17) LA MUSICA STRUMENTALE NEL CINQUE-SEICENTO

La diffusione della musica strumentale

Nel Cinquecento si iniziò a realizzarsi l'emancipazione della musica strumentale
da quelli che erano i modelli della musica vocale.
Una buona parte del repertorio musicale dato alle stampe in quest'epoca
prevedeva ancora il raddoppio o la sostituzione di voci con strumenti. Ma in
rapida espansione era anche il repertorio di musiche propiamente strumentali,
consistente in massima parte di arrangiamenti o adattamenti di brani vocali.
Le melodie vocali erano spesso oggetto di vocazione affidate a singoli
strumenti come il liuto e gli strumenti a tastiera o ai c... strumentali.
I brani di musica d'insieme non erano destinati a strumenti determinati: la
scelta e la combinazione non erano comunque lasciate al caso.
Non però tenuto presente che la produzione strumentale del cinquecento
rimase comunque legata ai modelli vocali: questo rientrava nel concetto
Rinascimentale dell' “imitazione della natura”.

Il progressivo affinamento delle tecniche esecutive fa si che la composizione

strumentale si allontani sempre più dal semplice ricalco ed emulazione della
vocalità. Le risorse espressive, le peculiarità tecniche e le qualità foniche
specifiche di ciascun strumento vengano sempre più valorizzate ed evidenziate.
Si apre pertanto la via al virtuosismo esecutivo e della registrazione scritta
delle pratiche improvvisative.
(Girolamo della Casa scisse un manuale “il vero modo di diminuir”) Le
“DIMINUZIONI”, ossia i floridi passaggi che sostituiscono una melodia
originaria, sono talvolta già date per esteso dall'autore e rispondono alle
volontà, che si afferma anche nel campo della musica vocale, di vitalizzare e di
rendere più espressivo e piacevole il testo musicale.

La diffusione del dilettantismo strumentale, coltivato presso i cenacoli nobiliari

e le case dei ricchi mercanti, fu un fattore importante nell'espansione editoriale
del repertorio di musiche destinate ai determinati strumenti.
Per facilitare la lettura dei brani, soprattutto con gli strumenti a corda e a
tastiera, venne impiegato un tipo specifico di scrittura musicale: L'
INTAVOLATURA che poteva essere:
-con i numeri (tipo italiano o spagnolo)
-lettere alfabetiche (tipo francese)
-con simboli vari (tipo tedesco)
tramite i quali si indicava la posizione che dovevano avere le dita sulle corde o
sulla tastiera. I valori di durata invece sono espressi con gambi verticali
differenti, in genere posti in un'unica fila sopra il rigo.
Le prime intavolature stampate erano per liuto.

Nei primi decenni del Cinquecento ha anche inizio la pubblicazione di manuali

pratici che descrivono le proprietà specifiche di singoli strumenti e che danno
istruzioni su come suonare. Significativo è il fatto che la lingua di questi
manuali, dal momento che non sono indirizzati al teorico ma al musicista
pratico, sia il vernacolo (e non il latino).
La rapida diffusione della musica strumentale ebbe inoltre un notevole influsso
sull'evoluzione generale della costruzione degli strumenti.
Questi vennero raggruppati per famiglie e perfezionati. (Agli strumenti a
tastiera venne migliorato il rendimento acustico e sonoro e si perfezionarono le
rifiniture esterne. I paesi del nord Europa coltivarono specialmente la
produzione di strumenti a fiato, ottone o di legno, mentre il nord italia ebbe un
ruolo di punta nella produzione di strumenti ad arco: officine di Venezia,
Cremona e Brescia erano aziende a conduzione familiare, e il sapere veniva
tramandato di padre in figlio. Ad esempio gli Amati a Cremona e i Salò di
Vrescia, da cui discesero i liutai Guarnieri e Stradivari, che mantennero alta la
tradizionale superiorità della liuteria italiana.

Durante il XVI secolo, l'impiego degli strumenti nel servizio liturgico era
limitato, eccezion fatta per l'organo.
Solo a partire dagli ultimi decenni del secolo numerose cappelle ecclesiastiche
assegnarono un posto stabile agli strumentisti, e da allora si ampliò il loro
utilizzo nel servizio liturgico.

