FRANZ LISZT

-> il nome dei Liszt era in realtà List, come ce ne erano e ce ne sono moltissimi in Germania. In Ungheria per
avere la S sorda si doveva scriverla SZ. Così si passò dal List a Liszt, da pronunciare Li-s-t. Franz Liszt è
compositore, pianista, direttore d’orchestra, didatta, scrittore e saggista. Ed è uno dei capofila del
romanticismo musicale (partito dei neotedeschi).
-> famoso per lo sviluppo di un nuovo pensiero, nuove tecniche (trasformazione dei temi), nuovi generi
(poema sinfonico) e forme (double function form) nell’ambito compositivo.
Egli dà avvio anche ad una sperimentazione linguistica, specie in campo armonico con intuizioni pre-
novecentesche
->tipico di Liszt è il virtuosismo pianistico trascendentale: reinvenzione del suono e del trattamento del
pianoforte con l’introduzione di un nuovo universo di risorse tecniche, espressive, coloristiche (correlata
all’evoluzione costruttiva dello strumento)
->molto importante per la diffusione della musica di altri compositori, come: Berlioz e Wagner, Händel,
Beethoven, Schubert e Weber.
-> ha un forte impulso religioso e una forte spiritualità che va a contrapporsi con l’amore per la sensualità in
tutte le sue forme.
-> studiò a Vienna con Salieri e Czerny, poi a Parigi con Reicha e Paer.

Modifica e sviluppo dei modelli classici

1)Evoluzione del ciclo di sonata nella sintesi di un’unica forma (double function form, poema sinfonico come
alternativa alla sinfonia)
2)Tecnica della trasformazione tematica come evoluzione dell’elaborazione motivico-tematica dei classici
(sviluppo delle idee musicali a partire da pochi nuclei generativi così da produrre temi e varianti che offrono
via via contrasti di tempo, carattere, espressione)
3)Convinzione che il linguaggio musicale possa essere fecondato dal rapporto con le altri arti

MUSICA DI LISZT: FERTONANI

La figura di Franz Liszt è unica per l’interesse nei confronti delle altri arti: il suo nome è legato alla musica
“poetica” e a programma.
I pezzi che Liszt inizia a scrivere durante i suoi viaggi in Italia, tra il 1835 e il 1839, e che confluiranno poi nel
secondo volume delle “Annès de pelerinage”(1858) segnano un momento decisivo. Alcuni aspetti
caratterizzano il rapporto di Liszt con i soggetti delle sue composizioni:
1) la rappresentazione musicale è realizzata con una varietà di soluzioni formali ed espressive che si rinnova
di volta in volta in funzione dei tratti peculiari del soggetto trattato.
2) il rapporto con un certo soggetto tende a non esaurirsi in un singolo episodio, ma a dispiegarsi nel
tempo, con ritorni ripetuti e diverse versioni dello stesso tema anche a molti anni di distanza.
3) appare rilevante già nella scelta e poi nell’assimilazione compositiva che Liszt compie dei suoi soggetti, il
ruolo di significative mediazioni culturali.

[Link] e l’idea della fusione delle arti

Liszt: innovatore, visionario, mediatore culturale. Da un lato, nuova consapevolezza storica della musica e
del suo corso (la musica dell’avvenire). Dall’altro, la sollecitazione del processo creativo proviene da altra
musica e dalle altre arti (letteratura, pittura, teatro) oppure dalla vita vissuta (paesaggi, esperienze
personali eccetera). Essenziali sono i rapporti tra la musica e il mondo (artistico, culturale, ma anche
politico, sociale, religioso) che la circonda e la comprende.

Opera “originale” e “rielaborazione” sono per Liszt categorie non esclusive bensì contigue:
-partitura di studio e di supporto sonoro di opere sinfoniche e non soltanto una semplice riduzione
dall’orchestra; ricreazione dell’originale orchestrale alla tastiera, che valorizza al massimo grado il mondo
sovrano del pianoforte in grado di ri-creare le sonorità di un’orchestra;
-trascrizioni liederistiche, come re-interpretazione del testo e dello stesso Lied;
-parafrasi e «réminiscences» operistiche: concentrazione su poche scene cruciali e ri-configurazione del
materiale originale (che è cosa diversa dalla semplice riduzione pianistica virtuosistica del potpourri).

Se Liszt considerava l’artista investito di un ruolo messianico, la musica deve essere vista come parte
integrante della cultura e della società. Nuova figura di artista come profeta e sacerdote dell’arte.
Il rapporto tra Liszt con la storia è caratterizzato da un equilibrio tra innovazione e tradizione.
Le idee sulla musica di Liszt sono determinate da un pensiero che è estetico, ma anche etico e religioso in
cui s’intrecciano radici spirituali e sollecitazioni sensuali. Visione di una «nuova musica», legata all’idea che
la musica ha raggiunto la massima capacità espressiva nella storia e ha sviluppato tecniche/procedimenti
compositivi che le permettono di assimilare soggetti della grande arte e della Weltliteratur come poesia dei
suoni. I nuovi generi della musica poetica si pongono in tensione con quelli delle altre arti: la musica
assimila, trascende e sublima le altre arti.
La categoria del poetico è fondamentale al riguardo. Per Liszt, musica come poesia se:
1)non è intesa come puro intrattenimento;
2)possiede un’eloquenza, una precisione parlante, comparabile a quella della letteratura;
3)mira alla rappresentazione di grandi temi.

Nell’ambito della musica per pianoforte si hanno raccolte e cicli che aprono una nuova via, in cui la
concezione d’insieme è riferita più a categorie letterarie che propriamente musicali. L’idea della musica
poetica sposta l’interesse dalla ricerca di un nuovo tipo di grande forma all’allineamento di pezzi
caratteristici organizzati sulla base di un’idea poetica para-letteraria e al contempo di strategie di
integrazione musicale alternative a quelle tradizionali.
Definizione di «idea poetica» (Liszt, 1855): la relazione che si viene a stabilire tra un’idea da esprimere e la
specifica struttura impiegata per rappresentarla.
L’ideale romantico della fusione delle arti si realizza innanzi tutto nella musica a programma, intesa come
superamento del classicismo e sintesi tra diverse tendenze come quelle rappresentate da Beethoven.

