berlinese di Federico II Il Grande di Prussia, il quale insieme ad altri sovrani

europei era indirizzato verso il gusto francese delle arti.

Anche il trattato di Planelli “dell'opera in musica” riflette il gusto della corrente
attenta alle nuove tendenze del teatro musicale. L'autore critica la struttura del
melodramma italiano del tempo e ravvisa la necessità che nel melodramma
vengano connesse tutte le componenti dello spettacolo come musica, poesia,
danza e scenografia.
L'esteso trattato di Diderot esercitò una forte influenza verso una nuova
drammaturgia del teatro. In questo scritto espone le sue teorie che riguardano
molti aspetti e momenti della composizione drammatica nonché i problemi
relativi alle funzioni sociali dello spettacolo teatrale e della necessità di un suo
rinnovamento in senso realistico-quotidiano. Lo spettatore infatti poteva
commuoversi solo se veniva posto nelle condizioni di identificarsi nelle
situazioni rappresentate e nei personaggi messi in scena. Venivano per cui
presentate sulla scena situazioni cariche di emozioni forti, passioni grandi ed
esemplari, e i personaggi principali dovevano esprimersi con semplicità e
naturalezza di gesti e movimenti.
L'impatto degli scritti teorici dei filosofi illuministi sul rinnovamento del teatro
letterario raggiunse anche il mondo dell'opera. Queste teorie potevano essere
accolte gradualmente nella produzione di opere serie italiane, il quale mirava a
valorizzare il virtuosismo dei cantanti piuttosto che le loro qualità sceniche.

La tragedie lyrique ha fatto ricorso a soggetti mitologici per avere maggior

pathos, ma progettato il tutto in vista di un effetto complessivo e prevedeva la
stretta collaborazione tra poeta e misicista, necessitava di un concepimento
mediato della creazione musicale e richiedeva un lungo lavoro preparativo fino
all'allestimento dello spettacolo. Non era dominata da cantanti virtuosi e il suo
sistema produttivo non era governato dalle ferree ragioni di mercato come
nell'opera italiana. Ecco perché si diffuse un ambienti artistici, private, di corte,
liberi da condizionamenti del sistema produttivo a condizione impresariale.
Il sodalizio dei musicisti, poeti e intellettuali presero servizio in corti aperte al
gusto della cultura francese e a quello italiano. Va ricordato infatti che in molte
corti, soprattutto quelle di aria tedesca era comunque radicata l'opera seria di
stampo metastasiano, anche perché molti musicisti chiamati a corte
provenivano dall'Italia.
A partire dalla fine del XVII sec si diffuse in Italia e all'estero un componimento
scenico chiamato “serenata” o “festa teatrale”. Era uno spettacolo di breve
durata, in 2 o 3 atti con 2 o 3 personaggi eseguito soprattutto per festeggiare il
genetliaco di aristocratici o per ricorrenze liete di corte. Il soggetto era ricavato
dalla mitologia e se ne cercava la similitudine con l'evento che si festeggiava.
Dal punto di vista musicale si distingueva dall'opera vera e propria per il ruolo
del balletto e del coro, per la raffinatezza della strumentazione per il recitativo
accompagnato e le piccole forme chiuse.

