IL NEOCLASSICISMO (1700)

In reazione al Rococò, considerato irrazionale, nasce il Neoclassicismo, il quale si rivolge

all’antico e promuove un ideale di bellezza razionale e universale.
Si assiste alla riaffermazione del canone estetico basato sull’equilibrio.
L’influenza neoclassica si estenderà fino ai primi anni del 1800. Si diffonderà grazie alla
circolazione internazionale dei reperti archeologici e all’affermazione di Roma come centro
di scambio.
Grand Tour:
Tra i viaggiatori del ‘700 spiccano i Grand Tourists, i quali compiono degli itinerari alla
scoperta della civiltà classica.
Molti di loro sono artisti, collezionisti e architetti, ma segna una tappa fondamentale anche
nell’educazione dei giovani.
Nascita dei musei pubblici:
In quegli anni nacque il desiderio di rendere la conoscenza dell’antico accessibile a tutti. In
Europa, infatti, cominciò a diffondersi l’idea di creare delle collezioni pubbliche a beneficio di
tutti. A testimoniarla è l’istituzione del British museum di Londra nel 1753 e del Louvre di
Parigi nel 1791.
Winckelmann:
Il più importante teorico dell’estetica neoclassica. Studia per la prima volta l’arte antica come
un vasto processo, scandito in 4 fasi evolutive: lo stile antico, il grandioso, il bello e di
imitazione.
Scrisse “i pensieri sull’imitazione dell’arte greca nella pittura e nella scultura”, nella quale
delinea i tratti fondamentali della sua concezione.
Le opere d’arte devono essere rappresentate:
-senza grande passione (momento prima o dopo pathos, no culmine);
-pose che impersonificano una nobile semplicità;
-una quieta grandezza d’animo
Per lui, l’arte greca è il supremo modello estetico e deve essere soggetto di imitazione
(intesa come ispirazione ai canoni antichi cercando di eguagliare la perfezione). Considera
come massimi modelli 3 sculture: Antinoo, Laocoonte e l’Apollo del Belvedere.

ANTONIO CANOVA (Treviso,1757-Venezia,1822)

Massimo interprete dell’ideale estetico neoclassico uno scultore ammirato dal suo tempo.
Lavorò per nobili veneziani, papato, Napoleone, aristocrazia russa e lord inglesi, riuscendo a
mantenersi al di sopra delle tensioni politiche in nome di una missione superiore: quella al
servizio esclusivo dell’arte.
La sua formazione avvenne a Venezia nella bottega di Torretti e successivamente
all'Accademia di Francia.
Nel 1806, in una lettera a Quatremère de Quincy, spiegò il processo attraverso il quale
arriva a uno stile personale, “metodo creativo”:
1. La prima fase è costituita dagli schizzi e dai disegni realizzati da Canova
2. Le immagini bidimensionali vengono concretizzate tridimensionalmente modellando dei
bozzetti in argilla dai suoi allievi
3. Modellazione in creta delle figure a grandezza definitiva, utilizzando uno scheletro interno
in metallo

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4. Calchi in negativo in gesso e da questi realizza dei calchi sempre in gesso in positivo
5. Lo traduce in marmo tramite la tecnica dei punti (in cui fissa dei chiodi in metallo nel
modello in gesso in corrispondenza dei punti di riferimento, che grazie a dei compassi
vengono trasferiti sulla pietra)
6. Rifinitura e della lisciatura (passa cera rosa per conferire maggiore realismo).

AMORE E PSICHE (1787-1793)

L’opera venne realizzata su commissione del nobile/colonello inglese John Campbell, a cui
l’opera non arriverà mai, in quanto rimarrà nello studio dello scultore e venduta
successivamente (oggi al Louvre).
Si ispira alla favola di Apuleio “l’Asino d’Oro” della passione del dio Amore (figlio di Venere)
per la fanciulla Psiche. Canova decide di rappresentare il momento in cui Amore sveglia
Psiche dal sonno eterno a cui era stata condannata per aver aperto il vaso consegnatole da
Proserpina.
Nel racconto Amore la sveglia con una puntura di freccia, ma Canova decide di
rappresentare una scena sentimentale sostituendo la freccia con un bacio.
Rappresenta il momento in cui si stanno per baciare.
Psiche è nuda, sdraiata su un drappo che le copre leggermente i fianchi, ha la schiena
sollevata e la testa all’indietro mentre tende le mani attorno al collo del dio. Amore è
inginocchiato e sostiene la testa dell’amata con un braccio, mentre con l’altro le cinge il
petto.
Le due figure si incrociano diagonalmente nello spazio vuoto al centro e i due volti sono
racchiusi al centro della circonferenza creata dalle braccia.
La visione privilegiata dell’opera è quella frontale, ma per coglierne tutti i particolari bisogna
osservarla anche da altri punti di vista (solo da dietro, per esempio, si intravedono l’urna, le
frecce,capelli lunghi di Psiche e fossetta di Amore). Visione concepita a 360°
Il fascino di questa scultura sta nel fatto che l’artista è riuscito a infondere una tensione
sensuale sublimata.

PAOLINA BORGHESE COME VENERE VINCENTE (1804-1808)

Una scultura per la famiglia di Napoleone. Gli venne commissionata da Camillo Borghese,
marito della sorella di Bonaparte.
Canova si ispirò alle veneri sdraiate di Tiziano e Giorgione, ma a differenza di questi, riesce
a trasmettere il fascino di una sensualità congelata.
La donna è rappresentata su un triclinio per banchetti semisdraiata su di un fianco
(posizione statica a corpo frontale e testa girata). Il busto è nudo fino all’inguine, mentre la
parte inferiore del corpo è coperta da un drappo.
E’ raffigurata come divinità. L’identificazione come Venere è suggerita dalla mela, del
giudizio di Paride, che tiene nella mano sinistra. (Venere vinse la competizione tra Minerva e
Giunone)
La donna appare come il simbolo assoluto della bellezza femminile secondo il canone
estetico del neoclassicismo.
Le linee sono sinuose e conferiscono una raffinatezza plastica.
Materasso realistico, coperto da macchie d’olio (si dice che quando arrivò nella galleria
borghese molti la visitarono anche di notte facendo cadere gocce d’olio dalle lampade).

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L’opera venne recuperata da Canova nel 1815, a seguito del Congresso di Vienna, in quanto
incaricato di recuperare le opere d’arte depredate dall’imperatore.
All’interno del letto era presente un meccanismo che la faceva ruotare a 360°.
Oggi l’opera si trova nella Galleria Borghese di Roma.

MONUMENTO FUNEBRE DI MARIA CRISTINA D’AUSTRIA (1798-180

Canova realizza nella Chiesa degli Agostiniani a Vienna un sepolcro decisamente

innovativo.
Realizzato su commissione del duca Alberto di Sassonia.
La struttura è costituita da una faccia di piramide addossata al muro. Al centro una porta
d’entrata verso il buio dell’oltretomba. Nel vertice, la defunta è rappresentata in un
bassorilievo ovale (effigie) la cui cornice è il serpente Uroboro, che si mangia la coda
sostenuto in alto da una figura che impersona la Felicità celeste, affiancata da un putto che
regge delle foglie di palma, simbolo del martirio. In basso a destra, sulla scalinata, si trovano
il leone e il genio alato, simboli della forza morale e dell’affetto del consorte.
A sinistra un corteo di 5 persone: la virtù con l’urna in mano affiancata da due fanciulle e
indietro la pietà che tiene per mano un anziano cieco. Tutti i componenti della processione
sono legati fra loro da una ghirlanda di fiori e camminano su un tappeto che simboleggia la
continuità tra vita e morte.
Espressioni tristi e composte per simboleggiare nobile semplicità e quiete grandezza.

JACQUES-LOUIS DAVID (Parigi, 1748)

E’ considerato il principale protagonista della pittura neoclassica in Francia, nonché una

personalità di rilievo sia durante la rivoluzione francese sia durante il periodo napoleonico.
La sua fama è legata soprattutto alle sue grandi opere a tema storico classico e a lui
contemporaneo. Per lui l’arte deve educare.
Per David l’antico è l’insieme della bellezza assoluta e delle virtù morali e civili.
Si formò presso l’atelier di Vien e all’accademia reale..
Nel 1714 vinse il Prix de Rome, che gli permise di soggiornare per 6 anni a Roma, dove
approfondì la conoscenza della pittura italiana e dell'arte antica. Si ispirerà a Caravaggio.
Al suo ritorno avrà una crisi in quanto si sente inferiore all’arte romana.
Divenne pittore ufficiale di Napoleone.

IL GIURAMENTO DEGLI ORAZI (1784)

L’opera venne realizzata durante un suo secondo soggiorno a Roma, su commissione del re
Luigi XVI di Francia e successivamente esposta al Salon Carè nel 1785.
Si ispira al racconto “Ab Urbe” di Tito Livio che narra la sfida fra 3 fratelli Orazi (di Roma) e 3
della famiglia Curiazi (di Albalonga), vinta da uno degli Orazi, l’unico superstite.
David decise di rappresentare il momento prima dello scontro, in cui i tre Orazi stanno
giurando davanti al padre di vincere o di morire per Roma.
Le donne nel mentre sembrano accettare dolenti i loro destini.
La rappresentazione, caratterizzata da una drammaticità teatrale, ha un impianto spaziale
simmetrico scandito da 3 arcate sostenute da colonne doriche.

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Il padre, che indossa una toga rossa, è il perno centrale: la sua mano sinistra segna il punto
da cui si irradiano tutte le linee (rette sui maschi, curve e morbide sulle donne) che
definiscono la visione prospettica.
La costruzione prospettica, così come il pavimento a spina di pesce sono un richiamo
all’antico.
A sinistra del padre troviamo i 3 guerrieri in piedi con le gambe aperte e l’elmo in testa a
possente plasticità.
La tensione visiva del quadro è vitalizzata dalla luce proveniente da sinistra (come si vede
dalle ombre).
Il messaggio che David vuole comunicare con quest’opera è quello indirizzato ai giovani
francesi per convincerli a combattere per la patria.

MORTE DI MARAT (1793)

L’opera raffigura Jean-Paul Marat, medico, direttore di un giornale. Venne pugnalato a morte
al petto il 13 luglio 1793 da Charlotte Corday, una girondina (sua avversaria politica).
David ricevette l’incarico di realizzare l’opera per esaltare il sacrificio del rivoluzionario.
L’artista, amico della vittima, era andato a trovarlo il giorno precedente al decesso.
Il corpo della vittima è riverso dentro la vasca in cui era solito rimanere immerso per alleviare
il dolore causatogli dalla sua malattia alla pelle. Marat è nudo, con un turbante in testa,
subito dopo la morte. Nella mano sinistra regge il messaggio scritto dall’assassina, mentre
nella destra impugna la penna con cui stava scrivendo un articolo per il suo giornale.
Il coltello sporco di sangue si trova in basso a sinistra. Sulla cassa di legno, dove sono
riposti calamaio, penna e un assegno, si legge in basso al centro la dedica “A Marat” e la
firma del pittore. (Funzione di epigrafe).
Poiché l’opera doveva essere una sorta di santificazione, David si ispira all’iconografia del
Cristo morto e della Pietà. Infatti, la posizione del morto, con la testa reclinata e il braccio
destro rilasciato, è ripresa dalla Pala Baglioni e dalla figura del Cristo della Deposizione di
Caravaggio, il quale a sua volta si era ispirato alla Pietà di Michelangelo. L’influenza di
Caravaggio è visibile nel contrasto fra luce e ombre e nello sfondo scuro.

IL ROMANTICISMO
Il romanticismo è un movimento che si sviluppa fra fine ‘700 e inizio ‘800 a livello
internazionale (partendo dalla Germania) in tutti i campi della cultura, ma anche dal punto di
vista ideologico e politico.
Il termine “romanticismo” deriva dall’inglese “romantic”, espressione usata negativamente
per definire i temi bizzarri e i paesaggi fantastici dei poemi cavallereschi, ma sarà ripreso
positivamente dal filosofo Rousseau per descrivere le emozioni suscitate dai paesaggi
solitari e selvatici.
Alla fine del 700 il termine verrà accolto da filosofi e scrittori tedeschi per designare
un’attitudine culturale ed estetica che esalta la spiritualità, le passioni, la fantasia, la natura e
l’aspirazione verso l’infinito.
La teoria dell’illuminismo fa riferimento alla nuova visione antilluminista del movimento
tedesco Sturm und Drang (impeto e tempesta).
Viene esaltata l’individualità dell’artista romantico, il quale si definisce un genio inquieto e
visionario dotato di una sensibilità maggiore.

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La nuova concezione estetica, contraria a quella neoclassica del bello ideale, si basa sul
sentimento del Sublime. Il sentimento del Sublime indica il coinvolgimento emozionale che
gli individui provano di fronte alla potenza della natura nei suoi aspetti estremi.
Si tratta di una dimensione del sentimento che va da intense sensazioni di paura e di
pericolo al senso di stupore e smarrita vertigine.
L’esperienza del Sublime può essere vissuta dal vero, ma in particolar modo in forma
mediata guardando le scene di pittori capaci di suscitare tali emozioni.
I due massimi rappresentanti di questo tipo di pittura furono Friedrich e Turner.
Accanto al concetto di Sublime, si formula quello di Pittoresco. Il termine si riferisce a una
nuova sensibilità nei confronti del paesaggio. Quanto più uno scenario è simile alla sua
rappresentazione pittorica, tanto più esso ispira bellezza e stimola l’immaginazione. Il
Pittoresco corrisponde a un modo di manipolare lo spazio e la natura ed è finalizzato a
suscitare una risposta emotiva. Paesaggi selvaggi con ruderi con aura malinconica spesso
attraversati da agenti atmosferici.
Nasce così, in netta opposizione all’organizzazione geometrica del giardino all’italiana e alla
francese, il giardino inglese, nel quale la natura assume un aspetto spontaneo, ma è
progettata in ogni dettaglio..
L’artista romantico non esprime la sua sensibilità soltanto attraverso il sentimento della
natura. Vivendo in una condizione di solitudine, si rivolge anche verso il mondo interiore,
attraversato da turbamenti passionali e inquietanti visioni.
In questa direzione si sviluppa la pittura caratterizzata da valenze visionarie e fantastiche
come quella del pittore spagnolo Francisco Goya con le sue “pitture nere”.
Dopo la caduta di Napoleone, in Europa si assiste alla Restaurazione, periodo durante il
quale si ritorna all’oppressivo potere assoluto dei monarchi. Questo suscita reazioni politiche
violente e moti rivoluzionari. Molti artisti romantici parteciperanno agli avvenimenti storici
(Francisco Goya e Eugène Delacroix).
Ciò che distingue la visione romantica della storia ha basi legate all’emergere e all’affermarsi
dell’idea di nazione. In questo contesto ha grande importanza la rivalutazione idealizzata del
Medioevo, perché la sua religiosità si contrappone al razionalismo illuminista, ma anche
perché il Medioevo è visto come l’epoca in cui si affermarono le identità nazionali.

FRANCISCO GOYA, pre-romantico (Saragozza, 1746)

Frequentò una scuola religiosa, ma prese lezioni di pittura. Si trasferì a Madrid, dove venne
nominato vicedirettore dell’Accademia di [Link]. Nel 1799 diventò il primo pittore
ufficiale di re Carlo IV. Deluso dalla politica si trasferirà successivamente nella Quinta del
Sordo dove dipingerà le pitture nere. Le sue opere non hanno quasi mai un committente.
Introduce i dipinti a grandi dimensioni.

3 MAGGIO 1808 (1814)

In seguito alla destituzione di Carlo IV e all’incoronazione come re di Spagna di Giuseppe

Bonaparte, l’esercito francese reprimere l’insurrezione popolare in difesa dell’indipendenza,
che culmina con i tragici episodi del 2-3 maggio 1808 a Madrid (commissionati dal
consiglio di reggenza spagnolo).
Goya rievoca questi eventi, ai quali aveva assistito di persona, in due opere realizzate nel
1814.

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Nel quadro è raffigurato l’esercito francese che sta fucilando un gruppo di civili per un
attentato avvenuto il giorno prima. L’esecuzione ha luogo di notte sul fianco di una collina
appena fuori Madrid.
La scena viene illuminata dal basso da una grossa lanterna posta fra i soldati e le vittime.
Tra la figura delle vittime spicca quella di un bracciante inginocchiato con le braccia levate al
cielo. La sua camicia bianca è simbolo di innocenza, mentre la piccola ferita sul palmo della
mano destra potrebbe essere un’allusione al Cristo in croce. Un frate con le mani giunte
(nemmeno la religione può fare qualcosa contro la guerra).
Dietro di lui possiamo scorgere un uomo con un pugno alzato in simbolo di rabbia popolare
e ai suoi piedi tra cadaveri insanguinati. Dipinge utilizzando pennellate veloci, senza
preoccuparsi di stendere omogeneamente il colore (rende drammaticità).
La composizione è impostata sulla contrapposizione tra i gruppi di figure: quello scompigliato
delle vittime e quello ordinato dei militari, la cui disposizione in diagonale contribuisce a
determinare il senso di profondità. Il punto di fuga è il campanile sullo sfondo.
I personaggi hanno espressioni diverse (paura, sgomento), c’è chi cerca di coprirsi, chi
prega. (non sono rappresentati come eroi).
Denuncia le barbarie della guerra attraverso un ciclo di incisioni, “I disastri della guerra”,
realizzato fra il 1810 e il 1820.
Ispirò il “Guernica” di Picasso.
Nel 1792 è colpito da una grave malattia che lo rende sordo. Ciò contribuì a rafforzare la sua
visione pessimistica della società e dell’uomo. Anche se da un lato continua la sua attività
come ritrattista e pittore di corte, dall’altro sviluppa la ricerca sui temi della violenza, della
follia e degli errori di guerra. Nei “Caprichos”, un ciclo di 80 incisioni, l’artista rappresenta
con fantasia e forza satirica vizi e meschinità umane. Furono vietate dalla censura cattolica.

IL SONNO DELLA RAGIONE GENERA MOSTRI

In questa incisione, Goya rappresenta sé stesso addormentato, seduto con la testa
appoggiata sul tavolo di lavoro mentre è in preda ad un incubo. Si tratta di un’allegoria dello
scatenamento del lato oscuro dell’individuo quando viene allentato il controllo della ragione.
A causa dell’assolutismo del re Ferdinando VII, abbandona la corte e va a vivere alla Quinta
del Sordo, la sua casa di campagna nei dintorni di Madrid.
Qui realizza sulle pareti una serie di opere, le “pitture nere”, nelle quali rappresenta il
drammatico pessimismo, che raggiunge il culmine nell’opera:

SATURNO (CRONO) CHE DIVORA I SUOI FIGLI (1821-1823)

Goya trasforma un tema mitologico in una rappresentazione simbolica della bestialità del
potere. Saturno, per tentare di contrastare la profezia che aveva previsto la sua destituzione
da parte di uno dei suoi figli, decide di divorarli tutti. L’unico a salvarsi sarà Giove (Zeus) che
diventerà il re degli dei. Nel dipinto viene rappresentata la figura di Saturno che sta
stritolando con le mani il corpo di uno dei figli.
La figura di Saturno si staglia nel buio, illuminata da una livida luce.
I colori sono cupi e stesi a larghe, dense e veloci pennellate fanno emergere la figura del
buio con inquietanti effetti di chiaroscuro e anche la dinamicità dell’azione.
Rappresenta la visione esistenziale e tragica della vita.

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CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774)

L’arte di Friedrich è considerata la più alta in campo pittorico della concezione estetica del
Romanticismo tedesco, incentrato sul Sublime. I suoi paesaggi sono spazi sconfinati, la cui
contemplazione suscita tensione verso l’infinito.
Compì i suoi studi prima all’Accademia di Copenaghen e poi a quella di Dresda, dove
diventerà successivamente professore dell’Accademia di Belle Arti. Aveva uno studio proprio
da cui vedeva il fiume Elba.

VIANDANTE SUL MARE DI NEBBIA (1818)

Riassume il concetto di sublime.

Il pittore ha scelto di mostrare il viandante (figura cara al romanticismo) di spalle in modo
tale che lo spettatore possa immedesimarsi, entrando nella realtà del dipinto e partecipando
attivamente.
Il protagonista potrebbe essere Friedrich stesso o potrebbe rappresentare l’umanità in
generale.
In primo piano la struttura di impianto piramidale (vertice=testa) fa da base alla sagoma. In
secondo piano si aprono le vallate e le cime di montagne che sull’orizzonte si confondono
con le nuvole.
Ha utilizzato studi dal vero, ma la composizione in realtà nasce da un’elaborazione in studio.

WILLIAM TURNER (Londra, 1775)

Turner, conosciuto anche come “pittore della luce” è il massimo interprete inglese del
paesaggismo romantico nella sua dimensione del Sublime naturale. Nelle sue opere celebra
la vastità e la potenza della natura, davanti alla quale l’uomo avverte i propri limiti.
A 14 anni venne accettato alla Royal Academy, dove diventerà professore nel 1807. Durante
i suoi viaggi in europa realizzò molti schizzi, disegni e acquerelli dal vivo che diventarono
materiali di riferimento per l’elaborazione delle sue composizioni in studio. Durante un
viaggio a Venezia rimase particolarmente affascinato dalla sua luce. Sviluppò una pittura
originale, caratterizzata da un interesse per i fenomeni naturali estremi, per il colore e la
luce.

REGOLO (1828)

Regolo è un condottiero romano, al quale è concesso di tornare in patria solo se riesce a

convincere i romani a perdere la guerra contro i cartaginesi. Una volta tornato, invece di
convincerli a perdere, egli li incita a continuare. Torna a Cartagine volontariamente e qui gli
taglieranno le palpebre e poi verrà ucciso.
Il paesaggio è un mix di fantastico e realistico. La scena è divisa in due parti: a destra ci
sono le architetture, a sinistra le imbarcazioni.
La luce abbagliante del sole vuole essere o la premonizione del destino crudele a cui l’eroe
romano andava incontro oppure la visione della luce che gli occhi di Regolo non avrebbero
mai potuto dimenticare (i cartaginesi gli toglieranno le palpebre e lo rinchiuderanno in una
botte piena di chiodi per farlo rotolare giù da una rupe). L’immagine appare offuscata in
quanto il pittore cerca di raffigurare il modo di vedere di Regolo dopo che gli hanno tagliato
le palpebre.

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Le creste delle onde si indorano, mentre un ampio fascio luminoso che fonde cielo e acqua
suggerisce il cammino di Regolo verso la gloria eterna degli eroi..

INCENDIO DELLE CAMERE DEI LORD E DEI COMUNI (1835)

Il 16 ottobre 1834 un incendio si scatenò all’interno dei palazzi del Parlamento di Londra,
sulla sponda del Tamigi. Turner, che si trovava fra i londinesi, eseguì subito dei disegni e
degli acquerelli.
Nella scena possiamo intravedere sullo sfondo gli edifici da cui divampano le fiamme gialle e
rosse che, levandosi nel cielo, infuocano con riflessi le acque del fiume.
L’incendio è inquadrato da due quinte di spettatori: una a sinistra sulla riva del fiume e l’altra
sulla destra seduta sul ponte di Waterloo, sotto il quale transitano le barche dei soccorritori.
A segnare il limite fra l’acqua il cielo appare la sequenza delle arcate del ponte di
Westminster.
Le macchie di colore donano un senso di movimento.

JOHN CONSTABLE (1776)

Dopo aver studiato alla Royal Academy di Londra, decise di dedicarsi alla pittura del
paesaggio. Nelle esposizioni ufficiali della Royal Academy si afferma con una serie di
paesaggi di grande formato, le cui valenze romantiche emergono dal coinvolgimento
sentimentale dell’artista con la realtà raffigurata. Le opere più significative nascono dalla
rielaborazione in atelier di disegni, acquerelli e bozzetti a olio basati sull’osservazione del
vero. Egli sarà infatti considerato uno dei precursori della pittura en plein air.

LA CATTEDRALE DI SALISBURY VISTA DAI PRATI (1831)

Rappresenta una veduta dipinta dal pittore, in cui sono presenti tutti gli elementi caratteristici
della sua pittura.
La cattedrale gotica è rappresentata sullo sfondo con il campanile che si staglia sul cielo
nuvoloso. Al centro troviamo un carro guidato da un contadino trainato da tre cavalli mentre
attraversa un corso d’acqua caratterizzato da riflessi argentei.
In primo piano, tra i pali della staccionata, c’è un cane. L’elemento affascinante dell’opera è
l’arcobaleno, che crea un effetto di magica suggestione e simboleggia l’augurio che si possa
recuperare la crisi attraversata dalla chiesa anglicana in quegli anni.

THEODORE GERICAULT (Rouen,1791)

Théodore Géricault fu il primo grande protagonista della pittura romantica francese. La

vitalità e la drammaticità che le sue opere conferiscono alle tematiche storiche e sociali a lui
contemporanee sono state un punto di riferimento per la nuova generazione di artisti.
Si trasferì a Parigi, dove studiò al Lycée Imperial, ma non terminò i suoi studi. Comincerà a
seguire le lezioni di un allievo di David..
Nel 1811 si iscrive all’Ecole des Beaux-Arts dove si esercita nello studio di modelli e copie di
opere del Louvre. Viene considerato l’anello di congiungimento fra Neoclassicismo e
Realismo.

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ZATTERA DI MEDUSA (1819)

Nel 1816 il pittore svolse un viaggio di studio in Italia, dove ebbe l’occasione di ammirare la
pittura di Michelangelo, Tiziano e Caravaggio.
La vicenda da cui l’autore di ispira narra il naufragio della nave francese Medusa il 2 luglio
1816.
La nave, con a bordo 400 passeggeri, si era incagliata sulle coste del Senegal. Dopo 5
giorni di sforzi per liberarla, i funzionari, gli ufficiali e il capitano, si imbarcarono sulle
scialuppe di salvataggio, mentre altre 150 persone si ammassarono su una zattera. Fallito il
tentativo di trascinare la zattera con dei cavi, le scialuppe abbandonarono i naufraghi della
zattera.
Solo 15 delle 150 persone della zattera riuscirono a sopravvivere e vennero tratte in salvo
dalla nave Argo il 17 luglio, ma 5 di loro morirono a bordo.
Gericault, colpito dalla vicenda, decise di rappresentare il momento in cui i naufraghi
avvistano la nave Argo.
Prima di iniziare la sua opera, il pittore incontrò due superstiti del naufragio: un ingegnere e
un chirurgo, autori di una relazione divulgata alla stampa.
Entrambi gli uomini furono rappresentati all’interno del quadro: il primo è l’uomo che tende il
braccio sinistro verso la sagoma della nave, il secondo è quello più vicino all’albero della
nave.
Il pittore realizzò studi dal vero in ospedale e in obitorio per rappresentare bene la scena, e
fece posare in studio diversi modelli, fra cui un ragazzo che appare due volte all’interno
dell’opera: seduto al centro della composizione e sostenuto dai compagni mentre sventola
un panno rosso (si trova in cima alla piramide di personaggi.
A fare da contrappunto al gruppo dinamico davanti, c’è quello delle figure in primo piano
(morti e anziano che regge il cadavere di un giovane con ancora indosso i calzini-sottolinea
il fatto che la morte coglie all’improvviso nella quotidianità e così ha fatto anche con lui).
Il terzo gruppo, di cui fanno parte i due superstiti, si trova di fianco all’albero della nave.
La struttura dell’opera è costituita da due linee oblique che si incrociano: quella su cui si
sviluppa la concatenazione di corpi morti e vivi e quella che partendo dal corpo in basso a
destra si prolunga a sinistra con le vele. L’andamento dei personaggi è rivolto verso destra,
quello delle onde e del vento verso sinistra.
L’opera venne esposta al Salon nel 1819 con il titolo di “Scena di naufragio”. Venne criticata
in quanto troppo grande per rappresentare una scena contemporanea e non storica, inoltre i
toni utilizzati erano troppo scuri..
Gericault decise di portare con sé l’opera a Londra, dove ebbe un grandissimo successo.

ALIENATA CON MONOMANIA DELL’INVIDIA (1821-1823)

Al ritorno da Londra nel 1821, Gericault ebbe un esaurimento nervoso e si incominciò ad

interessare del tema della follia e della malattia mentale. Dipinse 10 ritratti di “alienati
mentali”, di cui ne rimangono oggi solo 5. Probabilmente le opere gli furono commissionate
dallo psichiatra Georget per essere utilizzate come esempi didattici. Rappresenta i
personaggi come parte di un’umanità sofferente che ha bisogno di cura, rispetto e
comprensione.
Nell’alienata con monomania dell’invidia, il pittore raffigura una donna anziana con addosso
una mantella verdastra, una camicia rossa e una cuffia bianca. L’espressione è diffidente, la

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bocca chiusa, gli occhi arrossati e lo sguardo fisso sembra evitare chi le sta di fronte. Lo
sfondo nero conferisce tridimensionalità.
Sul retro del quadro si può leggere una citazione tratta da un testo di Georget, che si collega
allo stato della malata.

