nella stessa stagione, ma non veniva quasi mai ripetuta la stagione successiva.

È un fenomeno ottocentesco quello di dover ottenere quante più repliche

possibili di una stessa opera,sia per lo sviluppo dell'editoria che per lanascita
del diritto d'autore (prima in francia, poi in italia nel 1865). quindi sia gli editori
che gli operisti si adoperavano affinché non ci fossero modifiche nella parte
originale.

Fatta qualche esecuzione per le opere rappresentate con la partecipazione

diretta del compositore, nel Settecento era escluso che per un nuovo
allestimento della stessa opera si dovesse mantenere l'integrità di questa:
veniva quindi modificata o per mano dell'autore stesso o da un altro
compositore o un altro librettista, tagliando o rimescolando con materiale di
altri melodrammi.
In italia nel 700 non si conosceva quindi un opera originale. Anche così si
spiega il largo ricorso, specialmente nella prima metà del secolo, alla pratica
del cosiddetto “PASTICCIO”, cioè di un'opera che riuniva, sotto un titolo
comune, una serie di brani diversi di più musicisti e a volte anche testi di poeti
diversi; si faceva uso di arie composte in precedenza per lo stesso testo
teatrale, oppure si inventano nuovi testi che venivano metricamente adattati
ad una partitura preesistente, specie se appartenenti al repertorio dei singoli
cantanti. La partitura era creata ad uso e consumo di un allestimento specifico,
dopo avere esordito la sua funzione, al massimo si riciclava qualche pezzo di
successo in opere successive.
Una volta rappresentata l'opera questa era ceduta per contratto al teatro o
all'impresario e il compositore non percepiva più nulla. Diversamente dall'italia:
una volta che la partitura usciva dalle sue mani non poteva reclamarne alcun
diritto.
In italia i copisti , professionisti liberi a volte legati al teatro, potevano
moltiplicare le copie a seconda della richiesta. Circolavano infatti le singole arie
riunite in raccolte antologiche manoscritte, come copie da collezione o
repertorio personale dei singoli cantanti. Spesso erano prive di
accompagnamento orchestrale.
Il sistema impresariale dello spettacolo operistico mira soprattutto al guadagno
economico e va propagandosi dopo essere stato introdotto a Venezia nel 1637.
I cantanti solistici erano la parte di personale artistico che garantiva il buon
“”””estro”””” della rappresentaz. C'era quindi una sorta di scala gerarchica in
cui i cantanti erano al primo posto soprattutto per quanto riguarda i compensi
nonostante questi venivano concordati al momento della stipulazione di un
contratto privato.
I compensi dei compositori erano assai inferiori a quelli dei cantanti specie se
famosi. L'impresario affittava il teatro dal proprietario, si procurava i migliori
cantanti disponibili, affidava al librettista la redazione del testo poetico e il
compositore scriveva la partitura tenendo conto soprattutto delle capacità
vocali dei cantanti.
Un altro elemento di spicco era la costruzione in tutta Europa e i Italia dei
cosidetti “Teatri all'Italiana” con platea e giunta a forma di ferro di cavallo,
inoltre per aumentare l'effetto di profondità in un palcoscenico di dimensione
solitamente molto ridotta venne adottata dagli scenografi la tecnica prospettiva
nota come “veduta per angolo”, che rende illusoriamente lontano lo spazio del
palcoscenico mediante la moltiplicazione degli assi prospettici.
Nel corso del 700 numerosi teatri vengono ricostruiti non più in legno ma in
muratura. Molti sono gestiti da società e comunque coinvolgono la
cittadinanza. Nascono quindi i teatri cosiddetti Comunali.
La natura civica del teatro d'opera Settecentesco fornì molte opportunità di
lavoro sia dirette (all'interno del teatro) che indirette (turismo). La vita teatrale
era legata alla vita cittadina, era un occasione di ritrovo infatti il pubblico
prestava attenzione all'esecuzione sono quando si esibivano i cantanti rinomati.
Oltretutto è da ricordare che la platea restava illuminata anche durante lo
spettacolo.

L'opera seria era il genere di spettacolo che alimentava il giro maggiore di

capitali, perché richiedeva la partecipazione di un cast vocale di prestigio,
riceveva quindi più sussidi governativi rispetto ad una qualsiasi altra forma di
spettacolo.
Il pubblico era un genere aristocratico o facoltoso. A differenza delle partiture i
libretti a stampa potevano circolare dovunque poiché di dominio pubblico. Ma
solo in rari casi avveniva la ripresa in teatri diversi di una stessa partitura,
questo perché il compositore non voleva che un altro ci guadagnasse ecco
perché cercava sempre di preservarsi una copia.
I cantanti aveva predilezione per uno specifico ruolo piuttosto che
reinterpretare un opera, ecco perché anche quando un intero cast firma in un
altro teatro, l'impresario diceva al compositore di dare nuova veste musicale
allo stesso libretto, il cantante di prestigio per comodità vocale preferiva che le
parti fossero scritte appositamente per lui, ciò portava alla produzione di
musica sempre nuova.