Correlati tecnico-compositivi delle idee estetiche di Liszt:

1)concezione organicistica (di ascendenza beethoveniana) per cui tutti i motivi e i temi di una composizione
derivano da nuclei generativi elementari;
2)trasformazione (metamorfosi caratteriale) di temi e motivi secondo procedimenti di variante, parafrasi,
trasfigurazione e così via.

2. Fusione delle arti nella musica a programma

L’interesse per le altre arti nasce anzitutto dall’idea che la musica è parte costitutiva e integrante della
cultura e della sua storia complessiva. A tale convinzione è correlata la visione di una musica che, dal
confronto dialettico con il passato e dalla necessità di trovare un equilibrio tra tradizione e innovazione,
trae l’energia progressiva per definire nuove forme espressive o addirittura nuovi generi come la musica
poetica per pianoforte e il poema sinfonico.
A interpretare e a condurre una simile tensione ideale deve essere una nuova figura di compositore, inteso
romanticamente come profeta e sacerdote dell’arte, investito di una vera e propria missione religiosa,
morale e sociale. Del resto, l’idea romantica della fusione delle arti forma tutta l’attività compositiva di
Liszt, il cui nome è legato alla MUSICA A PROGRAMMA: cioè a una musica strumentale che si propone di
rappresentare un soggetto extramusicale (letterario, figurativo, biografico, paesaggistico e così via)
definibile concettualmente e dichiarato appunto nel programma, che può assumere diverse configurazioni
(testo anteposto alla partitura, apparato di didascalie, semplice titolo generale del pezzo).
 musica a programma: -Condizione fondamentale per la musica a programma è l’esistenza di un
programma, ovvero di un soggetto definibile concettualmente e che sia stato reso pubblico dall’autore.
Il programma svolge un ruolo di mediazione tra il compositore e il pubblico: esso identifica il soggetto della
composizione e ne indica il corso ideale. Il programma determina inoltre la forma musicale e il processo
compositivo, in qualità di fattore predominante e appartiene quindi alla sostanza estetica della
composizione. Soprattutto nel poema sinfonico, la forma musicale si modella in funzione del contenuto da
esprimere.
-Inoltre, essendo nella musica a programma esplicita e dichiarata sin dal titolo la corrispondenza tra
soggetto e musica, il processo che associa la forma e lo svolgimento della composizione a un contenuto da
esprimere è immediatamente attivato nel pubblico come conseguenza di tale premessa: il pubblico è
capace di interpretare la musica come espressione, rappresentazione e narrazione di un contenuto.
-Infine, per Liszt il programma ha la funzione di concentrare l’attenzione del pubblico sul contenuto ideale e
poetico del lavoro strumentale mettendolo così in guardia da interpretazioni sbagliate; l’autore impone le
coordinate e determina le linee di svolgimento del programma stesso.

La compiuta formulazione teorica della musica a programma che si legge nel saggio Berlioz e la sua sinfonia
“Harold en Italie” (1855), risale al periodo di WEIMAR in cui il compositore incomincia a scrivere i suoi
poemi sinfonici e affonda le radici nelle riflessioni sulla musica come poesia e nella correlata produzione
pianistica avviata dalla seconda metà degli anni trenta.

La “poesia” è quindi la proprietà che la musica condivide con le altre arti di esprimere contenuti estetici,
ideali, morali. Non ce dubbio che nella cultura borghese dell’Ottocento la dominante letteraria condiziona
in misura decisiva anche il pensiero musicale.
La musica non arretra affatto di fronte alle proprie prerogative di arte in grado di accedere all’ineffabile e
all’intuizione dell’infinito proprio per la sua facoltà di costituire un mondo separato da quello dei concetti e
della quotidianità. Ma anzi al contrario, l’ idea Lisztiana della “poesia” è un ulteriore estensione della
metafisica della musica strumentale, teorizzata dall’estetica romantica di Wackenroder, Tieck e Hoffmann.
Proprio il processo di interpretazione e assimilazione sonora dei soggetti rappresentati nella forma
compositiva è ciò che rende la musica il linguaggio artistico in assoluto più “poetico”, più elevato della
poesia stessa: se l’espressione concettuale della musica intensificata e resa più eloquente e arricchita dal
contenuto del programma, il soggetto concettuale da questo indicato poetizzato dalla forma strumentale,
capace di elevarlo sino alla sfera di ciò che è ineffabile e indicibile con le parole o con le immagini.
La musica “poetica" di Liszt attinge i suoi soggetti da ambiti come quelli della religione e della filosofia
nell’ambizione di incorporare anche ciò che difficilmente rappresentabile dalla letteratura e dalle arti
figurative.
I grandi temi dell’arte e del pensiero dell’uomo si inverano e si sublimano nella forma di più alta “poesia”: la
musica, con un duplice effetto: 1) la musica che si apre alla cultura e alla società nella quale è inserita si
rende più accessibile e comprensibile a un vasto pubblico. 2) proprio da questa apertura essa trae l’impulso
al proprio continuo rinnovamento linguistico e formale.

