LISZT
ANNÉES DE PÈLERINAGE
Première Année – Suisse
Légende 2
FRANCESCO
PIEMONTESI
FRANZ LISZT (1811 – 1886)
Années de pèlerinage
Première année – Suisse S. 160 (1848 – 54)
1 I. Chapelle de Guillaume Tell 5’22
2 II. Au lac de Wallenstadt 3’27
3 III. Pastorale 1’31
4 IV. Au bord d’une source 3’48
5 V. Orage 4’12
6 VI. Vallée d’Obermann 12’45
7 VII. Eglogue 3’16
8 VIII. Le mal du pays 5’56
9 IX. Les cloches de Genève 6’44
Deux Légendes S. 175 (1863)
10 No. 2 : St. François de Paule marchant
sur les flots 8’14
FRANCESCO PIEMONTESI
Nel corso del Settecento la musi- Individuare e conquistare un pub-
ca strumentale fu in gran parte ap- blico diverso da quello aristocratico
pannaggio della aristocrazia. Mol- significava necessariamente rivol-
ti aristocratici tenevano al loro ser- gersi al pubblico borghese. Per con-
vizio uno o più strumentisti o un pic- quistarlo si doveva tuttavia, ovvia-
colo complesso da camera o una mente, tener conto dei suoi orizzon-
orchestra, che venivano giornal- ti culturali, diversi da quelli dell‘aris-
mente impegnati nell‘intrattenimen- tocrazia. Ora, il pubblico borghese
to del padrone, della sua famiglia e andava pazzo per l‘opera e per il
degli eventuali ospiti. Questo equili- balletto, che raccontavano storie,
brio si incrinò quando le guerre rivo- non per la musica strumentale, „ase-
luzionarie e poi le guerre napoleoni- mantica“ per definizione sebbene
che cominciarono a erodere il po- parecchi poeti e pensatori l‘avesse-
tere economico della aristocrazia, ro vista come linguaggio dell‘inef-
e nel periodo che va dal Congresso fabile. E la musica strumentale cer-
di Vienna del 1814-15 alla Rivoluzio- cò anch‘essa di raccontare storie.
ne del 1848-49 la musica strumenta- Il termine romanza senza parole in-
le dovette perciò porsi alla ricerca di ventato da Mendelssohn è perfetta-
nuovi spazi fisici in cui operare e di mente indicativo di un orientamento
nuovi finanziatori che la sostenesse- che tende verso la narrazione, ana-
ro. Il problema fu risolto soltanto nel- logamente a quello che fa il ballet-
la seconda metà del secolo, quan- to, detto talvolta coreodramma, che
do la definitiva sostituzione del me- racconta senza appoggiarsi a un
cenatismo aristocratico con l‘asso- testo verbale.
ciazionismo borghese fece nascere
rapidamente le orchestre sinfoniche Dopo gli esperimenti pionieristici
stabili, le società del quartetto, le so- della fine del Settecento e dell‘ini-
cietà degli amici della musica, pro- zio dell‘Ottocento (basti qui ricor-
movendo contestualmente la costru- dare il Beethoven della Sinfonia Pa-
zione di sale espressamente studia- storale, della Sonata per pianoforte
te e attrezzate per il concerto. Ma L‘addio, l‘assenza, il ritorno, del-
dal 1815 al 1849 i tentativi che si sus- la Canzona di ringraziamento of-
seguirono posero le basi per il rag- ferta alla Divinità da un guarito del
giungimento del nuovo equilibrio, Quartetto op. 132), Mendelssohn e
che salvò la capra dell‘aspetto lo- Schumann fecero ricorso a titoli ca-
gistico e i cavoli dell‘aspetto econo- ratteristici. Berlioz, con la Sinfonia
mico. fantastica, non solo indicò titoli per
ogni movimento ma premise alla mentazione. E fra le tante mise sul...
musica una storia che si sviluppava tavolo anatomico anche l‘Album
coerentemente nel corso dei cinque d‘un voyageur. Cinque dei sette
movimenti. Nacque così la „musica pezzi delle Impressions et poésies
a programma“. La Sinfonia di Berlioz e due dei Fleurs mélodiques des
non cessava tuttavia di essere for- Alpes, con l‘aggiunta di due brani
malmente sinfonia, come osservò del tutto nuovi (Eglogue e Orage)
subito Schumann in una recensione formarono la pubblicazione che
divenuta famosa. E per tutto il cor- uscì nel 1855 con il titolo Années de
so del secolo la musica a program- pèlerinage. Première Année. Suisse.
