza romantica che salda
volto, sono disposti in diagonale, a una la secolare frattura tra la “categoria”
distanza esigua dalle vittime, il che au- estetica del Bello e quella del Brutto,
menta l’insensata crudelta dell’evento; bandito dalle arti figurative dalla purez-
sullo sfondo, contro il cielo scuro, si za formale neoclassica. A questo propo-
profila un monastero, monumento della sito, nel 1827, Victor Hugo scriveva nel-
cristianita offesa dalla violenza. La su- la premessa al dramma storico Crom-
perficie della collina ripropone, stempe- well, considerata il manifesto del teatro
rati, i colori del gruppo centrale. Goya romantico: “Il bello non ha che un tipo:
crea in tal modo un linguaggio forte- il brutto ne ha mille. Il bello, umana-
mente espressivo, reso immediato dagli mente parlando, non é che la forma
strappi luminosi, dagli improvvisi ba- considerata nel suo rapporto pit sempli-
gliori, dalla composizione spezzata in li- ce, nella sua simmetria assoluta, nella
nee divergenti. Dal punto di vista forma- sua armonia pit intima con il nostro or-
le, Popera non ha precedenti, creando ganismo. Ci offre un insieme completo,
una netta frattura con la tradizione auli- ma ristretto, come noi. Cid che chiamia-
ca della pittura spagnola “alla Velaz- mo il Brutto, al contrario, é un dettaglio
di un grande insieme che ci sfugge e che
non si armonizza con l’uomo, ma con la
creazione intera. Ecco perché ci offre
senza sosta degli aspetti nuovi, ma in-
completi” (Rosen). L’asserzione di Hugo
rivela che le premesse del Realismo, ac-
cusato al suo sorgere negli anni cin-
quanta, di rappresentare il Brutto, erano
gia in nuce nella dottrina romantica. Il
realismo pittorico nel primo ventennio
del secolo raggiunge, infatti, vette altis-
sime con i Frammenti anatomici (fig. 28)
e le numerose Teste di giustiziati (fig. 29)
dipinti da Géricault. Si tratta di studi dal
vero di cui il pittore non si serve diretta-
mente nella Zattera della Medusa, ma
che forniscono motivo di ispirazione e
di suggestione per la cruda rappresenta-
zione dei corpi delle vittime del naufra-
gio. In queste tele si avverte che “lo stu-
dio”, un tempo meramente preparato-
rio, sulle orme di Constable ha egua-
gliato per importanza l’opera finita: Gé-
ricault gli infonde addirittura carattere
“sublime”, nonostante la crudezza dei
soggetti. Si va modificando, in tal modo,
AML, II, 26 liter del processo creativo nella direzio-
FRANCISCO Goya: I! sonno della ragione produce ne che l’Impressionismo condurra a
mostri - c. 1798 - disegno per il frontespizio dei compimento: schizzo, studio e opera fi-
“Capricci” - Madrid, Museo del Prado nita si fonderanno sulla tela, che ritrae
la realta nell’attimo stesso in cui é per-
WH, Il, 27
FRANCISCO GoyYA: Se aprovechan - 1810 - dise-
cepita dal pittore.
gno preparatorio per i “Disastri della guerra” - Gia in eta romantica, dunque, le “for-
Madrid, Museo del Prado me di natura” sono considerate “espres-
sive” in se stesse e, in quanto tali, trova-
no posto nella rappresentazione artisti-
ca. Cosi Géricault dipinge intorno al
1822 una serie di ritratti di pazzi, rico-
verati all’ospedale della Salpetriére, che
offre allo psichiatra E.J. Georget, forse
come illustrazione per un libro sulle ma-
lattie mentali. Sono ritratti di grande es-
senzialita, nei quali Géricault lascia che
sia la malattia a “esprimere” la propria

A354
 IL ROMANTICISMO IN EUROPA

dolorosa peculiarita (Alienato con mono-

mania del comando militare, fig. 30).
Tali opere rendono sfumate le linee di
confine tra Romanticismo e Realismo e
fanno intendere come uno proceda dal-
altro. La caricatura costituisce un pun-
to di contatto privilegiato fra questi due
momenti storici delle arti figurative. Es-
sa, infatti, fondata sull’alterazione dei
dati fisionomici, cioé di una “forma di
natura”, € in grado di trasmettere il suo
significato, di essere cioé “espressiva”,
senza ricorrere alle convenzioni rappre-
sentative. Peraltro, con l’ampia diffusio-
ne resa possibile dallimpiego della lito-
grafia, la caricatura da ampio sfogo alle
aspirazioni anarchiche dell’arte roman-
tica, divenendo ben presto, col Reali-
smo di Daumier e di Courbet (cfr. cap.
Ill), strumento efficace di lotta politica e
di denuncia sociale.

WH, ll, 28
JEAN-LOUIS-THEODORE GERICAULT: _Frammenti
anatomici - c. 1818 - olio su tela - 52x64 cm -
Montpellier, Musée Fabre

Wl, Il, 29 _
JEAN-LOUIS-THEODORE GERICAULT: Teste di giu-
stiziati - 1818 - olio su tela - 50x67 cm - Stoc-
colma, Staatens Kunstmuseum

Il, Il, 30
JeAN-Louis-THEODORE GERICAULT: Alienato con
-
monomania del comando militare - 1822-23
su tela - 81x65 cm - Wintert hur, Collezio ne
olio
Oskar Reinhart

135
 SCHEDA1
S amuel Johnson, nel Dizionario della lin- Nel 1806 Beethoven, musicista-genio per rita col pubblico e con i mecenati.
gua inglese pubblicato nel 1755, defini- eccellenza della mitologia romantica, assi- La comunita artistica si popola di spiriti “ri-
sce artista “colui che professa un’arte, ge- cura al committente delle Melodie Irlandesi belli”: personalita-guida in questa direzione
neralmente un’arte manuale”. Intorno al di rendere “la composizione facile e piace- sono Constable (cfr. scheda 3), Delacroix e
1800 il filosofo Friedrich Schlegel rivendica vole” per quanto possibile, senza cioé com- Géricault, uno dei pochi, quest’ultimo, a
invece ben altro ruolo all’artista, creando promettere, come egli stesso scrive, “lo stile poter vantare un'indipendenza economica
un’equazione che pone quest’ultimo in rap- originale ed elevato che... caratterizza posi- tale da consentirgli di dipingere un’opera
porto con il resto dell’umanita, come il re- tivamente la mia opera e dal quale mai mi innovativa come La zattera della Medusa
sto dell’umanita lo é col creato. Il passaggio discostero”, (figg. 18 e 19) senza la garanzia di un pos-
dall’“uomo esperto” e sapiente artigiano di L’affermazione economico-sociale della sibile acquirente.
Johnson allo spirito eletto di Schlegel si classe borghese influisce sull’atteggiamento ll mutamento di rapporto tra mecenate e
compie, definitivamente, in epoca romanti- degli artisti, provenienti per la maggior par- artista € dichiarato senza mezzi termini da
ca, quando l’arte da “professione” si tramu- te dai suoi ranghi; essi rivendicano infatti un William Dunlap nella Prolusione agli Stu-
ta in cosciente “vocazione”. nuovo rapporto di reciprocita e di pa- denti dell’'Accademia Nazionale di Disegno

Il, 11, 31
JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES: Autoritratto a
24 anni - 1804 - olio su tela - 78x61 cm - Chantil-
ly, Musée Condé
™ _’auroritratto offre un’immagine giovanile del-
l'artista, quasi colto di sorpresa nell’atto di dipin-
gere, che sembra ostentare una sorta di fiera in-
differenza per Il’osservatore verso il quale volge lo
sguardo.

ee
eeoeereeeeeoeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeseeeeeeeseeeseeeeeeeeeeeeeeeeeeeesseeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeseeeeeeeeeeee

136
pubblicata a New York nel 1831: “Mecena- Zio e all'indipendenza dell'azione.
tismo! Parola degradante! Ogni artista che la nascita del concetto dell’art pour I’art. La
Peraltro, tali ideali in Europa erano stati
sia anche uomo, e soprattutto uomo di sen- disillusione postrivoluzionaria, |'effettiva dif-
frustrati con la scomparsa dell'astro napo-
timenti repubblicani, respingera sdegnosa- ficolta di intervento politico nel presente
leonico e definitivamente affossati con la
mente ogni offerta di mecenatismo, in conducono I’artista a sconfinare nel passato
Restaurazione e il ritorno all’Ancien Régi-
quanto avvilente per lui, per la sua arte e e nella dimensione onirica (cfr. scheda 7). La
me. Cosi I’artista romantico si trova a im- eeses
eee
eeoe
per il suo paese... Se ama dawvero la pro- maggior liberta del mercato favorisce, del
boccare due vie nello stesso tempo. Alla re-
pria arte, le sue necessita pecuniarie saran- resto, la possibilita di ampliamento della
lativa nuova autonomia rispetto alle esigen-
no limitate, e le persone virtuose e sagge gamma dei soggetti ritenuti “degni” di rap-
ze della committenza fa da contrappunto, presentazione artistica. In tal modo, |'artista
saranno felici di venire incontro a questi bi- infatti, il progressivo isolamento nella sfera
sogni, in un equo scambio fra uguali, con romantico, nemico giurato della “mediocrita”
“privata”, nel mito del “genio” incapace di vi- borghese, porta a compimento la “sua” rivo-
vantaggio reciproco”. L’invito di Dunlap, vere secondo le consuetudini correnti, nel-
quanto meno ottimista, conserva |’eco degli luzione, tutta borghese, contro l'arte come
l'esperienza artistica come unica giustifica- espressione di scelte estetiche dettate dalla
incitamenti rivoluzionari alla liberta di giudi- zione dell’esistenza, cid che contrassegna cultura aristocratica delle corti.

e@eere

Sy 33

II, Il, 32 IIL, I, 33

EUGENE DELACROIX: Michelangelo nel suo studio - 1850 - olio su tela - THEDORE GERICAULT: Ritratto di un artista nel suo studio - c. 1818-19 - olio su
&eoeoe
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ee
41x33 cm - Montpellier, Musée Fabre tela - 146,5x101,5 cm - Parigi, Musée du Louvre

® La tela ritrae Michelangelo seduto pensoso tra il Mosé e la Madonna Medi- = L'opera, generalmente attribuita a Géricault, é ritenuta da alcuni studiosi
ci. Michelangelo é considerato dai romantici prototipo e modello ideale del un probabile omaggio al pittore francese eseguita da autore ignoto.
“genio” creativo. In un articolo del 1830 Delacroix, proiettando evidenti con- La posa bohémienne e |o sguardo malinconico del giovane rivelano i tratti
tenuti personali, descrive |’artista toscano come vittima dell’incomprensione caratteristici dello spirito “eletto”, solitario, caro alla mitologia romantica.
dei contemporanei. Il soggetto scelto da Delacroix si inserisce nella nutrita
serie di dipinti, molto in voga nella prima meta del secolo, che illustra scene
tratte dalle vite di grandi artisti.

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 SE Nene RE SOS! STE ay AAS =e

1828 (rimaneggiato nel |837) - olio su tela - 91 x 124 cm - Londra, Tate Gallery

|| dipinto (fig. 34) rappresenta un paesag- dell’osservatore verso il fondo del dipinto. colari descrittivi. La luce solare si diffonde
gio di genere storico-fantastico: |’anima- Turner adotta lo stesso schema compositi- con un bagliore accecante che esplode in
tissimo porto di Cartagine, visto dagli occhi vo dei porti dipinti da Claude Lorrain. Il direzione dell'osservatore, lo sguardo del
feriti di Attilio Regolo, prigioniero dei Car- confronto con Porto con I'imbarco della re- quale é violentemente respinto verso il pri-
taginesi, che, rimandato in patria per con- gina di Saba (fig. 35), eseguito da Lorrain mo piano, dopo essere stato, con altrettan-
vincere Roma alla resa, incita, invece, | con- nel 1648, conferma tali analogie compositi- ta forza, condotto all’ideale punto di fuga.
cittadini alla lotta. Tornato a Cartagine, per ve, ma, nel contempo, indica due interpre- ll confronto tra William Turner e Claude
non venir meno alla parola data al nemico, tazioni del paesaggio diametralmente oppo- Lorrain apparve inevitabile anche alla critica
viene sottoposto ai piu atroci supplizi fino a ste. Nell'opera di Lorrain le citazioni classi- contemporanea. Nel |847 il giornale “Spec-
essere accecato. che riecheggiano, infatti, un passato evoca- tator” pubblica il seguente commento: “Tur-
Sulla destra della tela compaiono alcuni pa- to nostalgicamente attraverso le forme di ner é esattamente il contrario di Claude; in-
lazzi della citta prospicienti il mare, solcato un paesaggio arcadico, illuminato da una lu- vece dell’armonia, della bellezza, della dol-
da navigli e barche; in primo piano la popo- ce soffusa. L’equilibrio compositivo dell’o- ce serenita e della luce calda di una scena
lazione si accalca sulla riva. A sinistra sono pera é fondato su rispondenze armoniche italiana qui tutto é luce abbagliante, agita-
dipinte varie imbarcazioni e, sullo sfondo, i che, dalle quinte architettoniche alle barche zione e inquietudine. Il solo modo per ri-
torrioni che chiudono |'imboccatura del digradanti verso il fondo, conducono dolce- conciliarsi con il dipinto é di guardarlo da
porto. Gli elementi architettonici e le navi mente alla soleggiata imboccatura del por- una grande distanza.... e allora non si vedra
fungono da quinte, abilmente tagliate lungo to. Il senso di pace comunicato dalla nitida altro che un’esplosione di luce solare. E una
i bordi del quadro, disposte in diagonale, atmosfera di Lorrain svanisce nell’inquie- scenografia... bellissima nel suo genere’”.
secondo direttrici parallele intersecanti la tante “nebbia” luminosa che avvolge le ar- Tale “effetto scenografico” richiama alla
fascia luminosa centrale, che divide la com- chitetture di Turner e offusca, in una sorta mente suggestioni che, nel 1771, il pittore
posizione in due parti e guida lo sguardo di visione onirica, la ricchezza dei parti- Philippe Jacques de Loutherbourg (cfr. fig.

Dn 34 ae
JOSEPH MALLORD WILLIAM TuRNER: Regolo - 1828 (rimaneggiato nel 1837) - olio su tela - 91x124 cm
OE Londra, Tate Gallery
HEHEHE
ESHEETS
ECHOES
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CROSSES
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HEHEHE
HEHE
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SESE
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SES
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EES
ESET
EES
-

138
35

12) creava con il suo “Eidophusikon”, un III, 11, 35

“teatro senza attori” alle cui rappresenta- CLAUDE LORRAIN: Porto con V’imbarco della regina di Saba - 1648 - olio su tela - 148,5x194 cm - Londra,
National Gallery
Zioni avevano assistito numerosi artisti.
Loutherbourg mostrava al pubblico “imita-
HI, 1, 36
zioni di Fenomeni Naturali, rappresentati
JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER: Pioggia, vapore, velocité - 1844 - olio su tela - 91x122 cm - Londra,
da Immagini in Movimento”, visioni di scon- National Gallery
volgimenti quali tempeste e valanghe, uno
= Quest’opera costituisce una tappa fondamentale verso la traduzione della poetica romantica del “su-
spettacolo basato, cioé, sull’accostamento blime” nel linguaggio della tecnica pittorica moderna. II taglio trasversale del dipinto, che enfatizza il
di pannelli dipinti, animato da suoni e luci movimento del treno lanciato velocemente verso l’osservatore, rimanda alle future, ardite soluzioni for-
colorate. Tale spettacolo manifesta preco- mali della pittura impressionista (cfr. Degas, L’assenzio, fig. 182), della quale anticipa anche le temati-
cemente un importante aspetto della sensi- che di vita moderna (cfr. Monet, La Gare Saint-Lazare, fig. 227). Turner, per la resa degli elementi di
maggior consistenza fisica, come il ponte sullo sfondo, utilizza strati di colore quasi impalpabili. Al con-
bilita. romantica, incline ad accogliere ogni trario egli adotta per la luce, per sua natura immateriale, una pennellata piu densa, che conferisce mag-
sollecitazione emotiva, di cui Turner € un gior spessore al colore, increspato sulla superficie della tela nei punti di piu intensa luminosita, quali le
grande interprete. Il pittore inglese non nuvole nell’angolo in alto a destra, la lanterna e il fumo che esce dal comignolo della locomotiva.
propone, tuttavia, di imitare il mondo
esterno quanto, piuttosto, di esprimere il
“sentimento” attraverso l’esaltazione degli
effetti di luce fino a trasfigurare il paesaggio
naturale.
La critica francese colse immediatamente
(1825) la forza innovativa della luce nell’o-
pera di Turner che, anticipando un’istanza
dell'Impressionismo, sapeva “rendere le va-
riazioni atmosferiche nelle diverse ore del
giorno”. Alcuni anni dopo, il critico Théo-
phile Thoré noto che l'idea di Turner era
“dipingere la luce in se stessa, indipendente-
mente dagli oggetti sui quali si espande” in
una “sorta di panteismo poetico”. Tale com-
ponente “lirica” costitui, nella seconda meta
del secolo, il fondamento delle critiche ri-
volte al pittore inglese dagli Impressionisti
(cfr. cap. Ill). Monet e Pissarro apprezze-
ranno, infatti, la modernita precoce di un
soggetto come Pioggia, vapore e velocita
(1844, fig. 36), ma rimprovereranno a Tur-
ner la mancanza di realismo, riconosciuta
invece a Constable, e il “romanticismo esu-
berante della sua immaginazione” (Pissarro,
1900).
 <©=) JOHN CONSTA :
|824-25 - olio su tela - 142,2 x 187,3 cm - Londra, Royal Academy of Art

| quadro raffigura un cavallo adibito al monizzato con il paesaggio nella sua to-
traino imbizzarrito di fronte a uno sbar- talita.
ramento nei pressi di una chiusa. La com- Gli effetti di luce sono ottenuti per accosta-
posizione € costruita su piani orizzontali e mento tonale di colori complementari - il
trasversali segnati dal ponte, dalle imbarca- rosso e il verde - utilizzati in un’ampia
zioni e dal corso d’acqua superiore. La tela gamma cromatica, dalle sfumature brune
(fig. 37) ha quasi le stesse dimensioni dello del rosso a quelle blu del verde. I! cielo, nel-
studio (fig. 38) che si ritiene dipinto imme- lo studio molto contrastato, appare piu uni-
diatamente prima della versione finale. forme nella stesura cromatica definitiva. In
In confronto allo studio, nell’opera presen- un primo tempo, Constable definisce que-
tata all’Esposizione della Royal Academy ri- sta scena “piena di trambusto... attraversata
salta la maggior profondita spaziale ottenu- da quattro o cinque barche con cani, caval-
ta abbassando l’orizzonte - il cielo si esten- li, ragazzi e uomini e donne e bambini, e...
de a oltre la meta della composizione, men- pali, piante acquatiche, ceppi di salici, cari-
tre nello studio occupa una superficie piu ri- chi, vecchie reti...". Alcuni mesi dopo, poco
dotta - e adottando un tratto piu nitido, in prima di inviare l’opera alla Royal Aca-
modo da cogliere, pur nella distanza, gli demy, la descrive come “un soggetto at-
elementi del paesaggio. || salice spostato al traente... vivace - rasserenante - calmo e
centro ha funzione di repoussoir, cioé di allegro, fresco e di ampio respiro”. La prima
elemento che, collocato in primo piano, interpretazione sembra riferirsi alla libera
emerge verso lo spettatore in modo da pennellata adottata nello studio, mentre la
spingerne lo sguardo verso il fondo, accen- successiva si addice al quadro compiuto, piu
tuando l'illusione prospettica dello spazio. “ordinato”, pil. “convenzionale”, in quanto
Ill, 11, 37
Nello studio, invece, l’albero, posto a sini- finalizzato all’esposizione ufficiale londine- JOHN CONSTABLE: Paesaggio (Cavallo che salta) -
stra, non adempie a una funzione compo- se. Constable, pur traendo spunto da pic- 1824-25 - olio su tela - I Der aWey lo) (citi =
sitiva specifica, ma appare meglio ar- coli schizzi dal vero, spesso esegue in até- Londra, Royal Academy of Art