Il sistema del teatro d'opera italiano del 700 mirava a valorizzare i cantanti
virtuosi: su di essi girava il sistema soprattutto perché sulle loro doti si basava
la buona riuscita dello spettacolo.
Il punto principale era l'interpretazione che nel dramma davano i cantanti.
Entro certi limiti ne determinavano il carattere specifico sia in senso letterario
che musicale, soprattutto per quanto riguarda l'aria solistica, sulla quale si
riversava l'attenzione del pubblico. La distribuzione delle arie era progettata
secondo le esigenze e le capacità dei cantanti.
Prima dei conservatori i fanciulli di 8-10 anni erano avviati al canto nelle
cappelle ecclesiastiche, oppure affidati ai maestri-cantanti che avevano poi
diritto a dirigere la carriera del cantante, soprattutto all'inizio e a rivendicare
parte dei guadagni. Molti maestri tenevano i loro allievi in casa e
l'apprendistato durava circa 6 anni. Se il ragazzo risultava idoneo, veniva
evirato(castrato) impedendogli il mutamento della voce. Questa operazione
chirurgica era effettuata quasi esclusivamente in italia e diede vita ai
CASTRATI. Il cantante manteneva la voce di soprano o contralto con la forza di
una voce maschile.
Nel settecento si assiste ad una preponderanza di voci acute sia maschili che
femminili con un ampio campo d'azione nell'opera seria, mentre tenori e bassi
erano ruoli marginali o usati nell'opera buffa.
I castrati che mandavano in estasi il pubblico di tutta Europa sono
prevalentemente italiani. L'insegnamento impartito comprendeva anche
solfeggio, esercizi sul basso cifrato e non cifrato, la pratica di uno strumento,
talvolta grammatica. Un allievo veniva istruito sul modo di produrre il suono,
sulla messa di voce e sull'ornamentazione melodica.
La solidarietà tra maestro e allievo era molto forte. Anche l'istruzione delle
donne avveniva nelle case patrizie. A volte il maestro poteva diventare agente-
impresario dei propri allievi. La crescita delle attività musicali portò nelle
maggior città alla nascita di scuole di musica che si occupavano dell'istruzione
di cantanti, strumentisti e compositori. I più rinomati nacquero nel XVI sec
come istituti pubblici chiamati conservatori, trasformati poi nella seconda metà
del XVI sec in scuole di formazione professionale ance a pagamento. Molto
rinomati nel 700 erano i conservatori di Napoli in cui si istruivano fanciulli fino
a 18-20 anni per poter cantare e suonare in teatri, chiese e palazzi signorili.

Fino agli ultimi decenni del 600 i compositori che si dedicavano a scrivere per il
teatro d'opera operano per lo più nel luogo di residenza, con pochi viaggio per
occasioni importanti.
Gli operisti secenteschi quasi sempre iniziavano in tarda età ad occuparsi della
vita teatrale. Con la proliferazione dei teatri dediti all'opera nei centri principali
come in quelli periferici, aumentò sempre più la richiesta di nuovo materiale.
Le scritture teatrali dall'inizio del 700 all'opera di Verdi, prevedevano la
presenza del compositore in teatro sia per le prove che nelle prime 3 sere di
esecuzione. Il musicista di teatro poteva anche ricavare lauti compensi per la
sua prestazione, sempre che fose disposto ad un periodo stressante durante la
sua carriera, proventi che potevano durare oer brevi periodi data la intevolezza
del gusto operistico e la spietata concorrenza tra operisti.
Per mantenere alto il prestigio e i propri guadagni l'operista doveva scrivere un
gran numero d'opere magari riutilizzando brani composti in precedenza e in
breve tempo. Aumentò quindi la produzione nel 700 rispetto a quella del XVII
sec. In mediasi producevano da 1 a 3 opere l'anno e nei periodi di maggior
attività 4 opere. Il compositore aveva poco tempo per completare la partitura
considerando che tra la stesura e la messa in scena il tempo era breve. L'opera
doveva quindi essere scritta di getto, senza ripensamenti o bozze preparat.
Prima di creare la partitura, l'operista doveva conoscere le caratteristiche vocali
dei cantanti della prima sera. La stesura partiva dalla composizione delle parti
vocali: concertati vocali, arie solistiche e recitativi. Questo modo di comporre
dava la possibilità all'operista, in caso di cambio di costi di spostare le arie o di
trasportarle senza doverle riscrivere. Il compositore poneva al centro il
cantante, per cui i motivi orchestrali, le invenzioni armoniche e altri elementi
del discorso musicale, erano subordinati.
L'apprendistato avveniva attraverso l'esperienza pratica diretta e per imitazione
dei modelli compositivi predominanti. I musicisti che frequentavano le
istituzioni scolastiche o che prendevano lezioni private da maestri rinomati,
studiavano le forme musicali tradizionali, ma non per questo erano in grado,
una volta completati gli studi, di affrontare l'attività teatrale con competenza.
Mancavano infatti una teoria ed una prassi didattica della musica teatrale (per
tutto il 700 e parte dell'800) in epoca post napoleonica nacquero i primi
manuali di didattica della composizione che non trattavano solo il
contrappunto. Era nell'interesse del compositore apprendere prima dei 20 anni
le leggi specifiche per la composizione teatrale. All'atto pratico l'inserimento del
giovane operista nel mondo teatrale avveniva tramite la commissione di
adattamenti o modifiche di altre opere. Se voleva affermarsi il giovane
compositore doveva assicurarsi la protezione di un personaggio potente o
l'appoggio di un compositore già noto. Nei primi del 700 Napoli e Venezia erano
le piazze più importanti per le numerose stagioni e per i numerosi teatri. Dato
che la concorrenza era molto serrata il giovane operista iniziava nell'ambito
della commedia musicale e solo dopo qualche anno affrontava il genere serio.
Molti compositori dovettero spartirsi nei teatri periferici oppure soggiornare
all'estero dove i vitalizi e gli stipendi erano molto più alti, ritornare quindi in
patria in una condizione più agiata.

