RUSKIN (1819-1900)

Importante critico di età vittoriana ci troviamo nell’800 e, in questo periodo, l’Inghilterra diventava una
grande potenza. Di conseguenza, il dibattito culturale si sposta nel Nord Europa.
Vita
- Nasce a Londra nel 1819 da una famiglia agiata. Ha un’infanzia e
un’adolescenza solitaria a causa della madre e delle sue pressanti cure
- Entrò al college a Oxford, dove incontrò William Turner (del quale Ruskin, a
conclusione di un rapporto durato tutta la vita, sarà anche esecutore
testamentario)
- Nel 1840 fa il suo primo viaggio in Italia, che lungo le classiche tappe del
Grand Tour lo conduce attraverso la Francia e l'Italia fino a Paestum, ed è fra
l'altro l'occasione della scoperta di Venezia
- Un nuovo viaggio in Italia è del 1845: sono di questo periodo la scoperta
della Toscana, delle arti figurative, del gotico e del romanico italiani
- Insegnò ad Oxford tra il 1869 e il 1888 (tra i suoi allievi dell'epoca ci fu Oscar Wilde), ma assalito
sempre più spesso da periodi di depressione e insania
- Morì nel 1900 in Inghilterra
Opere
- “Modern Painters”
 1° volume 1843
Questo primo volume riceve delle critiche e, quindi, fa più edizioni, ognuna con la propria
prefazione. Le edizioni del 1° volume sono del: 1843, 1844, 1846, 1873.
Noi vediamo la prefazione all’edizione del 1844
 2° volume 1846
 3° volume 1856
 4° volume 1856
 5° volume 1860
- “Le Pietre di Venezia” (1851-1853) noi vediamo i capitoli “La cava” e “La natura del gotico”

Differenze con Winckelmann

 A Ruskin non interessa la bellezza dell’opera, non gli interessa l’opera in sé.
Per lui il valore dell’opera è in rapporto solo alla verità e non alla bellezza.
Ciò, però, non significa riprodurre perfettamente ciò che l’occhio vede (in quanto l’occhio vede solo
caos), ma significa che l’artista deve restituire qualcosa di vero della natura è un’idea di
interpretazione soggettiva da parte del pittore di ciò che vede.
Quindi, questa verità dell’arte non è una mimesi (imitazione) fedele del mondo naturale, ma è più legata
al modo di dipingere del pittore, ai valori etici legati al suo mestiere (anche idea dell’arte dei
preraffaelliti)
 Per Winckelmann il fine dell’arte è imitare, riprodurre la bellezza; per Ruskin è creare qualcosa di vero.
Per “bellezza” Winckelmann intendeva quella classica, e quindi l’idea del bello fondata sull’armonia di
sintonia, simmetria e geometria. Per Ruskin invece la verità consiste nella valorizzazione della natura
fenomenica del soggetto (è un valore che si esprime più nei dettagli, nella specificità dell’opera). Il
ritratto è quindi meglio di una pittura di storia. Ruskin, per primato di natura o naturalismo, non ha in
mente la concezione che si aveva nel ‘400/ ‘500, l’idea di Vasari di naturalismo ad esempio. Per Ruskin
quel tipo di naturalismo (mimesi, cioè imitazione fedele del dato naturale) è un problema perché è una
falsità.
 Per Platone nel mondo ci sono solo copie di ciò che è puro e immutabile nel mondo delle idee. Copiare è
quindi una doppia falsità. L’inganno, il fenomeno della disillusione, la falsità è un problema, proprio
perché la sua idea è quella della moralità. Tutta la pittura che inganna è lontana da quella espressione di
verità che Ruskin ricerca. Nel libro “Pittori moderni” egli ci ricorda che l’imitazione mimetica è simile a
un piacere puramente sensuale.
“Con l’imitazione la mente non trae piacere dalla contemplazione della verità, ma dalla scoperta della
falsità”
Le implicazioni delle sue idee sono che la verità riguarda anche il mondo non visibile, il mondo
soggettivo, il modo di sentire dell’artista, il suo lavoro. È importante sapere come ha lavorato, è più
importante dell’abilità dell’artista nell’imitare un soggetto.
 Con Ruskin si ha, quindi, per la prima volta, una critica d’arte sbilanciata sul primato della natura
sull’arte. Sappiamo che Winckelmann, invece, rispecchiava l’apice della parabola del primato dell’arte
sulla natura
 Per Winckelmann il riferimento è la cultura classica (greca); per Ruskin invece è solo la cultura cristiana
 Winckelmann esprime un pensiero antropologico incentrato sull’uomo: interesse per le statue della
figura umana (visione antropologica del neoclassicismo), gli interessa il paesaggio solo quando fa delle
metafore per spiegare ugualmente le statue con la figura umana;
Ruskin è interessato invece proprio al paesaggio siccome ha visione dell’arte e della cultura cristiana,
di conseguenza l’uomo è parte della natura. Per la prima volta, quindi, viene ribaltato il sistema
albertiano, Ruskin pone la pittura di paesaggio prima di quella della storia il genere di paesaggio
diventa il genere di eccellenza.
 Il medium privilegiato da Winckelmann è la scultura in marmo; per Ruskin è la pittura. Lo stile
privilegiato da Ruskin è quello lineare: enfasi sull’essenzialità della linea, c’è svalutazione del colore:
mondo incolore di sole statue.
Per Ruskin la pittura è la tecnica ideale, l’olio, l’acquerello che diventa importantissimo così come
l’idea dell’impressione immediata che l’artista riproduce con un mezzo agile. La pittura prevale sulla
scultura, valuta al massimo il colore. Entrambi esprimono un’idea dell’arte collegata con la società, la
politica. Winckelmann collega il bello ideale alla democrazia, più che altro alla sua idea di democrazia
greca, che quindi era a sua volta idealizzata da W. stesso.
Ruskin collega direttamente l’arte con le condizioni economiche e sociali delle nazioni/dei contesti
storici e dei luoghi in cui l’arte si sviluppa.
Nel libro “Le sette lampade dell’architettura” del 1849 (che noi non studiano) Ruskin collega
l’architettura di una nazione alle condizioni sociali-politiche della nazione stessa. “L’architettura di una
nazione rispecchia sempre la vita morale che le è propria. E come il venir meno di questa forza
determina il tramonto delle grandi potenze”. Vede nel fiorire dell’arte il fiorire della nazione. Nelle
“Pietre di Venezia” ci offre una lettura della storia dell’arte veneziana diversa rispetto quella fino ad
allora prodotta. Vede una grande arte veneziana fino all’inizio del Rinascimento, da cui deriva una
decadenza. Vediamo infatti che dal 1508 c’è la decadenza della repubblica.
Modelli (estetica del sublime e Augustus Pugin)
- Estetica del sublime: c’è una rivoluzione nella cultura in generale (non solo nell’arte), che critica l’ideale
del bello che viene sostituito con la poetica del sublime. L’estetica del sublime è anche un parametro del
gusto, che presuppone una predilezione per l’arte, lo porta ad avere un pensiero positivo sulla cultura e sul
pensiero medievale e dunque l’arte gotica. C’è revival del gotico: aspetto principale della visione dell’arte
per Ruskin.
Il sublime ha una tradizione plurisecolare che sfociò con Burke (pensatore inglese) e la sua trattazione
filosofica “Un'indagine filosofica sull'origine delle nostre idee di Sublime e Bello” (1775); stabilisce il
primato del sublime sul bello. Ci fa anche capire cos’è il sublime: l’esperienza di una forza potenzialmente
distruttrice, non è un attributo formale che troviamo nell’opera, è più un sentimento. Questa forza la ha
natura, oggetto privilegiato nei suoi aspetti più devastanti: eruzione vulcanica, terremoti. Tutto questo
diventa un campionario per le opere pittoriche:

 “Naufragio della speranza” di Friederich, 1820/24

 “Il ponte del diavolo” di Turner, 1803/04

 “Il viandante sul mare di nebbia” di Friedrich, 1818. La figura di spalle è il topos del romanticismo,
proietta il nostro sguardo sul dipinto e lo riproduce facendoci immedesimare.
Osservatore solitario che è esposto come vuole la poetica del sublime di
fronte allo spettacolo terrificante della natura, che non domina, ma è
spettatore privilegiato. Solo all’uomo è dato il privilegio di esperire della
natura.