Sees
eeeeeeoeeeeeoeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeseeeveeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeseeeeeeeeeeseeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee
lier studi di grandezza naturale la cui im- con la tradizione, afferma: “Mi é stato spesso Il, U1, 38
portanza esula dalla mera funzione prepa- consigliato di considerare il cielo come un len- JOHN CONSTABLE: Cavallo che salta (studio) -
1824 - olio su tela - 129,4x188 cm - Londra,
ratoria. Il pittore osserva come tali studi zuolo bianco appeso dietro agli oggetti. Cer-
Victoria and Albert Museum
siano, infatti, compiuti in se stessi: “Il boz- to non é bene che il cielo sia troppo invaden-
zetto di un quadro non é altro che vederlo te... ma se € inesistente € ancor peggio... Sa-
in un solo sguardo... non si potra continua- rebbe difficile menzionare un tipo di paesag-
re ad attingervi, in un bozzetto non vi é€ gio in cui il cielo non sia... |’organo principale
niente di piu che uno stato d’animo, quello del sentimento... Il cielo € la sorgente di luce
in cui ci si trovava al momento”. Nonostan- nella natura e governa ogni cosa...”. Abban-
te la precisione realistica con cui Constable donato il “paesaggio storico” alla Poussin e al-
ritrae la campagna inglese, la sua sensibilita la Lorrain, Constable compie osservazioni su-
é senza dubbio romantica. Il pittore affer- gli effetti della luce che preannunciano i fon-
ma che “L’arte genera piacere grazie alla damenti dell’arte impressionista. | suoi studi di
rievocazione, non all’illusione” e imputa al- nuvole (1822) sono corredati sul retro da an-
la pittura moderna di essere “senza cuore” notazioni riguardanti l’ora, la data di esecu-
perché aspira a “un'imitazione della natu- zione e le condizioni del tempo. La “verita”
ra... fredda e insignificante”. Il Romantici- dei paesaggi di Constable, esposti al Salon di
smo di Constable rifugge, tuttavia, da ogni Parigi del 1824, impressiona profondamente |
“amplificazione” del sentimento. Le sue francesi. In quell’occasione il romanziere
opere sono costituite da innumerevoli pic- Stendhal ne ammira “la naturalezza del colo-
cole parti che raggiungono I’unita composi- re’, Delacroix trova gli schizzi meravigliosi e
tiva attraverso la magia della luce: “Non ho incredibili e il critico d’arte A. Thiers scrive:
mai visto niente di brutto in vita mia, poi- “... |paesaggi di Constable... sono di gran lun-
ché, qualunque sia la forma dell’oggetto, la ga superiori a tutto quanto abbiamo prodot-
luce, l'ombra e la prospettiva lo renderanno to quest’anno... spesso si tratta di un ruscello
sempre bello”. Fonte primaria di luce, il cie- dalle rive poco pittoresche... ma pieno di lie-
lo assume grande rilievo, dai paesaggi agli vita, prospettiva, verita; e, secondo |'usuale
studi di nubi (cfr. fig. 7). Constable, in urto modo di dire, é pieno d'aria’.

ig alk
 SCHEDA 4

el 1832 Ingres dipinge il ritratto di LF. sociale del personaggio, L’ampio spazio del grigio piuttosto che nell’infuocato”. Ne ri-
Bertin (fig. 39), fondatore e direttore fondo sopra la figura accresce |'imponenza sulta un’opera di grande sobrieta composi-
del “Journal des Débats”, abile uomo d’affa- della massa corporea. La luce colpisce il tiva, il cui realismo sconcerta la critica del
ri, degno rappresentante dell’affermazione soggetto da sinistra secondo lo schema tempo. Infatti € proprio la precisione de-
borghese durante la Monarchia di Luglio compositivo caro a Ingres che annota: “Nei scrittiva del ritratto a suscitare i commenti
(1830-48). Bertin compare nel quadro se- ritratti, molto fondo sopra le teste: e che sia negativi al Salon del 1833, dove |’opera é
duto, il capo ruotato di tre quarti, le mani illuminato da una parte, nell’ombra dall'’al- giudicata volgare. Dal punto di vista del
solidamente appoggiate sulle gambe, lo tra". Mancano nel dipinto espliciti riferimen-
sguardo puntato verso |’osservatore in una ti spaziali a eccezione della poltrona: lo
posa di precoce taglio fotografico. Ingres si spazio € dunque quasi completamente
sofferma su particolari di grande realismo “posseduto” dalla massiccia figura di Bertin.
nella resa delle mani e del volto e, nel con- La tela si awvale di un monocromato ricchis- III, II, 39
tempo, raggiunge una straordinaria pene- JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES: Monsieur
simo di toni marroni, grigi e neri che antici-
Louts-Frangois Bertin - 1832 (esposto al Salon
trazione psicologica di Bertin, la cui pesan- pano l'effetto delle prime fotografie: “Nien- 1833) - olio su tela - 116,8x95,2 cm - Parigi, Mu-
tezza fisica rimanda all’autorita e al “peso” te colore troppo caldo... Eccedete nel sée du Louvre

142
contenuto, la misconosciuta modernita del
ritratto in questione consiste nel far accede-
re la media borghesia alla rappresentazione
artistica, fino ad allora riservata alle divinita
dell’Olimpo o ai sovrani “divinizzati” come
Napoleone, ai cui ritratti quello di Bertin si
avvicina per imponenza fisica e forza psico-
logica. Nonostante i risultati prerealisti della
sua pittura, Ingres continuera per lungo
tempo a essere considerato il paladino del
Classicismo, contrapposto a Delacroix, nu-
me tutelare del Romanticismo. In realta la
complessa personalita artistica di Ingres
oscilla tra questi due poli piuttosto che ade-
rire a uno di essi in particolare, cosicché ri-
sulta emblematica di quel fecondo momen-
to di transizione nel quale la cultura neo-
classica si apriva a nuove soluzioni arric-
chendosi. Ingres, infatti, fin dagli anni della
giovinezza si era ribellato al dogma classici-
sta dell'imitazione dell’antico verso cui Da-
vid, suo maestro, l’aveva indirizzato. Vinci-
tore del Prix de Rome, durante il lungo sog-
giorno a Roma e Firenze rivolgeva la sua
appassionata attenzione dapprima alla pit-
tura italiana del primo Rinascimento, poi a
Raffaello. Gia nel Ritratto di Mademoiselle
Riviére (fig. 40), eseguito nel 1805, Ingres
prende le distanze da David, adottando uno
schema compositivo lineare molto vicino alla
pittura dei primitivi italiani nella precisione del
disegno e nella stesura del colore. Opere co-
me questa sollevano |'indignazione di quanti
vi leggono un rigurgito di “goticismo”, inac-
cettabile per il neoclassicismo davidiano. Un
commento al Salon del 1819 recita: “Nemico
giurato di qualunque corrente moderna, in-
namorato alla follia di Cimabue, con un ta-
lento raro ne faceva propria la secchezza, la
crudezza, la semplicita, assieme a tutte le at-
trattive del gotico. Persiste talmente in tale
indirizzo cosi balzano, che i suoi dipinti, rico-
perti del debito sudiciume a molteplici strati,
non sembrerebbero anacronistici se portas-
sero la data ‘Firenze, |250’. Che |’autore si
persuada: i pittori gotici sono senza armonia,
e qualunque pittore senza armonia é un bar-
baro’. 40
In realta anche in questo caso Ingres affer-
ma la propria modernita uscendo dall’ambi- chiaroscuro davidiano, il colore, successiva- III, II, 40
JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES: Ritratto di Ma-
to culturale neoclassico di David per antici- mente steso in superficie, riduce il plastici- demoiselle Riviere - 1805 - olio su tela -
pare nelle fonti di ispirazione, l’eclettismo di smo per confermare la supremazia dei va- 100x70 cm - Parigi, Musée du Louvre
eta romantica. Baudelaire, che “parteggia’ lori lineari. Supremazia che in Ingres non
per i romantici, sostiene che la semplifica- attenua, tuttavia, valori espressivi come la
zione del disegno é una “mostruosita” e lo- sensualita delle odalische o la penetrazione
da la linea “viva e agitata” di Delacroix ridu- psicologica dei ritratti migliori. Il terreno su
cendo la compostezza di Ingres a effetto di cui Ingres e Delacroix si incontrano é la ri-
una linea “dura, crudele, dispotica e immo- cerca dell’espressione come principale ef-
bile’. Tuttavia per Ingres “disegnare non fetto della creazione artistica, che Ingres, al
contrario di Delacroix, persegue con la una volta, classificazioni operate dalla criti-
vuole dire riprodurre dei contorni, il dise-
semplificazione del disegno: “Quanto piu le ca e, in quanto tali, non permettono di co-
gno non consiste semplicemente nel tratto;
linee e le forme sono semplici, tanto piu c’é gliere appieno la complessa personalita di
il disegno é anche |’espressione, la forma in- Ingres la cui lezione sara fondamentale per
teriore, il piano, il modellato. Il disegno bellezza e forza”.
Delacroix “moderno” e Ingres “baluardo la rivoluzione pittorica avviata da Edouard
comprende i tre quarti e mezzo di cio che
della tradizione” appaiono percio, ancora Manet negli anni sessanta. erereie
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costituisce la pittura’. Abbandonato il

143
 SCHEDA 5
1830 - olio su tela - 260 x 325 cm - Parigi, Musée du Louvre

ell'ottobre del 1830 Delacroix scrive ne della Liberta. La composizione rivela l’e-
N al fratello Henry: “Ho intrapreso un quilibrio “classico” nello schema piramidale
soggetto moderno, una barricata, e se non - la Liberta ai vertici e i cadaveri dei com-
ho mai vinto per la patria, almeno avro di- battenti alla base - che, nel contempo, si
pinto per lei...” a testimonianza della presa arricchisce di nuove componenti realistiche.
di posizione politica di un artista che non L’unita compositiva é rafforzata dalle corri-
aveva partecipato attivamente ai moti rivo- spondenze cromatiche: il rosso scarlatto e il
luzionari. In poco pit di tre mesi Delacroix blu della bandiera sono riecheggiati dal ros-
porta a termine la grande tela che celebra so della fascia in vita della figura ai piedi del-
le “Tre Gloriose” di Parigi, le tre giornate la Liberta e dal blu della camicia della stessa,
(27/28/29 Luglio 1830) durante le quali dalla calza del cadavere in primo piano e
'insurrezione popolare destituisce Carlo X. dai toni piu scuri del cielo, negli angoli supe-
In seguito, la fazione moderata dei rivoltosi, riori della tela. | due personaggi al fianco
deludendo i repubblicani, offrira la reggen- della Liberta sono seguiti da una schiera in
za a Luigi Filippo, fautore di una politica armi, dissolta verso il fondo in forme appe-
conservatrice favorevole alla borghesia, fi- na suggerite, confuse tra polvere e cielo, cui
no al trionfo della Seconda Repubblica, do- corrisponde, a destra, un brano di paesag-
po la Rivoluzione del |848. Il quadro di De- gio urbano che situa la scena a Parigi.
Ill, ll, 41 e 42
lacroix (figg. 41 e 42) rappresenta il popolo L’organizzazione del paesaggio é, tuttavia, EUGENE DELACROIX: La Liberta guida il popolo (e
che avanza armato sulle barricate incitato immaginaria, giacché da nessun luogo la part.) - 1830 - olio su tela - 260x325 cm - Parigi,
da una figura femminile, la personificazio- cattedrale di Notre-Dame puo essere col- Musée du Louvre .

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144
ta secondo questa l’angolazione. immagine frequentemente replicata negli verita della vicenda contemporanea era, in-
Il pittore costruisce un’opera a meta tra al- atéliers del tempo per celebrare |'eroismo fatti, stemperata dall’atmosfera orientale,
legoria e realta, nella quale riesce mirabil- del vinto. La sua diffusione é confermata da ancora piu accentuata nel successivo La
mente a fondere elementi di fantasia, figure due litografie del 1828 quando, curiosa- morte di Sardanapalo (cfr. fig. 22). Nono-
mitiche e personaggi reali, rappresentati mente, questo soggetto € recuperato da un stante la generale perplessita, l'opera € ac-
nell’azione storica. Cosi la Liberta é una fi- ironico illustratore anonimo per esemplifi- quistata dallo Stato nel 1831, forse con in-
gura femminile simbolica, ritratta a seno care i partiti “aversi” all’interno della pole- tento demagogico, visto che presto, nel
scoperto, con ampie vesti che poco si addi- mica fra classici e romantici. 1833, sara ritirata dalle sale espositive del
cono all'insurrezione; sul capo porta un L'opera di Delacroix, esposta nel Salon del Museo del Lussemburgo, dove tornera nel
berretto frigio e, nella mano destra, brandi- 1831, sconcerta la critica, che la considera 1863, anno della morte del pittore. A fatica
sce il tricolore, ricordo della Rivoluzione “brutta, ignobile, pleblea”, un'apologia della e su esplicita richiesta di Delacroix, il qua-
dell’|889 che la Restaurazione aveva cer- “canaglia", dei “rifiuti della societa” e rim- dro sara accettato, per concessione di Na-
cato di affossare. Una delle fonti certe del provera al pittore la “volgarita” del nudo poleone Ill, all’Esposizione Universale del
dipinto é il Napoleone sul campo di batta- femminile. Delacroix avrebbe,.infatti, adot- 1855. La sua carica rivoluzionaria é in quel-
glia di Eylau (cfr. fig. 5) cui Delacroix si tato un tono eccessivamente realistico, fino l'occasione confermata dalle parole del mi-
ispira nei cadaveri dei militari in primo piano a ritrarre la peluria delle ascelle della Liber- nistro Nieuwerkerke che, contrario alla de-
a destra, mentre la figura seminuda a sini- ta, in luogo dell’epidermide liscia, statuaria, cisione dell’imperatore, trova inopportuno
stra appartiene al repertorio accademico di ritenuta appropriata per un nudo. esporre “un quadro che rappresenta la Li-
composizioni d'origine classica. II modello é, D’altro canto il realismo di questo dipinto berta in berretto rosso in cima a una barri-
infatti, il corpo di Ettore trainato dal carro non ha precedenti in nessun’opera di Dela- cata dove i soldati francesi sono calpestati
del vincitore Achille nell’epopea omerica, croix: nel Massacro di Scio (cfr. fig. 20), la dai piedi della plebaglia”.
*
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Sey'-5)\> LORIENT
.
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e n diffuso interesse per |’Oriente, favo- ottusita dell’Ancien Régime - ancor piu gre- Sardanapalo, 1821) ebbero una profonda
°
. U rito in parte dalla ricerca intellettuale di ve perché favorito da una borghesia ormai influenza sulle legioni di romanzieri e pittori
.
. modelli alternativi alla societa europea, co- paga, cauta e bacchettona - |’Oriente € che si recarono in Oriente, ricavando fama
.
° mincio a delinearsi nel pensiero europeo nel meta prediletta di irrequieti spiriti romanti- e agiatezza per |'indubbio favore con cui il
e
e corso del Settecento, specie nel periodo di camente non allineati con il sistema, disgu- genere veniva accolto dalla borghesia fran-
.
e transizione dal Razionalismo illuminista al stati dalla visione prosaica di un’Europa su cese tra gli anni venti e sessanta: |’insolito e
e
° Romanticismo, in termini di curiosita per il cui ormai incombe la rivoluzione industria- il sensuale venivano infatti a sollecitare i so-
.
e “diverso”, per |'“esotico” e |'incontaminato. II le. Pittori, scrittori, avventurieri, missionari, piti spiriti della buona societa, paleocapitali-
°
e. Neoclassicismo, denso d’istanze filosofiche commercianti e soldati di ventura vi accor- sta, cattolica e perbenista.
.
° come di intense vibrazioni eroiche, fu sedotto rono attratti dal mistero, dal miraggio di L’orientalismo diventa, dunque, moda ali-
mentata dall’opera di pittori affatto diffe-
e
e
e
dal gusto egiziano all'indomani della campa- ricchezza, dalla sete di liberta.
° gna napoleonica del |798: obelischi, sfingi, _ Le vie di comunicazione, in costante miglio- renti per tecnica e concezione, quali Dela-
°
e schiavi ingioiellati, scimitarre e bizzarri orpel- ramento grazie al rinnovato interesse delle croix (Sardanapalo, fig. 22; Donne di Alge-
°
e
e
li, fecero presto moda nei salotti parigini, dal- neonate compagnie commerciali per lo
°
e
la decorazione architettonica all’arredamen- sfruttamento delle risorse d’oltremare, age-
e
e
to, alle divise militari della sfavillante Armée volano tale pellegrinaggio, sulle orme del DUS
e
e
bonapartista (cfr. Parte |, cap. V). poeta inglese George Byron. Le sue ope- JEAN-LEON GEROME: L’orientale - 1882 - olio su
e
°
Con la Restaurazione e il ritorno all’austera re in tema (ad esempio, la tragedia tela - 46,3x38,4 cm - USA, Collezione privata
e
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146
ri, fig. 24), Ingres (le molte Odalische) e Verso la meta dell’Ottocento, |'anelito del- paese polveroso, biancastro... che si esten-
Géréme (L’orientale, 1882 fig. 43). A pre- l'artista-viaggiatore europeo verso una de in larghezza piu che in altezza, molto ni-
scindere da un’esperienza diretta, |’Oriente realta esotica, pil immaginata e idealizzata tido, senza sfumature, quasi senza un’at-
costituisce uno scenario privilegiato per che oggetto di studio, cede il passo alla con- mosfera definita e senza distanza” (Une an-
l'ambientazione degli episodi piu disparati, siderazione sociologica 0 folklorica della di- née dans le Sahel), Molti artisti soggiornano
dalle grandi battaglie napoleoniche di Gros versita orientale. Da fantasiosi stilemi_ si in Oriente per anni, altri pongono le pro-
(Gli appestati di Jaffa, cfr. Parte |, fig. 187) passa, attraverso una piu attenta medita- prie capacita descrittive al servizio delle nu-
alla tematica biblica di Théodore Chassé- zione della variegata realta orientale, a una merose spedizioni geografiche, delle missio-
riau (Esther al bagno, |842, fig. 44), all’i- raffigurazione descrittiva e attenta. La pit- ni commerciali e militari. Studi e schizzi di
dealizzazione del conflitto greco-turco di tura appare storicizzarsi in una rappresen- grande precisione ripresi dai diversi cahiers
Delacroix (I! massacro di Scio, fig. 20). tazione veristica di costumi, luoghi, situa- de voyage diverranno oggetto di diffusa
L’ambientazione orientale assolve a una zioni (H. Vernet, Capi arabi raccontano imitazione, fino a scadere nell’owvieta delle
funzione palesemente celebrativa nel caso und novella, esposto al Salon del |834, cfr. riproduzioni cartolinistiche.
di soggetti che ricordano le imprese bona- cap. Ill, fig. 144). Consapevole della netta
partiste, ma, in altri casi, rende accettabile distinzione delle nuove tendenze rispetto
alla mentalita borghese l’espressione di una TIT, 11, +4
alla “scuola” dei cosiddetti “Orientalisti Pit- THEODORE CHASSERIAU: Esther al bagno - 1841 -
sensualita “proibita”, relegandola nella sfera toreschi”, Fromentin, nel 1859 scrive: “Non olio su tela - 45,5x35,5 cm - Parigi, Musée du
dell’immaginario. parlo di un Oriente fittizio, parlo di que! Louvre
 SCHEDA 7 TU

ccanto all’analisi della realta storica e ragione, ammettendo l’esistenza di un “pat- romantica é sollecitata dal desiderio di veri-
A all'interesse per |’oggettivita naturalisti- to segreto” tra la morte e la notte. Nel Sa- ficare i limiti della ragione e, nel contempo,
ca, sorti dal razionalismo settecentesco, |'e- lon di Parigi dello stesso anno venivano di spingerli fino alle estreme conseguenze,
ta romantica, quasi in antitesi, matura esposti numerosi dipinti di notturni e di ro- di infrangere le barriere di quanto a essa
un’autentica “passione per le componenti vine, immagini di un mondo misterioso, in sfugge per addentrarsi nella dimensione
piu irrazionali dell’animo umano”. Gia nel contrasto con quelle “reali” dei soggetti sto- ignota del profondo.
corso del XVIII secolo si manifestano i primi rici neoclassici. La concezione meccanicisti- La rappresentazione artistica offre una
“sintomi” di una forma di rifiuto della volon- ca dell’'universo newtoniano, che domina il possibilita di scandagliare le forze “occulte”
ta normativa e della razionalita “classifica- XVIII secolo, contribuisce all'insorgere di del sogno, della magia e della sensualita, di
trice’, proprie dell'llluminismo. Persino Di- una sorta di malinconico isolamento del- oggettivare le pulsioni irrazionali, di portar-
derot (cfr. Parte |, cap. I), estensore del- 'uomo che, da ‘incontestato protagonista le, finalmente, in superficie, dando loro una
l'Enclyclopédie, il piu grande sforzo di siste- delle proprie sorti, diventa spettatore di un forma visibile. In ultima analisi, la paura e il
matizZazione compiuto dalla cultura del sistema “preordinato” che non é in grado di pericolo dell’ignoto risultano esorcizzati e
tempo, nel 1775 dava rilievo alla dimensio- determinare, nel quale vacilla anche il rassi- trasformati, attraverso il godimento esteti-
ne “oscura”, non rischiarata dai lumi della curante rapporto con il divino. La sensibilita co, in esperienza piacevole.