Un ruolo guida nell'introduzione del repertorio di musiche strumentali fu svolto

da Venezia. Ciò fu possibile anche perché Venezia si contrappose ai dettami
della controriforma di Roma, fattore che spiega l'eccezionale produzione, data
soprattutto alle stampe, di opere strumentali solistiche e di insieme composte
per le chese veneziane e in particolare per la basilica di San Marco.
Il maestro di cappella sovraintendeva a tutte le esecuzioni musicali, poi fu
aggiunto il vicemaestro.

I brevi pezzi per organo erano fondati su una melodia trattatata ed elaborata
dapprima rigorosamente e poi molto più liberamente secondo il metodo
tradizionale, molto adoperato anche nelle polifonie vocali, cantus frimis.
L'organo non sempre prende preponderanza nella musica sacra.
Nell'organo antico non essendoci elettricità oltre all'organista c'erano dei …
Era fatto da una tastiera, una pedaliera di 7 tasti legate alla prima ottava della
tastiera, alcune volte la pedaliera aveva una 5a (Cadenza ferfetta V-I)
Da ricordare è che l'organo non era accordato secondo il temperamento
equabile per cui si usavano tonalità che prendevano 5e giuste (ecco perché 7
note)
Il cromatismo era invece utilizzato per muovere gli affetti.
[l'organo ha i registri sia per le dinamiche, sia che per imitazioni ad altri
strumenti, ma anche come usare l'organo come strumento ad eco ADRIANO
BANCHIERI]

Il compositore di musica strumentale, di norma esecutore egli stesso delle

proprie creazioni, doveva risolvere il problema di dare assetto formale ad un
brano musicale privo della guida semantico/emotiva di un testo poetico.
Uno dei procedimenti compositivi più usati nei brani strumentali riguarda la
semplice elaborazione contrappuntistica sopra una melodia data, perlopiù di
origine vocale, ossia un tema di Chanson o frottola, oppure un motivo familiare
di danza. Il tema dato veniva reiterato nel basso o nella linea melodicae su di
esso si stendeva una serie di variazioni.
Altro procedimento comunemente adoperato è l'elaborazione di più motivi
identicio variati mediante artifizi imitativi molteplici e diversi.
L'esenzione dal vincolo del testo poetico offre comunque al compositore
strumentale la possibilità di variare e di ampliare il corredo di stilemi e di
disegni organizzativi che può adottare.

I generi musicali: RICERCARE – FANTASIA - CAPRICCIO

Il termine RICERCARE indica brevi composizioni di carattere improvvisativo e
rapsodico, ossia ornamentate da esuberanti passaggi che sfruttano una
determinata tecnica (rapide scale, passaggi accordali) dello struento stesso.
I brani avevano probabilmente funzione di preludio e di interludio fra le strofe
di opere vocali trascritte per liuto.
Intorno al 1540 al ricercare con carattere improvvisativo subentra il ricercare
igorosamente imitativo, di solito privo delle formule di abbellimento, concepito
sul modello del mottetto vocale della prima metà del secolo.
Come il mottetto, il ricercare è caratterizzato da un fitto tessuto polifonico e da
una struttura costantemente imitativa.
Suo principio base è quello suggerito dall'etimologia italiana della parola
stessa: “cercare ripetutamente”
Importanti compositori di Ricercari sono FRANCESCO CANOVA (con i suoi
ricercare per liuto) e GIROLAMO CAVAZZONI.
Il ricercare veniva composto per la teoria piuttosto che per la prassi esecutiva.

Tra il ricercare e la FANTASIA sembra non esserci una sostanziale differenza

nella forma, ma questa è piuttosto a carattere sociologico: il ricercare sembra
essere usato più a scopo didattico mentre la fantasia per la prassi esecutiva.
La struttura compositiva della fantasia è in genere assai più libera, di carattere
più brillante e meno severo rispetto al contrappunto rigoroso del ricercare (il
nome fantasia indica infatti estrosità ed ingegno creativo).
Nella seconda metà del secolo si afferma la tendenza a ridurre nella fantasia e ancor più
nel ricercare, il numero dei motivi di imitazione (da 3 a 5) e ad aumentare il numero delle
sezioni dedicate a ciascuno di essi.

