WOLFFLIN (1864-1945)

Vita
- Nasce in Svizzera nel 1864 e muore a Zurigo nel 1945
- La sua formazione avvenne prima a Basilea con Jacob Burckhardt,
poi a Berlino presso Wilhelm Dilthey  studia filosofia, ma si
occupa principalmente di filosofia dell’architettura. Si trasferisce per
studiare a Monaco e nel 1886, infatti, scrive una tesi intitolata
“Psicologia della architettura”
- Tra il 1886 e il 1887 fu a Roma dove elaborò la tesi per l’abilitazione,
“Rinascimento e Barocco” (in questa cerca di ricostruire la
trasformazione del linguaggio rinascimentale in quello barocco).
- Nel 1891 scrive invece “L’opera giovanile di Michelangelo”.
- Nel 1893 succedette a Burckhardt nella cattedra di storia dell'arte a Basilea.
- Del 1899 è “L'arte classica”
- Dal 1901 al 1912 insegnò a Berlino e scrisse un’opera su Durer (L’arte di Albrecht Durer), in cui
analizza questo artista per poi passare all'analisi dei rapporti tra il Nord e Sud Europa.
- Dal 1912 al 1923 insegna a Monaco.
- Del 1915 è la sua opera “Principi fondamentali della storia dell’arte”.
- Dal 1924 in poi insegna a Zurigo, dove scrive “La concezione della forma italiana e tedesca” (1931) e
“Pensieri sulla storia dell’arte”
- Rimane a Zurigo fino alla sua morte avvenuta nel 1945

Le sue due opere più importanti furono: “Rinascimento e barocco” e “Concetti fondamentali della storia
dell’arte”
RINASCIMENTO E BAROCCO (1888)
L’oggetto del lavoro è il problema del passaggio dello stile del Rinascimento a quello del Barocco (periodo
della storia dell’arte considerato non classico). Riguarda principalmente l’architettura perché è questo quello di
cui lui si occupa maggiormente.
L'opera è organizzata in tre parti:
 Esame dei caratteri stilistici del barocco in contrapposizione a quelli rinascimentali (quindi descrizione
dello stile barocco)
 Cause della trasformazione dello stile (individuazione delle cause che hanno determinato lo stile
barocco)
 Evoluzione dei tipi (è la parte casistica, ovvero la descrizione delle tipologie architettoniche più diffuse
nel XVI e XVII secolo – 1500/1600)

Nel primo punto Wolfflin elenca i caratteri stilistici che contraddistinguono l'epoca barocca:
- Pittoresco aggettivo riferito ad un’opera pittorica caratterizzata da effetti di chiaroscuro, irregolarità,
disordine, con particolare riferimento alla raffigurazione pittorica di una natura spettacolare o solitaria e
di paesaggi suggestivi e fantastici
- Monumentale senso del grandioso e dell'abnorme
- Massiccio opprimente, grave
- Senso del movimento dissoluzione dinamica delle forme
Sono caratteri che contrastano con quelli specifici dello stile rinascimentale, basati sulla regolarità delle forme,
sulla loro articolazione armonica, sul senso delle proporzioni, sull'assenza di contrasti chiaroscurali.
Wolfflin passa poi al secondo punto, cioè all'individuazione delle cause che hanno dato origine alla
trasformazione dello stile sono cause che non vanno attribuite né ad un mutamento di gusto o cultura di un
determinato periodo storico, né ad un’invenzione individuale del singolo artista.
Vanno invece ricondotte ad una reazione psicofisica individuale di fronte alla realtà.

Sono affermazioni che Wolfflin aveva portato avanti già da prima, nella sua tesi di laurea intitolata “Psicologia
dell'architettura”  qui studiava il rapporto tra architettura e reazioni psicofisiche individuali.
Il cambiamento di stile c’è a causa del logorio della forma o stanchezza del senso della forma, cioè l’occhio
dopo un po’ si annoia di ciò che è abituale. Quindi gli artisti e il pubblico si stufano delle forme rinascimentali e
iniziano con quelle barocche. Si tratta in sostanza di una questione psicologica.
Un’altra cosa da analizzare è il rapporto con le condizioni storiche lui è un formalista (infatti quando dice che
ci si stanca è l’occhio nello specifico a stancarsi. C’è l’idea che l’occhio sia autonomo rispetto alla psiche e che
non ci sia un modo di vedere culturale, ma che dipende esclusivamente dalla visione molto forte è l’influenza
del purovisibilismo), ma, in questo libro, accetta anche l’idea che lo stile sia in qualche modo anche
l’espressione di un periodo storico (nonostante questo, critica le associazioni facili che sono state fatte come
filosofia scolastica=architettura gotica). In che senso?  c’è un modo di vedere del ‘600 (epoca), ma che poi
varia a seconda del luogo. Inoltre, c’è una sorta di gerarchia del luogo (ES: tutto lo stile degli italiani che si
distingue da quello spagnolo, poi a scendere lo stile dei fiorentini che si distingue da quello senese e poi quello
dei singoli artisti).
Per farci capire come funziona il rapporto tra questo cambiamento del modo di vedere (e quindi di stile) e le
condizioni storiche di un determinato luogo e periodo ci dice che il modo di vedere contiene in sé anche l’idea
del corpo, ovvero noi giudichiamo un oggetto in rapporto ad un nostro corpo. Questo c’era anche già in Vasari
quando critica le figure di Pontormo perché sembra che facciano quasi impazzire per la stranezza delle loro
forme che sono lontane dalla realtà (sono spiacevoli a vedersi).
Per fare qualche esempio:
Com’era l’uomo gotico? Scrive: “Possiamo…immaginare benissimo il portamento di un uomo gotico:
movimenti determinati e precisi, esattamente compassati, nessuna trascuratezza, nulla di molle, ovunque
tensione, ovunque l’esatta espressione di una volontà. Tutto quel che è massa scompare, il corpo è un fascio di
nervi, e quelle figure alte e slanciate sembrano appena sfiorare il suolo”
Com’era l’uomo rinascimentale? Scrive: “L’uomo del Rinascimento, al contrario,
esprime un’esistenza calma, serena; la rigidità si libera, si scioglie, subentra una calma
forzata nei movimenti, una calma forzata
nell’immobilità” Tutto ciò che è prodotto nel
rinascimento esprime queste idee del corpo. Fa,
per capire ancora meglio, un esempio, che è
quello delle scarpe:“Tutto questo è espresso
innanzitutto dalla foggia degli abbigliamenti. Si
confronti, ad esempio, la scarpa del periodo
gotico con quella del Rinascimento: quella gotica è stretta e a punta, con un lungo
becco; la rinascimentale è larga e comoda, e poggia al suolo con calma decisa”