La sollecitazione del processo creativo può così provenire dalla letteratura, dalle arti figurative, dalla
mitologia, dalla religione, dalla filosofia, dalla natura, dalla storia oppure anche da altra musica, in
un’apertura di orizzonte a tutto campo che trascende confini spaziali e temporali.
Liszt distingue il “poeta dei suoni” dal “semplice musicista” e così si assiste a una sorta di rivoluzione
copernicana: per la prima volta infatti nella storia della musica la forma intesa come modello e architettura
astratta cessa di essere una condizione preesistete per diventare una funzione del contenuto.
La musica diviene perciò il medium di una “narrazione” di avvenimenti e di processi la cui logica si sviluppa
dall’interazione tra il programma, i codici formali e stilistici dei generi e l’esperienza d’ascolto del pubblico
con le sue facoltà percettive e aspettative.
Nella cosiddetta musica classica la ripetizione e lo sviluppo dei temi vengono determinati da regole formali
considerate incontestabili, nonostante i compositori non abbiano a disposizione null’altro che la loro
fantasia. Invece, nella musica a programma, la ripetizione, la variazione e la modulazione dei motivi sono
costrette, dalla relazione che tra esse intercorre, a dar vita a un pensiero poetico.
Qui un tema non richiama l’altro secondo una legge formale, i motivi non sono la conseguenza di
accostamenti e il colorito non condiziona il raggruppamento delle idee.
Tuttavia, il compositore si premura di sottolineare che programma o titolo hanno una loro giustificazione
soltanto quando rappresentano una necessità poetica e quando sono indispensabili per la sua
comprensione; il programma indica in modo chiaro il contenuto poetico della composizione che l’autore
intende comunicare e condividere con il pubblico, per evitare fraintendimenti ma al contempo per fornire
soltanto il segnavia di un percorso che poi tocca compiere a ciascuno di noi: «il compositore squisitamente
sinfonico porta con sé i suoi ascoltatori in regioni ideali che lascia immaginare e completare dalla fantasia di
ciascuno.

Per riuscire a realizzare il suo progetto estetico, Liszt iniziò a dar vita intorno al 1850 al poema sinfonico
(termine che denota da una parte l’ispirazione del nuovo genere di porsi sul piano estetico della sinfonia e
dall’altra il salto di qualità nelle relazioni tra “poesia" e musica.) e alle sinfonie a programma.

 il poema sinfonico: Il poema sinfonico è un genere dalla storia piuttosto breve (1850 circa - 1920 circa),
tipico di un periodo storico e culturale, caratteristico di un’epoca e soddisfa tre aspirazioni dell’Ottocento:
1)la musica posta in relazione con le altre arti e la realtà extramusicale;
2)integrare forme articolate in più movimenti in un’unica arcata formale;
3)elevare la musica a programma e descrittiva a un livello ‘poetico’, più alto di quello dello stesso teatro
musicale e della sinfonia e d’altra parte sublimare la letteratura nella forma più alta di poesia, la musica
strumentale (metafisica romantica della musica strumentale).

Le origini del poema sinfonico le troviamo nelle sinfonie e ouvertures di Beethoven, Berlioz, Mendelssohn.
«Symphonische Dichtung»: nuovo termine e concetto che si pone tra tradizione e innovazione,
sottolineando da un lato il nuovo legame tra poesia e musica con il duplice accento sulla dimensione
sinfonica («symphonische») e sulla poesia («Dichtung»). Il nuovo termine evidenzia in primo luogo
l’emancipazione del nuovo genere dal nesso funzionale dell’ouverture e dall’ouverture a programma (da cui
peraltro discende), in secondo luogo l’intento di elevare il genere stesso al rango della sinfonia e in terzo
luogo la nuova qualità della relazione tra musica e letteratura come:
-aspirazione alla continuità storica (riferimento alla tradizione della sinfonia e dell’ouverture)
-forte accento di innovazione (il nuovo genere come prodotto del postulato estetico di una nuova arte,
sintesi di poesia e musica)
-problema formale e compositivo (necessità di configurare una nuova forma sinfonica per rappresentare
adeguatamente e singolarmente una certa idea poetica).

Liszt vede la strada verso il poema sinfonico già tracciata da Beethoven, la cui musica considera già
espressione di un «intento poetico», mentre Wagner, legittimando la musica a programma di Liszt, parla
della necessità di un «motivo formale al di fuori della musica stessa: questo «motivo formale» nel poema
sinfonico è l’idea poetica, il soggetto cioè il programma.
Nelle idee di Liszt si riflettono gli interessi letterari della cultura borghese ottocentesca, che finiscono per
condizionare il pensiero musicale: il nuovo concetto della musica strumentale come poesia sonora si
orienta alle aspettative d’ascolto nonché agli interessi letterari delle masse.
Con l’idea di equiparare la musica sinfonica alla poesia, Liszt trapianta alcune idee centrali del pensiero
musicale romantico nell’idea che il linguaggio della musica sia la forma espressiva suprema del poetico.
La musica diviene medium della narrazione di avvenimenti interiori, la cui logica formale prende le mosse
dalle tecniche sinfoniche del trattamento dei temi ma si precisa, di volta in volta in funzione dei singoli
contenuti: conversione dell’idea poetica in una concreta idea formale musicale.

Differenza per Liszt tra poemi sinfonici e sinfonie a programma:

Poema sinfonico [Lirica: ode, ditirambo, elegia]  Sinfonia a programma [Epopea]
Movimento unico Più movimenti

3. Liszt e l’arte italiana:

Nell’ambito di questa estetica l’esperienza dei poemi sinfonici, che occupa la seconda metà della vita di
Liszt, è preceduta e quindi affiancata dalle raccolte pianistiche la cui concezione appare riconducibile a
categorie più letterarie che musicali come: “l’album d’un voyageur" (1835-1838), e sopratutto i tre
straordinari volumi, più uno di supplemento delle "Annees de pelerinage” (1838-1882).

-> i viaggi e i soggiorni in Svizzera e poi in Italia tra il 1835 e il 1839 segnano per Liszt un momento decisivo
nella costruzione della consapevolezza e dell’immagine di sé come compositore. —> immagine riflessa nei
pezzi per pianoforte che Liszt inizia a scrivere proprio in questo periodo che confluiranno nelle “Annees de
pelerinage”.
1) Premier Anne, Suisse 2) Deuxieme Anne, Italie
3) Supplement, Venezia e Napoli 4) Troisieme Anne

=> il primo volume di esso è dedicato alla Svizzera e si concentra sulla natura e sul paesaggio, invece il
secondo volume è quello sull’Italia: questo volume italiano è imperniato sulle arti come pittura, scultura,
poesia e musica. —> dunque il nucleo delle composizioni ispirate all’arte italiana si trova dunque raccolto
nel secondo volume delle “Annes de pelerinage” e nel relativo supplemento, “Venezia e Napoli”.

