EDVARD MUNCH

tutte le opere di munch seguono un lo conduttore collegato all’angoscia di vivere dovuta alla
presenza, n dall’eta infantile alla sua maturita, della morte.

la fanciulla malata
con ogni probabilità il soggetto dell’opera è proprio la sorella dell’artista, morta in giocane età di
tubercolosi.
la maggior parte delle sue opere molto spesso hanno uno spunto autobiogra co.

la scena è molto povera; la fanciulla seduta a letto è a ancata dalla madre, colta in un momento
di disperazione. diversamente la giovane, ho il volto rassegnato, come se fosse consapevole
della sua morte prossima.

il formato del quadro è quasi quadrato, la composizione è impostata sulle diagonali.

al centro geometrico del quadro c'è l'intreccio delle mani, solo abbozzato da macchie di colore
informi, non c'è descrizione, è un'evocazione: eppure le macchie informi comunicano tutta
l'intensità di un legame a ettivo e della disperazione di due persone che non vogliono lasciarsi.
le mani unite, simboleggiano una sorta di unione tra le due vite, l’animo della madre e l’animo
so erente e malato dela glia.

lo spazio della stanza è ristretto, delimitato a sinistra dal comodino e a destra da una sedia sulla
quale è abbandonato un bicchiere quasi vuoto.
la tenda verde non lascia ltrare nessuna luce esterna, gli unici elementi di luminosità sono dati
dal volto pallido e malato della fanciulla e dal cuscino bianco. l’unico colore sgargiante e
l’unico sprazzo di vitalita, invece sono i capelli di un rosso vivace.

l’artista è riuscito a rendere l’aria pesante, acre della stanza, intrisa dell’angoscia della morte
che visibilmente a ora dal corpo pallido ed esangue della malata.

ciò che più sconcerta di questa tela è la materia pittorica: i colori sono stati stesi senza disegno
a lunghe pennellate, strato su strato e poi rischiati, gra ati e incisi con spatole e coltelli,
tecnica capace di materializzare il dolore dell’anima.

dal punto di vista tecnico e pittorico infatti, munch si ascrive al novero degli espressionisti, quel
gruppo di pittori che attraverso le loro opere vogliono esprimere i loro sentimenti, a volte anzi
molto spesso utilizzando stratagemmi pittorici esasperati.

in questo quadro non sono rappresentati dei personaggi, il protagonista è la malattia intesa
come processo di disfacimento che avviene sotto i nostri occhi.

in questo disfarsi della materia anche le gure non sono persone in carne e ossa, ma sono
presenti solo i loro spiriti, che sembrano molto più concreti dei loro corpi disfatti: la loro presenza
viene fatta sentire come grumi fatti di sentimenti, di passioni, talmente intensi da diventare
concreti.

sera nel corso karl jhoann

molto spesso il senso di angoscia di non non si manifesta solo nelle espressioni personali, ma lo
estende anche a tutta la societa

nell’opera “sera nel corso karl jhoann”, munch esprime tutta l’angoscia sociale, che pero
nessuno riesce a vedere e l’unico, a percepirla, è esattamente munch, che nell’opera si
autora gura girato di spalle.

munch sradica i dettagli, le nestre illuminate sembrano uttuare nello spazio come enormi
aquiloni rettangolari, e le facce sono senza tratti tranne i loro occhi ssi e spalancati.
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 quella che nella vita reale era una semplice scena di vita quotidiana è stata ltrata attraverso
un’angoscia sensibile cosi da diventare una scena orribile.
la forte composizione diagonale, sposta le case tutte a sinistra de quadro e posiziona in primo
piano i passanti nella serata, creando una sensazione di claustrofobia, di so ocamento, di
oppressione.

Munch divide la tavolozza cromatica in tre blocchi di colori; le facciate rosse, le gure nere e
il cielo blu scuro dietro, e in un disegno semplice ed e cace.
i suoi colori sono sporchi: giallo acido, blu scuro e viola, malva e pece; potrebbero quasi
provenire da Van Gogh, ma l’e etto è diverso: mentre in Van Gogh i colori brillano di luce
verso l’esterno, qui sembrano provenire da uno stato di sogno in cui tutto è irreale e
stranamente alterato.

le stesse persone sono gia ra gurate di per se con volti scavati, scheletrici e spettrali, quasi gia
morti. le loro gure spettrali hanno a che fare con la stessa decadenza della societa borghese
che ha perso la propria umanita e vive la vita tramite azioni vuote e prive di signi cato. (->
collegare a james joyce, societa anglosassone rappresentata nello stesso modo in cui anche
munch la vedeva).