Questi esempi sono precedenti a Ruskin, ma il concetto è quello.

- Augustus Pugin: genio dell’architettura inglese, architetto e designer, tra i principali fautori dello stile
neogotico, architetto del palazzo di Westminster. Nel 1841 scrive ”Veri principi
dell’architettura cristiana”. Nel 1836 scrive “Contrasti”, che tratta proprio del
contrasto tra gli edifici del medioevo e quelli contemporanei a lui. L’incisione
sulla copertina riproduce una tipologia di edificio nel medioevo uno del 1836, con
breve descrizione e giudizio morale su questo confronto.
Tra tutti i contrasti di cui parla ricordiamo quello delle residenze dei poveri. Nel
1836 la residenza sembra essere un carcere, mentre nel medioevo era diversa, un
cortile. Vicino alle immagini ci sono delle figurine che rappresentano la vita di
questi poveri: prima il popolo era dignitoso, ora prigioniero; chi controllava nel
medioevo era un prete che distribuiva beni, ora invece nel presente è controllore.
Vediamo cosa poi succede ai morti. La morte nei moderni: il povero è destinato a
esperimenti medici; c’è il carcere per punizione. Si fa dieta da carcerati nei tempi
moderni.
La morte nel passato: funerale cristiano, ci sono predicatori e la chiesa fa predicazioni.
C’è un’ossessione da parte dei pensatori del revival gotico sul destino del corpo dopo la morte.

Modern Painters (1843-1860) prefazione alla 2° edizione del 1° volume del 1844
All’inizio di questa prefazione, Ruskin si dice soddisfatto del successo del suo primo volume uscito nel 1843.
Tuttavia, molti lettori lo hanno giudicato come un trattato compiuto, come un’esposizione rigorosa delle idee di
Ruskin sull’arte in realtà è solo un’introduzione ad una trattazione più compiuta.
Quindi, per evitare ulteriori fraintendimenti, R. vuole fare una dichiarazione più esplicita su: scopo, piano di
lavoro, ecc…
Scopo: la difesa di Turner (pittore inglese suo contemporaneo, 1775-1851)  nel 1836 Turner aveva esposto le
sue opere alla Royal Accademy a Londra ed era stato accusato di rappresentare una natura poco veritiera.
Ruskin lo difende dalle accuse di Eagles, critico del Blackwood’s Magazine. Quindi, è chiaro che il primo
punto da esaminare è la critica rispetto ai contemporanei.
Per Ruskin, ogni tentativo di intaccare l’onore di coloro che consideriamo “eletti” è un gesto di totale
ignoranza. A fare queste critiche sono gli invidiosi e gli incompetenti che vogliono farsi notare hanno
maggiore successo in questo aggredendo i viventi, sminuendo ingiustamente la grandezza di un artista
contemporaneo ed esaltando ingiustamente la potenza di un artista del passato. Il contemporaneo viene
considerato un rivale e quindi si preferisce mandare le lodi a chi non può più riceverle (artista morto).
Gioiscono nel fissare un canone di perfezione immaginario, che utilizzano per ribadire l’inferiorità dei
contemporanei.
Chi sostiene la superiorità dei moderni quindi si ritrova a fronteggiare uno schieramento composto da:
- generosi non vedono motivo di mettere in discussione dignità ormai stabilite
- invidiosi che non vogliono sentir tessere le lodi degli artisti viventi
- saggi preferiscono convinzioni secolari e non del giorno
- sciocchi non sanno farsi una propria opinione

In effetti, generalmente, il principio di superiorità delle opere del passato è corretto (nella maggior parte dei casi
sono espressioni non comparabili, per qualità, con i risultati cui puoi aggiungere un'artista attuale).
Tuttavia, non dimentichiamo che poche di queste opere si avvicinano alla perfezione. Sicuramente rimane per
noi la possibilità di un progresso e di un completamento. Stiamo dunque attenti a non perdere di vista la
reale utilità del lascito ricevuto dagli antichi e a non assumere come modello di perfezione ciò che è solo, in
molti casi, una guida per raggiungerla ci dice che un’opera a cui ci si rivolge per comprendere a fondo la
natura
Quindi, il giovane artista deve fuggire di fronte a chi:
- gli sottrae ogni certezza offerta dagli antichi per lasciarlo in una condizione di infantile libertà
- gli offre la potenza e il sapere del passato, impedendogli di progredire con le sue forze
A riguardo quindi Ruskin insiste su tre punti:

Poche opere dell’uomo sono Se c’è una mente dotata che può Se ci fosse una mente come quella del
perfette al punto di annullare superare i risultati delle opere del punto due, la critica si dividerebbe in due:
ogni speranza di ottenere un passato, i risultati ottenuti saranno
totalmente diversi. Tanto più quella -chi si abbandona ad attacchi violenti
risultato migliore (diverse
mente sarà potente, tanto minore è la perché l’opera del maestro si allontana dai
opere antiche presentano
somiglianza con l’opera dei suoi canoni precostituiti. Più l’artista raggiunge
imperfezioni). Siccome ogni
predecessori. Quindi non dobbiamo il suo culmine e più questo schieramento si
generazione ha un carattere
lasciarci trascinare dal principio rafforza
specifico che la rende capace
di imprese differenti, le secondo cui un’opera è sbagliata se -chi esercita il proprio pensiero in modo
grandi menti moderne si allontana da un dato canone. equo e che, con animo giusto, stimerà il
hanno la possibilità di Poi se un’opera moderna poggia la valore delle verità raffigurate (aspetto più
compiere opere altrettanto sua autorità sulla natura, ha maggior importante)
grandi merito
Una mente di tal sorta, contemporaneamente a Ruskin, è apparsa ed ha diviso la critica in due. Ora si trova al
culmine della sua potenza e quindi, nella fase finale della sua impopolarità.
Ruskin quindi si propone di dimostrare la superiorità di questo grande maestro, parlando della buon’arte e
illustrando, in merito alla pittura di paesaggio, molti principi fino ad ora sconosciuti.
Parentesi: con questa critica non si rivolge ai comuni critici, come quelli di giornale, perché il loro compito è
solo quello di dar voce alle opinioni del pubblico. Si rivolge piuttosto ai critici senza speranza (come quello del
Blackwood’s Magazine), che crede sia giusto realizzare le cose non per come sono, ma per come la mente le
trasforma. Ruskin però auspica un’epoca in cui il pubblico chiederà ai critici d’arte requisiti maggiori e non
l’abilità di un buffone. Tende a sottolineare che il suo scopo non è quello di rivendicare la reputazione di chi
viene criticato da questi, ma uno scopo più nobile.

Cosa ci dice della pittura di paesaggio? per R. è necessario sottolineare l’inutilità di quanto è stato realizzato
fino ad ora dai paesaggisti. Non si sono mai rivolti al cuore e non hanno mai insegnato qualcosa di profondo e
quindi, quello che avrebbe dovuto essere una testimonianza dell’onnipotenza di Dio, è diventata un’esibizione
dell’abilità dell’uomo.
Sono i sintomi di una scuola di pittura svilita, errata e falsa.
L’abilità dell’artista e la perfezione della sua arte si rivelano solo quando vengono dimenticate e nascoste
(dobbiamo vedere come l’artista e non vedere l’artista). Questo non è stato fatto con la pittura di paesaggio e da
sempre si è glorificato il pittore (Claude Lorrain ad esempio) e non la glorificazione di Dio.
Detto questo, Ruskin si chiede se è svilire la religione dire che la pittura può essere un mezzo per esaltarla? Se
le parole e le note, mezzi sicuramente più deboli rispetto alla pittura nel rappresentare la natura, possono
infiammare gli animi, allora è sintomo di ignoranza pensare che la pittura possa solo intrattenere.