TITOLO SOGGETTO O FONTE DI RIFERIMENTO

1 Sposalizio Raffaello, Lo sposalizio della vergine
2 Il penseroso Michelangelo, Il penseroso
3 Canzonetta del Salvator Rosa Salvator Rosa (testo)? Giovanni Bononcini (musica)?
4 Sonetto 47 del Petrarca Petrarca, Sonetto 47* [61] Benedetto sia ‘l giorno, e ‘l mese
e l’anno
5 Sonetto 104 del Petrarca Petrarca, Sonetto 104* [134] Pace non trovo, e non ho da far
guerra
6 Sonetto123 del Petrarca Petrarca, Sonetto 123* [156] I’ vidi in terra angelici costumi
7 Après une lecture du Dante. Fantasia quasi Dante, Divina commedia; Victor Hugo, Après une lecture de
sonata Dante; Beethoven, Sonate op. 27
* La numerazione dei componimenti petrarcheschi adottata da Liszt non segue l’ordine che essi hanno nel
Rerum vulgarium fragmenta, ma quello all’interno dei raggruppamenti dei singoli generi metrici.

->Supplemento “Venezia e Napoli”

Sappiamo però che comunque ci saranno tantissime altre composizioni riferibili in via più o meno diretta
all’ambiente e alla cultura italiana siccome Liszt manterrà stretti i rapporti con l’Italia fino alla fine della sua
vita.
Per restare alle Années de pélerinage, nella Troisième année compaiono alcuni pezzi ispirati dal soggiorno
romano: “Angelus! Prière aux anges gardiens.
Après un lecture du Dante trova un corrispettivo sinfonico-corale nella «Dante-Symphonie» (1855-1856).
C’è poi la fonte costituita dalla musica italiana. Oltre alle melodie comprese supplemento alla secondo
volume delle Années de pélerinage, che rendono omaggio a Venezia e Napoli, le due città dall’identità
musicale più vivida nell’immaginario culturale europeo, sono innumerevoli i lavori che si rifanno alla musica
italiana di rilievo internazionale: dalle rielaborazioni di Paganini alle fantasie e parafrasi operistiche da
Donizetti, Bellini e Verdi.

4. Annes de Pelerinage: deuxieme anne, Italie: (secondo volume)

Come detto sopra il nucleo delle composizioni pianistiche ispirate all’arte italiana si trova tuttavia nel
secondo volume delle “Annes de plerinage”. -> qui Liszt interagisce con la pittura di Raffaello Sanzio, la
scultura di Michelangelo Buonarroti, la figura romanzesca e maledetta del pittore e poeta seicentesco
Salvator Rosa, la poesia di Francesco Petrarca e quella di Dante Alighieri.

Sin dagli anni Trenta, ci sono alcuni aspetti che caratterizzano il rapporto di Liszt con i soggetti artistici e
letterari delle sue composizioni:
1) la rappresentazione musicale è realizzata con una varietà di soluzioni formali ed espressive che si rinnova
di volta in volta in funzione dei tratti peculiari del soggetto trattato.
2) il rapporto con un certo soggetto tende a non esaurirsi in un singolo episodio, ma a dispiegarsi nel
tempo, con ritorni ripetuti e diverse versioni dello stesso tema anche a molti anni di distanza.
3) appare rilevante già nella scelta e poi nell’assimilazione compositiva che Liszt compie dei suoi soggetti, il
ruolo di significative mediazioni culturali.
—> Questi aspetti vanno tenuti in considerazione in un approccio storico e critico pertinente ai lavori
musicali in questione.

Il pezzo d’apertura SPOSALIZIO: è ispirato a “Lo sposalizio della Vergine” (1504) di Raffaello, che Liszt ebbe
modo di ammirare. -> Sul pezzo Liszt ci ritornerà molti anni dopo con una versione per organo o
harmonium e coro femminile ad libitum intitolata Ave Maria III / Sposalizio-Trauung (1883).
La realizzazione compositiva di Liszt ha l’obiettivo di ripercorrere l’esperienza percettiva ed emozionale
dello spettatore davanti al dipinto: la metafora sonora della dinamica visiva conduce l’ ascoltatore e lo
spettatore dallo sfondo (ambiente del quadro) al primo piano sino a uno sguardo d’insieme.

Il PENSEROSO: è il nome informale per la statua funebre di Lorenzo de’ Medici, realizzata da Michelangelo.
Al testo musicale precede una riproduzione della statua, con un epigrafe dove Michelangelo contro ribatte
a quanto detto da Strozzi in “lode della notte”. Listz a tal proposito ritornerà su questo tema con la nuova
versione del penseroso intitolata “la notte”.
Qui vi è un’immagine sonora di un qualcosa fissato nel marmo e reso eterno dalla morte: l’andamento di
marcia funebre e la forma bloccata su se stessa.
Qui è come se lo spettatore/ascoltatore fosse annichilito di fronte alla fissità della statua.

CANZONETTA DEL SALVATOR ROSA: è la trascrizione di un antico brano vocale in cui il testo poetico è
riportato sopra la linea melodica; la forma è quella strofica variata, tipica di tanta lirica per voce e
pianoforte. —> Se i versi potrebbero essere di Salvator Rosa, la musica è invece di Giovanni Bononcini.
-> La Canzonetta del Salvator Rosa un interludio che alleggerisce il tono dei due brani precedenti,
proponendo la trascrizione-rivisitazione strumentale di un antico, baldanzoso brano vocale.