OPERA SERIA(struttura libretto, caratteri stilistico-musicali dell'aria)

Tra la fine del 600 e i primi del 700 l'opera seria era caratterizzata da un
insieme di scene tragiche, comiche e coreutiche e fino a 50 arie d'opera
solistiche. Dal punto di vista dei letterati, che spesso erano librettisti, il
dramma era qualcosa di ibrido da condannare in quanto primo responsabile del
cattivo gusto che aveva “rovinato” la poesia per un sec. Questi orientamenti
maturarono soprattutto tra i letterati dell'Accademia Arcadia: prima accademia
di carattere nazionale. I letterati promuovevano la chiarezza e la naturalezza
del linguaggio poetico nonché la riforma del teatro tragico secondo i modelli del
teatro antico. Ciò comportò la semplificazione dell'intreccio e l'eliminazione dei
personaggi comici e delle scene buffe. Va tenuto presente che a fine 600 la
cultura francese era incastrata in tutta Europa e che numerose furono le
iniziative delle tragedie francesi.
Va ricordato che gli arcadici si occuparono sostanzialmente soltanto degli
aspetti linguistici e letterari del libretto d'opera e non tanto delle altre
componenti artistiche dello spettacolo nel suo insieme.
Altri invece ne accordarono dignità non potendosi opporre al pubblico di questo
genere costruito per permettere il massimo virtuosismo canoro. Un altro
ristretto gruppo ritenne invece che bisognasse risollevare il dramma dalle
bassezze in cui si trovava, limitando il numero di arie e adottandone i contenuti
a nobili ideali. Crescimbeni propose in un suo scritto la riduzione del numero di
arie.
Martello invece definì il recitativo come un mezzo per assolvere le funzioni
narrative e dialogiche mentre le arie rappresetano ciò che i personaggi sentono
a seguito dei fatti appena accaduti. Considerando la scena come una tappa
dell'azione drammatica che indica l'ingresso e l'uscita di un personaggio,
Martello identifica diverse tipologie di arie a seconda della loro posizione nella
scena:
-d'uscita, quando il personaggio si trova all'inizio della scena, il cantante esce
dalle quinte sul palcoscenico;
-media, collocata a metà scena;
-d'ingresso o d'entrata, l'interprete che va dal palcoscenico alle quinte.

Il testo dell'aria invece doveva trasmettere un solo sentimento intenso inerente

l'azione. Nel 700 invece l'aria verrà classificata da teorici in base al sentimento
espresso, secondo il carattere stilistico o in base alla tecnica vocale.
Dal 1690 in poi, librettisti dovettero prestare attenzione al legame tra le scene
per poter posizionare le arie: la successione degli episodi è articolata in modo
che le scene consecutive abbiano almeno un personaggio in comune, mentre
l'interruzione del legame avviene con la mutazione di scena, quindi con il
cambio del quadro scenico.

Tra i librettisti che interpretano queste esigenze abbiamo ZENO e METASTASIO.