I Salons sono delle mostre che si svolgono ogni due anni, volute dall’Accademia delle Belle
Arti francese a partire dal 1667. Si chiamano Salons in quanto si svolgono all’interno del
Salon Carré al Louvre. Dal 1791 diventa libero a tutti. All’epoca andavano di moda le opere
di arte che seguivano le regole imposte dall’Accademia. Quelli che venivano rifiutati si
ribellavano e si riunirono per fondare il Salon des refusés.

EUGENE DELACROIX (Francia, 1798)

Conosciuto anche come “pittore colorista”. Frequentò il liceo a Parigi e dal 1815 cominciò a
frequentare lo studio di Guerin. Nel 1832 fa un viaggio in Marocco e cambiò modo di
dipingere, soprattutto per quanto riguarda la luce.

LA LIBERTÀ CHE GUIDA IL POPOLO(1830)

Celebra le 3 giornate gloriose di Parigi, in cui ebbe luogo l’insurrezione popolare contro il
regime di Carlo X.
La scena, realistica e idealizzata allo stesso tempo, rappresenta un gruppo di insorti guidato
dalla Libertà, impersonata da una donna popolana con il petto mezzo nudo e con in testa il
berretto frigio, simbolo della rivoluzione dell’89.
La donna avanza assieme ad un ragazzino con due pistole in mano e ad un uomo vestito di
nero con una carabina. La Libertà stringe da una parte la bandiera francese, mentre
dall’altra un fucile.
Nella schiera di rivoltosi possiamo notare figure di qualsiasi classe sociale.
La composizione ha un impianto piramidale (ripreso da Gericault) incentrato sulla figura
della Libertà, con la base formata dai corpi dei caduti, tra cui spicca quello di un uomo semi
nudo, in cui appare l’influenza della Zattera della Medusa.
Il lato sinistro della piramide è definito dal fucile dell’uomo con il cilindro, quello destro dalle
braccia del ragazzo e dal braccio della Libertà.
Sullo sfondo si intravedono le torri di Notre Dame. Venne esposta al Salon nel 1831 e
suscitò reazioni contrastanti (reazionari VS progressisti) e venne criticata in quanto non
esiste nessun punto da cui Notre Dame viene vista così, e perché le donne venivano
rappresentate nude solo se erano dee-scandalo per l’eccessivo realismo.

FRANCESCO HAYEZ (Venezia 1791)(ROMANTICISMO ITALIANO)

Il contributo più significativo all’arte italiana nel periodo romantico viene soprattutto dal Nord,
dove si sviluppò una pittura storica tesa a diffondere gli ideali politici pre risorgimentali che
mirano ad un sentimento nazionale e sostengono la lotta contro gli austriaci.
Francesco Hayez, dopo essersi formato a Venezia, andò a Roma e a Milano. Qui si affermò
nell’ambito del Neoclassicismo, per poi diventare il capofila del Romanticismo storico.
Diventa professore dell’Accademia di Brera. Per esprimere i sentimenti patriottici si ispira a
episodi medievali, attraverso i quali propone valori civili validi per la situazione

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contemporanea. L’uso delle vicende storiche del passato è usato come metafora del
presente.

IL BACIO (1859)

L’opera, di natura allegorica, venne dipinta in un momento di trionfo per la nazione italiana
che, con la vittoria a Solferino, celebrava la liberazione dagli austriaci. L’opera gli venne
commissionata dal conte Alfonso Maria Visconti di Saliceto per rappresentare le speranze
suscitate dall’alleanza anti-asburgica stretta con la Francia.
Il quadro rappresenta un giovane che bacia con passione la sua donna. L’uomo sta per
partire, come rivela il piede pronto a salire il gradino, probabilmente per compiere il suo
dovere di patriota.
Si intravede in ombra anche una terza figura (forse un compagno con cui andrà a
combattere) che ammette la sensazione di mistero.
La semplicità del soggetto, ambientato in un’epoca medievale, nasconde precisi significati
storici. Oltre a esaltare il sentimento d’amore, allude all’arrivo a Milano di Vittorio Emanuele
II e dell’imperatore Napoleone III, dalla cui alleanza nascerà la nazione italiana.
L’azzurro e il rosso delle vesti, infatti, farebbero riferimento alla Francia.
Il punto di fuga è appena dopo gli amanti. Il pavimento è in opus spicatum.
L’uso simbolico del colore è arricchito dal trattamento delle stoffe.

IL REALISMO
A partire gli anni 30 dell’ottocento, nella pittura francese si afferma una tendenza realista.
Essa fonda le proprie radici nel desiderio di autenticità espressiva e di libertà tematica, ma è
debitrice dei paesaggisti inglesi, in particolare di Constable.
Del grande pittore inglese viene apprezzata la novità di raffigurare in modo fedele la natura.
I primi artisti a seguire l’esempio di Constable, il quale realizzava bozzetti e studi all’aria
aperta, indicando su ciascuno il luogo e il momento esatti in cui era stato eseguito, sono i
pittori della scuola di Barbizon. Barbizon, un villaggio sul margine della foresta di
Fontainebleau, permetteva agli artisti di immergersi in una natura integra. La locanda Ganne
di Barbizon diventa il punto d'incontro di molti pittori.

COURBET

E’ considerato l’iniziatore e il principale protagonista in Francia dell Realismo. Ebbe una

formazione non regolare influenzata dai maestri del Realismo seicentesco come Velázquez,
Caravaggio e Rembrandt. La svolta della sua pittura avvenne in occasione dei moti popolari
del 1848. Rafforzò l’idea di partecipare alla vita politica servendosi dell’arte come mezzo per
rappresentare e denunciare le condizioni delle classi più povere.

GLI SPACCAPIETRE(1849)

L’opera venne esposta al Salon di Parigi, dove suscitò sconcerto per la sua rudezza.
Oggi non esiste più in quanto durante la seconda guerra mondiale fu distrutto dai
bombardamenti. L’opera rappresenta due lavoratori (a destra un uomo anziano
inginocchiato, a sinistra un ragazzo in piedi con un cesto di pietre) che spaccano pietre in
pieno sole lungo un fossato. Il confronto tra questo dipinto e “le spigolatrici” di Millet
esemplifica le differenze tra i due pittori: Millet punta su delle tonalità luminose e, inserendo

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le figure in un ampio paesaggio, crea un’immagine quasi sacrale del lavoro, Courbet,
invece, pone l’accento sulla condizione di vita dei due uomini e usa toni cromatici più scuri e
densi di ombre.
Decise di non mostrare volutamente il volto in modo tale da insistere sui piccoli dettagli che
sottolineano la loro condizione: calzino bucato, camicia rotta e pezzo di pane.
Opera di denuncia.

UN FUNERALE A ORNANS (1850)

Il dipinto descrive un rito di sepoltura nel cimitero di Ornans, comune dove nacque l’artista.
L’opera venne rifiutata nel 1855 dal Salon e dall’atelier del pittore (criticata per soggetto e
dimensioni), perciò esposta nel Pavillon du Réalisme, allestito da Courbet in segno di
protesta. Il quadro, di grande formato, raffigura la piccola borghesia e l’evento narrato è un
funerale di uno sconosciuto.
Si tratta della prima volta che una folla di gente comune viene scelta come soggetto di un
quadro e ritratta nella sua verità. Courbet mostra la realtà della campagna dei suoi abitanti
con la stessa dignità con la quale si rappresentavano gli eroi. Egli sente l’esigenza di
introdurre la democrazia nell’arte.
La composizione è una disposizione a fasce orizzontali: in alto il cielo giallo e azzurro, diviso
dalle colline e dalle falesie. Nella fascia centrale la folla, mentre in basso il terreno che
riprende i toni del cielo. I colori utilizzati sono: bianco, nero, verde, rosso.
I personaggi sono disposti a fregio e seguono un movimento ondulato.
Il vuoto della fossa crea una tripartizione verticale che riprende la divisione tripartita delle
fasce orizzontali. Il pittore insiste sul numero tre dal valore simbolico e religioso.
Le verticali definiscono l’ordine dei personaggi, che non è gerarchico ma distribuito per
gruppi come in chiesa: a sinistra gli officianti, al centro gli uomini e a destra le donne.
Il taglio fotografico della scena lascia supporre il prolungarsi del corteo oltre la superficie
pittorica. Questa scelta compositiva suggerisce l’idea di trovarsi di fronte all’evento ed
entrarne a far parte.

MILLET

Nato in una famiglia di contadini benestanti, si trasferì a Parigi per dedicarsi alla pittura e
successivamente, nel 1849, si a Barbizon dove dipinse scene di vita nei campi.
Le sue opere si distinguono da quelle degli altri per l’interesse rivolto alla figura umana e ai
lavori in campagna, che l’artista ha rappresentato in modo realistico cercando però allo
stesso tempo di conferire dignità e sacralità anche ai gesti umili.

LE SPIGOLATRICI (1857)

Rappresenta in primo piano tre donne intente alla spigolatura. La misera ricerca contrasta
con l’abbondanza dei covoni e dei carri colmi di frumento alle loro spalle. A questo contrasto
allude anche la rappresentazione della luce che in primo piano è quasi in penombra, mentre
nello sfondo dorata.
Il realismo di Millet non risparmia nulla allo spettatore: i volti infatti tradiscono la fatica, le
mani sono arrossate e deformate dal lavoro, gli abiti sono semplici e i corpi piegati.
Nonostante ciò, Millet non aliena le figure, un esempio è il fatto che riprende il colore della
cuffia sui manicotti. Non è un’opera di critica.

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La tela venne esposta al Salon del 1857 e risultò per molti intollerabile in quanto
contraddiceva la propaganda del governo.

REALISMO IN ITALIA
MACCHIAIOLI 1850-1875
Nel decennio precedente all'Unità nazionale (1861), in Toscana, si assiste a una
trasformazione nell'arte italiana, passando dal Romanticismo celebrativo a una pittura
realista e spontanea
Gli artisti del Caffè Michelangelo a Firenze, tra il 1850 e il 1867, influenzati dal clima
culturale aperto dei granduchi di Toscana, abbracciano temi contemporanei e quotidiani.
Contestano la priorità del disegno sul colore, abolendo chiaroscuro e velature, adottando
una tecnica "a macchia"
Nel 1861, vengono ironicamente chiamati "macchiaioli" da un articolo sulla "Gazzetta del
popolo".
Il gruppo, guidato da Giovanni Fattori, Telemaco Signorini, e Silvestro Lega, contribuisce
all'arte fino al 1875, con altri pittori come Vincenzo Cabianca, Giuseppe Abbati, e Raffaello
Sernesi
CARATTERISTICHE DEL GRUPPO:
-abolizione del disegno, dipingono accostando i colori stesi a campiture
-dipingono en plein air
-non ci sono più le variazioni graduali dei toni bruschi cambi tonali
-rappresentate scene di vita quotidiana

GIOVANNI FATTORI 1825-1908

-Formazione nell’Accademia di Firenze
-partecipa ai moti del ’48
-si nota la volontà di indagare la realtà, rappresenta scene di lavoratori, vita nei campi,
militari/soldati che svolgono il loro lavoro

LA ROTONDA DEI BAGNI PALMIERI (1866)

È il manifesto della pittura a macchia. Tavola di piccole dimensioni, in cui vengono

raffigurate un gruppo di donne sedute davanti al mare, in uno stabilimento balneare. La
scena è ripresa frontalmente ed è composta da fasce di colore sovrapposte. Si nota
l’abbandono chiaroscuro, adotta la tecnica di accostare macchie di colore di tonalità diverse.
Le figure femminili, rappresentate di spalle sembrano ritagliate. Non c’è attenzione ai
dettagli, i contorni e i volti non sono definiti e le forme sono rese con macchie compatte di
colore con pennellate veloci, in tal modo l’atmosfera risulta sospesa, irreale. Tra le donne è
presente anche sua moglie, che malata morirà un anno dopo.

IN VEDETTA (1872)
Il pittore che aveva sostenuto i moti del 1848 ritrae più volte scene di vita militare, con uno
sguardo antieroico, ritrae “le caratteristiche” del loro lavoro
Rappresentata la ronda dei militari attorno a un fortino, sotto il sole caldissimo. L’ambiente è
descritto in campiture cromatiche che generano l’intersezione di tre superfici: il cielo, il
terreno bianco, bruciato dal sole e il muro bianco orientato in prospettiva. Tra terreno e muro
non vi è alcuno stacco ma continuità, determinata dalla tinta bianca comune ai due elementi.
Anche la gamma cromatica è ristretta, c’è l’uso del bianco e dell’azzurro.

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La natura è spoglia, essenziale e non idealizzata. Prevale la sensazione di immobilità,
lentezza. Il tempo sembra sospeso, viene trasmessa un’atmosfera statica, fissa.

SILVESTRO LEGA 1826 – 1895

-spicca per la purezza dello stile, la precisione descrittiva dei dettagli, la rappresentazione
dell’atmosfera quotidiana dei soggetti
-durante la sua formazione nell’Accademia di Firenze si dedica ai soggetti storici e ai ritratti
d’impianto romantico
-i suoi paesaggi sono caratterizzati da una cromia calda e delicata, semplici scene di vita
familiare

IL PERGOLATO (1868)
Lega vuole dipingere scene di vita ordinaria, riproposte con un’attenzione verso l’atmosfera
domestica e verso la verità dei sentimenti
Il dipinto, noto anche come “Un dopo pranzo”, presenta una scena ambientata in campagna,
in cui si vedono 4 figure femminili che stanno sedute sotto un pergolato, ne è presente una
quinta, più in primo piano rispetto alle altre, una domestica, che porta una caffettiera su un
vassoio. Nello sfondo si estende una natura, il cielo appare offuscato dall’umidità. Tra le
figure è presente una bambina che sembra intrattenere e attirare l'attenzione delle altre
signore, durante il momento del caffè. L’artista si è soffermato su ogni dettaglio: l’erba che
spunta tra le mattonelle in primo piano, il profilo della cameriera, l’indefinita chioma degli
alberi sullo sfondo.
C’è grande contrasto tra luce (proviene da destra in alto) e ombra, soprattutto nel pavimento,
dove Lega suggerisce il senso di profondità con le ombre in prospettiva; e il colore, grazie
alla ricchezza delle sue tonalità, rende la vegetazione concreta e le forme definite e
naturalistiche.

ARCHITETTURA DEL FERRO

La Seconda Rivoluzione Industriale, tra la metà del XIX secolo e il primo quarto del XX
secolo, ha avuto impatti positivi su diversi aspetti della società e dell'economia. L’era della
seconda rivoluzione è stata caratterizzata da una serie di importanti innovazioni
tecnologiche, tra cui l'introduzione della produzione in serie, l'elettrificazione, lo sviluppo dei
trasporti ferroviari e marittimi, e l'uso di macchinari avanzati. Infatti, si inizia a parlare di
architettura del ferro, vetro e ghisa.
Durante questo periodo nasce la figura dell'ingegnere, che ha acquisito maggiore
importanza rispetto all’architetto. L’ingegnere era colui che conosceva bene i materiali,
conosceva come reagiscono; invece, l’architetto era colui che si occupava del progetto dal
punto di vista dell’estetica.
Nascono anche le esposizioni universali, come quella in Francia nel 1889 e quella a Londra
nel 1851.

CRYSTAL PALACE
Nel 1851, a Londra, si tiene la prima Esposizione universale dell’industria e del commercio,
nella quale tutti i produttori di tutto il mondo potevano esporre i progressi raggiunti in diversi
campi.
Per ospitare tutta la gente e tutti i macchinari viene realizzato un enorme padiglione di oltre
mezzo chilometro di lunghezza. A progettarlo fu Joseph Paxton, egli scelse di realizzare

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una struttura modulare in ferro, ghisa e vetro. Usa moduli prefabbricati in serie e facilmente
assemblabili, per facilitare il montaggio e smontaggio della struttura.
Noto come Crystal Palace, l’edificio si articola in tre grandi navate di altezza diversa, mentre
al centro è attraversato da un transetto coperta da volta a botte, che coprono delle querce.
Il padiglione sarà un modello per moltissime costruzioni in futuro.
Dopo l’esposizione venne montato a sud di Londra, dove un incendio lo distruggerà nel
1936.

TOUR EIFFEL
1889, fu l’anno in cui l’architettura iniziò a intervenire a trasformare Parigi. L’evento che
segnò questo inizio fu l’Esposizione universale del 1889 e la costruzione della torre che
prende il nome del suo progettista, la Tour Eiffel.
Nel 1886, il comitato dell’Esposizione Universale di Parigi bandisce un concorso per
costruire la torre in metallo più alta del mondo. Gustave Eiffel vince l’incarico.
La torre, alta 300 metri, è composta da quattro supporti metallici che si uniscono in cima,
sostenendo 3 piattaforme con ristoranti. Le fondamenta sono posizionate pochi metri sotto il
suolo.
Inizialmente si credeva fosse troppo leggera, ma la sua struttura, simile ai ponti ferroviari, la
rende resistente.
Non tutti accettano questa bellezza. Alcuni critici, artisti e intellettuali, considerano la torre un
disonore per la città, paragonandola a una gigantesca ciminiera. Gustave Eiffel difende il
progetto, affermando che la sua estetica deriva dalla funzionalità e dal calcolo matematico
per garantire la resistenza al vento.
Con gli anni la Tour Eiffel diventa parte integrante della città, e a definirne il valore non è più
la bellezza quanto la sua riconoscibilità.
Dopo l’esposizione volevano buttarla giù, ma non lo fecero perché durante la 1 Guerra
Mondiale venne usata come stazione radio.

IMPRESSIONISMO
Corrente artistica che si sviluppa grazie a un gruppo di pittori francesi tra la fine degli anni
’60 e gli anni ’70 dell’Ottocento a Parigi.. Non è un movimento programmatico, ma un
insieme di artisti che si trovano insieme con realtà sociali differenti. Propone una pittura che
si oppone all’arte tradizionale accademica dominante nei Salons ufficiali.
La pittura impressionista si propone di catturare le percezioni visive dello spettatore,
afferrando gli effetti luminosi e cromatici nella loro atmosfera. I pittori impressionisti
dipingono direttamente en plein air, senza ricorrere a interventi stilistici e rinunciando al
rigore del disegno.
I temi privilegiati sono legati alla realtà naturale, ai contesti e agli ambienti della vita sociale
moderna dipingono paesaggi di campagna, rive della Senna, vedute marine della
Normandia, scene di vita urbana parigina, i boulevards, le corse dei cavalli.
I principali luoghi di incontro tra gli artisti sono dal 1863, il cafè Guerbois e successivamente
il Cafè de Nouvelle Athènes a Montmartre.
Alla prima esposizione collettiva, organizzata nello studio del fotografo Nadar, partecipano
circa trenta artisti, tra cui i principali esponenti del gruppo. Si presentarono come una società
anonima di artisti per farsi conoscere, infatti con la sparizione del committente l’essere
artista diventava un mestiere e per farsi conoscere devono cercare una sede espositiva.

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In questa occasione la mostra sarà un fallimento, ma nasce il nome del movimento: il critico
Louis Leroy li definisce per la prima volta "impressionisti" in senso negativo, tratto dall'opera
di Monet, "Impression, soleil levant".
Le opere degli impressionisti sono criticate per la tecnica approssimativa, simile a bozzetti,
dipinte con pennellate veloci e colori accesi, e per affrontare temi ritenuti banali, troppo
naturalistici e privi di rispetto per la gerarchia tematica della tradizione artistica ufficiale.
L’ultima mostra impressionista è del 1886 e ci sono anche i neoimpressionisti e i puntinisti.
Questa pittura, realizzata senza un disegno sottostante, impiega una tecnica di piccoli tocchi
di pennello, con colori puri e toni separati. Il risultato è un insieme armonioso e vibrante di
luminose impressioni cromatiche, dove gli elementi della scena si fondono in una
rappresentazione unitaria.
Oltre ai paesaggi, gli impressionisti si dedicano anche alle scene urbane, affascinati dalla
dinamica tumultuosa della vita parigina.
CARATTERISTICHE COMUNI:
●​ aboliscono la prospettiva, per loro l’arte non poteva essere incanalata in una griglia
prospettica
●​ aboliscono il disegno, costruendo le loro opere sul colore
●​ dipingono la realtà e le impressioni del momento, rappresentando l’attimo
fuggente
●​ aboliscono il colore locale, quello che noi attribuiamo tradizionalmente. Non esiste
un colore così poiché il colore è influenzato dai colori che gli stanno attorno
●​ bianco e il nero non esistono ( Renoir dice che non esistono in natura)
●​ dipingono en plein air, infatti la luce è fondamentale, a seconda di come colpisce il
colore diventa più chiaro o più scuro,
●​ Si schierano contro la pittura accademica, allontanandosi dal Romanticismo e
Neoclassicismo,
●​ dipingono mediante pennellate piccole. I colori sono accostati secondo teorie
scientifiche sul colore (cerchio cromatico di Chevrel), vengono accostati colori puri in
modo che si illuminino a vicenda;
●​ utilizzano la fotografia, in quanto il taglio fotografico da un senso di movimento;
●​ adorano le stampe giapponesi (diffuse tramite le esposizioni universali) chiamate
Ukiyo-e (che significa immagine del mondo fluttuante) che: riguardano i paesaggi,
aboliscono il chiaroscuro, andamento diagonale, contorni netti, personaggi quasi mai
in primo piano (Onda di Hokusai)

MANET (Parigi, 1832 – 1883) (PRE-IMPRESSIONISTA)

Il padre, magistrato, cercò di fargli intraprendere la carriera militare. Durante un viaggio in
Brasile, a Rio de Janeiro, in veste di allievo, venne bocciato.
Il padre decise di cedere e, nel 1850, cominciò a prendere lezioni private. Successivamente
si dedicò a numerosi viaggi in Italia, Paesi Bassi e Spagna. Avrà modo di conoscere Degas,
ma non vorrà entrare nel suo gruppo di artisti.
Nel 1881 verrà finalmente premiato dal Salon e riceverà la Legion d’onore. Non è un
impressionista ma viene considerato da essi il padre dell’Impressionismo in quanto cambia
lo stile. E’ l’anello di congiungimento fra Realismo e Impressionismo
Non dipinge en plein aire, dipinge ritratti, nature morte e scene della vita moderna. Le sue
opere verranno criticate sia per la tecnica che per i soggetti

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COLAZIONE SULL’ERBA(1863)
Rappresenta 4 figure: 2 uomini e 1 donna seduti su un prato in mezzo ad un bosco e 1
donna che si sta bagnando nell’acqua di un laghetto. Sulla riva del laghetto è attaccata una
piccola barca.
In primo piano, a sinistra, vediamo per terra un cappellino, un vestito azzurro e un cesto
rovesciato con della frutta e del pane: uno spaccato di natura morta.
I due uomini sono vestiti con abiti tipici dell’epoca: quello semi-sdraiato a destra è uno dei
fratelli dell’artista, mentre quello a sinistra è il futuro cognato, di fianco al quale è seduta una
donna nuda, la modella Victorine Meurent, che rivolge lo sguardo verso lo spettatore.
Manet, oltre ad andare contro al comune senso di pudore, trasgredisce anche quelle che
sono le regole della pittura accademica: il nudo femminile doveva rappresentare solo delle
dee o delle allegorie. In realtà l’artista non aveva alcuna intenzione provocatoria, voleva
solamente rappresentare personaggi a lui contemporanei. Ad essere criticati sono anche:
1) la composizione del dipinto che appare appiattita in quanto il pittore si libera dagli obblighi
di illusionismo spaziale, preferendo un impianto piramidale, al cui vertice troviamo la ragazza
che si bagna
2) la rappresentazione dello spazio, in quanto manca una composizione prospettica, la
profondità viene conferita tramite la disposizione su diversi livelli delle figure e delle fronde
3) le pennellate veloci con la natura che sembra quasi trascurata
4) la donna in secondo piano che è sproporzionata
La pittura si caratterizza per la riduzione del chiaroscuro, per i contrasti cromatici
(giustappone colori caldi e freddi) e per l’essenzialità dei dettagli.
Il quadro rivela riferimenti all’opera “Concerto campestre” di Tiziano e ad una parte del
“Giudizio di Paride” di Raffaello.

OLYMPIA(1863)
Ha come protagonista una donna nuda semi-distesa su un letto sfatto posto all’interno di
una stanza. La donna indossa un collarino, un bracciale, un fiore in testa e delle pantofole ai
piedi.
La seconda figura in scena è un’ancella che sta offrendo alla padrona un mazzo di fiori
(dipinto secondo un rimando alla tecnica impressionista, accostando piccole macchie che si
compongono se guardo il quadro per intero).
Sul letto, ai piedi della donna nuda, possiamo notare un gatto nero (sinonimo di lussuria).
Manet si ispirò alla Venere di Tiziano per quanto riguarda la posizione delle gambe, della
mano sinistra e del braccio piegato appoggiato al cuscino.
Rispetto allo sguardo della Venere di Urbino, la donna ha uno sguardo più sfrontato e
ammiccante. Anche per la realizzazione di questo dipinto posò la modella Victorine.
Molto probabilmente la donna rappresentata raffigura una prostituta. Olympia, infatti, era il
nome di molte prostitute. Manet si concentrò su colori chiari davanti e scuri dietro. Non
utilizzò una costruzione prospettica.
L’opera venne criticata al Salone del 1865 per: nudo, corpo non idealizzato, luce frontale che
non conferisce volume ai personaggi, gatto nero

IL BAR DELLE FOLIES-BERGÈRE(1882)

spaccato di vita notturna parigina dell’800. L’opera è caratterizzata da una giovane barista
raffigurata in uno dei locali di spettacolo più conosciuti di Parigi, si tenevano concerti grazie

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al proprietario che introdusse la luce elettrica, suddiviso in palchetti da cui osservare la zona
da ballo
La barista, Suzon, indossa una giacca di velluto, un collarino e delle rose sul petto. Alle sue
spalle viene rappresentato uno specchio.
Per la prima volta viene rappresentato uno specchio non solo come elemento dello sfondo,
ma come parte essenziale della rappresentazione. Manet vuole disorientare chi osserva il
dipinto infatti la riflessione dello specchio si rivela sbagliata: per vedere il riflesso della figura
così come appare, bisognerebbe che il punto di vista dello spettatore fosse spostato, ma
allora in quella posizione la protagonista non sarebbe più frontale ma di profilo.
Grazie al riflesso dello specchio, possiamo notare, davanti alla donna, un uomo. Secondo
alcuni non starebbe chiedendo una consumazione, ma starebbe facendo delle avance alla
barista, motivo della sua espressione.
Nella realtà, l’attenzione del pubblico dovrebbe essere catturata dal personaggio
rappresentato in alto a sinistra: un trapezista.
Sul bancone possiamo notare delle bottiglie, un calice utilizzato come vaso e una fruttiera,
scorcio di natura morta.
C’è una costruzione piramidale. Le pennellate sono rapide, ma Manet riesce comunque a
rappresentare i personaggi singolarmente. Possiamo scorgere anche, sulla nostra destra,
delle nuvolette di fumo.

MONET 1840 – 1926

Viene considerato il padre dell’Impressionismo
Fin da piccolo aveva un talento per la pittura, tanto che una zia ricca lo convinse a
frequentare una scuola di pittura a Parigi. Nel 1861 cominciò a frequentare il cafè con
Manet, mentre nel 1862 comincia a dipingere en plein aire sotto influenza degli altri
impressionisti
Per sottrarsi alla guerra fra Francia e Prussia, nel 1870 andrà a Londra, dove studierà i
paesaggi di Constable e Turner.
Non esiste più la figura del committente, il gallerista Durand-Ruel fa da tramite per la vendita
delle opere ma espone solo ciò che gli piace.
A partire dagli anni ’90 inizia a dar vita ad alcune serie di opere incentrate sullo stesso tema
(’90 serie dei covoni, ’91 quella dei pioppi).
Molte delle tele, per quanto impostate durante sedute en plein air fondamentali per fissare le
impressioni di luce e colore, vengono completate nel suo atelier.
In quegli anni, nel giardino della casa di Giverny, costruisce un laghetto artificiale con un
ponticello in stile giapponese, dove le protagoniste sono le ninfee, soggetto dell’ultimo ciclo
di Monet, che culmina nella realizzazione dei pannelli per le due sale ovali del museo
dell’Orangerie di Parigi.

IMPRESSIONE SOLE NASCENTE(1872)

Nel 1872 realizza una tela in una sola seduta mattutina a Le Havre, che esporrà nel 1874.
Colui che stava scrivendo il Catalogo della mostra vuole un titolo e Monet non non sapeva
quale dare all’opera e gli dice di intitolarlo: “Impressione”.
Non realizzò nessun disegno, ma si limitò a stendere il colore sulla tela e furono introdotti i
tubetti che permettevano la pittura en plein air.
Il soggetto è il porto della città immerso nella foschia dell’alba. Nello specchio d’acqua
spicca in primo piano, al centro, la sagoma scura di una barca con un rematore in piedi.