l’unico personaggio, contro corrente e che cammina in mezzo alla strada, evoca la situazione
di Munch come un artista “bohémien” e radicale, braccato dalle autorità della classe media nel
so ocante parrocchialismo. munch fa feroce critica alla società del tempo, un’accusa
all’alienazione e allo spaesamento dell’umanità nella società moderna e alle convezioni della
borghesia del tempo.

sullo sfondo si intravede anche il municipio di oslo, a cui si estende la critica perché anche la
politica diventa complice di questa decadenza.

l’urlo
il dipinto fa parte di una grandiosa narrazione ciclica intitolata Il Fregio della vita (1893-1918) e
composta da numerose tele, a loro volta suddivise in quattro temi con forti risvolti psicologici:
quello del’urlo rientra nella sfera della paura di vivere e ne esistono 3 versioni.

la scena nasce da un fatto reale, narrato da munch stesso un uno dei suoi diari.
«l’urlo» ha un’origine fortemente autobiogra ca, sia per quanto riguarda l’evento dietro esso
ritratto sia per le emozioni veicolate.
durante una passeggiata con amici nei pressi di oslo il pittore si sente colpito dal momento in cui
il sole tramonta immergendosi nel mare, assalito dalla tremenda percezione che il cielo arrossato
sia pieno di nuvole cariche di sangue e, mentre i suoi amici diventano pallide sagome, avverte
distintamente un lancinante urlo provenire dalla natura tutta intorno a lui.

il tramonto con il suo rosso del cielo che inonda tutto cio che lo circonda, angoscia l’artista,
somiglia quasi ad una pioggia infuocata.

anche qui, l’angoscia è a sua volta collettiva e universale, tutto il mondo sembra coinvolto in
questa pioggia infuocata.

l'uomo in primo piano esprime, nella solitudine della sua individualità, il dramma collettivo
dell'umanità intera.

il ponte, la cui prospettiva si perde all'orizzonte, ricorda i mille ostacoli che ciascun uomo deve
superare nella propria esistenza, mentre gli stessi amici che continuano a camminare
tranquillamente, incuranti dello sgomento individuale, rappresentano la falsità dei rapporti umani.
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 il volto è spettrale e si porta le mani alle orecchie, per non ascoltare il grido della natura, mentre
nel frattempo emette un urlo sordo e strozzato e che come un ultrasuono nessuno riesce a
percepire.

è fondamentale porre l’attenzione sul contrasto delle linee che compongono L’urlo:
- il soggetto al centro viene realizzato con tratti curvilinei e serpentini - così come il cielo, le
nuvole e il mare –
- le due gure sullo sfondo e il pontile presentano tratti dritti e rigidi.
quello dell’artista è l'urlo di chi si è perso dentro se stesso e si sente solo, inutile e disperato
anche (e soprattutto) fra gli altri, sopra atto da una natura prepotente e matrigna.
il netto distaccamento tra i due gruppi di gure, riassume perfettamente il disagio sociale
dell’artista.

mentre il gruppo al centro raccoglie il soggetto e il paesaggio circostante, in preda ad un urlo

disumano e tutti gli oscuri sentimenti che racchiude, le due gure sullo sfondo invece non
vengono compite da quanto sta accadendo.
dunque, l’Uomo e la Natura corrono sugli stessi sconfortanti binari.
L’indi erenza delle persone e l’estrema solitudine dei singoli vengono comunicati allo spettatore
con un impatto dirompente e inevitabile.

puberta
viene rappresentato il momento in cui la ragazzina sta entrando nella fase della pubertà,
simboleggiato dalla venuta del menarca.

lo sguardo è sso, quasi sbigottito, e le braccia si incrociano pudicamente sulle parti intime in un
gesto istintivo di protezione e di vergogna.

negli occhi si intravede il turbamento per una maturità alla quale, forse, non si sente ancora
preparata.

tale angosciosa sensazione è quasi materializzata dalla cupa ombra scura proiettata sul muro.
un ombra informe e inquietante, quasi indipendente dal personaggio, evocatrice di paura e di
incognite, che vuole signi care le future angosce della vita prossima.

ESPRESSIONISMO TEDESCO

IL “DIE BRUCKE»
nell'estate del 1905 quattro studenti di architettura dell'università di Dresda interrompono i propri
studi per dedicarsi esclusivamente alla pittura. nacque così Die Brücke («il ponte»), un gruppo di
avanguardia assolutamente diverso da quelli visti no a ora, con la volontà di rompere e
superare le regole conosciute no ad allora.
il movimento aveva un forte sfondo loso co, difatti scelsero nietzsche e la condizione
dell’oltreuomo come punto di partenza: il superamento di una vecchia tradizione, inteso cosi
come per nietzsche l’uomo nuovo dovesse superare quello vecchio.

le avanguardie per de nire le loro scelte, pubblicavano molto spesso riviste o manifesti dove
delineavano e descrivevano le loro ideologie e caratteristiche -> quello del die brucke risale al
1906.