405)
46

TH, 1, 45
FRANCISCO Goya: La lampada del diavolo - 1797-98 - olio su tela -
42x32 cm - Londra, National Gallery

III, Il, 46
FRANCISCO Goya: Esorcismo - 1797-98 - olio su tela - 45x32
cm - Madrid,
Museo Lazaro Galdiano
™ Questi dipinti fanno parte di una serie di sei
opere commissionate a Goya
dalla duchessa di Osuna per la sua residenza
di Alemanda. Essi testimonia-
no il fascino che I’“occulto” esercitava in
ambiente aristocratico verso la
fine del XVIII secolo. Intorno alla meta del
secolo successivo, Baudelaire
riconosceva che !a veridicita delle figure
mostruose di Goya rendeva im-
possibile discernere “il confine fra realta e
fantasia”.
Capitolo III
REALISMO E IMPRESSIONISMO

1
IL REALISMO
“Il titolo di realista mi é stato imposto
cosi come agli uomini del 1830 é stato
imposto quello di romantici. In ogni
tempo i titoli non hanno dato un’idea
giusta delle cose; altrimenti le opere sa-
rebbero superflue”. Questa considera-
zione di GUSTAVE COURBET (1819-77), pit-
tore e teorico del “realismo”, é un impli-
cito invito ad analizzare il termine, di-
stinguendo tra il significato generale dei
vocabolo e quello specifico che riguarda
un movimento artistico storicamente in-
dividuabile intorno alla meta del XIX se- °
colo. Inteso in senso generale, il termine °
“realismo”, indica, dal punto di vista :
formale, la traduzione fedele delle “qua- :
lita” del mondo reale nella rappresenta- °
zione artistica e, in tale accezione, ricor-
re piu volte nella storia dell’arte, in ©
quanto é presente in diverse epoche ed °
é rintracciabile in svariate forme d’arte.
Il Realismo, inteso invece come ten- :
denza “programmatica”, si afferma in
Francia intorno alla meta degli anni
quaranta. La sua definitiva consacrazio-
ne nell’ambito della cultura figurativa,
risale, tuttavia, al 1855, anno in cui :
Courbet definisce la poetica realistica in :
un opuscolo scritto in occasione dell’E- -
sposizione Universale di Parigi.
Nel contempo, lo stesso Courbet apre =
il provocatorio “Pavillon du Réalisme”, «
padiglione nel quale espone le sue tele, -
avendone l’esposizione ufficiale accolte -
solo undici. Due anni dopo, nel 1857, lo
scrittore Champfleury, amico di Cour- «
bet, pubblica un volume intitolato Réali-
sme. Questi sono, per cosi dire, gli “atti ;
costitutivi” di un movimento la cui ge- =
nesi e diffusione sono, senza dubbio, as-
sai complesse.
Gia nel 1833, infatti, il critico Gustave »
Planche, in polemica con |’Accademia,
con l’Eclettismo e con il Romanticismo,
individuava nella nozione di “realismo” =:
un’arte che fosse “imitazione” diretta del -
vero, cioé libera dal dominio dell’Idea e =
dagli eccessi della fantasia.
142
190
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

Tuttavia, proprio in quegli anni, con il

diffondersi della fotografia, il mondo
della critica d’arte riduceva il “realismo”
pittorico a notazione oggettiva della
realta, a mera “riproduzione”, simile,
appunto, a quella operata automatica-
mente dal processo fotografico; pertan-
to, tale “realismo” era ritenuto equiva-
lente a una negazione della creativita,
essenza dell’arte. =
“Ho studiato... Varte degli antichi e
quella dei moderni... Non ho voluto né
imitare gli uni, né copiare gli altri... Ho
voluto... essere capace di rappresentare
i costumi, le idee, l’aspetto della mia
epoca secondo il mio modo di vedere...
fare dell’arte viva, questo é il mio sco-
po”. Con tale dichiarazione di intenti
Courbet sottolinea il contenuto innova-
tivo del Realismo degli anni cinquanta,
ormai lontano dalla semplice “imitazio-
ne” indicata da Planche, teso anzi alla
rappresentazione del mondo nella sua
complessita naturale e sociale e deciso a
rivitalizzare l’arte, soffocata dallo “steri-
le accademismo”. L’artista si colloca,
nella societa del suo tempo, in una sorta _
di “presa diretta”, e percid in modo nuo-
vo rispetto alle poetiche neoclassiche e
romantiche che, seppur con ideologie e
soluzioni formali diverse, avevano trova-
to ispirazione soprattutto nella storia
passata. Il riferimento al tempo presente
e Vanalisi spregiudicata della societa
contemporanea si raccordano al nuovo
impulso dato allo studio critico della
storia sociale e della scienza, mentre,
verso la meta del secolo, si vanno am-
pliando i risultati dell’ indagine conosci-
tiva sull’uomo e sulla natura. La diffusio-
ne della cultura scientifica, alla quale il
Realismo si avvicina — non nel metodo,
ma nel presupposto di adottare stru-
menti di analisi imparziali e obiettivi — ¢
testimoniata anche dal romanziere e 143
saggista Emile Zola che, in occasione del
Salon del 1866, scrive: “II vento soffia in WH, ll, 142 Wl, tl, 143
direzione della scienza, nostro malgrado JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES: La sorgente - WILLIAM ADOLPHE BOUGUEREAU: Nascita di Ve-
siamo spinti in direzione dello studio dei 1820-56 - olio su tela - 163x80 cm - Parigi, Mu- nere - 1879 - olio su tela - 300x218 cm - Parigi,
Musée d’Orsay
fatti e delle cose” e: “La scienza ha cer- sée du Louvre

191
L’OTTOCENTO

cato un fondamento solido ed é€ tornata croix, personalita-guida rispettivamente

all’esatta osservazione dei fatti... Questa del Classicismo e del Romanticismo in
tendenza non é limitata al mondo scien- Francia, dominano ancora la scena arti-
tifico: in tutti i campi del sapere, in tutte stica parigina. Ingres, maestro del dise-
le iniziative umane si cercano nella real- gno, della pittura levigata, nel 1856 ter-
ta principi costanti e ben definiti”. minava La sorgente (fig. 142), dipinto
La battaglia realista, sul fronte delle iniziato a Firenze nel 1820 e definito da
arti figurative come su quello della lette- Théophile Gautier “puro marmo di Paro HH, Il, 144
ratura, scoppia in Francia negli anni im- rosato di vita”, tanto verosimile da parer Horace VERNET: Capi arabi raccontano und no-
mediatamente successivi alla Rivoluzio- vivo. Le linee ondulate, il morbido in- vella (esposto al Salon 1834) - olio su tela -
99x 138,4 cm - Chantilly, Musée Condé
ne del 1848, che aveva risvegliato aneliti carnato ingresiano offriranno spunto al-
democratici in tutta Europa, e vive il suo l’attardato eclettismo mitologico della WH, Il, 145
momento culminante nel periodo del Nascita di Venere (fig. 143) di ADOLPHE THomas Couture: | Romani della decadenza
Secondo Impero, caratterizzato dal mas- BOUGUEREAU (1825-1905), presentata (esposto al Salon |847) - olio su tela -
simo sviluppo economico e tecnologico con successo nel Salon del 1879. 466x775 cm - Parigi, Musée d’Orsay
della borghesia e dal conseguente otti- La presenza vitale di Ingres e di Dela-
WH, Il, 146
mismo imprenditoriale. croix genera nel panorama artistico pa- Ernest MEIssoNierR: Le barricate di Rue de la
Pur considerando le ovvie sovrapposi- rigino una contrapposizione tra scelte Mortellerie, giugno |848 - 1849 (esposto al Sa-
zioni temporali che segnano fenomeni classiciste e scelte romantiche che susci- lon 1850-51) - olio su tela - 29,2x22,2 cm - Pa-
culturali contigui, il Realismo, come “ca- ta nel pubblico e nella critica contrap- rigi, Musée du Louvre
tegoria” estetica, succede cronologica-
mente al Romanticismo, del quale svi-
luppa alcune importanti premesse. Il va-
lore unificante della storia, fondamento
del progresso umano, e l’amore per la
natura sono ambedue portati dalla cultu-
ra romantica. Al contrario, la volonta
realista di cogliere la “verita” oggettiva
della natura e la fede nel ruolo positivo
del’uomo impegnato attivamente nella
societa, hanno origine innegabile nel re-
cupero del razionalismo illuminista del
XVIII secolo.
Nell’ambito dei riferimenti globali alla
cultura ottocentesca, € opportuno ac-
cennare agli esiti della lezione realista
che, senza dubbio, fissa alcuni principi
che costituiranno una base essenziale
per lo sviluppo dell’Impressionismo ne-
gli anni settanta-ottanta.
L’interesse dei realisti per la contem-
poraneita, la loro volonta di cogliere il
“momento presente”, si trasformera per
gli impressionisti nel desiderio di appro-
priazione dell’istante, sviluppando in
pittura le possibilita suggerite dalla dif-
fusione del mezzo fotografico. Nello
stesso tempo I’Impressionismo portera a
compimento l’osservazione attenta della
natura e l’accentuazione del momento
percettivo rispetto a quello fantastico.
L’“obiettivo” degli artisti impressioni-
sti rimarra puntato, come quello dei rea-
listi, sulla vita quotidiana: natura e so-
cieta saranno i grandi temi privilegiati
da una ricerca espressiva che, dal punto
di vista tecnico-formale, si rivelera rivo-
luzionaria.
Lelaborazione immaginativa acquisi-
ra rinnovato valore solo intorno agli an-
ni novanta, con l’affermarsi del Postim-
pressionismo e del Simbolismo.
Quando, nel 1855, Courbet si ribella
alle imposizioni accademiche con il suo
“Pavillon du Réalisme”, Ingres e Dela-

192
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

posti e polemici consensi. La scena arti- poiché: “... la pittura storica rappresenta mia. Significava, in realta, cancellare una
Sstica é, tuttavia animata da altre propo- gesta eroiche, e questi fatti sublimi si in-
ste formulate da pittori che praticano tradizione fino a quel momento invalsa
contrano solo nella storia greca e roma- nelle arti figurative. La proposta realista
una mediazione attraverso opere, talora na... | soggetti tratti da altre epoche non non solo minava i privilegi acquisiti dalla
di “tono minore”, ma significative per possono produrre che pittura di gene- pittura accademica, incontestata domina-
Yormai prossimo orientamento realista. re”. In tal modo egli denunciava un pro- trice dei Salons e del mercato d’arte, ma
Si tratta di un’ampia fascia di esperienze cesso in atto da tempo: la trasformazio- urtava un gusto profondamente radicato
che l’attenzione storico-critica di oggi ne progressiva dei soggetti storici in nella borghesia francese.
ha rivalutato e che ha trovato una sua aneddoti, della “pittura di storia” in “pit- Soggetti di vita moderna sono tollerati
esplicita riproposizione nell’allestimen- tura di genere”. Al contrario, pochi anni nei Salons fino a quando i pittori realisti
to (1986) del parigino Musée d’Orsay. dopo, Courbet notera come “gli artisti di non vogliono “imporli” all’attenzione
L’orientamento dei modi espressivi un dato secolo siano sostanzialmente in- del pubblico, elevandoli al rango della
verso una rappresentazione pittorica capaci di riprodurre gli aspetti di un se- pittura di storia con opere di grande for-
sempre piu attenta alla realta si andava colo passato o futuro” e neghera “... mato come Funerale a Ornans (cfr. sche-
affermando gia negli anni trenta. Al Sa- un’arte storica riferita al passato” affer- da 12, figg. 202 e 203), presentato da
lon del 1834 Horace Vernet esponeva, mando che “l’arte storica é per sua natu- Courbet nel Salon del 1850-51. Il dipin-
infatti, Capi arabi raccontano una novella ra contemporanea”. Non é difficile im- to aveva suscitato polemiche per lec-
(fig. 144), soggetto di ispirazione orien- maginare le reazioni che tale dichiara- cessiva “verita” dei personaggi, definiti
talista che ben si sarebbe prestato a zione doveva suscitare fra i critici e i pit- dalla critica “ordinari, triviali e grotte-
un’interpretazione lirica, simile a quella tori ossequienti ai dettami dell’Accade- schi”. L’amico Champfleury si lamenta-
data da Delacroix alle sue Donne di Alge-
ri (cfr. fig. 24), presentate al Salon dello
stesso anno. Vernet mostra, invece, un
distacco maggiore dall’azione che si
svolge sulla tela, adottando un linguag-
gio analitico che comunica l’impressio-
ne di una visione non alterata, non idea-
lizzata, quasi offerta dall’obiettivo foto-
grafico, benché l’atmosfera esotica ri-
manga di chiara impronta romantica.
E tuttavia la “pittura di storia” che re-
gistra una particolare sensibilita verso la
nascente estetica realista. Un soggetto
storico “in costume” come I Romani del-
la decadenza (fig. 145) di THOMAS COUTU-
RE (1815-79), che rappresenta un tu-
multuoso banchetto tardo imperiale, in-
contra il consenso generale dei critici
nel Salon del 1847. Commissionato dal-
Vamministrazione pubblica nel 1846, il
quadro, di grandi dimensioni (472 x
772), eseguito da un repubblicano con-
vinto come Couture, deve essere letto
come una sorta di allegoria dei vizi della
societa francese durante il regime di Lui-
gi Filippo. L’opera, lontana da intenti di
idealizzazione, anticipa le nuove tende-
ze realiste, anche se i riferimenti all’arte
del Veronese, del Tiepolo o alla classici-
ta di Poussin, ne sottolineano l’accen-
tuato carattere eclettico. Al contrario, Le
barricate di Rue de la Mortellerie, giugno
1848 (fig. 146), dipinto da ERNEST MEISSO-
NIER (1815-91) solo due anni dopo, ap-
pare innovativo sia nella scelta di un
soggetto di storia contemporanea sia
nella crudele immediatezza del fatto. E
comunque indubbio che, verso la meta
del secolo, anche i pittori pit conformi-
sti dimostrano di preferire il mondo me-
dievale e rinascimentale alla civilta gre-
co-romana, suscitando lindignazione
persino di Delacroix. Il pittore tuona, in-
fatti, contro i moderni che, indebita-
mente, si proclamano “pittori di storia”
L’'OTTOCENTO

va del fatto che Courbet fosse considera- bel motto, ma inganna; se dovessi sce- tento di inserire il mondo rurale in una
to “rivoltoso, perché, in piena buona fe- gliermi un motto, sceglierei il vero, sol- visione “positiva”, suggerita dall’oriz-
de”, aveva “rappresentato a grandezza tanto il vero”. Con Gli spaccapietre (fig. zonte molto alto, dalla chiara luminosita
naturale borghesi, contadini, donne di 147), dipinto da Courbet nel 1849, le dello sfondo, cosi diversa dall’implaca-
villaggio”. D’altro canto, la poetica reali- condizioni del proletariato rurale fran- bile sponda rocciosa che opprime lo
sta traduceva in pittura il dilatarsi del- cese si impongono sulla scena artistica spazio degli Spaccapietre (fig. 147). Tale
linteresse degli storici verso i problemi parigina in modo “brutale”. Le figure interpretazione “nobilitante” del lavoro
della societa moderna, incentivato dalle massicce, quasi rozze nella definizione rurale é confermata da Millet stesso che
nuove idee democratiche e socialiste. Lo volumetrica, sono rappresentate con sostiene la necessita di “mettere il trivia-
storico e filosofo Hippolyte Taine invita- estrema precisione, poste di profilo e di le al servizio dell’espressione del subli-
va a “vedere gli uomini nelle loro offici- schiena, cosi da sottrarre i volti all’os- me”, rilanciando una “categoria” pretta-
ne, negli uffici, nei campi, col loro cielo, servatore. Infatti, Courbet non vuole de- mente romantica. Un compromesso ac-
la loro terra, le case, gli abiti, le colture, stare la commozione del pubblico, ma cademico é invece presente in opere so-
i cibi” , a osservare “i volti e i gesti, le esprimere la dignita del lavoro manuale lo superficialmente realiste che traduco-
strade e le locande, un cittadino che delle classi subalterne, la “verita” della no i temi sociali in soggetti di genere fa-
passeggia, un operaio che beve”, mentre fatica fisica. A quasi dieci anni di distan- miliare come L’incendio (fig. 149) di ALE-
lo scrittore Sainte-Beuve affermava: “La za, il dipinto Le spigolatrici (1857, fig. XANDRE ANTIGNA, esposto con successo al
triade-bello, vero e buono — é certo un 148) di J.F. MILLET (1814-75) rivela lin- Salon del 1850-51, o la Famiglia povera
(Salon 1865, fig. 150), di ADOLPHE BOU-
GUEREAU, dal 1876 membro dell’Institut
de France. Nella sua opera la miseria
appartiene infatti a un mondo lontano,
quasi esotico — la Roma dello sfondo ar-
chitettonico — ed é nobilitata dal senti-
mento di rassegnazione espresso dal
volto femminile, palesemente ispirato
alle Madonne di Raffaello.
Il Realismo francese si volge anche a
un nuovo modo di rappresentare la na-
tura attento alla lezione dell’inglese JoHN
CONSTABLE (1776-1837, cfr. cap. I) che
gia negli anni venti dipingeva i suoi in-
novatori Studi di nuvole (cfr. fig. 7). No-
nostante Constable appartenga alla cul-
tura romantica, alcune sue opere segna-
no un momento fondamentale nell’ evo-
luzione della pittura europea di paesag-
she gio in senso realista. Presente al Salon
ERG: ; parigino del 1821-22, il Carretto del fie-
no (fig. 151) aveva stupito Delacroix per
147
la tecnica pittorica a macchie, per le
pennellate vibranti al punto da ridurre
all’essenziale gli elementi descrittivi.
Con il ricorso a spunti colti direttamente
dalla natura, non in forma di bozzetto,
ma come opera finita, Constable antici-
pa i modi del plein air impressionista
degli anni settanta.
L’uso dell’annotazione eseguita all’a-
perto aveva origini ancora precedenti a
Constable ma costituiva solo un appun-
to pittorico iniziale per la successiva ela-
borazione della “vera” opera d’arte: il
quadro eseguito in studio. La distanza
tra il “bozzetto” e il quadro finito si ridu-
ce ulteriormente nei pittori francesi di
WH, Il, 147
GusTAve Courset: Gli spaccapietre - 1849
(esposto al Salon 1850-51) - olio su tela -
160x259 cm - gia nella Gemaldegalerie di Dre-
sda (distrutto nella Il guerra mondiale)

WH, Il, 148

JEAN-FRANCOIS MILLET: Le spigolatrici - 1857 -
olio su tela - 83,5x11 1 cm - Parigi, Musée
d'Orsay

194
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

Barbizon e, in seguito, nei Macchiaioli

italiani (cfr. cap. IV).
A Barbizon, presso Fontainebleau, da
tempo meta preferita dei paesaggisti pa-
rigini, si forma, verso il 1830, una vera e
propria scuola che si affianca al Reali-
smo di Courbet, animata da Théodore
Rousseau, Jean-Francois Millet, Charles-
Francgis Daubigny, insieme al pid anzia-
no Camille Corot. I loro quadri, tollerati
nei Salons finché restano contenuti nel
formato ridotto del bozzetto, adeguan-
dosi ora al grande formato, popolati da
figure di “lavoratori”, vivaci nel tratto e
pit luminosi nella tinta, rappresentano
un’aperta sfida alla pittura di paesaggio
tradizionale. Mentre II calesse di THEODO-
RE ROUSSEAU (1812-67, fig. 152), é espo-
sto al Salon del 1853, altri paesaggi do-
cumentano una scomoda realta sociale,
di fronte alla rappresentazione della
quale la critica inorridisce. Una mattina.
La danza delle ninfe (fig. 153) di Corot é
accettato al Salon del 1850-51 in virtt
della presenza di figure femminili dan-
zanti, che riecheggiano motivi mitologi-
ci, ma la critica preferisce Ninfe che
ascoltano i canti di Orfeo (fig. 154), che
CHARLES-FRANCQIS JALABERT, estraneo al
gruppo di Barbizon, espone nel 1853,
molto piu vicino al tradizionale sogno
149
classicheggiante. Nel Salon del 1852
Giovani donne di paese danno l’elemosina
a una guardiana di vacche di una vallata
di Ornans (fig. 155) di Courbet, aveva
invece suscitato lirritazione del pubbli- ad
lee
SEM
co e attirato gli strali della critica: l’im-
magine, apparentemente innocua e fe-
dele alla tradizione dell idillio pastorale,
era avversata a causa dell’aspetto volga- ASPET
RT
5
re delle tre “dame”, le sorelle del pitto-
re, dai volti sgraziati, dalle mani grosso-
lane, dai vestiti pretenziosi, che denota-
no la loro appartenenza alla ricca bor-
ghesia di provincia, in costante ascesa
economica.
Di fatto, il Realismo di Courbet, tanto
deprecato dalla borghesia benpensante
e dalla critica ossequiente, svolge un
ruolo determinante per il diffondersi
della nuova sensibilita artistica, rivolta al
mondo naturale quanto all’ambiente so-
ciale, nel ventennio che precede la for-
mazione ufficiale degli impressionisti,
destinati a portare a compimento tali
premesse.
Negli stessi anni che vedono fiorire in
Francia il Realismo di Courbet la pittura
inglese sceglieva altre vie per interpreta-
150
re vita e costumi della societa moderna,
tradotti in composizioni dense di parti- Wl, Il, 149 HH, Il, 150
colari che, nello stesso tempo, palesano ALEXANDRE ANTIGNA: L’incendio - 1850-51 WILLIAM ADOLPHE BOUGUEREAU: Famiglia pove-
allusioni moralistiche esplicite persino (esposto al Salon 1850-51) - olio su tela - ra - 1865 (esposto al Salon |865) - olio su tela -
121,9x152,4 cm - Birmingham, Museum and Art
nei titoli, come nell’opera di WILLIAM 263,5x284,| cm - Orléans, Musée des Beaux-
Il risveglio Arts Gallery
HOLMAN HUNT (1827-1910)

195
L‘OTTOCENTO

della coscienza (1853-54, cfr. fig. 364,

cap. V). La matrice spiritualistica e lette-
raria dei suoi contenuti (cfr. cap. V e
scheda 25) conferisce alla pittura reali-
sta inglese una sostanziale estraneita ri-
spetto a quella francese e prelude ai
prossimi esiti del Simbolismo.
In Germania alla pittura celebrativa di
grande formato si affiancano opere di
dimensioni ridotte che illustrano la mo-
desta vita domestica. ADOLF VON MENZEL
(1815-1905) nel 1847 dipinge La sorella
dell’artista con una candela (fig. 156),
soggetto di ispirazione realista molto
lontano sia da Degas che da Hunt: l’ope-
ra, audace nel taglio fotogratfico, cela, in-
fatti, ’esistenza di un mondo intimo di
sentimenti e di sensazioni che trascende
la realta fisica, espresso da una materia
pittorica che rende indistinte le forme
dei mobili, degli arredi, le pareti e persi-
no la donna seduta sullo sfondo.