Oltre il ricercare e la fantasia, altre composizioni che sfruttavano procedimenti

costruttivi eintesi a mettere in luce il proprio estro ed il proprio ingegno
inventivo erano i CAPRICCI, ossia composizioni sorrette da uno spirito
fantasticamente inventivo, da una scrittura quasi costantemente lineare, piena
di artifizi contrappuntististici e cotruttivi. Questo termine pertanto non allude
ad una specifica forma delle composizioni.

I ricercare dei maestri veneziani sono caratterizzati da uno stile austero e

lineare, dal ritmo squadrato e solenne. Vanno ricordati i maestri GABRIELI e
MERULO (toccata, toccare lo strumento, soprattutto per organo, che aiutava ad
accordare il coro o il sacerdote per il gloria.

In un primo tempo le trascrizioni di Chanson furono destinate soprattutto al

liuto.
Una produzione consistente di composiioni originariamente concepite per
tastiere e per strumenti d'insieme che adottarono i modelli formali e strutturali
della chanson.
La CANZONA o Canzon Francese, divenne uno dei più diffusi generi di musica
strumentale ed ebbe un influenza decisiva nello sviluppo della SONATA e del
CONCERTO.
Caratteristica principale della Chanson parigina è la chiara inclunazione alla
musica a programma, ovvero finalizzata a cogliere gli elementi narrativi
descrittivi del testo poetico attraverso l'uso di una tecnica polifonica
movimentata, caratterizzata da ritmi sillabici e vivaci, da richiami
onomatopeici.

Come il ricercare/fantasia, anche la canzona fu in un primo tempo

prevalentemente basata su procedimenti della scrittura contrappuntistica
imitativa.
A differenza del ricercare, la canzona conserva però alcuni dei tratti stilistici e
formali, più o meno evidenti, della chanson vocale: è implicitamente in un
tempo più veloce, spesso adotta temi brevi per la maggior parte presentati in
stretti.

MERULO fu tra i primissimi autori a scostare la canzona strumentale dal

modello della chanson francese.
La canzona tastieristiche di Merulo hanno particolare importanza per lo
sviluppo del linguaggio strumentale e della tecnica esecutiva. Hanno più
sezioni, da 4 a 5, che si differenziano tra loro sia per i temi che per lo stile.
questo porterà poi alla distinzione e alla pluralià dei vari “tempi” nella futura
“SONATA DA CHIESA”.

Giovanni Gabrieli fu il primo compositore a servirsi con una certa frequenza del
termine “Sonata” per indicare brani strumentali d'insieme: tra canzone e
sonata non c'era ancora molta differenza e i due termini venivano adoperati
indifferentemente in riferimento alle stesse composizioni.
Opinione dell'epoca era che le sonate fossero gravi e solenni mentre le canzoni
più gioiose.

Nella fase preliminare, intorno ai primi decenni del XVI secolo, la TOCCATA
condivide con il ricercare la funzione di brano preludiante e introduttivo,
dall'andamento libero e fantasioso, derivato da una ricerca estemporanea sullo
strumento.
Il termine stesso ne precisa la specifica maniera di realizzazione sonora
ottenuta mediante il “toccare” lo strumento.
È una forma prettamente strumentale adoperata prima per liuto e poi per
organo.
Nella seconda metà del XVI secolo, la toccata era il solo genere del repertorio
da chiesa, coltivato specialmente a Venezia, destinato esclusivamente
all'organo.
Veloci passaggi a base di scale per una mano e accordi per l'altra, che
inquadrano una sezione mediana di semplice scrittura imitativa, sono i tratti
stilistici delle toccate di PADOVANO, A e G GABRIELI e MERULO.

Nelle opere a stampa di Gabrieli è anche adoperato il termine “INTONAZIONE”

per denotare una forma miniaturizzata di toccata che serviva per dare
l'intonazione all'officiante o al coro, i quali cantavano il brano vocale che ad
essa stessa subito seguiva.
Le intonazioni sono quindi composizioni molto brevi, dal carattere quasi
improvvisativo e di grande forza espressiva.

