Josef Svoboda

Scenografo ceco (Časlav 1920 - Praga 2002). Dopo un breve apprendistato in un

teatrino sperimentale e in un teatro lirico, fu scenografo e dal 1953 al 1992 direttore
della scenografia del Teatro Nazionale di Praga. Artista fecondissimo, autore di oltre
500 scenografie per i teatri di tutto il mondo (Gran Bretagna, Francia, Germania,
Italia, USA, ecc.), è uno dei maggiori rappresentanti del rinnovamento scenografico
del secondo dopoguerra. Avversando il decorativismo, creò spettacoli dominati dalla
luce, caratterizzati da scenografie ridotte a essenziali elementi architettonici,
dinamiche e mobili, e dall'uso di proiezioni cinematografiche.

Fra le sue scenografie più innovative:

- Hamlet di W. Shakespeare(1959);
- Tre sorelle di A. Čechov (1967);
- L'idiota da Dostoevskij (1970);
- Partage de midi di P. Claudel (1984);
- Faust/Frammenti I parte e IIparte, per la regia di G. Strehler (1990-91).

Il suo interesse per il rapporto teatro-cinema si manifestò nel suo contributo

all'ideazione e al perfezionamento di spettacoli di Laterna magika (v. Radok, Alfréd).
Molto apprezzate anche le sue regie di opere liriche (Traviata a Macerata, 1992).

Fonte: [Link]

«Sono un architetto e uno scenografo, e la percezione intensa del mio tempo è ed è

sempre stata la base del mio lavoro.
E come al suo inizio, anche ora mi sembra che il mondo e l'umanità si trovino ad un
bivio: o la salvezza o la rovina.»

Parole che risalgono al 1992 ma che sembrano scritte oggi, quelle che Josef
Svoboda (Čáslav, Boemia, 1920 - Praga 2002) riporta nella premessa di un testo
diventato fondamentale per la comprensione dei percorsi della scenografia del
secondo Novecento, I segreti dello spazio teatrale, (Ubulibri, 1997).
Nella copiosa bibliografia che lo riguarda non mancano le definizioni sintetiche della
sua personalità.
Ecco quella di Franco Quadri, critico teatrale e fondatore di Ubulibri: «... un artista
che ha la sua massima caratteristica nel coniugare l'assoluto col quotidiano e
persegue la massima scientificità partendo da una ricerca artigianale.»
Una definizione che a Svoboda, leggendola nella prefazione de I segreti dello
spazio teatrale, non deve essere dispiaciuta.

1
Josef Svoboda negli Anni '40.
Prima di iscriversi nel 1938 alla scuola per falegnami di Praga e in seguito
all'Accademia di Architettura, Svoboda lavora per un paio d'anni nella falegnameria
del padre, dove sviluppa una perizia e una concretezza artigianale che gli saranno
di grande aiuto in seguito.

«Sarò sempre grato a mio padre che mi costrinse, prima che diventassi scenografo,
al lavoro manuale. [ ... ]
Sono convinto che il teatro è e rimane l'ultima opera artigianale del nostro tempo e
di quello futuro.»
Josef Svoboda, [Link]., pagg. 18 e 19.

La sua attività di scenografo inizia a Praga nel 1943, ed è subito evidente come si
sia già lasciato alle spalle la tradizione pittorica ottocentesca, influenzato invece dal
costruttivismo russo e dalle teorie di Gordon Craig e Adolphe Appia, che lo
porteranno a prediligere l'uso delle forme, dei volumi architettonici, del
movimento, degli effetti della fototecnica.

Teatro del 5 Maggio di Praga, ''I racconti di Hoffmann''1946

- Dal 1946 è direttore di produzione del Teatro del 5 Maggio di Praga;
- dal 1950 direttore tecnico-artistico al Teatro Nazionale;
- dal 1968 docente all'Università di Praga;
- dal 1970 scenografo principale al Teatro Nazionale;
- dal 1973 direttore artistico di Laterna Magika, gruppo teatrale che raccoglie la
sintesi della visione scenografica di Svoboda, mescolando il linguaggio teatrale a
quello cinematografico e utilizzando il movimento cinetico-architettonico in un
codice scenografico che utilizza schermi multipli, sipari di luce, specchi, laser e
proiettori di ogni genere.

Alle responsabilità direttive Svoboda ha sempre

affiancato un'intensissima attività di scenografo
che lo ha visto impegnato anche in cinema e
televisione in celebri produzioni a fianco di
registi del calibro di Václav Kašlík, Alfréd
Radok, Milos Forman, Otomar Krejca, Giorgio
Strehler, Henning Brockhaus.

2
 Scena da Domenica d'agosto,
produzione del 1959 del Teatro
Nazionale di Ostrava.

L'attività di Svoboda rimane confinata

alla Cecoslovacchia fino al 1958.
Da allora il regime, in considerazione
della sua fama, non può impedirgli di
collaborare sempre più spesso con le più
importanti produzioni teatrali del resto del
mondo.

«Ho conosciuto il teatro durante la seconda guerra mondiale, quando tra la gente
del palcoscenico e chi era in sala si comunicava con parole a doppio senso e con
gesti della resistenza.
Trovai allora la mia strada, dura e ostinata, che non ho più abbandonato.
Come tutti quelli della mia generazione, ho creduto anch'io che, a guerra conclusa,
sarebbe stato possibile costruire un mondo migliore dove solo l'arte libera avrebbe
regnato sovrana.
E come la maggior parte della mia generazione ho vissuto il disinganno e la
delusione; come la maggior parte di noi ho salutato la rivoluzione del novembre
1989 con sollievo e con nuova speranza.»
Josef Svoboda, [Link]., pag. 12.

Negli Anni '60 Svoboda inizia una serie di

collaborazioni con i maggiori teatri italiani, che
si protrarranno con costanza per quasi quattro
decenni e daranno origine ad alcune delle sue
interpretazioni scenografiche più memorabili sia
di opere liriche che di prosa.
Nel 1987 viene chiamato a Milano dal Piccolo
Teatro di Giorgio Strehler, per la messa in scena
in coproduzione con il Teatro alla Scala del dittico brechtiano di rara esecuzione
Chi dice sì, chi dice no, con la regia di Lamberto Puggelli.

Affiancato dalla direzione tecnica di Giorgio

Cristini, Svoboda crea una scenografia molto
asciutta, costruita con pochi fondali increspati
in tela ASC320S - Sceno 320 cm, qualche
scaletta a pioli in legno, alcune proiezioni e luci
taglienti che danno vita ad uno spettacolo
sobrio, perfettamente centrato sul testo di
Bertolt Brecht e sulle musiche di Kurt Weill.
3
 Nella foto, una scena de La donna del mare di
Henrik Ibsen, allestimento del 1991 del Piccolo
Teatro con la regia di Henning Brockhaus e i
costumi di Luisa Spinatelli.

La collaborazione con il Piccolo Teatro di

Milano culminerà con una tra le regie più note
di Giorgio Strehler.

«Io ero - si capisce - molto curioso di incontrare

Giorgio Strehler, e fui ben lieto quando, nel 1989 ne ebbi finalmente l'occasione.
Si tratta infatti di uno di quei registi che dominano totalmente l'arte del teatro, così
propriamente definita dai tedeschi, con termine intraducibile, Gesammkunstwerk.»

Piccolo Teatro, ''Faust, frammenti'', 1989 e 1990

Nella foto, la celebre spirale in seta HSE - Tempesta bianca che occupava l'intero
soffitto della sala del Teatro Studio.