Parma e Vienna
L'intento di fondere la tragedie lyrique con l'opera seria italiana era visto come
una sorta di “riforma” del teatro musicale, cosa che fu promossa soprattutto a
Parma.
Dal 1749 al 1801 a Parma ci fu la dinastia dei Borboni: a infondere questi
principi fu don Filippo di Borbone che sposò Luisa Elisabetta figlia di Luigi XV di
Francia. Filippo affidò la direzione degli spettacoli di GUILLAME DU TILLOT,
francese e già segretario della moglie.
DU TILLOT voleva dare un'aura francese agli spettacoli operistici che si
allestivano a Roma. Sovrintendeva alla scrittura dei cantanti, agli allestimenti
scenici, sceglieva le opere da rappresentare e manteneva in continuo contatto
epistolare con la Francia, i corrispondenti gli fornivano disegni di costumi e
accessori per gli spettacoli in scena.
Fece anche arrivare a Parma una compagnia francese che recitò opere di autori
francesi, come “Castor et Pollux” di Rameau. Le esecuzioni ottennero notevoli
successi.
Al fine di fornire agli spettacoli la magnificenza dello spettacolo francese
adattate al gusto italiano secondo i dettami di Algarotti, De Tillot chiamò a
Parma Tommaso Traetta, il quale ebbe l'incarico di scrivere due opere su
libretto del poeta di corte Frugoni. I lavori ricalcano due tragedie lyrique di
Romeau.
Pur mantenendo l'impalcatura metastasiana, Traetta conservò del modello
francese il taglio in 5 atti, introdusse cori, danze e pezzi strumentali che
risentono dell'influsso di Rameau. L'intento era infatti quello di superare la
schematica articolazione dell'opera metastasiana in recitativi e arie solistiche,
con l'assimilazione degli aspetti della tragedie lyrique, pur mantenendo le arie
solistiche come caratteristica tipica dell'opera italiana.
Per le feste celebrate in occasione del matrimonio tra Isabella figlia di Filippo e
Giuseppe arciduca d'Austria, Traetta scrisse su testo di Frugoni “Le feste
d'Imeno”, spettacolo in 3 atti, ognuno con un soggetto, e preceduti da un
prologo. L'opera segue il modello dell'opera-ballett in cui ritroviamo
divertimenti strumentali e danze eseguite insieme a cori.
Le nozze furono eseguite contemporaneamente sia a Parma che a Vienna.
A Vienna per l'occasione si presentarono due feste teatrali: “la tetide” con
libretto di Migliavacca e musica di Gluck, e “L'Alcide al bivio” di Metastasio e
musica di Hasse.
Qualche mese dopo l'arciduca Giuseppe commissionò a Traetta “l'Armidia” su
testo di Migliavacca e su proposta del Conte Giacomo Durazzo l'opera fu
eseguita al genetliaco della pricipessa Isabella.
Obiettivo del progetto era quello di superare la sistematica articolazione
dell'opera metastasiana ma aggiungendo elementi delle tragedie lyrique pur
mantenendo un aspetto importante quali le arie solistiche.
Un ruolo importante fu svolto dalla nuova generazione di castrati-attori, di cui
furono premiate la padronanza e naturalezza dell'azione scenica piuttosto che
gli effetti acrobatici vocali.
L'evirato Gaetano Guadagni rappresenta il prototipo del nuovo cantante-attore.
Caso eccezionale per un castrato, Guadagni iniziò la propria carriera nell'opera
comica, nella quale si incentrarono cantanti italiani capaci di ben recitare in
scena. Fu a Londra per un periodo e l'attore shakesperiano David Garrick lo
iniziò ai propri rivoluzionari stili d'arte scenica. Garrick infatti si identificava con
uno stile di recitazione e di rappresentazione di cui realismo senza precedenti.
Guadagni fu molto apprezzato per le sue doti sceniche e operò quasi sempre
tra Parma e Vienna, cantando opere riformate di Gluck e Traetta. L'ambiente
cosmopolita che ruotava intorno alla corte imperiale di Maria Teresa d'Austria
fu forse il più aperto agli influssi della cultura muscale europea. Questo era
quindi l'ambiente ideale per esprimere nuovi generi. La passione per lo
spettacolo raggiunse un livello senza precedenti a Vienna.
A promuovere a Vienna il gusto della cultura francese fu soprattutto il principe
Kaunitz, il quale prima di essere nominato cancelliere di stato da Maria Teresa,
fu ambasciatore in Francia e si adoperò per alleare l'Austria alla Francia.
Quando poi però a Vienna portò qui una troupe di attori francesi per eseguire
opere di Voltaire e l'operà comique e balletti.
I baletti iniziarono ad occupare un posto importante a Vienna. Il coreografo
fiorentino Angiolini fu fervente sostenitore della danza seria francese, il quale
fu per un periodo maestro di ballo alla corte viennese. Emulo e rivale del
maestro di balletto il francese Noverre.
Angiolini fu il primo ad introdurre il soggetto drammatico nel balletto,
trasformandolo quindi da arte decorativa, fondata su acrobazie artificiose, ad
arte drammatica in cui le azioni hanno un valore espressivo poi alla musica e
alla poesia.

RANIERI DE' CALZABIGI E CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK

Il progetto di unificare lo stile italiano e quello francese, prese piede a Vienna
principalmente attorno al librettista Calzabigi e al compositore Gluck.
Frutto della loro collaborazione sono i tre capolavori allestiti al burgtheater di
Vienna:
-l'azione teatrale “Orfeo ed Euridice”
-la tragedia messa in musica “Alceste”
-il dramma per musica “Paride ed Elena”.

espongono i principi estetici e gli intenti espressivi di natura illuminista, che li

hanno portati alla ricerca di una maggior compartecipazione tra musica e
poesia nel dramma serio rispetto alla situazione italiana.
È in base a questi iscritti che la storiografia musicale ha attribuito a Gluck la
realizzazione della cosiddetta riforma dell'opera.
Gluck è indicato come l'evasore delle convenzioni operistiche del tempo,
negando ogni suo legame con il teatro musicale italiano a lui precedente.
L'aspetto più importante e anticonvenzionale riguarda piuttosto l'inclinazione
del musicista verso la creazione calcolata e curata dell'opera del suo primo
concepimento, e riguarda oltretutto la stretta intesa con il poeta, quindi
l'attenzione data alla parola.
Calzabigi quindi fornì il fondamento letterario indispensabile alla realizzazione
degli scopi prefissi.
Calzabigi assimilò fortemente il pensiero estetico degli illuministi francesi.
Secondo Calzabigi, nei drammi di Metastasio, che egli ammirava, non era
rispettata l'esigenza di portare sulla scena passioni grandi ed esemplari, che
era a suo avviso lo scopo del teatro tragico e melodrammatico.
Dell'opera francese, Calzabigi propone di conservare il ballo, il coro numeroso e
tutto il ricco apparato spettacolare, mettendolo al servizio di “azioni puramente
umane”.
Nei drammi che scrisse per Gluck, predispose la vicenda in maniera lineare,
eliminando gli intrighi e rendendola il più semplice possibile. Per fare ciò prese
a modello la tragedie lyrique disponendoli liberamente i versi in base alla
“””fluttivazione”””” emotiva.