FANTASIA/TOCCATA/CAPRICCIO → non diverse, ma caratterisriche compositive

sempre uguali. Si apriva semprecon un accordo lungo tenuto. Legato al
concetto di improvvisazione prima della mano destra e poi della sinistra.

Nel primo seicento le composizioni denominate “SONATA” usavano una

combinazione di strumenti a corde o a fiato, oppure archi e basso continuo;
pochissime invece strumento solo e basso.
Dalla metà circa del secolo l'uso del termine canzona si fa da parte per dare
spazio alla sonata.
Molte delle prime sonate consistono in una successione di sezioni molto brevi
tra loro contrastanti (per ritmo, andatura melodica...).
Ciascuna delle sezioni così venne ad assumere il carattere di “movimento” o
“tempo” che aveva bisogno di precisazioni agogico-emotive e che i compositori
stessi iniziarono ad indicare, cosa che non avevano mai fatto per tutto il XVI
sec.
I tempi lenti di solito erano brevi, quelli veloci erano più estesi e in stile
contrappuntistico-imitativo.
Il numero degli strumenti impiegati era minore di quelli usati nella canzona del
primo seicento: la sonata poteva essere per una, due, tre o quattro parti
strumentali più basso continuo.
Verso la metà del secolo cominciò a prevalere la sonata detta “in trio” o anche
“a 3”.
Come per tutte le composizioni strumentali dell'epoca, variabile era la scelta
degli strumenti e anche il numero degli interpreti nella sonata a 3 (a 3 infatti
non indicava i suonatori, ma poteva indicare le parti melodiche).

BIAGIO MARINI fu un compositore importante di sonate del seicento: sezioni

lente introduttive, enfasi nei passaggi virtuosi, collegamenti tematici tra più
movimenti, fornisce precise indicazioni di tempo, di dinamica e di
strumentazione, utilizza abbellimenti per muovere gli “affetti” (prerogativa un
tempo della musica vocale)(corda doppia, trillo, tremolo o paticolari
accordature)(soprattutto per violino).

In una raccolta di MARINI compaiono di termini “da camera” e “da chiesa”: non
vi era una differenza formale tra le due sonate, ma semplicemente veniva
indicato il luogo di esecuzione della stessa.
Più tardi nel primo Settecento, le denominazioni da chiesa e da camera si
riferiscono in genere a tratti stilistici di un metodo compositivo che di volta in
volta può privilegiare la scrittura contrappuntistica e i tempi fugati, oppure
basarsi sui ritmi di danze stilizzate, solitamente in forma binaria, snaturate
dalla loro funzione di danza.

A partire dagli ultimi anni del Seicento, la sonata solistica e d'insieme tende in
linea di massima ad essere articolata in 4, e più solitamente 5, movimenti con
la tipica alternanza lento-veloce.
Tra le caratteristiche stilistiche prevale l'uso di procedimenti imitativi, con una
spiccata propensione verso una pseudopolifonia, non governata cioè dal
contrappunto severo e rigoroso. Si predilige un rapido ritmo armonico.

Da ricordare di MARINI è il BASSO PASSEGGIATO o CAMMINATO: un basso che

si muove per crome o semicrome (simile al walking bass jazzistico).

La sonata, ma la musica strumentale in genere, fu diffusa grazie alla stampa.

Rispetto al secolo precedete la stampa veneziana subì la concorrenza estera
dell'Olanda. Ad esempio, questo perchè mentre in Italia si usava ancora la
stampa a caratteri mobili, costosa e richiedeva molto tempo, diversamente
dall'Olanda che praticava l'incisione musicale su lastre di rame che potevano
già essere riutilizzate.

Fino alla metà circa del XVI sec. Le MUSICHE DA BALLO servivano perlopiù per
accompagnare i balli di società, molto diffusi nelle corti e nei palazzi signorili.
Innumerevoli forme di danze furono coltivate soprattutto in Italia e in Francia.
La maggior parte delle misiche da ballo ci risulta essere per liuto e
clavicenbalo.

MUSICA DA BALLO → semplicità della struttura, prevalentemente omofonica,

con accordi che accentuano la regolarità ritmica e che spesso si susseguono
per moto parallelo, Simmetria dei periodo, ogni sezione articolata con cadenze,
predomina la melodia principale spesso affidata alla parte superiore.