La storia complessa dei SONETTI DI PETRARCA: illustra uno dei casi più celebri di ritorno a più riprese su
uno stesso tema da parte di Liszt. Di queste esistono 4 versioni: due per voce e pianoforte e due per solo
pianoforte. Quindi si succedono dopo una prima versione vocale che però è andata perduta:
- Una trascrizione per solo pianoforte, del 1846 (Sonetti 104, 47, 123)
- Una versione per tenore e pianoforte, sempre del 1846 (Sonetti 104, 47, 123) => La versione per tenore è
caratterizzata dall’importanza del pianoforte ma anche sopratutto dal riferimento al modello dell’opera
italiana.
- Una nuova trascrizione per solo pianoforte, pubblicata nel secondo volume delle Annes de pèlerinage
(1858) (Sonetti 47, 104, 123)
- Una nuova versione vocale, per baritono e pianoforte con il testo tradotto in tedesco da Peter Cornelius,
pubblicata nel 1883 (Sonetti 47, 104, 123).
-> Anche per drammatizzare la struttura tendenzialmente statica del sonetto petrarchesco, Liszt cerca una
mediazione tra una forma strofica e una forma aperta in continuo divenire, DURCHKOMPONIERT. Tutti nella
stessa tonalità i Sonetti seguono uno stesso canovaccio in due parti, interrelate grazie al ritorno di motivi
tematici. -> Nella prima parte si profilano un’ introduzione e quindi il cantabile strutturato come lyric form,
mentre nella seconda a un’intensificazione in climax succede un epilogo distensivo.
-> Se pur in una varietà di strutture formali l’ossatura dei tre pezzi è costituita dalla trascrizione della
melodia vocale, la rielaborazione non si limita a una pura trasposizione per articolarsi in amplificazione,
parafrasi, commentario e reminiscenza allusiva del modello vocale. -> Nelle versioni pianistiche Liszt
conserva lo schema delle liriche, ma al contempo riscrive l’introduzione, concentra l’elaborazione intorno
alla melodia vocale della lyric form e anticipa l’intensificazione in climax.

* Il Sonetto 104 (Pace non trovo, e non ho da far guerra) disegna per esempio un arcata di intenso
crescendo emotivo attraverso un ampio giro di modulazioni. —> Rispetto alla versione vocale, quella
pianistica contenuta nelle “Annees de pelerinage” comprime il recitativo iniziale in un semplice motto, e
presenta poi per due volte la melodia vocale dell’ inizio ma prima di giungere alla conclusione inserisce una
terza parafrasi della melodia vocale che coincide con l’estesa intensificazione virtuosistica ed espressiva del
pezzo.

APRES UNE LECTURE DE DANTE: è l’ultima composizione, ed è la + vasta e ambiziosa della raccolta ed ebbe
una gestazione piuttosto travagliata.
La composizione si trasforma profondamente mostrando nel corso degli anni, gli influssi di 2 importanti
mediazioni culturali:
-Victor Hugo: la cui poesia reca lo stesso titolo della composizione di Liszt
-Beethoven, dove il sottotitolo “fantasia quasi sonata” richiama alle sue due Sonate.
“Aprs une lecture de Dante” anticipa la “Sonata in si minore” per la sovrapposizione di movimento di
sonata e ciclo sonatistico (double function form) che dà seguito alle sperimentazioni di Beethoven e
Schubert in questo ambito. —> L’idea consiste nel convertire quattro movimenti (Allegro, Adagio, Scherzo,
Finale) in caratteri espressivi inscritti in un’unica arcata, la cui forma riconducibile allo schema Esposizione -
Sviluppo - Ripresa e i cui temi derivano da un unico e comune nucleo generativo basato sulla scala
cromatica discendente.
Infine il contenuto poetico deriva senz’altro dall’inferno dantesco, ma con varie interpretazioni dei singoli
episodi.

Infine quindi il SECONDO VOLUME DELLE “ANNEES DE PELERINAGE” è esemplare per la varietà delle
soluzioni compositive con cui Liszt reinterpreta i soggetti artistici e letterari nella scrittura pianistica del
pezzo di carattere e della grande forma e li organizza in un ciclo, la cui coerenza è data più dal contenuto
sentimentale che da criteri propriamente musicali.

TRA LIED E MELODRAMMA: I SONETTI DEL PETRARCA DI FRANZ LISZT: Maurizio Giani
* LIED = Componimento vocale, tipicamente tedesco, con testo strofico, nel quale tutte le strofe vengono
cantate sulla medesima melodia o su frasi musicali sempre nuove (durchkomponiert).
Importantissimi nella parabola creativa di Liszt i TRE SONETTI DEL PETRARCA che permettono di studiare
sia il rapporto di Liszt con la tradizione del Lied, sia con la sua ossessione per le revisioni e infine il suo
debito nei confronti della vocalità operistica.

-> La datazione della prima versione sussiste qualche disaccordo tra gli studiosi, generalmente la si fa
risalire al 1838-39, cioè gli anni in cui Liszt soggiornò in Italia. In ogni caso è certo che durante i viaggi in
Italia e in Svizzera di quel periodo Liszt lesse a lungo Petrarca e Dante.
-> la scelta cadde sui sonetti 104,47 e 123 (in questo ordine) che sono i corrispondenti dei numeri 134,61 e
156 dell’edizione completa del Canzoniere.
1) Pace non trovo, et non ò da far guerra 2) Benedetto sia ‘l giorno, e ‘l mese, et l’anno 3)
L’ vidi in terra angelici costumi

Che verranno inizialmente musicati per voce di tenore e pianoforte, poi Liszt effettuò una trascrizione solo
per pianoforte che fu la prima ad essere pubblicata da un editore di Vienna nel 1846. Le versioni vocali
videro la luce solo l’anno seguente sempre grazie a questo editore.
Verso la meta degli anni 50 Liszt riprese la stesura pianistica e la sottopose ad una rielaborazione, da cui
scaturì la versione nota di questi brani, accolta nel 2’ volume delle “Années de Pèlerinage”. -> ci furono nel
tempo diverse rielaborazioni e revisioni che lo stesso Liszt confessò essere la sua mania.

Rapporto tra testo e musica nel LIED: bisogna considerare il rapporto tra le idee espresse nel
componimento poetico e la configurazione musicale -> non si può fare a meno di notare che nella storia
della vocalità cameristica il numero dei sonetti musicati è sproporzionato rispetto alla centralità che questa
forma ha nella storia letteraria.