Si sa poco della formazione giovanile di Gluk. Si trasferì a Vienna e poi a Milano

dove studiò composizione con Sammmartini ed esordì come operista.
Fu poi a Londra e in giro per l'Europa, fino a quando si trasferì a Vienna
stabilmente effettuando viaggi in Italia e a Parigi.
Nel suo nutrito catalogo di operista ci sono lavori appartenenti a diversi generi:
opera seria, operà comique, tragedie lyrique e divertimenti.
Per produrre una musica adatta a tutte le nazioni e quindi far scomparire le
distinzioni date dalla musica nazionale, Gluck lavorò d'accordo con Calzabigi
affinché venisse restituito alla parola il suo ruolo guida nel rapporto tra musica
e poesia, in modo da affermare l'immediatezza dei sentimenti.
Nelle opere riformate di Gluck rimangono i pezzi chiusi della tradizione
metastasiana. Quindi fu anche escluso il canto virtuosistico per legare sempre
di più la musica alla parola.
L'opera “Alceste” riassume con chiarezza quelli che sono i principi essenziali
che hanno guidato Gluck e Calzabigi.

Lavorando a stretto contatto con il librettista, il coreografo Angiolini e

l'interprete protagonista Guadagni, Gluck impiegò diversi mesi alla
composizione dell'”Orfeo” a cui poi fecero seguito settimane di prove con gli
interpreti.
Impiegò molto tempo anche per la composizione dell'”Alceste”. In generale
comunque impiegava diversi mesi per provare con i cantanti che chiamava
attori, in modo da preparare adeguatamente nonostante i loro capricci da divi.

L'ORFEO DI GLUCK
L'Orfeo è ancora oggi l'opera più famosa di Colzabigi e Gluck.
La partitura è stata scritta per un pubblico di lingua tedesca, da un
compositore boemo su libretto di un poeta italiano, secondo gli ideali
drammaturgici francesi.
Tra gli elementi derivati dal teatro italiano ricordiamo: la lingua, il protagonista
castrato, il recitativo accompagnato, la presenza in scena di 3 soli personaggi.
Tra gli elementi che provengono dalla tradizione francese abbiamo il soggetto
mitologico, le scene composte da coro e balletto, la raffinata e complessa
orchestrazione.
La conclusione dell'opera teatrale prevede un lieto fine come previsto
dall'azione teatrale e dalla tragedie lyrique.
Questo genere di svolgimento drammatico, ovviamente mira a sostenere
l'assolutismo monarchico. Per cui il mondo mitologico che conduceva le
complicazioni della trama verso il lieto fine, veniva visto come un elemento
necessario della struttura drammatica.
La tipica interazione delle sfere divina e umana resta intatta e arrichita di
umanità in quanto le figure mitologiche sono persone che vivono le loro
passioni umane.
Mentre nella favola di Orfeo raccontata da Virgilio e ovidio, euridice è una
persona che non viene coinvolta nella vicenda, nel libretto di Calzabigi diventa
un ruolo attivo. Per cui considerando che la figura di Amore interviene solo
all'inizio e alla fine del dramma, l'azione è divina solo tra Orfeo e Euridice e il
coro che partecipa largamente al dramma.
L'Orfeo è in 3 atti. È rappresentato attraverso 3 momenti chiave: la morte di
Euridice, la discesa di Orfeo negli inferi, il recupero di Euridice dalla pace di
Campi Elisi, la seconda morte di Euridice e il pietoso intervento risolutore di
Amore che rende la sposa al cantore.
Le scene sono molto ridotte rispetto alla norma e sono raggruppate in 5
monumentali quadri definiti da importanti mutamenti scenografici.
Mentre nei drammi metastasiani la cosa era ridotta, in questo Orfeo 2/5 sono
luoghi lugubri e suggestivi, tendenza che poi andrà sempre più affermandosi
nell'opera seria del Secondo Settecento. Il tono dell'opera è comunque
contemplativo piuttosto che tragico. Lo stile di conto adottato è ridotto
nell'estensione, molto sillabico e ottenuto alla scansione testuale, adatto
comunque ad esprimere i diversi stati d'animo dei protagonisti.
Il recitativo è di tipo lirico-declamatorio che spesso slitta un arioso e sostenuto
per lo più da soli anche nei pezzi chiusi furono usate molte soluzioni formali.
Il coro agisce come un vero e proprio personaggio che interviene direttamente
nel dialogo e determinando l'azione di scena. La scrittura corale utilizza valore
piuttosto larghi, lentezza armonica e scansione testuale ottenuta da una
rigorosa omoritmia il coro svolge anche un importante funzione psicologica
oltre che una funzione di definizione ambientale.
Al timbro orchestrale è affidata la definizione di situazioni ambientali, emotive
e psicologiche del dramma. Il timbro orchestrale è affrontato nella sua
interezza più che verso uno o pochi strumenti. Ricordiamo comunque che Gluck
ha sfruttato le risorse timbriche degli strumenti a fiato, abbondantemente,
oltretutto è introdotta l'arpa come strumento imitativo della cetra.
Nell 1773 Gluck preparò una versione francese di Orfeo, quindi una versione
nuova dell'opera adattata al gusto Francese.
Cambia il registro vocale del protagonista per adattarsi al nuovo interprete, e
aggiunse alcuni nuovi brani vocali e strumentali. È presente una maggiore
pienezza orchestrale in questa versione l'opera riscosse molto successo.