i die brucke partivano dalla critica feroce della società che li circonda, la stessa societa che
esprimeva dei valori corrotti che andavano superati; il tutto, enfatizzato da un’esplosione ed
esagerazione nella vivacità dei colori e un’accentuata spigolosità delle forme.
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 KIRCHNER
due donne per strada
nell’opera sono rappresentate due prostitute che camminano, su uno sfondo serale sulle strade
di berlino e dove le gure umane sono vagamente percepibili.

i colori sono molto accessi, aggressivi, quasi fastidiosi, mentre la linea di contorno è nera,
marcata ma soprattutto spigolosa -che rimanda alla cultura gotica da cui quasi sicuramente
prendevano ispirazione-.
la spigolosità dei contorni creava grande tensione nell’osservatore, allo scopo di impressionarlo.

le forme angolose e un po' spettrali, diventano simbolo della degenerazione morale e dell'
inaridirsi dei sentimenti umani.

a tal ne la composizione si basa essenzialmente su forme ispirate o assimilabili a dei triangoli:

la forma non è piu chiaramente riconoscibile.

ne l’opera “cinque donne per strada” si puo notare ancora di piu la verticalizzazione delle
gure ripresa dal gotico.

ERICH HECKEL
la spigolosità della forma, in heckel, si spinge anche alla descrizione della natura.

giornata limpida
in questa visione la natura, seppur tranquilla e serena, viene descritta attraverso forme
spigolose.
l’espressionismo tedesco voleva sempli care la realta riconducendola a pochi elementi
geometrici ma, è una geometrizzazione funzionale, che serve a indurre la tensione emotiva
dell’osservatore, la stessa che si puo percepire anche quando si osserva la realtà stessa.

cio, però, non vuol dire infatti che la realta sia vista in maniera negativa ma semplicemente che
poteva essere ugualmente rappresentata in modo semplice.

l’unico elemento non spigoloso è proprio la donna, che riprende le forme primitive delle veneri e
infatti è molto sinuosa.

EMIL NOLDE
è un espressionista molto piu libero a livello compositivo.

gli ora
laa scena rappresenta due uomini barbuti a mezzobusto che, come chiarisce il titolo, sono due
ora .
ciò che risalta subito all’occhio è la mostruosità delle gure, che riprendono e reinterpretano la
cultura gotica/medievale.
la loro mostruosita corrisponde ancora una volta ad una forte critica dell’aristocrazia.

l’uso del colore è molto aggressivo, la barba è rossa accessa e i volti sembrano quasi
caricaturali, mentre lo sfondo blu elettrico li isola e risalta ancora di più.

papaveri e iris
l’idea dell’opera è che il colore sia sovraccaricato, un colore aggressivo.
la luminosità accesa e quasi violenta dei colori, come il giallo che si staglia nettamente dallo
sfondo, assume un rilievo stridente e innaturale.

l'opera apparteneva al lone di quelle che Nolde de niva «quadri non dipinti», in quanto gli unici
che gli era ormai permesso di realizzare, poiché la sua arte - come quella di tutti gli altri aderenti
alla Brücke - venne ri utata come «degenerata».
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OSKAR KOKOSCHKA
l’austria sara la capitale culturale del primo novecento: tra i suoi pittori ricordiamo oskar
kokoschka, di stile espressionista e la cui tecnica ha poca cura per il realismo della
composizione.

ritratto di adolf loszt

nella ritrattistica, in particolare, egli arriva a scavare dentro ai suoi personaggi giungendo quasi a
una loro indagine psicoanalitica: infatti ne “ritratto di adolf loszt”, da bravo espressionista
riesce a far percepire tutte le caratteristiche del famoso architetto viennese.

le mani, nodose e spigolose, il volto pensieroso e imperscrutabile.

il tutto viene accentuato dalle pennelate rapide, mosse e intense: il colore utilizzato da
kokoschka genera e etti cromatici sorprendenti.
il colore antinaturale viene utilizzato per generare i ri essi: il volto non presenta un vero e
proprio chiaroscuro ma viene fortemente illuminato per dare l’idea della luce presente della
stanza.

il chiaroscuro scompare, cosi come il realismo della forma e della composizione.

la struttura complessiva del personaggio, infatti, pur apparendo incerta e quasi deformata, è in
realtà frutto di una precisa scelta compositiva, in cui le braccia e le grandi mani intrecciate
seguono un andamento geometrico tutt'altro che casuale, disegnando con chiarezza un esagono
al centro del dipinto.

nel quadro kokoschka riesce a esprimere la serietà e lo spirito intellettuale nonchè la sua
apprtenenza, di cui la geometria è alla base.

la sposa del vento (la tempesta)

l’opera di kokoschka, “La sposa del vento” (1914), è un’espressione intensamente emotiva e
tormentata delle angosce personali dell’artista, legate alla ne della sua relazione con alma
mahler.