Metastasio poeta e letterato italiano, uno dei componenti dell'Arcadia presente
in tutte le colonie dell'Arcadia, uno degli attivisti più importanti soprattutto
nella riforma teatrale. Il suo grande merito fu quello di aver rinnovato
dall'interno quella che era la tradizione del teatro italiano: scrisse dei libretti
che valorizzavano il cantante e si rifà alle caratteristiche della riforma. Ha
scritto 27 libretti, musicati da 81 musicisti diversi uno dei quali è “Johanne
Adolf HASSE”: ha musicato alle volte anche più volte tutti i libretti di
Metastasio tranne che uno. Metastasio aveva una conoscenza alta del teatro
tanto che i suoi libretti sembravano come se fossero la regia.
Divide quindi le arie in entrata, quando il personaggio entra sul palco, di mezzo
quando sta da un po' sul palco e di uscita quando se ne va.
S alternavano quindi arie e recitativi e quest'ultimo aveva il compito di
mandare avanti l'azione drammatica, mentre l'aria esternava i sentimenti del
personaggio.
I drammi di metastasio sono ideati con la precisa consapevolezza che
sarebbero stati musicati. Egli stesso fu musicista colto e persino compositore
dilettante. Si adopera quindi a costruire i libretti secondo un piano
drammaturgico accurato ma che pur tiene conto delle esigenze del canto
viruosistico che predominavano. Anche nei suoi drammi sono celebrate le virtù
e il potere assolutistico.
Merito di Metastasio è l'aver saputo predisporre l'intreccio di ogni suo dramma
in maniera equilibrata. Ogni aria suggerisce un sentimento diverso in ogni atto.
La disposizione gerarchica dei cantanti protagonisti determina la distribuzione
delle arie: al primo castrato e alla prima donna ne sono affidate 5 ciascuno,
alle seconde parti 4 e al sesto e settimo cantante 3.
funzionale è anche la collocazione delle arie a fine scena.
Oltre a suggerire una precisa atmosfera emozionale, i versi di Metastasio erano
ricchi di vocaboli descrittivi e rappresentabili con l'orchestra, es tempesta:
tremoli degli archi - guerra: trombe e timpani e ritmi sincopati.
Nelle “Arie da similitudine” c'erano molte metafore: il personaggio infatti
esprimeva i propri sentimenti attraverso delle metafore, ad esempio cuore
innamorato = nave in tempesta (conobbero particolare fortuna anche le arie da
tempesta).
Il carattere delle arie dunque era astratto e poteva ritrovarsi in arie diverse
così facendo un brano solistico poteva essere trapiantato da un dramma
all'altro.
Ciò costituisce una prassi comune: i cantanti più eminenti infanti conservavano
un certo numero di arie non destinate a nessun opera, ma appropriate per la
loro vocalità, da utilizzare in un qualsiasi dramma se l'aria presente era poco
soddisfacente, è definita così “ARIA DA BAULE”.
L'innovazione di Metastasio rispetto a ZENO e gli altri librettisti è la regolarità
metrica e ritmica delle due strofe di cui è composta l'aria e ricordiamo anche
che il linguaggio adoperato è molto semplice. Ciò permetteva un nuovo
rapporto tra il testo poetico e la musica che producevano con molta linearità e
naturalezza.
L'ARIA COL DA CAPO o aria tripartita è concepita in funzione del soggetto che
la esegue. Si articola in 3 sezioni: la prima strofa fornisce l'ossatura per la
prima parte: dopo una prima esposizione del testo che va a risolversi in una
tonalità vicina, si ripete la prima strofa con delle modifiche melodiche e si
ritorna alla tonalità di base. La seconda parte è basata sulla seconda strofa con
tonalità, melodia e metro diversi dalla prima; è più breve della prima, tocca
tonalità lontane tant'è che l'organico orchestrale è ridotto(in quanto tonalità
lontane erano inaccessibili per ottoni e problematiche per i legni). Si torna a
ripetere la prima sezione variata dagli abbellimenti del cantante. Nel mezzo
erano inseriti anche dei ritornelli strumentali. [ricordiamo i diversi modi in cui
era chiamata l'aria di paragone(metafore):
-cantabile: cantabilità nelle melodie
-di portamento: note lunghe che danno al cantante possibilità di
“”””indupare””””;
-mezzo carattere: abbastanza piacevole;
-parlante: senza note lunghe e abbellimenti;
-bravura e agilità: mette in mostra le caratteristiche del cantante;]

La struttura orchestrale delle arie di SCARLATTI è molto più complessa rispetto

ai suoi contemporanei. Scarlatti predilige la scrittura contrappuntistica,
considerata conveniente per la musica da Camera che per il teatro.
PERGOLESI invece incontrò fama europea grazie alla cosidetta QUERELLE DES
BOUFFONS. Altri compositori che si affermarono a Napoli furono [Link],
[Link], [Link], [Link], che adottarono uno stile scorrevole e “moderno”,
senza elemeti contrappuntistici in quanto l'importanza predominante era della
melodia.
Piuttosto che l'ostentazione della tecnica, al compositore si richiedeva di
trovare vie dirette che portassero alla commozione mediante l'uso di uno stile
che riflette il senso delle parole.
Il complesso strumentale ha la funzione di accompagnamento: di solito i violini
raddoppiano la voce all'unisono, mentre di assoli sono dati a strumenti che
procedono per 3^e. I melismi vocali sono spesso surrogati dalle figurazioni
dinamiche dei violini.