152

WH, Il, 151 WH, Il, 152

JOHN CONSTABLE: // carretto del fieno - |82\ THEODORE ROussEAU: // calesse (esposto al Sa-
(esposto al Salon 1824) - olio su tela - lon 1863) - olio su tavola - 28x53 cm - Parigi,
130,!x185,4 cm - Londra, National Gallery Musée d'Orsay

196
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

153
WH, I, 153
JEAN-BAPTISTE-CAMILLE Corot: Una mattina. La danza delle ninfe
(esposto al Salon 1850-51) - 98x131 cm - Parigi, Musée d’Orsay

WH, Il, 154

CHARLES-FRANGOIS JALABERT: Ninfe che ascoltano i canti di Orfeo -
1853 (esposto al Salon 1853) - olio su tela - 103,5x93,3 cm -
Baltimora, Walters Art Gallery

154
197
L’OTTOCENTO

WH, Hl, 155

GusTAve CourBeT: Giovani donne di paese
danno |’elemosina a una guardiana di vacche
di una vallata di Ornans (esposto al Salon
1852) - olio su tela - 194,9x260,9 cm - New
York, Metropolitan Museum of Art, dono di
Harry Payne Bingham

VW, Il, 156

ADOLF VON MENZEL: La sorella dell’artista con
una candela - |847 - olio su carta -
46,|x31,6 cm - Monaco, Neue Pinakothek

198
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

2
COMPLESSITA
E CONTRADDIZIONI
DELLA CULTURA
FIGURATIVA DEI SALONS
Le opere esposte nei Salons parigini
testimoniano la complessita della cultu-
ra figurativa degli anni sessanta-settanta
e lesistenza di una pittura che gia si
profila come una sorta di linea alternati-
va al Realismo. Nel 1866 Gustave mo-
REAU (1829-98) presenta l’Orfeo (fig.
157), nel quale le acconciature preziose
e i particolari delle vesti, minutamente
descritti, si contrappongono al paesag-
gio appena accennato, ricco di arcane
aspettative, mentre la classicita del mito
si stempera in un’atmosfera di mistero e
di sottile sensualita. Nel 1873 PIERRE PU-
VIS DE CHAVANNES (1824-98) espone L’E-
state (fig. 158), opera a olio di grande
formato (350 x 507), di sapore arcaico
nei colori attenuati, simili a quelli della
tecnica ad affresco, e nelle figure poste
in un ambiente naturale incontaminato,
senza tempo. L’immediato successo di
pubblico e di critica riscosso dall’ Orfeo
e da L’Estate, subito acquistati dallo Sta-
to, si spiega anche nella diffusa nostalgia
per un passato leggendario, nel quale li-
berare gli impulsi della fantasia, negata
dall’incalzante vita cittadina. Questa
tendenza a evadere nel mito trovera
maggior spazio negli anni ottanta e defi-
nitiva espressione nel Simbolismo degli
anni novanta. In particolare, il modo di
dipingere di Puvis de Chavannes, en
aplat, stendendo il colore senza ombreg-
giature entro contorni definiti, costituira
una premessa al cloisonnisme di Paul
Gauguin, della Scuola di Pont-Aven e
dei Nabis (cfr. parte III, cap. II).
Negli stessi anni il Realismo manife-
sta, peraltro, una ripresa di vigore nei
Raschiatori di parquet (fig. 159) del pit-
tore e collezionista GUSTAVE CAILLEBOTTE
(1848-94), dipinto nel 1875 ed esposto
al Salon del 1876. L’estrema perizia tec-
nica conduce a una resa quasi iperreali-
sta, accentuata dall’ardito scorcio di ta- 157
glio fotografico. Altro giudizio merita og- HH, Il, 157 * a
gi il Caino (fig. 160), di cormon, pseudo- Gustave MoreAu: Orfeo (esposto al Salon |866) - olio su tela - 154x99,5 cm - Parigi, Musée d'Orsay
nimo di Fernand-Anne Piestre (1845-
1924) opera ambientata in un remoto
passato biblico, che trionfa al Salon del
1880. La tela, pur collocandosi in un’at-
mosfera culturale ben lontana dagli
ideali sociali e di verita artistica perse-
guiti da Courbet, mantiene i modi
espressivi del Realismo, che esaspera
nella crudezza e nell’incisivita del tratto.
Il successo ottenuto dal quadro di Cor-
mon indica, dunque, da parte dell’arte

199
L’'OTTOCENTO

158
om, ro Wil, ll, 158
PierRE Puvis DE CHAVANNES: L’estate

Fae
ar
eS)(38
reerement ||laspneneneenegr sears)
(esposto al Salon 1873) - olio su tela -
350x507 cm - Parigi, Musée d’Orsay

WH, Il, 159

GusTAVE CAILLEBOTTE: | raschiatori di
parquet - |875 (2? Esp. Impress. 1876) -
olio su tela - 102x146 cm - Parigi, Musée
d’Orsay

Vi, Il, 160

CorMON (Fernand-Anne Piestre, detto):
Caino - 1|880 - olio su tela. -
384x700 cm - Parigi, Musée d’Orsay

EGounan 46,
ERR. cheers
160

200
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

ufficiale, la piena accettazione — e, addi-

rittura, il fraintendimento — di quali-
ta formali, ormai spogliate degli origi-
nari contenuti realistici, non dissimi-
li da quelle che, negli anni cinquanta,
avevano suscitato scandalo e riprova-
zione.

3
L’IMPRESSIONISMO
L’accentuato interesse del Realismo
per la vita contemporanea é condiviso,
fin dagli anni sessanta, da alcuni pittori
che nel 1874 costituiranno la “Societa”
degli impressionisti. Intorno al 1865 a
Trouville, CLAUDE MONET (1840-1926) di-
pingeva en plein air accanto a EUGENE
BOUDIN (1824-98, La spiaggia di Trouvil-
le, fig. 161) e a Courbet, che gli consi-
gliava di lavorare su una preparazione,
mentre il giovane Monet preferiva la tela
bianca, secondo gli insegnamenti di
EDOUARD MANET (1832-83). Monet ammi-
rava l’abilita di Courbet nel ritrarre il
paesaggio (cfr. Courbet, La scogliera di
Etretat, dopo il temporale, fig. 162 e Mo-

DoS
et

es
a
Syst:

HH, Il, 161

EuGéNne BoupiN: La spiaggia di Trouville - 1869 - Seagensei:
<n
*Sei
Seatac

olio su tela - Parigi, Musée d’Orsay te

Borare
ts
oe
WH, Il, 162
Gustave Course: La scogliera di Etretat, dopo.
il temporale (esposto al Salon 1870) - olio su te-
la - 133x162 cm - Parigi, Musée d'Orsay

HH, Il, 163

Ciaupe Monet: Tempesta a Etretat - 1883 -
olio su tela - | 10x81 cm - Lione, Musée des
Beaux-Arts
=" Fin dagli anni sessanta le spiagge della Nor-
mandia erano state meta di “pellegrinaggio” da
parte dei paesaggisti francesi riuniti intorno al gia
maturo Courbet e al glovane Eugéne Boudin (fig.
161). | due dipinti a confronto (figg. 162 € 163) so-
no interpretazioni successive di un soggetto ana-
logo ritratto en plein air. Monet negli anni ottanta
ripropone con una stesura del colore in piccoli
tocchi di pennello l'interesse per la luce naturale
che, in precedenza, aveva spinto Courbet a rialza-
re notevolmente le tonalita cromatiche della pro-
pria pittura.
163
201
 L’OTTOCE NI

LAO RESLPT Cpe

MIE
SST TIGER DAYS 4ANOS

sete
RURIES
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

net, Tempesta a Etretat, fig. 163) e da lui

riprendeva il gusto per le grandi dimen-
sioni. Il solo studio per la Colazione sul-
Verba (fig. 164) misura 130 x 180 cm
(cfr. A.B. Glaize, II picnic, fig. 165). L’o-
pera, a noi giunta solo attraverso fram-
menti e bozzetti, é realista nell’incisivita
con cui é ritratto un momento di vita.
Nella Famiglia Bellelli (1858-60,
fig. 166) che ritrae la famiglia della so-
rella del pittore, EDGAR DEGAS (1834-
1917), con un nitore simile a quello del-
la pittura fiamminga di interni e una
compostezza “classica” ingresiana, di-
mostra di saper abilmente cogliere la
realt4 contemporanea nei costumi, nel-
larredamento e persino nelle notazioni
familiari, come il ritratto del nonno, ap-
pena morto, appeso alle spalle della so-
rella in lutto. Quando nel 1847 gli im-
pressionisti presentano per la prima vol-
ta le loro opere come gruppo, il Salon
domina ancora il sistema espositivo
francese. Per gli artisti la migliore possi-
bilita di ottenere credito presso il grande
pubblico e la pit importante occasione
di vendita era appunto rappresentata dal 167
Salon, giacché le opere premiate erano
acquistate dallo Stato o dai collezionisti
a prezzi in genere elevati. Il Salon, ba-
luardo della tradizione e dell’accademi-
smo, é sostenuto dalla borghesia parigi-
na che, trionfante dopo il 1830, ricerca
nella pittura ufficiale la conferma dei va- P
lori su cui fonda la propria forza: il pa-
triottismo, la virtt civica, gli affetti fami-
liari, la fede tenace nel lavoro. Analoga-

HH, Il, 164

Ciaupe Monet: La colazione sull’erba (fram-
mento) - 1865 - olio su tela - 248x217 cm - Pa-
rigi, Musée d'Orsay

WH, Il, 165

AUGUSTE-BARTHELEMY GLAIZE: I picnic - c. 1850 - -
olio su tela - 45,7x! 15,5 cm - Montpellier, Mu-
sée Fabre *
® || dipinto di Glaize € analogo nel soggetto alla
Colazione sull’erba di Monet, ma i personaggi ri-
tratti appaiono “in posa”, statici rispetto a quelli di 168
Monet, ripresi in movimento quasi come in un’in-
quadratura fotografica istantanea. Se il paesaggio
di Glaize ricorda le umide foreste dei pittori di
HH, Il, 167
Fontainebleau, quello di Monet é rischiarato dalla EDouarD Manet: Le déjeuner sur I’herbe (esposto al Salon des Réfusés
luce che lo invade.
|863) - olio su tela - 208x264 cm - Parigi, Musée d'Orsay

HI, Il, 166 Il, Il, 168

Epcar Decas: La famiglia Bellelli - 1858-60 - EDouaRD MANET: Studio per Le déjeuner sur I’herbe - |862-63 - acquerel-
olio su tela - 200x250 cm - Parigi, Musée lo e tratti di matita - 40,8x47,8 cm - Oxford, The Visitors of the Ashmo-
d’Orsay lean Museum
L’OTTOCENTO

mente, la Terza Repubblica cerca la pro-

pria legittimazione storica nella celebra-
zione di episodi eroici del passato fatti
rivivere dalla “pittura di storia”, cosi co-
me si impegna nella ricostruzione di
edifici pubblici quali il Municipio e la
Sorbona, sede dell’universita, distrutti
durante la Comune. Gli artisti, vincitori
dei premi annuali al Salon, si spartisco-
no le commissioni di Stato per gli edifici
pubblici, per i ritratti ufficiali e per i
quadri a soggetto storico, mentre la pit-
tura di paesaggio é ancora considerata di
second ordine.
Nel contesto dei privilegi e delle ga-
ranzie elargite dal Salon, l’apparizione
tra gli anni sessanta e settanta di artisti
che si pongono al di fuori dell’arte uffi-
ciale suscita scandalo e riprovazione,
persino al di la delle loro intenzioni. Nel 169
creare una sede di esposizione alternati-
va, gli stessi impressionisti non intende-
vano contestare radicalmente il Salon,
desiderando, al contrario, esservi am-
messi. Basti pensare che nel 1863 la
“produzione” artistica francese é tale
che ben 4 000 opere sono rifiutate dalla
giuria, sollevando l’indignazione dei pit-
tori esclusi. Napoleone III, atteggiandosi
a sovrano “illuminato”, ordina allora l’a-
pertura di nuove sale nel Palais de l’In-
dustrie, sede del Salon, per accogliere i
cosiddetti “rifiutati”. Nasce cosi il “Salon
des Refusés”, per “benevola” decisione
dell’imperatore, non per iniziativa diret-
ta degli artisti innovatori. E significativo
il caso di Manet che vi espone Le déjeu-
ner sur l’herbe (1863, figg. 167 e 168)
ironicamente comparato dalla critica al-
Popera di Giorgione: “... Giorgione ave-
va concepito la felice idea di una festa
campestre dove, sebbene gli uomini fos-
sero vestiti e le donne no, la dubbia mo-
ralita era riscattata dalla magnificenza
dei colori... Ecco che un miserabile fran-
cese rende tutto cid nel linguaggio del
realismo francese... sostituendo Iorribi-
le abbigliamento... odierno ai graziosi
costumi veneti. Si, ecco sotto gli alberi
la figura principale interamente nuda...
e due francesi, con il capo coperto, se-
duti sull’erba di un verde molto crudo,
con un/aria di beata soddisfazione...
dobbiamo pensare che il nudo dipinto
da uomini volgari sia inevitabilmente in-
decente”.
La natura moralistica di tale giudizio
potrebbe stupire, dato che il Salon uffi-
ciale dello stesso anno accettava La na-
scita di Venere di ALEXANDRE CABANEL
(1808-79, fig. 169), opera non priva di
sollecitazioni erotiche che, acquistata
dall’imperatore, valse anzi all’artista la
Legione d’onore e l’elezione a membro 171
dell’Académie des Beaux-Arts (cfr. Clé-

204
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

singer, Donna morsa da un serpente,

1847, fig 170). Che cosa dunque aveva
provocato la reazione tanto negativa al
WH, Il, 169 Déjeuner? Il marchio di volgarita con cui
ALEXANDRE CABANEL: La nascita di Venere (esposto al Salon 1863) - olio su tela -
130x225 cm - era stato bollato il dipinto era giustifica-
Parigi, Musée d'Orsay to non solo dal soggetto, ma anche dalla
tecnica pittorica che abbandona l’abi-
WH, Il, 170
AucusTe CLESINGER: Donna morsa da un serpente - 1847 (esposto al Salon 1847) - 3
tuale cura nella resa dell’incarnato fem-
56,5x180 cm - Parigi, Musée d'Orsay ASP ) -marmo minile, rispettata invece da Cabanel.
Manet fornisce, inoltre, indicazioni
™ Nel Salon del 1847 questa scultura a grandezza naturale suscitava scandalo,
ma, nel contempo, rac- sommarie nei particolari del fondo e
coglieva consensi per |'audace realismo della figura, dalla quale traspare un'innegabile,
ta, con largo anticipo sulla Nascita di Venere di Cabanel (1863).
accesa sensuali- delle forme, definite per opposizione di
toni, senza il consueto aiuto della linea,
WH, tl, 171 cosicché i contorni, tracciati con decisi
MARIANO ForTUNY Y MADRAZO: La scelta di una modella - 1874 - olio su tela - 53,3x82,5 cm - Washi colpi di pennello, modellano i volumi in
ngton
D.C., Corcoran Gallery of Art luogo di delinearli. Importanti per tali
orientamenti, in direzione di una stesura
WM, Il, 172 e 173
ae Monet: Regata ad Argenteuil (e part.) - c. 1872 - olio su tela - 48x75 cm - Parigi, Musée pittorica di estrema liberta e di un’alta
rsay intensita dei campi cromatici, apparen-
temente unitari, ma in realta di straordi-
naria ricchezza nella complessita delle
modulazioni, risultano anche la cono-
scenza e lo studio da parte dell’artista di
dipinti della grande tradizione spagnola
da Velazquez a Goya. Scomparsi i riferi-
menti alla mitologia, che nobilitano il
nudo di Cabanel, Manet crea ulteriore
sconcerto offrendo la visione inconsueta
di una donna nuda in mezzo a uomini in
abbigliamento cittadino moderno nei
quali lo spettatore é indotto a identifi-
carsi. L’autore associa, dunque, gli attri-
buti della quotidianita a una situazione
di forte contenuto erotico che urta la
morale corrente.
Ben presto fu evidente che nemmeno
lallestimento di un Salon “speciale” vo-
luto dallimperatore, com’era quello dei
Refusés, aveva potuto moderare il giudi-
zio negativo espresso dalla commissione
esaminatrice del Salon nei confronti
della nuova pittura. Claude Monet con-
sidera allora la possibilita di organizzare
un’esposizione degli artisti indipendenti
a loro spese. I tempi erano ormai maturi
perché gli artisti riconoscessero l’utilita
di unirsi in forme associative che tute-
lassero i loro interessi e garantissero in
qualche modo la sopravvivenza di colo-
ro che non si allineavano ai dettami del-
VAcadémie des Beaux-Arts. Cosi, su
proposta di CAMILLE PISSARRO (1830-
1903), alla fine del 1873 viene creata
una societa per azioni sottoscritta da
Claude Monet, Auguste Renoir, Camille
Pissarro, Alfred Sisley, Edgar Degas,
Berthe Morisot, Armand Guillaumin;
Manet appoggia l’iniziativa, pur non as-
sociandosi. Il passo successivo é il repe-
rimento di un locale dove esporre, offer-
to dal fotografo Felix Nadar che in quei
giorni lasciava il vecchio studio di Bou-
levard des Capucines. L’esposizione é
inaugurata il 15 aprile 1874.
La neonata “Societa anonima coope-

205
 L’OTTOCENTO

rativa di artisti, pittori, scultori, incisori tori di genere che mai avranno un ruolo rispetto alla tecnica di esecuzione é
ecc.” si preoccupera di essere affiancata determinante ai fini della rivoluzione espressa in modo paradigmatico dal se-
anche da artisti ben accetti al Salon uf- estetica da essi avviata, come, per esem- guente commento: “Qual é il valore di
ficiale. Degas invita, infatti, il pittore ita- Pio MARIANO FORTUNY Y MADRAZO (1838-74, questa novita... annuncia forse una nuo-
liano Giuseppe De Nittis (cfr. cap. IV) a feeb Wye va scuola? No, perché una scuola vive di
inviare alla prima esposizione del grup- L’esposizione viene considerata *... un idee e non di strumenti materiali, si di-
po una sua “opera importante”: “Visto attentato ai sani costumi artistici, al cul- stingue per le sue dottrine e non per la
che esponete al Salon”, precisava, “... i to della forma e al rispetto dei maestri”. tecnica di esecuzione...”.
mal informati non potranno dire che noi Il pubblico conformista, abituato ai sog- Il gruppo accetta il termine “Impres-
siamo l’esposizione dei rifiutati”. Di fat- getti storici e religiosi, ai ritratti celebra- sionismo” che, sebbene in origine attri-
to, gli “innovatori” saranno considerati a tivi, alla tavolozza cromatica scura della buito in senso dispregiativo alla loro pit-
lungo i possibili “agenti della demoraliz- pittura accademica, rimane sconcertato tura giudicata incolta e rozzamente som-
zazione del paese”: ancora nel 1880 i dalla nuova pittura luminosa che si ispi- maria, si adattava in effetti allo stile nuo-
quadri di Renoir e Monet, sebbene ac- rava alla vita quotidiana. La critica affer- vo, capace di rendere con immediatezza
colti al Salon, erano esposti a sei metri mera: “I] famoso Salon des Refusés, che la percezione visiva del mondo naturale,
di altezza come opere di scarso rilievo. non possiamo ricordare senza riderte... cioé proprio l’“impressione”. La loro ar-
L’abitudine a giudicare le opere in base era il Louvre paragonato all’esposizione te rinunciava, infatti, agli intenti oggetti-
alla moralita del soggetto dara l’avvio a di Boulevard des Capucines”. vi che fino ad allora avevano motivato
un equivoco valutativo, condurra cioé ad L’abitudine a tributare al soggetto anche il Realismo, alla pretesa tipica
associare agli impressionisti alcuni pit- un’importanza nettamente prevalente della tradizione figurativa ottocentesca

WH, Il, 174

PiERRE-AUGUSTE RENOIR: Studio; torso, effetto di
sole - 1875 (2? Esp. Impress. 1876) - olio su tela -
81x64 cm - Parigi, Musée d'Orsay