Nel terzo punto affronta le varie tipologie impiegate dagli artisti dell’età barocca nelle opere architettoniche (sia
ecclesiastiche sia civili) e la loro evoluzione.
 CONCETTI FONDAMENTALI DELLA STORIA DELL’ARTE (1915)
Si tratta dell’opera più importante di Wolfflin insieme a “Rinascimento e Barocco”. Comparve nella sua prima
edizione nel 1915, ma venne ripubblicato più volte. La lettura nelle dispense riguarda la 6° edizione e, nella sua
prefazione, ci dice che, l’opera, per la 6° volta, ricompare senza mutazioni.
Opera in sé:
 La prima parte è dedicata, in generale, allo stile. L’idea principale è che ci sia uno stile, che esprime
delle forme, diverso per ogni epoca. All’interno dell’epoca poi c’è uno stile diverso per ogni luogo e,
infine, all’interno di ogni luogo, ci sono gli stili individuali (ancor più differenti se si considerano
diversi modelli) (“La duplice fonte dello stile”)
 La seconda parte è dedicata all’analisi delle categorie (“Le forme più ampie della rappresentazione”),

La duplice fonte dello stile

Stile individuale (con lo stesso soggetto)
Per spiegare lo stile individuale (con lo stesso soggetto), Wolfflin cita la testimonianza di Ludwing Richter che,
nelle sue Memorie, racconta che una volta, trovandosi a Tivoli, si accinse, insieme ad altri 3 colleghi, a
dipingere uno scorcio del paesaggio, ciascuno con il proposito di non scostarsi dalla realtà della natura.
Nonostante il modello fosse lo stesso e ognuno si attenesse a quello che i suoi occhi vedevano, vennero fuori 4
pitture molto diverse.
Il narratore ne traeva la conclusione che non esiste un vedere oggettivo, e che forma e colore saranno sempre
intesi in modo diverso, a seconda del temperamento dell’artista effettivamente, questa osservazione, non
aveva nulla di strano in quanto, da tempo, si pensa che ogni pittore dipinga “col proprio sangue”.
Ogni distinzione tra i singoli pittori è fondata sul presupposto che si riconoscono questi diversi modi individuali
di rappresentare la forma. Pur con lo stesso orientamento del gusto, la linea, il colore e la luce verranno sentiti
diversamente: l’intenzione più sincera di osservare con esattezza assoluta, non può impedire che un colore
assuma una volta un tono più caldo e un’altra più freddo.
Stile individuale (con soggetti diversi)
Wolfflin poi continua a parlare dello stile individuale, parlando però del caso con soggetti diversi in questo
caso, questi stili individuali naturalmente si differenziano tra loro in modo ancora più manifesto.
Es. Botticelli e Lorenzo di Credi sono due artisti che appartengono allo stesso
periodo storico (tardo 400) ed entrambi sono fiorentini. Tuttavia,
quando rappresentano un nudo femminile, sono molto diversi.
Botticelli molto lineare e le sue forme hanno sempre brio e dinamismo
Lorenzo di Credi molto ponderato e le sue forme danno l’impressione di
quiete
Si può fare un confronto con il braccio piegato Botticelli rappresenta un
braccio slanciato e c’è energia nel modo in cui rappresenta le dita che si
aprono a raggera sul seno. Lorenzo di Credi, invece, sembra più impacciato.
C’è una chiara differenza di temperamento che si avverte ovunque, sia che si
confrontino le singole parti o l’intera opera. La concezione formale deriva da
un preciso ideale di bellezza corporea e di movimento aggraziato, ma ognuno
lo rappresenta in modo differente.
Altri esempi che fa Wolfflin:
- Come viene rappresentato il panneggio, in una stessa epoca e in uno stesso luogo? In modo
diverso in base allo stile individuale. Centinaia di pittori hanno raffigurato la Madonna seduta
 (con un gioco di pieghe della veste tra le ginocchia), eppure ogni volta si è trovata una forma che
rivela perfettamente una personalità diversa.
Esempi Terborch (pittore olandese del ‘600) dipingeva il raso. Osservando i suoi dipinti, si è
creduto che quella stoffa preziosa non possa essere resa in modo diverso dal suo.
Ma già Metsu (pittore olandese del ’600) ha espresso questo gioco complesso delle pieghe in
modo sostanzialmente diverso: il tessuto ha una maggiore pesantezza nel cadere e nel ritmo delle
increspature (questo non possiamo ricondurlo ad un momento meno felice dell’artista perché si
ripeter in tutte le sue opere)
- Alberi dipinti dai paesisti basta un ramo per capire se un dipinto è di Hobbema o Ruysdael
(pittori olandesi del ‘600). Gli alberi di Hobbema sembreranno sempre più ariosi nel contorno,
più lievi, e appariranno luminosi nello spazio, anche quando dipingerà la stessa specie di piante
di Ruysdael, la cui maniera più severa conferisce all’andamento della linea una sua pesantezza.