CARATTERI STILISTICI SUL RECITATIVO

alla fine del 600 il Recitativo realizza la parte dinamica della trama e funge da
collegamento tra le arie.
Molti librettisti della generazione di Zeno fanno rimare l'ultimo verso del
recitativo con il primo dell'aria in modo tale da ridurre il distacco che invece
c'era in Metastasio. Si distinguono due tipi di recitativi: semplice (o secco) e
accompagnato (o strumentale o obbligato).
Il primo è quello più diffuso, detto semplice poiché accompagnato da soli
strumenti del basso continuo. Ebbe molte critiche dagli scrittori del 700: Anche
se il recitativo semplice è a volte trattato con armonia comlessa e segue una
precisa funzione drammatica. A prescindere da questi, molti altri ne
apprezzavano la funzione. Magari risultava tedioso per la sua lunghezza e per
le convenzionali formule melodiche.
Nell'opera settecentesca si favorì un recitativo dall'andamento scorrevole e
veloce e con un piano tonale che segue le esigenze espressive del testo. La
linea del basso invece si sviluppava su valori molto lunghi.
Mentre nel 600 lo stile e le funzioni di aria e recitativo non erano ben divise,
nel 700 divenne abituale accompagnare gli ariosi con l'orchestra e quindi
associarli a recitativi “obbligati”. L'uso che se ne faceva fu all'inizio limitato: lo
si utilizzava per mettere in risolto quelle situazioni di grande pathos in cui
l'attore doveva fare scena muta e interveniva l'orchestra per mettere in risalto
la scena. Nei primi del 700 era usato nel passaggio a Svene lugubri in cui il
personaggio dava sfogo a sentimenti di paura. Di recitativi accompagnati ce
n'eran pochi ad opera, avevano una collocazione ben precisa e una funzione
altrettanto precisa: Metastasio stesso ritiene che questo tipo di recitativo vada
usato non troppo spesso altrimenti perderebbe la funzione drammatica.
Nella seconda metà del 700 si amplia il numero e la lunghezza dei recitativi
accompagnati (come fa Jomelli) riducendo sempre più i recitativi semplici.

L'OPERA COMICA
L'opea comica nel corso del 700 mantenne una propria autonomia dell'opera
seria, anche se molto spesso librettisti e compositori, e più raramente i
cantanti, erano gli stessi. Anche il pubblico era semre lo stesso (ceto
aristocratico) e solo nella seconda metà del secolo si allargò, quando l'opera
comca si impose in tutti i teatri d'Italia e d'Europa.
L'argomento di carattere giocoso, legato alla vita e alle problematiche
quotidiane, offriva al pubblico la possibilità di evasione dalla realtà con una
forma di espressione artistica più semplice e genuina.
Non si può dire quindi che nel 600 esistesse un genere buffo: si tratta invece di
opere che venivano allestite in determinate occasioni e che non circolavano al
di fuori da quelli d'origine, non conoscendo quindi una propra tradizione.
Alle origini dell'opera buffa contribuì la riforma dei libretti adoperata
dall'Arcadia. La formazione d'una tradizione comica musicale si manifestò
prima a Napoli nei primi decenni del 700 per poi ricoprire tutta l'italia e
l'Europa.
Nei primi anni del 700 il successo dell'opera comica fu tale a Napoli che
vennero istituiti nuovi teatri per queste produzioni (teatri che comunque
ricevevano il sostegno della nobiltà).
Nel 700 si usavano molti termini per indicare questo genere tra cui intermezzo,
opera buffa, dramma giocoso ecc. tutte riconducibili però a 2 forme di
produzione:
-intermezzo: opera breve, con pochi episodi, cantata da pochi personaggi, con
funzione di interludio tra gli atti di un'opera seria;
-commedia intera: durata tutta la serata teatrale, da 6 a 9 personaggi sia seri
che buffi.

Si distingue dal dramma serio oltre che dal tema anche per il peso che
spettava nell'economia dello spettacolo all'azione scenica, il cui ritmo teatrale
era rapido e vivace. Per cui il teatro d'opera comico si avvaleva di cantanti
meno prestanti vocalmente ma più adatti a valorizzare l'azione mimica. Di
conseguenza molto inferiori erano le spese finanziarie: i cantanti di queste
opere avevano contratti separati e inferiori rispetto a quelli dell'opera seria;
all'inizio erano anche semplici le scenografie (interni di abitazioni, piazze) e
ridotto era l'organico orchestrale (prevalentemente archi).
Per la sua maggiore economicità, conobbe una circolazione maggiore rispetto
all'opera seria, tanto che sia i libretti che le musiche godevano di grande
longevità, anche perché si costituirono mini tropes itineranti di due cantanti
buffi con un proprio repertorio buffo che si esibivano anche in teatri di piccola
capienza(intermezzi!).
La capillare diffusione degli intermezzi interessa tutta l'italia (teatri pubblici o
istituti religiosi). Gli intermezzi potevano anche essere allestiti in forma
autonoma oltre che come interludio tra gli atti di un opera seria. La forte
domanda di opere comiche nei teatri di tutta Europa fu facilitata dai costi di
produzione più bassi e dal costo inferiore del biglietto dello spettacolo.
Fu così che alcuni teatri si specializzarono nella produzione di opere comiche e
nella seconda metà del secolo altri teatri ospitavano entrambi i generi.
Dato che il sistema produttivo dell'opera buffa non faceva perno sul cast
vocale, veniva riconosciuto un ruolo centrale al compositore: cresce la
responsabilità intellettuale del compositore nell'economia dello spettacolo
perché aumenta lo specifico interesse del pubblico per le qualità musicali e
drammaturgiche dell'opera comica.
Il disegno drammatico dell'opera comica mira a stabilire una più stretta
aderenza della musica all'azione scenica e alla caratterizzazione psicologica dei
personaggi, fattori questi che potevano mettere in crisi il compositore.
Molti uomini di cultura ammirarono l'opera comica semplice e naturale.
Questa idea raggiunse anche la Francia, in particolare l'esecutore parigino de
“La Serva Padrona” di Pergolesi che stimolò l'interesse dei francesi per il
genere comico importato dall'italia, di cui si esaltarono i meriti di maggiore
spontaneità espressiva rispetto alle tragedie lyrique. Quindi Rousseau compose
“Le Divin du Village” da ritenersi il prototipo di opera comique: l'opera fu
accolta con grande e duraturo entusiasmo.
Una prima produzione di intermezzi si ebbe a Venezia nei primissimi anni del
700. parallelamente si ebbero dei libretti comici in dialetto napoletano. È
comunque tra il 1720/30 che si assiste a Napoli alla formazione di una
tradizione comica musicale sia come intermezzo che come struttura più
elaborata. Un solido e decisivo contributo alla formazione di un linguaggio
musicale comico fu dato da compositori come Vinci, Leo, Hasse e Pergolesi.
I libretti degli intermezzi veneziani e napoletani non sono particolarmente
pregiati a libello letterario eppure a livello scenico funzionano alla perfezione;
intrecci semplici, fatti di poche situazioni elementari, mentre rapidissima e
vivace è l'azione verbale e unica. Non più di 2-3 personaggi, in genere un
uomo e una donna. La vicenda si sviluppa attraverso una serie di conflitti,
bisticci, raggiri, equivoci, per risolversi poi in un lieto fine.
Gli argomenti trattati spesso riguardano la prevaricazione del sevo scaltro sul
padrone babbeo o quello della giovane ragazza che raggira il marito o l'amante
o mariti gelosi e mogli infedeli che alla fine si riconciliano. Altro tema trattato è
il contrasto tra passione e pregiudizio di classe. In molti intermezzi amore e
matrimonio sono, come il denaro, i mezzi per elevarsi socialmente:
personaggio emblematico di molti intermezzi è la giovinetta serva astuta che
seduce il ricco padrone inducendolo a sposarla (come ad esempio “La Serva
Padrona”).