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La superficie dell’acqua appare grigio-azzurra, mentre sullo sfondo sono abbozzati a rapidi
colpi di pennello il molo e le navi. Il vero protagonista dell’opera è il sole che irradia i suoi
riflessi sull’acqua.
Accosta tocchi di colore puro (colori caldi del sole e freddi dell’acqua e del cielo), il colore
risulta spesso e i volumi scompaiono.
Non rappresenta la realtà oggettiva, ma l’istante.
Dagli anni 90 realizza le serie, ovvero la rappresentazione di uno stesso soggetto in
momenti e stagioni diversi. Aumenta il suo interesse nella luce e su come essa interagisca
con i colori.
1890-91: serie dei covoni
1891: serie dei pioppi

SERIE DELLA CATTEDRALE DI ROUEN(1894)

Uno degli edifici gotici più maestosi di Francia con portali strombati, torri sporgenti, elementi
traforati. La dipinse circa 30 volte fra il 1892 e il 1894. Nel 1895 ne espose circa 20 in una
mostra personale da Durand-Ruel. In ogni titolo ci sono le indicazioni del momento in cui è
stata colta la specifica impressione atmosferica.

LA CATTEDRALE DI ROUEN IN PIENO SOLE

(armonia di blu e oro) (1893)
colori dominanti = giallo (parti direttamente investite dal sole) e blu (parti in ombra)

SERIE DELLO STAGNO DELLE NINFEE(1899)

dipinge per più di 40 anni le ninfee
Lo stile cambia con il tempo: inizialmente opere più ariose, con il passare del tempo il campo
visivo si restringe, in realtà l’interesse non è per le ninfee, bensì per l’acqua lo stimola
perché, come il cielo, cambia durante il giorno.

STAGNO DELLE NINFEE ARMONIA IN VERDE (1899)

Ponte in legno e natura circostante (ninfee, salici, piante) presi dalle stampe giapponesi.
Pennellate filamentose, la pittura arriva quasi all’astrazione

RENOIR 1841 -1919

Iniziò già da giovane a decorare porcellane. Nel 1845 si trasferisce a Parigi e nel 1862 si
forma presso l’atelier di Gleyre, dove avrà modo di incontrare Monet, insieme al quale
sperimenterà la pittura en plein air (anche se inizialmente si formerà da autodidatta sulle
opere francesi del ‘700). Nel 1869 entrerà nell’accademia di Belle arti dove conoscerà
Manet. Nel 1881/82 compirà numerosi viaggi in Algeria e in Italia, dove si innamorerà della
pittura di Raffaello. Si allontanerà dal movimento impressionista, preferendo una figurazione
più definita, una maggiore attenzione al disegno e alla cura dei dettagli.
Un soggetto molto ricorrente di quel periodo sarà il nudo femminile.
Nel 1903 si trasferirà in Provenza e, affascinato dalle atmosfere mediterranee, si riavvicinerà
all’impressionismo. Parteciperà a solo 3 mostre impressioniste
Rappresenta la gioia di vivere tramite degli spaccati di parigini

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LA GRENOUILLÈRE(1869)
Renoir dipinge insieme a Monet sulle rive della Senna. Qui realizza varie tele come soggetto
la Grenouillère, uno stabilimento balneare con ristorante, molto frequentato dai parigini nei
giorni di festa. Il nome allude al fatto che si trattava di un luogo pieno di bagnanti come uno
stagno pieno di rane.
Il dipinto raffigura uno scorcio del fiume con in primo piano delle barche che galleggiano
sulla superficie dell’acqua. Renoir sceglie di rappresentare un punto di vista avvicinato a noi,
a differenza di Monet. A destra c’è il ristorante, invece la parte centrale è occupata da una
piattaforma rotonda in mezzo all’acqua, dove un gruppo di persone festanti si sono riuniti.
L’atmosfera è gioiosa. Renoir si concentra nella rappresentazione delle figure e l’acqua
viene dipinta attraverso dei passaggi graduali di tono.
CONFRONTO MONET E RENOIR: Monet ci dà una visione più distante della scena e si
concentra sul riflesso dell’acqua. Utilizza bruschi passaggi di tono, passaggi bruschi dai toni
caldi a quelli freddi. Infatti, ci dà una visione dell’insieme, a differenza di Renoir che ci dà
una visione più ravvicinata.

BALLO AL MOULIN DE LA GALETTE(1876-1884)

Si intitola “moulin de la galette” perché il locale situato sulla collina di Montmartre, prima era
un mulino e “de la galette” perché per entrare si doveva pagare 25 centesimi e venivano
regalati anche dei biscotti/dolcetti, chiamati galette.
Renoir riesce a cogliere l’atmosfera gioiosamente vitale dei parigini in festa. L’opera di
grandi dimensioni è stata realizzata in atelier, invece i bozzetti sono stati dipinti en plein air.
I personaggi in primo piano seduti intorno a un tavolino sono amici e modelle che hanno
posato per l’artista. La scena principale mostra una coppia danzante, l’unica che guarda
verso di noi, formata dalla modella Margot e l’amico pittore Vital de Solarés.
I riflessi della luce del sole attraverso le foglie degli alberi contribuiscono a un effetto delicato
e aereo specialmente sui vestiti femminili con sfumature delicate. Inoltre, c’è anche una luce
artificiale, quella dei lampioni. Le pennellate colorate hanno una delicata leggerezza
atmosferica.
Utilizza anche il taglio fotografico e anche se non c’è una costruzione prospettica il nostro
occhio viene guidato verso il fondo.

COLAZIONE DEI CANOTTIERI (1880-1882)

In una luminosa giornata di sole, un gruppo di uomini e donne si sono riuniti nel locale “La
Fornace”, vicino Parigi. Il realismo dei particolari è sorprendente: dalla composizione della
natura morta sulla tavola, dove i tocchi di bianco conferiscono una brillantezza ai bicchieri,
alla donna che si diverte con il cane. Dietro il tendone, si possono scorgere barche a vela
che solcano il fiume. Persino gli abiti e i comportamenti dei personaggi trasmettono
un'evidente attenzione al dettaglio, dalla signora che aggiusta il cappellino al giovane seduto
su una sedia in primo piano, stringendo noncurante una sigaretta tra le dita.
Il quadro è costruito attraverso il colore, accostando colori primari e complementari. Non c’è
una rigorosa costruzione prospettica ma i personaggi sono all'interno della terrazza
delimitata dalla balaustra che conferisce profondità.

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EDGAR DEGAS 1834 – 1917
È tra i grandi protagonisti dell’impressionismo quello più distante, perché non ama dipingere
en plein air e continua ad usare il [Link] da una famiglia dell’alta borghesia. Si
interessa poco ai paesaggi naturali, concentrandosi sulla rappresentazione di scene di vita
urbana, di teatro, danza. La sua pittura si basa su elementi lineari disegnati e sullo studio
realistico del movimento. Le ballerine di danza classica che si esibiscono sul palcoscenico o
che si esercitano diventano il tema prediletto. Frequentava l’Opéra di Parigi non solo come
spettatore, ma anche dietro le quinte e durante le esercitazioni.

CLASSE DI DANZA (1873-1876)

Degas ritrae il momento in cui un’allieva sta provando alcuni passi sotto gli occhi del
maestro, che è in piedi con le mani appoggiate su un bastone. L’artista riesce ad ottenere un
effetto realistico, accentuato anche dall’innaffiatoio (utilizzato per bagnare leggermente le
assi di legno evitando così alle ballerine di scivolare) e dal cane ritratto vicino alle scarpette
rosa della ragazza in primo piano.
Anche Degas utilizza il taglio fotografico e la costruzione prospettica che guida l’osservatore
verso l’esterno dell’opera. In tal modo l’osservatore è esterno alla visione ma all’interno della
stanza.
La luce proviene da destra, lo sappiamo anche grazie alla finestra che si riflette nello
specchio a sinistra. Degas utilizza anche il nero e bianco, ma riesce anche a far riflettere i
colori dei nastri sui tutù.

L’ASSENZIO(1875-76)
Il dipinto testimonia l’interesse di Degas per la dimensione quotidiana, colta anche nei suoi
aspetti più tristi e lontani dalla gioiosa vita parigina.
La scena è ambientata nel Café de la Nouvelle Athènes. I protagonisti sono una donna (una
prostituta) e un uomo (barbone) che nonostante la loro vicinanza sono entrambi immersi
nella loro solitudine, con gli sguardi persi nel vuoto.
L’atmosfera desolata è resa attraverso una gamma di toni grigi e bruni. L’inquadratura, di
taglio fotografico, è impostata su uno scorcio obliquo. In primo piano è raffigurato l’angolo di
un tavolo al quale forse è seduto l’artista e accanto a lui l’osservatore.
La scena sembra ripresa dal vero, ma in realtà Degas ha fatto posare due suoi amici.

LA TINOZZA(1886)
Degas aveva un particolare interesse per i soggetti femminili colti nella loro dimensione
quotidiana e privata. Ritrae donne in atteggiamenti spontanei e naturali, incuranti dello
sguardo dell’osservatore, come se fossero osservate “dal buco della serratura”. Viene
rappresentata una fanciulla che sta per lavarsi all'interno di una tinozza, nella sua camera da
letto. Stiamo assistendo ad una scena di intimità. In primo piano, una mensola su cui sono
appoggiate delle forbici, un pettine, brocche. Ci fa capire che il punto di vista è dall’alto.
L’immagine è costruita attraverso tratti di colori e chiaro scuro.
Degas non vuole rappresentare una dea, ma un momento quotidiano; non un nudo volgare
ma il corpo della donna in maniera naturale.

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POST IMPRESSIONISMO
Etichetta data dal critico Roger Fry nel 1910, che comprende tutti i percorsi individuali che
dagli anni ‘80 dell’800 superano l’impressionismo in cerca di nuove tecniche stilistiche .Gli
artisti riprendono lo stile impressionista e le stampe giapponesi per cercare nuovi significati,
non basando le opere sulla sola rappresentazione dell’istante, ma guardando dentro alla
natura per rivelare altro. Il percorso è soggettivo, legato alle interazioni personali dell’artista.
CARATTERISTICHE COMUNI:
-​ rifiuto della sola raffigurazione dell’istante
-​ solidità dell’immagine
-​ sicurezza del contorno
-​ certezza attraverso la libertà del colore
Nonostante ciò alcuni artisti partecipano comunque alle mostre impressioniste.
Il gruppo dei NEOIMPRESSIONISTI(1884) formano un nuovo stile basato sull’evoluzione
scientifica dell’impressionismo, basandosi sugli studi di luce e colore.
Si basano sul CERCHIO CROMATICO di Chevreul, che studia i rapporti tra colori e individua
i loro complementari(che sono in posizioni di attualmente opposta). L’accostamento di questi
colori puri complementari genera un effetto di intensa luminosità .Da Chevreul prendono
anche il concetto di CONTRASTO SIMULTANEO, ovvero il fatto che due colori i vicini si
incrociano a vicenda; e il concetto di RICOMPOSIZIONE RETINICA, ovvero che due colori
visti da lontano vengono percepiti come un colore unico dato dall’unione dei due.
Seurat guarda anche agli studi del matematico Henry, che indaga sugli effetti della psico
percezione visiva di forme, linee e colori.

GEORGES SEURAT (1859-1891)

Nasce a Parigi. Nel 1878 si iscrive alla Scuola di Belle Arti e nel 1879 abbandona gli studi
per dedicarsi al disegno e alla pittura dal vero.
Il metodo di Seurat è ponderato al razionale, dipinge in studio. Rappresenta figure con
volumi semplici e statici, forme che richiamano i pittori del 300 e 400 italiano(Giotto e Piero
della Francesca)

UNA DOMENICA POMERIGGIO ALLA GRANDE-JATTE (1883-1885)

Esposta all’ultima mostra impressionista del 1886.
Rappresenta lo svago festivo della borghesia Parigina. L’ambientazione è un parco: ci sono
donne e uomini seduti, sdraiati, che passeggiano, che giocano, bambini che corrono.
A sinistra si possono vedere la Senna con delle barche a vela.
A destra individuiamo una coppia che passeggia: l’UOMO indossa un cilindro, un fiore
all’occhiello e fuma un sigaro; la DONNA indossa un cappello con un fiore, un ombrello e
porta una scimmia al guinzaglio.
Nell’opera è presente un rigoroso schema geometrico, infatti la tela può essere divisa in 3
zone orizzontali, ognuna con luci differenti: la parte CENTRALE risulta la più illuminata, la
parte ALTA, è cupa per via delle chiome degli alberi e la parte BASSA è quella più in ombra.
La linea di mezzeria corrisponde alla donna con l’ombrello che tiene per mano una bambina.
I personaggi sono scanditi secondo una ritmicità verticale, ed esprimono calma, silenzio ed
un’assenza di vitalità.
Il COLORE è il vero protagonista di quest’opera, persino la cornice cambia a seconda del
colore intorno.

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L’opera non ebbe acquirenti, e rimase nello studio di Seurat fino alla sua morte.

Nel 1886 conobbe Henry, un matematico che credeva di poter determinare scientificamente
l’aspetto psicologico di linee e colori sullo spettatore:
-​ LINEE ASCENDENTI: gioia
-​ LINEE DISCENDENTI: tristezza
-​ COLORI CALDI: dinamismo
-​ COLORI FREDDI: inerzia
Queste teorie sono applicate nell’opera:

IL CIRCO (1891)
Uno dei numeri presentato al circo Fernando: acrobati, cavallo bianco, orchestra in alto a
destra.
Il maggiore effetto spaziale è dato dal clown di spalle in primo piano.
Sono stati trovati degli schizzi preparatori che fanno vedere la geometria dell’insieme:
reticolo di orizzontali e verticali.
C’è una maggiore prevalenza di colori caldi.
Il pubblico è verde/blu, e sono disposti in distinzioni tra classi sociali.
La cornice azzurra contribuisce alla luminosità, perché la tela è costituita dal
complementare: arancione.
I contorni dei corpi sono blu.
Venne esposto al Salone degli Indipendenti.

DIVISIONISMO (1891)
Nel 1891 Previati, Segantini e Morbelli inventarono una nuova tecnica, simile al
neoimpressionismo francese, ma i NEOIMPRESSIONISTI dipingevano con pennellate a
piccoli tratti colorati, mentre i DIVISIONISTI con tratti più lunghi e filamentosi. Era una
tecnica più empirica, perchè la stesura cromatica non era mai regolare, perchè mescolavano
i colori sulla tavolozza.
I NEOIMPRESSIONISTI partono da una matrice naturalistica dell’Impressionismo,
i DIVISIONISTI studiano dal vero (temi di natura sociale), e dalla luce come i Macchiaioli.
2 filoni:
●​ SOCIALE: Pellizza da Volpedo
●​ SIMBOLISTICO: Previati e Segantini. Questo filone va oltre le apparenze, vuole
cercare una realtà più profonda, senza razionalità, ma con un sogno irrazionale.

GAETANO PREVIATI (1852-1920).

Diventa il maggiore rappresentante della corrente.
A Milano studia all’Accademia di Belle Arti di Brera.
Nel 1890 crea un’Illustrazione dei Promessi Sposi.
Perfeziona la tecnica tramite pennellate filamentose luminose.
Muore in Liguria, depresso.

MATERNITÀ’ (1890-1891)
Prima opera del Simbolismo Italiano: Madonna col bambino.

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Maternità vista secondo un senso universale.
Vediamo una madre seduta su un prato, sotto ad un albero in fiore (fiori del giglio=ricchezza
e purezza), circondata da angeli.
I personaggi sono immersi in una LUMINOSITA’ SPIRITUALE, irradiata dal Sole, che dal
centro si espande ai lati.
Le linee sono curve, le forme immateriali. Sembra un sogno

PELLIZZA da VOLPEDO (1868-1907)

Si trasferisce a Milano, dove frequenta l'Accademia di Belle Arti; poi si sposta a Roma e
Firenze.
Nel 1892 c’è il passaggio alla pittura divisionista e il suo interesse per i temi sociali.
Muore suicidandosi in seguito alla morte del figlio.

IL QUARTO STATO (1898-1901)

Ispirato allo sciopero dei braccianti a Volpedo.
Ne esistono altre 2 versioni:
1.​ AMBASCIATORI DELLA FAME(1892): 3 uomini come ambasciatori dei lavoratori
2.​ FIUMANA (1896): Rimanda un fiume in piena che si ingrossa, formato da persone
che marciano.
Vediamo una folla di dimostranti in piazza a Volpedo (Piazza Malaspina).
Pellizza lavorava all’aperto, scattava foto e realizzava schizzi e bozzetti preparatori. Usò i
veri abitanti del paese come modelli, e fece realizzare gli abiti su misura.
Le 3 figure in primo piano presentano una postura che mostra dignità e fermezza dei
manifestanti.
Vediamo un uomo al centro con una mano sui pantaloni e una sulla giacca, definito da
Pellizza come “fiero, intelligente e lavoratore”; accanto a lui un altro uomo più anziano,
leggermente arretrato; infine vediamo una donna con le fattezze della moglie, Teresa, che a
piedi nudi, con un bambino in braccio invoglia i camminatori a continuare.
Il secondo piano si distribuisce secondo una linea ondulata, formata dalle mani, dalle gambe
e dalle teste. Non è statica.
Lo sfondo è una vegetazione, ma ha valore universale perchè chi guarda la scena si
immedesima, è come se la folla camminasse verso di lui/lei.
La luce fa intendere un incedere verso un futuro migliore.
Dipinto con la tecnica divisionista.

PAUL CEZANNE (1839-1906)

Il padre, banchiere, lo obbliga a studiare leggo.
Si trasferisce a Parigi ed entra alla scuola di Belle Arti.
E’ amico di Émile Zola, ma la loro amicizia si interromperà quando, nel 1886, Zola
pubblicherà un romanzo dove il protagonista è un pittore scontento, e Cézanne si identifica
in esso.
Quando conosce l’impressionismo inizia a dipingere secondo questa tecnica. Partecipa alla
prima mostra nel 1874, e se ne allontana nel 1879.
Per lui la realtà non è osservabile attraverso i sensi, ma è intellettiva.
Nelle sue opere attua una semplificazione geometrica della realtà.

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Nel 1904 in una lettera a Bernard scrive: “trattare la natura secondo il cilindro, la sfera e il
cono”.
I suoi soggetti iconografici preferiti sono:
-​ Natura morta
-​ Ritratti
-​ Paesaggi
Tutti trattati secondo un approccio comune: indagando la forma partendo dall’interno della
cosa stessa.

CASA DELL’IMPICCATO (1873)

Vediamo in primo piano una strada che porta ad un villaggio. Ai lati due case con i tetti
diagonali inquadrano le case sullo sfondo, con montagne e cielo.
E’ dipinto con la tecnica impressionista, e lo notiamo anche dell’assenza di figure umane.
Cezanne mescola pigmenti con l’olio, infatti il quadro è ruvido.

GIOCATORI DI CARTE (1890-1895)

Ne dipinge 3 versioni tra il 1890 e il 1895.
L’opera è simmetrica, per le pose dei due uomini e la bottiglia.
Lo specchio fa da abbigliamento.
Le parti del corpo dei due sono riconducibili alla forma del cilindro.
Le tonalità sono quelle dei bruni, ocra, grigio-verdi.
I personaggi sembrano quasi intagliati nel quadro.
Nonostante la perfetta armonia del quadro, alcune cose risultano inesatte:
-​ la bottiglia non è perfettamente centrale;
-​ il tavolo è inclinato verso lo spettatore

NATURA MORTA CON MELE E ARANCE (1899)

Per Cézanne la mela ha una forma sferica, quasi perfetta, oltre ad essere un frutto
simbolico.
Disse: “voglio stupire Parigi con una mela”.
Non sono presenti prospettive, ma la tridimensionalità.
Su un piano posto in obliquo rispetto all’asse orizzontale, che mostra la sua superficie, sono
poste delle fruttiere con delle mele e delle arance, su un telo.
A destra è presente una brocca.
Le forme sono modellate dal colore: la forma è colorata con delle variazioni di tono gialle,
rosse e arancio.
Il punto di vista è rialzato, lascia fuori alcuni teli per far spazio alla frutta.
Al centro delle diagonali della tela si trova una mela isolata.
Non c’è una prospettiva lineare, ma vengono uniti i punti di vista. In questo modo riproduce il
modo in cui noi vediamo le cose: analisi di vari aspetti simultaneamente.
Il piatto visto dall'alto mostra meglio le mele.
La brocca e la fruttiera sono di profilo.

MONTAGNA SAINTE-VICTOIRE (1876)

E’ una serie rappresentante il paesaggio che lui vedeva da bambino nella sua città natale:
una montagna alta più di 1000 m a est di Aix-en-Provence.

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La dipinge sempre in modo diverso.
Col passare del tempo lo spazio diventa sempre meno leggibile, più astratto.
-​ VERSIONE DEL 1892-1895: versione dove vediamo e riconosciamo le varie parti del
paesaggio
-​ VERSIONE DEL 1904-1905: cambia il punto di osservazione. L’immagine è costruita
da tasselli cromatici, usa anche spatole per creare campiture geometriche.
I colori sono stesi in modo libero: il verde invade il cielo.
Nella fascia più bassa prevalgono l’ocra e i bruni.
Si perde la definizione degli elementi.
Non c’è definizione: vuole creare una visione autonoma (sintesi tra reale esistenza e
percezione).

GAUGUIN(1848-1903)
Nasce a Parigi. Ad un anno muore suo padre e lui si trasferisce in Perù.
Torna a Parigi e nel 1865 inizia a fare il marinaio, poi l’agente di scambio.
Nel 1883 lascia la Francia a causa di una crisi economica e inizia a dipingere da autodidatta.
Nel 1870 conosce il gruppo degli Impressionisti e dal 1880 partecipa alle loro mostre.
Quando si sciolgono va in Bretagna e vive in una comunità di Bretoni. Conosce Emile
Bernard.
Nel 1886 torna a Parigi e conosce Van Gogh.
Ricerca se stesso e il suo posto nel mondo, esprime il suo vissuto con la pittura, tramite il
colore, usato in maniera antinaturalista.
Gauguin e Bernard danno vita al SINTETISMO: modo di dipingere immagini semplici
rifacendosi ad una tecnica medievale su vetrate e gioielli. La tecnica del CLOISONNISME:
cellette metalliche riempite con colore steso per campiture con un contorno evidente.

VISIONE DOPO IL SERMONE (1888)

Vediamo delle fanciulle bretoni vestite con abiti tradizionali che, dopo essere uscite dalla
messa domenicale e ispirate dalla predica, hanno una visione: lotta tra Giacobbe e l’Angelo.
Rappresenta la lotta ispirandosi a Delacroix e alla Stampa di Hokusai dei lottatori di sumo.
L’albero di melo ha un andamento diagonale ed è ispirato alla stampa di Hiroshige.
Lo sfondo è rosso (forza creativa) e non definito. Il colore è steso per campiture e la linea di
contorno è sinuosa.
L’osservatore è concepito tra le donne.
La tavolozza non è vasta: rosso, bianco, nero.
La pittura non rappresenta solo quello che si vede, ma anche quello che si immagina.

A Tahiti scrive un diario (Noa Noa), dove lui racconta quello che vive e che contiene racconti
e disegni.

IA ORANA MARIA (1892)

Vediamo delle donne polinesiane in preghiera che guardano la Vergine che tiene Gesù sulle
spalle.
Le donne sono ispirate alle figure femminile dei templi buddhisti.
Dietro di loro c’è un angelo che sta indicando.
L’opera è un’evocazione dell’Annunciazione, anche se in realtà Gesù è già nato.

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La Vergine e il bambino hanno le aureole.
C’è una fusione tra elementi di due culture diverse (SINCRETISMO): religione e paesaggio
polinesiano. La vegetazione è lussureggiante e richiama il paradiso terrestre.
TRASPOSIZIONE: Vergine a Tahiti.
C’è una denuncia della resa dello spazio, ma c’è una composizione: unione di linee verticali
(paesaggio) e orizzontali (persone).
Le linee di contorno sono marcate e l’unico elemento tridimensionale è la natura morta in
basso a sinistra.

DA DOVE VENIAMO? CHI SIAMO? DOVE ANDIAMO? (1897)

E’ il testamento spirituale di Gauguin.
La dipinge in 3 mesi, nell’ultimo periodo della sua vita: è malato e scopre la morte di sua
figlia. Prova a suicidarsi, ma non riesce.
E’ un quadro di grandi dimensioni con uno sviluppo orizzontale. La tela è scabra,
l’andamento delle figure ricorda i fregi classici e la tela ha una sensazione di non finito.
I bordi sono rovinati perché vuole dare l’effetto di un affresco realizzato su una parete dorata
su cui sono presenti la firma e il titolo.
Nel 1898 Gauguin scrive una lettera ad un amico dove descrive l’opera:
-​ BASSO A DESTRA: bambino vegliato da 3 donne- da dove veniamo?
-​ 2 donne vestite di porpora che parlano dei loro problemi;
-​ una donna di spalle seduta
-​ AL CENTRO: unica figura maschile del quadro raccoglie un frutto- chi siamo?
-​ 2 gatti e una capra
-​ IN FONDO: scultura di un idolo azzurro (Dea Hera) con le braccia alzate
-​ SINISTRA: vecchia prossima alla morte persa nei suoi pensieri- dove andiamo?
-​ uccello bianco con una lucertola in bocca- vanità delle parole
La figura dell’uomo allude ad Adamo e non è ben centrata.
Risponde alla domanda “chi siamo?” perchè la gioventù è il momento di maggiore
splendezza.
I colori sono antinaturalistici (es. tronchi blu) e sono accordati tra loro. C’è una maggiore
presenza di blu, ocra e rosso.
Il quadro può essere diviso in 2 e i personaggi sono inscrivibili in 2 triangoli.
La divinità risponde alla domanda “dove andiamo?” per alcuni, per altri allude alle varie
risposte che la religione dà alle domande sull’esistenza.
Gauguin vuole trasmettere un messaggio emotivo.

VINCENT VAN GOGH (1853-1890)

Nasce in Olanda, “primo” di 6 figli. Lo zio è un mercante d’arte e grazie a lui inizia a lavorare
nella ditta.
Nel 1876 viene licenziato.
Ha un rapporto speciale con il fratello Theo, a cui scrive delle lettere riguardanti le sue
opere, con disegni.
Nel 1879 diventa predicatore laico in Belgio. Si immedesima talmente tanto che l’incarico gli
viene revocato.
Nel 1882 si reca all’Aia e si perfeziona nella tecnica della pittura ad olio.
Nel 1885 torna a Leuven, nel Barbante, dai genitori. In questo periodo inizia a dipingere i
contadini, come vediamo nell’opera

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MANGIATORI DI PATATE (1885) PERIODO REALISTA
In una povera stanza, nella penombra, 5 contadini stanno mangiando un povero piatto a
base di patate, bevendo caffè nero.
Il soffitto è basso, dalle travi pende una lampada a petrolio, che emana una luce gialla nella
stanza.
I volti dei personaggi sono segnati da profondi solchi che enfatizzano l’espressione triste.
Van Gogh si concentra sulle mani rugose e i volti spigolosi.
In BASSO a DESTRA: tavolino con teiera
A SINISTRA: sul muro un orologio e una stampa con un crocifisso (famiglia religiosa).
SFONDO: finestre nere. E’ notte.
La tavolozza è scusa, con colori tenebrosi.
L’opera non vuole denunciare, ma vuole mostrare le condizioni che Vincent sta conoscendo.

Nel 1886 va a Parigi, dove conosce vari artisti impressionisti e neoimpressionisti. Qui
CAMBIA TAVOLOZZA: passa da colori scuri a accesi.
Riprende la pittura di Seurat, ma non usa i punti, ma linee veloci. No pennellate mimetiche.
Pittura materica
Il colore è gestuale (vedo i gesti del pittore e del pennello).
Dipinge per esigenza, per questo la pittura è veloce,
Vuole conoscersi e inizia ad autoritrarsi. Autoritratto=immagine che blocca i sentimenti.
Lo vediamo nell’opera

AUTORITRATTO CON CAPPELLO DI FELTRO (1887)

Sono applicate le tecniche impressioniste e puntiniste.
Il volto e lo sfondo sono dipinti con rapide pennellate, vedo i tratti del pennello.
I tocchi separati di colore si identificano a vicenda.
Lo sfondo ha un andamento circolare, quasi come fosse un’aureola, ed è composto da colori
complementari (blu-arancio).
Invece il volto presenta tonalità verdi-rosse.

Nel 1888 si trasferisce ad Arles dove vive un breve periodo felice.

Alloggia prima in un hotel, poi in una “casa gialla”.
Invita il suo amico Gauguin ad andarlo a trovare, ma dopo poco i due litigano e Van Gogh si
taglia un orecchio.