All'inizio del XVI sec si usava accoppiare due danze: una in metro binario l'altra
ternario, che molto spesso erano legate tra loro da analogia melodica.
Nacque così la SUITE, un insieme di diverse varietà di una stessa danza.
Le danze più comuni in questo periodo sono la Pavana, il Salterello, la
Gogliarda, la Corrente, l'Allemanda, la Sarabanda, la Giga ecc.

l'uso di uno schema armonico-melodico ricorrente, possibile di ogni sorta di

elaborazione e variazioni, era un principio compositivo molto praticato nelle
musiche da ballo del 500, e poi in molte altri brani strumentali e vocali del
secolo successivo.
Questo tipo di variazione è detta “SU BASSO OSTINATO”.
Il tema ricorrente costituisce un punto di riferimento strutturale e appare non
solo nel basso, ma anche nella parte acuta o viene utilizzato semplicemente
come schema armonico fisso.
Gli schemi melodici erano associati a temi di danze molto noti o a canzoni
popolari.
Si usava designare tali melodie con la parola “ARIA” in quanto caratterizzate da
una particolare successione di note che possedeva un profilo melodico preciso
e una coerenza individuale ritmico-armonica.
Nella musica vocale e da ballo del 500 “aria” divenne l'equivalente di “melodia”.
Tali melodie rivestivano spesso la funzione di fornire alla composizione uno
schema armonico ripetuto più volte, che rimaneva invariato ad ogni ripresa,
mentre l'assetto ritmico poteva venire alterato. In tal caso il tema era posto nel
basso ed era scritto in genere a valori lunghi. Talvolta ogni singola variazione
sullo stesso basso era denomitata “parte” e il termine “partita” veniva così
applicato ad una serie di variazioni a sezioni su bassi tipici.
Intorno alla metà del 600 compare in Francia e Germania il tipo definitivo di
suite, in 3-4 tempi che si allontana dalla funzione di ballo, composta perlopiù
per clavicenbalo.

FRESCOBALDI
La sua opera riguardo la musica strumentale del 600 ha fornito il modello
ideale, soprattutto sulle composizioni a tastiera, per tutti i suoi successori.
La grandezza di frescobaldi consiste nell'instancabile ricerca di varietà di
tematiche compositive: accomunava l'arte del contrappunto del XVI sec con lo
stile molto espressivo e ricco di emozioni affettive. Il suo tratto stilistico quindi
è l'unione di coservatorismo (contrappunto) e estro immaginoso
(improvvisazione).
A proposito di estro immaginoso, Frescobaldi nelle sue opere ama molto
l'improvvisazione, giocando quindi, come nella toccata, alla contrapposizione di
passaggi virtuosistici a passaggi più statici.
Per quanto riguarda il quadro armonico-tonale, Frescobaldi riprende ementi del
sistema modale e altre che riconducono al moderno sistema di modo maggiore
e minore, l'aggiunta poi di sperimentazioni cromatiche musicali per una
maggiore suggestione sonora.
Autore di molto ricercare, toccate, canzoni ecc nei quali si evince il suo estro e
la sua grande capacità tecnica.

CORELLI
La musica per archi, d'insieme e solistica, conobbe nell'opera di CORELLI il
modello ideale. L'influsso di Corelli si avvertì soprattutto in italia.
Il seguo della grande fama di Corelli è dato dall'alto indice di consumo delle
sue opere all'epoca, e dalla grande quantità di copie a stampa e manoscritte
virtuoso del violino.
Ha uno stile compositivo che evidenza un rigore formale che ci spinge verso
l'armonia moderna. Le caratteristiche compositive prevedono:
– chiarire l'appartenenza a modo minore o maggiore;
– l'alternanza tra concerto grosso (tutta l'orchestra) e concertino, quindi
alternanza sonora tra il forte del concerto grosso e il piano del concetino
(selezione dei primi strumenti all'interno dell'orchestra).