Sinteticamente, quindi, cosa fa erroneamente il pittore di paesaggio? Si arroga il diritto di modificare le

opere di Dio proiettando la propria ombra su tutto ciò che vede.
Quindi:
- senso dell’artificialità, assenza di realismo e maldestre combinazioni vengono viste come prova di
potenza inventiva, come manifestazione di una concezione astratta (critica all’astrattismo)
- profanazione della forma specifica e rinuncia ai caratteri individuali del soggetto, nell’opinione del
critico ottuso, costituiscono il fondamento dello stile grandioso
Per R. invece vi è un solo stile grandioso, che consiste nel rendere in forma semplice e libera i caratteri specifici
di un soggetto. Per questo motivo, ogni distorsione distrugge la grandiosità e la verità.
Infatti, il paesaggista deve studiare e conoscere il carattere specifico dell’oggetto che vuole rappresentare
(rocce, fiori).

L'arte, in merito, per R. ha subito molti danni a causa di come è rappresentato il paesaggio dai pittori di
soggetti storici abituati a trattare lo sfondo in maniera trascurata, convinti che ogni ricerca del dettaglio in
quella parte del quadro lo impoverisca, interferendo con il soggetto principale (quello storico). Da qui il
consiglio di trattare lo sfondo a grandi linee (ES: fogliame in generale, ma non la specie precisa, la rigidità della
roccia, ma non le sue caratteristiche minerali).
Credenza di molti, tra cui Reynolds (uno dei più celebri ritrattisti inglesi del ‘700) nei suoi “discourses”, è che
il paesaggio, non essendo realizzato per esperti, ma per semplici osservatori, possa essere realizzato in modo
generale, evitando di prestare attenzione ai dettagli.
Ruskin dice che ciò non è vero, in quanto il dettaglio non deve essere riportato per gratificare la curiosità, ma
come elemento primario che caratterizza i diversi ordini di bellezza (è parte della bellezza del quadro).
È giusto quindi che, anche in opere di carattere storico, il paesaggio venga reso accuratamente.
Anche i più grandi maestri italiani fanno attenzione al dettaglio sullo sfondo (come in Bacco e Arianna di
Tiziano o in alcuni cartoni di Raffaello come quello della Consegna delle Chiavi). La cura del dettaglio sullo
sfondo, anche nelle pitture di argomento storico, è quindi anche confermato dalle autorità massime.
Vediamo quindi come il dettaglio paesaggistico sia importante in dipinti storici dove la sua funzione è
secondaria, figuriamoci quanto sia importante in quadri dove ne è il soggetto.
Sempre riguardo alla resa del dettaglio il pittore, così come il conoscitore, attraversano, per R., tre momenti
nella loro formazione:
- fanciullezza: dove, anche se in maniera primordiale, vi è una certa attenzione al dettaglio
- fase intermedia: ciò viene abbandonato, facendo prevalere un’esecuzione e una visione d’insieme, di
grande effetto
- fase finale e più matura: sta proprio in una ripresa dell’arte della fanciullezza con cura dei dettagli, ma
perfezionata, più solida ed omogenea
Purtroppo, secondo R., molti artisti e conoscitori, si trovano ancora nella fase intermedia, non perché incapaci
di cogliere la verità, ma perché guardano con disprezzo le opere rese dettagliatamente, senza la visione di
insieme, in quanto giudicate come infantili. Al contrario un grande artista deve saperli ricomporre in maniera
armonica per un fine ultimo, ovvero la bellezza.
Dobbiamo però a questo punto chiarire cosa Ruskin intenda per dettaglio: non quelli inutili (come i mattoni
delle case degli Olandesi o i capelli che si possono contare), ma quelli che esprimono la bellezza presente anche
nelle più piccole e umili opere di Dio. Quindi, non si deve rappresentare ad esempio il colore di uno specifico
fiore, ma la specie di un fiore, in tutta la sua purezza.
Quindi ogni tipo di roccia, ogni tipo di nuvola va studiata e rappresentata con la medesima precisione. A tal
proposito è importante per R. comprendere l’assurdità di affermazioni di alcuni critici come ritenere che la
natura debba essere “generalizzata”.
È impossibile, infatti, generalizzare cose differenti per genere: una roccia è sempre diversa da un’altra roccia,
quindi, così come differenziamo animali e uomini (dotandoli di proprie caratteristiche), è giusto che vengano
diversificate anche le rocce e le piante, pur comprendendone la maggiore difficoltà.
L’artista quindi deve essere un botanico, un geologo e quindi specializzato in tutto ciò che deve
rappresentare, riconoscendo l’importanza dell’espressione di ogni singolo vegetale. Al contrario quando,
come in dipinti di Salvatore Rosa, non si riesce ad identificare la natura dei singoli elementi, non riuscendo a
comprendere se si tratta di granito o tufo, ciò porta alla distruzione ed alla mostruosità dell’arte.
Per capirci: si può rappresentare un centauro, che è però metà uomo e metà cavallo, ma non si può
rappresentare qualcosa che è insieme uomo e cavallo. Quindi gli elementi non possono essere generalizzati però
possono essere composti. Il pittore, quindi, può scegliere di:
- isolare e realizzare il carattere di un determinato tipo all’interno della scena
- scegliere di riunire un gran numero di tipi diversi che, grazie al contrasto, possono essere uno
l’ornamento dell’altro.
Per Ruskin, però, il paesaggio semplice e non composito, resta sempre più efficace nell’arrivare dritto al cuore.
I contrasti accrescono lo splendore e la bellezza, ma confondono.

Nell’ultima parte R. richiama i principi validi per la pittura di argomenti storico:

