FRANCESCO HAYEZ

Francesco Hayez nasce a Venezia nel 1791.

Vince il Premio Roma, tramite l’Accademia di Belle Arti di Venezia, nel 1809, ed entra in
contatto con Antonio Canova durante il suo soggiorno — sarà Canova ad introdurlo negli
ambienti più influenti.

Hayez riprende i personaggi del medioevo in riferimento all’oppressione (lo stesso fece
Manzoni nella sua opera più celebre).
Le prime opere mostrano il tentativo dell’artista di conciliare il neoclassicismo di Canova con
il colorito veneziano e la tradizione disegnativa di Raffaello.
Nel 1823, Hayez si trasferisce a Milano, entrando in contatto con la borghesia liberale, la
nobiltà e i circoli patriottici della città.
Nel 1850, Hayez diventa insegnante di Pittura all’Accademia di Brera.
Morirà a Milano, nel 1882.

- IL BACIO
1859; olio su tela; Pinacoteca di Brera
Hayez realizza l’opera in maniera mimetica, cercando di riprodurre la materia nel modo più
credibile possibile: riprende, dunque, la resa mimetica e il chiaroscuro di Canova, ma restano
evidenti le tradizioni di Giorgione e Tiziano.

Il dipinto diviene simbolo degli ideali romantici, nazionalisti e patriottici del Risorgimento.
Tale interpretazione viene data da diversi elementi iconografici, come l’incerta collocazione
spazio- temporale, che fa sì che l'opera non sia vincolata ad un'epoca passata e che diventi un
simbolo universale dell'amor di patria.

Nell’abbraccio, che si chiude con un bacio, l’osservatore presagisce il dolore per una partenza
imminente e inevitabile — dopo l’addio struggente, la fanciulla resterà sola, carica di nostalgia,
a cullarsi nella sua attesa malinconica, affranta per il timore di non rivedere mai più il suo
amato.

Anche le posizioni dei due amanti rimandano alla situazione dell'addio del volontario di guerra:
l'uomo poggia il piede sul gradino, come se fosse in procinto di partire; la donna stringe le
spalle dell'amato con forza, come se cercasse di trattenerlo a sé il più a lungo possibile.
Anche il pugnale nascosto nel mantello, in segno di ribellione contro l'invasore asburgico, e la
datazione del dipinto (1859, l’anno dell'ingresso di Vittorio Emanuele II a Milano e della
seconda guerra d'indipendenza) rimandano, per via simbolica, all'impresa unitaria.

Le varie versioni del dipinto mostrano variazioni cromatiche che sintetizzano i cambiamenti
politici che hanno coinvolto l’Italia nel corso dell’Ottocento: nella versione di Brera, ad
esempio, l'azzurro della veste della donna e il rosso brillante della calzamaglia del giovane
alludono al tricolore francese — Hayez intendeva rendere omaggio alla nazione d'Oltralpe,
alleata con l'Italia in seguito alla stipula degli accordi di Plombières tra Napoleone III e Camillo
Benso Conte di Cavour.

Nelle versioni successive, le connotazioni allegorico-patriottiche sono ancora più marcate:

nella versione del 1861, anno della proclamazione del Regno d'Italia, la veste della fanciulla
assume una neutra tonalità bianca, in segno di omaggio verso l'unificazione italiana attesa così
ardentemente; nella versione del 1867, l'Italia si manifesta nelle vesti dell'uomo che, oltre alla
già presente calzamaglia rossa, indossa anche un manto verde, simbolizzando il vessillo
nazionale italiano.

L’opera di Hayez ispira Federico Seneca, direttore artistico della Perugina, per la creazione
della confezione dei cioccolatini.
L’ombra può rappresentare una minaccia per l’uomo.
I visi dei due personaggi sono definiti.

L’intera composizione ha una forma piramidale, ma risulta dinamica — il piede dell’uomo è

instabile sul gradino, e la schiena della ragazza è ricurva.

JOHN CONSTABLE
John Constable nasce nel Suffolk, una contea dell’Inghilterra sud occidentale, nel 1776.
Nel 1799 inizia dei corsi artistici alla Royal Academy di Londra, di cui diventerà membro
ufficiale anni dopo, e inizierà a realizzare i suoi primi schizzi durante alcuni viaggi nelle
campagne inglesi.
Nel 1821 espone alla Royal Academy il Carro di fieno: la stessa opera, nel 1824, verrà
presentata nel Salon di Parigi, su iniziativa di Théodore Géricault, dove otterrà la medaglia
d’oro — Constable sarà premiato da re Carlo X.

La pittura di paesaggio
La pittura di Constable è l'espressione dell'emozione che nasce dal contatto diretto con la
natura.
I suoi paesaggi, soprattutto quelli dei suoi luoghi natali, riflettono la sincerità del suo stato
d'animo nei confronti della natura, senza alcun artificio pittorico, rappresentando la semplice
quotidianità e l'intensità profonda che suscita la loro familiarità impressa nella memoria.

Le sue opere derivano dal contatto diretto con la natura, colta con uno studio costante del vero
attraverso disegni e schizzi a colore di dettagli e vedute d'insieme che sono alla base di quel
processo creativo che permette all’artista di rielaborare gli studi nella creazione di quadri finiti.

La sua pittura si riallaccia al sentimento naturalistico di William Wordsworth, fondatore del

Romanticismo e del Naturalismo inglese.