4
 Scena da La regina delle nevi, da
Hans Christian Andersen, Laterna
Magika, Praga, 1979.

Audace sperimentatore, pur

fornendo le sue prove più incisive
nel confronto con il teatro di prosa e
musicale del '900, Svoboda ha
rivisitato in chiave moderna anche il
teatro d'opera classico, con
interpretazioni sempre
rivoluzionarie, che hanno spesso
entusiasmato pubblico e critica, ma che non hanno esitato a scandalizzarne le
frazioni più accademiche quando la scelta delle linee interpretative lo richiedeva.

«Nell'arte gli scandali ci sono sempre stati e non c'è ragione per cui non ci debbano
essere - il progresso va contro la convenzione e la convenzione si difende. [ ... ]
La prima del Wozzeck di Alban Berg ha provocato un infarto al sindaco di Praga,
ma nemmeno questa tragica circostanza ha potuto diminuire il grande significato
dell'opera. [ ... ]
L'ansia di evitare gli scandali comporta solo l'appiattimento della regia e della
messinscena.»
Josef Svoboda, [Link]., pag. 29.

Scena da Odysseus, allestimento di Laterna

Magika, Praga, 1979.

Come altri grandi scenografi della sua

generazione, Svoboda ha contribuito allo
sviluppo di tecniche che hanno
rivoluzionato la scenografia del '900.
Come altri ha introdotto la combinazione di
teatro e cinema, le proiezioni multischermo
l'effetto pulviscolo (qui nella foto, un esempio
in una scena di Piccolo Teatro, ''Faust,
frammenti'').

Sul palcoscenico ha espanso gas, nebulizzato

liquidi: ha provato tutto quello che gli era
possibile provare.
Ha sperimentato materiali specchianti, riflettenti
e fotoassorbenti di ogni genere.

5
 Ha perfezionato l'uso del
controluce, quello dei cosiddetti
''sipari di luce'' (un esempio qui in
una foto di Piccolo Teatro, ''Faust,
frammenti'') e, più di chiunque
altro, ha studiato e messo a punto
egli stesso nuove tecniche di
illuminazione teatrale (basti
pensare ai proiettori Svoboda,
oggi di comune impiego).

Svoboda è stato autore di alcuni rivoluzionari allestimenti espositivi.

Celebre il Polyécran all'Expo 1958 di Bruxelles (nella foto), proiezione multipla su

otto schermi di forma quadrata e trapezoidale su sfondo nero.

Una messinscena che ha avviato un filone di rappresentazioni simili e che proprio

per questo oggi non stupirebbe nessuno ma che allora destò scalpore per la novità
e l'efficacia, richiedendo la soluzione di problemi tecnici di considerevole
complessità in un'epoca in cui le soluzioni computerizzate di proiezione e sincronia
dell'audio non erano nemmeno ipotizzate.

Scena da La dama di picche di Pëtr Il'ič Čajkovskij al Houston Grand Opera, 1982.

Milena Honzíková, collaboratrice dalla fine degli Anni '40 e assistente di Svoboda
fino alla morte, è tra le persone che meglio ne hanno conosciuto l'approccio
artistico.

«Dalla sua prima messinscena fino a quelle odierne non troviamo nemmeno un
esempio di allestimento mediocremente illustrativo. [ ... ]
La personalità in continua evoluzione, la capacità di individuare il punto nevralgico
delle singole opere, spiegano la sua caparbia ricerca di materiali e mezzi figurativi
sempre nuovi.
Sin dal principio egli afferma che lo scenografo non svolge la propria funzione se il
suo lavoro non contiene un messaggio personale, insieme all'esperienza umana e
alla consapevolezza di quanto sia insufficiente la nostra conoscenza della vita e
dell'arte.»
Milena Honzíková, dalla presentazione a I segreti dello spazio teatrale, pag. 7.

Scena da Rusalka di Antonín Dvořák, Teatro Nazionale di Praga, 1991.

6
 Le tecniche di proiezione e le loro
interazioni in scena furono per Svoboda
un'ulteriore occasione di
sperimentazione.

«Mi sono sempre domandato perché

bisognasse proiettare solo su una
superficie compatta, e non su fasci di
linee mobili, o su frammenti di superfici,
o su aste.»
Josef Svoboda, [Link]., pag. 186.

Scena da Il borghese gentiluomo di Molière,

Atelier Théâtral di Louvain-la-Neuve, 1990.
Benché inizialmente più attratto dal teatro
sperimentale, Svoboda si dovette dedicare fin
dai primi allestimenti al teatro d'opera, in
seguito apprezzandone però i contenuti e le

possibilità artistiche.

«... l'opera non è solo musica, è anche

teatro, è la stilizzazione al suo apice.
[ ... ]
Per uno scenografo l'opera è una
grande occasione, ma al tempo stesso
anche un grosso problema.
Egli deve sollecitare la fantasia dello
spettatore, ma non soffocarla: non deve
far credere niente, ma solo contribuire alla scoperta del senso attraverso precise
allusioni.
Si potrebbe dire che il suo compito consista nel raggiungere con mezzi realistici un
effetto fantastico.
E i mezzi devono essere quelli della finzione teatrale. Insomma, l'opera è
incredibilmente esigente con tutti i professionisti che vi sono coinvolti.»
Josef Svoboda, op. cit., pag. 65.

Lucia di Lammermoor, scenografia ideata da Svoboda ancora per l'Arena Sferisterio

e caratterizzata dal fondale da lui stesso definito ''psicoplastico'' per la sua
tridimensionalità e per il modo in cui veniva impiegato, in proiezione e in
trasparenza, per far comparire e sparire i personaggi.
7
 «Nella Lucia di Lammermoor
una funzione del tutto
particolare era attribuita al
sipario delle dimensioni di 30
metri per 15 e dello spessore
di 30 centimetri.
Questo sipario si ripiegava, si
contorceva, si tendeva, si
scansava come magma, era
un animale - svolgeva
insomma un vero e proprio
ruolo drammatico, e costituiva
inoltre una superficie eccellente per le proiezioni.
In tutte e due le messinscene le trasformazioni del pavimento e del sipario erano
esattamente programmate.»

Una scena del celebre allestimento de La_traviata realizzato nel 1992 dall'Arena
Sferisterio di Macerata con la regia di Henning Brockhaus.

«La scenografia si basava su una parete a specchio e sulla presenza di una

prospettiva dipinta, divisa in due, come un sipario.
Quando questa prospettiva si apriva, l'immagine si rifletteva verticalmente nello
specchio e si formava un'altra prospettiva che apriva nuove possibilità.
Era importantissimo che i cantanti si potessero muovere liberamente in
un'atmosfera perfettamente unitaria di elementi materiali e immaginari.
Non si facevano magie con la
luce: l'illuminazione era molto
semplice, e si limitava a dare
visibilità all'ambiente, dove
tutta la scena era dipinta nei
minimi particolari.»

Il palcoscenico dello Arena

Sferisterio fotografato al
crepuscolo durante le prove
della ripresa del 2003
dell'allestimento de
La_traviata.

« a Macerata [ ... ] ho
incontrato uno spazio teatrale davvero straordinario. Penso che esistano pochi posti
al mondo capaci, come succede a Macerata, di ispirare a prima vista uno
scenografo.
8
Le opere che vi ho messo in scena nel 1992 e 1993 - La_traviata, La sonnambula,
Rigoletto e Lucia di Lammermoor - partivano di conseguenza dall'eccezionale
palcoscenico naturale, che è largo 100 metri, ha una parete fissa per fondale e offre
la possibilità di manovrare dall'alto.»