La serva padrona di Pergolesi fu scritta per solo basso e soprano, più un terzo
personaggio muto, e complesso d'archi. Fu rappresentata come intermezzo
comico in 2 parti tra gli atti dell'opera sera. Il “prigioniero superbo”, sempre
musicato da Pergolesi. L'intermezzo è composto di recitativi e di 7 pezzi divisi:
2 duetti, uno per parte e 5 arie.
Semplice e comico questo lavoro di Pergolesi si affermò presto come modello
del suo genere ed ebbe numerose riprese in tutta Europa fino alla fine del
secolo.
Destinati a lunga fortuna furono anche i libretti che mettevano a crudo i
protagonisti della vita teatrale (cantanti, impresari, poeti e compositori).
La COMMEDIA DE' MMUSECA è sorta nei primi anni del 700 a Napoli
contemporaneamente alla commedia dialettale in prosa; è espressione artistica
distinta dall'intermezzo. Mette in scena dai 7 a 9 personaggi e si estende in 2-3
atti, di contenuti espressivi.
I personaggi seri, di ceto borghese, si esprimono con uno stile molto simile a
quello dell'opera seria anche se molto semplificata, mentre i personaggi buffi,
plebei, si esibiscono in canzonette con testi in dialetto.
Questo mix di personaggi seri e comici caratterizzerà l'opera comica del 2o
700.
Una tecnica drammaturgica fondamentale dell'opera comica è il travestimento,
ovvero l'equivoco sulla persona e quindi la rivelazione della vera identità fino
ad allora sconosciuta. Ancor più frequente dei travestimenti involontari, erano
gli scambi deliberati di identità; favorivano gli intrecci a base di equivoci e la
buona riuscita di rappresentazioni di intrighi e doppi sensi. I personaggi
potevano travestisri per sfuggire alla collera, alla vendetta di qualcuno.
Molto diffuso era anche l'uso di travestimenti da uomo a donna e viceversa,
portando alla confusione dei sessi.
si definì una maggiore varietà di timbri vocali rispetto all'opera seria la voce di
soprano si identifica nella creatura femminile in tutte le sue sfacettature, il
contralto per la donna meno giovane, il basso buffo è il carattere maschile
principale entro cui verte la commedia: per questa voce non si richiedono
grandi capacità vocali quanto capacità uniche mimiche spigliate ed espressive.
Il tenore è spesso affidata la parte “di mezzo carattere” una categoria che si
colloca a metà tra le parti serie e le parti buffe.

I libretti de l'opera comica sono in un italiano molto vivace e colloquiale e

semplice e con molti riferimenti alla quotidianità.
Dato che nel dramma comico il peso dello spettacolo spetta all'azione anche la
parte musicale deve fare la sua parte con:
-svariate sezioni contrastanti all'intreccio sei brani solistici;
-fraseggi melodici di varia lunghezza;
-ritmi rapsodici;
-crescendo sugli accordi fermi.