FRANCOIS COUPERIN

18) IL TEATRO D'OPERA IN FRANCIA DA LULLY A RAMEAU

La Francia fu l'unica nazione d'Europa capace di creare un genere di spettacolo

operistico proprio, che seppe resistere per lungo tempo al teatro d'opera
italiano.
Il fattore decisivo che favorì l'espansione e la diffusione dell'opera italiana fu la
circolazione dei cantanti virtuosi, impiegati come personale stabile di corte o
organizzati in troupes itineranti.
Va ricordato anche che i teatri delle corti europee furono costruiti da architetti
italiani su modello di teatri veneziani.

In francia l'opera italiana fu introdotta per motivi politici dal [Link]

Giulio MAZARINO. La prima opera presentata per l'occasione fu “La finta pazza”
con musica di Francesco SACRATI su libretto di Giulio STROZZI.
A fare impressione sul pubblico parigino furono gli spettacolari effetti
scenografici di Jacopo Torelli.
Per celebrare le nozze di Luigi XIV, Mazarino si rivolse a Venezia e fece arrivare
Francesco CAVALLI con la sua opera XERSE di 8 ore, già eseguita a Venezia ma
riadattata ai guisti francesi, con l'inserimento di ENTREES, sezioni di danza,
composte da Lulli, allora responsabile della musica strumentale e da ballo del
Re.

L'opera italiana non fu accettata in francia per due ragioni: una artistica e una
politica. Non apprezzavano la complessità della trama, non capivano il
recitativo italiano (parte dialogata su una linea melodica tra un aria e l'altra)
Non accettavano i castrati in quanto le qualità timbriche erano lontane da
quelle preferite dai francesi.
Secondo i francesi l'intreccio drammatico per quanto libero doveva glorificare la
figura del loro re.
Preferivano uno spettacolo strutturato su una vivace sucessione di Entrees di
danza, di interludi orchestrali raccordati da brani poetici, sia recitati che
cantati, concepiti in stretta aderenza ai valori metrici della parola. Questo tipo
di spettacolo era chiamato BALLET DE COUR.

La politica culturale imposta da Mazarini era contraria al sentimento

nazionalistico sviluppatosi. Fu così che dopo la morte di Mazarino, Luigi XIV
decise di nazionalizzare l'arte superare la supremazia artistica italiana.

L'introduzione dell'opera italiana a Parigi stimolò i francesi a produrre un

genere di musica adatto all'uso drammatico e avvincente di matrice francese:
la TRAGEDIE LYRUQE, termine analogo dell'italiano “dramma per musica”. Tale
genere soppiantò l'opera italiana della quale prese solo le messe in scena
spettacolari e gli apparati scenografici.

Il BALLET DE COUR ebbe una grande fortuna in Francia questo perché si

inseriva bene nello spazio del cerimoniale.
I caratteri di questa forma di spettacolo resteranno poi nelle tragedie lyrique:
-aderenza alle convenzioni di corte
-effetti scenici sfarzosi e costumi sontuosi
-azioni di argomento mitologico in cui ci sono dei personaggi allegorici che
trasmettono un messaggio politico.
-uso di cori, canti solistici, interludi strumentali e danze
-ritmo che si piega alla natura metrica dei versi francesi.
COMEDIE BALLET → commedia ballata. Molier spicca tra gli autori di questa …
il testo aveva uno svolgimento scenico dal tono leggero e “””satirico”””” o
amoroso.
Inizia ad avere importanza la parte letteraria. Ricordiamo il librettista PERRIN
e il musicista CAMBREche hanno scritto ROMONE un'opera in 5 atti con
prologo.

L'assolutismo monarchico in Francia raggiunse il culmine con Luigi XIV (Re

Sole). Il suo progetto politico mirava all'espansione dello Stato e all'egemonia
commerciale. Per consolidare il potere acquisito, la corte di Luigi XIV doveva
apparire in Francia come un modello ideale da imitare ed emulare.
Il patrocinio di tutte le arti doveva servire a rendere un immagine esemplare
del re a coloro che gli stavano intorno.
Su tutte le arti, scelse la musica, poiché riteneva che questa avesse il potere di
infondere nell'uomo sentimenti di lealtà e devozione necessari per uno Stato
illuminato. Nel 1669 il Re Sole istituì l'Academie Royale de Musique, un
organismo che avrebbe rappresentato opere pubbliche in francese, la cui
direzione fu poi affidata a LULLY.