CAMERA DI VAN GOGH AD ARLES (1889)

Vediamo una stanza luminosa con pavimento in legno, una porta e una finestra con muri
bianchi e azzurri.
a DESTRA: letto sfatto con una coperta rossa. Sopra vediamo dei quadri che sembrano
cadere
IN FONDO: tavolino con una brocca, un asciugamano ed uno specchio.
A SINISTRA: 2 sedie impagliate.
La forma irregolare della stanza dà una sensazione di scorcio.
Le assi di legno danno la sensazione di un'immagine che si ribalta verso di noi.
L’ordine è solo apparente, l’instabilità dei quadri e della prospettiva rappresentano la sua
inquietudine.

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Viene spesso ricoverato in ospedali psichiatrici, i cittadini firmano una petizione e, nel 1889
sceglie di essere ricoverato nell’ospedale di Saint-Remi, per poter lavorare con più
tranquillità.
Nonostante ciò tenta di togliersi la vita ingerendo del colore.
Dalla finestra della sua camera vede diversi paesaggi.
Qui inizia a dipingere con uno stile basato su forme dinamiche, tortuose, colori intensi e
pennellate deformi.
Qui dipinge

NOTTE STELLATA (1889)

Rappresenta il paese di Saint-Remi. Per ¾ della tela è raffigurato un cielo blu, con un
andamento a spirale.
Le stelle sono pulsanti, formate da cerchi bianchi e gialli.
a DESTRA vediamo la Luna
A SINISTRA ci sono degli uliveti, delle colline e la “stella del mattino” (la stella più luminosa-
Venere).
E’ un’osservazione dal vero, un’elaborazione espressiva delle immagini e delle emozioni.
Il colore è materico, spesso, non mimetico.
La gamma cromatica è per colori complementari.

Nel 1890 ritorna ad Auvers-sur-Oise, dove abita il dottor Gachet, che lo prende in cura.
A luglio si spara un colpo, ma muore solo 2 giorni dopo.

CAMPO DI GRANO CON VOLO DI CORVI (1890)

In questo periodo dipinge soprattutto paesaggi e campi di frumento.
Vediamo un sentiero di terra che attraversa un campo di grano, mosso dal vento.
Il cielo blu burrascoso sembra anticipare una tempesta.
E’ presente uno stormo di corvi.
La pittura è gestuale: vedo il gesto che fa l’artista per dipingere.
Dipinge l’immensità e la potenza della natura.

SIMBOLISMO E ART NOUVEAU (fine ‘800 - Prima Guerra Mondiale)

L’Europa del tardo 800 (Belle Epoque) fu caratterizzata da due tendenze: il Simbolismo
(movimento letterario, musicale e artistico) e l’Art Nouveau (nuovo linguaggio architettonico
e decorativo).
Entrambi si sviluppano in Francia e in altri paesi europei come Italia, Spagna, Belgio, Austria
e Gran Bretagna, dove si percepivano particolarmente gli effetti della modernità industriale.
In questi luoghi, a partire dal 1880, una nuova generazione di artisti e intellettuali aspira a un
profondo cambiamento di temi e linguaggio artistici.
Ciò che cercano è un’arte colta e raffinata capace di esprimere le diverse condizioni
esistenziali moderne, allontanandosi dalle regole. Più avanti crescerà il desiderio delle classi
emergenti di rinnovare gli ambienti della vita quotidiana. Gli artisti sentiranno anche la
necessità di restituire dignità agli operai e qualità ai prodotti (persa a causa della
industrializzazione).
L’Art Nouveau è un nuovo orientamento stilistico, progettuale e decorativo esteso a tutti i
settori dell’architettura e delle arti applicate, che emerge a fine 800 come rifiuto verso gli
ambienti e i prodotti della società industriale.

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Dal Belgio e dalla Francia, dove prende il nome di Art Nouveau dal negozio parigino di arti
decorative e moderne del mercante Bing, si diffonde con nomi diversi: in Inghilterra è il
Modern Style, in Austria lo stile Secessione, in Germania lo Jugendstil, in Spagna il
Modernismo e in Italia lo stile Liberty (da Arthur Liberty che aveva aperto una ditta di oggetti
di arredo).
L’obiettivo è quello di riqualificare esteticamente ogni aspetto della vita moderna: dagli
oggetti di arredo agli edifici.
Il cuore della nuova arte, infatti, è la decorazione, cui è attribuito il compito di riempire di
senso ogni oggetto e ogni spazio. Gli ornamenti e i simboli si ispirano alla natura o alle
forme geometriche.
Caratterizzata da linee sinuose​
Decorativismo: decorazioni riprese dal mondo vegetale in maniera stilizzata​
Figura ​femminile come simbolo di eleganza e sensualità​
William Morris fu un pittore, decoratore, grafico e pubblicista che gettò le basi per l’Art
Nouveau. Egli voleva restituire agli operai un aspetto creativo, oltre che a voler conciliare il
piacere creativo dell’artigiano con la realizzazione di oggetti utili e belli.
Nel 1861 fonda la sua ditta di decorazioni per abitazioni (vetrate, lampade, tappeti).
L’azienda offre prodotti di alta qualità ad alto prezzo. Nel 1868, quindi, deciderà di fondare
l’Art and Craft Society, un’azienda di oggetti di arredo in serie a basso costo, in modo tale da
permettere l’apertura del mercato anche alla piccola e alla media borghesia. Ciò incentiverà
lo sviluppo di nuove attività e darà impulso alla grafica.

ANTONI GAUDÍ (1852-1926)

Nasce a Barcellona
Influenzato dall’arte bizantina,utilizza la linea curva​
Barcellona, desiderosa di indipendenza dalla capitale spagnola, sarà il centro del
“Rinascimento catalano”, un movimento artistico sostenuto dalle spinte autonomiste della
regione. L’architettura di quel periodo dà forma alle tendenze indipendentiste e innovatrici
dei progettisti catalani.

CASA MILÀ (1905-1912)

Nel 1905, un imprenditore tessile, Pere Milà, chiese a Gaudì di realizzare una casa a pochi
isolati dalla Casa Batllò. Serviva come dimora per la famiglia e come casa da reddito. Gaudì
progettò due ingressi con androni e decise di distribuire gli alloggi (8 distribuiti su 6 piani)
intorno a due cortili interni di forma irregolare, uno ovale e uno tondo, che avevano il fine di
migliorare l’illuminazione e la ventilazione degli interni.
La decorazione degli spazi è caratterizzata da colori che richiamano l’acqua e raffigurazioni
che evocano creature marine. L’elemento più caratterizzante è la facciata in pietra sbozzata
(da cui la casa prende il soprannome di Pedrera = casa di pietra) che, con il suo andamento
a onde, accoglie i balconi con balaustre. Le balaustre sono caratterizzate da decorazioni in
ferro battuto che richiamano forme organiche immaginarie.
Inizialmente doveva collocare all’interno della casa una statua in bronzo della Vergine, ma
alla fine non lo farà. Sul tetto, non a caso, troviamo dei comignoli a forma di guerrieri. Essi
dovevano far parte del corteo della Vergine.

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GUSTAV KLIMT (1862-1918)
Nasce a Vienna
Frequentò la prestigiosa scuola (pratica) di arti e mestieri
Dal 1897: esponente della Secessione viennese, da cui poi si allontanerà
Ricevette importanti commissioni di luoghi pubblici ​
1903: arriva a Ravenna dove viene colpito dallo sfondo oro dell’arte bizantina e dai mosaici
1905:lascia la Secessione e fonda la “Mostra d’arte” dove nel 1908 farà la prima esposizione
1912: diventa presidente della “Unione austriaca per artisti”
Gli artisti della Secessione viennese vogliono essere indipendenti. Il loro movimento
comprende tutti i tipi di artisti, non solo pittori. Il loro nome fa riferimento all’antica Roma da
secessio plebis. Hanno una loro rivista, la Ver Sacrum (Primavera sacra), di cui usciranno 96
numeri fra il 1897 e il 1903. Il simbolo della Secessione viennese è Pallade Atena, dea della
saggezza.
Nell’Impero austro-ungarico, ancora dominato dalla nobiltà terriera, la borghesia
imprenditoriale si concentrava a Vienna, che alla fine del XIX secolo era uno dei centri
europei di innovazione culturale. A promuovere il rinnovamento della capitale fu una ricca
élite cosmopolita che si dedicò alla cultura e all’arte. Figura centrale di quel periodo fu Otto
Wagner, un architetto di riferimento per la nuova generazione di progettisti, a cui venne
affidato il progetto delle 36 stazioni della linea ferroviaria di superficie.

GIUDITTA I (1901)
Nell’arte di Klimt domina l’interesse per la figura femminile e per la pulsione erotica che
suscita, sia come generatrice di piacere, sia come femme fatale. Giuditta è una giovane
coraggiosa che, nella Bibbia, grazie al potere della seduzione, conquista il generale nemico
Oloferne e, dopo averlo fatto ubriacare e addormentare, ne taglia la testa.
La rappresentazione di Klimt si allontana dalla tradizione iconografica. Egli non vuole
soffermarsi sull’aspetto biblico, ma sulla sensualità.
L’eroina biblica viene rappresentata frontalmente con atteggiamento trionfante (espressione
sfidante, bocca semi-aperta, occhi socchiusi) mentre regge la testa mozzata. Giuditta,
parzialmente coperta da una veste ricamata, ha il volto di una donna di fine Ottocento,
quello di Adele Bloch-Bauer, e una folta capigliatura incorniciata da elementi dorati.
Al collo indossa un collare in stile Art Nouveau. Sullo sfondo possiamo intravedere degli
alberi di fico e delle viti dorati a scopo puramente decorativo. Per la loro realizzazione, Klimt
si ispirò ad un fregio assiro. A rafforzare il fascino decadente dell’opera concorre la cornice
dorata, realizzata dal fratello di Klimt, che porta la scritta “Judith and Holofernes”.
L’immagine è bidimensionale. La prospettiva, infatti, viene annullata. Il corpo della donna
non è presenta una linea di contorno.

GIUDITTA II (1909)
L’andamento del dipinto è verticale e l’eroina viene rappresentata non frontalmente, ma
come se stesse camminando. Giuditta è parzialmente coperta da una veste con forme
geometriche. Viene rappresentata come una carnefice (mani affilate) e non più come una
donna sensuale.
Lo sfondo è piatto, così come la veste. Solo Giuditta e rappresentata tridimensionalmente.
La linea di contorno è morbida. In questo dipinto, Klimt non utilizza l’oro; il colore
predominante è il nero.

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PALAZZO DELLA SECESSIONE
Sede espositiva dell’associazione che viene inaugurata nel 1898. Si tratta di un edificio
semplice e simmetrico.
La facciata è costituita da una un avancorpo con l’entrata centrale coronata da un frontone
rettangolare, che sulla sommità accoglie una cupola ornata da foglie di alloro in rame dorato,
circondata da 4 pilastri.
Appena sopra l’ingresso troviamo le tre gorgoni che hanno funzione apotropaica, ovvero
quella di proteggere chi entra.
I muri esterni sono bianchi e lisci, animati da decorazioni floreali e dalla scritta “a ogni tempo
la sua arte, all’arte la sua libertà” (tolta dai nazisti nel 1938). Alla sinistra dell’entrata c’è
un’altra scritta, “Ver Sacrum”, che anche il nome della rivista del gruppo.
Il palazzo internamente è suddiviso in sale non attraverso dei muri fissi, tramite l’utilizzo di
pannelli mobili che consentono di modificare lo spazio a piacimento.
Le varie sale, illuminate dalla luce naturale che proviene da lucernari vetrati, vennero
pensate per ospitare l’attività espositiva.

FREGIO DI BEETHOVEN
Il fregio propone una magnifica interpretazione della Nona sinfonia del maestro, in cui la
musica sublime viene vista come mezzo per la liberazione e la redenzione dell’umanità.
Klimt sviluppa la narrazione in una serie di scene allegoriche che vanno dalla dimensione
più tragica alla salvezza.
1.​ Nella prima scena vediamo delle figure nude, incarnazioni dell’umanità infelice, che
supplicano un cavaliere di intraprendere un viaggio che lo avrebbe condotto alla
felicità. Dietro al guerriero troviamo altre due figure vestite con tuniche dorate
decorate che​ rappresentano l’orgoglio (quella con la corona di alloro) e la
compassione (mani giunte).​
Il volto del cavaliere ricorda quello di Gustav Mahler, direttore dell’opera di Vienna
che suonò per la mostra.
2.​ Nella scena seguente il cavaliere deve affrontare le forze oscure del male,
allegoricamente rappresentate da uno scimmione, Tifeo, e dalle tre gorgoni alla sua
destra (malattia, follia e morte). Alla sinistra di Tifeo troviamo le rappresentazioni
dell’impudicizia (figura con i capelli rossi), dell’incontinenza (donna in carne) e della
lussuria. A concludere la scena troviamo il Dolore struggente,avvolto fra le spire di
Tifeo.
3.​ La terza e ultima parte raffigura il percorso del cavaliere verso la felicità: ​
incontriamo la Poesia che suona la lira, poi delle fanciulle angelicate che cantano
l’Inno alla gioia e infine il momento culminante in cui il cavaliere, nudo, abbraccia la
Poesia. Sopra di loro troviamo un sole, simbolo maschile e una luna, simbolo
femminile. L’abbraccio rappresenta il raggiungimento dell’armonia ​della vita, che
evoca l’Inno alla gioia.
Per Klimt la felicità si raggiunge con l’arte.
Il progetto iniziale prevedeva la distruzione dell’opera e per questo Klimt utilizzò dei materiali
particolari. L’opera, però, non verrà mai distrutta e la sua conservazione si rivelerà
complicata.

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IL BACIO (1907-1908)
Rappresenta una coppia stagliata su un fondo dorato. I due amanti sono così stretti fra loro
da formare quasi un unico organismo. Le figure sono incastonate nella piatta superficie delle
loro tuniche, istoriate da motivi decorativi. Il centro emotivo della composizione è il volto
della donna con gli occhi chiusi. Alcuni elementi alludono alla differenza fra i due sessi: le
mani scure di lui e quelle chiare della lei, ma anche le forme rettangolari, quadrate, le linee
rette e gli spigoli, il bianco, il nero e il grigio della tunica dell’uomo e le forme circolari e i
colori più variegati del vestito di lei.
I capelli della donna sono decorati con dei fiorellini, mentre sulla testa dell’uomo possiamo
notare una ghirlanda d’alloro.
I due personaggi (l’uomo in piedi, la donna inginocchiata) si trovano su un prato.
Grazie al fondo scuro e piatto i due sembrano sospesi fuori dal tempo.
Il bacio fra i due non rappresenta l’amore carnale, ma quello universale. Proprio per questo
l’opera è diventata una sorta di icona dell’amore.

La Vergine (1913)
L’opera venne realizzata negli ultimi anni di vita dell’artista, periodo in cui abbandona
completamente l’utilizzo dell’oro per una tavolozza più colorata. Al centro del groviglio
troviamo la Vergine, circondata da figure che alludono alla sensualità.

AVANGUARDIE STORICHE DEL ‘900

L’art Nouveau si conclude con la 1 guerra mondiale(1914) quando termina la Belle Epoque.
il 1900 porterà a molti cambiamenti rivoluzionari in ambito: culturale, scientifico, filosofico.
In questo periodo in ambito filosofico: - si ha la crisi del positivismo: non si ha più fiducia del
progresso (scienza aveva portato alla guerra).
In ambito scientifico:-Freud inizia ad interrogarsi sull’inconscio perché cerca di spiegare i
meccanismi della mente e come questa si riversa nella vita quotidiana- noi esprimiamo i
nostri desideri repressi.
-Einstein sviluppa la “Teoria della relatività”= nell’universo non è tutto uguale,
Dall’inizio del 900 nei paesi europei nascono movimenti artistici: le AVANGUARDIE
STORICHE(1920): tutti quei movimenti artistici che si prefiggono di rompere la tradizione
passata con lo scopo di cambiare il mondo e la società retrograda attraverso lo strumento
dell’arte .
”Avanguardie” è un termine militare e fa riferimento ai soldati che si schieravano per primi in
guerra per preparare il terreno per gli altri.
Le prime avanguardie sono:
-​ Espressionismo -Astrattismo
-​ Cubismo -Surrealismo
-​ Futurismo -Dadaismo
L’arte diventa concettuale, non bella (è più importante il messaggio rispetto all’estetica)
Gli artisti portano il cambiamento: al posto della razionalità e dell’ordine contrappongono le
sensazioni e gli stimoli irrazionali. L’artista crea una realtà soggettiva che scaturisce dalle
sue sensazioni interiori.

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ESPRESSIONISMO (1905-1907)
deriva da ex-primere= portare fuori
Nasce nel 1905 in Francia e Germania. In Francia con il movimento dei FAUVES, in
Germania con i DIE BRUKE.

I Fauves (1905)
vuol dire “BELVE” ed è un nome che è stato dato dal critico Vauxcelles al Salon d'Automne
quando vede le opere espressioniste nella sala con le sculture rinascimentali ed esclama
“Donatello tra le belve”. Guardano al post-impressionismo, in particolare a Cézanne per la
semplificazione della forma; a Van Gogh e Gauguin per l'uso di colori puri. Hanno una linea
più sinuosa, colori accesi che rappresentano la serenità e la tranquillità usati in modo
antinaturalistico.
Argan dice che l’espressionismo si oppone all’impressionismo= moto che dall’esterno passa
all’interno, dove metto davanti la natura e dipingo ciò che vedo e che mi colpisce i sensi.
Con l’Espressionismo l’artista esprime ciò che sente dentro di lui, dall’interno all’esterno.
A Monaco: “Der Blue Reiter” il Cavaliere Azzurro

HENRI MATISSE (1869-1954)

Nasce a Cateau-Cambrésis, in Francia. Si trasferisce a Parigi per studiare legge e, dopo
diverse malattie, decide di diventare un pittore. Frequenta l'Académie Julian e poi entra nella
Scuola di Belle Arti. Inizialmente dipinge secondo l’impressionismo, poi neoimpressionismo
e infine secondo il suo stile personale.

DONNA CON CAPPELLO (1905) San Francisco

Ritrae sua moglie Amelie, una donna borghese. Ha un guanto che le copre il braccio e tiene
un ventaglio che le copre la parte superiore. E’ seduta, girata su ¾ mentre guarda lo
spettatore. Indossa un cappello voluminoso che occupa la maggior parte del quadro e che
verrà molto criticato, a causa delle proporzioni sbagliate. Il quadro è realizzato solamente
usando colore, accostamento di complementari, un tumulto di blu, verde, viola e rosa
compone l’abito della donna. I colori sono stesi in maniera veloce e sommaria soprattutto
sullo sfondo, dove vedo la tela sotto; inoltre hanno un uso espressionista e creano volume.
Le ombre sono colorate. I contorni di spalle, braccio e cappello sono delimitati da una linea
scura sfrangiata che rende più incisiva e sorretta la donna. Vuole creare un’opera che
esprime serenità e tranquillità. Alla critica il quadro non piacque tanto da definirlo “un quadro
di un bambino”, ma grazie a Gertrude Stein, che lo comprò, il quadro venne “salvato”.

LA STANZA ROSSA (1908-1909) San Pietroburgo

Dipinta per essere un pannello decorativo per la sala da pranzo del collezionista russo
Sergey Sukin.
Inizialmente il titolo era “Armonia in verde”, ma non soddisfatto rifece il dipinto prima in blu,
poi in rosso.
Vediamo una donna che sistema su una fruttiera della frutta e delle bottiglie.
Ricerca di un’estrema semplificazione e sull’accento del ruolo del colore.
Non si distinguono la tavola e il muro (con colori e decorazioni in arabeschi blu, che
raffigurano elementi vegetali stilizzati, li dipinge perché la famiglia è una famiglia di mercanti
e quindi aveva avuto la possibilità di vedere dal vivo le stoffe), ma notiamo la distinzione solo

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grazie ad un a linea a bordo tavolo e alla tovaglia. Possiamo notare la rappresentazione di
due sedie, una tovaglia rossa che copre il tavolo e la finestra dalla quale si vede il giardino
con i fiori.
Il quadro è bidimensionale e piatto, gli unici elementi in prospettiva sono la sedia e la cornice
della finestra.
Il colore(che l’elemento predominante) è esteso per campiture piatte e non c’è la presenza
del chiaroscuro.
Stesso soggetto, ma con pittura differente è

LA TAVOLA IMBANDITA (1897)

Dopo 11 anni cambia modo di dipingere e rappresenta una tavola più tradizionale
Vediamo una signora con una fruttiera. Un tavolo che ha un andamento diagonale e che
conferisce profondità al dipinto.
Sullo sfondo, che è in prospettiva,ci sono sempre due sedie e una finestra. Con il passare
del tempo la pittura si è evoluta ad una semplificazione delle forme ed ha accentuato il ruolo
del colore.

LA DANZA(1909-1910) San Pietroburgo

Commissionata da Sergei Shchukin per metterlo in cima a uno scalone in casa sua.
Su un prato viene rappresentato un gruppo di 5 danzatori che stanno compiendo un
girotondo in ovale o circolare (Terra), tenendosi per mano.
Le mani della 1a e 2a figura sono separate, ma sembrano volersi toccare perché 1a si sta
allungando per raggiungere l’altra, che torce il corpo e il braccio per essere più facilmente
raggiungibile. Fra di loro si crea uno spazio vuoto.
La danza era una attività ancestrale
Lo sfondo è piatto e semplificato, i colori predominanti sono verde- prato, blu-cielo e il rosso.
Il cerchio non è perfetto, e questo come la vita- movimento perenne di equilibri che si
infrangono e si ricompongono.
Le pennellate sono confusionarie e veloci, i corpi, il cielo e il prato sono resi attraverso
semplici campiture monocromatiche
Questo gesto ricorda il filo di Berkson, che raffigura lo slancio vitale. Tempo è soggettivo e la
vita è un insieme di attimi che fluisce continuamente. Lo leggiamo nell’opera, le figure sono
slanciate e ricordano la vita perché sono un insieme di tensioni e di equilibri.
Matisse vuole che chi guarda l’opera provi un senso di pace e tranquillità.
Nonostante essersi ammalato a tal punto da non poter più dipingere tranquillamente,
Matisse comincerà a dipingere con le forbici *perché per lui l’arte è un’esigenza. Dipinge
carte colorate che poi taglia, assembla, e unisce: “PAPIERS DÉCOUPÉS"
La serie dei “NUDI BLU”:4 nudi femminili blu su un cartoncino beige.

EDVARD MUNCH (1863-1944)

Nasce in Norvegia. Fin da piccolo subisce diversi traumi, tra cui la perdita della sorella Sofia
e della madre a causa della tubercolosi. Un’altra sorella e il padre vengono invece colpiti da
una malattia mentale, che influenzeranno lo stesso artista.
Nel 1880 studia alla Scuola Reale di Oslo, nel 1887 va a Parigi dove incontra gli
impressionisti. Qui la sua tavolozza si accende, ma nonostante ciò non dipinge mai en plein
air, ma dipinge attraverso la sua memoria.

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Nel 1892 a Berlino espone 50 dipinti, ma poi la mostra venne chiusa perché le sue opere
“sono un insulto all’arte”, ma iniziarono a venir apprezzate a partire dal 1914.
Nel 1936 espose le opere alla Mostra dell’arte degenerata, ma vennero criticate dal regime
nazista. ​
Quando muore le opere vennero donate al comune e, nel 1963, Oslo gli dedicò un museo.

LA BAMBINA MALATA (1885-1886) Oslo

Raffigura una fanciulla malata con i capelli rossi e con uno sguardo fisso che è seduta a
letto. Accanto una donna che dorme di cui non riconosco il volto, che sta accarezzando la
mano della bambina. L’autore si vuole concentrare sul loro legame affettivo e rappresentare
l’anima e i sentimenti. L’ambiente è povero e spoglio infatti:a destra possiamo vedere una
tenda e, in basso, una sedia con sopra un bicchiere; a sinistra un comodino con una bottiglia
con dell’acqua.
La profondità è data dai mobili davanti in primo piano e dallo scorcio del corpo della
fanciulla. Gli sguardi sono teneri però non sono rivolti verso l’osservatore. E’ un'opera che
rispecchia il vissuto dell’autore(la malattia della sorella Sofia). I colori sono scuri e freddi, con
prevalenza di verde e sono stati stesi, ma poi raschiati via con il retro del pennello, come
vediamo nella tenda, perché l’autore voleva rappresentare la malattia . Le pennellate sono
veloci e vogliono rappresentare i sentimenti delle 2 figure. La luce è emanata dal cuscino
bianco alle spalle della ragazza e il suo volto . Il quadro non vuole rappresentare il
disprezzo, ma semplicemente le condizioni; non c’è chiaroscuro, ma è presente una
composizione geometrica che serve a concentrare l’attenzione dell’osservatore sulla
protagonista. È composta da due diagonali in cui l’intersezione sono le mani che sono il
centro geometrico del quadro che ha una forma quadrata.
Critica alle mani-purea di aragosta: pittura veloce e approssimata, no linee di contorno.
Altre versioni dove cambia colori.

URLO (1893) Oslo

Fa parte del “fregio della vita”, e in particolare questo rappresenta l’angoscia di vivere, che
era uno dei 4 temi. L’opera vuole rappresentare la crisi dell’io, l’angoscia estesa all'umanità.
L’opera divenne l’icona della sofferenza umana, personale e collettiva del novecento. Viene
anche intitolata” il Grido” ed è considerata uno dei dipinti più famosi di Munch.
L’artista scrive sul suo diario del 1892, il modo in cui quest’opera è nata: Mentre camminava
con due amici al tramonto, improvvisamente il cielo è diventato di un color rosso sangue. I
suoi amici non si fermarono, come invece fece lui e, in quel momento, sentì un urlo infinito
che ha trapassato la natura. A questo si associa il gesto spontaneo di coprirsi le orecchie,
infatti non sarebbe l’uomo a gridare, ma l’espressione con la bocca aperta sarebbe solo
un'espressione di angoscia. L’allucinazione sonora è interpretata da Munch come l’urlo di
un'energia cosmica che non fa vibrare la natura circostante e che porta il corpo a propagarsi
attraverso le forme filamentose, che ha un andamento ad onda, che richiama il corso
d’acqua dietro.
Al centro, in basso, viene raffigurata la figura umana che si porta le mani al viso e sembra
non avere un corpo: forma ondulata e spettrale. Ognuno di noi si può riconoscere in questa
figura perché è semplificata. Il viso è rappresentato in modo essenziale con occhi allucinati,
bocca aperta che fa un urlo sordo che funge da centro compositivo del quadro(esprime
angoscia). Per realizzarlo si ispira alle mummie che vede al museo dell’Homme, museo
antropologico.

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Sullo sfondo si vedono distanti gli amici che non si accorgono di nulla e dilato un mare di
colore nero. La linea d’orizzonte sta a tre quarti del dipinto e risulta ondulata e mossa. Il cielo
è percorso da lingue di fuoco che hanno linee morbide e sinuose. La profondità è conferita
dal sentiero delimitato da una staccionata
E’ presente uno scorcio prospettico enfatizzato dalla linea nera della ringhiera.
Le pennellate e i colori accrescono l’ansia e l’angoscia. Munch precursore
dell'espressionismo e in particolare dei Die Bruke.
Nel 1994 il quadro venne rubato, ma poi fortunatamente ritrovata. Attraverso delle perizie
grafologiche del 2021 venne trovata una scritta nel cielo “Poteva essere stato dipinto solo da
un pazzo” e si pensa che l’abbia scritto perché uno studente di medicina avesse messo in
discussione la salute mentale dell’artista.

PUBERTA’ (1894-1895) Oslo

Raffigura un’adolescente completamente nuda, seduta su un letto con le mani posate sulle
ginocchia per coprirsi dalla vergogna, con lo sguardo perso, smarrito, perché, data la sua
giovane età, non sa ancora quale sarà il suo destino. (Capiamo la sua giovane età dai suoi
fianchi e seni appena pronunciati e le spalle da bambina)Destino che è rappresentato
dall’ombra nera alle spalle della ragazza. Purtroppo la giovane non è destinata ad altro che
crescere, fare figli e morire. (Munch ha una visione pessimistica del suo destino)
In Munch è sempre presente una componente negativa perché comunica un dramma
esistenziale. L’uomo è solo di fronte a quello che lo circonda con le sue paure e non si sente
compreso.