Fonte: peroni

L’infinito presente della luce: Josef Svoboda

(Sul palco, Carlo Titomanlio)

La carriera del cecoslovacco Josef Svoboda, uno dei più geniali uomini di teatro
degli ultimi decenni, si pone come esempio delle molteplici tendenze nell’ambito
della rappresentazione dei classici e al contempo tiene in considerazione i n
notevoli progressi tecnologici che la modernità ha messo a disposizione della
pratica scenografica. Lavorando per il teatro musicale e confrontandosi con con
drammi del repertorio europeo, Svoboda fu sempre sorretto da una grande
versatilità, poiché ogni spettacolo richieda soluzioni registiche e scenografiche
differenti, non potendosi risolvere nell’applicazione di metodi e dispositivi adatti a
ogni impegno.
Dopo avere lavorato come ebanista nella bottega del padre ed essersi formato alla
Scuola di Design di Praga, egli avviò la propria carriera con una compagnia
amatoriale.
Nel 1948 iniziò a lavorare per il Teatro Nazionale di Praga, contribuendo insieme ad
altri registi, a farne uno dei massimi centri per la sperimentazione scenotecnica.
La sua carriera internazionale risale agli inizi degli anni Sessanta, che lo porto a
collaborare con le maggiori istituzioni europee e non solo, lavorando a centinaia di
spettacoli (oltre agli insegnamenti accademici e alle pubblicazioni, esposizioni,
seminari, e conferenze tenute in tutto il mondo hanno diffuso le sue idee e il suo
lavoro)
Nel 1946 per la messa in scena dei racconti di Hoffmann, opera lirica di Jacques
Offenbach, ricorse alla proiezione cinematografica su una superficie sferica, anche
se, afferma Denis Bablet, l’esperimento fu limitato e il film intervenne soprattutto
come elemento decorativo. Nel 1950, testimonia ancora Bablet, realizza con la
compagnia di Alfréd Radok uno spettacolo d’operetta (L’undicesimo comandamento
di Samberk) in cui si compie un passo decisivo: l’attore reale e l’immagine
partecipano in modo simultaneo all’azione.
Il principio è semplice. La commedia si svolge nello spazio cubico di un interno
delimitato dal soffitto e dalle pareti laterali. Il fondo della scena può trasformasi,
quando occorra, in uno schermo sul quale si proiettano, filmati, gli avvenimenti
vissuti dai personaggi prima del loro ingresso in scena; gli autori sembrano passare
direttamente dallo schermo sulla scena oppure recitano sul palcoscenico in perfetta
sincronia con quanto avviene sullo schermo.

9
Da esperienze come questa in poi i lavori di Svoboda nei quali emerge l’uso
dell’immagine in movimento saranno caratterizzati, non come corredo scenografico,
ma come elemento indissociabile dall’azione teatrale.
Il nome di Svoboda è legato anche al progetto di Laterna Magica (che è anche il
nome del laboratorio artistico fondato dallo stesso artista nel 1973 e diretto fino al
1922) studiato insieme ad Alfréd Radok per il padiglione della Cecoslovacchia
nell’Esposizione Internazionale di Bruxelles del 1958: Si trattava di una nuova
forma di spettacolo che aveva come idea base quella di «creare uno spazio per
mezzo di proiezioni cinematografiche su una serie di schermi posizionati sul
palcoscenico» ,si trattava di uno spazio scenico che faceva interagire gli attori con
immagini e filmati proiettati su schermi controllabili indipendentemente (Polyécran).
Tuttavia Svoboda ebbe modo di sperimentare la riproduzione dell’immagine in
movimento sulla scena prima ancora della creazione di questo sistema di
multischermi, battezzato con il nome di Polyécran.

Un’applicazione pratica del progetto ebbe luogo a Praga nel 1959, con la
messinscena di Jejich Den, di Josef Topol: nove schermi di dimensioni diverse
erano montati su supporti sospesi, ciascuno con orientamento regolabile. Le
immagini proiettate formavano una sorta di collage filmico associato alla vicenda
narrata. L'esperimento fu ripetuto, con mezzi e modalità più sofisticate, durante
l'Esposizione Internazionale del 1967, a Montréal: a fare da schermo erano oggetti
tridimensionali di varie forme (cubi, sfere). Due anni prima, a Boston, Svoboda
aveva partecipato a un pionieristico esperimento di multimedialità interattiva,
riproponendo Intolleranza 1960, azione scenica con musiche elettroniche e libretto
di Luigi Nono (già presentata a Venezia nel 1961). Su una serie di schermi
predisposti sul palco venivano proiettate in contemporanea azioni che si
svolgevano in teatro e altre all’esterno, per le strade di Boston o in mezzo al
pubblico.
In Intolleranza 1960 si rappresentano sei episodi di intolleranza politica, religiosa,
sociale che hanno come nucleo narrativo il ritorno di un emigrante a casa e che si
concludono con l’assurda morte del protagonista durante un’alluvione264.
«Lo scopo fondamentale [ ... ] era di trascinare il pubblico e di farlo partecipare
intensamente allo spettacolo.
Durante il canto di protesta della cantante nera la telecamera riprendeva le persone
del pubblico proiettandone l'immagine sullo schermo.
La gente si riconosceva e si divertiva. A un certo punto scambiammo l'immagine dal
positivo al negativo, e sullo schermo le persone apparvero tutte nere.
Alcuni spettatori incominciarono a protestare, noi li filmammo e li trasmettemmo.
Riuscimmo a inserire nello spettacolo persino una dimostrazione che si svolgeva in
quel momento davanti al teatro.»
Le immagini di Svoboda, come previsto dall’autore, erano di stampo politico,
dovevano rivolgersi alla coscienza degli uomini del ventesimo secolo, rappresentare
le forme più varie di intolleranza, di razzismo, di sfruttamento e coercizione
dell’uomo sull’altro uomo265. L’apparato spettacolare concepito da Svoboda non
10
prevede nessuna cornice naturalistica, bensì «una macchina teatrale che è a un
tempo concreta e astratta, come le costruzioni del nostro mondo industriale».
Dunque una struttura scenica basata da forme geometriche rigorose, complesse,
violente e soprattutto da molteplici superfici predisposte per ricevere le proiezioni
preparate dallo scenografo sottoforma di film e di diapositive: scene di campi di
concentramento, scene di guerra.

Svoboda per questa rappresentazione pensò a molti schermi differenti, delle forme
più diverse e addirittura ad uno schermo montato su una specie di catapulta che
può avanzare improvvisamente verso lo spettatore dal fondo del palcoscenico fino
all’orchestra.
Per la scena degli scioperi i cori erano registrati su nastro magnetico e perciò
inseriti in scena senza che la folla realmente fosse presente. Svoboda così
immagina di far proiettare la folla su una moltitudine di piccoli schermi letteralmente
indossati da alcune comparse268: in questo modo porta in scena l’immagine
proiettata attraverso l’uso dei corpi vivi, creando un’interessante relazione tra reale
e virtuale.
In realtà la versione di Venezia non vide mai le proiezioni di Svoboda che furono
censurate e sostituite da dipinti astratti del pittore Emilio Vedova. A Boston invece
per la messa in scena fu utilizzato, oltre alle proiezioni, anche un sistema a circuito
chiuso televisivo
Intolleranza 1960 debuttò alla Fenice di Venezia [...] ma sia la musica di Luigi Nono
sia la nostra moderna scenografia non furono gradite da un pubblico molto legato
alla tradizione, mentre riscossero vivo successo a Darmstadt dove da tempo si
facevano musica e teatro moderni. Sensazionale fu invece la messinscena di
Intolleranza 1960 a Boston [...]. Al Teatro di Boston ebbi a disposizione mezzi che
fino al allora avevo solo sognato, a partire dalla collaborazione della televisione,
con la possibilità di riprodurre immediatamente le riprese dello spettacolo.