174

206
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

di ricreare la realta sulla tela. Della real- pennellate. La vibrazione cromatica che Alla terza mostra del gruppo nel 1877
ta essi prediligevano soprattutto la luce: ne risulta é dovuta sia all’uso dei com- Renoir presenta il Bal au Moulin de la
€ proprio l’osservazione dei suoi effetti plementari che, se giustapposti, si inten- Galette (1876, cfr. scheda 17, fig. 230)
di incidenza sull’acqua a sollecitare l’in- sificano, sia alla stesura fratta del colore e, nello stesso anno, dipinge l’Altalena
venzione di una nuova tecnica, in virtu (fig. 173). Le ombreggiature non sono (fig. 175). Ambedue le tele rappresenta-
della quale il colore, steso in rapida suc- piu ottenute con l’impiego dei grigi, ma no un soggetto in movimento colto en
cessione di piccoli tocchi, annulla i con- variando il tono, Vintensita dei colori plein air, all’aria aperta, dove si verifica-
torni netti per tradurre sulla tela gli ef- stessi, per ricreare sulla tela l’effetto at- no le condizioni ideali per sperimentare
fetti istantanei e mutevoli della perce- mosferico. la nuova tecnica pittorica.
zione visiva (Monet, Regata a Argenteuil, Tra il 1874 ed il 1886 si succedono otto Fin dagli anni sessanta Claude Monet
figg. 172 e 173). esposizioni organizzate dagli impressioni- aveva rivolto la sua attenzione al plein
Secondo Lionello Venturi, l’osserva- Sti. PIERRE-AUGUSTE RENOIR (1814-1919) nel air, sviluppando le prime esperienze
zione diretta della natura, in particolare 1876 espone un nudo, Studiv; torso, effetto condotte con Boudin e Courbet sulla co-
dei riflessi sull’acqua, suggerisce agli im- di sole (fig. 174) che suscita ’immediata sta della Normandia (cfr. figg. 161 e
pressionisti “lidea di esprimere la luce riprovazione della critica sul quotidiano 163). Alla fine del 1871 egli si stabilisce
attraverso l’opposizione dei colori, sen- “Le Figaro”: “... cercate di spiegare al Si- ad Argenteuil, dove, tra il 1872 e il
za usare i toni scuri per le ombre”. Istin- gnor Renoir che il busto di una donna non 1874, lo raggiungono Renoir, Sisley, Pis-
tivamente, a prescindere da ogni ricorso é un ammasso di carne in decomposizio- sarro e Manet.
alle teorie scientifiche sul colore, gli im- ne sul quale macchie verdi, violacee indi- La produzione del gruppo in quegli
pressionisti dividono i colori in piccole cano lo stato di completa putrefazione...”. anni é testimoniata dalla Regata a Argen-

WH, Il, 175

PieRRE-AUGUSTE RENOIR: L’altalena - 1876 - (3?
Espos. Impress. 1877) - olio su tela - 92x73 cm -
Parigi, Musée d'Orsay

175

207
L’OTTOCENTO

teuil di Monet (c. 1872, figg. 172 e

173), dove il riflesso delle vele e delle
case é reso con tratti di giallo, verde e
arancio sovrapposti a quelli azzurri della
distesa d’acqua. Sentiero che sale tra erbe
alte (1875, fig. 176) di Renoir é di due
anni successivo a Papaveri (fig. 177) di
Monet, che partecipa nel 1874 alla pri-
ma esposizione insieme alla Casa del-
Vimpiccato, Auvers-sur-Oise (fig. 178) di
PAUL CEZANNE (1839-1906). Questi, pur
facendo parte del gruppo, sara protago-
nista del Postimpressionismo degli anni
ottanta, preannunciato da Il ponte di
Maincy (1879-80, fig. 179). Sempre nel
1874 Pissarro presenta Gelata bianca
(1873, fig. 180), la cui portata innovatri-
ce € severamente censurata dal com-
mento del quotidiano “Le Figaro”:
Fate capire al Signor Pissarro che gli al-
beri non sono viola, che il cielo non é di
un tono burro fresco, che in nessun pae-
se si vedono le cose che lui dipinge, che
nessuna intelligenza pud produrre simili
smarrimenti!”

Wt, ll, 176

PiERRE-AUGUSTE RENOIR: Sentiero che sale tra er-
be alte - c, 1875 - olio su tela - 60x74 cm - Pari-
gi, Musée d’Orsay
® Renoir sceglie come soggetto un'’ampia superfi-
cie erbosa in cui la spazialita € suggerita da due
linee oblique: quella sfumata dell'orizzonte e
quella trasversale, che divide il quadro in due par-
ti, puntegglata dalle figurine dipinte con tocchi di
colore steso a corpo Sulla piu diluita materia del
fondo, ricchissima nelle gradazioni cromatiche
dei verdi e dei gialli.

WH, Il, 177

CLauDe Monet: Papaveri - 1873 - olio su tela -
50x65 cm - Parigi, Musée d’Orsay

177
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

Wl, Il, 178

PAUL CEZANNE: La casa dell’impiccato, Auvers-
sur-Oise (1* Esposiz. Impress. 1874) - olio su tela -
55x66 cm - Parigi, Musée d'Orsay

WH, Il, 179

PAUL CEZANNE: I] ponte di Maincy - |879-80 -
olio su tela - 58x72 cm - Parigi, Musée d’Orsay
L’;OTTOCENTO

PS HHH, Il, 180

CAMILLE PissSARRO: Gelata bianca - 1873 (|?
Esposiz. Impress. 1874) - olio su tela - 65x93 cm -
Parigi, Musée d'Orsay

WH, Il, 18)

Epcar Decas: Cavalli da corsa davanti alle tri-
bune - c. 1879 - olio su tela - 46x61 cm - Parigi,
Musée d’Orsay

WH, Hl, 182

EpGarR Deas: L’assenzio - |876 - olio su tela -
92x68 cm - Parigi, Musée d'Orsay

210 :
[a4aay< o Y = Oo ea} Si = 2
[a4jaa2)Wn z wnot=e)
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

Edgar Degas si sofferma meno fre- dita dello spazio reale. Il tavolo in primo 184) le figure dei musicisti in primo pia-
quentemente su soggetti en plein air: piano € intersecato da due giornali, no appaiono pit solide, mentre sul pal-
fanno eccezione Cavalli da corsa davanti montati su manici di legno, che indica- coscenico la presenza delle ballerine é
alle tribune (1879, fig. 181) in cui lo no la continuita dello spazio verso sini- rivelata dalle sole gambe e dagli eterei
spazio fisico acquista profondita grazie stra. L’originale “inquadratura” non ri- tutu rosa; di nuovo, la spazialita é affida-
al gioco delle linee oblique della tribuna, duce lo spietato realismo della “scena”, ta al valido supporto delle linee orizzon-
dello steccato a sinistra, dei cavalli e interpretata dall’attrice Ellen Andrée, ri- tali e trasversali delle balaustre e degli
delle loro ombre: linee interrotte sola- tratta accanto al pittore e incisore Mar- strumenti musicali.
mente dall’andamento verticale dei co- cellin Desboutin (che, nel 1875, aveva Monet aveva sperimentato il plein air
mignoli sullo sfondo e del pennone a sollecitato Manet, Degas e i loro amici gia nel 1867 con Donne in giardino (fig.
destra. Il taglio obliquo é caro a Degas ad abbandonare il Café Guerbois per 185) e, tra gli impressionisti, é forse l’ar-
anche nella costruzione dell’Assenzio riunirsi al Café de la Nouvelle Athénes, tista pid fedele all’assunto antiaccademi-
(1876, fig. 182) e di L’étoile (1878, fig. dove, appunto l’opera é ambientata). co che spinge il pittore a uscire dal pro-
183). Il primo quadro presenta una sce- Con L’étoile (fig. 183), Degas passa prio atélier per ritrarre la natura dal ve-
na di vita moderna che si ispira, nel cru- dallo studio obiettivo della realta sociale ro. Non si tratta semplicemente di ripro-
do realismo, ai romanzi di Emile Zola. a quello del movimento. Egli dipinge, durre un soggetto naturale, ma di anno-
La figura femminile, abbandonata di infatti, una ballerina colta in scorcio dal- tare sulla tela le variazioni della sua ap-
fronte al bicchiere di assenzio, é colloca- Valto di un ipotetico palco, calata nello parenza esposta al mutare della luce.
ta nell’angolo in alto a destra, mentre a spazio delimitato dalle diagonali incro- Monet elabora tale presupposto con le
sinistra due tavoli posti diagonalmente ciate del palcoscenico e delle quinte. Ne pit tarde “sequenze” (cfr. parte III, cap.
ad angolo retto suggeriscono la profon- L’orchestra dell’Opéra (1868-69, fig. II) in cui sviluppa alcune premesse im-

Wl, ll, 183

EDGAR DEGAS: L’étoile o La danzatrice in scena -
1878 - pastello - 60x44 cm - Parigi, Musée
d'Orsay

HH, ll, 184

Epcar DeGas: L’orchestra dell’Opéra - 1868-69 -
olio su tela - 56,5x46 cm - Parigi, Musée
d’Orsay

184
L’'OTTOCENTO

plicite nell’ Impressionismo fino ai limiti La carica innovativa insita nella pittu- di suggestione e dell’impatto emotivo
di un linguaggio d’avanguardia. ra impressionista sara sviluppata dagli esercitati sul cittadino medio: “... sulle
L’opinione pubblica rimase su posi- stessi protagonisti, Monet, Renoir e De- piazze pubbliche, agli incroci, personag-
zioni ostili rispetto alla pittura impres- gas, nella loro pit tarda attivita — dalla gi immobili... vi raccontano con muto
sionista nonostante che, in occasione fine degli anni ottanta in poi — e dal co- linguaggio le leggende pompose della
della seconda esposizione (1876), parte sidetto Postimpressionismo, movimento gloria, della guerra, della scienza e del
della critica riconoscesse i suoi meriti. eterogeneo che comprende soluzioni martirio... Che siate il pit indifferente
Lo scrittore americano Henry James di- pittoriche diversificate, seppure acco- degli uomini, il pid infelice o il pit vile,
mostra in un articolo sul “New York Tri- munate dal rapporto, in positivo o in ne- mendicante o banchiere, il fantasma di
bune” di averne colto alcuni fondamen- gativo, con |’Impressionismo. pietra si impadronisce di voi in pochi
tali aspetti innovativi: “... | giovani par- istanti e vi ordina, in nome del passato,
tecipanti all’esposizione... sono partigia- di pensare a cose che non sono della
ni di una realta senza fronzoli, nemici terra. Questo é il ruolo divino della scul-
assoluti... dell’abbellimento, della sele-
4 tura”. Tuttavia, tredici anni prima, in oc-
zione..., dell’artista quando si permette, PROBLEMI E RUOLO casione del Salon del 1846, lo stesso
come ha fatto da che l’arte esiste, di DELLA SCULTURA IN FRANCIA Baudelaire aveva ritenuto la scultura,
preoccuparsi dell’idea del bello... L’uni- “arte complementare”, “isolata”, il cui
co territorio del pittore é il reale, e l’es- Baudelaire, commentando il Salon del compito era di “associarsi umilmente al-
senziale della sua missione é dare l’im- 1859, sottolineava la grande diffusione la pittura e all’architettura, per servire le
pressione vivente dell’apparenza delle della scultura, strumento privilegiato di loro intenzioni”. In altri saggi lo scrittore
cose in un certo momento...”. propaganda politica in virtd della forza indica nell’abilita tecnica e manuale del-

WH, Il, 185

CLauDE Monet: Donne in giardino - |866-67 -
olio su tela - 255x205 cm - Parigi, Musée
d'Orsay

214
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

Vesecutore l’unica grande dote della Carica espressiva quali il Pescatore napo- pero, alla ricerca di una nuova legittima-
scultura, cui si oppongono le qualita letano con tartaruga (1833, fig. 187) di zione politica, intensifica le commissio-
estetiche della pittura. FRANCQIS RUDE (1784-1855). In effetti, la ni pubbliche con opere che si attengono
In un articolo pubblicato nel 1846 e scultura dell’Ottocento si ispira a molte- agli “stili storici” come a una sorta di
intitolato “Perché la scultura é@ tediosa”, plici stili, secondo i dettami del diffuso “memoria visiva” di un passato glorioso.
Baudelaire le rimprovera di essere, tra le gusto eclettico. Alla predilezione roman- Con lVavvento nel 1875 della Terza Re-
arti, quella che maggiormente si avvici- tica degli anni trenta per composizioni pubblica, si assiste alla ripresa delle or-
na alla natura. L’estetica romantica, animate e fortemente contrastate (La dinazioni statali di grandi monumenti
dunque, individua nella molteplicita dei Marsigliese, fig. 188) si affianca il dila- che celebrano i fasti del rinnovato senti-
punti di vista, che di fatto costituisce la gante gusto eclettico. I Salons sono po- mento nazionale. La natura essenzial-
qualita specifica della scultura, uno dei polati da una gamma molto estesa di va- mente statale della committenza vinco-
suoi limiti precipui. rianti eclettiche che si compiacciono di la, tuttavia, la liberta creativa degli arti-
Al contrario, “la pittura non ha che un rievocazioni di sapore archeologico — fi- sti, cosicché la scultura si attarda su po-
punto di vista; é esclusiva e dispotica: no alla riscoperta della statuaria policro- sizioni conservatrici.
cosi l’espressione del pittore risulta mol- ma greca e romana (Tanagra, fig. 189) Assai pit. dispendiosa della pittura, la
to pitt forte”. La cultura romantica criti- come di eleganti recuperi rinascimentali scultura richiedeva, infatti, un impegno
ca aspramente soprattutto quella produ- (Il Coraggio militare, fig. 190; Ninfa cac- economico notevole, nella maggior par-
zione che si richiama a un classicismo ciatrice, fig. 191) e di esercitazioni clas- te dei casi sostenibile solo dall’ammini-
ormai esanime come la Saffo (1852, fig. siche venate di letteraria malinconia strazione pubblica. Anche la commit-
186) di JAMES PRADIER (1790-1852), (Saffo, fig. 186). tenza privata — a Parigi, intorno al 1860,
mentre apprezza opere dotate di forte Tra il 1850 e il 1870, il Secondo Im- si contavano pit di settanta esercizi per

187
186
WN, Il, 187
HH, Il, 186 -
Musée FRANCOIS RuDE: Pescatore napoletano con tartaruga - 1833 - marmo
James PRADIER: Saffo - 1852 - marmo - h 120 cm; 1! 117 cm - Parigi, Musée d’Orsay
h 82 cm - Parigi,
d’Orsay
to a dura critica da Baude-
® || neoellenismo scolastico di Pradier fu sottopos
stato eee) Boe scultura e
laire che, nel 1846, scrisse: “Cid che prova Io
ne Eimimagina Zions neces-
che il Signor Pradier ne é il re... eglinon possiede
del disegno. E un talento
saria alle grandi composizioni, né l'immaginazione
freddo e accademico”.

gS
L’OTTOCENTO

188

Hl, ll, 188

FRANGOIs Rube: La Marsigliese - |833-36 - pietra calcarea - h |280 cm - Parigi, Arc de Triomphe
de |’Etoile
®™ Della scultura di Rude, eseguita su uno dei pilastri dell’Arc de Triomphe a Parigi, anni dopo Rodin
scrisse che si trattava di un’opera di genio: “All’armi cittadini! urla a pieni polmoni la Liberta coraz-
zata di bronzo che fende l’arla con le sue ali splegate... Siamo in presenza di un’autentica composi-
zione drammatica che si recita davanti a noi”.

Hl, ll, 189

JEAN-LEON GEROME: Tanagra - 1890 - marmo - 154,7x56 cm - Parigi, Musée d'Orsay
® J.-L. Géréme comincio a scolpire nel 1878 quando, ormai cinquantaquattrenne, era famoso come
pittore specializzato in scene di vita quotidiana dell’antica Grecia e di Roma. Questa statua trae il
proprio nome dalla riproduzione della figurina di Tanagra che regge nella mano sinistra. In essa
colpisce il contrasto fra il realismo del nudo, ritratto a grandezza naturale, e la fissita solenne che,
nel 1890, anno dell’'esecuzione, preannuncia Il nascente Simbolismo.

216
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

19]

Hi, Il, 190

PauL Dusois: |] coraggio militare - 1876 - gesso - Troyes, Musée des
Beaux-Arts
®™ Dubois, direttore dell’Ecole des Beaux-Arts, fedele ai dettami dell’ecletti-
smo, cerca nella scultura fiorentina di eta rinascimentale una nuova fonte di
ispirazione. Modello de // coraggio Militare, particolare del monumento In
marmo e bronzo eretto in memoria del generale Juchault de Lamoriciére nel-
la cattedrale di Nantes, sono, con ogni evidenza, le michelangiolesce tombe
medicee.

WH, I, 191
ALEXANDRE FALGUIERE: Ninfa cacciatrice - dopo il 1884 - bronzo -
h 44,4 cm (dimensioni ridotte da un originale a grandezza naturale) -
New York, Collezione privata
® Fra le varie tendenze stillstiche che caratterizzano |'eclettismo durante il
Secondo Impero e la Terza Repubblica, emerge quella cinquecentesca del
cosiddetti scultori “Fiorentini”, dei quali Falguiére é forse il rappresentante
piu famoso. La Ninfa cacciatrice dichiara |’evidente ispirazione ai bronzetti
del Giambologna, scultore flammingo alla corte di Francesco | de’Medici, at-
tivo a Firenze dalla meta del XVI secolo.

190

2 Av
L’;OTTOCENTO

la vendita dei bronzi d’arte — aderiva

nelle scelte estetiche al conservatorismo
statale e favoriva la statuaria cimiteriale
da un lato, dall’altro la produzione di
bozzetti e copie, in dimensioni ridotte,
delle opere presentate nei Salons.
Questa situazione giustifica lo scanda-
lo suscitato dal gruppo La Danza (fig.
192) che larchitetto Charles Garnier
nel 1865 aveva commissionato a JEAN-
BAPTISTE CARPEAUX (1827-75) per la fac-
ciata dell’Opéra. La riprovazione pub-
blica é, infatti, analoga a quella che, due
anni prima, aveva investito Le déjeuner
sur Vherbe di Manet.
A proposito della scultura’ di
Carpeaux, un nobile parigino scrivera a
Garnier, ritenuto responsabile di una
scelta volgare, che non avrebbe pit po-
tuto condurre le proprie figlie, appassio-
nate di musica, all’Opéra, “un monu-
mento con un’insegna simile a quella di
un luogo malfamato”. In difesa delle sue
danzatrici, definite dalla “Gazette des
Beaux-Arts” “primitive e selvagge”, Car-
peaux dira: “Sono di natura volgare, ma
non sono selvagge. Non fanno vagheg-
giare le foreste, ma percepire il loro su-
dore... Assomigliano a tutto cid che
(normalmente) non si guarda”. Le figure
di Carpeaux non evocano, dunque, la
“Danza” ideale e divina, ma il movimen-
to reale dei corpi.
Bisognera tuttavia attendere la fine
degli anni ottanta e AUGUSTE RODIN
(1840-1917) per assistere al rinnova-
mento della scultura monumentale. In-
fatti, mentre JULES DALOU (1838-1902)
restava fedele al consueto convenziona-
lismo celebrativo con il Trionfo della Re-
pubblica (1879-89, fig. 193), Rodin con
I borghesi di Calais (1885-95, fig. 194)
rende onore in modo nuovo alla resi-
stenza della citta, assediata nel XIV se-
colo dagli inglesi. La sofferenza indivi-
duale espressa dai personaggi “isolati”
diventa elemento umanizzante del fatto
eroico, lontano dalla retorica comune ai
monumenti pubblici. Il gruppo rappre-
senta i cittadini nel momento in cui de-
cidono, Puno dopo Valtro, di darsi in
ostaggio all’invasore per salvare la citta.
La collocazione delle statue sul piedi-
stallo non é voluta da Rodin, ma dalle
autorita pubbliche di Calais. A questo
WH, Hl, 192 proposito Rodin scrive: “... io volevo...
JEAN-BapTisTE CARPEAUX: La Danza - |869 - pie- far cementare le mie statue, una dietro
tra - 428x298 cm - Parigi, Musée du Louvre Valtra, davanti al municipio di Calais,
proprio in mezzo al selciato della piazza,
come una corte vivente di sofferenza e
di sacrificio. Sarebbe sembrato cosi che i
miei personaggi si dirigessero dal Muni-
cipio al campo di Edoardo III; e gli at-
tuali abitanti di Calais, quasi sfiorandoli
nel passare, avrebbero meglio sentito

218
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

Vantica solidarieta che li lega a questi

eroi. Sarebbe stato, credo, di grande ef-
fetto. Ma rifiutarono il mio progetto e mi
imposero un piedistallo tanto deforme
quanto inutile. Hanno sbagliato, ne sono
certo”. Le parole di Rodin rivelano l’in-
tenzione di coinvolgere i passanti in mo-
do quasi teatrale.
La collocazione delle statue nella
piazza cittadina, cosi come voluta da
Rodin, appare indubbiamente molto
moderna per i tempi, ma, di fatto, lo
scultore é ancora solidamente legato alla
cultura romantica di cui esaspera pre-
messe fondamentali quali gli effetti sce-
nografici, di grande richiamo emotivo.
Um/ulteriore riprova della sua appar-
tenenza al momento di transizione della
cultura figurativa tra tardo Romantici-
smo e preavanguardia é fornita dal Mo-
numento a Honoré de Balzac (fig. 195),

Wl, ll, 193

JuLes DALou: I! trionfo della Repubblica -
1879-89 (data del bozzetto) - bronzo inaugura-
to nel 1899 - Parigi, Place de la Nation

WH, Il, 194

Aucuste Robin: | borghesi di Calais - 1885-95 -
bronzo - h 231 cm - Calais

219
 L’OTTOCENTO

220
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

HH, I, 195
AucusTe RODIN: Honoré de Balzac - 1891-98 -
gesso - 299,7x|20 cm - Parigi, Musée Rodin

Wl, ll, 196

MepDardo Rosso: Bookmaker - |894 - bronzo -
42x35x30,5 cm - Milano - Galleria d’Arte Mo-
derna

HH, ll, 197

UmBERTO BOCCIONI: Sviluppo di una bottiglia
nello spazio - 1912 - bronzo - h 38 cm - Milano,
Galleria d’Arte Moderna
™ Le prime due opere presentate in sequenza di
immagini sono pressoché contemporanee, men-
tre il bronzo di Boccioni appartiene all'inizio del
secondo decennio del XX secolo. Riconosciamo,
tuttavia, in esse l’elaborazione originale della pro-
blematica ricerca di nessi tra scultura e ambiente,
nonché analogie di metodo nella modellazione
plastica dei piani delle masse.
I| Bookmaker, ritratto di Eugéne Marin alle corse
di cavalli con cilindro, bastone e binocolo, é ese-
guito durante il soggiorno di Medardo Rosso a Pa-
rigi dove nel 1893 aveva conosciuto Rodin. | rap-
porti non sempre distesi tra i due scultori sono
confermati dall’'accusa di plagio che Rosso nel
1904 rivolge a Rodin proprio a causa delle indub-
bie affinita tra il suo Balzace il Bookmaker.
Umberto Boccioni si dedica a Svi/uppo di una bot-
tiglia nello spazio al rientro in Italia dal viaggio pa-
rigino. L’opera rivela l'influsso del primo Cubi-
smo francese e, nel contempo, mantiene vivo |'in-
teresse per il movimento dell’oggetto nell’am-
biente. La sua Bottiglia si espande nello spazio
con moto spiraliforme, intorno a un asse statico:
é il movimento potenziale di un oggetto inanima-
to, sviluppato attraverso ji rapporti geometrici tra
forma piramidale e cilindrica. Boccioni imprime
alla Sua scultura una vitalita plastica analoga a
quella dei piu anziani maestri, rispetto al quali ra-
dicalizza |’'autonomia dal dato verista.
Per |’arte di Rosso e di Boccioni, nonostante gli
esiti profondamente diversi, sembra rimanere
fondamentale |’affermazione di Rodin: “... l’illu-
sione della vita, nella nostra arte, si ottiene solo
grazie al buon modellato ed al movimento... Pen-
sate innanzitutto che il movimento é il passaggio
da una posizione ad un’altra” (A. Rodin, L’Arte,
Trento, 1988, pp. 50-51).