ma francese continuò a... mettere
il vino nuovo nella botte vecchia, La revisione della strumentazione
cioè a non perdere di vista le strut- riguardò certi aspetti bravuristici
ture formali della tradizione classica. della scrittura originale che erano
legati alle eccezionali capacità
L‘unico creatore che dalla mutata psicofisiche di Liszt. Liszt, in fondo,
poetica trasse le conseguenze radi- fece sua la riserva di Schumann, il
cali fu Liszt. Fra il 1835 e il 1836 egli quale aveva osservato che nei la-
compose l‘Album d‘un voyageur, vori lisztiani la scrittura prevaleva
suddiviso in tre parti: Impressions et spesso sul contenuto musicale. E la
poésies (sette pezzi), Fleurs mélod- nuova versione, tanto per fare un
iques des Alpes (nove pezzi), Pa- esempio, di Au bord d‘une source ri-
raphrases (tre pezzi). Nella prefazio- duce a... misura d‘uomo la tecnica
ne Liszt diceva di non aver adotta- acrobatica di certi passi. La revisio-
to nessuno schema formale precosti- ne del linguaggio trova per parte
tuito ma di aver fatto sì che il con- sua aperture sconvolgenti nella con-
tenuto emotivo creasse di volta dotta dell‘armonia. Ad esempio, il
in volta la forma per esso adatta. tema principale della Vallée d‘Ober-
L‘Album diventava così un manifes- mann, che era mantenuto tut to
to e di anticlassicismo e di poetica nella stessa tonalità, nella seconda
volta verso il futuro (il termine im- versione inizia in mi minore e termina
pression è addirittura profetico). Alla in sol minore, tonalità lontanissima
fine degli anni quaranta Liszt riprese dal mi, nel giro di sole sedici note.
in mano molte sue composizioni dei Con altre diciannove note approdia-
vent‘anni precedenti e le sottopose mo a si bemolle minore. E ciò rende
a un robusto lavoro di revisione che molto meglio il tormento del perso-
investì sia il linguaggio che la stru- naggio creato da Pivert de Sénan-
court, del personaggio che si inter- questa constatazione erano nate
roga invano sulla sua collocazione varie compos izioni, fra le quali,
nel mondo (la valle è simbolo del maggiore di tutte, la Sonata in si
mondo: basti pensare alla locuzione minore del 1852 – 53. Scomparso
„valle di lacrime“). nella Suisse l‘anticlassicismo, il sim-
bolismo, già presente nell‘Album,
L‘aspetto più rivoluzionario di Suis- non era però stato ripudiato. Ed è
se – e, prima, dell‘Album – riguar- questo, secondo il mio parere, il
da tuttavia il simbolismo. Liszt col- maggior motivo di interesse stori-
loca talvolta, prima del testo, cita- co che possiamo riscontrare oggi in
zioni tratte da Schiller, da Sénanc- Li s z t, il s uo es sere, come dire?,
ourt, da Byron, che superano il con- co-creatore della wagneriana „mu-
cetto stesso di musica a programma sica dell‘avvenire“.
e che prefigurano la poetica che
si svilupperà rigogliosamente nel La seconda delle due Leggende,
ta rdo Ot tocento. S imboli s mo, e S. Francesco da Paola che cam-
persino, in nuce, psicoanalisi. Nella mina sulle onde, è musica a pro-
prefazione dell‘Album leggiamo gramma ed è musica simbolista. S.
queste sorprendenti affermazioni: Francesco da Paola chiede a certi
[la musica è] „un linguaggio poeti- barcaioli di traghettarlo dalla spon-
co, più adatto forse della stessa da calabra alla sponda siciliana.
poesia a esprimere tutto ciò che ci Essi rifiutano perché quel pellegri-
spalanca orizzonti inconsueti, tutto no è lacero e di misero aspetto e
ciò che sfugge all‘analisi, tutto ciò non ha denaro. Il Santo rivolge al-
che s‘agita nelle profondità inac- lora a Dio una preghiera e avanza
cessibili dei desideri imperituri, dei sicuro sulle acque agitate dello
presentimenti, dell‘infinito“. La pre- Stretto di Messina. Il significato sim-
fazione non fu ripubblicata nella bolico è quello della fede che ope-
nuova versione. Negli anni cinquan- ra prodigi, ma la scena è raffigura-
ta la poetica di Liszt non era più an- ta da Liszt realisticamente, con le
ticlassicista perché probabilmente, mareggiate ondose, il tema della
avendo studiato più a fondo Beet- fede del Santo, il suo ringraziamen-
hoven, egli era diventato consape- to finale a Dio dopo la traversata.