Diverso dall'opera seria è l'uso del recitativo e dell'aria. L'aria non è più un
momento di isolata contemplazione di fatti ma è parte integrante dell'azione
spingendo questa avanti. Per cui recitativo e aria sono una continuità.
L'intento di stabilire una più stretta aderenza della musica all'azione
drammatica e alle caratterizzazione psicologica della situazione e dei
personaggi, favorì una maggiore plasticità delle strutture dei pezzi chiusi.
Nell'opera comica il peso maggiore nella dinamica dello spettacolo spettava
all'azione scenica per cui i momenti caratterizzanti dell'opera comica divennero
i pezzi di insieme (“CONCERTATI D'AZIONE”) prima posti alla fine e poi nel
cuore dell'atto stesso. Questi pezzi erano concepiti con l'intento di animare
l'azione ed erano formati da sezioni di forma e carattere differente legate solo
da temi ricorrenti. I finale d'atto coincidevano quasi sempre con il momento
culmine della vicenda.
La strategia costruttiva era lasciata al compositore che sfruttava arie tonali e
figurazioni ritmiche in base al cambio d'umore dei personaggi e all'evoluzione
della situazione drammatica.
Negli anni 1740/60 i pezzi d'insieme finali subiscono una notevole espansione
(lunghezza). Un compito importante nel creare continuità tra le voci è affidato
all'orchestra tanto che dopo la metà del secolo venne fuori una nuova tecnica,
una specie di “parlante” in cui la linea melodica era suonata dagli strumenti
mentre le voci cantano frasi sparse entrando ad intervalli irregolari, per cui la
linea melodica degli strumenti diventa il veicolo del discorso musicale.
Dal punto di vista formale nella seconda metà del 700 prese piede un
procedimento compositivo che metteva in certi finali il “rondò”, basato su un
episodio che ritorna, inframmezzato da varie divagazioni melodiche.
Più tardi andò di moda anche il “finale a catena” formato da una specie di
catena di sezioni musicali diverse, ciascuna dotata di una propria fisionomia
ritmica, melodica e tonale.

L'OPERA COMICA NEL SECONDO SETTECENTO

La grande fioritura dell'opera buffa nella seconda metà del settecento fu
determinata dall'unione tra musica napoletana e poesia veneziana.
Con Carlo GOLDONI assumerà la forma che le darà successo per molto tempo
e in tutta Europa.
Goldoni è stato il più produttivo e influente librettista di drammi comici del 700.
Ha pensato a formalizzare il dramma in 2-3 atti e questo divenne poi il modello
per i librettisti successivi; il modello in cui erano riportati molti modelli stilistici
del dramma napoletano la struttura del libretto è più variegata, le vicende sono
più caricaturali e più sentimentali, i personaggi seri acquistano uno spazio
maggiore rispetto ai drammi eseguiti sino ad allora.
I libretti di Goldoni presentano effetti comici, ironici e satirici fondati sul
contrasto degli stili. Tema costante è il conflitto tra le classi con tema centrale
l'amore, oltre che al rapporto campagna città.
Alcuni libretti occupano il motivo del “teatro nel teatro” in cui si trattano le
vicende di una compagnia teatrale che si prepara ad inscenare una commedia.
Il lavoro che più rispecchia questo nuovo indirizzo verso la vena sentimentale è
la “Cecchina”(buona figliuola) con musica di Romualdo Duni soppiantata poco
dopo dalla musica di Niccolò Piccinni. Quest'opera di Piccinni riscosse un
grande successo in tutti i teatri d'Europa. L'opera di Goldoni-Piccinni diede vita
al genere semiserio che si protrarrà per molto tempo.
I personaggi della vicenda sono distinti in 3 livelli stilistici espressivi in base
alla loro estrazione sociale, quindi parti serie, di mezzo carattere e parti buffe.
La musica di Piccinni metterà in rilievo i diversi comportamenti ad esempio alle
parti serie sono affidate le arie con il da capo tipiche del dramma serio,
differentemente dalle parti comiche che avranno una struttura vocale più
sillabica.
Nella versione di Piccini viene data grane importanza ai finali d'insieme che si
trovano alla fine di ciascuno dei 3 atti. Costituisce le sezioni con tempi e
tonalità diverse in base all'andamento emotivo del personaggio. Questa
tipologia di brani d'insieme sono un innovazione rispetto all'opera seria che
ammetteva un solo solista la volta.
Il concertato posto alla fine dell'atto diventa la struttura centrale dell'opera
buffa, in cui vengano rappresentate azioni, sentimenti e passioni. Al librettista
è affidato il compito di facilitare ciò al musicista. Infatti poi la presenza di
questo andrà aumentando anche nell'opera seria.
I pezzi d'insieme possiamo trovarli oltre che nei finali anche all'interno o come
introduzione degli atti. L'introduzione è spesso articolata in 3-4 sezioni e
svolgono il compito di immettere l'ascoltatore direttamente nell'azione.
Tra i più significativi esempi di questo genere di pezzi d'insieme ricordiamo le
opere di Giovanni Paisiello, il quale fa del pezzo d'insieme un organismo
complesso e con elementi nuovi, articolato con episodi diversi con gli attori che
vanno e vengono dalla scena. Dato il successo delle sue opere i concertati
d'insieme di Paisiello divennero dei modelli da imitare.
Una tecnica compositiva molto usata da Paisiello e da altri compositori è la
“stretta”, ossia la fase finale del pezzo d'insieme dall'andamento più veloce,
sviluppata con un crescendo ritmico e sonoro.
Si può dire che il linguaggio musicale dell'opera buffa fu profondamente
influenzato da tutti quei musicisti che ebbero la loro formazione a Napoli e
oltretutto riuscirono a diffondere la loro opera spostandosi in tutta Europa (i
più importanti: Paisiello, Cimarosa, Piccinni).