L'OPERA SERIA NEL SECONDO SETTECENTO

Nonostante nel secondo Settecento si stesse ampiamente diffondendo l'opera
buffa, l'opera seria non era in una condizione di decadenza. In realtà l'opera
seria dimostra parziale, o radicale capacità di rinnovamento, sia dal punto di
vista teorico che secondo la prassi. Cosa che avvenne sotto influsso dell'opera
comica.
A questa tendenza di rinnovamento si unirono diversi fattori, tra cui soprattutto
un nuovo e più equilibrato rapporto tra musica e parole. A loro va aggiunto
anche che il gusto del pubblico colto e attivo nella vita teatrale, storia
imitando.
Gli impresari d'opera erano uomini che non dipendevano dalla volontà estetica
di letterati e intellettuali, che teorizzavano sull'opera: al compositore era
richiesta sveltezza e spavalderia nelle composizione, il librettista poteva anche
essere un testo pasticciato e ai cantanti si richiedeva maestria nel canto
virtuosistico.
In questo contesto composizione musicale e arte canora risultavano essere
mezzo e fine l'una dall'altra. Il linguaggio musicale e poetico era fondato sulla
rotazione ripetitiva di situazioni affettive convenzionali e stilizzate che
trovavano realizzazione nell'aria con il da capo. Se l'intento era quello di
avvicinare il dramma serio alla semplicità e naturalezza, bisognava sottrarre
l'aria solistica delle sfere contemplativa della tradizione metastasiana e
introdurla nella dinamica dell'azione drammatica (tipo [Link]).
Anche dal punto di vista teorico era messa in discussione la stilizzazione del
dramma metastasiano, soprattutto la brusca cesura tra recitativo e aria e
l'eccessivo stiramento del testo dell'aria per via della troppo mistica ripetizione
di versi e di parole. Infatti Algarotti nel suo saggio denuncia l'aria con il da
capo come contraria all'andamento del discorso e propone di abbattere la
disposizione tra recitativo e arie in quanto riteneva non naturale, diversamente
da ciò che accadeva nell'opera buffa.
A partire dal 1750 circa si affermò sempre di più la tendenza ad abbandonare
la forma più prolissa dell'aria con da capo. Divenne abbastanza comune
abbreviare l'aria tripartita e adoperare come nell'opera buffa una più ampia
varietà di strutture formali, più snelle e dinamiche.
La ripresa con il da capo è limitata alla seconda parte. Questa sezione quindi si
riduceva ad un ritornello strumentale e ad un unica esposizione del testo
terminando nella tonalità relativa, per cui la ripresa dopo la sezione B non
diveniva un vero e proprio da capo in quanto veniva cambiata la tonalità per
poter concludere sulla tonica.

L'aria tripartita assume più le caratteristiche di un concerto in forma-sonata:

una specie di doppia esposizione costituita di un ritornello e di una sezione
cantata accoppiati, in episodio centrale di sviluppo, una ripetizione della
ripresa, con l'impianto tonale modificato rispetto alla prima sezione.
Tra le forme che compaiono figura l'aria tripartita, formata da 2 sezioni A e B,
di pari rilevanza.
Anche usata è l'aria molto breve composta da una sola strofa. Definita “cavata”
che nel 600 denotò un breve episodio nello stile dell'aria incorporato in un
recitativo; questo tipo di aria può essere paragonato alla sezione A di un'aria
con il da capo, con due esposizioni complete del testo poetico.
A partire dal 1770 divennero di moda le arie in forma di rondò francese.
L'impiego di questa forma nell'opera si deve all'uso sempre più frequente nella
musica strumentale europea. Divenne poi comune il rondò a due tempi, uno
lento e uno veloce. Le 2 parti di solito sono in metro binario. Elemento
essenziale di questo tipo di rondò è l'improvvisazione del cantante il quale deve
aggiungere ornamentazioni ad ogni ripetizione della melodia e improvvisare le
cadenze la forma del brano raggiunge un livello di convenzionalità tale da
facilitare le improvvisazioni. Dal punto di vista del testo il rondò è composto da
versi lamentosi e commoventi (Sarti, Cimarrosa, Mozart furono i primi
rappresentanti della moda del rondò).
Come l'opera buffa, anche il teatro serio del secondo 700 si evolve in nuove
forme drammaturgiche, oltretutto si afferma sempre più la moda per i testi
drammatici che aderiscono ad alcuni modelli della letteratura contemporanea.
Tra le caratteristiche dei soggetti di opera seria ricordiamo:
-valorizzazione dei sentimenti forti
-predilezione per le storie tenebrose e malinconiche
-impiego di vicende basate sulle tragedie neo-classiche e neo-eroiche a sfondo
patetico-passionale che enfatizzano i dilemmi psicologici dei personaggi.