-> in Germania l’interesse maggiore per il poeta si manifestò a cavallo tra Sette e Ottocento, negli anni della
«media età goethiana», allorché Petrarca godette di una certa notorietà grazie al crescente interesse per la
forma del sonetto e soprattutto grazie alle fortunate traduzioni di August Wilhelm Schlegel e poi di Johann
Dietrich Gries.
-> Proprio in quegli anni uno dei maestri della seconda scuola liederistica berlinese, Johann Friedrich
Reichardt, musica almeno sei testi del Canzoniere nell’originale, tra cui quattro sonetti. Ma dopo Schubert e
Liszt Petrarca esce di scena e si dovrà attendere l’inizio del nuovo secolo prima di ritrovare un circoscritto
ma significativo interesse per la sua lirica nei paesi di lingua tedesca.

Dunque in anni segnati da rivolgimenti stilistici e da sperimentazioni un compositore come Liszt viene
portato sin dagli esordi ad esplorare ed allargare le possibilità del linguaggio musicale. -> Quasi che nella
scelta e della forma e del poeta il liederista già annunciasse l’intenzione di battere nuove vie.
In realtà Petrarca costituiva una sfida per i compositori, perché da un lato la sua straordinaria ricercatezza
di linguaggio e la sottigliezza delle immagini che caratterizzano il suo universo poetico difficilmente possono
essere colte attraverso il medium del canto accompagnato al pianoforte. E dall’altra parte il vero problema
per i liederisti: gli elementi esposti da Petrarca contengono un’identica misura di realtà, che si tratti di nomi
comuni o propri.

Importante ricordare che anche nei sonetti musicati da Liszt predomina l’immobilità: l’istante lirico si dilata
nel corso dei quattordici versi attraverso il proliferare di immagini sempre simmetricamente disposte, nella
completa assenza di un andamento narrativo.

Peculiarità dei lieder schubertiani:

* Lied di Schubert= Il Lied romantico, genere in cui Schubert è il primo e più grande esponente, consiste
nell'intonazione musicale, generalmente con accompagnamento di solo pianoforte, di un testo poetico in
lingua tedesca. Schubert compose più di 600 Lieder, raggiungendo prestissimo la maturità stilistica in
questo tipo di composizione.

Quando Liszt compose i Tre Sonetti Di Petrarca, conosceva in modo approfondito le peculiarità dei Lieder
schubertiani ma evitò deliberatamente ogni elemento che potesse ricollegarlo al predecessore. Già un
primo sguardo alla sua musica conferma l’eccentricità rispetto alla tradizione implicita nella scelta del
poeta; tanto che non pare oziosa la domanda se questi brani, scritti su testi italiani da un compositore
ungherese, francofono e germanofono siano dei veri Lieder. -> colpisce anzitutto la grossa presenza del
pianoforte:

I dati sono eloquenti: il pianoforte suona da solo per quasi metà dei Sonetti 104 e 123; invece nel Sonetto
47 lo squilibrio è minore, ma abbiamo in ogni caso un quarto abbondante di battute puramente
strumentali. -> Se poi esaminiamo il rapporto con i testi, notiamo manipolazioni che testimoniano una
disinvoltura rara in Schubert e non così frequente negli autori più sensibili ai problemi del Lied.
- Nel sonetto 47, al posto del “donna” petrarchesco Liszt inserisce un esplicito “Laura”, inoltre appare +
sostanziosa la manomissione dell’architettura, solo il 3’ brano musica il testo nella sua forma originale. ->
nel sonetto 47 le ripetizioni sono ancora + cospicue, e anche qui si intensificano in corrispondenza
dell’ultima terzina.
- Negli altri due, la ripetizione dei versi interi o di emistichi, o versi costruiti con segmenti liberamente
ricomposti stravolge completamente l’impianto del sonetto. -> interventi numerosi nella parte conclusiva,
la coda del sonetto 104 si basa sul solo verso finale le cui ripetizioni finiscono per generare una sorta di
quartina eterometrica.

Questa dilatazione dipende dal modo in cui Liszt legge PETRARCA, sente da un lato il bisogno di introdurre
movimento e processuali nella propria musica, ponendosi in conflitto con la stasi e l’inattività dei testi.
Dall’altro lato però deve anche venire a capo della loro asimmetria, evitando il pericolo sia di dissolvere la
struttura formale con una intonazione durchkomponiert radicale, sia al contrario irrigidirla eccessivamente
ricorrendo ad una architettura dalla logica esterna al contenuto poetico. La dialettica irrisolta tra queste
due esigenze divergenti ha lasciato segni riconoscibili nell’organizzazione musicale dei brani: che rivelano
una diffusa adozione di formule e strutture tipiche del melodramma e la presenza di un episodio, collocato
nella seconda parte di ciascun Sonetto, caratterizzato da tensione crescente e culminante in un punto di
crisi più o meno marcato, seguito ogni volta da un’area di distensione.

* Con il termine aggettivale tedesco durchkomponiert si intende una musica relativamente continua, non-
sezionale, e/o non-ripetitiva. Una canzone viene detta durchkomponiert, se ha una musica diversa per ogni
stanza della poesia, contrariamente alla forma strofica, in cui ogni stanza ha la stessa musica.

I tre sonetti del Petrarca non guardano a Schubert come si potrebbe immaginare ma bensì a DONIZETTI e
ROSSINI, cioè agli operisti presenti regolarmente e con enorme successo nei teatri parigini dell’epoca.
-> La loro scrittura vocale si solito veniva eseguita da un soprano o da un mezzosoprano; ma Liszt pensava
in realtà ad un tenore capace di padroneggiare agevolmente la tessitura al di sopra del LA acuto -> come
Rubini che suscitò in quegli stessi anni anche una brillantissima pagina del giovane Wagner. Dei tre brani,
solo il Sonetto 123 si mantiene entro il LA, raggiunto e tenuto a lungo solo in un paio di occasioni. Nel
Sonetto 104 troviamo spesso La, La, Do, e sia pure nella forma di un ossia, cioè di un passaggio alternativo a
quello indicato nella partitura, addirittura Re. Nel Sonetto 47 è richiesto un Do/Si, e nella cadenza finale
ancora un Re, anche stavolta come passaggio alternativo. -> Questo tipo di tessitura è inusitata nel
Kunstlied, che si era sviluppato dal ceppo dei Lieder und Gesänge beim Klavier zu singen settecenteschi,
destinati in gran parte a dilettanti in grado di accompagnarsi da sé al pianoforte.
-> Liszt pensava ad un cantante d’opera, ad un professionista, e dovette sentirsi autorizzato a scrivere i suoi
Re, dal momento che nelle opere allora in cartellone a Parigi non mancavano esempi di note addirittura più
acute, cioè Re e Mi.