GIANBATTISTA LULLY
Non si conosce nulla della prima formazione musicale di Lully.
Nato in Italia fu condotto a Parigi a 14 anni e assunto come cameriere da
camera della principessa di Francia.
Le prime lezioni di musica probabilmente gli furono impartite alla corte
francese.
In un primo tempo si dedicò alla composizione di entrees e intermezzi alle
opere italiane e di ballet de cour.
Ha scritto 13 tragedies lyriques e grazie alla protezione e al sostegno di Luigi
XIV, Lully compì una rapida ascesa, fino a raggiungere un potere assoluto e
incontrastato sulla vita operistica della Francia.
A Lully fu dato il permesso di eseguire in pubblico le stesse opere
rappresentate davanti al re e deciderne il costo del biglietto.
Un successivo decreto del re gli diede modo di raccogliere i profitti di ogni
pubblica esecuzione o pubblicazione di ogni sua opera.
In questo modo Lully divenne probabilmente il compositore più ricco della
storia e il più potente: senza concorrenza e senza rivali instaurò una vera e
propria dittatura musicale: decideva le paghe degli artisti ed era eseguita solo
la sua produzione musicale.
Solo i concerti privati sfuggivano al controllo di Lully.
Il tema dell'opera era scelto dal re tra quelle che gli sottoponeva il librettista
FILIPPE QUINAUT. Il teatro era poi passato a Lully a cui spettava l'ultima
parola.
Dopo che Quinaut aveva abbozzato il dramma, Lully decideva la successione
degli atti e ideava gli speciali divertimenti, ossia momentanee evasioni dal
dramma con danza e musica che davano vita ad uno spettacolo nello
spettacolo. Una volta steso l'intero libretto potevano comunque essere
apportate delle modifiche. La sua orchestra divenne rinnomata in tutta Europa.
Lo straordinario successo del teatro di Lully è dovuto alla capacità di piegare le
forme di espressione musicale ai gusti del pubblico.
Lully introdusse lo sfasto scenico e coreografico pur mantenendo viva la
tradizione del teatro classico dell'antica Grecia. A proposito di ciò i letterati
furono per razionalizzare quelli che erano i “precetti del dramma” (doveva
sempre trasmettere come messaggio la positività della monarchia)
-azioni e personaggi comici aboliti
-mantenere unità logica negli intrecci della trama
-doveva esserci sempre il lieto fine
-promozione delle virtù eroiche
Lully aveva dato vita alle TRAGEDIE LYRIQUE in cui mirava a creare in musica il
corrispondente del teatro letterario.
Sono strutturate in 5 atti più prologo iniziale da ritenersi un piccolo dramma
autosufficiente, senza alcun rapporto con l'interno dell'opera.
L'equilibrio del suono e della parola trovano piena realizzazione nelle tragedie
lulliniane attraverso un ricco uso di tecniche musicali (ingrediente
fondamentale è il RECITATIVO LULLINIANO che prevede l'adattamento della
ritmica alla metrica francese, ecco perché la musica di Lully cambia tempo in
base all'andamento della parola).
Nelle tragedie lyrique sono presenti elementi danzanti e il coro che
commentava l'azione dei protagonisti, mentre l'orchestra è utilizzata per la
riproduzione onomatopeica. Questa è strutturata in 2 gruppi: il peht diour,
simile al concertino, costituito da 10 strumentisti che accompagnano gli Airs, e
il Prom Diaur, simile al concerto grosso, costituito da 24 strumenti.
Come il recitativo l'AIR Lulliniano è quasi esclusivamente sillabico e connesso
alle sfumature della declamazione francese. Si distingue dal recitativo per le
brevi frasi enfatiche, per la ripetizione più o meno frequente di parole, o più
versi, per uno slancio melodico.