Non raramente queste storie finiscono con un omicidio o suicidio presentati in

scena. Sono testi sempre più “centrati”, capaci cioè di essere ripresi in scena
perché ricordati e amati per le loro specifiche e singolari qualità drammatiche.
Viene quindi meno la prassi di riscrivere partiture sempre diverse sugli stessi
testi: dato l'incremento della richiesta di spettacoli, alcuni teatri rinunciano alla
novità e rimettono in scena partiture di loro proprietà magari già eseguite
altrove.
Un tipico dramma post metastasiano è il “Giulio Sabino” di Sarti, che
costituisce inoltre uno dei primi esempi di “opere di repertorio”.
“Gli Orazi e i Curazi” di Cimarosa ebbe fattura decennale opera di transizione
dal dramma serio settecentesco in neo-tragedia musicale romantica e uno dei
testi-chiave e paradigmatici del rinnovamento dell'opera seria di fine 700.

I tratti stilistici più significativi dell'opera seria di fine 700 sono:

-valorizzazione drammatica del coro che assume un ruolo attivo e individuale
-smantellamento degli ordini musicali come l'aria col da capo
-scatenamento delle potenzialità mimetiche delle musiche di azione. La scena è
l'unità di misura entro la quale si muove l'azione drammatica. Per formarla
occorrono voce solista, coro e orchestra.
-sfruttamento dei concertati d'insieme modellati sui finali d'atto
-valorizzazione degli atti mimici e pantomimici, mediante incisi ed episodi
orchestrali.

Nella trasformazione del melodramma serio fu determinante il ruolo del

cantante a cui si chiedono doti virtuosistiche e qualità mimiche. Si indebolisce
di conseguenza il ruolo del cantante virtuoso puro assoluto, sostituito dal
cantante-attore il quale sente la necessità di specializzarsi in ruoli drammatici
specifici che diventano i suoi cavalli di battaglia e che richiedono
comportamenti scenici e scritture vocali nettamente distinti da altri ruoli.
Il cantante-attore viene apprezzato per il suo contegno scenico, fatto questo
che lo induce a interpretare con frequenza una stessa opera con poche
varianti nel testo e nella veste musicale.
(Matteo Babbini è il prototipo di cantante-attore con un modo di cantare
l'azione drammatica molto naturale a cui si aggiunge una bella presenza fisica.
Oltretutto ha introdotto costumi di scena più verosimili alla vicenda storica
trattata).
Il melodramma “Pygmalion” fu diffuro da Babbini in Italia in forma di “scena
drammatica”. Con quest'opera Rousseau tentò una vera e propria riforma del
dramma musicale così come da tempo era stato concepito.
Il libretto scritto da Rousseau è costituito da pagine suddivise in 3 colonne:
nella prima a sinistra sono inserite le emozioni che generalmente la musica
produce durante l'azione, in quelle centrale è inserita la precisa quantificazione
cronometrica degli interventi strumentali, nella terza sono riportate le istruzioni
gestuali e le parole recitate dai personaggi. In effetti Rousseau fornisce delle
vere e proprie istruzioni di regia musicale. Quando l'attore parla la musica è
invitata a tacere per evitare inverosimiglianza.
È facile capire come in un contesto del genere la musica perde il suo valore
tematico per conquistarsi uno spazio scenico-musicale ed essere subordinata al
gusto e all'azione scenica.
In italia l'esperimento di Rousseau fu accolto con entusiasmo come dimostrato
dalle diverse repliche. Le rappresentazioni includevano la recitazione francese
con una traduzione italiana stampata nel libretto.

La versione tutta cantata fu voluta da Babbini e messa in musica da Cimador. Dovendosi

adattare alle situazioni sceniche ed esprimere stati d'animo contrastanti l'opera di Cimador
è mutevolissima: brevi arie e l'alternarsi di recitativi e accompagnati e ariosi.
Predominano le melodie con carattere declamatorio, che procedono in modo sillabico,
senza sbalzi o passeggi di bravura, per cui la gamma vocale resta nell'ambito dell'ottava.
In quest'opera si vedono dunque realizzate le tendenze musicali e linguistiche che
caratterizzeranno il melodramma ottocentesco.