la tela, carica di tensioni vitali, non solo rappresenta la conclusione di un amore tumultuoso, ma
simboleggia anche la complessità del legame tra i due amanti e l’irrompere delle forze storiche
che li travolgeranno.

il quadro, attraverso un uso magistrale della geometria e dei colori, esplora il contrasto tra il
desiderio di un amore eterno e il dramma della sua ne imminente.

nel dipinto, i due amanti sono ritratti distesi su un letto di nubi, simbolo di un turbinio di
emozioni e passioni.

l’elemento centrale di questa scena è la rappresentazione contrastante delle due gure: alma, che
appare serena e addormentata, distesa tranquillamente sul petto del suo amato, e Kokoschka,
rappresentato con gli occhi spalancati e un’espressione pensierosa, a simboleggiare il
turbamento che lo a igge.

questo contrasto visivo, tra la calma di lei e la preoccupazione di lui, ri ette le dinamiche della
relazione stessa: il tormento interiore dell’artista è reso evidente dalla sua postura – sveglio,
pensieroso, con le mani strette in un intreccio nervoso – mentre Alma, inconsapevole della ne del
loro rapporto, si abbandona alla tranquillità del sonno.

i colori, carichi e impastati, contribuiscono a enfatizzare la pesantezza emotiva della scena.

l’uso di tonalità torbide insieme allo sfondo vorticoso che sembra danzare e scomporsi,
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 rappresentano non solo la tempesta emozionale dei protagonisti, ma anche l’agitazione
dell’artista stesso.

la matrice geometrica che divide le due gure in cerchi concentrici simbolicamente rispecchia
le rispettive posizioni emotive e psicologiche:
• lei, forse ancora ignara della ne imminente, è avvolta da pennellate morbide e uide;
• lui, agitato e in procinto di a rontare la guerra, è frammentato e delineato da pennellate più
angolari e intense.

il contesto storico e biogra co gioca un ruolo fondamentale nell’interpretazione dell’opera.

Kokoschka, infatti, è consapevole della ne del suo rapporto con Alma Mahler, che si veri cherà
poco prima della sua partenza per il fronte della Prima Guerra Mondiale.
il turbamento amoroso che pervade l’opera si intreccia con il turbamento più grande che
sconvolgerà il mondo intero: la guerra.

la sensazione di ineluttabilità, che permea l’opera, non si limita alla rottura del rapporto
personale, ma si estende a un disordine maggiore, quello di un mondo in frantumi.

questa contrapposizione tra l’intensità dell’amore e l’imminente distruzione della guerra non è
solo un ri esso della condizione personale dell’artista, ma anche una rappresentazione simbolica
del disordine che travolge l’Europa di quegli anni.
la relazione non è soltanto il racconto di una storia d’amore tormentata, ma anche la
testimonianza di un tempo in cui l’individuo è travolto dalle forze storiche più grandi di lui, in
cui la passione si mescola al con itto e al caos.

SCHILE
è l’artista che traferisce piu di tutti un grande senso di morte, banale è la morte e banale è anche il
soggetto utilizzayo da schile:
l’essere umano visto attraverso il ltro della morte.

le gure che che si osservare nelle sue opere molto spesso sono ritratti di persone o addirittura
autoritratti.
questi soggetti a volte acquisiscono anche un aspetto sessuale/erotico.
potrebbe sembrare un eros perverso e malato, si è occupayo anche del tema della sessualita, ha
reslizzato tempere e acquerelli, dizehni e schizzi con nudita molto epskicite.
queste nudita pur essendo erotiche sono lo stesso perniate da un sentimento di terrore per la
morte in quanto i corpi sono ugualmente spigolosi

schile è il primo a esprimere l’orrore della visione della vita: la tragedia viene “vomitata” in faccia
all’osservatore, manca di ltro e simbolismi. quando ritrae le proprie gure, queste fevono
trasmettere non piu l’angoscia ma il vero e proprio terrore.

a trasferire il senso della morte e il deamma della ne della vita, c’è una gura dai contorni
estremamente spigolosi, volti stravolti quasi mostruosi in alfune fattispecue che trasmettono un
senso di smarrimento, corpi che sembrano vere e propri carcasse animali, spesso tumefatti da
macchie di verde melmoso, ferite rosse o piaghe.
morte e vita dono strettamente con esse e vondividono lo stesso spazio, infatti queste opere
mancano di sfondo e i corpi sono trasparenti.

il messaggio perniante è il totale smarrimento di fronte al terrore della morte.

l’abbraccio
1917, la guerra è ormai scoppiata ed è arrivata gia al suo culmine.
schile è stato probabilmente il primo a creare un collegamento tra la vita e la morte.

due amanti si stringono

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