I Die Bruke (PONTE) movimento che nasce nel 1905 a Dresda da 4 giovani studenti di
architettura .Si sciolgono nel 1913 per divergenze artistiche. Il nome deriva dalla frase
dell’opera “Parlò Zarathustra" di Nietzsche, è più importante essere tramite, non passaggio,
l’uomo è grande dell’essere un ponte, non metà
Per far parte del movimento bastava versare una quota e si ricevevano delle stampe delle
opere. Gli esponenti maggiori sono Kirchner e Nolde e;
Si fanno chiamare “Ponte” perché loro fanno da tramite fra l’arte accademica e la nuova
arte(diventata rappresentazione esteriore/interiore della realtà) ponendosi come punto di
distacco dalle convinzioni tradizionali.
Nel 1906 viene scritto un Manifesto in caratteri gotici con la rappresentazione in alto a
sinistra di un ponte giapponese stilizzato.
La pittura del gruppo si caratterizza per:
●​ Colori anti naturalistici
●​ Linea contorno marcata,spezzata e spigolosa
●​ Assenza di volume e tridimensionalità
●​ Si ispirano alle stampe, in particolare le xilografie- tecnica di incisione con inchiostro
su tavolette di legno.
●​ Rappresentano loro disagio e angoscia esistenziale
●​ Vogliono denunciare l’ipocrisia della società—>sono critici
●​ Uno dei temi principali è la donna (sia dal punto di vista sessuale, sia come critica
della società)insieme a paesaggi, scene in città e nudi(siamo lontani dalla Venere
,qui si accentua la dimensione sessuale e erotica)
●​ Volevano staccarsi dalle convenzioni sociali.

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KIRCHNER (1880-1938)
Nasce in Germania. ​
Viene arruolato nella 1 Guerra Mondiale, ma poi viene revocato.
Durante la sua vita soffre di crisi depressive.
Nel 1917 si ammala e nel 1938 si toglie la [Link] anno dopo, alla mostra di “arti
degenerate”, organizzata da Hitler , gli artisti vengono presi in giro perché creavano opere
lontane dalle concezioni precedenti.

MARCELLA (1908) Stoccolma

Raffigura una ragazza nuda seduta in una stanza spoglia tra cuscini dai colori forti che
guarda dritto lo spettatore. La ragazza è una prostituta, nonostante la sua giovane età
(12-13 anni). Le labbra carnose sono tinte di un rosso brillante, mentre gli occhi sono segnati
da spesse linee nere e da delle profonde occhiaie verdi; i capelli lunghi scendono sulle
spalle. La ragazzina ha lo sguardo malinconico, le gambe accavallate e le braccia
incrociate. E’ particolarmente truccata, ma indossa un fiocco bianco, simbolo di innocenza.
La linea di contorno è spessa e spigolosa, come il volto. (caratteristica che deriva dalle
xilografie: tecnica a stampa dove vengono incise incisioni sulla tavoletta)
L’immagine non è fedele alla realtà(antinaturalistica), i colori sono piatti, non c’è chiaroscuro
e le forme sono semplici. Possiamo trovare somiglianze con l’opera “PUBERTA’” di Munch,
ma in quest’ultimo abbiamo uno sguardo quasi intimorito, in “MARCELLA” invece lo sguardo
è triste, rassegnato, ha un’interpretazione più violenta(sa che è destinata a vivere come una
prostituta). La Prostituta rappresenta l’ipocrisia della società. l’opera è una denuncia della
società che era regolata da numerosi leggi insensate.

POTSDAMER PLATZ (1914)

E’ la più spettacolare delle “scene urbane”, ed evoca il centro nevralgico e pulsante di
Berlino, ovvero Potsdamer Platz: il grande e disordinato spazio aperto dove confluiscono le
principali arterie urbane e linee del tram della città.
Sullo sfondo notiamo a sinistra le colonne di un’architettura neoclassica, che evoca l’edilizia
borghese e che circonda la piazza, al centro le arcate di un edificio rosso, tramite cui si
accede con una scalinata: è la stazione ferroviaria.
La piazza è trasfigurata in un luogo simbolo delle conseguenze sociali della guerra, e delle
trasformazioni industriali e urbane.
In primo piano, su una piazzola rotonda vediamo due donne, due prostitute, molto truccate,
vestite con abiti stranamente eleganti, con cappelli piumati. Questi strani abbigliamenti sono
dovuti alla 1 Guerra Mondiale perché, in seguito al suo scoppio, la polizia aveva imposto alle
prostitute di vestirsi come vedove di guerra.
Le due appaiono inquietanti, sopratutto la più anziana, vestita di nero con una veletta
davanti al volto.
Dietro di loro vediamo degli uomini, anch’essi vestiti di nero, che potrebbero essere i clienti
delle due.
L’atmosfera appare piena di squallore e tragici presentimenti.
Kirchner rivoluziona i normali parametri prospettici attraverso linee oblique e spezzate,
colorate con colori lividi e stridenti, come le due strade verde acido che si uniscono davanti
alla tela, formando un angolo con il marciapiede.

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CUBISMO (1907)
segna l'inizio dell’arte contemporanea
Movimento creato da Pablo Picasso insieme a Georges Braque, che creano delle immagini
caratterizzate da piccoli cubi. Il nome è stato coniato nel 1908 dal critico Vauxcelles( lo
stesso che ha coniato l’appellativo dei "fauves"), dopo aver visto delle opere che lui definisce
"Bizzarrie Cubiste”
I cubisti non vogliono rappresentare la realtà solo con i sensi, ma volevano rappresentare gli
oggetti così come sono e non come appaiono —>realtà vera e non verosimile (esempio cubo)
Per rappresentare un oggetto in modo veritiero bisogna rappresentarlo da tutti i diversi punti
di vista simultaneamente. Mi devo muovere, mi serve TEMPO, legato comunque allo spazio-
4a dimensione (altezza, larghezza, profondità).
Sono influenzati dalle teorie di Einstein sulla relatività.
Il cubismo E’ influenzato anche dall’arte primitiva, africana, oceanica, e in particolare alle
loro maschere e sculture. Quando le prime avanguardie mettono in crisi la società non ci si
riconosce più nella società occidentale, e nasce il PRIMITIVISMO.
Si dà maggiore spazio alla libertà creativa—> opere espressive che si allontanano dalle
opere tradizionali.
I Cubisti prendono: -le mosse da Cézanne, colui che per primo scompone la realtà in forme
geometriche e da punti di vista differenti(opera: mele e arance) e la visione da più punti di
vista (natura morta con mele e arance)
-indagano la vera essenza che ottengono attraverso l’intelletto(sempre da Cezanne)

Si sviluppa in 3 fasi:
-PROTOCUBISMO (1907) primo cubismo, esempio: Les Demoiselles d'Avignon
-CUBISMO ANALITICO (1909-1912), caratterizzato da tavolozze scure, colori spenti e figure
frammentate(per rappresentare più punti di vista contemporaneamente)
-CUBISMO SINTETICO (1912-1913) dove vediamo un parziale recupero delle forme, del
colore, ma iniziano ad apparire opere POLIMATERICHE, dove compaiono ritagli di giornale,
corde, oggetti vari.
Nel 1916 il Cubismo si estingue perché Braque viene chiamato al fronte, e dopo le strade
dei due compagni si dividono.
Il principale esponente è

PABLO PICASSO (1881-1973)

Nasce a Malaga, figlio di un pittore e insegnante. Nel 1895 si trasferisce a Barcellona e inizia
a studiare alla Scuola di Belle Arti. Dopo 2 anni si trasferisce a Madrid. Il pittore non realizza
solo quadri, ma anche ceramiche e sculture(artista a 360°). A Madrid studia dal vero opere
del Prado e in particolare di Velazquez e Goya.
Nel 1900 va a Parigi con il pittore Carlos Casagemas, ma dopo pochi mesi si suicida e
Picasso ne rimane traumatizzato.
Prima della rivoluzione cubista ha altri periodi pittorici.
A metà dell’anno successivo, inizia quello che viene definito il suo

periodo blu (1901-1904)

La gamma cromatica è fredda e come dice il nome, comprende tonalità blu, grigie, che
richiamano un clima triste e di malinconia esistenziale(esperienze personali negative con

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Casagemas). Si concentra sull’umanità dei personaggi rinchiusi nella solitudine e separati
dal mondo. I dipinti hanno valenza simbolista

POVERI IN RIVA AL MARE (1903) Washington

Raffigura un gruppo familiare, ma tra loro non c’è contatto (visivo o fisico). Questo
rappresenta la solitudine e l’indifferenza reciproca.
La donna è girata di spalle. Tutti hanno espressioni malinconiche e tristi.
I colori sono freddi perché Picasso associa il blu al lutto.
Le figure sono monumentali, alte come la tela—> vuole sottolineare l’aspetto del dolore che
specchio del dolore che provava Picasso

periodo rosa (1905-1906)

Picasso abbandona la visione triste e pessimista del precedente periodo, iniziando ad avere
un periodo felice, si trasferisce, crea il suo studio nel condominio Bateau Batard e si
innamora di modella. La sua pittura acquista tonalità più chiare e serene, ricche di colori
rosa ocra e rosso. Nonostante la tavolozza allegra i soggetti sono malinconici.I temi sono
quelli del circo e dei saltimbanchi di strada, perché lui frequentava il circo, soprattutto il circo
Medrano.

FAMIGLIA DI SALTIMBANCHI (1905) Washington

Rappresenta una famiglia di componenti del circo, perché riconosco il personaggio di spalle
con il vestito di arlecchino. I personaggi sono in un rapporto brullo, ma senza rapporti tra
loro: lo sguardo è perso altrove, hanno sguardi tristi perché le persone del circo erano ai
margini della società, come Picasso stesso, che non era riuscito nell’entourage di Parigi.
Picasso voleva rappresentare la giocosità e spensieratezza , e lo sappiamo dai tanti
bozzetti, sono state applicate molte modifiche.
L’opera è espressione della condizione che viveva Picasso.
La tavolozza è rosa, rossa, blu.

Il cubismo nasce con l’opera:

LES DEMOISELLES D’AVIGNON (1907) New York periodo africano

PROTOCUBISMO
Rappresenta un gruppo di 5 donne nude, che si mostrano allo spettatore. Le donne sono
delle prostitute e l’ambientazione è quella di una casa, in particolare del bordello in Via
d’Avignon a Barcellona.
Il quadro prende ispirazione dalla pittura di Cézanne, e in particolare dall’opera “Le
Bagnanti”.
A sinistra vediamo una donna di profilo in piedi che scosta una tenda-> l’occhio è frontale(
pittura egizia)
Al centro sono presenti due donne con dettagli spagnoleggianti
A destra ci sono 2 donne con il volto che ricorda le maschere africane(primitivismo).Lo
schiavo morente di pierangelo e il bagno turco La donna in piedi in particolare presenta dei
segni diagonali, tipici della scarificazione (cicatrici come decorazioni). La donna in basso a
destra ha un carattere tipicamente cubista: è di spalle, ma il volto è frontale.
In primo piano si ha la rappresentazione della natura morta che è il soggetto privilegiato dei
cubisti riconducibili alle forme geometriche (deriva da Cézanne)

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Le figure presentano una forte scomposizione geometrica.
Lo sfondo e le donne tendono a fondersi, annulla la resa tradizionale dello spazio e
rappresenta più punti di vista contemporaneamente. La tavolozza è ridotta: rosa, arancio,
azzurro, ocra.
Inizialmente oltre alle 4 donne erano presenti 2 uomini: uno seduto in mezzo alle donne, e
uno a sinistra. L’uomo probabilmente era uno studente, visto che teneva un libro
sottobraccio e un teschio in mano, che rappresentava la caducità della vita e la riflessione
sulla morte.
Oltre a loro l’opera presentava un vaso di fiori e della frutta, e il titolo sarebbe dovuto essere
“Il Bordello Filosofico”.
Alla critica quest’opera non piace, viene definito “qualcosa di folle e mostruoso”. Picasso per
questo non espose mai l’opera, ma la tenne nel suo studio e la mostrò solo ai suoi amici.

RITRATTO DI AMBROISE VOLLARD (1910) Mosca cubismo analitico

Rappresenta Ambroise Vollard, mercante d’arte e gallerista di Picasso, mentre legge il
giornale.
L’immagine risulta completamente scomposta e sfaccettata, sembra un’immagine
frantumata all’interno di uno specchio rotto, tanto da sfiorare l’astratto, non solo per i soggetti
ma anche per lo sfondo. Si crea fusione anche qua con lo sfondo.
Nonostante ciò però Vollard risulta riconoscibile.
I colori sono spenti—> grigi, marroni, ocra, verdi, bianchi e neri.
Oltre all’uomo riconosciamo una bottiglia in alto a sinistra, un libro a destra e il giornale, ma
non riusciamo a vedere i loro piani d’appoggio. L’immagine del giornale risulta inesatta
perché riusciamo a vedere la manica, i bottoni e il fazzoletto. Ciò è inesatto perchè nella
realtà non riusciremmo a vedere ciò che è al di dietro, ma questa è una caratteristica del
cubismo. vengono a mancare le categorie spaziali—> non si riconosce il sopra il sotto e il
piano d’appoggio. Vengono rappresentati più punti di vista contemporaneamente.
Nonostante tutto l’immagine del protagonista è ancora riconoscibile perché l’artista non ha
ancora rinunciato alla raffigurazione completamente.

In questo periodo i pittori iniziano ad introdurre nei quadri lettere e numeri, qualsiasi cosa
riconducibile alla realtà e nascono opere polimateriche: CUBISMO SINTETICO (collage)

NATURA MORTA CON SEDIA IMPAGLIATA (1912) Parigi

opera polimaterica di forma ovale, con una cornice realizzata con una corda. Ci si trova al
interno di un caffè parigino
La sedia è realizzata con una tela cerata che aveva come motivo decorativo l’impagliatura
della sedia, che è stata tagliata e incollata. Ma non è né una paglia né una sedia è soltanto
una sua [Link] vuole giocare con noi e ci mostra qualcosa di vero ma con una sua
rappresentazione, la pittura è realtà essa stessa ma rappresentata.
Vediamo anche delle lettere,3, JOU, che possono essere lette in 2 modi differenti: “journal”
(giornale) o “jouer” (giocare). Vediamo anche una pipa, un limone, un coltello, un bicchiere e
un’ostrica.

Tra il 1917 e il 1924 entriamo nel PERIODO CLASSICO, dove Picasso dipinge in modo
tradizionale, ritorna all’ordine

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Tra il 1925 e il 1937 c’è la FASE SURREALISTA, “età dei Mostri”, dove le figure sono
ispirate all’inconscio e ai sogni.
Picasso torna al cubismo per dipingere

GUERNICA (1937) Madrid, Museo del Prado

Realizzata per il Padiglione spagnolo all’Esposizione Universale di Parigi. Poco dopo il
bombardamento della cittadina ad opera di un gruppo dell’aviazione nazifascista che
appoggiava la dittatura di Franco nel 1937. ​
Picasso con quest’opera si schiera contro la guerra,nonostante il cubismo sia un movimento
neutrale, e afferma che gli artisti non devono rimanere indifferenti.
Realizzò tanti bozzetti, anche delle singole figure. Per farlo si documentò da delle foto di
Dora Maar, sua compagna e [Link] il processo è stato documentato da Dora Maar.
L’ambientazione dell’opera è sia esterna che interna -> caratteristica del cubismo,
rappresentare uno stesso soggetto da diversi punti di vista.
LAMPADARIO: luce elettrica, progresso
LAMPADA A PETROLIO retta dalla figura FEMMINILE: regresso, una civiltà che mette in
moto una guerra è una civiltà che torna indietro
a DESTRA: donna con le braccia alzate che esce dal palazzo in fiamme (INCENDIO DI
BORGO/ 3 MAGGIO)
in BASSO a DESTRA: donna che avanza( riferimento a una figura femminile nell’incendio
del borgo di Raffaello)
a SINISTRA: mamma con bambino disperata per la sua morte- pietà moderna
TORO: dagli occhi umani: bestialità e barbarie—> ha portato alla guerra
CAVALLO: popolo spagnolo ferito, dentro la bocca ha un’arma.
COLOMBA: pace difficile da ottenere, ha un’ala rotta
GUERRIERO FERITO: ha la mano sinistra con le linee della vita frammentate; a destra ha la
spada mozzata e vicino un FIORE: unico elemento intatto: rappresenta la vittoria della vita e
della speranza sulla morte.
La tavolozza è prevalentemente bianca, nera e grigia. Colori scelti perché erano i colori delle
foto che lui vedeva dell’avvenimento, oppure scelti per evocare la morte e la tragedia: i colori
veri si usano solo quando si vuole rappresentare la vita.
La composizione ricorda un trittico(incisione di tre dipinti della pittura gotica con il dipinto
centrale più grande)
I personaggi della zona centrale sono iscrivibili in un triangolo (1 vertice nella mano del
soldato, 1 nel piede e 1 nella lampada), che ricorda un frontone Greco, anche se li veniva
esaltata la vittoria, qui è il contrario.
Dopo l’esposizione venne spostata negli USA, ma Francisco Franco la rivoleva in spagna,
allora Picasso decise di donarla, ma solo una volta finita la dittatura (1881)
Picasso continuò a dipingere fino alla sua morte. Si dedicò ai d'Après, ovvero delle opere
che erano versioni passate di quadri famosi. Es: Las meninas di Velasquez

FUTURISMO (1909)
Fondato da Marinetti,grazie alla pubblicazione de “Il Manifesto Futurista" nel giornale “Le
Figaro” nel 1909. è il primo movimento d’avanguardia programmatica italiano.
I futuristi si prefiggono di combattere contro ogni forma di arte tradizionale, contro le rigide
regole dell’accademia, ma volevano rinnovare l’arte e la vita stessi (che sono la stessa cosa

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per loro) e esaltare il fascino della velocità delle macchine. I futuristi vogliono provocare,
sono favorevoli alla guerra, al patriottismo, al militarismo e allo sfavoreggiamento della
donna(legato alla visione della donna come nucleo del focolare di casa). Organizzano delle
serate dove insultano e offendono il pubblico.
Le tematiche da loro affrontate sono legate al progresso tecnologico dell’epoca.
Dal punto di vista letterario creano composizioni poetiche con PAROLIBERE: composizioni
libere, non ci sono segni di punteggiatura, parole sul foglio in maniera arbitraria.
Nel 1910 Boccioni, Carrà, Balla ,Russolo e Severini firmano il “Manifesto dei pittori futuristi”,
dove aboliscono la prospettiva tradizionale e rifiutano la pittura accademica. Si rifanno agli
studi sulla fotografia dell’epoca.

BOCCIONI (1882-1916)
Nasce a Reggio Calabria, ma si trasferisce a Roma nel 1901, dove frequenta la
Scuola dell’Accademia. Viaggiò molto: andò a Venezia, dove studiò all’Accademia di Belle
Arti e, nel 1907 si trasferì a Milano.
Nel 1909 iniziò il suo periodo futurista perché fino a prima dipingeva come divisionista.
Si arruolò volontario per la 1 Guerra Mondiale, dove morì

LA CITTA’ CHE SALE (1910-1911) New York

Fu presentata per la prima volta con il titolo “il Lavoro” all’Esposizione d’Arte Libera a Milano
e poi a Parigi con il titolo attuale.
Dipinto con la tecnica divisionista.
E’ un’opera che rappresenta l’esaltazione della tecnologia e del dinamismo della metropoli
Nonostante il titolo la città non è in primo piano, ma sullo sfondo, dove vediamo delle
impalcature e le ciminiere delle fabbriche.
A sinistra vediamo dei tram di colore giallo e a destra una centrale elettrica.
Boccioni voleva rappresentare la città di Milano che si sta trasformando
La scena ci appare come una grandiosa e vibrante scena urbana, trasfigurata dall'onda degli
uomini e dei cavalli.
Il movimento si sviluppa da destra a sinistra in senso diagonale, grazie alle linee di forza.
Notiamo gli operai in tensione grazie alla loro postura obliqua nel cercare di domare i cavalli.
Notiamo 4 cavalli: un cavallo bianco a sinistra, due cavalli imbizzarriti sullo sfondo e in primo
piano un maestoso cavallo rosso dal collo incurvato che travolge le cose attorno a lui e ha
un andamento obliquo—> senso di movimento .
Il pittore voleva andare oltre la vera raffigurazione dei corpi e della sensazione dei loro
movimenti.
Le pennellate sono filamentose, ispirate dai divisionisti, e i colori sono accostati per
complementari, con una prevalenza di colori primari, che creano vivacità e luce nel quadro,
non ci sono linee di contorno.

STATI D’ANIMO (1911)

Trilogia di Boccioni che vuole rappresentare i sentimenti di chi parte per dei viaggi lontani da
casa. 2 versioni.
Si dividono in “Quelli che vanno”, “Quelli che restano” e

GLI ADDII (1911) Milano / New York

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PRIMA VERSIONE: pennellate oblique e filamentose, ondulate e fortemente espressive
dove non si capisce nulla ma riusciamo a vedere le figure che si abbracciano, vengono
riprodotti più volte per far comprendere il movimento, e la locomotiva avvolta dal vapore. Le
pennellate ricordano Previati e Munch.
SECONDA VERSIONE: influenzata dal cubismo. Ci si trova in una stazione di treni e In
primo piano, che occupa la maggior parte della tela, vediamo la locomotiva (vediamo la cifra
6943) e riusciamo a scorgere bene la punta triangolare e la ciminiera con il vapore. Attorno
al treno possiamo vedere i personaggi che si abbracciano(movimento ripetuto tante volte
perché risente del cubismo e rappresenta più punti di vista). Il tutto è animato da un intreccio
di forme fluttuanti.
Intorno alla locomotiva vediamo le onde che delimitano i personaggi che si propagano.
Inoltre c’è un traliccio (segno di elettricità)
Lo spazio non è più così riconoscibile, si ha la compenetrazione di più piani e molti simboli
del progresso e del movimento—> dinamismo e caos.
Colori scuri, accostati per complementari.
L’opera è importante per i 3 criteri/concetti fondamentali della pittura futurista:
-​ simultaneità della visione—> più eventi contemporanei
-​ sintesi tra percezione (visione antica della realtà vista con gli occhi) e comprensione
(visione della realtà all’interno della nostra memoria/ricordi)
-​ compenetrazione dinamica, ripresa dai cubisti: sovrapposizione di più elementi nel
quadro. Ciò crea la sinestesia, ovvero il coinvolgimento di più sensi
contemporaneamente perché lo scopo dei pittori futuristi è portare lo spettatore al
centro del quadro.
È un’opera cara a Boccioni per la tematica della migrazione e dei saluti perché si è trasferito
da poco a Milano.
I futuristi non erano solo pittori, ma anche scultori.
Nel 1912 Boccioni pubblica il Manifesto tecnico della scultura

FORME UNICHE DELLA CONTINUITA’ NELLO SPAZIO (1913) Milano

Scultura in bronzo che raffigura una figura che si muove e allo stesso tempo lo spazio in cui
si muove, così da creare un tutt’uno.
L’uomo è privo di braccia, sta camminando con lunghi passi, il corpo si modifica a causa
dell’impatto con l’aria: dietro ai suoi polpacci vediamo la solidificazione della scia che lascia
dietro di sé. Le parti concave e convesse creano un gioco di luce e ombre.
Il volto presenta un elmo.
L’uomo è la personificazione stessa del movimento e ricorda le statuarie monumentali, e in
particolare la NIKE DI SAMOTRACIA, che però a differenza dell’opera di Boccioni che
rappresenta il movimento stesso e la figura in movimento che si compenetrano, la Nike
rappresenta il momento in un preciso istante.

BALLA (1871-1958)
“Futurballa” nasce a Torino. Figlio di un fotografo, è influenzato molto dalla fotografia.
Inizialmente si dedica alla musica, ma poi la abbandona per dedicarsi al disegno e alla
pittura.
A torino frequenta l’Accademia Albertina di Belle Arti e viene a contatto con la pittura
divisionista.

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Nel 1885 si trasferisce a Roma dove inizia ad affermarsi come pittore e inizia ad interessarsi
alla rappresentazione della luce. Nel 1901 si trasferisce a Parigi e approfondisce la tecnica
divisionista francese.
Nel 1910 entra nel gruppo futurista, ma il suo modo di dipingere cambia solo 2 anni dopo.
Nel 1912 evolve verso forme astratte sempre influenzato dal futurismo e comincia a firmarsi
“FUTURBALLA”
Nel 1918 partecipa alla stesura del Manifesto del colore, dove afferma il suo interesse per
l’utilizzo dei colori in una pittura astratta.
Dal 1930 abbandona il futurismo e torna alla pittura verista (vicina ai macchiaioli) e
figurativa.

DINAMISMO DI UN CANE AL GUINZAGLIO (1912), New York

Rappresentazione del dinamismo. Realizzata come taglio fotografico.
Rappresenta un cane, un bassotto, che si muove.
L’inquadratura è spostata verso il basso, infatti vedo bene il cane, ma non la padrona, di cui
vedo solamente le gambe e il guinzaglio.
Balla rappresenta lo spostamento delle zampe e dei piedi con la sequenza temporanea:
rappresentazione della SIMULTANIETA’.
Il dinamismo viene amplificato dallo sfondo: bianco con strisce rosa con andamento
DIAGONALE, che suggerisce il movimento.
Il movimento diagonale si rifà a:
-​ FOTOGRAFIA, che studia dal francese Marley Sulia
-​ CRONOFOTOGRAFIA: fotografia che si realizza impressionando diverso movimenti
di una figura su un’unica lastra, è un movimento in sequenza
-​ TEORIA SCIENTIFICA DELL’IMMAGINE IMPRESSA SULLA RETINA:quando noi
vediamo un ‘immagine in movimento, l’immagine permane sulla nostra retina per
0,12 secondi e si moltiplica la sequenza

BAMBINA CHE CORRE SUL BALCONE (1918), Milano

Ha gli stessi principi di “Dinamismo di un cane al guinzaglio”.
Rappresenta sua figlia Luce che corre,da sinistra verso destra, davanti alla ringhiera di un
balcone. Lo capiamo perché vediamo le linee orizzontali e verticali che caratterizzano la
ringhiera e che si vanno ad unire con la bambina.
L’immagine di Luce viene ripetuta diverse volte in sequenza , anche se con piccole
differenze (gambe/ piedi che si alzano e si abbassano), proprio per enfatizzare il movimento,
il fatto che la bambina stia correndo.
Si vede l’influenza della pittura divisionista, infatti l’opera è composta da piccoli tasselli
colorati(come un mosaico)
I colori prevalenti sono l’azzurro, utilizzato per il corpo; il rosa, usato per le gambe e il volto; il
giallo e l’arancio per lo sfondo.
Si ha una visione unitaria del dipinto in quanto le linee orizzontali e verticali rappresentate
dalla ringhiera su cui corre la bambina e della bambina stessa, si compenetrano.
Anche qui ci sono gli studi sulla cronofotografia di Marey.

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VELOCITA’ ASTRATTA + RUMORE (1914), Venezia
Vediamo il passaggio di un automobile rossa, in basso, descritto dai vari segni incrociati con
cui l’artista evoca il rombo del motore, esse si protraggono anche sulla cornice, e ciò per
spiegare che lo spazio si dilata. L’auto, col suo passaggio, frantuma il paesaggio e si integra
con esso. Possiamo notare anche dei frammenti di cielo, dipinti di azzurro e un paesaggio
collinare verde sullo sfondo. Balla affronta il tema della velocità delle macchine creando
rappresentazioni quasi astratte, molto colorate e dinamiche.

ASTRATTISMO (1910)
E’ un’ arte figurativa. La realtà non è figurativa, è una forma pura.
L’arte astratta rifiuta la rappresentazione della realtà, ma ricerca immagini non figurative per
ottenere una forma pura.
Franz Marc la definisce come “Il tentativo di far parlare il mondo stesso e non la nostra
anima eccitata dall’immagine del mondo”.
Nasce quando si sviluppano le prime formulazioni teoriche e pittoriche, ma acquista una sua
specifica fisionomia tra il 1910 e il 1914.
Secondo alcuni nasce con Kandinsky, ma non tutti sono della stessa opinione. Alcuni
credono nasca da Picabia, che realizza dipinti non figurativi anche prima del 1910.
Sicuramente nasce in conseguenza a delle premesse storiche ed estetiche determinate tra
la fine dell’800 e l’inizio del 900.
Esistono 2 filoni, entrambi in chiave antinaturalistica:
-​ ASTRATTISMO LIRICO: guidato dallo studio di Gauguin: bidimensionalità, colori
antinaturalistici, spiritualità. E’ l’astrattismo di Kandinsky, e risalta i rapporti
arte-musica, la simbologia del colore ecc…
-​ MATEMATICO-GEOMETRICO: ispirato alla poetica di Cézanne: riflessione sulla
linea e sui colori puri, scomposizione geometrica delle figure e ricomposizione
geometrica delle stesse. E’ l’astrattismo di Mondrian.
L’arte rinuncia per la prima volta a:
-​ raccontare la storia,
-​ celebrare le persone
-​ spiegare la dottrina
-​ rappresentare la realtà
C’è una nuova percezione: pura espressione di sentimenti, pensiero, idea, concetto,
semplicità della forma del colore, concepiti per se stessi.
C’è un nuovo modo di concepire arte e artista: Kandinsky dice :”Un quadro ben dipinto ha
vita interiore”

KANDINSKY (1866-1944)
Nasce a Mosca, figlio di un mercante di tè.
Nel 1892 si laurea in giurisprudenza, riceve la cattedra ma la rifiuta perché vuole dedicarsi
alla pittura.
Nel 1895 a Mosca assiste alla mostra impressionista e rimane colpito dall’opera di Monet
con i cavoni, ma lui vuole andare oltre.
Nel 1896 si trasferisce a Monaco, fino al 1914.
Nel 1909, fondò Nuova Associazione degli Artisti: giovani ispirati dagli espressionisti(colori
antinaturalistici, campiture piatte) e Van Gogh e Gauguin.