20) LA MUSICA STRUMENTALE NEL PRIMO SETTECENTO

Il 700 è anche l'epoca in cui la musica strumentale, solistica e d'insieme

conobbe un incremento di produzione e di consumo. L'aumento della
dimensione pubblica delle attività musicali portò ad una crescita del mercato
dell'editoria musicale che iniziava ad avvalersi di una tecnica meno costosa,
quale l'incisione su lastre di rame.
L'esperienza di far musica si realizzò nell'ambito di manifestazioni
concertistiche pubbliche, con cadenza fissa e a pagamento, che coinvolgevano
sia dilettanti che professionisti, sia circoli ristretti che luoghi pubblici.
Anche il pubblico si allarga (non più solo aristocratico). Si incrementa quindi la
produzione di opere musicali fine a se stesse da non inserire in un contesto
ecclesiastico o in una festa.
Figura cardine nello sviluppo delle manifestazioni concertistiche è quella del
dilettante. Infatti già a partire dal XVII sec i musicisti dilettanti, soprattutto dei
Paesi protestanti, iniziarono a riunirsi in associazioni dette “Collegia musica” e
si dedicavano all'esecuzione di musiche vocali e strumentali alle quali alcune
volte partecipavano anche musicisti di professione.
Se nel resto d'Europa era molto diffuso il concertismo strumentale ad opera di
diverse associazioni, in Italia in questo periodo è il contrario.
I compositori in questo periodo scrissero opere che andassero bene sia per
musicisti di media levatura che per musicisti professionisti. Si raffermò e si
accentuò il criterio della varietà dei contrasti sonori e timbrici, come avviene
nell'opposizione di soli e tutti nel concerto: i passi più impegnativi erano
riservati a temi nell'intento di sfruttare le risorse tecniche dello strumento. In
molti casi infatti i compositori erano anche interpreti. Ricordiamo compositori e
virtuosi del violino come Torelli, Geminiani, Tartini(trillo del diavolo), Locatelli.
Con la crescita della domanda di musica strumentale i compositori si
dedicarono sempre più alla composizione di generi molto commerciali.
Parallelamente alla più richiesta e commerciabilità della musica strumentale
andò sviluppandosi l'editoria musicale che per la prima volta applicò alla
musica su larga scala la tecnica dell'incisione su lastre di rame, la stampa per
cui veniva resa più rapida ed economica poiché si poteva riutilizzare la stessa
lastra senza costi aggiuntivi (Roger editore francese).
In Italia invece si procedeva ancora con la stampa a caratteri mobili per cui
molti compositori per minor maggior efficienza di stampa pu bblicarono le loro
composizioni all'estero.
I compositori italiani facevano circolare le loro musiche strumentali soprattutto
in forma manoscritta. Specialmente a Venezia fiorì un intensa attività di
copiatura, poi vendute su ordinazione. I copisti erano dei liberi professionisti
che copiavano le musiche dei più quotati maestri veneziani per i clienti
dilettanti. I compositori erano stipendiati dai mecenati forestieri.
Fino al 1750 le opere dei maestri veneziani erano ritenute di grande ispirazione
per tutti i compositori europei. Dopo il 1750 non fu più così poiché aumentò la
concorrenza e il mercato dominato dalle grandi case editrici europee. Questa
situazione spinse molti compositori a trasferirsi all'estero.

SINFONIA, SONATA, CONCERTO SOLISTICO

Tra il 1680 e il 1710 circa prevale l'intercambiabilità dei termini per denotare
una stessa tipologia di brano strumentale. Il termine SINFONIA ad esempio
può essere usato per motivare una composizione eseguita da molti strumenti,
oppure per indicare un pezzo strumentale di varia organizzazione formale con
una funzione introduttiva o all'interno di una qualsiasi opera.
Ad esempio la pratica delle sinfonie interne sembra molto diffusa a fine 600, i
libretti ne registrano l'uso ma molto spesso non ci è pervenuta la partitura in
quanto staccata da quella generale. La sinfonia poteva essere usata in alcune
scene particolari dell'opera o anche per i cambi dell'apparato scenico. Se si
trattava di una sinfonia introduttiva era detta “Avanti l'opera”.
Le sue forme non avevano uno schema formale molto preciso potevano essere
caratterizzati da 2 (lento veloce o veloce lento) 3 ( v l v) o 4-5 brevi
movimenti.
Giacomo Perti è stato il primo ad utilizzare lo schema di 3 movimenti: v l v. ciò
che emerge nelle sinfonie d'opera scritte tra 6 e 700, sia da Scarlatti che da i
maestri veneziani, è una costante ricerca del contrasto per catturare
l'ascoltatore.
Dal 1720 circa i maestri napoletani allungarono le proporzioni dei singoli tempi
e li ridussero a 3: v-l-v. I tempi veloci hanno una struttura più brillante in cui
emergeva il contrasto tra concertino e concerto grosso. Il tempo lento è la
parte più lirica e melodica del solista. Il primo movimento in genere ha la
struttura della forma sonata quindi un tema bipartito scritto secondo
esposizione, sviluppo e ripresa.
Per cui la sinfonia d'opera in questi termini richiedeva modeste capacità
temiche, organico limitato e si presentava come brano isolabile dal suo
contesto, quindi eseguibile in maniera autonoma.
Era abitudine alternare il tutti del concerto grosso al concertino di strumenti
solistici. Fu così che prese piede la TROMBA come strumento di risposta a
violini da utilizzare per descrivere particolari affetti. Il maestro veronese Torelli
fu il compositore che più di altri contribuì a consolidare l'assetto formale e la
tecnica tematica del concerto solistico che fosse per tromba o per violino.
Introdusse quindi la tromba nella liturgia di S. Petronio a Bologna per darne
maggiore solennità. Nei suoi concerti per strumento solista si evince chiarezza
formale (sezioni per lo strumento solista e ritornelli per il tutti), chiarezza
armonica (I,IV,V,I), chiarezza timbrica e viruosistica, cantabilità degli strumenti
e scelta di melodie che si prestassero ad essere sviluppate.