Paesaggio Querce in un
boscoso con lago con
un mulino ninfee di
ad acqua di Ruysdael
Hobbema

Stile nazionale (dello stesso luogo)

Le varie personalità si dispongono poi in gruppi più vasti per esempio la provenienza dallo stesso luogo.
ES  nonostante la loro differenza individuale, Botticelli e di Credi si somigliano in quanto fiorentini, se li
paragoniamo ad un artista veneto
ES nonostante la loro differenza individuale, Ruysdael e Hobbema si somiglieranno in quanto olandesi se
paragonati ad un pittore fiammingo come Rubens. Nelle opere che trattano lo stesso motivo (es: il paesaggio), il
soggetto, in Rubens, sembra trasformarsi completamente: il terreno si agita come fosse mosso da ondate
impetuose, i tronchi d’albero si protendono con violenza verso l’alto, e le loro chiome sono trattate come masse
compatte, tanto che, al paragone, Ruysdael e Hobbema appaiono due sottilissimi disegnatori di profili.
Differenza, quindi, tra sottigliezza olandese (Ruysdael e Hobbema) e solidità fiamminga (Rubens).
Davanti al dinamismo e al pathos fiammingo, qualunque forma olandese appare tranquilla. Qui si incontrano
continuamente elementi di una sensibilità nazionale, che legano il gusto della forma direttamente allo spirito ed
al costume di un popolo.
Stile dell’epoca
Tuttavia, periodi diversi producono un’arte diversa il carattere del tempo interferisce sul carattere del popolo.
Per fare un esempio in merito Wolfflin parla della differenza tra il periodo del Rinascimento e quello del
Barocco, rimanendo nel campo dell’architettura:
- Nel Rinascimento italiano, l’idea che domina nell’architettura è il concetto della proporzione
perfetta: come nella figura umana, così nelle costruzioni quest’epoca ha cercato di concretare
l’immagine della perfezione. Ogni forma a sé è creata come un’entità perfetta
- Il Barocco, invece, non offre più perfezione e compiutezza, bensì il movimento e il divenire,
l’illimitato e il colossale. L’ideale della bella proporzione svanisce, l’interesse non è più rivolto
all’essere, ma al divenire.
Questa analisi serve a dimostrare come uno stile sia l’espressione di un’epoca.
Alla fine, brevemente, ci spiega come funziona il suo metodo nei casi limite.
ES considerando due opere della stessa epoca teoricamente dovremmo riscontrare una minima somiglianza,
nonostante la diversità del luogo e dell’autore. Tuttavia, se consideriamo ad esempio due opere del ‘600 come:
- “Il momento equestre a Luigi XIV” di Bernini
- “Cavaliere visto da tergo” di Terborch
notiamo che sono molto diverse. Come possiamo quindi trovare un’affinità? Considerando i loro disegni
preparatori.

“Il momento equestre a Luigi “Cavaliere visto da tergo” di

XIV” di Bernini Terborch

Le forme più ampie della rappresentazione

Nella seconda parte, invece, parla delle categorie.
A Wolfflin non interessa cosa il dipinto rappresenti o quale sia il contenuto simbolico, a lui interessa solo
leggere la storia dello stile attraverso la forma.
Fa, quindi, delle categorie pensando al passaggio dal Rinascimento al Barocco. Tuttavia, dà a queste, una
validità universale. Sono:
- passaggio dal lineare al pittorico
- passaggio dalla visione in superficie alla visione in profondità
- passaggio dalla forma chiusa alla forma aperta
- passaggio dalla molteplicità all’unità
- passaggio dalla chiarezza assoluta alla chiarezza relativa
Tutte queste categorie sono collegate tra loro (ES: una forma aperta nel suo complesso ci dà un senso di unità e
avrà una chiarezza relativa, come ce l’ha quella a macchia). Si rinforzano quindi reciprocamente.
Vediamole nello specifico:
 Passaggio dal lineare al pittorico si passa dal vedere linearmente al vedere in modo pittorico.
Per Wolfflin, vedere linearmente, vuol dire che la bellezza delle cose si cerca primariamente nel contorno
(ma anche nei contorni all’interno della figura stessa) e vuol dire che l’occhio è guidato lungo i limiti
dell’oggetto e sembra quasi “palparne” gli orli. Invece, per quanto riguarda il pittorico, significa distogliere
l’attenzione dai limiti del contorno come guida dell’occhio. Gli oggetti si presentano come macchie (si
tratta, quindi, di considerare, nel lineare, la linea come via e guida e, nel pittorico, la sua graduale
svalutazione).
Wolfflin collega esplicitamente lo stile lineare ai valori tattili (espressione coniata da Berenson per indicare
gli elementi che nell’opera d’arte creano un effetto plastico e volumetrico tale da stabilire tra l’opera e chi
guarda un rapporto di natura fisica ed emozionale, basato su un piacere simile a quello derivante
dall’esperienza del tatto) e lo stile pittorico ai valori ottici quindi, nel primo caso l’interesse è rivolto alla
comprensione dei singoli oggetti come valori precisi, tangibili, mentre nel secondo nel cogliere l’aspetto
visibile delle cose nel loro complesso, come un’apparenza ondeggiante ed indefinita.