198
HH, ll, 198
Aucuste Robin: La Porta dell'Inferno - 1890 - 1900 - bronzo - 634x400x85 cm - Zurigo, Kunsthaus

221
L’OTTOCENTO

commissionato a Rodin da Zola per con-

to della “Société des Gens de Lettre” che
intendeva commemorare la figura del
grande romanziere. Il gesso, terminato
nel 1893, é subito rifiutato dalla Société
che affida l’incarico a Falguiére, il quale,
assecondando la tradizione, propone un
Balzac seduto. Solo nel 1939 il Balzac di
Rodin trovera una collocazione cittadina
nel Boulevard Raspail. Nel Balzac Rodin
sembra aver messo in pratica il principio
secondo il quale la scultura moderna do-
veva “esagerare le forme dal punto di vi-
sta morale”, per esprimere meglio la
“condizione spirituale”. La novita dell’o-
pera monumentale — alta quasi tre metri
— consiste nel tentativo di rappresentare
la statura morale e intellettuale dello
scrittore senza far ricorso alla consueta
forma allegorica. Semplificazione e defor-
mazione sono adottate da Rodin in modo
tanto deciso da minare il realismo forma-
le indiscusso fino a quel momento. Tutta-
via anche tale “deformazione” nasce da
un intento tipicamente ottocentesco: “La
modellatura dal vivo non riproduce che
lesterno, io riproduco anche lo spirito
che fa parte pure lui della Natura”.
Dal 1880 Rodin é impegnato nella rea-
lizzazione di una porta monumentale per
il Musée des Arts Decoratifs di Parigi,
detta La Porta dell’Inferno (1890-1900,
fig. 198). Tale committenza pubblica di-
venta per lo scultore un’occasione per
comporre una sorta di summa di tutta la
sua esperienza artistica che comprenda i
temi prediletti nelle piu espressive solu-
zioni formali, recuperando e rielaboran-
do gruppi e bozzetti eseguiti negli anni
precedenti. L’opera offre un’interpreta-
zione romantica della tradizione miche-
langiolesca. Dal punto di vista compositi-
vo, infatti, Rodin adotta come modello il
Giudizio Finale della Cappella Sistina, ri-
199 condotto, tuttavia, al principio fonda-
mentale della sua estetica: “L’essenziale é
WH, Il, 199
JEAN-BaPTISTE CARPEAUX: // conte Ugolino e i suoi commuoversi, amare, sperare, fremere e
figli - terracotta (da un gesso del 1858) - vivere. Essere uomo prima ancora di es-
h 53,3 cm - Roma, Villa Medici sere artista”. In tal modo Rodin stesso
® || soggetto, tratto dalla Divina Commedia dell’ A-
conferma la matrice romantica della sua
lighieri, ha Ispirato molti artisti, da Delacroix a ispirazione. La contradditoria problema-
Rodin. Vi € narrata la storia del Conte Ugolino del- tica insita nell’arte dello scultore francese
la Gherardesca, tiranno di Pisa, nel XIII secolo, consiste nell’oscillare tra soluzioni nuove
imprigionato con i figli, condannati a morire di fa-
me. L’opera € concepita da Carpeaux durante Il
e ritorni alla tradizione e nel derivare le
soggiorno all'Accademia di Francia a Roma e mo- proposte formali sostanzialmente da mo-
stra l’influenza di Michelangelo, di cui Carpeaux tivi letterari, dai quali solo le Avanguardie
studia con particolare attenzione il Giudizio Fina- del primo Novecento sapranno svinco-
le. || bozzetto in terracotta, eseguito nel 1860 a
Parigi, € giudicato negativamente dalla critica
larsi appieno in favore della predominan-
francese, mentre ottiene grande successo a Ro- te sperimentazione linguistica. Tali svi-
ma nel 1861. In seguito, nel 1862, il bronzo é or- luppi dell’arte moderna sono anticipati
dinato dallo Stato francese e collocato nel giardi- dall’opera di un altro scultore, Vitaliano
no delle Tuileries.
Medardo Rosso (fig. 196), come Rodin
attivo a cavallo dei due secoli, non a caso
valorizzato dalla generazione dei futuristi
(fig. 197).

22?
 REALISMO E IMPRESSIONISMO

Hl, ||, 200

Aucuste BARTHOLDI: La statua della Liberta -
1875-84 - strato di rame su armatura in ferro -
h 46,17 m - New York, Porto
= Il famoso monumento, divenuto simbolo degli
Stati Uniti d’America, nasce come dono della
Francia e della fronda repubblicana francese in
occasione della guerra di Indipendenza america-
na. Il costo elevato dell’opera € coperto dai fran-
cesi tramite una sottoscrizione pubblica, mentre
gli americani raccolgono fondi per la posa del pie-
distallo. La realizzazione della statua, alta 46 me-
tri, presenta problemi strutturali notevoli, risolti
da Bartholdi con |'aiuto dell’ingegnere Eiffel, fu-
turo costruttore dell'omonima torre. Insieme pro-
gettano un'armatura di ferro e acciaio, sulla quale
sono fissati sottili fogli di rame sbalzato. La sta-
tua, simbolo della “Liberta che illumina il mondo”,
rivela nel drappeggio e nella positura classicheg-
giante la scelta conservatrice operata da Bartholdi
per un’opera “ufficiale”, atta a esprimere “alte Wt, II, 201
idealita”, che appare interessante per la tecnica di La consegna della colossale statua della Liberta
costruzione piu che per la soluzione formale a M. Morton, ambasciatore degli Stati Uniti a
adottata. Parigi - |884 - disegno di Henri Meyer.

200

229
 SCHEDA 12

1849 - olio su tela - 314,9x662,8 cm - Parigi, Musée d'Orsay

“Ld anno gia posato il sindaco che pesa dezza naturale - secondo il formato con- di democratici, gente che non si cambia di
un quintale, il curato, il commissario, sueto alla pittura di storia - un episodio di biancheria e che ha la pretesa di imporsi alla
il crucifero, il notaio, l’assessore Marlet, | vita socio-familiare, ambientato nella pro- buona societa’”,
miei amici, mio padre, i chierichetti, il bec- vincia francese. Courbet trasforma la rap- Anche nei confronti del Funerale la critica,
chino, due vecchi della rivoluzione del 1793 presentazione del funerale in “manifesto” lungi dal formulare valutazioni di natura
con gli abiti dell’epoca, un cane, il morto e i della pittura realista, suscitando |'indigna- estetica, assecondava i pregiudizi della bor-
suoi portatori, gli scaccini (uno di essi ha il zione della critica e scandalizzando il pub- ghesia di Parigi nei riguardi del proletariato,
naso come una ciliegia ma grosso in pro- blico al Salon del 1851, dove espone anche ritratto con inquietante realismo. Non stu-
porzione e lungo cinque pollici), le mie so- Gli spaccapietre (cfr. fig. 147). L’anno pre- pisce che lo stesso Nieuwerkerke facesse
relle, altre donne ecc. Credevo poi di fare a cedente, in una mostra personale a Ornans, acquistare dallo Stato La benedizione del
meno di quei cantori della parrocchia, ma il Funerale era stato presentato al pubblico grano nell’Artois (fig. 204), esposto da Jules
non c’é stato verso; sono venuti ad avvisar- locale che, presumibilmente, attendeva con Breton al Salon del 1857. L’opera, infatti,
mi che erano offesi perché soltanto loro in ansia di veder ritratta la propria immagine. analoga nel soggetto a quella di Courbet,
tutta la parrocchia non erano stati ritratti. ll giudizio ufficiale é, invece, immediata- appare di gran lunga piu rassicurante. La
Si lamentavano forte, dicevano che non mi mente negativo e anticipa lo sdegno con cui pittoresca processione contadina di Breton
avevano fatto alcun male e che non merita- il conte di Nieuwerkerke, sovrintendente procede, infatti, con ordine e armonia; |’ar-
vano un simile affronto”. Con queste parole dell’Accademia di Belle Arti, accogliera |’A- tista dipinge contadini devoti, una comunita
Courbet descrive all’amico Champfleury télier, un dipinto presentato da Courbet al- dignitosa, politicamente innocua agli occhi
Funerale a Ornans (figg. 202 e 203), opera l'Esposizione Universale del 1855. Il di- del pubblico conservatore. Ben diversa é la
monumentale (314,9 x 662,8) eseguita nel sprezzo del sovrintendente per il Realismo forza di caratterizzazione della pittura di
1849, per la quale avevano posato una cin- di Courbet é lo stesso che egli aveva prece- Courbet: |'affollamento in primo piano di
quantina di abitanti di Ornans, citta natale dentemente espresso nei confronti dei pae- personaggi dalla fisionomia rude, talora ca-
del pittore. La tela ritrae con figure a gran- saggi della Scuola di Barbizon: “... é pittura ricaturale, determina franchezza di rappre-

II, Il, 202 e 203

GUSTAVE COURBET: Funerale a Ornans (e part.) -
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eaae 1849-50 - olio su tela - 315x668 cm - Parigi, Mu-
sée d’Orsay

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eeerereeeeeeeee
eeeeeeeeeees

224
 sentazione, di certo percepita come provo-
catoria. L’espediente ardito della fossa
aperta lungo il lato inferiore del quadro,
costringe |l’osservatore a una immediata
partecipazione all’evento, come se egli si
trovasse dawero di fronte al personaggio in
ginocchio. Le figure si addensano in primo
piano, ma, nello stesso tempo, sono com-
presse, appiattite sullo sfondo, in uno spa-
ZiO quasi contratto.
Lionello Venturi spiega tale costruzione
spaziale proponendo |immagine suggestiva
di Courbet, costretto a dipingere la grande
tela nello spazio angusto del granaio - até-
lier ereditato dal nonno, senza possibilita di
indietreggiare e obbligato a “lavorare alla
cieca”, per usare un’espressione dello stesso
pittore. Nella studiata e complessa compo-
sizione i personaggi sono ripartiti secondo
tre nuclei omogenei: a sinistra il clero, a de-
stra le donne con i fanciulli, al centro le fi-
gure alle quali il pittore vuol attribuire mag-
gior rilievo. | toni neri dominanti sono abil-
mente rialzati dalle improwvise zone bian-
che del drappo funebre, dei mantelli, dei
copricapi, del cane che contrastano con i
rossi vivaci delle vesti dei notabili. Courbet
evita con ogni mezzo di idealizzare e nobi-
litare i personaggi: |’artista rinuncia alle
convenzioni compositive in favore di un’in-
quadratura quasi fotografica, suggerita dai
margini laterali che tagliano le figure di al-
cuni partecipanti al rito, La costruzione del
dipinto é quindi palesemente intesa a scon-
certare il pubblico borghese e conservato-
re: € con questo “scandalo” che la pittura
realista si impone all’attenzione del secolo.

Ill, Ul, 204

JULES BRETON: La benedizione del grano nell’Artois
(esposto al Salon 1857) - olio su tela -
129,5x320 cm - Parigi, Musée d’Orsay
203

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204
229
 erso la fine del XVIII secolo, la carica- Rabelais, esponente della letteratura baroc- XVIII secolo, che gli consente un tratto dai
V tura di tipo fisionomico da rappresen- ca francese. Daumier finisce in prigione reo contorni e dalle ombreggiature sfumate.
tazione etica del buffo, del deforme, del di lesa maesta. Una volta libero, egli ripro- L'ausilio della matita grassa litografica gli
grottesco si trasforma, soprattutto nella li- pone la satira politica con Rue Transnonain permette quello stile pittorico che Charles
berale Inghilterra, in strumento di satira po- il 15 aprile 1834 (fig. 205). L’opera si ispira Baudelaire cosi commenta: “Il suo disegno é€
litica. Napoleone e la Francia postrivoluzio- a un cruento episodio di repressione della naturalmente colorato, le sue litografie (...)
naria bonapartista sono il bersaglio predi- rivolta popolare scoppiata a Lione durante evocano l'idea del colore. La sua matita
letto delle feroci vignette inglesi. la Monarchia di Luglio di Luigi Filippo contiene molto di piu. del nero necessario
Intorno alla prima meta dell’Ottocento il (1831-47), L’anno successivo “La Caricatu- per tracciare i contorni. Essa suggerisce il
primato della caricatura passa alla Francia, re" viene soppressa in base alla legge contro colore, come il pensiero; é il segno di un’ar-
dove Charles Philippon fonda nel 1831 il la liberta di stampa. La nuova testata, fon- te superiore...”.
giornale umoristico “La Caricature”. Con la data dallo stesso Philippon, “I! Charivari”, li- La scultura é spesso i] punto di partenza per
collaborazione di Honoré Daumier (1 809- mitera i successivi interventi alla sola satira la pittura e il disegno di Daumier, come nel
97), la garbata satira politica del giornale sociale. caso dei trentasei busti di parlamentari (fig.
assume |toni veementi della denuncia socia- Proprio tramite la caricatura giornalistica 206-208), eseguiti nel 1832 in creta dipinta
le. Al suo debutto |’artista pubblica, infatti, Daumier, pittore e scultore, si impone al- a olio, dai quali egli trae le litografie pubbli-
una caricatura del re Luigi Filippo che distri- l'attenzione del pubblico. Egli si serve della cate ne “La Caricature”. Sintesi e deforma-
buisce croci al merito nelle vesti di Gargan- tecnica litografica (cfr. cap. VII, scheda 31), zione plastica sottolineano in scultura il “ca-
tua, l'eroe-ghiottone creato dalla fantasia di inventata durante |'ultimo decennio del rattere” delle personalita ritratte con la

Il, Hl, 205

HONORE DAUMIER: Rue Transnonain il 15 aprile
1834 - 1834 - litografia - 36,5x55 cm - Washin-
gton, National Gallery of Art, Rosenwald Collec-
tion

III, Il, 206

HONORE DAUMIER: Charles - Guillaume Etienne,
scrittore e deputato - 1832 - creta dipinta a olio -
17x15x13 cm - Parigi, Musée d’Orsay

II, ll, 207

Honore DAUvMIER: Antoine Odier, banchiere e de-
putato - 1832 - creta dipinta a olio - 15x11x10 cm -
Parigi, Musée d’Orsay

Il, 11, 208

HOnNorE DAUMIER: Jean-Ponce-Guillaume Viennet,
letterato e deputato - 1832 - creta dipinta a olio -
19x18x14 cm - Parigi, Musée d’Orsay 205

HBOS
EEE
eoeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeBeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeZeeeeeeeseeeeeee

206 207

226
 stessa forza dissacrante dei disegni. Illumi-
nante a questo proposito é |'interpretazio-
ne che Baudelaire dara della caricatura nel
suo De I’essence du rire et généralement
du comique dans les arts plastiques (1855).
Nella dégradation della forma lo scrittore
vede infatti l’espressione icastica e geniale di
tipi, la simbolizzazione di caratteri; attribui-
sce, quindi, la dimensione del sociale alla ca-
ricatura e la definisce comique significatif.
Dal 1848, con l’'avvento della Seconda Re-
pubblica, Daumier riprende la satira politica
nel “Le Charivari”; nel contempo, si dedica
anche alla pittura, volgendo |’attenzione al-
le precarie condizioni di vita del popolo (II
vagone di terza classe, fig. 209) e ai sog-
getti tratti dalla vita quotidiana. Ne // dram-
ma (c. 1862, fig. 210) Daumier svolge il
medesimo tema in due successive versioni
III, II, 209
Honore DAuMIER: II vagone di terza classe -
c. 1864 - olio su tela - 65,5x90 cm - New York,
Metropolitan Museum of Art, Havemeyes Collec-
tion

210

III, II, 210

Honoré DAUMIER: II dramma - c. 1862 - 0 lio su tela - 98x90 cm - Monaco, Neue Pinakothek

227
 attraverso il mezzo litografico e la pittura a
olio: nella litografia prevale il dettaglio, il
tratto nervoso individua i singoli personaggi
e accentua il senso grottesco dell’immagine.
Nel dipinto, invece, Daumier intensifica il
realismo della rappresentazione, eviden-
ziando la “massa” degli spettatori, posta in
primo piano, di fronte alla quale si apre il
chiarore improwviso della scena.
All'impeto di tali soggetti, Daumier alterna
la sottile ironia delle litografie ispirate al
Don Chisciotte di Cervantes (Don Chisciot-
te ela mula morta, |867, fig. 211). Quindi,
con una nutrita sequenza di dipinti e opere
grafiche l’artista affronta il tema della giu-
stizia illustrando in particolare episodi di vi-
ta forense.
L'intensita poetica dell’arte di Daumier é
esaltata dal confronto con alcune caricature
coeve, volte a ridicolizzare l’opera pittorica
di Courbet. La vignetta Le ragazze di pae-
se (fig. 212), pubblicata nel 1852 ne “Le
Journal pour rire”, deride l’omonimo quadro
presentato da Courbet al Salon dello stesso
anno (fig. 213; cfr. anche fig. 155). II ritor-
no dal mercato, di Courbet, maestro pittore
(fig. 214) ironizza su Contadini di Flagey di
ritorno dalla fiera (fig. 215), in particolare
sulla rigidita delle forme e sui presunti errori
_di impostazione compositiva del pittore.
Questa caricatura riprende e conferma il
giudizio corrente circa le “inguaribili inge-
nuita e incapacita tecniche” di Courbet.
La caricatura di Daumier, che pure si fonda
sull’esagerazione dei tratti caratteristici e
sul conseguente stravolgimento degli esatti
rapporti proporzionali, non suscita mai il ri-
so. La sua vena comica si stempera nell’u-
morismo e nel tono ironico, si trasfigura
nella gravita della satira politica o nella
drammaticita della forma grottesca: essa é,
comunque sempre intesa a infrangere la pe-
santezza retorica dell’arte ufficiale, per
mettere a nudo gli aspetti negativi della
realta politica e sociale del tempo.