Un brano strumentale che fu molto apprezzato dai contemporanei e da posteri

di Lully fu l'OVERTURE eseguita prima dell'opera e ripresa dopo il prologo.
L'Overture è un brano solenne e brillante. In due movimenti che si ripetono, il
primo è lento e maestoso, il secondo è veloce.
A 55 ani Lully muore dato che non si è voluto far amputare il piede dopo averlo
pestato con il pastone con cui portava il tempo all'orchestra.
Aveva lasciato il vuoto dietro di se considerando il potere che aveva a livello
musicale. Si dovettero aspettare circa 46 anni per la prima rappresentazione di
ROUMEAU. [opere da ricordare: PASSACAGLIA tratta dall'Armide]
In mezzo a questo periodo si sviluppò l'OPERA-BALLET che riunisce tanti
episodi diversi ed autonomi quanti sono quanti sono gli atti (chiamati Entrees)
legati leggermente tra loro da un tema generale. Questa forma di spettacolo fu
accolta dal pubblico poiché si serviva di azioni coreografiche e canti facili e
fluenti.

PHILIPPE RAMEAU
Il successore di Lully fu Rameau che per tutto il settecento assunse una duplice
funzione: sia come teorico che come prosecutore dell'opera lulliniana.
Ebbe successo teatrale con la Tragedie Lyrique a 50 anni, questo perché dedicò
molto tempo allo studio analitico dell'armonia, vista questa come qualcosa di
fondamentale per la buona riuscita di una melodia: una bella melodia viene
fuori soprattutto se l'armonia che c'è sotto è molto buona.
È considerabile quindi come il primo padre fondatore dell'armonia moderna:
identificò I-IV e V come i gradi importanti di una scala, specificò il concetto di
rivolto e promosse il ciclo delle 5e. Ovviamente questi studi vennero fuori dalla
considerazione che l'armonia o meglio la musica in generale, fosse una scienza
con regole ben precise dettate da basi fisico-artistiche e sulla pratica musicale
del tempo.
Inizialmente fu accusato di “italianismo” per l'uso frequente nelle sue opere di
settime dominante per lo schema tripartito della sua forma d'opera e per alcuni
vocalizzi inseriti nelle arie solistiche.
Da sostenitore dell'opera italiana fu invece accusato di essere musicalmente
complesso, prove soprattutto nella struttura armonica.
Per Rameau invece la musica può fare ben altro oltre che esprimere un testo,
può essere autonama in quanto oggettiva. Andava così a contrapporsi oltre che
alle tesi di Rousseau ma anche ai seguaci di Lully che vedevano la musica
subordinante al testo.
Rameau compose parecchi lavori scenici ma ebbe maggior successo con la
tragedie lyrique.
Scrisse sul modello di Lully quindi con prologo e 5 atti successivi; trattava
sempre argomenti mitologici; gli elementi principali erano il coro, la danza e
l'orchestra, ma altrettanta importanza c'era un recitativi accompagnati e nelle
melodie molto cantabili.
Il teatro di rameau si palesò anche in veste di orchestratore soprattutto in
pezzi strumentali come le overtures e le sinfonie le quali accompagnarono i
momenti di danza , si alternavano con le parti cantate o anticipano il prologo. A
proposito di questo ultimo punto l'Overture subì una trasformazione funzionale:
iniziò quindi ad anticipare ciò che sarebe accaduto durante l'opera. Ciò andrà
poi a riguardare anche la sinfonia. Oltretutto va ricordato il sapiente uso
dell'orchestra e degli strumenti a fiato con funzione descrittive, quindi non più
un ruolo di immagine ma un ruolo dominante durante l'opera.
[OVERTOURE DI ZOROASTRE]

19) IL TEATRO D'OPERA ITALIANO NEL SETTECENTO

Wagner in un suo scritto sull'opera giudica il melodramma italiano del

Settecento come un assemblaggio di forme chiuse e sconnesse tra loro, mentre
l'operista che le aveva adoperate fu accusato di aver mantenuto una posizione
subordinata nei confronti di cantanti, degli impresari, del pubblico e delle poco
corrette consuetudini teatrali dell'epoca.
Da qui prende piede il luogo comune della “decadenza” dell'opera seria del
XVIII sec perché aveva mancato di riformarsi, non rispondendo alle richieste di
verosimiglianza e di naturalezza.

Il concetto di un vero e proprio repertorio operistico stabile era un fenomeno

pressoché sconosciuto specialmente nel primo Settecento, sia in italia che in
europa. Anche se un'opera avesse riscosso successo, veiva ripresa 2-3 volte