Essendo pensieri sistematici si possono creare delle contraddizioni es: Rembrandt è un artista pittorico e
non lineare, ma è forse più di tutti quello che esprime valori tattili, tangibili macchie.
 Esempio di questo passaggio “Cristo tra i dottori” di Durer. C’è una particolare attenzione alla resa delle
mani (tra ‘400 e ‘500 diventa una cosa quasi ossessiva tra Venezia e la
Germania. I campioni di questo sono: Durer e Bellini). Notiamo che le mani
sono il cuore di questo dipinto e sono molto lineari (vediamo che parlando
delle mani Wolfflin ci spiega cosa vuol dire quando ci dice che lo stile
lineare si vede non solo nel
contorno ma anche negli
elementi interni).

Facciamo il confronto con Jacopo Bassano e la sua “Ultima

cena” di Galleria Borghese del 1546. È uno dei più grandi
pittori veneti di fine ‘500. Nelle mani non si vede
nemmeno una linea, le evita.
 Passaggio dalla visione in superficie alla visione in profondità nel Rinascimento si parla di una
successione di superfici, mentre nel Barocco è accentuato il loro sovrapporsi nello spazio.
E’ una categoria fortemente collegata alla precedente siccome la superficie è l’elemento vitale della linea,
se svaluto la linea (come succede nel Barocco) con lo stile pittorico, svaluto anche il valore della superficie
piana e l’occhio è costretto a collegare gli oggetti nel senso della profondità
Esempio ci fa un paragone tra “Adamo ed Eva” di Palma il Vecchio con quello di Tintoretto

A sx Palma il Vecchio con figure appiattite (inizio

‘500), mentre a dx vediamo Tintoretto (uno dei
maggiori sperimentatori della profondità spaziale) con
queste figure estremamente scorciate (‘500 inoltrato)
 Vediamo anche un altro esempio che riguarda proprio
la prospettiva: Durer con "San Girolamo nello studio”
(che presenta un’immagine notevolmente prospettiva)
e la “Lezione di musica” di Vermeer (la composizione
non sembra allontanarsi dagli schemi prospettici del
‘500, infatti, anche questa ci sembra una stanza
prospettica simile a quella di Durer. Tuttavia, si
notano motivi che rivelano lo stile barocco come il
modo in cui si presenza la sequenza prospettica delle
grandezze. La violenta diminuzione delle grandezze
verso lo sfondo suscita un movimento nel senso della profondità. Il tavolo fra noi e
la scena ha questa brocca sopra che è grande quasi come la figura sullo sfondo. Questo in Durer non c’è)

 Passaggio dalla forma chiusa alla forma aperta ogni opera d’arte deve costituire un insieme conchiuso
e trovare in sé i suoi limiti. Questo è quello che troviamo nel Rinascimento, mentre nel Barocco c’è un
rilassamento delle regole, la distensione del rigore architettonico. La forma da chiusa diventa aperta
 Passaggio dalla molteplicità all’unità nel Rinascimento, le singole parti, sebbene siano legate insieme,
conservano sempre una loro autonomia (es: nella battaglia dei nudi di Pollaiolo ogni figura sembrava una
figurina). L’unità è raggiunta tramite l’armonia di parti indipendenti.
Nel Barocco l’armonia si raggiunge tramite una riduzione di tutte la parti ad un solo motivo o con la
subordinazione di tutti gli altri elementi a uno dominante.
L’idea è che nel Rinascimento l’artista tenta di mantenere la molteplicità della realtà che l’occhio vede, ma
nell’arte del Barocco tutto è ridotto all’unica visione dello sguardo.
 Passaggio dalla chiarezza assoluta alla chiarezza relativa Nel Rinascimento si ha la rappresentazione
delle cose come sono, prese una per una e rese percepibili tattilmente e plasticamente. Nel Barocco c’è la
rappresentazione delle cose come appaiono, viste nella loro totalità e secondo le loro qualità non plastiche
composizione, luce, colore non hanno più come funzione principale quella di chiarire la forma, ma vivono
di vita autonoma. Cioè?
Secondo il punto di vista rinascimentale, se proviamo a disegnare in chiaroscuro scopriamo che attraverso la
luce e l’ombra si forma un corpo. La luce da sé è funzionale alla realizzazione di una forma.
Nel Barocco invece sono autonome: non servono più all’artista a definire le forme, ma sono esse stesse delle
forme, indipendentemente dai corpi su cui cadono. Acquistano una loro autonomia.
Critica alla critica di Wolfflin:
 Il primo problema è la metaforica che unisce il lineare al tattile e il pittorico all’ottico. Questo
soprattutto se si applica a Rembrandt, uno dei pittori che più esprime i valori tattili
in pittura. Il problema nasce quindi quando associamo automaticamente la pittura
tonale di Rembrandt ai valori ottici (e non tattili).
Con la pittura di R. siamo oltre all’idea di Alberti che l’oro debba essere dipinto e
non usato come materia, siamo qui di fronte ad una ricreazione materica dell’oro
dipinto, una pittura che ricrea proprio la plasticità del gioiello (effettivamente
l’opera è olio su tela).
In sostanza possiamo dire che non ci sia dubbio che lo stile di R. sia pittorico e non
lineare, ma se consideriamo la maestria nel dipingere i gioielli che sembrano
materia effettivamente non possiamo non parlare di valori tattili
 Il secondo problema è nella definizione del rapporto tra la forma e luce/ombra.
Per Wolfflin è caratteristico del Rinascimento, come abbiamo già detto, che luci e
ombre siano funzionali alla forma. Nel Barocco luce/ombra sono invece esse
stesse forme che non disegnano altre forme. Facciamo un esempio:
 questo è un disegno di Giovan Battista Naldini (allievo di Vasari, quindi siamo nel ‘500). E’ un
esempio di come il contrasto luce/ombra definisce la forma.