È decisamente interessante soffermarsi sull’impianto

scenografico preposto da Svoboda per la
rappresentazione di Boston. Nell’immagine seguente è
possibile vedere il disegno della pianta generale della
scena e della sala, in cui si vedono le varie macchine di
proiezione e l’uso del circuito chiuso televisivo.

Le telecamere sono ripartite in quattro luoghi diversi: due

studi, la sala e il palcoscenico. I due apparecchi situati
nella sala ed uno di quelli sul palcoscenico sono destinati
a riprendere parti dello spettacolo e a captare particolari
della rappresentazione, mentre l’altra telecamera sul palco è diretta verso il
pubblico. Nel primo studio invece una telecamera riprende una serie di documenti
11
(fotografie, testi, slogan) e nel secondo altri due apparecchi riprendono masse di
comparse. I due monitor che, come si vede nel disegno, sono presenti nei due studi
servono per mostrare a coloro che vi lavorano il direttore d’orchestra272: in questo
modo il coro riusciva a cantare fuori scena seguendo la bacchetta dal direttore
attraverso il monitor273.

Le immagini captate dai vari apparecchi di ripresa raggiungono una regia televisiva
allestita esternamente al teatro, selezionate e mandate ai tre eidofori posti in fondo
alla sala che li trasmettono istantaneamente in scena sui grandi schermi275.
Esisteva perciò un regista televisivo il cui ruolo era appunto quello di creare
significati tramite la selezione e l’accostamento di questo insieme di immagini
catturate in tempo reale durante lo spettacolo. Addirittura alcune immagini potevano
provenire dalla strada, Svoboda ricorda che riuscirono a trasmettere in scena una
manifestazione che si stava svolgendo fuori dal teatro.
Un momento molto particolare della rappresentazione di Boston fu il canto di
protesta della cantante nera durante il quale la telecamera riprendeva le persone
del pubblico e ne proiettava l’immagine sullo schermo. Il pubblico risultò divertito da
questa trovata fino a che, grazie un improvviso scambio dell’immagine dal positivo
al negativo, le facce del pubblico apparvero tutte nere. Coloro che cominciarono a
protestare apparvero immediatamente sullo schermo. Ecco dunque l’intolleranza
rappresentata non solo negli eventi esterni e passati, ma anche attraverso il
pubblico presente in sala: «l’intolleranza di cui trattava l’opera di Nono e Ribellino, e
l’intolleranza dell’ambiente dove si svolgeva, si trovavano l’una accanto all’altra.
Che cosa era finzione e che cosa realtà?».

Con la rappresentazione a Boston di questa opera Svoboda, già nel 1965,

sperimenta alcune tecniche che appariranno sulle scene teatrali in modo più
continuo solo molti anni più tardi. In particolare l’uso della proiezione in diretta
tramite gli eidofori porta una serie di possibilità in più rispetto a quella
cinematografica. Innanzitutto la possibilità della diretta con la quale è più semplice
far interagire scena virtuale e scena reale e quindi dare una connotazione più
teatrale all’immagine riprodotta sulla schermo. Altre possibilità sono offerte proprio
alla forma fisica del segnale utilizzato che permette di essere manipolato (si veda
ad esempio l’inversione da positivo a negativo durante il canto di protesta) e di
proiettare l’immagine tramite un fascio di luce più deciso. La luce di un eidoforo
infatti non deve, come accade con il proiettore cinematografico, filtrare attraverso
una pellicola, ma viene riflessa attraverso uno specchio risultando estremamente
più luminosa. Dunque questo tipo di tecnologia, che come si può intuire è
antesignana della proiezione video, ha reso possibile a Svoboda di proiettare su
schermi neri, i quali avevano la particolarità di confondersi con il nero del fondale
quando non erano illuminati e dunque di essere all’occorrenza invisibili.

12
Nelle immagini seguenti è possibile aver riscontro visivo di quanto detto sulla
rappresentazione a Boston dell’opera di Luigi Nono.

Josef Svoboda si misura con la messa in scena di un’altra opera contemporanea in

occasione della prima rappresentazione dei Soldati di Bernd Alois Zimmermann
avvenuta a Monaco nel 1969. L’allestimento di questa opera si basava sull’utilizzo
dello schermo multiplo e della proiezione filmica280.

Denis Bablet fa un elenco delle possibili funzioni svolte dalle proiezioni in questa
opera. Innanzitutto possono suggerire una scena, oppure prolungare l’azione e
moltiplicarne la forza: «così, quando il barone Desportes seduce Maria, tutti gli
schermi esterni della scatole sceniche sono occupate dai disegni di Goya, che
evocano il mondo ambiguamente putrido degli amori prezzolati, dei traffici di
erotismo, della prostituzione»

Le proiezioni possono anche portare improvvisamente un confronto, ad esempio,

tra Goya e i giorni nostri: «là impiccagioni e baionette che trafiggono corpi, qua
fucilazioni e una fila di carri armati che avanza inesorabile; in un campo di
concentramento, un bambino ebreo alza le mani sotto la minaccia di un SS con il
mitra in pugno».

Infine la proiezione può allargare l’azione, «come nella scena del caffè dove la vita
della soldataglia (piaceri, donne, alcool) è inquadrata da documenti che, presi da
un’epoca più recente, mostrano il perdurare di un sistema»283

Nelle immagini seguenti sono illustrate alcune foto di scena di questa

rappresentazione. (Fig 24)

La prolificità di Svoboda rende pressoché impossibile classificare in maniera

univoca il suo stile; nondimeno, è possibile individuare alcune soluzioni ricorrenti tra
le centinaia di produzioni firmate. La varietà degli schermi utilizzati (piatti, sferici,
inclinati, opachi, trasparenti, mobili, colorati, dalle superfici ruvide o irregolari), dei
supporti, delle superfici materiali riflettenti (specchi mobili, fissi, teleguidati, di
metallo lucidato o di vetro), l’adozione di materiali di nuova generazione (plexiglass,
plastica, lana di vetro, fibre sintetiche), l’impiego di apparecchi luminosi particolari,
alcuni dei quali ideati da lui stesso, rimarranno elementi costanti della ricerca
scenografica dell’artista ceco.
Nell’ambito del teatro parlato, alcuni allestire ti memorabili attestano l’interesse di
Svoboda per l’intensificazione cinetica della scena, ottenuta con installazioni mobili
13
ed effetti luminosi (sempre integrati nell’azione e mai viziati da tecnicismi) e il più
delle volte sottraendo ogni dettaglio naturalistico, come nelle numerose incursioni
nel repertorio di Čechov e Shakespeare.
Per una versione di Hamlet del 1959, diretta da Pleskot, attori e arredi scenici
furono illuminati sia da luce diretta che da luce riflessa, e riflessi a loro volta da
pareti-specchio che si muovevano orizzontalmente su rotaie, così da generare
un’ampissima gamma di valori tonali.

— In una versione del 1982, diretta da Miroslav Machácek, Svoboda semplificò al

massimo l'impianto scenografico, ridotto a pochi gradini posti ai lati del palco e a un
pesante drappo nero sul fondo. Al termine del lunghissimo spettacolo, caratterizzato
dalla fissità della scena, movimentata solo da cambi di luce, si aveva però la
sorprendente visione di una scala interminabile (fino a quel momento celata dal
tendaggio sul fondo) sulla quale si inerpicava il corteo funebre con il cadavere del
principe. Ancora più radicale fu la scenografia di sole luci - intense, caldissime, tali
da richiedere uno speciale impianto di condizionamento e una pannellatura scura
per evitare l'accecamento - pensata per il celebre allestimento di Carmen, al MET di
New York nel 1972.