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Tornato in Russia prende parte al rinnovamento della società che stava prendendo parte
dopo la Rivoluzione d’Ottobre (COLLEGAMENTO RUSSO)
Crea l’Istituto per la Cultura Pittorica, riorganizzò musei di provincia e nel 1920 fondò
l’Accademia di Scienze Artistiche.
Nel 1920 venne nominato “professore ordinario” all’Università di Mosca e ottenne il
permesso, nel 1921, di recarsi in Germania, dove rimarrà per 6 mesi. Non tornò mai in
Russia
Nel 1922 divenne professore del Bauhaus, scuola di arti e mestieri a Weimar, dove dirigeva
il laboratorio di pittura parietale, dove insegnanti e alunni studiano, vivono e lavorano
insieme, ognuno portando le proprie esperienze, secondo una cultura fondata
sull’esperienza pratica.
Nel 1933 il Bahuaus viene chiuso dal regime nazista e Kandinksy è costretto ad
abbandonare la Germania e nel 1934 arriva in Francia, dove trascorre gli ultimi anni di vita.
Nel 1937, alla mostra dell’arte degenerata, vennero esposti 50 dipinti, poi venduti ad un
basso costo ad acquirenti stranieri.
Dipinse sempre in giacca e cravatta, e ciò dimostra che non era un’artista caotico
(stereotipo).

LO SPIRITUALE NELL’ARTE
Nel 1911 viene pubblicato a Monaco un trattato filosofico dove Kandinsky cerca un’affinità
tra pittura e musica. Le sue opere iniziano ad avere titoli ispirati alla musica:
-IMPRESSIONI: mantengono un legame stretto con la realtà, gli elementi sono riconoscibili
e il colore fa da padrone.
-IMPROVVISAZIONI: nascono a partire da esperienze emotive e spirituali. Le forme sono
poco riconoscibili.
-COMPOSIZIONI: non sono presenti elementi della realtà riconoscibili, ci sono solo linee,
colori, segni. Le composizioni sono frutto di una profonda riflessione.
Le composizioni creano una sinfonia sulla tela, e questo è dovuto al fatto che i colori hanno
un significato e sono associati a degli strumenti musicali.
Nel 1911 insieme a Marc fondò il “Der Blaue Reiter" (“Il Cavaliere Azzurro”): nome casuale,
trovato per caso dato che ad entrambi piaceva il blu, a Marc piacevano i cavalli, a Kandinsky
i cavalieri e puff, creato il nome.
In realtà la figura del cavaliere è una figura ricorrente nelle tele di Kandinsky, perché lui lo
intendeva come una metafora dell’artista che lottava per affermare una nuova arte.
L’azzurro rappresentava la spiritualità.
Ricercava una dimensione spirituale della realtà e, al contrario dell’espressionismo, l’arte
deve stimolare la crescita spirituale dell’osservatore.
Nel 1911 viene pubblicato l’almanacco del “Cavaliere Azzurro”: annuario con immagini che si
rifacevano alle tradizioni popolari russe, tradizioni medievali tedesche, ma anche dipinti di
Picasso, Van Gogh, Gauguin e mosaici veneziani, sculture gotiche… L'obiettivo era quello di
abolire la distanza tra l’arte colta e l’arte popolare.
Ultima mostra: 1914 e Marc morì nel 1916 sul fronte francese.
Gli artisti del Cavaliere erano contro società contemporanea:materialista e poco spirituale.
Le opere erano figurative, costruite sul colore.
IL CAVALIERE AZZURRO (1903)Inizialmente il titolo era “Il Cavaliere”, il termine “azzurro”
venne aggiunto nel 1912.
Vediamo un cavaliere in 1 piano che avanza al galoppo in una collina verde. Indossa un
mantello blu acceso, mentre il cavallo è bianco. Il profilo della collina è alto e definito,

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evidenziato da una curva che scende verso sinistra. Sopra di essa vediamo alberi con foglie
autunnali, rosse e dorate. Dietro possiamo notare una linea blu che definisce le altre colline
e il cielo azzurro con qualche nuvola bianca.
Il colore steso ricorda l’impressionismo, non è preciso, sembra di trovarsi di fronte ad uno
schizzo.
Kandinsky amava i cavalieri perché ricorrevano nelle fiabe delle tradizioni popolari russe e
tedesche, che affrontavano il male superando prove pericolose, quindi simboleggiavano la
lotta tra bene e male.

COPPIA A CAVALLO (1906-1907)

Opera che ricalca la tradizione popolare russa, evoca le fiabe e le stampe russe.
Vediamo una coppia vestita all’orientale che avanzano su un cavallo.
Notiamo il modo di dipingere: colore steso per piccoli tocchi che ricorda il mosaico, mentre
gli alberi e le chiome non hanno intenti naturalistici, ma solo cromatici.
Il bosco risulta cupo, ma contrapposto alla luminosità della città sullo sfondo.
Nella pittura avviene un’evoluzione: le prime opere risultano figurative, ma pian piano
sempre più astratte.
Per comprendere questa evoluzione:

STUDIO DAL VERO A MURNAU (1909)

Città sulle alpi Bavaresi.
Il suo vissuto a monaco lo porta a sviluppare un nuovo stile, basato sulla semplificazione
delle forme e dallo stacco dalla figurazione oggettivo della realtà.
Stupisce il modo in cui l'artista traduce in forme espressioniste una sensazione interiore
legata al paesaggio, delineato con tratti essenziali: vediamo una casa arancione, delle
montagne blu e rosse di forma triangolare. Un altro triangolo in 1 piano ci fa pensare ad un
fiume, anche se molto probabilmente è una strada. Gli alberi e gli umani sono stilizzati, quasi
scheletrici perché secondo Kandinsky le forme dovevano essere liberate da ogni elemento
accessorio per esprimere solo l’essenziale.
Nel 1909 avvenne una svolta: Kandinsky vide un suo quadro capovolto e, non
riconoscendolo ne rimase estasiato, capì quindi che non era la pittura tradizionale che lui
voleva realizzare.

UN ACQUERELLO (1910) Parigi

Opera che segna l’inizio ufficiale dell’astrattismo.
Insieme di macchie colorate, prive di riferimento al reale.
Sembra a primo impatto uno schizzo infantile, ma Kandinsky aveva ormai 44 anni quando
realizzò questo quadro.
La scelta di questa modalità espressiva si riconduce alla ricerca di un linguaggio che da
voce alla realtà interiore. ​
Dietro: “Acquerello astratto 1910”: sembra sia stata aggiunta dopo, perché le polemiche con
i critici francesi che non volevano riconoscere nelle opere di Kandinsky la primogenitura
dell’astrattismo, lo portarono a catalogare le opere, per assumersi la paternità del
movimento.
La tecnica è acquarello su tela bianca: gli schizzi di colore ricordano delle macchie di colore
sono presenti anche dei segni a penna blu scura

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Nel 1911 pubblicò “Lo spirituale nell’arte”: un trattato filosofico dove esprime i concetti
dell’arte.
Nel 4 capitolo scrive che in tutte le arti, soprattutto quelle dei suoi tempi, è avvertibile una
tendenza all’antinaturalismo, all’astrazione e all’interiorità, è l’artista afferma che il più ricco
insegnamento arriva dalla musica, che è l’arte che non imita i fenomeni naturali, ma che
esprime la vita psichica dell’artista e creare la vita dei suoni.
Da questo momento non noteremo più forme note e specifiche nelle opere, ma
assumeranno più rilevanza gli accostamenti di colori; le immagini diventeranno una
composizione di linee e colori e il quadro diventerà paragonabile ad una sinfonia musicale.
Kandinsky paragona il pittore che crea il quadro al musicista che compone una melodia.
Alla musica egli guardava come modello per un’arte priva di raffigurare fedelmente la realtà:
nascono opere con titoli che hanno riferimento alla musica, impressioni o composizioni o
improvvisazioni.

COMPOSIZIONE VI (6) (1913) Russia, Ermitage

Si basa su una versione dipinta sul vetro, intitolata “Diluvio universale”.
Non vediamo nulla di riconoscibile. Potenza del colore, con una visione emotiva e spirituale.
I colori accesi si combinano per mostrare la fine del mondo, il diluvio e possiamo vedere che
ai colori vengono unite delle linee: parallele che richiamano la pioggia, onde colorate e una
mezzaluna che ricordano una barca (basso a sx).
Ricercato l’effetto di una “sinfonia dei colori”, con i “pianissimo”, i “fortissimo” e gli intrecci fra
melodia e armonia
Nel periodo del trasferimento in Germania e della cattedra al Bauhaus pubblicò un trattato,
intitolato “Punto, linea, superficie”, in cui si analizzano le proprietà del punto (elemento
statico, entità da cui tutte le forme prendono origine), indaga la linea (elemento dinamico,
successione di punti, più è variata, più cambiano tensioni spirituali nell’osservatore:
drammatiche se spezzata, liriche se è curva) e la superficie (supporto materiale destinato a
contenere il contenuto dell’opera).
Grazie a questo trattato, l’artista iniziò a prediligere le figure geometriche elementari.
Propose una schematizzazione dei colori secondo i loro risvolti psicologici:
-​ rosso e giallo: positività, gioia, passione, vita
-​ blu e azzurro: meditazione, tristezza e malinconia
introduce il movimento dei colori:
-​ giallo ha un movimento orizzontale che lo fa avanzare verso spettatore
-​ azzurro indietreggia dallo spettatore
questo dinamismo è connesso alla forma, e così si stabiliscono rapporti privilegiati:
-​ giallo + triangolo
-​ blu + cerchio
-​ rosso + quadrato
visibile nell’opera

GIALLO, ROSSO E BLU (1925), Parigi

La composizione è fondata su un equilibrio dinamico tra elementi opposti, ma
complementari.
Può essere diviso in 2 parti, apparentemente in contrapposizione, ma che in realtà dialogano
rimandandosi a vicenda:
a sinistra: linee e figure geometriche (cerchi, triangoli, rettangolo) con colori luminosi

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a destra: forme sinuose e configurazioni che si incastrano e si sovrappongono con colori
scuri
I colori principali sono i primari: rimanda al titolo
La sovrapposizione trova il punto di arrivo in

ALCUNI CERCHI (1926), New York

In un campo scuro e profondo come l’universo si muovono cerchi colorati, più di 40.
Alcuni sono isolati, altri agglomerati, quasi come attratti dal più grande, circondato da
un’aura bianca.
Il formato quadrato concorre alla geometrizzazione del dipinto.
I colori sono disposti facendo attenzione al cambiamento di tonalità dovuto alla
sovrapposizione dei cerchi, che sono da considerare solamente in modo geometrico
astratto.

MONDRIAN (1872-1944)
Nasce in Olanda.
Studia all’Accademia di Belle Arti di Amsterdam 1892-1895.
In Olanda conosce la pittura divisionista ed espressionista dei fauves e nel 1911 si
trasferisce a Parigi, affascinato dai cubisti. Qui rimane fino al 1914, quando torna in Olanda
per malattia del padre, e ci rimarrà per tutta la 1 Guerra Mondiale.
Inizia a dipingere secondo l’astrattismo.
Dopo aver conosciuto Vanderburg, fonda con lui la rivista “de stijl" pubblicato nel 1917.
Nel 1919 ritorna a Parigi, e la sua pittura si fa sempre più essenziale, ma sempre attorno allo
stesso tema.
Nel 1924 cessa la collaborazione con la rivista per contrasti con Vanderburg
Prima dello scoppio della 2 Guerra Mondiale si trasferisce in Gran Bretagna.
Nel 1940 si trasferisce a New York, dove mure.
La 1 produzione artistica si interessa ai paesaggi olandesi, dipinti con naturalismo.
Il tema dell’albero, indagato spesso, mostra il cammino di Mondrian verso l’astrattismo, che
va verso la dissoluzione della forma, passando però per Van Gogh e Picasso.

ALBERO ROSSO (1908-1909), Paesi Bassi

E’ un quadro naturalista, con una tensione drammatica.
Vediamo il corpo dell’albero che occupa tutta la tela, non ci sono altri riferimenti al
paesaggio, che avrebbero potuto distoglierci dal soggetto principale.
Mondrian alterna tocchi rapidi di rossi e blu e, attraverso il colore, costruisce l’ossatura
sottolineata da tratti nervosi neri.
La superficie del terreno presenta piccoli tocchi di colore, quasi come fiamme di fuoco -
hanno la funzione di illuminare il tronco e le fronde.
I colori sono antinaturalistici- influenza espressionismo e Van Gogh.
Lo spettatore si concentra sul soggetto più che sul tracciato delle linee curve e acquate, e
questo è dato dal colore.
Oltre al rosso, realizzò altre versioni dell’albero, sui toni del BLU.
Per il pittore sembra quasi un esercizio di trasformazione e arriva a dipingere

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ALBERO GRIGIO (ARGENTO) (1911-1912) Paesi Bassi
Vediamo che Mondrian ha abbandonato i colori vivaci e brillanti, ma usa tonalità grigie,
argento, più fredde, quasi monocrome, in virtù della scoperta del cubismo analitico.
Mondrian aveva visto una mostra cubista ad Amsterdam nel 1911 e ne era rimasto molto
affascinato.
La struttura dell’albero è semplificata e ridotta ad un intreccio di motivi orizzontali e verticali,
linee curve e semicerchi.
Non c’è un racconto, i dettagli figurativi lasciano posto a ritmo dettato dagli archi che si
espandono in ogni direzione.
Il processo di astrazione è compiuto nell’opera

MELO IN FIORE (1912) Paesi Bassi

L’albero non è più riconoscibile, non c’è un motivo naturalistico.
Il tutto è realizzato tramite composizione reticolata di linee curve che dal centro si allargano
verso l’alto come rami fioriti.
I colori sono spenti (grigio, rosa e qualche accenno di azzurro e verde)
Si attua l’integrazione tra oggetto e sfondo e si attua il superamento del dato naturale, non
ho un’ immagine naturalistica.
Mondrian ricerca l’astrazione attraverso la depurazione realtà, in cui restava sulla tela solo
un fantasma
Durante la 1 Guerra Mondiale il centro della creatività artistica si sposta ai paesi neutrali.
Nel 1917 in Olanda Mondrian aderisce al neoplasticismo (plasticismo= linguaggio, nuovo
linguaggio, ma possiamo farlo coincidere con nuova forma, stile)
Comincia a parlarne attraverso le pagine della rivista "de stijl”, che diverrà nome del gruppo
dei pittori europei orientati verso astrattismi
La rivista fu fondata da Theo Van Doesburg, divulgatore delle idee, architetto e designer, nel
1917.
La creazione del nuovo senso estetico fondato sull’integrazione arti, sui rapporti tra pittura,
scultura, architettura e design percorre tutta l’esperienza della rivista e del movimento.
Il Neoplasticismo propone di realizzare un’arte astratta il più possibile, non deve
rappresentare nulla. L’arte deve identificarsi con se stessa.
Il neoplasticismo elabora un vocabolario basato su combinazioni geometriche essenziali.
L'artista deve agire attraverso la realizzazione di linee rette, solo [Link] linea curva va
eliminata perché è sinonimo di emozioni. L’artista mira alla tinta unita e piatta, no sfumature
e tridimensionalità, i colori sono primari con l’aggiunta dei due non colori.
Il neoplasticismo si distingue per l’importanza assegnata a linee verticali e orizzontali, il
pittore deve cercare equilibrio tra di loro sulla tela. Quando ottiene un bilanciamento, allora si
possono aggiungere i colori.

A Parigi inizia la serie di composizioni:

COMPOSIZIONE n°11 (1930) New York

Abbandono degli elementi che richiamano la natura e uso di linee ortogonali verticali e
orizzontali che
dividono lo spazio creando blocchi quadrangolari rettangolari bianchi, che verranno dipinti da
colori primari, che qui sono confinati ai margini.

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Gli elementi visivi si riducono a linee rette. Il colore è uniforme, le pennellate non sono
distinguibili, il colore è evidente perché intorno ha delle zone bianche.
Accanto ai non colori, solo colori primari che sono meno soggettivi, e sono la base delle
possibili variazioni.
Bisognava superare le passioni, le incertezze e i turbamenti. C’è una ricerca dell’ordine di un
mondo caotico, sconvolto dalla guerra.
Con lo scoppio della 2 Guerra Mondiale, Mondrian si trasferisce prima a Londra e nel 1940 a
New York, dove rimane fino alla morte.
L'artista rimane affascinato da New York, città frenetica e ricca di stimoli, e il suo linguaggio
pittorico cambia.

BROADWAY BOOGIE-WOOGIE (1942-1943) New York

Vuole essere la testimonianza dell'amore di Mondrian per la musica e il ballo, ma anche un
omaggio all’atmosfera frizzante e dinamica di New York.
L’artista sostituisce i rigidi reticoli neri delle opere precedenti, con fasce composte da piccoli
rettangoli di colori, che traducono il ritmo frenetico del boogie-woogie, stile pianistico del
blues, affermato negli Stati uniti in precedenza. Linea ostinata di basso e ripetizione di prassi
in variazione.
A questo si aggiunge la griglia urbana ortogonale di New York, il movimento del traffico e le
luci Broadway
L’opera luminosa e vivace costituisce una rivoluzione del percorso dell’artista, che sembra
quasi rinunciare all'intransigenza artistica e allontanarsi dal rigore del suo percorso
precedente.

DADAISMO (1916)
Durante la 1 Guerra Mondiale, la Svizzera che era sempre stata neutrale, rimane un’isola
felice dove le notizie e gli orrori della guerra arrivano attutiti.
In Svizzera tentano di rifugiarsi pacifisti, intellettuali, scrittori e artisti che se fossero rimasti
nei paesi sarebbero stati inviati al fronte.
Il 5 febbraio 1916 alcuni intellettuali da tutto il mondo aprono a Zurigo un locale dove
incontrarsi, mettere in scena spettacoli e assistere a eventi. Era chiamato “Cabaret Voltaire".
Qui iniziano ad organizzare serate strampalate e anticonformiste. Durante le serate si
assisteva a spettacoli con canzoni ironiche, poesie urlate in varie lingue, balli mascherati con
costumi bizzarri, composizione di poesie estraendo dal cappello parole ritagliate da
giornali…
L’esperimento non è nuovo perché già i futuristi lo avevano anticipato. Ma i futuristi
inneggiavano alla guerra, mentre Dada incarnava un ideale anarchico.
Il poeta Hugo Ball, si rifugia in Svizzera fin dal 1815. A lui si uniscono il poeta Tristan Tzara,
il pittore Marcel Janco e il pittore e scultore Hans Arp. L’età media era di 30 anni. La
caratteristica particolare del gruppo era quella di aver voglia di negare valore al passato che,
essendo stato capace di creare i presupposti della 1 Guerra Mondiale, diventava negativo.
Nel 1916 il gruppo viene chiamato con il nome “Dada”, termine privo di significato, inventato
da Hans e Tzara, aprendo a caso un vocabolario tedesco-francese. Dada= sisi in russo e
rumeno. In italiano e francese= prime parole che i bambini pronunciano quando cercano di
parlare.
Dada è tutto e nulla, Dada è libertà di essere o non essere Dada.

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Hans spiega che il movimento aveva il piacere del paradosso,dell’ironia, della provocazione,
dell’anticonformismo, del gioco.
Nel 1918 durante una serata Tzara legge il primo manifesto dadaista, che sulla falsa riga di
quello futurista, fornisce direttive ideologiche ed estetiche di riferimento. Vennero illustrati i
principi della filosofia anarchica e delle teorie antiestetiche, divertendosi ad attribuire al
termine significati fantasiosi. Il movimento è nato dal bisogno di indipendenza, di libertà.
Tzara sostiene l’inutilità della pittura e delle sculture tradizionali. Il nuovo artista è una figura
che si ribella. Bisogna procedere senza progetto e organizzazione, Dada abolisce memoria,
archeologia, profeti e futuro. L’opera d'arte non deve rappresentare la bellezza e non deve
essere né triste né felice, né chiara né scura. La critica è inutile
La tecnica caratteristica: collage. Montando in modo provocatorio e fantasioso foto e scritte
tagliati da giornali, gli artistii danno vita a delle immagini che rivoluzionano la logica della
comunicazione. I collage sono dimostrazioni che tutto è arte, anche ciò che non è mobile.
Ogni oggetto è frutto della creatività umana.

ADOLFO IL SUPERUOMO INGOIA ORO E DICE SCIOCCHEZZE

Fotomontaggio di John Heartfield. Il fotomontaggio è una tecnica che consente di comporre
un’immagine mediante il ritaglio e l’accostamento di foto o negativi, secondo principio simile
al collage.
Combina una foto di Hitler con delle monete e una radiologia umana per indicare come il
dittatore nasconda sotto la camicia un apparato digerente per nulla umano, in grado di
nutrirsi di oro per deliranti scopi.
Il movimento si esaurisce nel 1923. Subito dopo la fine della guerra artisti e intellettuali che
avevano aderito ritornano nei loro paesi, o si sparpagliano nel mondo, portando i germi di
quella rivoluzione silenziosa che alla follia della violenza aveva opposto la violenza della
follia.
Zurigo non è l'unico luogo dove si cerca di rifondare arte, ma nel 1915 il Dada svizzero si
espande a Berlino, Colonia, Parigi, Hannover…
Il dadaismo è la prima avanguardia artistica internazionale, che vanta sistemi di
comunicazione moderni tra i suoi componenti.
Tra il 1915 e il 1916 il dadaismo si diffonde a New York, perché come Zurigo non è toccata
dalla guerra.
A New York si diffonde grazie a Man Ray e Duchamp.

MAN RAY (1890-1976)

Pseudonimo di Emmanuel Radinsky
Nasce a Philadelphia e muore a Parigi.
Autore di dipinti cubisti, si dedica poi alla creazione di assemblaggi polimaterici e
sperimentazioni di nuove tecniche fotografiche.
Il suo contributo alla promozione del nuovo linguaggio dadaista si concretizza nel 1916 nella
fondazione insieme a Duchamp e altri della società degli artisti indipendenti che nel 1917
organizza un’esposizione a New York, che segna la nascita ufficiale del dada americano.
A Parigi Ray approfondisce ricerche fotografiche prendendo le distanze dalle tecniche
fotografiche tradizionali. Inizia con l’accentuare il tempo di esposizione della pellicola e poi
da vita ad una nuova tecnica definita rayogramma o rayografia= realizzata senza usare
macchina fotografica, ma appoggiando gli oggetti su un foglio di carta fotografico immerso

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nel liquido di sviluppo, esporlo alla luce e verificare con il trascorrere del tempo che su di
esso permanga tracia dell’oggetto.
Così l’artista rinuncia al controllo dell’effetto finale e si affida al caso. Affidarsi alla casualità
come fonte di imprevedibili risultati creativi è uno dei metodi operativi per eccellenza dei
dadaisti.

LE VIOLON D’INGRES (1914)

Fa da modella Kiki de Montparnasse: attrice, cantante e modella famosa nella Parigi degli
anni 20 per la sua bellezza e il suo carattere anticonformista.
Rey la immortala di schiena e incolla le due “F” che aprono la cassa armonica del violino,
trasformando il corpo femminile nello strumento musicale, anche in virtù della consonanza di
forme.
La posa, il copricapo e il titolo conducono l’immagine ad un ironico confronto con l’opera di
Ingres “la bagnante di Valpincon” del 1808.
Il fotografo abbraccia la poetica dadaista e gioca con i due significati del titolo, che oltre a
paragonare il corpo ad uno strumento musicale, indica la passione dell’ artista: i parigini
usavano l’espressione “violon d’Ingres” per indicare un hobby, un’attività praticata con
passione. Il titolo nasconde l’amore che artista ha per la fotografia e per Kiki, così come
Ingres nutriva una passione per il violino.
Rompe la tradizione perché lui non usa la macchina fotografica.

MARCEL DUCHAMP (1887-1968)

Nasce in Normandia.
Nel 1904 raggiunge a Parigi i due fratelli maggiori e frequenta corsi di pittura all'académie
julian.
Inizialmente è influenzato dalle esperienze post-impressioniste e cubiste, ed espone per la
prima volta al salon degli indipendenti (Salon d'Automne) nel 1909.
In anticipo sul movimento dadaista, dal 1903 abbandona la pittura tradizionale e si dedica a
forme d’arte sperimentali come i ready made.
Nel 1915 si reca a New York e frequenta esponenti dell’avanguardia artistica, divenendo il
primo degli esponenti di spicco del dadaista statunitense.
Nel 1918 parte per l’argentina e trascorre un soggiorno di 9 mesi a Buenos Aires,
dedicandosi agli scacchi.
Nell'estate del 1919, rientra in Francia e si unisce al gruppo dadaista parigino. Nel 1942 va
definitivamente a New York.
Muore a Parigi

NUDO CHE SCENDE LE SCALE N°2 (1912)

Elaborata già l’anno prima da una serie di studi dove vediamo come una figura venga
trattata secondo volumi cari al cubismo analitico (da cui vediamo la scelta della tavolozza
monocromatica) e moltiplicata in più posizioni, basandosi sull’idea futurista del movimento,
per restituire il moto veloce della discesa da scala.
E’ affascinato da cubismo e futurismo, e dalla rappresentazione simultanea della figura in
movimento, operata nei cronofotogrammi di Man Ray (serie di riprese fotografiche su di una
medesima lastra che permette di leggere le diverse posizione di un corpo in movimento).

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Vediamo il nudo che è difficilmente percepibile:la figura che si nota è una via di mezzo tra un
manichino di legno e un robot. La direzione del movimento è chiarita dal titolo, che guida la
comprensione dell’opera: è un movimento da sinistra in alto a destra in basso. La
composizione tonale asseconda tale lettura. A dispetto del titolo, che fa riferimento ad un
soggetto tradizionalmente bello, quale è il nudo, l’opera offre traccia del profilo di un corpo
umano mentre scende una scala.
La scomposizione della continuità del gesto in singole figure accostate e conseguenti ricorda
i futuristi, come Balla.
Avanzando l’obiezione che un nudo non scende le scale, ma si mostra adagiato, il comitato
organizzativo del salone degli indipendenti rifiuta di esporre l’opera nella sala di cubisti.
La tela verrà poi esposta in occasione dell'armory show di New York nel febbraio-marzo
1913, dove desterà scalpore e diventerà l’icona arte europea-contemporanea.
Nel 1913 Duchamp intraprese la realizzazione di ready made:un oggetto pronto, già creato,
un oggetto qualsiasi che assume statuto di opera d'arte nel momento in cui il creatore lo
sceglie, lo decontestualizza e lo inserisce in un contesto artistico, come il museo.
Il ready menit contesta le nozioni su cui si fonda il giudizio dell'opera d’arte, in primo luogo
quello dell’unicità e dell'autenticità. Così l’artista sancisce un nuovo principio artistico
radicale. Il godimento dell'arte non è più prerogativa dei sensi, ma dell’intelletto perché l’idea
si sostituisce all’opera.
Il procedimento è stato usato per la prima volta da Duchamp nel 1913 con l’opera

RUOTA DI BICICLETTA (1913)

Raffigura una ruota fissata su uno sgabello di Legno. L’opera è un tipico esempio di ready
made rettificato, cioè che implica l’intervento dell’autore sull’oggetto. Tramite l’assemblaggio
l’artista crea opera dal valore iconografico inedito, perché lo sgabello non può più assolvere
la sua posizione, perché non ci si può più sedere e la ruota, non essendo a contatto con la
superficie non può fare altro che ruotare se viene toccata, venendo privata del ruolo di
mezzo di locomozione che può attraversare uno spazio.
Il risultato è un oggetto insensato, che spiazza lo spettatore, ma che nasconde un significato
simbolico perché l’opera si faceva beffe della struttura tradizionale delle sculture, perché la
loro base, che sarebbe piedistallo, qui è uno sgabello da cucina. La scultura stessa è una
ruota privata della sua funzione.
La possibilità di far girare una ruota toglieva alla scultura la sacralità di ciò che immobile, e
che quindi non si può toccare. La ruota viene a connotarsi come anti-monumento, come
qualcosa di distante da una scultura vera e propria.