Se prendiamo però il disegno “Banchetto di Erode” di Alessandro Maganza (un altro artista non fiorentino nato
solo 20 anni dopo) notiamo un uso diverso della luce/ombra, non creano
solamente le figure. Un’altra cosa che notiamo è che la differenza del rapporto
tra luce/ombra e primo piano/sfondo. Solitamente nel ‘500 il primo piano è
illuminato e lo sfondo no. Qui, per aumentare la drammaticità, fa il contrario.
Questo disegno fa parte di una cultura figurativa diversa? Si, ma sono
caratteristiche che ritroviamo anche nella pittura di Rembrandt (usa l’ombra
per il primo piano, ad esempio, nella “cecità di
Sansone”). Quindi non occorre andare avanti
fino al ‘600 maturo per vedere queste differenze.
Ci accorgiamo quindi che le categorie di
Wolfflin possono essere usate anche all’interno di uno stesso periodo.

A proposito vediamo
un’altra opera di
Rembrandt: “Ronda di notte”. Quale è l’oggetto più
vicino allo spettatore? E’ la lancia. E come la dipinge?
Nera (la cosa che sta più avanti è scura) Questa è una cifra
stilistica di Rembrandt.

Cambiamenti principali da “Rinascimento e Barocco” e i “Concetti

fondamentali”:
- Si rafforza l’idea della dipendenza dello stile dalle condizioni della visione (lo stile dipende dal modo di
vedere e non dalla storia). In sostanza la complessità del libro precedente scompare, vuole chiarire e non
complicare le cose.
- Si perde anche il riferimento storico preciso al Rinascimento e al Barocco. Quindi cosa fa? Mette
appunto delle categorie critiche utili allo storico dell’arte nell’analisi dello stile, per costruire una storia
dell’arte formale. Il modello è lo stesso del libro precedente, ma qui prevarica i confini temporali del
Rinascimento e del Barocco.
Ricordiamo che 5 anni dopo “Rinascimento e Barocco” esce il libro “Il problema della forma” del
purovisibilista Hildebrand e queste idee si rafforzano ancora di più. E questo libro risente di queste influenze.

PARENTESI: Una cosa che dobbiamo aggiungere su Wolfflin è che per lui l’occhio vede come intendevano i
purovisibilisti (in realtà idea condivisa alla fine dell’800. Anche nella loro diversità, ad accumunarli c’è la
critica all’impressionismo, la critica di Ruskin…). Quindi Wolfflin si sofferma su
dipinti come il “ritratto di Eleonora di Toledo” di Bronzino per farci capire come
l’occhio funziona e come queste considerazioni sulla
fisiologia della visione si riflettono sullo stile da un punto di
vista storico. W., di questo quadro, ci dice che non c’è
occhio umano che possa vedere le cose in questo modo
(determinatezza della linea). Con un solo sguardo l’occhio
non si può catturare ogni aspetto (quindi non si rappresenta
ciò che l’occhio vede).
Un occhio che invece è disposto a cogliere la sola apparenza (a rappresentare ciò che l’occhio vede) è quello di
Velasquez. Non rappresenta un dettaglio in sé, ma l’insieme.
In realtà c’è una contraddizione in questo discorso: la storia dell’arte di Wolfflin consiste nella storicizzazione
del modo di vedere (nel ‘500 si vedeva così e quindi c’era questo stile, nel ‘600 si vedeva così e quindi c’era
questo altro stile), quindi qui non avrebbe dovuto dire che Velasquez si avvicina al reale modo di vedere
dell’occhio, ma che nell’età di Bronzino si credeva che l’occhio vedesse così e nell’età di Velasquez in un altro
modo.
Nella sua opera poi ricordiamo che Wolfflin ha anche fatto un riferimento esplicito ad Hildebrand:
“La scultura dell’arte Barocca non guarda in una sola direzione, ma possiede una più ampia sfera
d’espansione. A questo punto è necessario citare Hildebrand che ha difeso la causa della superficie nella
scultura in nome non di uno stile, ma dell’arte in generale in cui “Problema della forma” è diventato in
Germania il catechismo di una grande scuola. Dice Hildebrand: la rotondità della materia assume un valore
artistico solo quando viene trasferita in una immagine che può essere percepita come superficie”
Idea di Hildebrand: un’immagine ravvicinata implica un movimento dell’occhio, quindi immagine mobile,
tattile, ma per avere un’idea della pura forma bisogna allontanarsi e perdere questa tattilità. Sembra che
Hildebrand abbiamo influenzato Berenson, ma non è così: per Berenson la qualità artistica c’è nel momento in
cui l’opera esprime valori tattili, per H. invece quando esprime valori ottici.

FOTOGRAFO AL MUSEO (BENEDETTA CASTELLI GUIDI)