- in un quadro ogni figura non necessaria è di impaccio
 - la grandiosità del quadro dipende dalla pienezza del sentimento espresso in ogni parte e dalle relazioni
che legano le parti tra loro
Questi principi possono essere ugualmente applicati al paesaggio. Ogni scena è dotata di uno spirito proprio e
se delle volte quello spirito può essere esaltato da un contrato, questo contrato deve essere solo un cenno e non
l’opposizione di elementi di pari valore (varie emozioni generano apatia).
Capito questo ora esaminiamo il paesaggio del Mulino di Claude Lorrain, che Ruskin critica:
- sullo sfondo osserviamo una foresta con dei contadini che danzano accanto a un ruscello. Poi troviamo
una scena pastorale (un pastore vicino al suo gregge che sta nell’acqua) e una scena militare (soldati
romani sui cavalli e il loro capo a piedi). C’è un tempio circolare in rovina vicino ad un mulino
funzionante. C’è uno stagno le cui rive sono ispirate alle formazioni geologiche che si trovano nei
dintorni di Londra. Oltre lo specchio d’acqua c’è una città con 25 torri cilindriche e una piramide. Poi in
ordine c’è un ponte, una campagna con rovine di acquedotti, le Alpi e le cascate di Tivoli.
Questo è quello che definiamo un paesaggio “ideale”: un insieme di studi dal vero accostati in maniera
irrealistica affinché uno neutralizzi l’effetto dell’altro, assemblati con violenza e artificio.
Analizziamo i temi:
- si tratterebbe di una visione ideale di una Campagna romana, ma così non è: i monti sono sostituiti da un
mucchietto di polvere, gli acquedotti sono ridotti a una o due arcate, la foschia purpurea e il tramonto de
sole sono trasformati in un cielo azzurro brillante e nuvole tondeggianti. Le rovine sono sostituite da un
picnic. La città dà senso di inabitabilità, non sono vere. I corsi d’acqua non rendono l’idea di profondità.
Per R. da questi paesaggi non ci si può aspettare nessun effetto sul cuore, se non quello di allontanarlo
dall’amore di ciò che è onesto e puro a favore di ciò che è corrotto. Finché queste opere sono considerate
modelli da imitare la pittura di paesaggio è destinata a rimanere un prodotto di serie.
È intento di R. infatti insistere su uno studio della natura fedele, non ideale che degrada l’opera di Dio.
Importante è anche la scelta del soggetto: tutto l’impegno deve essere destinato non ai soggetti che sembrano
offrirci grandi risultati, ma a quelli nei quali la natura ha predisposto una pura fonte da cui l’artista può
attingere. Può anche essere umile, ma deve essere perfetto nel suo genere (le erbe sul ciglio della strada, se
trattate da un grande artista, contengono un ideale maggiore delle colonne gigantesche accatastate sullo sfondo
create da una mente mediocre). I soggetti poi non devono mai ripetersi: ognuno deve essere un anello della
catena, strumenti per rivelare i legami che ci sono tra la natura e il cuore degli uomini.
Nell’ultima parte ci parla invece dell’opera vera e propria, fa una sorta di elenco di cose che lo riguardano:
- riferimento ai grandi maestri della scuola italiana: R. ci tiene a sottolineare che il suo richiamo a questi
grandi maestri non è ridotta ad espressioni convenzionali. Ci dice che nella sua opera vedremo prove:
della sua scarsa disponibilità a lasciarsi trascinare dalla fama di un nome, ma anche dell’amore che
prova per le opere di questi maestri. Quindi in sostanza giustifica la sua esaltazione di questi artisti.
Esalta Michelangelo, Leonardo, Raffaello, Tiziano e Veronese, mentre sferra duri colpi a Poussin.
Quindi allo stesso modo esalta Michelangelo contro la meschinità dei moderni e Turner per essersi
opposto al convenzionalismo degli antichi
- accusa nei suoi confronti per aver utilizzato espressioni irriverenti contro le opere che ha denigrato: ci
dice che il lettore sicuramente nelle sue parole troverà un grado sufficiente di verità per giustificare le
sue espressioni eccessive. E’ anche un mezzo efficace per infrangere le barriere dei pregiudizi.
- accusa nei suoi confronti di irragionevole severità nei confronti dei pittori contemporanei. Ci dice in
realtà che si è trattenuto per evitare sofferenze ad altri e si è espresso solo quando la fama del pittore era
talmente ampia da renderlo indifferente al suo giudizio
- suo scopo: difendere la pittura di Turner che è stata accusata di essere troppo distante dalla natura
Fine prefazione.
ESEMPI TRATTI DA MODERN PAINTERS
 Laocconte tratto da Modern Paintes
Secondo Ruskin il Laocoonte in un certo senso ha creato danni perché è poveramente concepito (non trova
convincente la composizione), non naturalistico (ci colleghiamo al problema della critica di Ruskin al
neoclassicismo, all’idea dell’arte come estetica, della rappresentazione di
una bellezza classica). Per imitazione qui intende proprio imitazione delle
regole della scultura, delle proporzioni, dell’anatomia, ecc…
Questo poco naturalismo è visibile soprattutto nel serpente, altro oggetto
della sua descrizione: la testa del serpente è falsa, non dovrebbe mordere e
mirare al bacino. Fa dunque un’osservazione del comportamento del
pitone con la sua preda, dovrebbe soffocarla. Il serpente è definito quindi
come un pezzo di nastro sormontato da testa di pitone, ecco perché il
Laocoonte ha questa postura, se fosse stato un pitone vero non avrebbe
potuto muoversi.
Nessuno aveva mai detto una cosa del genere di una statua classica di questa importanza. Lui non è
anticlassicista radicale (cita Iliade, Odissea), si affida spesso alla letteratura classica per parlare del paesaggio
ad esempio. Qui il bersaglio è proprio l’estetica di Winckelmann.

 Nuvole
Turner, con Constable, è protagonista di questo periodo con i loro
studi sulle nuvole, fenomeni naturali considerati accessori dei
dipinti. Diventano ora soggetto alla pari di ciò che è in primo
piano.
Studio di nuvole di Turner, 1822-23

Alle “nuvole” viene dedicato un intero capitolo intitolato:

“Difficoltà di accertare in che consista la verità delle nuvole”.
Vediamo i punti fondamentali di questo:
 Se la nuvola non ha forma come si può dire che è fatta male? Non c’è il confronto con il soggetto.
 È impossibile studiarne la forma in natura con cura visto che muta tra un tratto e l’altro di matita. Le
nuvole, quindi, impongono una certa velocità nell’esecuzione (da qui l’elogio dell’acquerello: una
tecnica veloce). Quindi il secondo carattere è la mutabilità.
 Non è diversa la falsità nell’imitazione di una nuvola rispetto a quella di un soggetto riconoscibile e
controllabile, ma Ruskin ci dice se ben dipinta, la nuvola, contiene essa stessa una verità superiore
rispetto alla mera imitazione.
 C’è un solo maestro di ciò: Turner, accortosi delle attitudini del cielo che ha osservato ogni loro
mutazione in tutte le ore e stagioni. Non esiste dipinto di Turner in cui non faccia uso di queste nuvole,
anche se non ci sono due casi in vengono usate nello stesso modo. Turner rende la specificità di ogni
cielo, di ogni nuvola. Per Turner non c’è mai riproduzione seriale o automatica di una nuvola.
Nel testo quindi Ruskin fa due esempi della pittura di Turner:
“La valorosa Temeraire” e il “Napoleone”. Per quanto
riguarda la prima opera ci dice che le nuvole sono sparse in
vivaci frammenti volanti, ciascuno ardente di energia propria.
Le descrive in modo molto attento
 Per quanto riguarda la seconda invece ci dice che sono intessute insieme con il filo sottilissimo degli
intervalli di tenebre che si sciolgono nell’azzurro.

In nessuna istanza Ruskin celebra Turner come il picco di perfezione, di traguardo raggiunto, anche perché la
perfezione non è una qualità dell’arte, che è invece intrinsecamente imperfetta, come viene anche definita dal
naturalismo. Allo stesso tempo ritiene Turner il pittore migliore della sua epoca, perché c’è verità nel suo
tentativo di restituire la luminosità naturale di un momento come quello ritratto nel “Napoleone” (è un tentativo
soggettivo che riguarda solo Turner, imperfetto). Più che il risultato quindi Ruskin apprezza il modo di
dipingere. Più che altro non apprezza il risultato che si misura in rapporto al soggetto, al modello, ma come
interpretazione soggettiva dell’esperienza visiva ed è un’interpretazione che fa capire una verità, la verità di
quell’esperienza (che in qualche modo fa capire anche l’onestà, la buona fede del pittore di voler rappresentare
effettivamente la realtà com’è).

 Acqua.
Ruskin sottolinea la difficoltà nel rendere l’acqua una superficie, uno specchio. Se non si rappresentano i
riflessi, avvalendosi delle increspature, l’acqua sembra piombo. Se si rappresentano i riflessi, in 9 casi su 10,
questi sembreranno innaturalmente trasparenti e profondi (l’osservatore guarderà nella profondità dell’acqua
anche quando l’artista vuole che lo sguardo scivoli sull’acqua). Ruskin ci
dice che la difficoltà non è tanto nella rappresentazione della trasparenza,
ma nella rappresentazione della superfice dell’acqua quando è piatta
(Turner rende in modo magnifico quello che Ruskin ci vuole dire)
“Ulisse schernisce Polifemo” di
Turner, National Gallery

Vediamo un altro dipinto:

 Un dipinto di E. Landseer del 1837

È un dipinto che piace molto a Ruskin.
C’è un’esecuzione squisita del pelo del cane, del legno e della
bara del suo pastore. Capo spossato e abbandonato immobile tra
le pieghe del tessuto, disperazione dello sguardo, postura rigida,
tristezza. Quiete e malinconia della stanza. Non c’entra nulla
con la pittura di Turner, ma apprezza la religiosità che trasuda
dall’esecuzione nella scelta del soggetto.