La produzione praghese di Romeo and Juliet (1963) combinò elementi architettonici

semplici ma trasformabili, per forma e collocazione, a comporre uno spazio in
continua mutazione: almeno 20 quadri diversi, formati da unità elevabili e
polisemiche (letto, muro, catafalco). La scena della conversazione tra i due giovani
amanti al balcone esemplifica l’operazione compiuta da Svoboda, che rende
legittimo parlare di “cambiamento di scena”
Per la pièce di Milan Kundera Majitelé klìču (I possessori delle chiavi), diretta da
Krejča nel 1962, le due ambientazioni domestiche necessarie furono montate su
due piattaforme mobili che potevano avanzare o retrocedere sul palcoscenico
interamente rivestito di feltro nero, in un’atmosfera resa onirica da immateriali pareti
di luce e specchi nascosti. Per la commedia di Josef Capek Ze rivota hmyzu (Dalla
vita degli insetti, 1965) un sistema di specchietti leggerissimi e infrangibili, tagliati in
forma esagonale come le celle di un’arnia, alteravano e moltiplicavano i movimenti
degli attori, simulando la visione a mosaico di certe specie di insetti. Convocato da
teatri e registi in ogni parte d’Europa, Svoboda ha lavorato in diverse occasioni in
Italia. Significativa la collaborazione con il Piccolo Teatro di Milano, avviata con la
messinscena del dittico brechtiano Chi dice sì, chi dice no (regia di Lamberto
Puggelli, 1987) e culminata con l’ambiziosa rappresentazione, in due parti, di Faust
Frammenti (1989 e 1990), tra le regie più note di Strehler. L’uso come schermo di
un tessuto di tulle a spirale (non candeggiato né stirato, una seta dalla filatura
impalpabile larga circa tre metri e lunga 350 metri, sospeso sopra l’area ovale
destinata all’azione, aveva come effetto la spazializzazione delle immagini che vi

14
erano proiettate; ma lo stesso poteva anche mutare forma, facendosi minacciosa
icona simulacrale della divinità.
Notevolissimo fu il contributo di Svoboda all’elaborazione scenografica e
scenotecnica del repertorio operistico. Tra le molte produzioni da lui firmate, sempre
assai fortunatamente per quanto riguarda la ricezione di pubblico e critica, si può
citare l’edizione di Tristan und Isolde del 1967, diretta da Claus Helmut Drese per il
teatro di Wiesbaden. Per quest’opera wagneriana molto amata da Svoboda, che
tornerà a lavorarci anni dopo per il Festival di Bayreuth, furono usati due dispositivi
scenografici: un ciclorama fatto fatto di fitti e sottili fili di cotone (che rifletteva la
luce, facendo anche da schermo da proiezione) e una costruzione a spirale,
praticabile, posizionata al centro del palco per simbolizzare l’ineluttabilità del
destino. All’interno di questa era piazzata una batteria di lampade a bassa tensione:
montate in serie e puntate verso l’alto, formavano una massiccia colonna di luce,
segno di solidità immateriale e metafora dell’intensità bruciante della passione
amorosa.

L’ideazione di questo modulo illuminante (Svoboda HT2251) è una delle molte

novità tecnologiche sviluppate e messe in uso in quegli anni in area cecoslovacca.
Oltre ad avvalersi dei laboratori di ricerca interni al teatro praghese, presso i quali si
sviluppavano attrezzature ottiche, meccaniche ed elettriche, Svoboda coltivò anche
rapporti con istituti di ricerca universitari e aziende private; tra queste si può citare la
Siemens, che fornì le apparecchiature per Die Zauberflöte del 1970 di Rennert a
Monaco, creando una scenografia di raggi laser che si frantumavano su una
struttura di specchi per dare vita a un regno di luci mobili e ombre, di lampi e
riflessi. Ancora Mozart l’anno successivo a Vienna, con un Idomeneo diretto da
Vàclav Kašlìk; su quest’opera poco frequentata del genio di Salisburgo Svoboda
tornerà 10 anni dopo in un allestimento canadese il cui spazio scenico era quasi
interamente occupato da un ciclopico volto scultoreo (7 metri di lato) che effigiava il
dio dei mari Poseidone (personaggio fondamentale nello sviluppo della Vicenza
drammatica): la struttura, in materiale plastico, poteva aprirsi scomponendosi in
cinque parti e facendosi quinta o praticabile.
Mentre Chéreau rivoluzionava la storia delle messinscene del Ring a Bayreuth,
Svoboda faceva lo stesso a Londra, tra il 1974 e il 1976, lavorando con il regista
Götz Friedrich a una Tetralogia per la Royal Opera House a Covent Garden (doppia
tetralogia, se si considera che ciascuna “giornata” ebbe una seconda versione
affidata a Jean-Claude Riber a Ginevra).

Svoboda ricorda come momento fondamentale della sua esperienza artistica

l’incontro con le opere di Wagner, capendo quanto il confronto con la sua musica e il
mondo visionario che doveva essere ricreato sul palcoscenico fosse un’occasione
eccezionale per uno scenografo.
Per l’allestimento della Tetralogia grazie alla costruzione di una piattaforma per
palcoscenico che, comandata da un computer, poteva assumere diverse
configurazioni, fu possibile per Svoboda realizzare tutte le opere della Tetralogia
15
con un’unica base scenografica. Per plasmare lo spazio adoperava mezzi differenti,
tra cui le proiezioni: come quella dell’incendio nel Sigfrido per il quale si
proiettavano le fiamme sulla piattaforma.
Prima di concludere questa panoramica sul rapporto di Svoboda con le
rappresentazioni operistiche è interessante leggere il breve testo scritto da Svoboda
intitolato L’opera non è morta nel quale riflette sul senso dell’opera nella
contemporaneità e sul ruolo dello scenografo: per questa lettura si rimanda
all’appendice.

L’universo epico e fantastico di Wagner si risolse in un dispiego di materiali, sistemi

ottici e dispositivi luminosi; tra i più stupefacenti la piattaforma ad azione idraulica
montata su una colonna/traliccio centrale in L’oro del Reno, massiccia struttura che
poteva assumere diverse posizioni riflettendo ciò che avveniva sotto (la faccia
inferiore era a specchio)
Tra le ultime memorabili invenzioni sceniche di Svoboda vale la pena ricordare La
traviata pensata per lo Sferisterio di Macerata nel 1992 (regia di Henning
Brockhaus). Le singole scene erano dipinte su grandi teli giacenti a terra come
enormi tappeti sopra i quali gli attori si muovevano liberamente (un sipario teatrale,
un collage di varie pitture con motivi erotici tratti da stampe di fine Ottocento, una
casa fuori Parigi, un campo di margherite, un collage fotografico da un album di
famiglia, i lampadari del casinò di Montecarlo). Queste vedute erano riflesse dal
grande specchio-fondale, costituito da un mosaico di specchi montati su una
struttura inclinabile (non a caso l’allestimento di Brockhaus e Svoboda si è meritato
l’appellativo di “Traviata degli specchi”). Le mutazioni avvenivano sostituendo i
tappeti e modificando l’inclinazione dello specchio: appoggiato per terra prima
dell’inizio, poi inclinato a 45° per mostrare una doppia visione della scena, reale e
riflessa, infine perpendicolare al palcoscenico, dimodochè tutta la platea e i palchi
fossero riflessi dentro la vicenda giunta al suo epilogo.
Si può affermare che Svoboda sia stato tra gli artisti più influenti e rappresentativi
del campo della ricerca scenografica del Secondo Dopoguerra. Il suo nome può
legarsi a un vero e proprio mutamento di prospettiva, che si riflette a livello
terminologico nell’uso della locuzione “design scenico” al posto di “scenografia”.
La differenza consiste in una concezione radicalmente nuova dello spazio, ora
inteso come ambiente dinamico, dotato di sostanza psicologica e capace di
riplasmarsi costantemente secondo l’azione, se non addirittura facendosi esso
stesso azione. (SUL PALCO, libro)