E’ una postfazione all’opera “Fotografare la scultura” di Wolfflin
È composto da 4 parti contesto, pretesto, discorso sul David di Michelangelo e riflessi.
 Contesto il discorso dell’autrice parte dal concetto di “fotografia documentaria”. Inizia ad avere un
certo ruolo nelle declinazioni metodologiche della storia dell’arte in tempi recenti. Questa
emancipazione è frutto del dibattito che va dal 1880 al 1930.
È necessario, per questi anni, comprendere lo statuto della fotografia documentaria di cui si faceva un
crescente uso nella didattica e nell’editoria.
Tranne alcuni rari casi eclatanti in cui l fotografia era il punto di partenza su cui tessere la trama
dell’opera (es: Warburg con il suo Atlante della Memoria), all’inizio come si impiegava la fotografia?
Wolfflin, ad esempio, impiegava la fotografia documentaria nelle lezioni e nei suoi studi. In aula
proiettava in modo simultaneo coppie di diapositive; in questo modo costringeva all’esercizio
comparativo di queste immagini.
Questo modo di utilizzare l’immagine venne criticata da Gombrich perché credeva che questi arditi
accostamenti potessero portare al rischio di farsi coinvolgere dallo stupore, allontanandosi dallo scopo
originale. A proposito l’autrice ricorda poi Ruskin che, durante le sue lezioni, lasciava per ultima
l’immagine più importate in modo da creare un climax.
Solo più avanti questo scopo di meravigliare lo spettatore/studente andrà affievolendosi. Con
Burckhardt emerge un maggiore rigore pedagogico e l’immagine diventa un documento (si entra nella
fase in cui la fotografia documentaria è intesa in senso più stretto).
 L’autrice ci parla poi della contraddizione che si genera: la fotografia è una riproduzione documentaria
(atto meccanico) o un medium autonomo ed artistico? Che poi è uno dei temi del saggio stesso di
Wolfflin. In “Fotografare la scultura” è consapevole di non poter dominare questo nuovo mezzo, ma
tenta di contenere alcuni errori più comuni commessi dai fotografi. L’intervento di W. fornisce quindi
limiti entro cui contenere la creatività del fotografo aiutandolo a guardare correttamente l’opera
 Pretesto (l’autrice racconta la storia del saggio) “Fotografare la scultura” appare due numeri
consecutivi della rivista viennese di storia dell’arte che negli anni fi fino ‘800 accoglieva prontamente
interventi sulla fotografia documentaria. Questo accadeva nel 1896. Nel 1914 W. ripubblica l’articolo
aggiungendo al titolo “Problemi del Rinascimento italiano”.
Tra prima e seconda edizione esiste un importante cambiamento di rotta. Come ci fa notare l’autrice:
nella prima edizione vediamo un enorme numero di norme e regole date al fotografo, mentre nel 1914
W. concede al fotografo una maggiore libertà interpretativa; fa però pesanti critiche ai curatori delle
collezioni per le scelte espositive dei musei. Il curatore ha la responsabilità maggiore perché grazie ad
una corretta esposizione guida il fotografo.
SECONDA EDIZIONE: nella prima parte della riedizione (1914) W. pone l’accento su una serie di
opere d’arte che vanno dall’età classica al primo Michelangelo (comprendendo quello rinascimentali).
Per queste ci dice che una corretta visione sarebbe quella frontale. Poi ci parla di opere che vanno dal
Michelangelo maturo al Barocco. La visione diventa decentrata e i punti di vista sono molteplici.
Prima di questa rottura il fotografo, per W., (che ricordiamo essere un classicista) davanti a queste opere
rinascimentali e a maggior ragione davanti a quelle classiche, deve sottostare a molte regole rispetto al
fotografo delle opere del Barocco. È quindi compito dello storico dell’arte (di cui viene sottolineata
l’importanza) direzionale con i suoi studi la vista principale delle opere d’arte
 Il David di Michelangelo: opera e ambiente un’opera che ha avuto varie vicende.
1504: quando viene terminato, viene esposto davanti al portale di Palazzo vecchio in Piazza della
Signoria (anche se non era questo il posto che era stato all’inizio deciso. Lo si voleva mettere molto in
alto)
Periodo post-unitario: esposta, anche per motivi di conservazione, all’interno della Galleria
dell’Accademia di Firenze
Molti, tra cui Hildebrand, criticano questa posizione dell’opera perché si ritiene che sia stata privata del
suo ambiente circostante, del suo sfondo (Palazzo Vecchio). Wolfflin stesso ci dice che era d’accordo
con Hildebrand.
Così nel 1910 viene creata versione in marmo esposta dove era originariamente.
Viene così ripristinata la relazione tra scultura e sfondo.
E’ possibile ritrovare questo rapporto con Hildebrand anche in altri contesti H. aveva definito un
doppio livello di conoscenza dell’opera d’arte: una forma esistenziale (che prescinde dallo spettatore ed
è data dall’artista) e una forma effettuale (quella che lo spettatore vede quando osserva l’opera). Per W.
la corrispondenza tra queste due forme è fondamentale perché nel momento in cui fotografiamo l’opera
è necessario che non si cambi la forma esistenziale (la forma effettuale, quella che vediamo, deve quindi
necessariamente coincidere con quella esistenziale, quella che l’opera esprime e che l’artista voleva)
 Riflessi l’autrice, ancora una volta, pone il peso sulla differenza tra la prima e la seconda edizione.
Nella seconda edizione vediamo come W. dia importanza anche alla questione dell’illuminazione, che
può sembrare marginale, ma che se errata può portare ad effetti chiaroscurali che non coincidono con
l’opera d’arte originale.
 Per concludere diciamo che: W. non tendeva a sminuire la fotografia con queste norme, ma anzi dà ad
essa importanza stabilendo regole che ancora non erano state stabilite. Le riconosceva quindi lo statuto
indipendente di forma artistica, aprendo quindi la sua emancipazione.
Apriamo una parentesi e approfondiamo meglio il pretesto dell’opera “Fotografare la scultura”.
L’autrice ci dice che il pretesto per la stesura del saggio fu la pubblicazione di due collane illustrate da parte
della casa editrice Bruckmann di Monaco:
- Edizione dedicata alla plastica greco-romana (27 volumi), curata dall’archeologo Heinrich Brunn
- Edizione dedicata alla plastica rinascimentale toscana (12 volumi), curata dallo storico tedesco Wilhelm
Bode
Wilhelm Bode era all’epoca direttore della sezione di scultura dei Musei di Berlino. In generale assunse sempre
cariche del genere molto rilevanti. Fu quindi critico d’arte, allestitore di mostre e museografo. Nella sua carriera
si concentra soprattutto sullo studio della pittura olandese del 1600 e sull’arte rinascimentale in particolare
toscana. Tra le sue tante opere c’è anche questa collana illustrata, pubblicata tra il 1892 e il 1905. È ricca di
illustrazioni e quindi, tramite questa collana all’epoca molto all’avanguardia, riusciamo a capire quale fosse il
modo di fotografare solitamente le opere.
Es: illustrazione di una statuetta bronzea di Apollo. Wolfflin critica la fotografia e ritiene che debba essere fatta
frontalmente con il braccio sx parallelo allo spettatore per rivelare energia e vitalità che lo scultore, secondo W,
voleva rappresentare (come per l’Apollo del Belvedere).
Poi fa altri esempi.