Si osserva inoltre nei Tre Sonetti un gusto ricorrente per il canto spianato, con grande uso di appoggiature,
ornamentazioni come l’acciaccatura semplice e doppia, nonché di figure cadenzali dal sapore
inequivocabile:

La settima di sensibile alla fine dell’Esempio 1a è un topos collaudatissimo nelle cadenze dell’opera coeva:
si veda, a puro titolo di esempio, quella che chiude «Regnava nel silenzio» dalla Lucia di Lammermoor, una
partitura ben nota a Liszt:

Ma il carattere operistico dei Tre Sonetti può essere dimostrato più in dettaglio, esaminando qualità e
conformazione di alcune linee melodiche, e struttura generale. Consideriamo il tema principale del Sonetto
123:

Al centro vi è una riduzione che presenta lo scheletro diastematico del tema. -> Nel rigo inferiore è invece
riportata, la cabaletta «Qual piacer! Tra pochi istanti / rivedrem le patrie arene» dal Rondò di Isabella nel II
atto dell’Italiana in Algeri.

Come si vede, la struttura delle due melodie è molto simile, e in entrambi i casi abbiamo una linea che dalla
tonica raggiunge la dominante in modo analogo: inizio sulla mediante, discesa al sesto grado e risalita alla
tonica, infine gioco di appoggiature prima sulla sopratonica, dal basso, e finalmente sulla dominante,
dall’alto. Non si intende sostenere che Liszt ha intenzionalmente parafrasato la cabaletta di Rossini; ma
bisogna sottolineare che il carattere ‘operistico’ della sua melodia si misura anche nell’adozione di una
configurazione tipica dell’opera italiana.
—> Secondo Schulz, nell’ideare melodie liederistiche era necessario essere sì originali, ma l’originalità
doveva suscitare nell’ascoltatore anche un’impressione di familiarità, l’apparenza di qualcosa di già
conosciuto: il che era possibile utilizzando i moduli del Volkslied, del canto popolare, che Schulz ricalca nelle
proprie composizioni.—> Mezzo secolo dopo, Liszt ottiene un’analoga parvenza del noto trasportando nel
Lied gli stilemi e le strutture della vera musica popolare del suo tempo: quella del melodramma.

Se guardiamo all’articolazione periodica delle melodie principali troviamo una conferma sull’impianto
operistico, capiamo che nella prima parte dei 3 brani Liszt adotta la LYRIC FORM, cioè l’organizzazione
interna dei cantabili di arie e duetti. -> questa forma ha due modelli standard:
- una sequenza di segmenti melodici schematizzabile come a4 a’4 b2 b’2 a’’4 [+ coda]
- a4 a’4 b2 b’2 c4 [+ coda], quella che viene scelta + spesso da Liszt -> Liszt musica in quest’ultima forma le
due quartine dei Sonetti 47 e 123.

Il meccanismo della forma operistica è mantenuto sia nell’estensione dei segmenti, perlopiù di 4 battute,
sia nel rispetto della tradizionale modulazione prevista nel segmento b. -> Dopo ogni sezione principale
Liszt adotta una condotta più libera, che però può essere anch’essa descritta in termini generali: si tratta in
tutti e tre i casi di un movimento verso quello che ho chiamato il “punto di crisi”, concepito come una
Steigerungen più o meno intensa, e sempre con brevi cadenze collocate a ridosso del punto culminante
ovvero prima della chiusa (nel Sonetto 47 le cadenze sono addirittura due).
* le Steigerungen sono realizzate mediante accelerandi, iterazioni di nuclei motivaci, progressioni. —>
l’idea risulta + convincente nei primi 2 sonetti (104,47) che non nell’ultimo (123), la cui prima terzina
ostinatamente recalcitra ad una messa in musica drammatizzata e patetica e Liszt per ottenere varietà ne
modifica l’interpunzione: interpretandolo musicalmente come un seguito di esclamazioni, a preparare il
crescendo emotivo che segue ma scollegandolo dal verso seguente e rendendone poco chiara la funzione
sinottica di soggetto collettivo.

Un altro elemento comune ai tre brani è il tono delle chiuse, che affermano e ristabiliscono un’atmosfera di
calma e introspezione: la coda del Sonetto 104 presenta la soluzione più coinvolgente cioè riprende con
notevole effetto un frammento melodico dell’introduzione, che conduce alla evocazione del nome ‘Laura’
su un LA sopra il rigo, sorretto da un improvviso accordo di sottodominante che risolve con cadenza plagale
sulla tonica di LA maggiore.
* PLAGALE= In musica, delle cadenze armoniche in cui all'accordo di tonica si giunge non già dall'accordo
di dominante, come avviene nella cadenza autentica, ma da quello di sottodominante.

Revisioni del 1861: presentano un tono decisamente + temperato e poco “italiano”, la linea vocale è in
molti punti meno slanciata, smussata e il tono generale è + intimistico. -> i dettagli di superficie appaiono
semplificati, gli schemi tonali invece alterati e invece le idee tematiche e l’armonia subiscono un processo di
condensazione.
-> nel sonetto 104 è eliminata la presentazione del tema affidata al pianoforte solo, e le battute puramente
strumentale scendono da 47 a 35. Esempio: il tema principale è l’ombra della melodia appassionata,
conservatasi pressoché senza alterazioni nella versione edita nelle “Annees”:

Nella nuova stesura vocale il carattere operistico recede a favore di una concezione più squisitamente
liederistica. -> Le Steigerungen risultano più convincenti grazie all’eliminazione di ogni teatralità esteriore, e
al diverso ruolo del testo.