LO SCOLABOTTIGLIE (1914)
Primo ready made puro (l’unico in cui artista non è intervenuto)
Rappresenta un oggetto su cui si impilano le bottiglie vuote per farle asciugare.
Ma spostato dal luogo dove normalmente si trova, la cantina, ed esposto su un piedistallo ci
appare come strana struttura tridimensionale, come una scultura.

FONTANA(1917)
Ready made puro per eccellenza e il più provocatorio
E’ un orinatoio in ceramica comprato a New York e proposto come opera d'arte alla prima
mostra della società degli artisti indipendenti di New York nel 1917

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Duchamp ha firmato l’oggetto con la scritta “[Link] 1917”. Si è firmato così per non palesare
la sua identità, ma sappiamo che la scelta della firma suscitava non pochi rimandi: Jordan
Iron Wars era una ditta di sanitari famosa che aveva prodotto industrialmente l’orinatoio e
aveva la filiale sulla quarta strada; inoltre la parola mutter in tedesco vuol dire madre; la
forma dell’orinatoio evoca quella di un utero e della fontana (titolo) e quindi dell’acqua:
entrambe forme di vita; nello slang americano mut vuol dire babbeo. Le due maiuscole
“R.M.” alludono alla pratica del ready made.
Fu presentato ribaltato e poggiato su un piedistallo. La carica provocatoria suscitò il rifiuto
dal comitato direttivo dell’associazione degli artisti indipendenti, nonostante il regolamento
permettesse l'ammissione libera di tutte opere.
Duchamp faceva parte del comitato e quindi si dimise a causa di questa censura.
Come documentazione dell’originale, andato distrutto, rimane una foto scattata e pubblicata
sulla rivista d’avanguardia “blind man”, con articolo anonimo in difesa dell’artista, da lui
direttamente ispirato.
Dopo la mostra alcuni facchini lo buttarono perché lo scambiarono per un vero orinatoio.
Duchamp affermò che un oggetto qualsiasi diventa un oggetto dell’arte nel contesto di
un’esposizione per decisione dell’artista e che alla fine può essere distrutto.
Nel 1864 comprò un altro orinatoio e lo firmò. Oggi costa quasi 3 milioni e mezzo di €
“Fontana” e altre opere di Duchamp hanno profondamente cambiato il corso della storia
dell’arte, e anzi con essa ha inizio l'arte contemporanea.
Ancora oggi “Fontana” lascia il pubblico disorientato: difficilmente un orinatoio può sollecitare
gli stessi sentimenti di un quadro o di una scultura tradizionale. Non ha colore; non è stato
realizzato con delle abilità, artificio; non comunica emozioni. Lo spettatore rimane deluso o
indignato di fronte ad un’opera così, ma non si può chiedere ad un’opera d’arte qualcosa
che l’opera d’arte non vuole dare, perché Duchamp mostra indifferenza per ogni forma di
godimento estetico. Il suo lavoro non contempla apprezzamento della bellezza sensuale.
Alle opere bisogna approcciarsi con un approccio critico, preparandosi ad un’esperienza
concettuale.
Per Duchamp le capacità manuali e artistiche hanno un valore parziale perché le opere
d’arte prima di tutto sono espressione del pensiero artista.
Duchamp vuole far riflettere pubblico su come tutto sia relativo e tutto dipenda dal contesto
in cui si svolge: l’orinatoio in un bagno è una cosa, in un museo un’altra, addirittura pare una
fontana.
“Fontana” è grandiosa per il frutto di una grandiosa idea.

La potenza iconoclasta di Duchamp ha la sua piena espressione nel 1919 col pizzetto sulla
Gioconda, icona dell'arte mondiale. L’intenzione di Duchamp era quella di contestare la
venerazione del capolavoro da parte dell’opinione pubblica: la venerazione scontata e
automatica, che prescinde dall’osservazione dell’opera. L'artista richiama l’atto di
osservazione sull’opera di Leonardo, costringendo l'osservatore a guardarla con la dovuta
osservazione. Duchamp ribadisce la sua concezione dell’arte: è qualcosa che va oltre
all’abilità tecnica e l’origine dell’autore, è un’operazione mentale, frutto della decisione
dell’artista che preleva oggetti pronti e li estrapola dal concetto abituale.
Oltre a baffi e pizzetto sotto l’opera c’è una scritta ironica e dissacrante: L.H.O.O.Q.
Il titolo apparentemente critico è un gioco di parole, tanto amato da Duchamp: in francese si
traduce con “lei ha caldo al culo” (sedere). In realtà francese è un’espressione che nel gergo
popolare vuol dire “lei è sessualmente eccitata”.

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La Gioconda è una donna da un saziante appetito sessuale, ma in realtà può essere una
metafora della mercificazione delle arti o può essere lo sberleffo del pubblico più
anestetizzato, che venera in modo passivo e selettivo le opere d’arte sulla base della loro
fama.
Si legge la poetica di Duchamp come dialogo dissacrante, ma profondo contro le
convenzioni della storia dell’arte. Duchamp ci pone davanti diversi interrogativi: cos’è l'opera
d'arte? cos’è l’arte? cosa non è arte?, chi è l’artista?, qual è valore dell’opera d’arte?

SURREALISMO
Nell’autunno 1924 un medico, poeta e letterato francese André Breton pubblica a Parigi il
manifesto del surrealismo, che esemplificava la definizione del movimento: “automatismo
psichico mediante il quale ci si propone di esprimere la funzione reale del pensiero”.
Gli atti del comportamento umano che si realizzavano senza controllo o ragione, fanno sì
che l’inconscio (sogno) emerga e si esprima anche quando siamo svegli. Così per i
surrealisti si raggiunge la surrealtà: realtà assoluta dove veglia e sogno, conscio e inconscio
convivono in modo armonico e profondo.
L’inconscio indagato per la prima volta da Freud diviene oggetto e motore dell’espressione
artistica. Ciò è una cosa nuova, perché l’arte non aveva mai occupato l'inconscio.
I surrealisti facevano una proposta costruttiva che vedeva nella psicanalisi di Freud lo
strumento per raggiungere la libertà individuale, e nell’azione politica rivoluzione marxista il
mezzo per concorrere alla libertà collettiva e sociale.
Nel movimento surrealista c’era una componente ideologica.
Era attivo in campo letterario e delle arti visive. Per fare composizioni letterarie surrealiste
basta lasciarsi trasportare dal pensiero, per fare arte surrealista ognuno reagisce in modo
diverso a seconda delle inclinazioni personali.
L'idea maggiormente impiegata è l’automatismo: produzione figurativa svincolata da
processi controllo razionali, perseguibile con svariate tecniche.
L'estetica surrealista tenta di scardinare i tradizionali canoni verso il nuovo tipo di bellezza.
Per “bellezza surrealista”si fa riferimento ad una frase del poeta Comte de Lautréamont: “è
bello come l’incontro casuale di una macchina per cucire e un ombrello sul tavolo operatorio”
(accostamento di due realtà apparentemente inconciliabili). Nasce dal trovare assieme 2
oggetti reali esistenti che non hanno nulla comune in un luogo strano ad entrambi.
Ciò genera un’inattesa visione che sorprende per assurdità e perché contraddice le nostre
certezze.
L’arte surrealista è un’arte figurativa (tranne che per Mirò).Le forme rimangono sempre
figure riconoscibili.

E’ una delle poche avanguardie storiche che non si esaurisce rapidamente: inizia a perdere
vitalità nel 1946, ma è avanguardia che riveste un ruolo primario nello svolgimento pittorico
del ‘900. Tra i principali protagonisti: Mirò, Ernst, Magritte, Dalì e Frida Khalo.
I pittori surrealisti per pervenire alla pittura automatica e per svincolare dal processo contro
la razonalità hanno usato molte tecniche:
- frottage: sfregare una matita o un materiale per colorare su un supporto messo a contatto
con una superficie che presenta delle rugosità, e così ne deriverà una superficie usata come
evocatrice di oggetti e forme diverse (esempio moneta).
-grattage o raclage: grattare e raschiare con uno strumento il colore steso sulla tela così da
far emergere il colore sottostante deposto in precedenza.

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-collage: accostano in modo casuale ritagli di giornale, riviste ecc
-decalcomania: premere un supporto su un altro precedentemente dipinto con pittura
fresca. L’immagine ottenuta differisce da quella di partenza.
-disegno automatico: muovere la mano a caso senza razionalità.
-cadavre exquis: consiste nel passarsi un foglio di carta su cui ognuno scrive parole o fa un
disegno, piegando ogni volta il foglio x nascondere il proprio contributo. Così’ uscivano
diverse cose. Il nome deriva da una frase ottenuta quando giocarono per la prima volta nel
1925: “il cadavere squisito berrà vino nuovo”

La scultura veniva praticata da alcuni che intervenivano su oggetti trovati casualmente o di

uso quotidiano, modificandoli o assemblandoli alla ricerca di nuovi significati legati a
sentimenti, fantasia, sogni.
Una delle prime fu una scultura di Meret Oppenheim che nella “colazione in pelliccia” riveste
di pelo animale un servizio da the, modificando un oggetto di uso quotidiano con un
materiale incongruo.
Importante è il cinema surrealista: “un cane andaluso” , corto del 1929 scritto, prodotto e
interpretato da Luis Bunuel e Dalì, considerato il più significativo del periodo surrealista. E’
un susseguirsi di scene senza connessioni, che causa nello spettatore l’impressione di
assistere ad una messa in scena di un delirio. Il tema:uomo e donna attratti reciprocamente
da una funzione erotica intensa e violenta, ma una serie di situazioni e figure si
intromettono. Le visioni scaturiscono dall’inconscio dell’uomo, la donna invece guarda,
attende e cerca l’uomo, ma quando viene toccata si ritrae.

MAX ERNST (1891-1976)

Nasce a Colonia. Frequenta filosofia all’università di Bonn, abbandonandola poi per
dedicarsi alla pittura da autodidatta.
I suoi interessi lo portano verso filosofia e arte degli alienati mentali.
Nel 1933 viene iscritto nelle liste delle proscrizioni naziste e allo scoppio della seconda
Guerra Mondiale viene internato in un campo di prigionia francese per stranieri indesiderati.
Si reca negli Stati Uniti grazie alla collezionista Peggy Guggenheim, che sposa nel 1941 e
divorzia nel 1943.
Si sposta poi a New York, in Arizona, e poi in Francia nel 1953 rimane qui fino alla morte.
Gli si deve l’interpretazione poetica dell’arte surrealista: lui mette a punto la tecnica del
frottage, del grattage e della decalcomania. I mezzi di pittura automatica si prestavano bene
a tradurre in pittura i contenuti tipici del surrealismo.

VESTIZIONE DELLA SPOSA (1940)

L’ambiente che ricorda gli interni della pittura fiamminga del 15-16 secolo, realizzato usando
la prospettiva lineare.
Vediamo una donna nuda che indossa un mantello rivestito da piume rosse. La donna
indossa un copricapo uguale al mantello e a testa di rapace, i cui occhi rotondi guardano
l’osservatore. Lo sguardo della sposa è rivolto a destra, come possiamo presupporre
dall’occhio che intravediamo tra le piume.
Il corpo della sposa e della fanciulla a destra con una capigliatura vistosa ricorda i nudi
femminili 4-5 centeschi dei fiamminghi, in particolare per la forma esile, il ventre gonfio e i
segni sferici.

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E’ presente uno sgabello dietro la sposa, tipico dei camerini prova. A destra in basso c’è una
figura ibrida, deforme che riassume qualità umane, animali e inanimate. Il braccio è
costituiro dalla corteccia di un albero, ha 4 seni, il sesso maschile, il ventre gonfio e
prominente e i piedi grandi e palmati; è verde. Di fianco alla sposa a sinistra: servitore metà
uomo e uccello, dal piumaggio azzurro-verde con collo esile e becco lungo. Assiste alla
vestizione tenendo un pezzo di lancia che punta verso il pube della ragazza.
La stessa scena è riprodotta nel quadro nel quadro in piano sulla parete a sinistra, ma lì la
sposa è da sola, nella stessa posizione e con lo stesso abbigliamento.
Ricorre a decalcomania: per il quadro al muro, per il bordo inferiore del mantello della sposa,
per i capelli e per il braccio della figura mostruosa.
E’ un’opera piena di significati: l’uccello antropomorfo sarebbe simbolo dell’uomo, la lancia è
un simbolo fallico (indica pube ragazza). L’artista per lungo tempo si identifica con un uccello
e nel 1929 inventa un suo alter-ego con nome di (LOP LOP) essere superiore agli uccelli.
L’uomo-uccello potrebbe essere l'artista stesso e la sposa potrebbe essere Leonora
Carrington o Peggy Guggenheim. L’opera sarebbe un'allegoria del rapporto amoroso.
IL mostro rappresenterebbe un piccolo idolo della fertilità, ispirato alle statue votive viste in
viaggio nell’estremo oriente.L’idolo rappresenterebbe l’unione tra uomo e donna, ed è ritratto
mentre si asciuga le lacrime: causato dalla repressione sessuale imposta dalla società
borghese del tempo.

RENE MAGRITTE (1989-1967)

Nasce in Belgio. Studia a Bruxelles, all’accademia reale di belle arti e nel 1922 inizia a
lavorare disegnando carte da parati.
Va a Parigi nel 1921 e qui entra in contatto con la pittura surrealista e fa amicizia con Breton.
Nel 1930 lascia il gruppo il francese per contrasti con Breton e rientra in Belgio, a Bruxelles.
Intorno a lui si riunisce il gruppo dei surrealisti Belgi. Dopo l’offensiva del 1940 le truppe
naziste occupano il Belgio e Magritte abbandona e si rifugia in Francia. Quando ritorna in
Belgio torna all’attività.
Arriva al surrealismo grazie all’influenza di Breton grazie alla [Link] ricerca verte sul
rappprto tra visione e linguaggio, tra la creazione di situazioni inattese e impossibili. Il sogno
e l’inconscio non sono i protagonisti di magritte, ma è la veglia, una veglia fin troppo reale,
dove gli oggetti hanno qualcosa che li accomuna ad altri o sono sovrapposti a questi, e
risultano in tutti i casi trattati con una nitidezza di linee e colore che nonostante gli
abbinamenti e gli accostam appaiono più veri del vero.
Accettava essere definito surrealista anche se voleva essere chiamato realista, tanto reale
sembrano le immagini da lui rappresentate
In una considerazione inviata al filosofo Fuco, autore di un saggio su magritte, l’artista
diceva che la pittura non ha a che fare con la realtà, ma con il pensiero. Per questo l’artista
crea immagini che contraddicono le nostre aspettative.
Tra il 1927 e il 1931 Magritte dedica 42 dipinti al ciclo del tradimento delle immagini e
indagava le relazioni tra realtà e rappresentazione visiva, fra realtà e rappresentazione
verbale, fra linguaggio visivo e linguaggio verbale.

IL TRADIMENTO DELLE IMMAGINI (1928)

Raffigura una pipa, ma nella porzione inferiore c’è la scritta “questa non è una pipa”.
Magritte vuole sottolineare la differenza tra l’oggetto reale, la pipa, e la sua
rappresentazione, la pipa dipinta. E’ ovvio che la pipa e la sua immagine coincidono,

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nessuno potrebbe mai fumare una pipa dipinta, per questo l’oggetto reale e la sua
rappresentazione non hanno le stesse funzioni, ma hanno proprietà e caratteristiche diverse.
Chiunque guardando la pipa dipinta alla domanda “cos’è?” risponde “è una pipa".Ognuno ha
una quotidiana esperienza di questo equivoco, legato alla convinzione che lega ad ogni
oggetto un nome.
Magritte aggiunge la scritta esplicativa, la didascalia, in un corsivo scolastico e si collega
all’alfabetiere.
La spiegazione contrasta con l'impostazione didattica e afferma il contrario di quanto si
pensa guardando l'immagine. Questa contraddizione genera uno spaesamento, inoltre il
contenuto e il messaggio che il dipinto trasmette invita a riflettere perché è un di tipo
filosofia. Lo scopo dell’arte non è l’arte di per sè, ma è una riflessione sull’arte stessa. “cos’e
quello che sto vedendo?”

LA CONDIZIONE UMANA 1 (1933)

Fonde due dei suoi modi di generare una poesia: porre dei problemi e destare stupore.
In una stanza vediamo un cavalletto collocato davanti ad una finestra aperta. Poggiata sul
cavalletto, una tela su cui è stato dipinto un paesaggio che vediamo attraverso la finestra. La
finestra risulta inquadrata lateralmente da due tende. E’ il tema del dipinto nel dipinto.
Magritte descrive il quadro:”ho piazzato davanti alla finestra vista dall’interno di una stanza,
un quadro che rappresenta esattamente la parte del paesaggio smascheratodal quadro
stesso. L'albero rappresentato nasconde l’albero alle spalle, fuori dalla stanza. Per lo
spettatore si trova sia nel quadro, nella stanza, nel pensiero e all’esterno. E’ così che noi
vediamo il mondo esterno a noi stessi, ma tuttavia non abbiamo che una rappresentazione
dentro di noi”.
Lo stupore deriva dalla possibilità di vedere allo stesso tempo sia oggetto reale che la
rappresentazione pittorica, tanto che c'è continuità tra una e l’altra. Il paesaggio esiste
simultaneamente nella mente, nella realtà e nella tela, anche se vediamo il tutto una sola
volta.
Riflettendo sull’oggetto vediamo che la considerazione poggia su un equivoco: ritenere che
ci sia paesaggio riprodotto: in realtà non c’è alcun paesaggio. Se grattiamo via il colore non
c’è nulla dietro, infatti il cavalletto, la tela e il paesaggio non sono altro che parte dello stesso
dipinto: quello che stiamo osservando. Il dipinto non è solo quello che vediamo nel
cavalletto, ma è tutto. Non c’è differenza tra realtà e pittura perché si tratta di un dipinto dove
tutto è irreale: sia il paesaggio dietro alla finestra, che quello sulla tela. Entrambi sono
inganni, finzioni.
Paradosso di Oscar Wilde: la realtà che vediamo deriva da ciò che ci rivela l’arte: il modo in
cui noi percepiamo il paesaggio è frutto di un’educazione che la mente e gli occhi hanno
ricevuto da parte delle opere d'arte. Per Magritte la condizione umana è la condizione
dell'uomo che può avere del mondo solo una visione soggettiva e come tale ingannevole
(l’uomo è costretto a prendere coscienza che non esiste una visione oggettiva della realtà).

SALVADOR DALI (1904-1989)

Uomo imprevedibile e enigmatico, profondo conoscitore dei grandi artisti del passato e del
rinascimento italiano. Ha costruito il suo personaggio e ha portato la provocazione a limiti
estremi di decenza.
Nasce in Catalogna. Frequenta l’accademia reale di belle arti di Madrid, da cui viene radiato
nel 1926 per comportamenti provocatori.

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Inizia un sodalizio col regista Bunuel e nel 1929 si trasferisce a Parigi dove si unisce ai
surrealisti. Nel 1939 Breton rompe il sodalizio con Dali criticandone la vena commerciale e
anagrammandone il nome come “avida dollars” (avidità di dollari). Nel 1940 a causa
dell’occup nazista in Francia si rifugia negli Stati Uniti dove rimane per 10 anni diventasndo
uno degli artisti più amati.
Muore in Catalogna.
Metodo paranoico critico: immergersi nel groviglio di immagini deliranti prodotte
dall’inconscio, paranoie, e nella trasformazione delle immagini in contenuti razionali. L’artista
proietta allucinazioni e deliri interiori sulla realtà esteriore, che nelle sue rappresentazioni
risulta deformata, distorta o sdoppiata.

LA PERSISTENZA DELLA MEMORIA (1931)

Anche detto “orologi molli”.
E' il quadro più famoso.
Esposto nel 1932 alla mostra retrospettiva surrealista a New York e poi acquistato dal
moma.
Per realizzarlo trae ispirazione da una sera a cena, vedendo una forma tonda di formaggio
francese: camembert che era sciolto per il caldo.
Paesaggio deserto in una luce crepuscolare. Su un terreno sabbioso in primo piano a
sinistra troviamo una struttura cubica realizzata. Sopra c’è un alberello secco con un
orologio floscio. Un altro orologio molle con una mosca è appoggiato al bordo della struttura
e accanto ha un congegno coperto da formiche. Per Dalì gli insetti= degrado.
La presenza più misteriosa e inquietante al centro è il grande organismo molliccio, una sorta
di lumacone enorme, nel quale la critica intravede un ritratto umano: l’autoritratto di Dali. E’
sdraiato su una pietra con un orologio mollo sul dorso che pare una sella.
Lo sfondo è una distesa di mare e un pezzo di costa rocciosa che ricorda il paesaggio di
Port Lligat con gli scogli della costa brava.
Costituisce un geniale esempio di totale trasformazione metamorfica dell'oggetto. L’orologio
diventa un organismo molle che si deforma quando è su un tavolo o appeso ad un albero.
La connessione tra formaggio e orologi è dovuta al metodo paranoico-critico ed è il risultato
dell'invenzione straordinaria, il cui fascino spinge oltre il disorientamento percettivo che
produce.
Dalì riesce nella rappresentazione della relatività del tempo e attraverso la deformazione
fisica dell'orologio fa collassare l'idea di poter scandire le ore, i minuti e i secondi.
La memoria fa parte del regno dove il tempo perde senso e validità: succede di non
memorizzare situazion vicine o persone da poco conosciute, ma di ricordare bene eventi
passati rimasti nella mente.
Scrive che il tempo è fluido. Le regole dell’orologio sono rigide, ma le regole percepite sono
elastiche.
Esiste un tempo oggettivo assoluto e un tempo soggettivo relativo, per questo 3 dei 4 orologi
sono molli, perché simboleggiano una situazione incontrollabile, l’aspetto psicologico del
tempo; un orologio invece raffigura il tempo misurato dallo strumento, il tempo oggettivo che
consuma come fanno le formiche.
L’occhio chiuso della sagoma bianca simboleggia lo sguardo delirante del sogno che sottrae
alla realtà quotidiana: quando l’uomo dorme gli occhi si chiudono alla realtà esterna e si
aprono a visioni interiori svincolate dalla razionalità. L’uomo galleggia in una dimensione
senza tempo dove non esistono presente, passato e futuro.

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SOGNO CAUSATO DAL VOLO DI UN’APE (1944)
titolo completo: “sogno causato dal volo d’ape intorno ad una melagrana un attimo prima del
risveglio”.
Prende spunto dalla teoria di Freud dove lo stimolo esterno induce in chi sta dormendo un
sogno collegato, prima del risveglio.
La situazione reale è rappresentata in basso al centro: un’ape vola intorno alla melagrana
inducendo in Gala, moglie di Dali, addormentata, la paura di essere punta perchè
percepisce nel sogno il ronzio dell’ape.
Gala è sospesa tra il mondo reale e il mondo onirico che la mente crea. Per questo è nuda,
simbolo di indifesa e sospesa su un paesaggio irreale che sta per franare- sta per svegliarsi.
Lo sfondo del cielo presenta un elefante con zampe di ragno sormontato da un obelisco
(reinterpretazione surrealista dell’elefante della Minerva di Bernini, 1667.)
L’elefante nonostante il carico riesce a camminare sull’acqua come se fosse leggero, come
se potesse sfruttare la tensione superficiale dell'acqua, senza increspare il mare che risulta
piatto. L’elefante è un elemento ricorrente delle opere di Dali e lo vediamo rappresentato
sullo sfondo perché è un elemento di un sogno che Gala stava facendo prima di avvertire il
ronzio.
L’ape e la melagrana sono trasfigurate metaforicamente dalla mente in qualcosa di
minaccioso: vediamo come il frutto si spacca, rivelando i chicchi, come una ferita e genera
un pesce con delle spine (primo richiamo alla puntura d’ape).
Dal pesce escono delle tigri con il manto con gli stessi colori dell’ape. Le tigri stanno per
attaccare Gala con gli artigli, che simboleggiano il pungiglione che è rappresentato da una
baionetta vicina al braccio. Il procedimento è contrario a quello posto in atto da altri
surrealisti perché non è il sogno a stimolare la creazione ma la realtà. E’ proprio uno stimolo
proveniente dalla realtà, il ronzio dell'Ape, a generare una serie di situazioni immaginative e
visionarie.

FRIDA KAHLO (1907-1954)

“un fiocco intorno a una bomba” così André breton aveva descritto l'opera di Frida Kahlo
conosciuta durante un viaggio in Messico nel 1938, colpito dal suo lavoro la include nelle
mostre del Movimento anche se l'artista rifiuterà sempre la definizione di surrealista.
nasce a Città del Messico e a 6 anni si ammala di poliomielite, che le lascia una
malformazione a una gamba. Studia medicina, botanica e scienze sociali, ma a 18 anni un
terribile incidente segna per sempre la sua vita: l'autobus su cui viaggia di ritorno da scuola
si scontra con un [Link] ragazza
riporta fratture multiple che le causeranno problemi di salute per tutta la vita. Nell’immobilità
della convalescenza inizia a dipingere il suo volto osservato allo specchio, dicendo “dipingo
autoritratti
perché sono la persona che conosco meglio".Nel 1922 conosce l'artista Diego Rivera, di
vent'anni più anziano di lei, al quale poi si lega in una storia d'amore.I due si sposano ma la
loro relazione entra in crisi. Frida intensifica l'impegno artistico, cui si aggiunge quello
politico con la militanza nel Partito Comunista messicano. Mentre le sue condizioni di salute
peggiorano,, la fama come pittrice cresce. Gli ultimi anni sono un calvario di interventi
chirurgici che la costringono dal 1950 sulla sedia a rotelle.
E’ diventata una vera e propria icona. Il suo mito è fondato tanto sulla sua opera quanto
sull'immagine stessa dell'artista, costruita grazie anche all'uso della fotografia.

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Legando in modo inscindibile arte e vita, l'artista ha incarnato alcune problematiche
fondamentali dell'identità femminile. Dei suoi circa 200 dipinti, ⅓ è costituito da autoritratti.
A questa indagine di sé l'artista associa l'interesse per l'essere messicano, che caratterizza
la cultura dell'epoca post rivoluzionaria. La sua pittura raccoglie influenze e suggestioni
dell'arte popolare, degli ex voto, della pittura precolombiana e della ritrattistica messicana.

LE DUE FRIDA (1939)

E’ opera paradigmatica della sua Indagine su se stessa. E’ la tela più grande da lei mai
realizzata.
Doppio autoritratto [Link] le figure sono sedute sulla stessa panca e si
tengono per mano in corrispondenza del centro della tela. La specularità è contraddetta dal
loro abbigliamento: la Frida di sinistra indossa un vestito europeo, quella a destra un abito
tradizionale [Link] due Frida hanno i loro cuori visibili e collegati fra loro da
un'arteria. Quello della Frida messicana è congiunto ad un medaglione che la donna stringe
nella mano sinistra, con il ritratto di Diego Rivera bambino, simbolo dell'amore per l'artista.
L'altra Frida invece rischia di morire dissanguata, poiché l'arteria recisa a stento chiusa dalla
Pinza chirurgica che, raccolta sul grembo, lascia uscire delle gocce di sangue che
macchiano la veste immacolata.E’ possibile leggere nell'immagine la precarietà dell'Unione
con Diego, che procura all'artista sofferenze e insicurezze. Sembra che Frida abbia cercato
di esprimere la sua condizione emotiva durante il passaggio da una condizione all'altra, dal
prima al dopo, dalla se innamorata alla nuova se stessa determinata a divorziare, seppur
sofferente. Sappiamo che Frida divorzierà da Diego quando lui arriverà a tradirla con la
sorella, anche se poi si risposeranno. Il dramma della composizione si riflette anche sullo
sfondo, dove vediamo un cielo tempestoso pervaso da nuvole
METAFISICA
Il movimento costituisce da sempre un caso spinoso per gli storici dell’arte, perché non tutti
sono concordi nel collocarlo tra le avanguardie
Per alcuni sarebbe da collocare nel “Novecento”, movimento dove gli artisti tornano alla
tradizione pittorica.
La Metafisica nasce in un contesto insolito, sul finire della 1 Guerra Mondiale, nel 1917,
quando nell'ospedale militare di Ferrara vengono ricoverati i pittori Giorgio de Chirico, suo
fratello Andrea e Carlo Carrà. Andrea cambia nome e sarà noto come Alberto Savinio.
Carrà era futurista e deluso dal movimento cerca ispirazioni nell’arte del passato, nelle
atmosfere sospese e silenziose di Giotto.
Da qui nacque la metafisica, termine tratto dalla filosofia artistica e indica la pittura al di là
della fisica delle cose perché indaga il lato insolito e misterioso dietro l'apparente banalità di
vita.
Nel pensiero filosofico, la metafisica (dal greco metà=oltre e physis=natura), indica realtà
profonda, quella che sta al di là della realtà fenomenica, e questo significato è ripreso da de
Chirico e Carrà.
Per loro il termine indica una realtà diversa da quella che vediamo, e percepibile con gli
occhi della mente.
All’immediatezza visiva, all’impressione alla scomposizione in forme dei cubisti, allo spazio
dinamico dei futuristi, la metafisica oppone uno spazio rigidamente geometrico, il ritorno alla
prospettiva lineare, il colore limpido e omogeneo, un segno netto, deciso e sicuro.