Ruskin fa poi un discorso sugli eccessi, sul patetismo falso, critica chi vuole commuovere troppo facilmente.
Definisce questo inganno delle passioni (pathetic fallacy) come una falsa emozione. Per spiegare questo fa solo
esempi letterari, non artistici. Gli autori ci vogliono emozionare inventando anche cose impossibili. Non gli
piacciono le metafore della poesia inglese contemporanea (Es: “La schiuma del mare che crudelmente trascina
il corpo”; la schiuma non trascina e non è crudele. Non c’è sentimento nell’acqua). Prende di mira soprattutto la
traduzione della Divina Commedia di Alexander Pope (Dante ha un linguaggio lucido che non deforma mai
pateticamente la descrizione di un paesaggio, di una situazione. Pope invece aggiunge dei dettagli fortemente
patetici. La descrizione è quindi falsa).
 Mulino
Facciamo un paragone tra due immagini del Mulino (uno dei temi che ricorre), uno di Turner e uno di Stanfield.
Lo vediamo per capire la distanza di Ruskin come romantico dal pittoresco (culto della rovina ecc..)
Il maestro del pittoresco è Stanfield, il limite della sua arte è proprio il pittoresco. Prendendo ad esempio la sua
incisione del mulino e quella di Turner Ruskin ci dice che a prima vista il lettore potrebbe preferire quello di
Stanfield, più ricco di attrattive: tetto irregolare, varierà di curvature. Il tetto di Turner è piatto e con due brutti
spioventi, è il tetto di un mulino e nient’altro. Tuttavia, sembra impossibile che le pale di Stanfield fossero di un
mulino in uso; quelle di Turner mostrano l’esatto movimento ondulatorio delle pale in contrasto con il vento,
aggiunge due vecchie macine, facendoci vedere l’interno. È un mulino essenziale ed ordinario, ma è vero.

Mulino di Stanfield Mulino di Turner

“OPERE” riedizione del 1883 del 2° volume di Modern Painters

Ruskin non ha mai voluto essere un filosofo o un insegnante, ma si ritrova costretto, a causa della storia
dell’arte che sta diventando sempre più corrotta e sta perdendo i suoi sani valori, a dover ripubblicare il secondo
volume di Modern Painters. All’interno di quest’opera Ruskin ci parla della “pittura” e in particolar modo del
“paesaggio”.
Crede che la pittura sia più esaltazione dell’abilità dell’artista, che del soggetto rappresentato. Se si osserva
un’opera non ci si concentra su quello che è rappresentato, ma sull’artista che l’ha eseguita. Fa quindi un
paragone con un libro (se si legge un libro non si pensa a chi l’ha scritto, ma si entra nel contenuto del libro).
Perché se quindi un oratore può mandare un messaggio con le parole, l’artista con i colori può solo dare diletto?
Per risolvere questo problema Ruskin ci dice che quindi l’artista deve conoscere bene nei minimi dettagli il
soggetto che rappresenta (sfumature di colore, superficie ruvida o liscia…). Questo per rendere onore a ciò che
è stato creato. Si scaglia quindi contro gli artisti che rappresentano la natura “generalizzandola”. Predilige
quindi il dettaglio.
Nell’approccio di qualsiasi spettatore o artista stesso all’opera ci sono 3 fasi:
- Iniziale: attenzione al dettaglio
- Intermedia: attenzione alla visione d’insieme
- Più matura: ritorno al dettaglio. È raggiunta non da tutti, ma solo da pochi.
Perché è importante il dettaglio? Perché in effetti avendo una visione cristiana dell’arte reputa che ogni parte,
soggetto, cosa sia importante.
Un dipinto “grande” deve avere “idee grandi” (un messaggio più profondo), le deve trasmettere. Le possono
cogliere solo chi ha un intelletto superiore e chi è predisposto spiritualmente ad accogliere.
R. crede che non ci sia una vera e propria bellezza ideale da raggiungere che è uguale per tutti gli artisti, ma che
il soggetto possa essere rappresentato con il proprio stile e con la propria visione (quello che intende Ruskin per
“con qualsiasi mezzo”).
In un secondo momento parla dell’arte mimetica e scrive che gli elementi dell’inganno sono:
- Il soggetto rappresentato nella maniera più verosimile possibile
- Il senso principale, la vista è contraddetta, ingannata da altri sensi: se una superficie appare tonda, toccandola
si capisce che è piatta.
Non tutte le forme d’arte sono capaci di questo inganno. Sicuramente lo fanno la pittura e la cera; la scultura no
perché la vista capisce che si tratta di marmo modellato a forma d’uomo. Come si accade la vista? Non si deve
ricreare uguale, imitare, ma modificare una superficie distaccandola dalla sua natura originale.
Tornando alla pittura, se si rappresenta una mela, il problema non è che si rappresenta questo soggetto in modo
fedele, ma che si rappresenta tondeggiante quando in realtà è piatta (è quindi tondeggiante solo per finta).
In questo modo non si trasmettono valori più grandi, messaggi.

LE PIETRE DI VENEZIA
Il concetto basilare dell’opera di Ruskin è che ogni città, nel bene e nel male, è lo specchio dei suoi cittadini.
In che modo? La sua struttura architettonica (aspetto su cui si concentra) riflette la cultura, la morale civile e
religiosa degli abitanti e, quindi, ogni dettaglio scolpito sulla pietra, ogni cambiamento di stile, diventa un libro
aperto su quello che è il tessuto sociale che ha scelto, lavorato e poi utilizzato le pietre. Di conseguenza, quando
c’è un decadimento morale nella città, c’è anche un decadimento dell’arte.
Ed è proprio attraverso uno studio dettagliato delle pietre e dei dettagli delle loro lavorazioni che Ruskin fa una
analisi della storia di Venezia, di come la città sia cambiata nei suoi aspetti scultoreo–architettonici, e di come a
mano a mano cambiassero anche i veneziani, oltre agli scalpellini, rispetto le problematiche religiose, sociali…
Capitolo La cava
Inizia dicendoci che sin da quando gli uomini hanno affermato il proprio dominio sui mari 3 grandi potenze
sono emerse: Tiro (antica città del Libano), Venezia e l’Inghilterra. Si concentra maggiormente sulle prime due:
mentre della prima resta solo il ricordo (una volta così prosperosa, ora dimenticata), della seconda restano le
rovine.
R. descrive Venezia come un fantasma sulle sabbie del mare, debole e immobile, spoglio di tutto tranne che
della propria grazia. R. quindi si propone di tracciare le linee di questa immagine prima di perderla per sempre.
R. apre questo capitolo illustrandoci degli argomenti che lui ritiene “collaterali”, ma importanti per capire il
resto dell’opera, ovvero la storia di Venezia e la sua decadenza.
R. ci invita a dividere la storia della città in due grandi periodi:
- Il primo (900 anni) comprende il sorgere di Venezia, le sue imprese più nobili e le circostanze che
determinarono la posizione tra le potenze europee. È il periodo in cui il popolo esce dall’anarchia e si
affida ad un doge (l’uomo più degno e più nobile), attorno a cui si forma un’aristocrazia (famiglie ricche
ed influenti che gradualmente si organizzavano in un corpo separato rispetto al doge)
- Il secondo (500 anni) sono gli anni più travagliati. Troviamo ad esempio la congiura di Falier
(congiura tramata dal doge Faliero del 1365, che mirava a sovvertire il governo, riducendo la
Repubblica a signoria principesca). Ricordiamo però anche l’eroismo di due personaggi: Vittore Pisani
(capitano della flotta veneziana) e Carlo Zeno (ammiraglio veneziano). Dal momento della morte di
Carlo Zeno lo spirito di Venezia risulta affievolito. Circa 500 anni in cui ci fu l’ultimo governo quello
oligarchico, quello dei nobili. È il periodo della decadenza.
Per R. la decadenza di Venezia inizia proprio con la morte di Carlo Zeno (1418) e quella del doge Tommaso
Mocenigo. Si registra per l’istituzione del governo oligarchico, che coincide con la decadenza della religione
individuale.
Per quanto riguarda l’aspetto religioso dobbiamo ricordare, prima di tutto la profonda religiosità individuale
che caratterizza la vita dei cittadini nel periodo della sua grandezza. Questo spirito religioso esercita una
decisiva influenza su tutti gli aspetti della vita e conferisce dignità anche alle trattative commerciali (aspetto
fondamentale della vita dei veneziani) di conseguenza, nelle azioni dei veneziani di quel periodo, troviamo
una serenità dello spirito, una volontà energica e un’attitudine all’eroismo. Quando questo spirito inizia ad
appassire si registra il declino di Venezia.
Dopo la presentazione storica, sociale, religiosa, ecc… Ruskin ci parla delle arti in relazione alla storia dello
Stato di Venezia.
Prima di tutto, diciamo che è da tenere a mente che la decadenza di Venezia per R. è fissata al 1418.
 Pittura
Prima di tutto diciamo che: Giovanni Bellini nacque nel 1423 e Tiziano nel 1480.
Giovanni Bellini è l’ultimo della serie di pittori veneziani animati da spirito sacro che vivificò le loro opere nel
corso dell’intera carriera. Tuttavia, di questa fede religiosa non c’è nemmeno l’ombra nelle opere di Tiziano
(ES: nella Pala Pesaro nella chiesa dei Frari la Madonna è una figura mondana che funge da punto di
congiunzione dei ritratti dei membri della famiglia Pesaro).
Questo non succede perché Bellini era religioso e Tiziano no, ma la differenza è la conseguenza della diversità
che esiste nel modo in cui vennero educati. Gli anni che intercorrono tra i due, infatti, vedono morire la vitale (e
non solo formale) religione di Venezia.
Cosa è successo? Lo vediamo tramite l’arte. L’osservanza religiosa non si era fatta meno forte, infatti si
continua a rappresentare il doge genuflesso dinanzi alla Vergine. Tuttavia, se osserviamo la tela di Tiziano a
Palazzo Ducale (Doge Antonio Grimani in adorazione davanti alla Fede) notiamo che il doge Antonio Grimani
s’inginocchia di fronte alla Fede (che si è fatta carnale) e la prima cosa che vediamo è l’armatura del doge (il
cuore di Venezia batte per la guerra e non per la religione). Il tema religioso, quindi, è subordinato ai fini della
decorazione.