vole del fatto che le forme classiche, Oggi raramente inserita nei pro -
apparentemente soltanto architet- grammi da concerto, la Leggen-
toniche, non mancavano affatto di da n. 2 fu un tempo celeberrima e
potenzialità drammaturgiche. E da fu eseguita anche da pianisti, come
Gieseking, che di Liszt avevano in monic, la Oslo Philharmonic, la Cle-
repertorio pochi pezzi. veland Orchestra, la Gewandhaus-
orchester di Lipsia, la NHK Symphony,
Piero Rattalino la Pittsburgh Symphony, la Budapest
Festival Orchestra, la Symphonieor-
Nato nel 1983 a Locarno, Francesco chester des Bayerischen Rundfunks,
Piemontesi studia con Arie Vardi, l’ Orchstre de Paris, l´Orchestre Na-
Cécile Ousset e si perfeziona con tional de France, l’Orchestra della
Alfred Brendel, Murray Perahia e Tonhalle di Zurigo, la Chamber Or-
Alexis Weissenberg. Francesco ha chestra of Europe lavorando con
ricevuto importanti premi e ricono- diret tori quali Zubin Mehta, Yu -
scimenti tra cui al Concorso Reine ri Temirkanov, Charles Dutoit, Nee-
Elisabeth di Bruxelles e ai BBC Music me Järvi, Vladimir Ashkenazy, Ivan
Awards di Londra. Fischer e Manfred Honeck.
Ha tenuto concerti in Europa, ne- Attuale direttore artistico delle Set-
gli Stati Uniti ed in Asia, partecipan- timane Musicali di Ascona, Pie -
do ai BBC Proms di Londra, ai Fes- montesi svolge anche un’attività
tival di Salisburgo Lucerna, Edim- cameristica accanto a musicisti
burgo, Verbier e Schleswig - Hol - come Leif Ove Andsnes, Yuri Bash-
stein. Si è esibito con la Los Angeles met, Renaud e Gautier Capuçon,
Philharmonic, la London Symphony Emmanuel Pahud, Heinrich Schiff,
Orchestra, i Wiener Symphoniker, la Christian Tetzlaf f, Tabea Zimmer-
Czech Philharmonic, l’Israel Philhar- mann e il Quartetto Emerson.
Aufgenommen · Recorded at:
Auditorio Stelio Molo RSI – Lugano Siwtzerland, January 2017
Eine Aufnahme des RSI
Producer: Giovanni Conti · Christiane Delank
Tonmeister ∙ Recording Producer/Digital Editing: Michael Rast
Cover-Foto: Marco Borggreve
Bildnachweis innen: RSI · Portrait Piemontesi (Marco Borggreve)
Redaktion · Literary Editing: Christiane Delank · Michael Barenius
Cover-Design: Atelier Langenfass, Ismaning
[Link]
© 2018 ORFEO International Music GmbH, Poing · Trademark(s) Registered
Das ganze 18. Jahrhundert hindurch Ein anderes als das adlige Publi-
wurde der Instrumentalmusik die kum zu erkennen und zu gewinnen
großzügige Förderung des Adels zu- bedeutete zwangsläufig, sich der
teil. Viele Adlige hielten sich einen bürgerlichen Öf fentlichkeit zuzu-
oder mehrere Instrumentalisten, ein wenden. Und diese für sich zu ge-
kleines Kammerensemble oder ein winnen hieß unvermeidlich, sich auf
Orchester, denen die tägliche Unter- deren – von denen der Aristokra-
haltung ihres Herren, seiner Familie tie verschiedenen – kulturelle Hori-
oder Gäste oblag. Dieser stabile Zu- zonte einzulassen. Nun, das bürger-
stand begann mit den Revolutions- liche Publikum war verrückt nach
kriegen und dann den napoleo - Oper und Ballett, die eine Geschich-
nischen brüchig zu werden, je mehr te erzählen, nicht nach per defini-
die ökonomische Macht des Adels tionem inhaltsfreier Instrumentalmu-
verfiel. Und während der Periode sik – so sehr diese auch von einigen
zwischen Wiener Kongress 1814/15 Dichtern und Denkern als Sprache
und den Revolutionen von 1848/49 betrachtet wurde, die das Unsag-
musste sich die Instrumentalmusik bare auszusprechen vermöge. So
auf die Suche nach neuen Räum- begann die Instrumentalmusik zu ver-
lichkeiten für ihr Wirken und neuen suchen, ebenfalls Geschichten zu er-
Geldgebern für ihren Unterhalt be- zählen. Der von Mendelssohn erfun-
geben. Das Problem erfuhr schließ- dene Begriff „Lied ohne Worte“ steht
lich in der zweiten Jahrhunderthälf- paradigmatisch für eine Umorien-
te seine Lösung, als das adlige Mä- tierung hin zur Erzählung, die dem
zenatentum endgültig durch das entspricht, was das Ballett macht,
bürgerliche Vereinswesen ersetzt wenn es mitunter Pantomime ein-
wurde und rasch feste Sinfonieor- fügt, ohne sich auf einen konkre-
chester, Quartettgesellschaften und ten Text zu beziehen (coreodramma).