Prendiamo il Sonetto 104: qui è ora rispettata musicalmente l’articolazione delle terzine, ed il punto di crisi
viene realizzato sul v.11 “Ja, mir blieb Haß für mich selber, da Liebe entwich.” -> corrispondente al
petrarchesco «et ò in odio me stesso, et amo altrui», con una eruzione pianistica in ff (= molto forte)
seguita da una lunga pausa.
I versi che seguono: “Lust ist mir nur mein Schmerz, und Tränen mein Behagen, Tod gilt gleich mir und
Leben gleiches Verderben” ->corrispondono a «Pascomi di dolor, piangendo rido; / egualmente mi spiace
morte et vita»), vengono declamati in modo spoglio, e viene solo ravvivato un poco a partire da «Tod gilt»,
dapprima senza sostegno strumentale, poi con isolati accordi in p (= piano).

Anche il carattere del nuovo materiale tematico dipende in modo sostanziale dal privilegio accordato alla
traduzione di Cornelius. -> Liszt, ha mantenuto sotto il nuovo testo l’originale di Petrarca, ma è
chiaramente la versione tedesca, in cui la flessibilità dell’endecasillabo è sostituita dal più rigido
pentametro trocaico, a condizionare la configurazione della linea vocale.

Non solo le parole ma anche lo stesso andamento ritmico e melodico di questa

musica parla tedesco. -> Tuttavia permane qualche lieve impaccio nella prosodia. -> Nel Sonetto 104, la
decisione di musicare «gefesselt so schwer» sullo schema ritmico nasce dal bisogno di non disperdere del
tutto la struttura diastematica di vent’anni prima; ma sulla prima sillaba di gefesselt, che metricamente è
una Senkung sarebbe stato più opportuno il valore di un ottavo piuttosto che il quarto scritto da Liszt.

Liszt era consapevole che il rifacimento richiedeva un cantante dai mezzi eccezionali, e ne discusse in una
lettera allo storico Giuseppe Ferrazzi del maggio 1880, Tuttavia la tarda versione non è riuscita ad imporsi.
—> Leslie Howard dichiara senza giri di parole che la riscrittura ha reso i tre Lieder «very miserable in
tone»; e Dietrich Fischer-Dieskau, forse l’unico baritono del secondo Novecento in grado di incarnare
compiutamente l’ideale lisztiano, nella sua incisione pubblicata nel 1974 ha preferito adattare al proprio
registro la stesura originale. -> Nella simpatia accordata all’una o all’altra si rispecchia una volta di più la
frattura tra pratica musicale e teoria: nonostante il tono sentimentale non sempre schietto e l’eccesso di
stilemi operistici, è prevedibile che l’immediatezza e lo slancio della prima versione continueranno ad
attrarre esecutori e pubblico, mentre la laboriosa revisione sembra destinata a sedurre anzitutto lo studioso
e l’analista.

PEZZI TARDI DI FRANZ LISZT:

Il problema critico del tardo stile di Liszt (dal punto di vista espressivo cupo, meditativo antibrillante,
antivirtuosistico, sperimentale dal punto di vista del linguaggio) decisamente diverso e perfino
contrapposto rispetto all’esuberante stile giovanile -> al punto che appare molto difficile porre in relazione
l’uno e l’altro.

Il tardo stile, che mancò di fatto di un pubblico può considerarsi un’evoluzione dello stile giovanile e maturo
di Liszt almeno sotto l’aspetto dello sperimentalismo armonico e formale e della componente
autobiografica.
Nei pezzi tardi ricerca sui limiti e oltre i limiti della tonalità e prefigurazione del modernismo in pezzi dal
contenuto cupo e dolente: elegie, marce funebri, musica della memoria e forte componente autobiografica
depressiva.
Pezzi tardi: dissoluzione della forma e del linguaggio tonale, portata ai limiti estremi. Cromatismo, intervalli
eccedenti e diminuiti, accordi per quarte; infine abbiamo un ruolo strutturale del silenzio, ripetizione e
progressione come tecnica.

Unstern/Sinistre/Disatro (1880): Il titolo si può tradurre con “Disastro” ovvero “Cattiva stella”. -> Come la
maggior parte degli ultimi pezzi di Liszt è una pagina scabra e cupa, caratterizzata dall’impiego di armonie
dissonanti, di accordi aumentati e dalla scala a toni interi.
Il pezzo si può suddividere in tre parti:
1) introduzione con ottave spoglie e tritono discendente (diabolus in musica), che ricorda una specie di
recitativo o di canto.
2) ripercussioni di ottave (mano destra) e motivi costruiti sulla scala per toni interi (mano sinistra), climax
condotto attraverso un’intensificazione del cromatismo e della condotta per toni interi sino a un
raggiungere, in accelerando, un accordo estremamente dissonante.
3) la tensione irrisolta della parte sembra risolversi in un corale, che invece però non trova risoluzione per il
protrarsi del cromatismo sino a una sorta di dissoluzione.

-> Nella prima e nella seconda parte si delinea una sospensione della tonalità, che ritorna ad affermarsi
seppure in modo piuttosto vago nella conclusione. Il corale sembra promettere un lieto fine che la
conclusione di prostrazione senza speranza smentisce.

La lugubre gondola (Die Trauergondel) I e II (1882)

Lavoro che esiste in diverse versioni: piano, piano e violino (o violoncello), poi ulteriore versione per piano.
Si tratta di un esempio di pezzo concepito e ripensato più volte che genera di fatto due pezzi tra loro molto
diversi, pur condividendo un materiale comune.
La prima versione è più concentrata e radicale; la seconda più teatrale e “retorica”. Il pezzo risale al
soggiorno di Liszt a Venezia, con Wagner.

R. W. – Venezia (1883)
Pezzo ispirato dalla morte di Wagner a Venezia, il 13 febbraio 1883.