 Architettura succede la stessa cosa

Se leggiamo il resoconto del viaggio a Venezia dell’Ambasciatore francese Philippe de Commynes, del 1495,
notiamo due cose che lo impressionano:
- l’importanza del culto religioso, che però restava solo nelle forme esteriori
- la differenza che vede tra i palazzi costruiti in passato (in marmo bianco) e quelli nuovi (in porfido o
serpentino)
Effettivamente, nel corso del ‘400, l’architettura veneziana aveva subito un cambiamento. È un cambiamento
non privo di echi per i moderni:
- l’Inghilterra deve a questo cambiamento la cattedrale di San Paolo (basata su quegli edifici nuovi del
periodo della decadenza visti da Philippe de Commynes a Venezia)
- l’intera Europa deve a Venezia l’estinzione delle scuole d’architettura destinate a risorgere mai più
Per chiarire questo nesso tra l’architettura di Venezia e l’Europa è necessario prima partire dalle origini.
Vediamo il percorso:
- l’architettura europea, in tutte le sue varianti, deriva dalla Grecia attraverso Roma e trae il vigore
cromatico dall’Oriente. Quindi, la storia dell’architettura è il tracciato dei vari modi e indirizzi che
assume questa derivazione. In sostanza le nuove forme architettoniche si aggiungono a questo come
grani di una collana.
R. ci dice che i greci hanno fornito la colonna, i romani l’arco e gli arabi hanno ridotto il diametro
dell’arco a forma di foglia.
Ovvero: le origini dell’architettura europea vengono dalla Grecia e sono i due ordini dorico e corinzio.
Tutti gli altri sono solo varianti di questo. I romani, dunque, hanno rozzamente copiato l’architettura
greca. In più però gli dobbiamo l’applicazione dell’arco a svariate funzioni pratiche.
- Questa era la realtà finché non arrivò il cristianesimo che si appropriò dell’arco come creazione propria
e ne trasse nuovo diletto. L’attività poi si estese a tutto l’impero
- L’arte cristiana dell’impero poi si divide in due correnti:
 Arte paleocristiana con centro a Roma
 Arte bizantina con centro a Bisanzio
Entrambe le correnti, venendo però da un unico filone, possono essere definite con il termine unico di
“romanico-cristiano” (ovvero: genere di architettura che, nella degradazione dell’impero, ha perso la
raffinatezza dell’arte pagana, ma che il Cristianesimo ha elevato a più nobili scopi)
- Questa arte si diffonde poi nelle province dell’impero traendo vigore dall’intensità del sentire religioso e
perdendolo quando si dissolve la purezza della fede
- Nel momento di declino dell’impero due orizzonti emergono:
 Quello dei longobardi: conferiscono nuovo vigore alla mente infiacchita della cristianità
 Quello degli arabi: puniscono l’idolatria e esaltano la spiritualità del culto
Sono profondamente diversi tra loro, ma simili per la rinascita dell’energia. I primi da nord, i secondi da
sud si incontrano in un punto che è: VENEZIA. Capiamo quindi quanto sia importante studiare
l’architettura di una città che comprende le tre forme architettoniche più importanti (ognuno esprime una
condizione religiosa, erronea, ma necessaria per il miglioramento dell’altra). ES: Palazzo Ducale che
l’elemento romano, longobardo e arabo.
Quindi, per quanto riguarda la città di Venezia:
- l’elemento più antico è quello paleo-cristiano, anche se a Venezia rimangono scarse testimonianze di
questo perché al tempo era solo un insediamento. Gli esempi che restano sono: chiesa di Torcello, di
Murano e parte della chiesa di San Marco.
Già in questo periodo ci sono le prime influenze arabe: la salma di San Marco viene portata nell’809 da
Alessandria a Venezia e la chiesa veneziana fu senza dubbio costruita a imitazione di quella
alessandrina. Le maestranze rimangono però bizantine
- a seguire c’è uno stile di transizione che è quello arabo, che rispetto alla fase precedente si mostra ora
più spiccatamente (ES: pilastri più sottili, archi meno rotondi). Viene usato nell’architettura civile (è più
facile pensare che i dettagli delle residenze arabe fossero usati per quelle veneziane, che quelli delle
moschee per le chiese). La data da prendere in considerazione è il 1180 (quando vennero erette le
colonne della Piazzetta i cui capitelli sono esempi di questo stile di transizione)
- nel XII secolo venne introdotto nella città un gotico che si era sviluppato da forme lombarde e nordiche,
che cominciò a far sentire la propria importanza alla scuola arabo-veneziana
Nonostante questo, i due sistemi di architettura (sacra e civile) rimasero distinti:
 quella sacra è ispirata al gotico occidentale
 quella civile è ispirata ad un gotico più ricco, formatosi sul filone arabo-veneziano

- Dal 1400, invece, si palesano tutti i segni della decadenza e si costruiscono quegli edifici più nuovi che
aveva visto Philippe de Commynes. A questi, l’Inghilterra deve la cattedrale di San Paolo, mentre
l’intera Europa deve la degradazione. Quale è questo cambiamento in negativo che ha visto Ruskin?
Mancanza di verità e vitalità. I vari tipi di gotico esistenti si corruppero tutti ad un tratto nello
specifico, Venezia divenne la più corrotta e, come nel culmine era stata il centro delle più pure correnti
architettoniche, nel suo declino sviluppò i germi del Rinascimento
Quindi, ci dice che la decadenza c’è dal Rinascimento (si trova in contrasto con il filone principale che è
quello di Boccaccio, Ghiberti, Vasari che considerano Giotto una sorta di iniziatore della rinascita
dell’arte, che poi esploderà nella sua pienezza nel Rinascimento. Ruskin è quindi controcorrente.
Ricordiamo poi che 10 anni dopo le Pietre di Venezia, 1851, Burckhardt pubblica “La civiltà del
Rinascimento in Italia”, 1860, in cui B. definisce il Rinascimento come cesura netta rispetto al
Medioevo. Vede il Medioevo come un momento di decadenza, mentre il Rinascimento come il momento
di civilizzazione dell’Occ. Ruskin crede alla stessa cosa, ma in maniera apposta) e si basa su due prove:
 Mancanza di originalità e spiritualità che c’era nelle epoche precedenti (esempio del Doge
Vendramin: non è stato riportato il vero. Il corpo non po' essere storpiato e quindi l’artista è stato
disonesto)
 Bruttezza dell’architettura (Palazzo Ducale: studia arcate e capitelli attentamente e ci dice che le
prime 7 arcate della piazzetta sono del periodo precedente al rinascimento, mentre le altre no)