I CONCERTI SOLISTICI DI ANTONIO VIVALDI

Figura dominante nel panorama della musica strumentale del rimo 700 è il
veneziano Antonio Vivaldi.
Arricchì la scrittura strumentale, soprattutto quella violinistica, con una varietà
di effetti che influenzarono la tecnica strumentale del tempo. Le sue opere
portate alla stampa furono d'esempio per tutta l'Europa per l'invenzione
melodica, la ricchezza armonica, la vitalità ritmica e la tendenza a semplificare
le strutture formali usate.
Sacerdote (prete rosso), così soprannominato, fu violinista e “Maestro di
Concerti” all'ospedale della Pietà a Venezia. Ha scritto 582 opere, molto
cospicuo ma in linea con gli standard del suo tempo, questo perché c'era una
costante richiesta di nuovo materiale dato che si voleva evitare di riprodurre
sempre la stessa musica. Di queste 478 sono concerti di cui 300 per strumenti
solistici (non solo violino in quanto conosceva la fisiologia e le caratteristiche
degli strumenti usati come solisti). Dovendo presentare sempre musica nuova
era richiesto al compositore la capacità di scrivere in abbondanza e
rapidamente; Vivaldi infatti scriveva di petto ed era molto veloce e duttile nel
comporre.
Molte opere di Vivaldi furono copiate per i musicisti d'oltralpe, alcuni dei quali
soggiornarono comunque a Venezia per conoscere meglio la musica italiana.
Tra questi la personalità più importante Pisendel, il quale studiò con Vivaldi e
collezionò una grande quantità dei suoi manoscritti, alcuni copiati
personalmente da lui. Dopo il suo ritorno a Dresda Pisendel introdusse tutte le
musiche di Vivaldi e altri veneziani.
La maggior parte delle composizioni strumentali di Vivaldi ci sono pervenute in
forma manoscritta e generalmente non datate. Molti manoscritti sono stati
copiati da copisti veneziani in stretta collaborazione, il principale tra questi fu
proprio il padre di Vivaldi.
I concerti solistici costituiscono la percentuale maggiore delle musiche di
Vivaldi portate alle stampe. Furono stampate ben 12 raccolte e dalla 3 alla 12
ad Amsterdam e ciò diede una notevole diffusione delle sue opere.
Sulla concezione vivaldiana del concerto solistico agì sicuramente l'influsso di
Torelli e di altre conterranei, le sei sinfonie della raccolta op2 che prendono il
nome di sonate sono in 4 movimenti, adagio-allegro-adagio-allegro in stile
contrappuntistico. Nei 6 concerti invece ci sno solo 3 movimenti all-ad-all i cui
tratti stilstici usati da Albinoni saranno poi usati da Vivaldi.

Il concerto solistico del primo 700 entra nella sua fase natura con Vivaldi.
Nel concerto solistico accentuò il contrasto tra i tempi allegri esterni e i
movimenti lenti centrali.
I movimenti lenti sono modellati sull'aria d'opera e strumentati con effetti
operistici. Un forte effetto di contrasto è dato dalla parte virtuosistica
dominante del solista contro la coralità d'insieme e dall'orchestra.
Per quanto riguarda la SONORITà dei concerti c'è la tendenza a semplificare e
snellire il tessuto orchestrale, predilezione per il registro medio-acuto o
comunque registri esterni e uso ampio delle dinamiche dal pp a ff e forti effetti
di crescendo e diminuendo.
Dal punto di vista ARMONICO c'è invece la tendenza verso una semplificazione
armonica per evidenziare il dualismo maggiore-minore; progressioni armoniche
limitate ma uso frequente delle funzioni di T-SD-D e quindi cad. I-IV-V-I).
per quanto riguarda le MELODIE si prediligono motivi semplici che sembrano
scaturire dalla stessa tecnica dello strumento; questi temi vengono poi
sviluppati anche tramite l'utilizzo di pause estese nelle nove voci.
Per il RITMO invece si prediligono ritmi molto marcati e l'uso della sincope
come mezzo espressivo (tensione).
Nelle opere di Vivaldi non c'è un assetto FORMALE ben preciso in quanto mira
all'immediatezza espressiva dell'intreccio sonoro piuttosto che l'impiego di un
fatto contrappunto; per cui il materiale melodico non è tratto al massimo delle
sue possibilità negli sviluppi. Il tutto è determinato con una struttura a
mosaico, molto flessibile, che presenta motivi ben articolati e in parte
trasformati, sinonimo di grande estro e ingegnosità.
Dal 1710 circa Vivaldi impiega come struttura nel primo e terzo movimento dei
concerti solistici la forma col ritornello. Sistema codificato dello stesso
compositore in cui “il tutti” iniziale introduce il tema che sarà poi riproposto
(ritornello) alternato agli episodi dominati dal solista.
Gli episodi solistici introducono nuovo materiale tematico o sviluppano un
motivo del ritornello. Il materiale tematico del ritornello non viene ripetuto
nella sua interezza ma con delle modifiche. Presupposto fondamentale è la
diversificazione tra il tutti e il soli.
Sia gli episodi solistici che i ritornelli non hanno dunque uno schema rigido e
informe, ma un assetto molto variabile.