Vereinigungen von Musikfreunden
entstanden, und damit einherge- Nach den pionierhaften Experimen-
hend ausdrücklich dafür gedachte ten vom Ende des 18. und Anfang
und ausgestattete Säle. Aber zwi- des 19. Jahrhunderts (es genüge,
schen 1815 und 1849 versuchte man an den Beethoven der S i nfonia
noch, die Grundlagen für ein neues pastorale, der Klaviersonate Das Le-
stabiles Gleichgewicht auch un- bewohl, Abwesenheit, Das Wieder-
ter organisatorischen und ökonomi- sehen, des Dankgesangs des Ge-
schen Aspekten zu finden. nesenen an die Gottheit aus dem
Streichquartett op. 132 zu erinnern)
wandten s ich Mendel s sohn und in die Zukunf t gerichteten Poetik
Schumann wieder charakterisieren- (der Begriff impression ist geradezu
den Werktiteln zu. Berlioz zeigte in prophetisch). Gegen Ende der vier-
der Symphonie fantastique nicht ziger Jahre nahm Liszt viele seiner
nur Titel für alle Sätze an, sondern Kompositionen der vorhergehenden
schickte der Musik eine Geschich- 20 Jahre wieder zur Hand und unter-
te voraus, die sich schlüssig mit dem warf sie einer drastischen Revisions-
Verlauf der fünf Sätze entwickelte. arbeit, die sowohl die Musiksprache
So wurde die „Programmmusik“ ge- als auch die Instrumentbehandlung
boren. Berlioz’ Sinfonie hörte damit betrafen. Und unter allen diesen
keineswegs förmlich auf, eine Sinfo- kam auch das Album d’un voya-
nie zu sein, wie Schumann in einer geur auf den Seziertisch. Fünf der sie-
berühmt gewordenen Rezension so- ben Stücke aus den Impressions et
fort bemerkte. Und im ganzen wei- poésies und zwei der Fleurs mélo-
teren Verlauf des Jahrhunderts fuhr diques des Alpes bildeten unter
die französische Musik fort, neuen Hinzufügung von zwei gänzlich neu-
Wein in alte Schläuche zu füllen, in- en Stücken (Eglogue und Orage)
dem sie an den formalen Strukturen die Veröffentlichung, die 1855 un-
der klassischen Tradition festhielt. ter dem Titel Années de pèlerinage.
Premiére Année. Suisse. herauskam.
Der einzige, der aus der geänderten
Poetik schöpferisch radikale Kon- Die Überarbeitung der Instrument-
sequenzen zog, war Liszt. Zwischen behandlung betraf gewisse Aspek-
1835 und 1836 komponierte er das te der bravura der ursprünglichen
Album d’un voyageur, untergliedert Schreibweise, die mit den außerge-
in drei Teile: Impressions et poésies wöhnlichen physiologischen und
(sieben Stücke), Fleurs mélodiques mentalen Fähigkeiten Liszts zusam-
des Alpes (neun Stücke) und Para- menhingen. Liszt machte sich im
phrases (drei Stücke). Im Vorwort Grunde Schumanns Vorbehalt zu
schrieb Liszt, dass er keinerlei vorge- eigen, der bemerkt hatte, dass in
fertigtes Schema angewandt ha- Liszt’schen Werken die Schreibart
be, vielmehr habe er, wenn sich der den musikalischen Gehalt über-
emotionale Gehalt selbst hervor- wöge. Die neue Version, um ein Bei-
gebracht habe, von Fall zu Fall die spiel unter vielen zu geben, von Au
Form diesem angepasst. Das Album bord d’une source nimmt die akro-
wurde so zu einem Manifest sowohl batische Technik gewisser Passagen
des Antiklassizismus als auch einer auf ein menschliches Maß zurück.