1) Confronta due tombe che si trovano nella chiesa dei santi Giovanni e Paolo a
Venezia: la tomba di Tommaso Mocenigo (1423) e quella di Vendramin
(1493-99), cui lavorano i fratelli Lombardi e lo scultore Leopardi.
Cosa ci dice della tomba del doge Andrea Vendramin?
Tomba del doge Vendramin, prima scultura veneziana che riprende i modelli
classici (idea dell’arco trionfale). Non si era mai visto celebrare il doge in
modo così principesco.
 Ruskin osserva le mani di entrambe la mano del Mocenigo ha le vene ben disegnate, la delicatezza
della venatura esprime nobiltà di natali e di età. Invece, quella del Vendramin è quasi una caricatura di
un vecchio defunto, il modellato ha poca attenzione, l’artista non ci si è dedicato come avrebbe dovuto.
A questo punto, si incuriosisce e prende una scala per osservare meglio la statua di Vendramin.
Cercò l’altra mano e si accorse che non era stata riprodotta, c’era solo un blocco di marmo alla parete:
l’opera è modellata solo da un lato. Questo perché per l’artista la statua si sarebbe dovuta vedere solo
dal basso. Per Ruskin l’artista
non può esser perdonato per non aver mostrato rispetto verso il corpo del defunto. Per Alberti invece, ad
esempio, ciò che non era visibile non era competenza dell’artista. Per Ruskin
c’è una sovrapposizione tra l’opera come rappresentazione (ciò che è scolpito) e il corpo del defunto
quindi, rappresentarlo a metà è come sfigurarlo. Va tenuto quindi a mente ciò che dice il cristianesimo
rispetto la sacralità del corpo dei defunti nei testi sacri. Questo giudizio orienta lo sguardo di Ruskin. Da
dei documenti risulta che Antonio Leopardi fu condannato ed esiliato perché aveva prodotto monete
false, solo un artista così, falsario, poteva produrre un’opera come questa. Non poteva che produrre
un’opera immorale per come era lui.
Noi siamo abituati a distinguere autori da opere, lui non lo fa pensa che sia influente.
2) Palazzo Ducale studia le arcate e i capitelli attentamente. Prende in esame le due facciate (quella che
dà sul mare e quella che dà sulla Piazzetta). Di entrambe, fino al 7° arco sono opere del 1300, mentre
dall’8° in poi sono opere del 1400 (in sostanza, prima e dopo il Rinascimento).
L’architetto che subentrò dall’8° arco dovette seguire le linee generali della parte già esistente, ma, a
causa di mancanza d’ingegno, si limitò a copiare goffamente gli antichi.
Prima dell’8° arco pietre piccole, le figure indossano gli stessi costumi degli affreschi di Giotto
Dopo l’8° arco pietre più larghe, le figure indossano abiti che si ispirano allo spirito classico del
Rinascimento. Es: le figure del ‘400 delle Virtù indossano abiti contemporanei. Hanno perso le loro
espressioni severe e hanno acquisito nasi romani e capelli arricciolati.

Capitolo La natura del gotico

Si tratta dello studio del passaggio dell’architettura veneziana dallo stile bizantino a quello gotico, di cui ci dà
una definizione quindi, analizza i caratteri dell’architettura gotica di tutto il mondo. Ci sono difficoltà come:
- ogni costruzione gotica è diversa dalle altre
- molti edifici di questo periodo che potrebbero non essere considerati gotici
di conseguenza lo studio si concentrerà sul grado di goticità di ogni edificio.
Lo studio del gotico in architettura quindi si svolgerà allo stesso modo in cui un chimico prende in esame un
minerale. Il chimico effettivamente fa due esami separati: uno esterno (forma, durezza, lucidità) e uno interno
(natura e proporzioni degli atomi di cui è composto).
Per analogia faremo lo studio del gotico secondo:
- elementi interni: tendenze mentali dei costruttori come fantasiosità, amore del vario, propensione alla
ricchezza…
- forme esterne: gli archi, le volte…
E’ necessario quindi analizzare ciascuno di questi elementi interne e di queste forme esterne.
ELEMENTI INTERNI / MORALI se uno o due elementi mancano non si compromette il carattere gotico,
mentre se a mancare sono la maggior parte si esse sì. Inoltre, tutte si collegano tra loro.
Gli elementi interni o morali che si riferiscono Riferendo questi caratteri al costruttore abbiamo
all’edificio sono: invece:
- selvatichezza - rudezza
- mutabilità - amore per il mutamento
- naturalismo - amore per la natura
- propensione al grottesco - disordine nell’immaginazione
- rigidità - ostinazione
- ridondanza - generosità

Li analizziamo singolarmente
SELVATICHEZZA
il termine “gotico” venne utilizzato in riferimento all’architettura dei paesi nordici in senso critico per
esprimere la natura barbarica di quelle genti presso le quali fiorì questa architettura.
E’ vero che l’architettura nordica è rude e selvaggia, ma non per questo dobbiamo disprezzarla. Sbaglieremo
infatti se non considerassimo la selvatichezza come carattere essenziale dell’architettura nordica.
La selvatichezza può essere espressione del loro clima, della loro attitudine (similitudine tra Alpi e cattedrali,
vista offuscata dalla grandine, tatto delle dita reso insensibile…), ma diventa ancora più nobile se la
consideriamo come espressione della loro religiosità.

In architettura si possono individuare 3 sistemi di ornamento:

- ornamento servile: le maestranze d’ordine inferiore sono sottomesse a quelle superiori
- ornamento costitutivo: la maestranza d’ordine inferiore si emancipa e mostra una volontà tutta sua
- ornamento rivoluzionario: non esiste inferiorità di esecuzione
Le scuole principali dell’ornamento servile sono quella greca, assira ed egiziana. In Grecia, ad esempio, il
maestro e quelli per cui lavora non possono sopportare imperfezioni e per questo affidava ai suoi sottoposti
semplici forme geometriche (spigoli, fogliame simmetrico).
Invece, nell’organizzazione del lavoro ornamentale medievale (cristiano in particolare), la schiavitù non esiste
proprio. Il Cristianesimo, infatti, riconosce il valore del singolo e dell’imperfezione.
L’aspetto più ammirevole della scuola gotica consiste proprio in quest’accettazione delle fatiche di menti
inferiori che, con un tocco imperfetto, hanno saputo erigere un insieme imponente ed intaccabile.
Per R. infatti nessuna architettura può essere veramente nobile se non ha qualche imperfezione. E’ una grande
verità e vuole dimostrarla.
L’architetto, che riteniamo capace di eseguire l’opera alla perfezione, non è in grado invece di finirla con le
proprie mani e quindi ha due possibilità: rendere schiavi i suoi lavoratori degradandola (sistema greco) o
reclutare maestranze così come sono. Ciò spiega l’imperfezione del gotico.
La causa primaria della decadenza artistica dell’Europa, via via che ci avviciniamo al Rinascimento, è dovuta
ad un’incessante ricerca della perfezione.
Sottolineiamo un aspetto importante Ruskin parla di maestranze invece che di artisti, scultori o pittori.
Perché? Perché per lui l’artista ideale è lo scalpellino che decora le cattedrali gotiche; c’è l’idea di artista come
parte della comunità di artisti (metafora del cristiano che vive in una comunità e la cattedrale come un
monumento corale espressivo di quelle coralità). Lavorano insieme, ma ogni artista deve operare in libertà e
spontaneamente e quindi non si può vincolare con delle leggi.