I, Il, 211
HOnNorE DAUMIER: Don Chisciotte e la mula morta -
1867 - litografia - 137x59 cm - Parigi, Musée
d’Orsay

228
 HP tetra pameae vaminmeyer + mp
REST PenTryrene peer errme ste enep hip)
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D. 1362
Ze retour du marché, par Courbct, ma itre peintra,
Rien n'égale Penthousiasme produit sur Je public par Jes tableaux de‘Courbet. — Voila de ta verité uraic, sans chic ni ficellrs, —
sent point la le poncif de Iécoic, et les ahsurdes traditions de J'autiqus Touty cs tnaif, beureux et gat. Courbet avait dix-hult incis
On ne PALS)
quand il a peint ce tableau.
If, 1, 212
24: Le ragazze di paese - caricatura dell’omonimo dipinto di Courbet, pubblicata
ne “Le Journal pour rire” del 16 aprile 1852 - Parigi, Bibliothéque Nationale

II, I, 213
GUSTAVE COURBET: Giovani donne di paese danno l’elemosina a una guardiana
di vacche di una vallata di Ornans (part.; esposto al Salon 1852) - olio su tela -
194,9x260,9 cm - New York, Metropolitan Museum of Art, dono di Harry
Payne Bingham

Ill, Il, 214

Il ritorno dal mercato di Courbet, maestro pittore - caricatura del dipinto di
Courbet II ritorno dalla fiera.
® Particolarmente significativo Il’ironico commento alla vignetta: “Niente
eguaglia |’entusiasmo di Courbet. Ecco la ‘vera verita’, senza eleganza née
trucchi. Non si sentono i luoghi comuni della scuola e le assurde tradizioni
dell’antico. Tutto é naif, felice e gaio...”.

TH, 1, 215
GUSTAVE CoOUuRBET: Contadini di Flagey di ritorno dalla fiera - 1850 - olio su
tela - 206x275,5 cm - Besancon, Musée des Beaux-Arts

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229
” one

|| termine pompier, che entra nell’uso cor- to, vuota e paludata, dalla tematica smo orientalista (J.P. Laurens, L’/mpero
rente a partire dagli anni sessanta, é di roboante e ampollosa: in breve, un’arte d'Occidente: Onorio, esposto al Salon del e@e

origine oscura e di applicazione incerta. “pomposa”. 1880, fig. 217), fino al Simbolismo. E giusto
L'etimologia pud farsi risalire all’appellativo Spesso di ispirazione storico-sociale, que- rilevare, tuttavia, la qualita tecnica di tale
affibbiato ai seguaci di David, che usavano st'arte illustra con enfasi gli ideali della ricca produzione in linea con la tradizione del “fi-
porre in capo elmi rutilanti - piu. da pom- borghesia durante il Secondo Impero, ri- nito” accademico. Nei confronti dei movi-
piere che da antico eroe - ai personaggi spolverando episodi di storia patria, all’inse- menti innovatori contemporanei, |’atteggia-
greci e romani che popolavano le loro tele. gna di un compiaciuto nazionalismo (Joseph mento dell’arte pompier non é sempre di
Secondo altri la parola sarebbe deforma- Blanc, || voto di Clodoveo alla battaglia di netto rifiuto ma rileva, talora, una modera-
zione di “Pompeisti”, nome assunto verso la Tolbiac, fig. 216); ovvero propone impro- ta attenzione alle istanze moderne, che fil-
prima meta del XIX secolo da una retro- babili esemplificazioni morali a esortazione tra con cautela e traduce nei termini piu ac-
guardia di pittori neoclassici in antitesi con il e€ monito dei contemporanei. E, tuttavia, cettabili al gusto borghese, con risultati di
Realismo (in tale categoria rientrerebbe lo difficile attribuire connotazioni univoche al- singolare e interessante ambiguita. Mentre il
stesso Couture con | Romani della deca- l'arte pompier che, pur avendo il proprio termine pompier é passato nella considera-
denza, cfr. fig. 145). Altri ancora vi ve- epicentro negli anni settanta, si estende dal- zione critica in senso nettamente negativo,
drebbero un riferimento ai pompieri dalle la meta del secolo all’inizio del successivo, a a designare la “pittura conservatrice” per
sgargianti uniformi, presenti alle inaugura- causa della grande varieta di modi assunti eccellenza, é in corso attualmente una rilet-
zioni dei Salons. L’accezione storico-artisti- per soddisfare il gusto della committenza tura volta a riconoscere valore storico a un
ca del termine contraddistingue la pittura borghese. La gamma dei soggetti si dispiega fenomeno tanto consistente nella cultura fi-
borghese della seconda meta dell’Ottocen- dalla pittura di intonazione storica all’esoti- gurativa francese dell’Ottocento.

217

Ill, II, 217

JEAN-PAUL LAURENS: L’Impero di Occidente: Onorio - 1880 - olio su tela -
107,9x153,6 cm - Norfolk (Virginia), Chrysler Museum
216

Ill, 1, 216
JOsEPH BLANC: II voto di Clodoveo alla battaglia di Tolbiac - olio su tela - Parigi,
Panthéon
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eeeeeeeesTEsSesEeESEEEHFESFSSSSSHSSSHSESSEHSHSHSEHHSHSHHSHSHHSHSHSHSHHHSHSHHEHSHHOHHHHEHSHHHSHSHEHHSHESHHSHHSHSHEHTHEHSHSHHHSHESHSHSHSHHEHSHEHEHHHEHEE
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230
 1 TEMIDI VITA MODERN.
N el 1859 Charles Baudelaire lamentava
con sdegno l'assenza al Salon del
“paesaggio urbano” che, fin dal 1845, egli
associava alla “modernita”, tema centrale
della sua poetica: “... il vero pittore sara co-
lui che sapra cogliere il versante epico della
vita attuale e farci capire, con il colore e il
disegno, come siamo grandi e poetici con le
nostre cravatte e i nostri stivali...”.
Mentre le parole di Baudelaire fanno riferi-
mento all’ambiente borghese cittadino, ne-
gli stessi anni Courbet e Daumier ritraeva-
no la vita della provincia francese e della
classi subalterne parigine, denunciando, in
modo pili o meno esplicito, le disparita so-
ciali del tempo. A Parigi, durante il regno di
Napoleone Ill - il Secondo Impero che si
estende da 1851! al 1871 - la densita della
popolazione aumenta fino a raddoppiare,
mentre l’assetto urbanistico é profonda-—
>

mente modificato dal piano di Eugéne

Haussmann attraverso la demolizione, la ri-
costruzione di intere zone e il tracciato dei
grandi viali (Camille Pissarro, Avenue de
l'Opéra, 1898, fig. 218). La capitale, suddi-
visa in quartieri differenziati a seconda del

IIL, Il, 218

CAMILLE PISSARRO: Avenue de l’Opéra - c. 1898 - olio su tela - 91x73 cm -
Minneapolis, Institute of Art, William Hood Dunwoody Fund

II, Il, 219

CLAUDE MONnéeT: Boulevard des Capucines - 1873 - olio su tela -
80x59,7 cm - Kansas City, Nelson Gallery - Atkins Museum
® L’opera rappresenta un boulevard parigino, sebbene gli elementi di identi-
ficazione spaziale siano ridotti al minimo (edifici sulla sinistra, viale alberato)
come quelli temporali (i costumi non sono leggibili). Cid che attrae Monet é€
'insolita veduta dall’alto e l’indistinto brulicare della folla in movimento.

219

231
 censo e delle attivita degli utenti, diventa un
gigantesco “contenitore” di conflitti sociali,
ma anche citta-guida della vita intellettuale
europea.
Tuttavia, a partire dagli anni sessanta, i pit-
tori impressionisti privilegiano, per lo piu,
un'immagine di Parigi libera da tensioni mo-
rali e sociali. Le numerose opere ispirate alla
vita quotidiana contemporanea palesano,
infatti, una sorta di distacco nell’assenza di
giudizio.
L’attenzione del gruppo si appunta sul mo-
vimento e sugli effetti di luce, piuttosto che
sul significato delle azioni stesse.
Le scene ambientate nelle strade (Manet,
Boulevard des Capucines, |873, fig. 219),
nei teatri (Renoir, I! palco, 1874, fig. 220;
Degas, Ballerina di quattordici anni, |880,
fig. 221; Degas, Dopo il bagno, donna che
si asciuga la nuca, c. 1898, fig. 222), nelle
sale da concerto (cfr. Degas, L’orchestra
dell’Opéra, fig. 184), nei caffé (Manet, Bar
aux Folies-Bergére, |881, fig. 223 e Coppia
al “Pére Lathuille’, 1879, fig. 224) e quelle
che ritraggono lavoratori all’opera (Degas,
Due stiratrici, 1884, fig. 225 e cfr.

220
III, 11, 220 Ill, 1, 221
PIERRE-AUGUSTE RENOIR: II palco - 1874 - olio su EpGaR DeGAs: Ballerina di quattordici anni - 1880 -
tela - 80x64 cm - Londra, Courtauld Institute Gal- bronzo, tutd in tulle e nastro di raso -
leries (per gentile concessione dell’Home House 98x35,2x24,5 cm - Parigi, Musée d’Orsay
Trustees)
=™ Anche come scultore Degas si accosta al tema
= || quadro rappresenta Edmond, fratello di Re- del mondo dei cavalli o delle ballerine secondo so-
noir, e la modella Nini in un palco dell’'Opéra. La luzloni di “istantanea” verita. Giunge addirittura,
composizione é siglata dal ritmo verticale del ta- in questa ballerina, all'inedito uso del tulle per il
glio compositivo, accentuato dalle bande nere del tutu e di un vero nastro di raso per fermare la
vestito della donna. La collana di perle, gli orec- treccia dei capelll.
chini e gli splendidi fiori che adornano la glovane
spettatrice sono resi da Renoir con madgistrali li-
berta e fluidita di tocco. L'opera, presentata alla
prima Esposizione impressionista nel 1874, de-
scrive un episodio di vita mondana parigina nel
quale, secondo | modi consueti del pittore, non
traspare la contraddittoria realta sociale della me-
tropoli.

221

232
222

Ill, Uf, 222 Gustave Caillebotte, | raschiatori di par- Mentre l'immagine di Corot risulta quasi
EDGAR DEGAS: Dopo il bagno, donna che si asciuga quet, fig. 159) trovano nel taglio fotografi- idilliaca, quella di Monet rappresenta un “at-
la nuca - c. 1898 - pastello - 62x65 cm - Parigi, co e nell’originalita compositiva gli elementi timo di modernita”.
Musée d’Orsay
di maggior novita rispetto all'interpretazio- Il pittore ripropone tale visione con maggior
® Una delle numerose varianti sul tema del nudo ne realista. spregiudicatezza ne La Gare Saint-Lazare
femminile colto con moderna immediatezza d’a- (fig. 227). Il valore trasgressivo dell'opera,
L’idealizzazione atemporale ancora pre-
zione e di gesto. La tecnica del pastello favorisce
sente ne || ponte di Mantes, di Corot esposta nel 1877 alla terza mostra impres-
l'evocazione simultanea della figura e dell’am-
blente attraverso sottili modulazioni o decisi stac- (1868-70), scompare nel Ponte ferroviario sionista, € cosi sottolineato da Emile Zola:
chi cromatici. ad Argenteuil (fig. 226), dipinto da Monet “Monet ha esposto quest’anno magnifici in-
pochi anni dopo (1873). Monet vivifica il terni di stazione. Si sente i] borbottio dei
soggetto attualizzandolo: il ponte di pietra treni... si vede il fumo straripare nella galle-
diventa un ponte ferroviario al di sopra del ria. Ecco la pittura di oggi... | nostri artisti
quale un pennacchio di fumo consente di devono trovare la poesia delle stazioni co-
immaginare la corsa del treno, accelerata me i loro padri trovarono quella delle fore-
dal taglio trasversale della composizione. ste e dei fiumi”.

TENS)
Zoe
Ill, I, 223
EDOUARD MANET: Bar aux Folies-Bergére - 1881 - olio su tela - 96x130 cm - Londra, Courtauld Institute
of Art
® || dipinto, esposto al Salon del 1882, l’anno che precede la morte del pittore, raffigura l'interno di un
famoso caffé parigino. L’opera é€ tutta giocata sul senso di illusorieta creato dalle riflessioni dello spec-
chio alle spalle della barista: sullo sfondo gli avventori sotto gli scintillanti lampadari, a sinistra le gambe
di una trapezista che esegue Il suo numero, a destra un uomo che intrattiene la giovane cameriera.
Manet induce volutamente |'identificazione dell'osservatore con questo personaggio. La stupefacente
natura morta in primo piano si interpone tra lo sguardo dell’osservatore e quello della donna, immobile,
attonita nella desolata ambiguita del suo ruolo di inserviente entraineuse.

Ill, Il, 224

EDOUARD MANET: Coppia al “Pére Lathuille” - 1879 - olio su tela - 93x112 cm - Tournai, Musée des
Beaux-Arts

II, 1, 225
EDGAR DEGAS: Due stiratrici - 1884 - olio su tela - 1 cm - Parigi, Musée d’Orsay
 III, 11, 226
CLAUDE MONET: Ponte ferroviario ad Argenteuil -
1873 - olio su tela - 54,5x71,2 cm - Parigi, Musée
d’Orsay

MIS 2 27
CLAUDE MONET: La Gare Saint-Lazare - 1877 - olio
su tela - 75,5x104 cm - Parigi, Musée d’Orsay

= Con Io sviluppo della ferrovia, nel XIX secolo la

stazione diventa centro vitale della citta, testimo-
ne dell’industrializzazione, dell’architettura del
vetro e del ferro messa In luce per la prima volta
nel 1851 dal Crystal Palace di Londra. Théophile
Gautier in modo significativo definisce le stazioni
“palazzi dell’industria moderna in cui si professa
la religione del secolo, quella della ferrovia”.

236
-SCHEDA 16
1868 - olio su tela - 120x154 cm - Monaco, Bayerische Staatsgemaldesammlungen

|n questo dipinto (fig. 228), i tre perso- volume degli oggetti rappresentati e confe-
naggi appaiono estranei |'uno all’altro, rire allo spazio maggior profondita.
quasi provenissero da ben distinti contesti, ll risalto del giovane Leenhof é potenziato
reciprocamente impermeabili. Il giovane in dall’inquadratura che taglia le gambe, in
Primo piano, vestito alla moda, con lo modo ardito, all'altezza dei ginocchi. L'o-
sguardo altezzoso fisso al di la di chi osser- pera é ritmata dal contrapporsi di zone di
va, € Léon Leenhof, figlio naturale di Ma- luce e d’ombra, ottenute giustapponendo
net. Nel personaggio che fuma, Manet ri- macchie di colore. Per la giacca di Leenhof
trae l’amico Auguste Rousselin. Sulla sini- Manet utilizza il nero come colore alla ma-
stra una giovane donna reca una caffettie- niera dei giapponesi, come ebbe a ricono-
ra. Sul tavolo e lungo il lato sinistro della te- scere anni dopo Henri Matisse: “Gli orientali
la sono collocati vari elementi di “natura si sono serviti del nero come colore, so-
morta”: ostriche e stoviglie, un elmo del Sei- prattutto | giapponesi nelle stampe. Piu vici- eS
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cento e due spade moresche (fig. 229), un no a noi, di un certo quadro di Manet, mi
ficus in un vaso di ceramica. Sotto il profilo torna in mente che la giacca di velluto nero
compositivo l’opera si iscrive in due trian- del giovanotto col cappello di paglia é di un
goli ai vertici dei quali sono i tre personaggi nero schietto con riflessi di luce” (Henri
e i tre gruppi di natura morta. L’equidistan- Matisse, I! nero é un colore, 1946). Manet
za tra le tre figure ripropone uno schema non dipingeva su fondo scuro, ma diretta-
Classico - contraddetto peraltro, dalla man- mente sulla tela o su uno strato preparato-
canza di un tessuto narrativo che le acco- rio leggero, quasi trasparente. L’attenzio-
muni - sicché l’unita che ne deriva é di na- ne ai particolari, la resa volumetrica e la fi-
tura singolarmente astratta. Il nitore quasi nitezza dei primi piani avvicinano Manet
fiammingo del primo piano viene sfuman- all’area del Realismo, mentre la piu som- 229
dosi gradatamente man mano che si proce- maria trattazione dello sfondo e |’uso cro- III, 1, 228 e 229
de verso lo sfondo. matico del nero costituiscono una novita EDOUARD MANET: La colazione (Nell’atelier) e part.-
Tale procedimento é adottato da Manet destinata a incidere sull’esperienza degli 1868 - olio su tela - 120x154 cm -
per far emergere i primi piani, accentuare il impressionisti. Monaco, Bayerische Staatsgemaldesammlungen

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228
DON,
 SCHEDA 17
|876 - olio sutela - 131x175 cm - Parigi, Musée d'Orsay )

el Bal au Moulin de Ia Galette (fig. ne a destra e tra il verde delle foglie nella Renoir si fa portavoce affermando:."... un
N 230) Renoir ritrae una piccola piazza parte superiore della tela. Renoir traduce dipinto puo essere grande pur essendo gio- eeeee

di Montmartre presso il famoso mulino do- gli effetti di luce per mezzo del colore, sen- ioso"; egli sosteneva infatti |inopportunita
ve il pomeriggio della domenica abitanti del za ricorrere ai toni scuri e alle ombre. La della rappresentazione in pittura delle sof-
quartiere e artisti si ritrovavano per ballare. luce solare filtra attraverso la cortina vege- ferenze umane. In tal modo, la poetica im-
La “verita” della rappresentazione é avvalo- tale delle acacie, si riverbera sui volti e sugli pressionista sembra voler esorcizzare, non
rata dalla presenza di alcuni amici di Renoir, abiti degli astanti in macchie colorate: sul negare, gli aspetti problematici della vita
come il giornalista Lhote, il gruppo di pittori vestito a righe della donna al tavolo e su quotidiana.
seduti al tavolo in primo piano in compa- quello scuro del personaggio ritratto di Nel 1877 il dipinto é esposto alla terza mo-
gnia del critico Georges Riviére e il pittore schiena, per riflettersi nei toni gialli della stra degli impressionisti; il critico George Ri-
spagnolo Don Pedro Vidal de Solares y spalliera della sedia. Infine, lo studio della viére lo descrive come “... una pagina di sto-
Cardenas che danza allacciato alla giovane luce naturale é risolto magistralmente nel ria, un momento prezioso della vita parigina,
Margot. terreno, su cui si svolgono le danze, scre- di rigorosa esattezza”. Nel contenuto come
La composizione si svolge con andamento ziato di rosa e azzurro. La dissoluzione del- nel linguaggio pittorico innovativo, il Bal au
curvilineo, dal primo piano verso lo sfondo, la forma che consegue da tale insolita stesu- Moulin de la Galette pud essere considerato
lungo la diagonale del quadro. L’interesse di ra del coiore é tuttavia fraintesa da un criti- opera paradigmatica dell'Impressionismo de-
Renoir si appunta sulla folla in movimento e co del giornale “Le Moniteur Universe”, che gli anni settanta. Il riconoscimento ufficiale
sugli effetti di luce che, per la prima volta, trova ridicole le figure danzanti su un piano del dipinto come “capolavoro” dell'arte mo-
egli studia in un dipinto di grande formato. inconsistente, “... su una superficie simile al- derna avviene in data assai precoce: nel
L'impressione della folla che si accalca nella le nubi violacee che oscurano il cielo in un 1896, quando l'opera trova sistemazione
Piazzetta € ottenuta attraverso la sovrap- giorno di tempesta”. La luminosita diffusa nelle sale del Museo del Lussemburgo, nuovo
posizione delle figure, tagliate ai bordi del del dipinto € armonizzata sui toni dominan- tempio della pittura francese.
dipinto in modo da suggerire la continuita ti blu e malva, mentre la contrapposizione
dell’azione oltre i limiti della cornice. La di colori quali il verde e l’arancio e i tocchi
percezione dello spazio é accentuata anche di giallo ne accrescono la ricchezza croma-
dall’esperto uso del colore e, in particolar tica. II, Il, 230
PIERRE-AUGUSTE RENOIR: Bal au Moulin de la Ga-
modo, dalla disposizione di tocchi di giallo ll Bal au Moulin de la Galette offre una vi- lette - 1876 - olio su tela - 131x175 cm - Parigi,
sul vestito della danzatrice, nelle magiostri- sione ottimistica della vita parigina di cui Musée d’Orsay

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238
 LA NUOVA PARIGIE L’OPERA DIGA
N el giugno del 1853 l'imperatore con- zione di nuove chiese; si procede all’allinea- gativi dei regnanti, Opéra di Garnier rima-
vocava il barone G. E. Haussmann, da mento delle facciate e all'edificazione di cin- ne di fatto, l’espressione architettonica piu
poco nominato Prefetto della Senna, per que nuovi ponti sulla Senna. Molti altri ponti tipica del Secondo Impero, il tempio dell’ar-
pianificare il nuovo assetto della citta, fon- vengono ristrutturati e i mercati generali, le te piu imitato nel mondo e il monumento
dato su criteri di monumentalita, di gran- Halles Centrales - recentemente abbattute che maggiormente contribuira ad abbattere
diosita di scala e di razionalizzazione dei per far luogo a un nuovo grande spazio a il tradizionale razionalismo architettonico
servizi. destinazione pubblica e commerciale -, so- francese. Garnier oppone, infatti, all’auste-
Attraverso questa radicale ristrutturazione no rinnovate con moderne strutture di fer- rita degli edifici haussmanniani, l’esuberan-
del tessuto urbano, Parigi viene rifondata ro e vetro progettate da Victor Baltard Za ornamentale, accentuata dalla policro-
come “capitale delle capitali”; l’annessione di (1805-74). Tra le molte opere edilizie la pit mia dei marmi, dallo scintillio dei bronzi e
comuni suburbani determina |'ampliamento ambiziosa é il completamento del Palazzo della cupola in rame, privilegiando |’anda-
del territorio cittadino, suddiviso in venti del Louvre con la costruzione dell'intera al- mento curvilineo rispetto a quello lineare.
comprensori (arrondissements), ciascuno la sinistra (fig. 231). Viene, inoltre, intro- Nella facciata e nel foyer si esprimono ap-
con un suo municipio facente capo all’Hotel dotta Iilluminazione a gas, con 23 500 lam- pieno le doti creative dell’architetto. La
de Ville, appositamente costruito. La rior- pioni che valgono alla capitale il sopranno- massiccia facciata (fig. 232), con le ricche
ganizzazione della citta, oltre che a piu at- me di Ville Lumiére; infine, si estende la rete decorazioni e dorature, € una monumenta-
tuali criteri urbanistici e architettonici, do- delle fognature e si incrementa |’approwvi- le interpretazione eclettica dell’architettura
veva rispondere a pratiche esigenze di ordi- gionamento idrico della citta che, nel 1870, cinquecentesca studiata da Garnier a Roma
ne interno. Tutte le sommosse popolari dal dispone di sessanta fontane. e, in parte, a Firenze, dove, in quegli anni, si
1789 al 1848 avevano trovato il loro epi- Al di la di questa complessa ristrutturazione era trasferita |’'Académie de France, sotto la
centro nella rete di vicoli della cité medieva- urbana, sotto il profilo artistico le opere ar- minaccia di un attacco di Garibaldi a Roma.
le: si imponeva, dunque, la sua eliminazione chitettoniche realizzate in questi anni sono Nonostante fosse stato allievo e assistente
e la ridistribuzione del traffico urbano su di modesta portata. Un monumento, tutta- di Viollet-le-Duc, Garnier sconfessa total-
ampi viali, che, in caso di disordini, consen- via, si impone per originalita e alto livello mente l'insegnamento del maestro affer-
tissero un rapido afflusso di truppe e arti- qualitativo: |’Opéra, il nuovo teatro proget- mando: “. . respingo... la scuola utilitaria,
glierie. Trasformata per quindici anni in un tato da J.L.C. Garnier (1825-98). che, volendo sostituirsi alla scuola dell’im-
immenso cantiere, la “nuova” citta esercite- ll progetto di Garnier é accolto con indiffe- pressione, parte dal solo ragionamento e...
ra, in futuro, un’influenza determinante sul- renza da Napoleone Ill e con indignazione rifiutando il controllo del sentimento... sot-
l'architettura urbana occidentale. dall'imperatrice che avra a dire: “Che roba to il pretesto specioso della logica, produce
Negli anni successivi, sotto la direzione di é questa? Questo non é uno stile: non é né opere bastarde e incoerenti”, La sua ripro-
Haussmann, demolizioni integrali permetto- Luigi XIV, né Luigi XV, né Luigi XVI". Gar- vazione é indirizzata anche all’ingegneria e
no l’apertura dei grandi viali (ifamosi boule- . nier rispondera: “Signora, € Napoleone Ill; e all'uso di nuovi materiali: del ferro dira che
vards), l'allestimento di parchi e la costru- Voi vi lamentate?”. Nonostante i pareri ne- “, @ un mezzo, e non potra mai essere un

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Ill, I, 231
L’ala ottocentesca del Louvre in una foto del 1895.