Die Überarbeitung der
Schreibweise betraf aber
zum Teil auch auf wüh-
lende Wendungen in der
harmonischen Fortschrei-
tung. Das Haupt thema
von Vallée d’Obermann
zum Beispiel, das ganz in
derselben Tonart gehal-
ten war, beginnt in der
zweiten Version in e-Moll
u n d e n d et i n g - M o l l ,
weit von e-Moll entfernt,
im Verlauf von nur 16 Tö-
nen. Nach weiteren 19 Tö-
nen gelangen wir nach
b-Moll. Und dies gibt viel
besser den Aufruhr in dem
von Pivert de Sénancourt
geschaf fenen Protago -
nisten wieder, der sich
vergebens nach seiner
Stellung in der Welt be-
fragt (das Tal steht sym-
bolisch für die Welt – es
mag genügen, an die
Formulierung „Tal der Trä-
nen“ zu denken).
Der am meisten revolutionäre As- hen und die Poetik vorwegnehmen,
pekt von Suisse – und, zuerst, des Al- die im späteren neunzehnten Jahr-
bum – betriff jedoch den Symbolis- hundert zu voller Blüte kam. Symbo-
mus. Manchmal stellte Liszt, zunächst lismus ist Psychoanalyse in nuce. Im
aus dem Kopf, Zitate von Schiller, Vorwort zum Album lesen wir das
Sénancourt und Byron in einer Wei- erstaunliche Bekenntnis: (die Mu-
se zusammen, die über das Kon- sik ist) „eine poetische Sprache, die
zept der Programmmusik hinausge- besser geeignet ist als Gedichte
alles auszudrücken, was uns bisher leute, ihn von der kalabri schen
unberührte Horizonte eröffnet, alles, Küste zur sizilianischen überzuset-
was sich der Analyse entzieht, alles, zen. Diese weigern sich, denn der
was sich in den unzugänglichen Tie- Pilger ist zerlumpt, von erbärmlicher
fen ewiger Sehnsüchte, Vorahnun- Erscheinung und hat keinen Heller.
gen und des Unendlichen umtreibt.“ Der Heilige richtet daraufhin ein
Das Vorwort wurde in der neuen Gebet an Got t und schreitet si -
Version nicht wiederveröffentlicht. cher über die aufgewühlte See der
Während der poetischen Fünfziger- Meerenge von Messina. Die symbo-
jahre war Liszt nicht länger antiklas- lische Bedeutung ist die des Glau-
sizistisch, da er sich wahrscheinlich, bens, der Wunder bewirkt, aber die
nachdem er sich sehr gründlich mit Szene ist von Liszt realistisch entwor-
Beethoven befasst hatte, der Tatsa- fen, mit den stürmischen Flutwellen,
che bewusst geworden war, dass die dem Glaubens-Thema des Heiligen,
scheinbar nur architektonischen klas- seiner Danksagung am Ende an
sischen Formen in Wahrheit keines- Gott, nach der Überquerung. Wird
wegs dramaturgischer Möglichkei- die Legende Nr. 2 heute selten in
ten entbehrten. Und aus dieser Er- Konzert-Programme aufgenommen,
kenntnis entsprangen verschieden- war sie doch einmal gefeiert und
erlei Kompositionen, unter ihnen als wurde auch von Pianisten aufge-
größte von allen die Sonate in h-Moll führt, die wie Gieseking nur wenige
von 1852 –1853. Der Antiklassizismus Stücke von Liszt im Repertoire hatten.