MUTABILITA’
Quando i lavoratori sono schiavi, abbiamo detto, le parti dell’edificio devono essere assolutamente simili. Il
livello di degradazione è quindi riscontrabile a colpo d’occhio. Nell’arte gotica invece le maestranze devono
aver lavorato in totale libertà perché si registra un mutamento incessante nel disegno e nell’esecuzione.
Lo stile gotico quindi non solo trasgredisce lo stato servile, ma si diletta nel trasgredirlo inventando una serie di
forme non solo nuove, ma dalla novità continua.
ES per capire: l’arco a sesto acuto non è solo una variazione dell’arco a tutto sesto, ma ha in sé una serie
infinita di varianti; mentre le sue proporzioni sono mutabili all’infinito, quelle dell’arco a tutto sesto non lo
sono.
Questo non toglie che si debba distinguere tra: un amore genuino per il cambiamento e un atteggiamento
scomposto la monotonia è fonte di intristimento, eppure un certo grado di monotonia fa risaltare al meglio
ciò che varia e, quindi, l’amore per il cambiamento genuino. Quindi, l’uno non esiste senza l’altro.

NATURALISMO
Con ciò intende non imitazione mimetica, ma amore per le cose naturali in sé e lo sforzo di rappresentarle con
spontaneità e verità, senza il vincolo di leggi artistiche. Questa caratteristica stilistica è almeno in parte
connessa alle precedenti se si lascia alle maestranze la totale libertà di rappresentare i temi che preferiscono,
queste cercheranno ispirazione diretta nella natura circostante e si sforzeranno di rappresentarla come a loro
appare, ovvero in modo proporzionale alla loro abilità e con grande fantasia. Perché ci dice “proporzionale
alla loro abilità?” Perché non c’è un canone di bellezza e nemmeno un’idea della perfezione artistica. Artista e
opera d’arte sono imperfetti così come i cristiani e la loro vita. Si sforzano ad imitarla come possono, ma il
risultato sarà diverso in base alle diverse abilità.
Per quanto riguarda le loro abilità artistiche, in generale, gli uomini si dividono in tre gruppi:
- la destra, quelli sensibili all’imitazione;
- la sinistra, quelli più portati al disegno in sé (quindi, disegno senza scopo imitativo)
- il centro, quelli che hanno entrambe le doti
Ognuno di queste classi possono adempiere alla loro funzione o essere in errore. Tuttavia, non dobbiamo
esprimere un giudizio negativo su un’intera categoria, ma dobbiamo solo cercare lo specifico errore.
I costruttori gotici appartengono alla categoria del centro, quella dei grandi. Tuttavia, hanno una caratteristica in
più: l’amore per la verità. La mentalità gotica cercava di realizzare con massima efficacia quella stessa idea che
romani e bizantini rappresentavano simbolicamente una creazione gotica non permette che il segno sia
suscettibile d’interpretazione (amore per la verità).
Quindi, in sé e per sé, l’amore del vero è una cosa buona, ma quando produce un’opera dura e sgradevole?
Quando è mal guidato dalla superficialità o dalla vanità esasperata, quando si rivolge ad oggetti di poco conto.
Il settore in cui si esprime maggiormente il naturalismo gotico è quello delle forme vegetali (caratteristica
fondamentale per parlare poi delle forme esterne).

GROTTESCO
Cioè quel piacere che chi ammira l’architettura gotica trae dal comico e dal fantastico, non meno dal sublime.
È la caratteristica che meglio esprime l’immaginario medievale che Ruskin tanto ama.
RIGIDITA’
Sta parlando di una rigidità che non è statica, ma attiva è quella tensione continua che si percepisce dalla
struttura complessiva e la decorazione gotica. Le paragona alle ossa delle membra o alle fibre degli alberi, una
tensione elastica e una trasmissione di forza che si comunica da una parte all’altra (archi rampanti, costoloni,
guglie)
RIDONDANZA
Ripetitività, serialità che non è però mai meccanica è ripetizione che comporta sempre una variazione.
E’ l’elemento meno essenziale, percepibile nell’effetto globale che si definisce nell’accumulo degli ornamenti
che possono essere imperfetti, ma l’arte gotica ammette l’aiuto delle menti più semplici per sollecitare
l’ammirazione di quelle più raffinate. La ridondanza maschera l’errore del debole e cattura lo sguardo del
disattento.

FORME ESTERNE
Nell’architettura gotica, grande importanza si attribuisce al tetto, che si compone di due elementi:
- la copertura interna, la parte del tetto visibile dall’interno (soffitto o volta) nell’architettura gotica è
l’arco a sesto acuto
- il tetto in sé, quindi, la parte più esterna che funge da protezione dagli agenti atmosferici
nell’architettura gotica è il timpano (o tetto a doppio spiovente), che fa scendere la neve (cosa che non
fa la cupola)
In alcuni edifici, queste due parti costituiscono una struttura unica, ma nella maggior parte dei casi, sono
indipendenti l’uno dall’altro, distanziati da un’intercapedine.

Successivamente ci spiega questo, in modo più specifico. Per quando riguarda:

 COPERTURA ci parla di 3 grandi esempi di copertura nell’architettura:
 Greca si tratta dell’architettura della trabeazione (la peggiore, quella che si allontana di più
dallo stile gotico). ES: Stonehenge e Partenone

 Romanica si tratta dell’architettura dell’arco a tutto sesto, che raggiunge la sua

compiutezza con l’arte cristiana e si divide in:
o Romanico occidentale (o romanico-lombardo) ES: duomo di Pisa
o Romanico orientale (o bizantino) ES: San Marco a Venezia
Con il tempo queste due categorie mutano e si trasformano nel gotico.
 Il romanico occidentale si trasforma nel gotico puro l’architettura della copertura è quella
dell’arco a sesto acuto
Il Romanico orientale si trasforma nel gotico arabico ha forme gotiche, ma spirito arabo
  TETTO IN SÉ come già detto, l’architettura è quella del timpano:
 Nel romanico, gli spioventi sono meno ripidi
 Nel gotico, gli spioventi sono più ripidi

Quindi, abbiamo detto che la forma essenziale del gotico è l’arco a sesto acuto. E’ importante però che questa
forma resista al peso degli edifici di conseguenza non può essere triangolare (crollerebbe di lato) o troppo
arrotondato (crollerebbe nella parte superiore). La forma ottimale è, quindi, quella della cuspide in effetti la
cuspide risulta, alla mente umana, come espressione visiva della massima forza e resistenza.

Tuttavia, non si è arrivati a questo forma grazie a questo ragionamento, ma grazie all’applicazione dell’arco al
sistema ornamentale della foliazione (in effetti, le forme vegetali sono la caratteristica principale del
naturalismo) più cresceva lo spirito gotico e più era visibile l’amore per il fogliame.
In tutte le forme create tramite il fogliame (animali, composizioni, ecc…), l’arco acuto e cuspidato è sempre
presente. La foliazione, inoltre, è anche il metodo più facile da eseguire.

Abbiamo quindi descritto lo stile e le forme della buona arte gotica. Alla fine, però, Ruskin ci dà una serie di
indicazioni pratiche per riconoscere un esemplare di gotico puro. Caratteristiche che deve avere:
- Il tetto di un edificio deve essere a forma di timpano con gli spioventi scoscesi
- Finestre e portali devono avere l’arco a sesto acuto
- Gli archi a sesto acuto devono essere cuspidati e le aperture adornate con le foglie
- Gli archi a sesto acuto devono poggiare su colonne fornite di basamento e capitello
Tuttavia, può anche darsi, che un edificio abbia uno stile gotico impuro, ma che sia comunque una buona
architettura es: quando c’è una varietà continua nel disegno della decorazione.