21) J.S. BACH E G.F. HANDEL

CENNI BIOGRAFICI
Nati nello stesso anno (1685) a pochi chilometri di distanza l'uno dall'altro:
Bach a Eisenach e Handel ad Halle riuniscono tutti gli stili europei” una sintesi
grandiosa. Stessa patria, stessa lingua, stessa fede religiosa e fama di
impareggiabili esecutori al clavicembalo e all'organo.
Tolti questi punti in comune condussero vite totalmente differenti.
Bach passò tutta la vita in Germania centrale. Si guadagnava da vivere come
organista e come compositore di musica sacra presso corti, chiese e istituzioni
municipali.
Handel dopo i 18 anni trascorse parte della sua vita in Italia e buona parte a
Londra. Frequentò il mondo dello spettacolo d'opera a cui per 30 anni dedicò il
suo sforzo creativo maggiore compose molto poco, e di scarsa importanza, per
la musica sacra.
Irrilevante fu il peso commerciale di Bach: durante la sua vita poche furono le
opere portate in stampa, diversamente da Handel i cui autori ebbero molti
editori durante la sua vita.
La forma di Bach fu locale principalmente per le sue doti di organista, la sua
musica fu dimenticata per diverso tempo fino a quando nel 1829 Mendelsonn
recupera la “Passione secondo Matteo” di Bach e dal 1946 al 1950 venne
effettuata la catalogazione di tutte le opere di Bach ad opera di Wolfang
Schnieder (Bwv).
La forma di Handel fu invece internazionale e restò intatta anche dopo la sua
morte: si amplificò quando nel 1784 ci fu l'esecuzione del “Messia” con un
organico di 525 esecutori. A Handel fu dedicata la prima biografia di un
compositore pubblicata pochi mesi dopo la sua morte. Handel probabilmente
non aveva mai sentito parlare di Bach, ma quest'ultimo conosceva Handel e ne
aveva attestato la sua stima a suo figlio Carl P...

L'attività creativa di Bach si esplicò soprattutto nel campo della musica

eseguita nell'ambito della liturgia luterana.
Sun dai tempi di Lutero la musica aveva trovato largo impiego nel rito luterano
in quanto in grado di elevare le menti e gli animi degli uomini. Per incoraggiare
i fedeli a partecipare alle parti musicale della funzione liturgica, molto praticato
era il canto assembleare del CORALE (kierchenlieder) eseguito all'unisono o
polifonicamente la massima fioritura del corale si ha nel XVIII sec per cui la
comunità aveva un grande patrimonio di melodie da cantare per tutto il
servizio liturgico. L'esecuzione era affidata (se il corale era polifonico) a cori di
fanciulli o ad adulti delle classi colte.
I doveri di Bach erano gravosi sia in qualità di organista che di Kantor
(insegnamento del latino, ispettore, suonare l'organo, avere cura della
biblioteca e degli strumenti, istruire il coro della scuola e coporre musica).
La liturgia, soprattutto nei giorni festivi, durava generalmente 4 ore.
Bach scrisse circa 300 cantate per il servizio liturgico e 26 cantate su testo
profano. 250 pezzi organistici con destinazione prevalentemente liturgica. Nelle
celebrazioni lituriche veniva usato come strumento musicale l'organo.

IL METODO COMPOSITIVO DI BACH (FUGA, OPERE SPECULATIVE)

L'attività creativa di Bach nacque con il preciso scopo di soddisfare in esigenza
pratica suggerita dalle sue situazioni di vita.
Oltre alla perfetta padronanza delle tecniche della musica vocale e
strumentale, si imponeva al compositore la familiarità degli stili sviluppati da
maggiori autori precedenti e contemporanei.
Questa maniera di concepire la creazione musicale era dovuta soprattutto al
fatto che il compositore aveva necessità di produrre molto per cui non poteva
correre rischi sperimentando qualcosa di nuovo, si rifaceva dunque a stili ben
consolidati.
Bach ad esempio per molto tempo scriveva una cantata a settimana. Di solito
stendeva direttamente la partitura indicando raramente la strumentazione, poi
le provava al cembolo e a volte vi faceva delle correzioni. Indicazioni di tempo,
di dinamica o di fraseggio erano indicate sulle parti staccate in un secondo
momento quasi sempre al momento delle prove con gli esecutori.
Bach mostrava interesse sia per compositori suoi predecessori (Palestrina,
Frescobaldi) che per i suoi contemporanei, sia veneziani che connazionali. Di
questi ricopiava le opere e tramite questo metodo di studio scaturì la sua
perfetta padronanza in ogni campo della musica. La grandezza di Bach stava
proprio nel fondere gli elementi stilistici del Settecento con l'eredità luterana.
L'estro compositivo infatti veniva sollecitato dal rigore contrappuntistico, tanto
che la sua musica era fondata prevalentemente sul contrappunto lineare. Per