war aus Suisse getilgt; der Symbolis-
mus, im Album schon präsent, wur- Piero Rattalino
de jedoch nicht verworfen. Und es (Übersetzung: Michael Barenius)
ist dies, meiner Meinung nach, das
geschichtlich wirkmächtigste Motiv,
dem wir heute in Liszt begegnen
können, dass er – wie soll man sagen Kultiviert, technisch brillant und mu-
– der Schöpfer der Wagner’schen sikalisch feinsinnig: dies bringt auf
„Zukunftsmusik“ war. den Punkt, was Francesco Piemon-
tesi als Pianisten ausmacht. Geboren
Die zweite der beiden Legenden, und aufgewachsen ist er in Locarno
Saint François de Paule marchant in der Schweiz, heute lebt er in Berlin
sur les flots, ist Programmmusik und und gilt als einer der herausragend-
symbolistische Musik. Der heilige sten Pianisten unserer Zeit. Kenn-
Franz von Paola bittet einige Boots- zeichnend für Francesco Piemonte-
sis Spiel sind technische Perfektion, Zusammenarbeit verbindet ihn mit
eine große und reiche Farbpalette den Dirigenten Sir Roger Norrington,
sowie die Kultivier theit des Aus - David Afkham und Andrew Manze.
d r u cks . N e b e n d e m Re p e r to i re
großer deutscher Komponisten fühlt Neben seiner solistischen Tätigkeit
er sich auch bei Debussy, Ravel, widmet Francesco Piemontesi einen
Liszt und Dvořák gut aufgehoben. großen Teil seiner Arbeit der Kam-
mermusik. Mit besonderer Hingabe
Francesco Piemontesi studierte zu- entwirft er ausgewogene Kammer-
nächst bei Arie Vardi, später dann musik- sowie Rezitalprogramme, mit
bei Alfred Brendel, Murray Perahia, denen er in den großen Konzerthäu-
Cécile Ousset und Alexis Weissen- sern (Amsterdam Concertgebouw,
berg. Als Preisträger mehrerer renom- Rot terdam De Doelen, Carnegie
mierter Wettbewerbe erarbeitete Hall und Avery Fisher Hall New York,
er sich internationales Ansehen und Berliner Philharmonie, Tonhalle Zü-
wurde unter anderem in 2009 zum rich, Wiener Konzerthaus oder der
„BBC New Generation Artist“ gekürt. Santory Hall Tokyo) und Festivals welt-
weit zu hören ist. Er musiziert u.a. mit
Einladungen renommierter Orchester Kollegen wie dem Emerson-Quartett,
führen Francesco Piemontesi durch mit Antoine Tamestit und Jörg Wid-
die ganze Welt. So spielt er u.a. mit mann (in Trioformation), Renaud und
dem Cleveland Orchestra, dem Gautier Capuçon, Clemens Hagen,
Deutschen Symphonie-Orchester, Angelika Kirchschlager und Daniel
den Münchner Philharmonikern und Müller-Schott.
dem Gewandhausorchester Leip-
zig, den Sinfonieorchestern des Hes- Zu Beginn des Jahres 2016 startete
sischen und Bayerischen Rundfunks, er einen Mozartzyklus in der Lon-
dem London Philharmonic Orches- d o n e r W i g m o re H a l l. Ü b e r d re i
tra, dem BBC Symphony Orchestra, Spielzeiten hinweg wird er dort sämt-
den LA Philharmonics und dem Or- liche Mozart-Sonaten vortragen.
chester des Maggio Musicale Fio-
rentino. Zu seinen Partnern am Di- Die „Settimane Musicali di Ascona“
rigentenpult zählen Marek Janow- beriefen ihn im Jahr 2012 zum künst-
ski, Sakari Oramo, Vasily Petrenko, lerischen Leiter des Festivals, das
Manfred Honeck, Robin Ticciati, Vla- er seither alljährlich mit seinem
dimir Ashkenazy und Charles Dutoit. j u g e n d l i c h e n En g a g e m e nt u n d
Eine besonders enge musikalische seiner Expertise betreut.
In the 18th century, instrumental mu- ers of music for the home and the
sic was largely the preserve of the concert hall set out to tell stories
aristocracy. Many of the nobility fur- of their own. Mendelssohn’s term
nished their courts with instrumen- “songs without words” reflects this
talists or music ensembles, for the search for narrative in music, and
entertainment of the master of the so does the designation of ballet as
house and his family and guests. “dance drama” that mimes a story.