16
Riferimento per gli scenografi virtuali contemporanei, le sue opere rivelano più la
funzione interpretativa che decorativa della scenografia. In Svoboda, il senso
narrativo coincide con il senso della percezione spaziale, anticipando il significato
che dovrebbe avere ora il real time (modalità di realizzazione di un prodotto in
diretta senza la necessità di post-produzione o finalizzazione).
Il set di Svoboda evolve in sequenze di configurazioni che seguono il ritmo delle
emozioni utilizzando mezzi flessibili per la creazione di prospettive multiple. In
sostanza, il teatro all’italiana che determina lo spazio e ne definisce i limiti, viene
integrato con il set virtuale, definibile con punto di vista, prospettiva, spazio
dell’immagine e dell’immaginario. Alla struttura architettonica teatrale, Svoboda,
unisce l’immagine virtuale che esplora con materiali che esprimono “il dentro dello
spazio”: superfici speculari, proiezioni e televisioni a circuito chiuso, uso creativo
della pellicola e della luce.

COMPLETEZZA
Per Svoboda è importantissima la sperimentazione nell’ambito del teatro e ancor di
più, nell’usare nuove tecnologie, tener sempre presente l’insieme delle parti che
vanno a definire uno spettacolo nella sua interezza. Completezza che spesso
manca, a favore delle mode, dell’aridità artistica e della ripetitività che il teatro
comporta, con risultati monotoni, “piatti” che non “raccontano” nulla di nuovo o
stupefacente.
Svoboda, attraverso le sue opere anticipa molte delle cose ancora visibili nei teatri
contemporanei, affermando che non rinnovarsi, e non mettersi in discussione, fa si
che la scena sia statica e senza alcun valore aggiunto anche se farcita di immagini,
videoproiezioni e filmati in movimento.

TRIDIMENSIONALITÀ
L’allestimento, progettato dallo scenografo Trent’anni prima dell’utilizzo della
tecnologia digitale, pone il contenuto scenografico come l’idea innovativa delle
elaborazioni spaziali di Svoboda.
Non solo fondale e proiezioni su schermo che rievocano un passato di scenografie
dipinte, ma l’inserimento dell’immagine virtuale in Svoboda, segue una
progettazione di strutture sceniche concepite tridimensionalmente per ricevere
l’immagine e superare la proiezione bidimensionale. Una nuova concezione
scenografica di realtà virtuale che fonde spazio reale, pixel, attore fisico per la
creazione dell’ambiente virtuale.

MULTIVISIONE
In seguito al successo di quest’esperimento, Svoboda evolve il sistema per
l’Esposizione Universale di Monréal elaborando un complesso audiovisivo che
chiamerà “multivisione”. Figure in fasci di luci rotanti vengono proiettate su cubi,
prismi e superfici piatte in un movimento catturato da specchi inclinati verso gli
spettatori. Un mosaico di 112 quadrati in doppia proiezione, la scena a mosaico

17
produce 160 variazioni d’immagine e ha la potenzialità di modulare la profondità di
campo visuale avanzando o arretrando sul palcoscenico.
Lo scopo era quello di creare immagini intere, ma nello stesso tempo di disintegrare
la superficie di proiezione ricomponendola poi in un modo diverso e rendendo
evidente anche il rilievo
([Link])