LA FARSA IN UN ATTO
Il genere della farsa in un atto rivestì una posizione di particolare importanza
nella commedia musicale nell'ultimo decennio del Settecento e fino a Rossini.
È un genere operistico che ebbe una diffusione considerevole nei teatri d'opera
italiani del tempo, soprattutto di quelli minori. il maggior centro di consumo
delle farse infatti fu Venezia.
Questo genere di repertorio fu il primo a creare un corpus cospicuo di opere
capace di restare a lungo nei cartelli delle stagioni teatrali.
Con queste infatti si instaurò il concetto di un repertorio stabile di opere.
All'improvviso infatti conveniva replicare le farse più gradite al pubblico nella
speranza di riempire per più di una stagione i teatri a minor spesa,
risparmiando sulle ricopiatura delle parti di orchestra e per la stesura ex novo
del libretto e della composizione unisecolare.
La sua forte diffusione si ebbe grazie alle loro capacità di riempire i teatri in
quanto davano maggior importanza alle situazioni burlesche e patetico-
sentimentali ponendo maggior attenzione ai dettagli e al realismo dei gesti
rispetto all'opera comica.
Esistono punti in comune tra la farsa e l'intermezzo comico settecentesco,
allora denominato farsa o farsetta. La differenza tra questi consiste nel fatto
che la farsa fu concepita inizialmente come un riassunto di un dramma più
ampio. Infatti per tenere lo spettacolo di un'intera serata, le farse in unico atto
venivano rappresentate in coppia divise o separate da un ballo o giochi
d'azzardo.
I soggetti della farsa lasciano intravedere situazioni burlonesche, spiritose,
piene di travestimenti e ipocrisie. I protagonisti di un'unica azione che si svolge
in tempo reale, sono i personaggi tipici dell'opera buffa: giovani amanti,
cameriere astute, vecchi burberi e servitori ridicoli.
Spesso l'interesse della trama è incentrato su due amanti che con l'inganno
cercano di superare l'ostacolo che le separa dal loro fine.
Nella farsa la regia è molto importante, infatti il libretto è corredato di
didascalie destinate alla regia. Le scenografie sono molto elementari una di
effetto e vengono molto usati oggetti di scena (valigie, borse).
Hanno importanza i colpi di scena e le sorprese a cui poi corrispondono cambi
ritmici e armonici.

Si cerca di far funzionare al meglio duetti e pezzi d'insieme. L'orchestrazione

viene affermata per porre rimedio all'esigua orchestre disponibile nei piccoli
teatri (es da particolare enfasi agli strumenti soli)
la farsa ebbe un ruolo decisivo nello sviluppo di quegli elementi tecnico-
compositivi che avrebbero poi costituito le novità del melodramma serio
dell'800.
Tra i numerosi compositori legati alla farsa ricordiamo: Nicolini, Mayr e
Farinelli.
Tra i librettisti, quasi tutti attivi a Venezia, ricordiamo Foppa e Rossi, e
quest'ultimo è da considerarsi il librettista più prolifico di ogni epoca in quanto
scrisse ben 120 libretti.
Gioacchino Rossini iniziò la sua carriera da compositore con la farsa in un atto:
compose 5 farse, tra cui ricordiamo “La cambiale di matrimonio”, tutte su
libretto di Gaetano ROSSI. Queste furono composizioni che per Rossini
divennero un modello per il genere comico, che ritornerà poi ampliato ne
“L'italiana in Algeri”, “il barbiere di Siviglia” e “la Cenerentola”. Queste opere
dell'epoca con successo quasi nulla oggi vantano delle stagioni operistiche di
molti teatri.
Le 5 farse di Rossini durano intorno a 90 minuti e i personaggi sono sempre in
6: un soprano, un mezzo soprano, un tenore e 3 parti buffe. Lo schema
musicale è pressoché invariata nelle 5 farse che prevede una sinfonia di
apertura, un introduzione, un duetto, un aria, concertato, aria, duetti, aria e
finale.

TENTATIVI DI FUSIONE DELL'OPERA SERIA ITALIANA CON L'OPERA FRANCESE

Nel “Saggio sopra l'opera in musica” del 1755, Algarotti auspicò una rinnovata
attenzione nell'opera seria in merito alla scelta dei soggetti in ambito
mitologico o storico neo-classico, poiché offriva al poeta l'opportunità di portare
sulla scena passioni grandi ed esemplari (come esempio di libretto portò la sua
Iphigenie en Aulide). Le idee di Algarotti erano in linea con le moderne correnti
di pensiero dei filosofi illuministi francesi, i quali intorno al 1750 presero a
rinnovare le arti drammatiche. Ricordiamo che Algarotti fu a Parigi e venne in
contatto con Voltaire uno dei drammaturghi più importanti, e poi fu alla corte