Revolution and the Napoleonic wars
changed the face of society, redis- Following new initiatives around 1800
tributing economic power. In the (one need only recall Beethoven’s
years between the Congress of Vi- “Pastoral” Symphony, his Piano So-
enna (1814 –1815) and the Revolution nata “Les adieux” op. 81a with its
of 1848 – 49, new ways were found movements “Farewell – Absence –
to finance and perform instrumen- Return”, or the movement entitled
tal music. The latter half of the cen- “Hymn of thanks to the Deity from
tury saw noble patronage replaced one who was healed” in his late
by middle-class community spirit, String Quartet op. 132), Mendelssohn
in the form of symphony orchestras, and Schumann resorted to char-
quartet societies and associations acteristic titles for their own works.
of “friends of music”, and purpose- Berlioz not only gave each move-
built concert halls. The period from ment of his Symphonie fantastique
1815 to 1849 served to lay the ground- a descriptive title but based his
work for these changes in the per- work on a story that unfolds in the
formance and appreciation of music. course of the five movements. This
was the birth of “programme mu-
Identif ying and capturing a new sic”. Berlioz’s symphony neverthe-
audience meant turning to the mid- less retained symphonic form, as
dle classes and taking account of Schumann observed in a celebrat-
their different tastes in music. The ed review. As the century advanced,
bourgeoisie loved opera and bal- French programme music continued
let, music that told a story, rath- to put new wine in old bottles, hold-
er than the instrumental music that ing to the formal structures of the
appealed to the aristocracy, how- Classical tradition.
ever much poets and philosophers
might acclaim “absolute” music It took Liszt to draw radical con-
as the expression of sentiments be- sequences from the new poetics.
yond words. Accordingly, compos- Between 1835 and 1836 he com-
posed his Album d’un voyageur, di- In his new version of “Au bord d’une
vided into three parts: “Impressions source”, for instance, the technical
et poésies” (seven pieces), “Fleurs acrobatics are scaled down. The
mélodiques des Alpes” (nine piec- rewriting also led to dramatic chang-
es), “Paraphrases” (three pieces). es in the treatment of the harmo-
Liszt said in his preface that he had ny. The principal theme of “Vallée
not adopted any preconceived d’O b e r m a n n”, w h i c h h a d ke pt
formal model but had let the emo- the same key throughout, now be-
tional content dictate the form to gins in E minor and ends in G minor,
be followed at any one time. The remote from the key of E, in the
Album thus gained the status of course of only sixteen notes. An-
a manifesto for anti-Classicism and other nineteen notes, and we are
for poetry that looks to the future in B flat minor. This corresponds far
(the term “impression” is positive- better with the torment of the char-
ly prophetic). In the late 1840s Liszt acter created by Pivert de Sénan-
ex ten s ively revi sed ma ny of hi s court, the figure that looks in vain
works of the previous twenty years, for its place in the world (the valley
substantially changing their style represents the world: it is enough to
and texture. One of those works think of the “vale of tears”).
was his “album of a traveller”. Five
of the seven “Impressions et poé- The most revolutionary aspect of
sies” and two of the “Fleurs mé- Suisse, or before that, of the Album,
lodiques des Alpes” were combined is however its symbolism. Liszt links
with two new pieces, “Eglogue” and quotations by Schiller, Sénancourt
“Orage”, and published in 1855 un- and Byron that go beyond the very
der the title Années de pèlerinage. concept of programme music and
Première Année. Suisse. foreshadow the poetic conceits that
would develop and flourish in the
The new treatment of the texture late 19th century. What is this but
concerned some bravura aspects Symbolism, even psychoanalysis
of the original that were due to avant la lettre? In the preface to the
Liszt’s exceptional physical and men- Album we are surprised to learn that
tal resources. Liszt had essential- music is a poetic language per-
ly taken on board Schumann’s res- haps better adapted than poet-
ervations: in Liszt’s works, said Schu- ry itself to express all that opens up
mann, the texture tended to pre- new horizons to us, all that defies
vail over the content of the music. analysis, all that moves in the in-
accessible depths of inextinguish- waves, the saint’s “faith theme”, his
able desire, of presentiments, of thanks to God on the other side.
the infinite. That preface was not in- Now seldom found in concert pro-
cluded in the new version. In the grammes, the second Legend was
Fifties, Liszt was no longer an ad- once celebrated and was played
versary of Classicism in the poet- by pianists, like Gieseking, who per-
ic sphere. Having studied Beethov- formed only a few of Liszt’s works.
en in greater depth, he will have
realized that the architecture of Piero Rattalino
Classical form concealed its dra- (Translation: Janet and Michael
maturgical potential. This aware- Berridge, London)
ness prompted various compositions,
notably the Sonata in B minor of
1852 –53. Anti-Classicism had van- Francesco Piemontesi is a pianist of
i s h e d f ro m S u i s s e, b ut S y m b o l - exceptional refinement of expres-
ism, already present in the Album, sion, which is allied to a consummate
had not been repudiated. And technical skill. Widely renowned for
this in my opinion is what gives Liszt his interpretation of Mozart and the
his greatest historical significance early Romantic repertoire, Piemon-
today, namely his being as it were tesi’s pianism and sensibilit y has
the co-creator of the Wagnerian “art a close affinity too with the later
work of the future”. 19th century and 20th century re-
pertoire of Brahms, Liszt, Dvorˇák,
The second of the two Legends, Ravel, Debussy, Bartók and beyond.