18
03SPE03A0306 03VAR01A0306 FLOWPAGE ZALLCALL 12 20:41:11 06/02/97

GLI SPETTACOLI l’Unità2 11 Martedì 3 giugno 1997

IL PERSONAGGIO Dalle scenografie di «Amadeus» di Forman ai lavori con Strehler, Nono e Petit
Musica antica
Un centro Svoboda: «I segreti del mio teatro? Cinque Tony
al «Titanic»
nel «ventre»
di Napoli Tempo e curiosità per sperimentare» campione
di sfortuna
NAPOLI. Nel cuore di La straordinaria carriera dell’artista praghese (anche architetto): animatore della scena teatrale ceca e fondatore della Lanter- Il transatlantico non voleva
Napoli, in un ex-monastero
per le suore domenicane di
na Magica, a lui il Centre Pompidou ha dedicato, anni fa, una grande mostra. Ora ha appena pubblicato un libro. saperne di colare a picco in
scena. Per di più, durante
clausura - labirintici spazi, l’allestimento, uno dei
impensabili anche per un MODENA. «I segreti dello spazio tea- tografiche e di diapositive negli produttori è morto
napoletano che conosca trale sono segretieterni,cheogni vol- spettacoli. Racconta dell’esposizio- all’improvviso e si è temuto
bene la sua città - è sorto un ta bisogna risolvere in modo diverso. ne di Bruxelles del ‘58, con il pri- che il musical «Titanic»,
«Centro di Musica Antica» Ogni spettacolo ha la sua soluzione mo sistema di schermi multipli, a sulla tragedia del
per la diffusione e particolare. Questo è stato il mio la- forma di trapezi e di quadrati, che transatlantico affondato
l’insegnamento della voro e di ciò parla il libro che ho scrit- si muovevano e interagivano con nella notte fra il 14 e il 15
musica barocca. Prima di to». Josef Svoboda racconta la sua ar- gli attori; dei problemi di sincro- aprile del 1912, non
accogliere le suore te, la sua straordinaria carriera di sce- nizzazione delle immagini che esi- arrivasse mai alla prima. A
domenicane (nel 1613), il nografo e architetto, iniziata nella stevano allora, risolti con tanto la- dispetto di questa serie di
monumentale complesso si Praga sconvolta dalla guerra e prose- voro; dello stupore del pubblico disavventure, lo spettacolo
fregiava del titolo di guita, in patria e nel mondo, con l’in- nel vedere rifrangersi e moltipli- non solo è approdato in
Conservatorio della venzione di soluzioni tecniche di carsi le figure. teatro, ma ha appena
Solitaria e fin dal 1589 grande forza poetica. A lui il Centre In Italia arrivò nel 1961 con le ricevuto, dalle mani di Julie
assolveva al compito di Pompidou ha appena dedicato una sue scenografie cinetiche, con il Andrews, cinque «Tony
educare le fanciulle povere [Link] inquestigior- suo polyécran (che più tardi, con lo Award», che Brodway
ed orfane dei militari ni Modena ha ospitato un suo semi- sviluppo delle tecnologie, porterà riserva alle migliori
spagnoli. nario di due giorni, che ha inaugura- in teatro anche scene riprese in produzioni teatrali.
A monte dell’attuale to il festival «Teatridifrontiera» (lo ha tempo reale). Curò l’allestimento Domenica, nella serata
iniziativa si pone l’attività organizzato la Corte Ospitale che di Intolleranza 1960 di Luigi Nono, della 51ma edizione del
svolta dal gruppo musicale nella prossima stagione ha in pro- rappresentato alla Fenice di Vene- premio, «Titanic» ha
della «Cappella della Pietà gramma un’esposizione dei suoi la- zia. Il pubblico d’opera, tradizio- trionfato come miglior
dei Turchini» fondato e vori). Sul suo percorso è appena usci- nalista, non gradì (il successo arri- musical, oltre a ottenere
diretto da Antonio Fiorio. to un bel libro che si intitola, appun- vò a Darmstadt e Boston). Ma riconoscimenti per
La «Cappella» ha saputo to, I segreti dello spazio teatrale grande fu la risonanza nell’am- 03SPE03AF01 scenografia, musica e
conquistarsi un proprio (Ubulibri, lire 60mila). biente artistico. Svoboda ricorda: parole, orchestrazione e
specifico ambito culturale È un piacere sentirlo raccontare: «Il mondo dell’arte italiana allora partitura. La «maledizione»
nel riproporre opere del inizia mostrando la stanchezza dei era molto ricettivo. Si avviavano del Titanic non ha
barocco napoletano, un suoi settantasette anni spesi inten- nuove ricerche, si cercavano nuo- risparmiato, invece,
patrimonio ancora in samente. Poi piano piano si accen- ve strade. Soprattutto gli architetti l’omonimo colossal che
buona parte inesplorato de, si trasforma in un giovane en- erano interessati al mio pensiero e James Cameron stava
appartenente al periodo tusiasta quando racconta le solu- al mio lavoro. Milano, in partico- girando fra Messico, Nuova
aureo della storia musicale zioni adottate via via. Quando illu- lare, mi sembrava una città all’a- Scozia, Gran Bretagna e
di Napoli, centro di stra il sistema per far riflettere vanguardia. Lì si discusse molto Los Angeles. Una
primaria importanza in l’ombra del padre di Amleto su al- delle mie scenografie cinetiche co- megaproduzione
Europa con i suoi quattro cuni schermi, i calcoli me avvenire del teatro hollywoodiana
conservatori ed i suoi e i trucchi per ottene- e dell’architettura». La sponsorizzata dalla
teatri, tra il Seicento e il re panorami per sua influenza sarebbe Paramount, che ne ha
Settecento. proiezioni ben tesi, stata notevole in tutti acquistato i diritti
Per quanto concerne la quando spiega la sce- gli anni Sessanta, fino americani per 65 milioni di
ricerca musicologica il nografia del suo pri- alla formulazione del- dollari, e dalla Fox, titolare
Centro di Musica Antica di mo balletto a Parigi, le tesi per un nuovo per il resto del mondo.
Napoli è collegato con il in uno spazio immen- teatro ad Ivrea. Ma in Doveva uscire nelle sale
Centre de Musique so, con decine di ven- Italia ha collaborato americane il 4 luglio, ma
Baroque di Versailles e con tilatori in incavi rica- anche con Strehler, siccome è troppo indietro
l’Università di Saragozza in vati nel palco che fa- più di recente, per il con gli effetti ottici slitterà
un progetto che si va cevano volare gli ele- grande progetto del al 19 dicembre, giusto in
realizzando sotto l’egida menti di scena insie- Faust. «Il problema - tempo per gli Oscar. Un
della Comunità Europea. me ai ballerini. La sua racconta - era trovare Scenografia di Josef Svoboda per «Odysseus» di Evald Schorm. Praga, 1987 rinvio che costerà altri 16
Nelle celle in cui si una volta è una filosofia artigia- una soluzione adatta miliardi di lire di interessi
aggiravano le suore nale. È perentorio: alla bellezza della sala passivi. Il budget iniziale
dell’ordine si svolgono, da «Lo scenografo non del Teatro Studio, in proposto dal regista di
qualche mese, regolari può solo dipingere i cui palcoscenico e pla- «Terminator» e «Aliens.
corsi per l’apprendimento
della tecnica vocale e
bozzetti e affidarli ad
altri. Deve seguire la
tea sono un tutto uni-
co. Bisognava inventa-
E a «Teatridifrontiera» continuano Scontro finale» è già
lievitato dai 160 miliardi di
strumentale legata alla
prassi esecutiva barocca. I
loro realizzazione, la
soluzione di ogni pro-
re uno spazio univer-
sale. Allora è nata una i laboratori: ora tocca a Rem & Cap lire iniziali agli attuali 456.
Colpa delle difficoltà
corsi comprendono, tra blema, l’illuminazio- grande spirale costrui- durante le riprese in mare,
l’altro, l’insegnamento di ne, che è parte inte- ta con 350 metri di che sono durate sei mesi
strumenti esclusi grante della scenografia e come stoffa. Dominava la platea e da es- BOLOGNA. «Teatridifrontiera» è un festival testo radiofonico di Samuel Beckett, si baserà la invece di quattro, e di
dalleorchestre moderne questa deve far parte di un disegno sa si generava ogni elemento sce- particolare, basato principalmente sui ricerca dei gemelli Janicki e di Ludmilla Ryba, ulteriori problemi quando
tra i quali il liuto, la viola da complessivo. La scena dipinta, ad nico». laboratori. Si svolgerà fino alla fine di giugno in tre attori del Cricot 2 di Tadeusz Kantor (prova si è passati agli effetti
gamba, il flauto dolce. esempio, nel teatro moderno va Ma quale messaggio questo diversi luoghi di Modena e Reggio Emilia aperta il 27 e 28 giugno allo Storchi di speciali. Il regista ha
La bellissima Chiesa di S. usata con molta accortezza. Una grande inventore del teatro con- (organizzazione La Corte Ospitale, centro di Modena). Da non perdere, il 20 e il 21, le serate rinunciato al suo
Caterina da Siena, facente volta ne ho realizzata una e l’ho il- temporaneo si sente di mandare ai produzione, documentazione e museo di che dedicheranno alla memoria del lavoro di compenso, ma il
parte del monastero, è luminata con le candele: era un so- giovani? «La tecnologia non deve Rubiera, Reggio Emilia - direzione artistica Kantor, con video, letture, brani di diari e altre «sacrificio» non basterà a