Zoo
principio” proprio negli anni in cui L.A. Boi-
leau nel suo II ferro principale elemento co-
struttivo della nuova arte (1871) scriveva a
proposito della Biblioteca Nazionale di La-
brouste (cfr. cap. V): “Tutto, fino al piu pic-
colo bullone o chiodo, diventa un oggetto
d’arte di nuova creazione”.
Garnier, invece, vuole esaltare la forza
creativa dell'immaginazione, che ritiene non
debba essere soffocata dal rigore razionale
connesso con |’uso dei materiale moderni.
A proposito della ricchezza decorativa della
facciata dell’Opéra (che prevedeva anche le
sculture di Carpeaux) Garnier afferma: “E
l'arte che vi soggiorna e l’arte non deve
macchiarsi di timidezza; bisogna soltanto
che la ricchezza abbia dignita, perché |’ar-
te, se pud ballare la gavotta e il minuetto,
deve astenersi dal cancan”. L’Opéra é con-
cepita da Garnier come luogo di riunione e
di celebrazione della borghesia del Secondo
Impero in cui il pubblico diventa quasi pro-
tagonista inscenando, per cosi dire, uno
spettacolo nello spettacolo. La continuazio-
ne dell’evento spettacolare al di fuori della
scena € sottolineata dall’importanza che
Garnier attribuisce al foyer e alla grande
scalinata (fig. 233), dove l’arredo architet-
tonico é destinato a integrarsi con |’abbi-
gliamento sfarzoso degli spettatori: “La luce
che scintillera, le toilettes che figureranno in
tutto il loro splendore, le figure animate e
sorridenti, gli incontri che si produrranno, i
saluti che si scambieranno, tutto avra un’a-
ria di festa e di piacere, e senza rendersi
conto della parte dovuta all’architettura in
questo effetto magico, tutti ne godranno; e
in questo modo, con la loro espressione fe-
lice, renderanno omaggio a questa grande
arte, cosi potente nelle sue manifestazioni,
cosi elevata nei suoi risultati” (Ch. Garnier,
Le Théatre, 1871).

L232)
CHARLES GARNIER: L’Opéra - facciata - 1861-75 -
Parigi
™ Lungo il basamento della sontuosa facciata
compalono quattro gruppli scultorei dei quali il se-
condo da destra € La Danza che Garnier commis-
slono a Carpeaux (cfr. fig. 192). | gruppi dovevano
rappresentare la Commedia e Il Dramma, la Poe-
sia lirica e la Poesia leggera, il Canto e la Musica,
la Danza amorosa e la Danza bacchica. Garnier
stesso impone agli scultori lo schema comune dei
gruppi che, come tutti gli elementi decorativi, do-
vevano integrare in modo armonico |’architettu-
ra. TuttaviaCarpeaux esce da tali restrizioni con
un gruppo la cui vivacita entusiasma Garnier.

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CHARLES GARNIER: L’Opéra - interno (lo scalone) -
Parigi

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 ostretto nel 1853 manu militari dalla negozio frequentato, tra gli altri, da Manet lata col marchio di “barocca e decadente’.
flotta americana a revocare il blocco e Degas. Negli anni successivi, in occasione All’Esposizione di Parigi del 1878, nella
bisecolare dei propri porti e obbligato a fir- delle esposizioni universali, sono allestiti quale il Giappone presenta i suoi prodotti
mare una serie di trattati commerciali con nuovi padiglioni di ambientazione giappo- con grande dovizia, soprattutto le cerami-
vari paesi, il Giappone, sbocco mercantile a nese: a Parigi nel 1867 enel 1878, a Vienna che molto ammirate, divengono subito og-
lungo concupito dall’Occidente, balza in nel 1873 e a Filadelfia nel 1876. getto di imitazione industriale.
modo repentino alla ribalta delle grandi Nel 1867 a Parigi viene presentata un’inte- Nello stesso 1878 il critico E. Chesneau in
esposizioni internazionali (cfr. cap. V). ra fattoria giapponese, fedelmente ripro- una serie di articoli sulla “Gazette des
Rotta cosi la cortina di ermetico isolamento dotta e dotata all'interno di oggetti d’uso: il Beaux-Arts” intitolati |! Giappone a Parigi,
voluta fino allora dai governanti del Sol Le- pubblico, meno sensibile alle novita struttu- analizzava la peculiare influenza dell'arte
vante, intorno alla meta del secolo XIX il rali dell’architettura, rimane affascinato dal- giapponese sui pittori occidentali. Egli loda-
Giappone si offre agli occhi europei circon- 'atmosfera esotica, dagli arredi e dalle de- va le “squisite finezze di colorazione” di J.A.
fuso di un alone non meno favoloso e affa- corazioni, attenzione che si rinnovera an- Whistler (La principessa nel paese di por-
scinante del mitico Cipango di Marco Polo. che a Vienna e a Filadelfia (fig. 234), cellana, c. 1865, fig. 235) e ammirava gli
La prima presentazione ufficiosa dei pro- La vendita dei prodotti esposti in tali occa- scorci, l'impaginazione di Degas, le figure
dotti nipponici ha per sfondo |’Esposizione sioni contribuisce in larga misura alla diffu- disassate, tagliate ai bordi (cfr. L’assenzio,
di Londra del |862. Il materiale in mostra, sione di un gusto, il “giapponismo”, che non fig. 182); Chesneau proseguiva sottolinean-
per lo piti oggetti d’uso di ceramica, lacca e ha solo risvolti mondani, ma importanti ri- do la contrapposizione in Manet di superfici
bambu, ha immediata presa su architetti, flessi sull’arte e sulla cultura occidentale. chiare e scure (Ritratto di Emile Zola,
decoratori e artisti. Nel 1862 Mme Soye Dal confronto con |’essenzialita lineare del- 1867-68, fig. 236).
apre a Parigi “La porte chinoise”, un piccolo le forme giapponesi, |’arte cinese esce bol- Si trattava, in tutti i casi citati, di problemi di

IIL, Il, 234

Il quartiere giapponese all’Esposizione di Vienna del 1873 - Milano, Bibliote-
ca Comunale Sormani

Ill, 1, 235
James Appott Mc Nett WHISTLER: La principessa nel paese di porcellana -
Institu-
1863-64 - olio su tela - 200x116 cm - Washington D.C., Smithsonian
tion Freer Art Gallery

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 III, 11, 236 ™ Pére Tanguy, amico-mercante di materiale per
EDOUARD MANET: Ritratto di Emile Zola - 1867-68 pittori, € ritratto da Van Gogh due volte. In questa
(esposto al Salon 1868) - olio su tela - 146,3x114 versione del 1887, fra le consuete immagini giap-
cm - Parigi, Musée d’Orsay ponesi che costitulscono lo sfondo cul é “giustap-
posta” la figura seduta, notlamo la cortigiana in
III, 11, 237
piedi a destra che I’artista aveva copiato dalla co-
VINCENT VAN GOGH: Le pére Tanguy - 1887 - olio pertina del numero speciale della rivista “Paris i/-
su tela - 93x72 cm - Parigi, Musée Rodin lustré” dedicato al Glappone nel maggio 1886. Le
analogie con le stampe glapponesi sono rese
Ill, 11, 238
esplicite dal confronto con la silografia di Keisai
KEIsAI EISEN: Cortigiana in abito della festa -
Elsen per quanto riguarda II modello dei soggetti
c. 1830 - silografia policroma - 73,7x24,8 cm - femminili orientali, come per Il ritmo verticale e la
Londra, Victoria and Albert Museum composizione a sagome applattite scelti da Van
Gogh peril ritratto di Tanguy.

ps
237
forma, spazio e composizione sulle soluzio- vedere per macchie, per brani semplici ed
ni dei quali, sempre profondamente perso- energici... si accontenta di cercare i toni
nali, interveniva anche la conoscenza del- giusti e di giustapporli sulla tela... (che) si
l'arte giapponese. copre cosi di pittura solida e forte...”.
ll Ritratto di Zola (fig. 236) di Manet é Verso la fine del secolo il processo di assor-
un'opera paradigmatica del giapponismo. bimento in Occidente dei nuovi canoni
Zola, ammiratore dell’arte di Manet, ne estetici pud dirsi compiuto (figg. 237 e
aveva elogiato la modernita in un saggio 238). L'influenza dell’arte giapponese é tale
che, nel quadro, appare riprodotto sul ta- che Roger Marx dichiarera nel 1891: “Co-
volo a destra, dietro al calamaio. Lo scritto- loro che la volessero dimenticare, si con-
re aveva preso le difese di Manet, accusato dannerebbero a non conoscere le origini
di produrre immagini appiattite come “carte dell’evoluzione moderna... e a non discer-
da gioco”, di creare figure prive di modella- nere l’elemento essenziale in cui consiste, a
to. A tali critiche Zola aveva opposto posi- nostra insaputa, lo stile odierno. Allo stesso
tive considerazioni sulla forza interpretativa tempo, si troverebbero a ignorare, nella
e sull’originalita di Manet: “... egli passa dal storia delle variazioni dell’arte, |’esempio di
bianco al nero senza esitare, con vigore una preponderanza, decisiva fra tutte, cui
rende i diversi oggetti che si staccano gli uni pud essere paragonata soltanto |’influenza
sugli altri. Tutto il suo essere lo conduce a esercitata dall’Antichita sul Rinascimento”.

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SCHEDA 20
ia verso il 1826 Nicéphore Niépce oggetto di interessi per i pittori.
G compiva esperimenti di impiego della Negli stessi anni in cui Degas dipingeva i Ca-
camera oscura come mezzo di riproduzio- valli da corsa davanti alle tribune (1879,
ne delle immagini naturali. Dopo anni di ri- cfr. fig. 181), Edward Muybridge (1830-
sultati deludenti, nel 1829 Niépce si associa 1904) svolgeva studi fotografici sui cavalli in
a Louis-Jacques-Mandé Daguerre, il quale corsa. Tali ricerche non sfuggirono all’at- III, I, 239
nel 1838, a cinque anni dalla morte di Niép- tenzione di Degas, che compiva sperimen- MAuRISSET: Daguerréotypomanie - 1840 - litografia -
ce, rendeva pubblica la scoperta di un pro- tazioni fotografiche e talora dipingeva su 34x24 cm - Parigi, Bibliotheque Nationale
cedimento per fissare l’immagine, proiettata ingrandimenti eseguiti di persona.
III, Il, 240
nella camera oscura sopra una lastra d’ar- Delacroix, che faceva uso di fotografie nel- EDOUARD MANET: L’esecuzione dell’imperatore
gento, e lo brevettava come “daguerroti- la fase preparatoria dei suoi dipinti, soste- Massimiliano - 1867 - olio su tela -
po”. Inizialmente molto diffuso, il daguerro- neva che lo studio del dagherrotipo, se ben 251,4x304,8 cm - Mannheim, Kunsthalle
tipo veniva sostituito dopo vent’anni dalla
fotografia su carta. Daguerre rendeva “sta-
bili” le immagini daguerrotipe immergendole
in una soluzione di iposolfato, secondo un
sistema escogitato nel 1818 da sir John F.
W. Herschel, il vero inventore della foto-
grafia in senso moderno. Herschel non ave-
va pubblicizzato le sue scoperte, essendo
molto piu interessato agli studi di astrono-
mia, ai quali, nel frattempo, si dedicava. Egli
avrebbe in seguito aiutato un altro inglese,
William Henry Fox Talbot, inventore del
calotipo, procedimento che non solo pre-
sentava il vantaggio di una notevole ridu-
zione dei tempi di esposizione e di sviluppo,
ma forniva anche la prima matrice stampa-
bile su carta senza inchiostro. Tuttavia, no-
nostante il fondamentale apporto di Her-
schel, Daguerre passera alla storia come
'inventore del sistema pit rivoluzionario di
riproduzione meccanica dell'immagine, ce-
lebrato, seppure con ironia, dalla litografia
di Maurisset intitolata Daguerréotypomanie
(1840, fig. 239). Nello stesso anno il gover-
no francese acquistava il brevetto per |'uso
pubblico del daguerrotipo.
Dapprima limitato alla natura morta, il
campo di intervento della fotografia si
estende poi al ritratto, costruito secondo gli
schemi tradizionali della pittura, con la qua-
le condivide, almeno inizialmente, tempi di
posa molto lunghi e, quindi, positure con-
venzionali richieste ai modelli.
La diffusione del daguerrotipo aveva scosso
l'ambiente artistico, incerto se temere il
nuovo mezzo di riproduzione come sorta
di “concorrente” o esiliarlo al di fuori del
dominio dell’arte. Nel 1839, durante una
conferenza tenutasi all’Accademia delle
Scienze di Parigi, il pittore Paul Delaroche
affermava a proposito della fotografia: “La
natura € riprodotta non solo con verita, ma
con arte” e temeva, percid, una prematura
“morte” della pittura.
In realta, il cammino dell’arte e quello della
fotografia si intrecciano fin dall’inizio: tra i
primi fotografi molti erano anche pittori,
come Daguerre e Talbot, e molti pittori si
dedicavano alla fotografia. A conferma del-
la permeabilita tra pittura e fotografia, si
pone, intorno al 1860, la scoperta della fo-
tografia istantanea, che consentiva un pit
accurato studio del movimento, da sempre

244
compreso, poteva ampliare le possibilita dei
sussidi didattici tradizionali nelle Accade-
mie, quali i calchi, le stampe, il disegno dal
vero. Inizialmente, anche Ingres aveva di-
chiarato la sua ammirazione per il mezzo
fotografico: “Chi di noi sarebbe capace di
tali fedelta e fermezza di interpretazione
delle linee, di questa delicatezza nel model-
lato!”, ma aggiungeva: “... La fotografia é
bella... Molto bella, ma non bisogna dirlo!”.
Tuttavia, |’ostilita dei conservatori si mani-
festo appieno nel 1859, quando la fotogra-
fia fu invitata a partecipare al Salon accanto
alla pittura, alla scultura e all'incisione, con
profonda indignazione degli accademici.
Baudelaire scriveva: “... in questi giorni di-
sgraziati € nata una nuova industria la quale
ha contribuito non poco a confermare la
stupidita del pubblico e a rovinare quanto ci
poteva essere ancora di divino nello spirito
francese... la fotografia... La societa pit im-
monda si € precipitata a contemplare sul
metallo la sua immagine volgare!...”. Tre
anni dopo, i pittori ufficiali redigevano un
manifesto, protestando presso lo Stato per
'eccessiva stima di cui godeva la fotografia:
“Considerando che la fotografia si riassume
in una serie di operazioni manuali... che le
prove che ne risultano non possono... esse-
re assimilate alle opere, frutto dell’intelli-
genza e dello studio dell’arte... gli artisti
sottoscrittori protestano contro ogni assi-
milazione possibile della fotografia all’arte”.
Tra i signatari Théodore Rousseau, Puvis
de Chavannes e lo stesso Ingres. A dispetto
di cid, molti pittori consideravano ormai la
fotografia un valido ausilio per fissare e stu-
diare |'apparenza della realta. Manet utiliz-
zo almeno quattro documenti fotografici
per dipingere nel 1867 L’esecuzione del-
l'imperatore Massimiliano (fig. 240), avve-
nuta in Messico nello stesso anno. Si pud, a
tutti gli effetti, parlare di un’interazione tra
le due tecniche, mentre sarebbe scorretto 241
ipotizzare la prevalenza di una sull’altra.
In tempi recenti, |'influenza della fotografia, maturita della fotografia come mezzo II, 1, 241
sulla pittura é stata riportata alle giuste pro- espressivo e la sua accettazione da parte LEON COGNIET: Al lago di Nemi, presso Roma -
1817 - olio su tela - 22,2x17,4 cm - Orléans, Mu-
porzioni dalla constatazione che il cosiddet- dell’arte moderna come esperienza com- sée des Beaux-Arts
to “taglio fotografico” in pittura precede la plementare. L'Impressionismo rappresenta
® Studio di paesaggio realizzato in Italia, dove Co-
diffusione della fotografia. Un paesaggio un conferma in tal senso (fig. 244). D’altro gniet, vincitore del Premio di Roma nel 1817, ri-
italiano di Léon Cogniet, Al lago di Nemi, canto, proprio gli impressionisti sosteneva- mane fino al 1824. II taglio di tipo fotografico del-
presso Roma (fig. 241), dipinto nel 1817 no di non voler piu “... copiare la natura, l'opera 6 marcata dal ramo, in primo piano a de-

presenta, infatti con notevole anticipo, una ma dare l’impressione della natura’. stra, che appartiene a un albero lasciato “fuori
campo” dall’ardita scelta del punto di vista opera-
“inquadratura” da istantanea. Nel corso degli anni novanta, infine, il Sim-
ta dal pittore. Inoltre, anche il leggero “effetto
Senza dubbio pero la fotografia, diffonden- bolismo estendeva questa concezione este- nebbia” dello sfondo richiama il flou fotografico.
do immagini documentarie, aiuta la pittura tica alla letteratura, alla quale Stéphane
a liberarsi dalla composizione tradizionale e Mallarmé chiede di “... dipingere non la co-
contribuisce a creare il nuovo linguaggio fi- sa, ma l'effetto che essa produce”. All’inizio
gurativo (figg. 242 e 243). La fotografia e del XX secolo la raggiunta autonomia tra
la pittura sono, dunque, espressioni diverse pittura e fotografia é siglata dagli espressio-
e parallele della visione empirica del mondo nisti tedeschi che, nel 1907, affermavano:
materiale, propria della cultura degli anni “Oggi la fotografia si accolla |’esattezza del-
trenta, che porta all’affermazioné del reali- la rappresentazione; quindi la pittura, libe-
smo dell’immagine. rata da questo compito, riacquista la sua
Gli anni settanta del XIX secolo segnano la precedente liberta d’azione’.

245
242
IIT, 1, 242
Jane Morris fotografata da D.G. Rossetti nel giardi-
no di Cheyne Walk nel 1865.

II, I, 243
DANTE GABRIEL ROSSETTI: Réverie - 1868 - gessetti
colorati su carta - 83,8x71 cm - Oxford, Ashmo-
lean Museum

Ill, Il, 244

HONORE DAUMIER: Nadar innalza la fotografia a
dignita d’arte - litografia - 27,2x22,2 cm - da “Sou-
venirs d’artistes”, apparsi su “Le Boulevard”, 25
maggio 1862, Boston, Museum of Fine Arts

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