“François de Paul marchant sur les Of one of his great teachers and
flots”, is programme music and it mentors, Alfred Brendel, Piemontesi
is Symbolist music. St Francis asks says that Brendel taught him “to love
some ferrymen to take him from the the detail of things”.
Calabrian coast to Sicily. They ref-
use, for the pilgrim is ragged and Born in Locarno, Francesco Piemon-
wretched and has no money. So tesi studied with Arie Vardi before
the saint offers up a prayer to God working with Alfred Brendel, Murray
and walks over the restless waves Perahia, Cécile Ousset and Alex-
of the Straits of Messina. The sym- is Weissenberg. He rose to interna-
bolic meaning is that faith can work tional prominence with prizes at sev-
wonders, but the scene is realisti- eral major competitions, including
cally portrayed by Liszt, with stormy the 2007 Queen Elisabeth Competi-
tion, and between 2009 –11 he was Sakari Oramo and Yuri Temirkanov.
chosen as a BBC New Generation Piemontesi is also a natural and
Artist. keen chamber musician and plays
with a variety of partners – Leif Ove
Francesco Piemontesi appears with And s nes , Yuri Ba s hmet, Rena ud
major ensembles worldwide: Leip- and Gautier Capuçon, Emmanuel
zig Gewandhaus Orchestra, Munich Pahud, Daniel Müller-Schott, Chris-
Philharmonic, DSO and Berlin Ra- tian Tetzlaf f, Tabea Zimmermann
dio Symphony, Bavarian Radio Sym- and the Emerson Quartet.
phony, Bamberg Symphony Orches-
tra, Frankfurt Radio Symphony, Vi- In solo recital, he has appeared in
enna Symphony, Czech Philharmon- many prestigious venues includ-
ic, Budapest Festival Orchestra, Oslo ing London’s Wigmore Hall, Am -
Philharmonic, Danish National Sym- sterdam Concertgebouw, Rotter-
phony, Swedish Radio Symphony dam De Doelen, Berlin Philharmo-
Orchestra, St Petersburg Philharmon- nie, Zürich Tonhalle, Vienna Konzert-
ic, London Symphony Orcherstra, Lon- haus and Musik verein, Carnegie
don Philharmonic, Philharmonia, BBC Hall and Avery Fisher Hall in New
Symphony, The Hallé, Tonhalle-Or- York , and Suntor y Hall Tok yo. In
chestra Zurich, Orchestre de la Suisse January 2016, Piemontesi launched
Romande, Orchestre Philharmonique his complete Mozar t Odyssey at
de Radio France, Orchestre Nation- the Wigmore Hall, performing the
al de France, Chamber Orchestra sonatas in a series of recitals over
of Europe, Israel Philharmonic, NHK the course of three seasons. Piemon-
Symphony, Seoul Philharmonic, the tesi has performed at the Verbier
Cleveland Orchestra, Pit ts burgh Festival, Edinburgh International
Symphony, Dallas Symphony and Los Fe s t i va l , La Ro q u e d’A nt h é ro n ,
Angeles Philharmonic. Chopin International Music Festival
in Warsaw, Lucerne Festival, Schu-
He has performed with conductors bertiade, Aix-en-Provence Easter
such as Vladimir Ashkenazy, Nicho- Festival, Rheingau and Schleswig-
las Collon, Charles Dutoit, Sir Mark Hol stein festiva l s a nd New York
Elder, Iven Fischer, Mirga Gražinytė - Mostly Mozart Festival.
Tyla, Manfred Honeck, Marek Ja-
nowski, Neeme Järvi, Ton Koopman, Since 2012, Piemontesi has been
Andrew Manze, Zubin Mehta, Sir Rog- the Artistic Director of the Settimane
er Norrington, Gianandrea Noseda, Musicali di Ascona.
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