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Nella pittura metafisica le forme riconoscibili e reali sono accostate in composizioni assurde,
enigmatiche, misteriose, in contesti stranianti, che mettono a disagio lo spettatore,
accentuato dai titoli che sono rebus, devono complicare il significato dei dipinti.

GIORGIO de CHIRICO (1888-1978)

Nasce in Grecia, perché la famiglia si è trasferita lì per lavoro del padre-costruttore della
rete ferroviaria.
Qui si interessa per la classicità e mitologia.
Nel 1905 il padre muore e i 2 fratelli si spostano a Milano, Firenze e Monaco di Baviera con
la madre. Qui trovano un ambiente congeniale alla loro cultura e dove proseguono studi.
Nella terra tedesca entrano in contatto con la pittura simbolista e con la filosofia di
Schopenhauer e Nietzsche del quale condivide l'idea che la grecia fosse la culla della civiltà
occidentale.
I frequenti viaggi in Italia e a Parigi contribuirono allo sviluppo dei tratti fondamentali della
pittura.
A Parigi tornerà più volte, tra il 1911 e il 1930.
Nel 1932 si trasferisce a Firenze dopo 2 anni a New York.
Nel 1944 va a Roma, fino alla morte.

L’ENIGMA DELL’ORA (1911) Firenze

Lo spazio della tela è occupato da un porticato caratterizzato da una successione di arcate a
tutto sesto, che si affaccia su una piazza. Nell’ombra vediamo uomo che aspetta immobile.
I raggi del sole investono un'altra figura enigmatica bianca, ferma nello spazio, accanto ad
una vasca quadrangolare da cui esce uno zampillo d'acqua. Il portico è distinto dalla parte
superiore in muratura con una terza figura di spalle. L’edificio ricorda “lo spedale degli
innocenti” di Brunelleschi.
Il titolo e l’orologio rimandano al tema fondamentale:il tempo, collegato ad una dimensione
di mistero, enigma.
L’orologio segna le 14.55, ma le ombre sul terreno indicano che la scena si starebbe
svolgendo nel tardo pomeriggio:non c’è corrispondenza tra il tempo dello strumento
meccanico e il tempo della vita.
De Chirico vuole farci riflettere sulla dimensione metafisica del tempo, ossia il tempo
sospeso, l’attesa di tempo enigmatico che sembra star per compiersi, ma che in realtà non si
compirà mai.
La grande ammirazione che de Chirico nutre per la filosofia di Nietzsche, richiama il tema
dell’eterno ritorno in "così parlò Zarathustra". Nietzsche mette in discussione la struttura
lineare del tempo, e nega le subordinazioni logiche che vogliono mostrarne lo sviluppo o il
[Link] tempo è una struttura circolare. Tutte le cose e gli avvenimenti e tutte le
esperienze ritornano eternamente. Il presente destinato a ripetersi in un continuo
ripresentarsi dell’identico. Se tutto ritorna ne consegue che tutto è uguale, tutto è
equivalente. Per Nietzsche ogni attimo esaurisce la totalità dell’essenza perché tutto è un
attimo.

LE MUSE INQUIETANTI (1917)

Manifesto della pittura metafisica.

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Vediamo una piazza priva di persone, con due manichini con teste ovoidali. Ci appaiono
collocati in un contesto illogico, in una realtà sospesa al di fuori del tempo.
Da una lettera dell’artista apprendiamo che il quadro inizialmente era intitolato “Le Vergini
Inquietanti”.
De Chirico fece i conti con questo particolare soggetto per tutta la vita perché lo riproduce in
una serie di varianti, giocando su minime variazioni e differenze appena percettibili..
SINISTRA: figura in piedi con il corpo formato dal fusto di una colonna ionica e il busto
muscoloso, come una scultura classica e la testa da manichino sartoriale, priva di occhi e
bocca.
DESTRA: figura seduta con insolite linee tratteggiate tipiche dei modelli di sartoria. Ha il
capo poggiato ai piedi. Rimanda alle figure arcaiche delle madri etrusche e romane con
braccia raccolte sul ventre. Il volto vuoto ricorda quello delle maschere africane.
Nascosta nell’ombra una terza figura con il capo senza volto ricorda una scultura antica.
In 1 piano vediamo scatola colorata simile a quelle per vendere i dolci, richiamati dalla
colonnina tortile che pare un bastoncino di zucchero.
Sullo sfondo a DESTRA vediamo il castello estense di Ferrara con le torri quadrate e gli
stendardi
A SINISTRA vediamo una fabbrica con alte ciminiere rosse.
Ci appaiono entrambi vuoti, abbandonati perchè il castello ha le finestre buie, vuol dire che
non è abitato e la fabbrica ha le ciminiere spente, nessuno ci lavora.
E’ ambientato in un vasto spazio che potrebbe essere un palco con pavimento con assi di
legno, raffigurato attraverso una prospettiva vertiginosa: il punto di vista è alto e pare
ribaltare la superficie verso lo spettatore.
Gli edifici invece hanno un punto di vista basso, come se stessero sprofondando-, non
vediamo la base.
A DESTRA un caseggiato a barcate ha un’altra visione prospettica e anche le scatole hanno
una prospettiva incongruente, sia tra loro sia in generale.
Il dipinto emana un senso di immobilità come se nulla potesse intervenire a produrre
cambiamenti alla scena. I colori concorrono a questo effetto: sono stesi campiture piatte,
non c’è chiaroscuro, hanno tonalità calde con le quali contrasta il cielo nello sfondo.
Un fascio luminoso illumina da destra la scena e origina contrasti di luce, proiettando ombre
lunghe e irreali.
Le muse fanno riferimento alle figure mitologiche che proteggevano le arti, invocate da artisti
per ricevere ispirazione.
Qui sono definite inquietanti oltre che per l’aspetto, anche per il compito di indicare la strada
che va oltre le apparenze e sollecitare a dialogare con il mistero.
Bloccate nel silenzio della piazza ampia e profonda, con panorama sul castello (simbolo di
un passato glorioso perduto) e le ciminiere (simbolo di modernità), le muse sono immobili
come su un palco vuoto che non attende un pubblico. Non sono vive, ma neanche morte. De
Chirico non affronta il tema della morte, ma quello dell’eternità legata all’assenza del reale
che va oltre l’apparenza fisica delle cose.

FUNZIONALISMO E ORGANICISMO
Architettura che si sviluppa nella prima metà del 900.
In una aperta polemica con il romanticismo, l’art nouveau e con le accademie,
l’architettonica razionalistica (o funzionalista, o movimento moderno) ha creato forme la cui
determinazione è affidata all’analisi delle funzioni, alle quali l'organismo architettonico o

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l’oggetto uso è destinato e alla scelta alle più idonee tecniche costruttive o industriali,
attraverso l’eliminazione della componente emotiva ed estetizzante e attraverso la
purificazione della forma da ogni apparato decorativo.
I razionalisti sostengono che la forma derivi dalla sua funzione e quindi debba rispondere a
criteri di ergonomia, semplificazione e razionalizzazione.
Tutto ciò che è aggiunto di decorativo è superfluo e dannoso.
Il movimento alla cui formulazione hanno contribuito apporti del positivismo e sollecitazioni
della moderna cultura figura, ha raggiunto massima vitalità tra i due conflitti mondiali: da un
lato dall’opera teorica-didattica di Walter Gropius al bauhaus e nell'attività di Mies Van der
Rohe, dall’altro nell'opera teorica-pratica di Le Corbusier, assumendo la fisionomia di
corrente di importanza internazionale e determinante per gli sviluppi dell’architettura
occidentale.

BAUHAUS (1919)
Casa della costruzione.
Fondato a Weimar, in Germania, da Gropius.
Erano chiamati a insegnare gli artisti più significativi del panorama europeo.
Tante personalità costruirono un clima fecondo per la nuova definizione metodologica
progettuale.
Il Bauhaus non è solo una scuola di architettura, ma anche una scuola di arte applicata. In
essa si cercava un metodo che consentisse di arrivare al progetto e al design tramite una
rigorosa analisi funzionale degli oggetti e edifici.
Il bauhaus fu innanzitutto una scuola di democrazia in un mutato rapporto fra docente e
allievo, un rapporto che si prefigurava come collaborativo e paritetico. Tale impostazione,
basata essenzialmente sul piano artistico, allarmò i conservatori e nel 1925 il Bauhaus di
Weimar fu chiuso. la municipalità di un’altra città, Dessau, si offrì di ospitare un nuovo
Bauhaus e Gropius progettò e costruì quell'edificio che ne divenne la sede fino al 1931,
realizzando il progetto più significativo della sua carriera in una sintesi funzionale che
interessò tutta l'architettura successiva. Ma il nazismo stava conquistando la Germania e il
30 gennaio del 1933 Hitler saliva al potere e nel luglio dello stesso anno il Bauhaus,
accusato di essere un covo del bolscevismo, fu privato dei fondi e costretto a chiudere
definitivamente. L’edificio può essere considerato una realizzazione programmatica: in esso
si possono ritrovare tutti gli elementi teorici che gropius considerava di fondamentale
importanza per l'addio di una nuova era per l'architettura. Il complesso è concepito sulla
base dell'individuazione delle diverse funzioni attraverso la suddivisione dell'edificio in
volumi articolati fra loro e i differenti trattamenti dei volumi con destinazioni d'uso diverse. La
combinazione di materiali:
-cemento armato per la struttura,
-mattoni per il tamponamento,
-intonaco bianco per le finiture esterne,
-telaio in ferro per le superfici trasparenti,
genera un rapporto differente fra le superfici piene e le superfici vuote dichiarando la
destinazione dei singoli blocchi.
L’edificio si presenta privo di facciata e ha una pianta a doppia L, nella quale nessuna parte
è più importante delle altre. Ogni lato è un nuovo prospetto ma non esiste più il concetto di
facciata principale. Al Bauhaus non esiste più la gerarchia: la forma segue la funzione. Un
altro aspetto è la grande trasparenza perché ci sono superfici vetrate funzionali

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all'illuminazione dei locali ma anche simboleggianti una fluidità fra l'esterno e l'interno, una
società trasparente e democratica. Il razionalismo in francia trova la sua massima
espressione delle opere di

LE CORBUSIER (1887-1965)
Architetto, urbanista, scultore, pittore, teorico dell'architettura nasce in Svizzera, dove
frequenta per cinque anni una scuola di arti applicate.
dal 1906 al 1914 viaggia per l'europa soggiornando a Vienna dove entra in contatto con gli
ambienti della secessione, a Monaco dove partecipa a un'esposizione della dell'arte tedesca
e a Berlino dove riesce a frequentare lo studio di Peter Behrens insieme ad altri due allievi:
Gropius e Mies Van der Rohe.
Nel 1907 compie un tour per l'Italia tenendo un diario di viaggio dove schizza le principali
architetture di molte città. Nel 1920 fonda la rivista d'avanguardia “lo spirito nuovo” che
dirigerà per circa cinque anni . Nel 1922 apre uno studio di architettura e da quel momento
inizia la sua attività progettuale, che non conoscerà più soste. Si dedicherà al suo lavoro in
settori che vanno dall'architettura all'urbanistica fino al design.
muore in costa azzurra.
Conscio della necessità di ripensare la città contemporanea per la nuova civiltà industriale,
elabora grandi progetti urbanistici, sia teorici che concreti. Per Parigi immagina una
zonizzazione della città: come una grande macchina, ogni parte ha la sua funzione e le
attività si concentrano in grattacieli cruciformi immersi nel verde. Per Algeri invece pensa ad
un grande nastro di appartamenti, sul quale corre l'autostrada in una linea che segue
l'andamento della costa. Per Le Corbusier la casa è una macchina per abitare
dell'operazione di razionalizzazione dell'edificio abitativo elenca cinque punti, nel trattato
“verso un’architettura”:
1.​ pilotis: la casa deve essere sollevata dal terreno su piloni in cemento armato
2.​ tetto giardino: con il cemento armato il tetto diventa piano e su di esso vengono
piantati fiori arbusti e alberi
3.​ pianta libera: i muri non sono più portanti e possono essere disposti liberamente
4.​ facciata libera non legata più alla struttura interna dell'edificio
5.​ finestra a nastro: la facciata può essere interamente attraversata da una
finestratura orizzontale che illumina gli interni e li collega agli esterni

esempio pratico è

VILLA SAVOYE (1929-1931) Parigi

Presenta i pilotis, che innalzano l’edificio. Nello spazio sottostante sono stati inseriti degli
ambienti di servizio (garage).
Il giardino è piano e la facciata è libera.
C’è la presenza di alcune pareti libere per volere dei committenti (famiglia Savoye).
Le finestre a nastro e la terrazza permettono di godere del parco e dell’ambiente circostante.
a marsiglia le corbusier realizza

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L'UNITÉ D'HABITATION (l'unità di abitazione) (1945)
Una delle realizzazioni pratiche delle sue teorie sul nuovo modo di costruire la città e anche
uno dei punti fondamentali di arrivo del movimento moderno nel concepire l'architettura e
l'urbanistica. L'unità di abitazione è alta 17 piani ed è composta da una successione di 337
appartamenti, quasi come se fossero stati costruiti in serie e poi assemblati, a testimoniare
la sua idea secondo la quale la casa si sarebbe dovuta trasformare in una macchina per
abitare, adeguandosi al periodo storico rivoluzionato dall'invenzione delle macchine, e
possono abitarvi fino a 1.500 persone. Ogni appartamento è del tipo duplex (disposto su due
livelli diversi accessibili mediante una scala interna). Gli ingressi sono disposti secondo un
corridoio strada, situato ogni due piani. Al settimo e ottavo piano sono presenti dei servizi
generali necessari agli abitanti: un asilo nido, negozi,lavanderia, ristorante, in modo da
eliminare il salto dimensionale fra il singolo edificio e la città. Tutto l'edificio posa su enormi
pilotis arretrati rispetto al prospetto, così da poter realizzare una facciata libera. Il tetto è
abitabile ed ospita spazi collettivi e ricreativi ad uso degli abitanti: sono presenti dei giardini e
una piscina.
Nel dimensionamento delle varie parti dell'unità, Le Corbusier adotta il modulor che individua
sulla base delle proporzioni di un uomo alto 1 metro e 83 centimetri. Una serie di molti
sottomultipli geometrici in base ai quali dimensionare le costruzioni affinché gli spazi siano i
più funzionali possibile e meglio rispondenti a tutte le esigenze del vivere quotidiano. Il
modulor è la reinterpretazione in chiave moderna e razionale del canone di policleto (arte
greca-catalana) e di studi rinascimentali sulle proporzioni. Un disegno del modulor è
impresso nel cemento su una delle facciate dell'unità d'abitazione. Nel suo interesse
progettuale dal cucchiaio alla città, si occupò anche di design e progettò alcune sedie
considerate oggi dei veri e propri classici, in particolare la chaise long now e la poltrona
LC. Il movimento basculante della chaise long non è regolato da alcun meccanismo, ma
viene stabilizzato dal peso del corpo e dalla posizione prescelta di chi la usa. Le corbusier
amava definire la sua chaise longue come la vera macchina per riposare.
in apparente contrasto con l'architettura funzionalista si sviluppa sempre in questo stesso
periodo l'architettura organica che è in indissolubilmente legata al nome dell'architetto
americano

FRANK LLOYD WRIGHT (1867-1959)

Nasce nel Wisconsin, Stati Uniti, e trascorre gran parte della propria giovinezza in piccoli
paesi o in campagna. dopo aver studiato architettura per due anni a livello universitario si
trasferisce a Chicago dove lavora nello studio di uno degli architetti più impegnati nella
realizzazione di grattacieli e grandi strutture: Louis Henry Sullivan. Wright entra in contatto
con le problematiche dell'architettura contemporanea, della quale studia i materiali e i modi
in cui essi possono essere utilizzati. Egli però matura una visione personale del rapporto fra
ambiente naturale e ambiente costruito e getta le basi per quella che sarà la sua teoria
sull'architettura organica .
Nel 1893 ride apre un suo studio privato. Da questo momento in poi lavorerà sempre
rigorosamente da solo. Realizza oltre 300 edifici ne proietta più di 600 e mette a punto in
modo sempre più completo e articolato la propria teoria sull'architettura organica. Nel 1905
Wright è in Giappone, dove si recherà più volte fino al 1922. Rimane affascinato dalle
architetture abitative di questo paese e diventa anche uno dei maggiori collezionisti
americani di stampe giapponesi. Muore in Arizona.

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Che cosa si intende per organicismo? Quell'architettura che si sviluppa come un organismo
dal nucleo centrale senza schemi geometrici preordinati, vivendo liberamente nel proprio
ambiente e nella natura, connaturandosi ad essa. Molte di queste idee sono comuni anche
al funzionalismo, ma per gli architetti europei era una forma di impegno sociale, mentre
Wright si occupa di ville unifamiliari familiari per la ricca borghesia la più famosa anche e

LA CASA SULLA CASCATA (1936)

Wright progetta questa villa adoperando tutte le risorse della tecnologia moderna. Riesce a
edificare una costruzione a sbalzo con i vari elementi incernierati ad una struttura portante
verticale di pietre a faccia vista. L’audacia tecnica è il mezzo che gli permette di inserire
l'opera dell'uomo nella natura innalzandola sulle rocce corrose dal fiume. L'andamento
orizzontale delle lastre riprende quello dei massi sottostanti, sopra i quali sembrano
sospese. La casa si espande nella natura che entra nella casa dalle grandi vetrate con il
pavimento in pietra, la cascata e il suo scroscio continuo e gli alberi. I pilastri portanti sono
rivestiti in pietra del luogo e anche le panche e i sedili che circondano il soggiorno sono
realizzati in pietra e in legno, il finto lucernario del soffitto e buona parte degli infissi sono in
legno naturale. L'edificio presenta rientranze e sporgenze che sono state realizzate per
rispondere a due esigenze:
la prima è la volontà di non abbattere un albero presente sul posto prima della costruzione
della villa,
la seconda è la necessità di creare affacci sul torrente con un’angolazione in modo da
poterne ammirare meglio il corso. In questo modo, natura e manufatto architettonico si
integrano senza mai scontrarsi.
Nel 1943 wright realizza l'altro suo capolavoro di architettura organica confrontandosi con
l'ambiente urbano

MUSEO GUGGENHEIM
Lungo la Fifth Avenue a New York, di fronte Central Park è stato commissionato dal
collezionista e mecenate statunitense Salomon Robert Guggenheim. Nel progettare
l'edificio, Wright si è ispirato alla forma di una conchiglia o di un altro organismo naturale a
forma di spirale, la spirale infatti è una forma semplice e complessa al tempo stesso.
Semplice perché costituita da un unico piano che si ritorce su se stesso, complessa perché
suggerisce un percorso infinito senza un inizio e una fine precisi. Il museo Guggenheim è
costruito attorno a una grande e rampa a forma di elica. Essa procede dal basso verso l'alto,
con un movimento a vite, fini a espandersi all'ultimo piano in una ampia e luminosa cupola
vetrata. L'inclinazione della rampa è dolce e progressiva e lungo le sue pareti sono appesi i
vari dipinti.
Questa collocazione rappresenta un modo nuovo e rivoluzionario di concepire un museo che
tradizionalmente è costituito da una serie di sale anonime di forma squadrata che si
succedono una dopo l'altra. Nel museo guggenheim l'itinerario del visitatore procede in
discesa: inizia dall'alto, dove si arriva tramite gli ascensori, per scendere fino al piano
terreno. Struttura architettonica e opere interagiscono l’una con le altre offrendo al visitatore
un'esperienza artistica che globale. Il museo è contenuto quindi opere esposte è favorita
dalla duplice origine dell'illuminazione: la luce infatti penetra in modo diretto attraverso i 12
spicchi di vetro della grande cupola, ma si diffonde in modo indiretto anche dagli spazi tra un
livello e l'altro della spirale. Nel suo insieme il museo Guggenheim rappresenta il testamento
artistico e umano di Wright.

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Il fondatore dell'architettura organica traccia la strada per una nuova arte del costruire dopo
aver eliminato le pareti che riducevano gli spazi a scatole chiuse e aver superato gli obblighi
imposti dalla tradizione.

ARTE INFORMALE
Informale è un movimento artistico che si sviluppa in Europa dal dopoguerra fino agli anni
‘70 del 900. Era in polemica con tutto ciò che poteva essere riconducibile ad una forma.
Trae spunto dalle avanguardie storiche del ‘900, in particolare dal dadaismo, espressionismo
e surrealismo.
Da questo nasce una nuova concezione dell’arte che nega valori ad attività che
presuppongono il filtro delle convenzioni.
Predilige l’astrazione.
Si suddivide in 2 indirizzi:
-​ INFORMALE MATERICO: pone al centro la materia. I materiali non sono più un
mezzo per servirsi al fine di dare una forma concreta, ma è la materia che diventa la
vera protagonista. E’ nello scegliere i materiali che l’artista manifesta la sua energia
creativa.
-​ INFORMALE GESTUALE: pone l'accento sul gesto, sull’atto creativo. Fare arte non
vuol più dire fare pitture o sculture, ma comprende anche l’atto di eseguirle. Il valore
artistico si trasferisce nel gesto.

BURRI (1915-1995)
Nasce in Umbria.
Si forma come medico e inizia a dipingere da autodidatta in un campo di prigionia in Texas
durante la seconda guerra mondiale.
Nel 1946 torna a Roma e inizia una ricerca verso una realtà non figurativa, ispirandosi alle
composizioni polimateriche dadaiste e quelle futuriste.

SERIE DEI SACCHI (1952)

Sacchi di juta che l’artista reperisce nelle discariche dei rifiuti e depositi. Sacchi sporchi, rotti,
bruciati e rattoppati.

SACCO E ROSSO
Incolla su uno sfondo uniforme rosso dei sacchi sovrapponendo i vari strati, così da creare
un’accidentata immagine in rilievo.
L’intervento dell’artista non è casuale, perché i sacchi vengono accostati in relazione al
colore, alle toppe sopra, alla grana del tessuto (tessuto fitto o allargato). Quello che viene
fuori non è un collage, perché Burri usa i sacchi affinché ci narrino una storia, modesta e
parallela agli uomini che li hanno usati.
Il significato dei sacchi: la parte critica dice che danno voce alle sofferenze delle
popolazioni provate dalla guerra, dai genocidi. E’ la lettura più suggestiva, ma non possiamo
essere sicuri che sia l’unica lettura possibile. Non esiste una sola verità. Burri ha sempre
rifiutato di spiegare il suo lavoro. Diceva che “i suoi quadri parlano per lui". Non è l’unica e
univoca interpretazione. Sicuramente non ci vuole trasmettere un significato.

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LUCIO FONTANA (1899-1968)
Nasce in Argentina da padre Italiano e scultore.
Li trascorre gli anni della seconda guerra mondiale.
Poi si sposta in Italia, formandosi all’Accademia di Brera a Milano, come ceramista.
Negli anni ‘30 prende parte al gruppo degli astrattisti, realizzando sculture in gesso,ferro e
cemento.
Nel 1946 a Buenos Aires scrive il “Manifesto Bianco” che auspica il superamento di tutti i
generi tradizionali in nome di un’arte che utilizza tecniche più innovative, al passo con le
scoperte scientifiche.
Nel 1947 a Milano, inserisce questi concetti nel “Primo Manifesto dello Spazialismo”.
Il movimento teorizza il superamento dei concetti tradizionali bidimensionali per la pittura, e
tridimensionali per la scultura, per seguire un’arte che si appropria dello spazio e lo esplori
con ogni mezzo possibile.

CONCETTO SPAZIALE, ATTESE (1962)

L’intervento dell’artista non consiste nel dipingere, ma nel tagliare.
Fontana realizza 5 tagli affiancati, come delle ferite, ma non rappresentano dolore o
sofferenza. Non vanno letti in chiave negativa, ma costruttiva. Non sono squarci, ma varchi
prodotti dall’artista per cercare di vedere oltre. Oltre al taglio fisico non si vede nulla di
concreto, ma anzi applicava una tela nera dietro alle opere per far sì che non si aprissero.
I tagli hanno funzione metaforica per far vedere un’altra dimensione. E’ questo il significato.
Le opere si chiamano “concetti spaziali” perché tagliando le tele si crea un nuovo spazio,
diverso da quello tradizionale bidimensionale. Uno spazio da esplorare.
La tela tagliata raggiunge da sola la terza dimensione.
Il gesto del taglio è banale, ma è questo che dà valore all’opera, perché è legato al ruolo di
chi lo compie.
Attraverso l’atto l'artista ci esorta a riflettere e ci pone domande senza darci una risposta.
Non è un quadro tradizionale, è sbagliato considerarlo tale.
In origine le superfici erano posti dove venivano ospitati i tentativi di rappresentazione della
storia, della vita. Fontana crea un quadro che non è più finestra aperta sulla realtà costruita
dall’artista e la pittura non esiste più, non comunica più.
I tagli di Fontana e l'orinatoio di Duchamp sono le provocazioni più radicali della storia
dell’arte. Sono provocazioni pensate, non lasciate al caso. I tagli sono controllati, precisi,
ricordano la gestualità del chirurgo. Testimoniano la partecipazione diretta dell’artista alla
vita della sua opera.
I momenti del processo di realizzazione sono stati documentati attraverso fotografie.
Si sviluppa anche in giappone e usa.

ARTE INFORMALE IN AMERICA

ESPRESSIONISMO ASTRATTO
Linguaggio gestuale e impetuoso, basato su schizzi casuali di colori sulla tela o su segni
violenti senza rimandi al mondo reale. Il nome ci fa intendere la volontà di esprimere
l’interiorità dell’artista e la natura non figurativa delle sue ricerche.
Comprende 2 orientamenti artistici opposti, sia sul piano concreto che su quello pratico
operativo.

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 -​ COLORFIELD PAINTING(pitture per campi di colore). Si sviluppa dal 1949, il nome è
stato coniato da Greenberg. Si fonda sulla capacità del colore di provocare emozioni.
NON NE PARLIAMO, L’HA SOLO ACCENNATO
-​ ACTION PAINTING (pittura di azione) di Jackson Pollock. Si sviluppa nel 1 decennio
del dopoguerra, il nome è stato coniato da Rosenberg. Si caratterizza per il forte
contenuto gestuale e anticonformista.

JACKSON POLLOCK (1912-1956)

Nasce a Cody, negli Stati Uniti. Trascorre l’infanzia tra California e Arizona, luoghi dove
entra in contatto con l’arte rituale dei nativi Navajo.
Sviluppa presto una dipendenza da alcool che condiziona la sua esistenza.
Nel 1929 si trasferisce a New York e segue corsi di arte. Successivamente scopre i muralisti
messicani e di loro apprezza il grande formato e i colori vivaci. Contemporaneamente scopre
la psicanalisi che usa per curare il suo alcolismo e conosce anche la rappresentazione
artistica dell'inconscio grazie al surrealismo. Tutto ciò lo aiuta a formare il suo stile poetico.
Nel 1947 si avvicina alla tecnica del dripping.
Muore in un incidente d’auto.
DRIPPING= gocciolatura
L’artista dipingeva sulle tele stese a terra, lasciando colare o spruzzando colori attraverso
pennelli e spatole oppure versava direttamente la tinta dai barattoli.
Per l’invenzione della tecnica si ispira ai riti dei nativi americani e ai “sand painting”, tracciati
sul terreno dalle tribù.
Le misure monumentali dei dripping richiamano i murales degli artisti messicani, ma nelle
sue figurazioni lascia spazio alla tensione astratta, alle variazioni tracciate dall’istinto
dell’artista che oggettiva sulla tela i processi inconsci.
In un’intervista del 1947 dice “la mia pittura non nasce sul cavalletto, non tendo mai la tela
prima di dipingerla, preferisco fissarla non tesa su un muro o per terra. Ho bisogno della
resistenza di una superficie dura. Sul pavimento mi sento più a mio agio, mi sento più vicino,
più parte del [Link] camminarci attorno, lavorare ai 4 lati, entrarci proprio dentro.”
una delle 1 opere:

NUMBER 26A, BLACK AND WHITE (1948)

Tela verticale che fa parte della serie dove l’artista usa solo bianco e nero, colori meno amati
dal pubblico, perche troppo essenziali e severi, a volte inquietanti quando impiegati in modo
esclusivo.
E’ grazie a questa dimensione monocromatica e al contrasto tra il banco del supporto e il
nero delle colature che emerge la tensione estetica del gesto dell’artista.
La composizione è come una texture all-over su tutta la superficie che si espande ovunque.
Enfatizza la bidimensionalità ma può essere concepita come la trama fluida che crea
un’illusoria spazialità tridimensionale.
Può far pensare al caos primordiale da cui ha avuto origine l’universo.

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