stata convertita in gno, una bellezza». E di scene di- essere uno scopo, ma un mezzo. I Franco Brambilla). I partecipanti lavoreranno testimonianze (ex caserma Zucchi, Reggio; riportare in conti in
auditorio, giusto in tempo, pinte Svoboda se ne intende: sono giovani devono, secondo me, pri- su diverse arti, ai confini tra letteratura, musica, coordina Roberto Tessari). Altri laboratori pareggio: la produzione
stando alle voci che sue le scenografie delle opere mo- ma di tutto impadronirsi degli poesia, arti visive, teatro, per arrivare a affronteranno opere di Raymond Roussel (a conta su incassi miliardari,
corrono, per salvare i beni zartiane nel film Amadeus di Milos strumenti del mestiere, diventare mostrare i risultati in alcune prove aperte. cura di Giorgio Marini e di Franco Brambilla), la anche se c’è chi dice che la
artistici che ancora Forman. Svoboda ha collaborato dei veri professionisti. A quel pun- Dopo l’apertura con Josef Svoboda si continua messa in scena di un’opera contemporanea durata fluviale (tre ore)
custodisce da una con Nono, con Abbado, con Petit, to può iniziare la creazione, che con due esponenti significativi «Per tutti i bicentenari» (musica di Tom potrebbe scoraggiare il
sistematica spoliazione da con Strehler, solo per citare artisti deve sempre commisurarsi con dell’avanguardia teatrale italiana, Claudio Johnson, performance il 28 e il 29 giugno alla pubblico. Per Cameron i
parte di indesiderati da noi molto noti. È stato una del- tutti gli altri elementi dello spetta- Remondi e Riccardo Caporossi, che Cavallerizza di Reggio e il 2 luglio a Campo S. guai non sono finiti. I due
visitatori contro i quali le anime del teatro ceco di questi colo. L’importante è andare d’ac- racconteranno il loro percorso artistico. Margherita a Venezia). Carlo Infante protagonisti, Leonardo Di
oramai nulla poteva la anni e un grande sperimentatore: cordo con l’anima del testo e met- Caporossi, poi, guiderà un laboratorio coordinerà, infine, un «Laboratorio d’Arte dello Caprio e Kate Winslett, gli
vigilanza delle ultime suore direttore degli allestimenti nei tere gli interpreti a proprio agio. E intitolato «Intervallo». I risultati del lavoro spettatore». Informazioni 0522-626343. hanno comunicato che non
rimaste. E nella chiesa- maggiori teatri di Praga, fondatore poi ci vuole tempo, tanto tempo e saranno mostrati al pubblico il 21 e il 22 giugno sono più disponibili a
auditorio, trionfante della Lanterna Magica, già dalla fi- curiosità per sperimentare». alla Cavallerizza di Reggio. Su «All that fall», un Ma. Ma. lavorare con lui.
testimonianza di quel ne degli anni Quaranta usò in mo-
barocco di casa a Napoli do organico le proiezioni cinema- Massimo Marino
come in Spagna, ha avuto
luogo qualche giorno fa un
concerto intitolato «Lo LA NOVITÀ Da sabato su Raitre alle 23 (al posto di «Harem») Salta invece «Il vento», con Cecchi Gori
Infedeli doc dal «commissario» De Antoni
Canto de li Cunti» e tutto
incentrato sulla villanella
napoletana al tempo di
Giambattista Basile.
L’Archibugi ritorna sul set
I tenori Giuseppe De
Vittorio e Rosarto Tataro
Con De Fornari e Claudio G. Fava. Quasi una fiction di Franza Di Rosa: la prima a confessare, Vanoni. con «L’albero delle pere»
ed il contralto Daniela del
Monaco hanno rivelato ROMA. Donne infedeli, da sabato è ranno il posto di Harem). «La sa hanno da dire...l’adulterio ROMA. Archiviata la disavventura ma per il mese di settembre a Ro-
spiccate doti stilistiche ed il vostro momento. O, meglio, scommessa è: là c’era un vero sa- maschile non faceva reato un con Cecchi Gori (l’annunciato Il ma.
interpretative estese ad trenta o quarant’anni fa era il vo- lotto, qui ci sarà un tentativo di tempo, non fa notizia oggi...». Vola «Macao» vento per ora non si fa, costerebbe Prima di mettersi al lavoro su
una gestualità animata al stro momento: perché l’infedeltà fiction. Cerchiamo di creare un Per introdurre un po‘ di suspen- troppo), Francesca Archibugi tor- L’albero delle pere, la Archibugi
punto da costituire di per femminile non fa più notizia, non dinamismo, una teatralità...». ce, necessaria a retro-datare la col cha cha cha na sul set a settembre per girare aveva lavorato a lungo a Il vento,
sé uno spettacolo.
Eccellente il gruppo degli
essendo più - egiustamente- reato.
Le infedeli, talk show in forma di
Che effetto è stato passare da
Pippo alle donne infedeli? «Pas-
normale infedeltà dei tempi no-
stri, Le infedeli si chiuderà con la
Share al 24,54 un piccolo film a basso budget
intitolato L’albero delle pere. La re-
un film impegnativo, ambientato
in una colonia per bambini sul fi-
strumentisti a sostegno «quasi» fiction (dal 7 giugno, sare alla stabilità...rispetto alla testimonianza di un uomo, più gista di Mignon è partita, assente nire degli anni Cinquanta, che
delle voci e nei singoli Raitre, ore 23 circa), vedrà gli in- follìa». «Tutto in senso positi- o meno famoso - avvocato, giu- Chissà quante «ragazze dalla sale dal 1994 (Con gli occhi avrebbe contato anche sulla pre-
interventi. Un pubblico terrogatori, in un commissariato vo...», aggiunge Franza, che è dice, poliziotto; comunista o fa- che ballavano il cha cha chiusi), ha infatti appena finito di senza di Stefania Sandrelli, Sergio
numerosissimo e attento cadente, soltanto di traditrici persona positiva. Oreste de For- scista -, che tenterà di ricreare cha» hanno visto «Macao», scrivere la sceneggiatura del suo Castellitto e Valeria Bruni Tede-
ha decretato l’entusiastico col bollino della «denominazio- nari, invece, si sente «un po‘ an- per noi il clima di quegli anni. che ieri sera ha raggiunto nuovo lavoro, prodotto da Leo schi. Rinviato di alcuni mesi per
successo della serata ne d’origine controllata», ossia noiato e un po‘ incuriosito». Quando, beati gli uomini, l’a- una quota di ascolti Pescarolo e Guido De Laurentiis. problemi di budget e di co-pro-
ripresa anche da Radio fedifraghe, al massimo, degli an- Noia, perché? «Anche se quelle dulterio femminile faceva reato. («share») del 24,54 per Ancora top-secret la storia, che duzione, il film doveva segnare
France che si è conclusa ni Cinquanta o Sessanta. Dopo, che interroghiamo sono adulte- E anche notizia. «Speriamo di cento: una persona su ha come protagonisti due fratelli, l’inizio della collaborazione con
con una tipica «Tarantata»: non c’è stato più gusto: col reato re d’epoca, non si sente il senso fare notizia anche noi...», con- quattro, in seconda serata, un ragazzino e una ragazzina la scuderia Cecchi Gori. Ma alla
ovvero la teatralizzazione se n’è andato anche il peccato (e del peccato...». Meno male. clude de Fornari. Ci sarebbe pia- ha scelto Raidue. Il quindicenni, intorno ai quali fine la regista ha preferito rescin-
del rituale di scusate la rima). La prima pecca- «No, non è per amoralismo, co- ciuto saperne di più dal «com- programma cresce anche ruota il mondo degli adulti di dere il contratto, non trovandosi
ringraziamento dei trice (di dodici) sarà Ornella Va- me potrebbe pensare lei...in missario» Gloria (de Antoni), nella evoluzione dei una coppia e una ragazza. più in sintonia con il produttore
«tarantolati» liberati dalla noni, di fronte a lei due «com- realtà c’è un certo perbenismo ma si è concessa una breve va- personaggi. Ieri abbiamo Proprio per trovare i quindi- toscano.
loro ossesione. Bravissima missari»: Gloria de Antoni e del tradimento, perché le donne canza in Sardegna. Beata lei - e visto «Darla» vicina a cenni protagonisti e alcuni picco- L’albero delle pere segna il rian-
anche Alessandra Petitti in Oreste de Fornari; mentre a sti- confessano soltanto i tradimenti in questa stagione calma chissà soppiantare Alba nella li comprimari del cast, la Archi- nodarsi del fortunato sodalizio
veste di coreografa e lare ogni settimana la «senten- riscattati dall’amore...allora che quante beate infedeltà femmini- conduzione; e la splendida bugi sta «provinando» una serie con Leo Pescarolo, il produttore
danzatrice. za», ovvero il giudizio finale, sa- gusto c’è?». Già. E la curiosità? li avrà avuto sotto gli occhi. Spe- cinquantenne ruotare di ragazzini anche nelle scuole genovese che scoprì l’Archibugi e
rà Claudio G. Fava. Franza di «C’è sempre molto da imparare riamo che ce le racconti nelle dentro la telecamera, come romane, visto che la regista è alla la fece debuttare con Mignon è
Sandro Rossi Rosa è tornata a Roma giusto dalle donne che hanno molto dodici puntate de Le infedeli. fosse un cha cha cha. ricerca di volti «vergini», privi di partita (insieme fecero i successivi

19
giusto dal Pippo Chennedy, per vissuto e molto amato, sto con esperienza cinematografica. Le ri- Verso sera, Il grande cocomero e
dirigere Le infedeli (che prende- le antenne alzate per sentire co- Nadia Tarantini prese del film sono in program- Con gli occhi chiusi).