FOTOGRAFARE LA SCULTURA
Saggio di Wolfflin apparso originariamente su numeri di una rivista viennese (“Rivista di arte visiva”) del 1896.
Lo modifica e lo ripubblica nel 1914.
Quando ci si occupa della scultura ci si trova in imbarazzo quando si cercano delle buone illustrazioni.
Pare essersi diffusa l’opinione per cui le opere di scultura possano essere fotografate da qualsiasi lato e che la
scelta sia affidata alla discrezione del fotografo (facendo così egli crede di esprimere la propria indole artistica,
evitando in ogni modo il punto di vista principale).
Non è quindi superfluo per W. accordarsi sul modo in cui si devono fotografare le opere plastiche e, al tempo
stesso, educare l’osservatore a cercare la veduta che corrisponde alla concezione dell’artista. Le opere sono
espressione di un modo di vedere e quindi per interpretarle correttamente bisogna guardare un punto di vista
espresso dalle opere stesse.
Per spiegare questo, si limita ad esaminare alcuni casi più celebri che rappresentano buona parte della storia
dell’evoluzione della scultura:
 David di Donatello (1440): in questo caso è impossibile sbagliare punto di vista. La veduta esatta è
quella FRONTALE, poiché rende uguale giustizia alle due metà del corpo, asimmetriche nella posizione
delle braccia e delle gambe, ma non in contrasto tra piano anteriore e piano posteriore. Possiamo
cogliere le linee solo se guardiamo l’opera dal centro esatto.
 David del Verrocchio: la figura è costruita tramite il contrasto. Notiamo qui maggiormente la differente
altezza tra la spalla destra e sinistra, tra l’anca destra e quella sinistra, nonostante il piede non sia
rialzato. Una fotografia deve quindi rendere evidente prima di tutto questo contrasto.
 Inoltre, se il David di Donatello era articolato solo su un piano, quello del Verrocchio è articolato nel
contrasto tra piano anteriore e piano posteriore: il braccio destro è flesso all’indietro, mentre quello
sinistro in avanti. Le fotografie di Brogi e Alinari (riportate nel saggio non mostrano questo aspetto e
quindi sono errate). La veduta frontale (in riferimento alla testa) è quindi quella corretta perché rende sia
il dislivello di spalle e anche, che quello anteriore/posteriore.
La testa è il punto più singolare: se facciamo un confronto tra le due foto, quella errata e quella corretta,
vediamo che la testa una volta sembra reclinata e una volta sollevata, poiché essendo leggermente
inclinata in avanti, una veduta laterale farebbe apparire la testa reclinata. Anche qui, quindi, è
necessario assumere una veduta frontale
 La situazione cambia con il David Michelangelo, poiché non sappiamo in che modo volesse che il suo
David fosse visto. Per questo analizzeremo altre sue sculture: Bacco, Cupido e il Giovannino di Berlino.
Il Bacco andrebbe guardato da una veduta leggermente laterale, in particolare quella sinistra, e così
spesso è stato fotografato (rappresenta al meglio il movimento). Cupido andrebbe guardato di spalle.
Infine, il Giovannino di Berlino, fa parte del periodo della composizione pittorica plurilaterale. Qualora
si intenda pubblicarla, è necessario realizzare molte fotografie (da più lati), poiché la sua composizione
è così straordinaria che, da ogni veduta, risultano immagini chiare e armoniose. Le tre vedute esposte
nel libro mettono in risalto elementi diversi: la prima (fig.5) mette in risalto il motivo della gamba
protratta all’indietro. Se ci si sposta davanti (fig.6) si distingue la trama delle contrastanti direzioni del
corpo. La veduta da sinistra (fig.7) è la più semplice e la più rilassata, dove il distaccarsi del braccio
sinistro assume un effetto molto particolare.

Breve parentesi: notiamo la particolare attenzione che W. mette nel descrivere il San Giovannino. Ci dice che
rispetto al David di Donatello è fatta proprio per essere vista da punti diversi (anche se non parla di una visione
a tutto tondo, ma di una visione multipla a tre lati).
Quando leggiamo l’inizio saggio di Panofsky su Michelangelo è necessario tenere a mente questo discorso di
Wolfflin perché l’inizio è dedicato proprio ad una descrizione esclusivamente formale della scultura di
Michelangelo. Panofsky ci insegna a vedere la scultura di M. riprendendo il discorso di Wolfflin, cioè come
dobbiamo guardare la scultura di Michelangelo?
Prima di tutto distingue tre modi diversi di vedere:
- quello rinascimentale: un singolo punto di vista
- quello manierista: implica un girare intorno alla statua
- quello barocco: si torna all’unico punto di vista frontale. La differenza con quello rinascimentale è che
quello era necessario per apprezzare la chiarezza assoluta della forma, mentre per la scultura barocca è
necessario per apprezzare la sua pittoricità.
Per dirci poi alla fine che l’opera di Michelangelo non può essere visto in nessuno di questi 3 modi, ma
attraverso questi P. ci dà una lettura dell’originalità della sua opera.

Una scultura antica non può essere guardata da qualsiasi lato; il più delle volte si evita la normale veduta
frontale credendo, così, di fare il più grande favore alla scultura, volendole conferire un “fascino”, che si
traduce nello scattare le fotografie leggermente di lato. Sono pochi a sapere che, così facendo, va perduto il suo
valore migliore; si distrugge il contorno creato dall’artista. Con questo non si vuole dire che una scultura non
può avere vedute laterali, ma una veduta principale deve essere sempre presente, solo così, davanti all’opera
originale, si proverà un particolare piacere.
ESEMPI:
1. APOLLO DEL BELVEDERE (fig.8-9), è esposto in Vaticano in modo tale che per cogliere la veduta
originaria ci si deve comprimere contro la parete, e tutte le fotografie moderne riproducono la scultura in
maniera sbagliata, quasi intollerabile (fig.8). Posizione corretta (fig.9, incisione di Marcantonio Raimondi,
unica ripresa corretta): il braccio disteso col mantello va posizionato contro la parete, parallelo all’osservatore;
così facendo la testa ci appare di profilo e i piedi sembrano chiudersi, la scultura acquista sicurezza e quiete. Da
qualsiasi altro punto di vista, la figura appare insicura, fragile e inquietante.
2. Nella rotonda del Vaticano si trova l’HERA BARBERINI, di fronte la quale c’è un’altra HERA, più antica,
attribuita a ALKAMENES. Entrambe le sculture hanno una gamba di sostegno e l’altra libera; la più antica non
lascia il minimo dubbio su come debba essere collocata, infatti, è chiaro che la veduta principale, nel suo caso,
è la veduta frontale; la scultura più recente, invece, con la sua marcata rotazione, non dà pace allo spettatore.
Questo è un errore dovuto alla sua esposizione. L’osservatore è costretto a seguire la gamba libera
abbandonando il piano frontale indicato dal piedistallo.
3. La VENERE CAPITOLINA (fig.10. Scultura in marmo alta 193 cm, copia romana di un originale greco del
II secolo a.C., conservata ai Musei Capitolini. Come le altre varianti si ispira alla Venere Cnidia di Prassitele),
esposta su un dispositivo girevole, permette allo spettatore di godere di tutte le singole vedute. Tuttavia, bisogna
conoscere anche il punto fisso dal quale guardarla e fotografarla. Qui i fotografi si mostrano incerti: alcuni
pensano che sia corretto il punto di vista sia destro, altri il sinistro, quando in realtà il piedistallo mostra in
maniera categorica come debba essere visto il corpo (fig.10).
Rispetto alla Capitolina, la VENERE MEDICEA è più raffinata nei movimenti, ma l’intera peculiarità della
postura delle gambe, la magnifica delicatezza del movimento vanno subito perse se ci si sposto dalla pura
veduta frontale.
Infine, la VENERE CALLIPIGIA, a Napoli (fig. 12), caso molto complesso perchè possiede un forte
movimento rotatorio, rivolge lo sguardo alla propria schiena. Non è concepita né per una veduta anteriore, né
per una posteriore, ma per una laterale; il suo lato sinistro richiede una parete o, meglio, una nicchia.

Oltre a questi, esistono alcuni casi in cui non è possibile trovare una veduta unica come Il TORO FARNESE del
museo di Napoli, l’APOXYOMENOS di Lisippo (non si lascia comprendere chiaramente in quanto è composto
da due vedute: se scegliamo una veduta frontale esaltiamo ad esempio le gambe ma non il braccio, se scegliamo
una veduta laterale succede il contrario). Infine, lo SPINARIO, inquadrato (secondo la concezione artistica di
Marcantonio che gli dedica un’incisione) dal suo lato destro, perché si veda bene l’operazione che sta
compiendo, perdendo però parti importanti, come il volto.
Questi prodotti sono dell’arte peloponnesiaca, mentre nell’arte attica non si trovano affatto queste
sconvenienze.

Tuttavia, nella museografia prevale l’idea ottocentesca molto distante dalle idee di Wolfflin. Prescinde dal
punto di vista dell’opera stessa a favore di criteri differenti come quello dell’isolare il capolavoro e addirittura
porlo su un piedistallo (punto molto importante per W).
Grazie al piedistallo cambia molto il punto di vista: la Pietà di Michelangelo oggi è esposta su un piedistallo
all’interno della basilica di San Pietro. Essendo su un piedistallo la prima cosa che vediamo è il volto della
Madonna e non quello di Cristo.
Prima era sposta nella cappella di un cardinale francese nella vecchia San Pietro. Non aveva un piedistallo ed
era a livello del pavimento. La cosa che esaltava non era il volto della Madonna, ma il volto del Cristo.
DIFFERENZE TRA WARBURG E WOLFFLIN:
-Warburg vede il Rinascimento come una combinazione tra apollineo e dionisiaco, sottolineando l’aspetto
dionisiaco (in contrasto con la dominanza dell’apollineo della tradizione di Winckelmann), mentre Wolfflin è
un winckelmaniano
- Warburg è interessato ad elementi di continuità (una continua trasformazione di forme che derivano dal
passato e in continuità con il passato), mentre Wolfflin è interessato ad elementi di discontinuità e contrasto
(rispetto a ciò che non ci piace più facciamo il contrario)
-per Warburg la forma è strumentale all’espressione della vitalità, mentre per Wolfflin è importante la forma in
sé
-Wolfflin vuole costruire una grande teoria della storia dell’arte, mentre Warburg ha intuizioni sì geniali, ma
non crea un vero e proprio grande libro per esempio
- Warburg è un vessillo dello studio interdisciplinare, mentre Wolfflin in generale, e soprattutto in
“Rinascimento e Barocco”, non lo è (ancora influenza del purovisibilismo)