- IL CARRO DI FIENO
National Gallery, Londra, 1821 (—> Parigi, 1824)
Il Carro di fieno è l’opera più celebre del pittore, che gli valse la medaglia d’oro al Salon di
Parigi.
Il dipinto è frutto di una lunga serie di schizzi e bozzetti realizzati “en plan aire” e
successivamente completati in studio.
Rappresenta una scena comune della campagna del Suffolk: un carro da fieno fermo accanto
ad un piccolo corso d’acqua, alla cui sinistra si trova una casa tipica della zona, fiancheggiata
da grandi alberi ombrosi; sulla destra si aprono in lontananza vasti campi.
Il cielo, mosso dalle nuvole, sovrasta la scena idilliaca.

La semplicità del soggetto, il carro di fieno, comunica un senso di serenità e calma, e suggerisce
la nostalgia di un mondo dove gli uomini lavorano in armonia con la natura.
Il paesaggio, infatti, non è sottoposto ad alcuna idealizzazione, poiché l’uso realistico della luce
permette di riprendere gli elementi naturali così come appaiono.
La composizione del quadro è significativa, e costruisce il dipinto distribuendo blocchi di luce,
ombra e tonalità sulla superficie pittorica.
I marroni, gli ocra, i verdi e bianchi sono presenti ovunque, ma in modo controllato, per non
spezzare l’effetto complessivo.
Inoltre, il sensibile contrasto di toni tra il gruppo degli alberi e il loro sfondo, viene reso di
maniera più morbida tra cielo e campi.

I doni della natura si intersecano alla perfezione: le diverse tonalità si mescolano in un gioco
armonico di rimandi — la tecnica pittorica anticipa, in parte, l’impressionismo: piccoli tratti
veloci, tonalità colte dalla realtà, giustapposizioni di tocchi di luce e ombra attraverso colori
complementari smorzati in intensità.

Studi di nuvole preparatori

Negli studi preparatori di Constable per i quadri di paesaggio, le nuvole sono le sole
protagoniste.
I paesaggi vengono realizzati ad olio, e l’artista cerca di fermare il costante mutamento e il
fluire della natura: la percezione attenta delle variazioni meteorologiche e climatiche del cielo
si unisce alle impressioni emotive suscitate nell’artista.

Constable studia il soggetto sotto il continuo mutamento dei dati atmosferici (come fara Monet
nelle sue serie).
Per comunicare ciò, l’artista usa una gamma tonale con ampie variazioni, concentrandosi sulle
differenziazioni di luce .
Vi è anche uno studio attento sugli effetti del bagliore e dell’ombra delle nuvole, rese con la
tecnica originale dei tocchi di colore pastoso e steso con la spatola.

L'osservazione dal vero e la sua rappresentazione tramite l'uso di colori puri rendono il suo
lavoro assolutamente moderno, preludendo al metodo di lavoro degli impressionisti.

Non apprezzato dalla critica in maniera sufficiente, Constable si sposterà dall’immediatezza

percettiva dello schizzo verso la finitezza della composizione, perdendo la spontaneità e
l’emotività iniziali.

JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER

Nasce a Londra nel 1775, e nel 1789 viene ammesso alla Royal Academy School: nel 1796,
meno di 10 anni dopo, esporrà alla mostra della Royal Academy il suo primo dipinto ad olio,
insieme ad altri acquerelli.

Diverrà membro effettivo della Royal Academy, dove terrà dei corsi di prospettiva fino al 1828.

Viaggerà in Francia, in Svizzera, e visiterà l’Italia, fino ad arrivare a Paestum.

Morirà a Londra nel 1851.

Turner realizza una pittura di paesaggio estremamente dinamica, per mezzo di masse
cromatiche indefinite e vorticose nelle quali la forma si dissolve.

Il clima intellettuale di inizio Ottocento sviluppa nell’artista un approccio verso la natura

dominato dall’immaginazione, dal fascino delle forze oscure, etc: la natura, dunque, non è più
osservata solo fisicamente, ma ne vengono studiati anche i caratteri psichici — l’artista non
descrive, non rappresenta, ma evoca il costante scontro delle forze della natura, da cui dipende
il destino dell’uomo (—> concezione del sublime).

- PIOGGIA, VAPORE E VELOCITÀ

1844,National Gallery
Pioggia, vapore e velocità è un dipinto innovativo, probabilmente identificabile con il ponte
ferroviario di Maidenhead sul Tamigi.

I dettagli sembrano evocare una realtà che l’avvento del treno spazzerà via — anche ciò che è
artificiale, come il treno, può generare l’effetto del sublime.

Turner sceglie come soggetto una locomotiva a vapore: una scelta scandalosa, per il suo tempo,
poiché la locomotiva non era altro che un recente prodotto della tecnologia.
Tuttavia, nel dipinto non prevale l’immagine del treno, ma la ricerca che l’artista svolge sugli
effetti dell’umidità e del vapore: il treno, infatti, sembra quasi essere parte della natura, poiché
si fonde nella pioggia, nella nebbia, e nel vapore.

Inoltre, il quadro è costruito con un geometrico rigore compositivo: il taglio obliquo

dell’inquadratura, la prospettiva scorciata e l’angolazione laterale accrescono la profondità di
campo, e restituiscono il senso della velocità con la quale il treno emerge dalla nebbia.

JEAN-BAPTISTE CAMILLE COROT

Corot nasce a Parigi nel 1796, e inizia la sua carriera da artista a 26 anni.
Compie tre viaggi in Italia, dove scopre la pittura di Constable.

Nel 1835, Corot entrerà in contatto con i pittori della Scuola di Barbizon.
Morirà a Parigi nel 1875.

Corot sviluppa una pittura di stampo paesaggista, avvicinandosi alla Scuola di Barbizon.
Comincia dipingendo in modo tradizionale, con una certa precisione e attenzione al particolare,
finendo per dare una resa più poetica e ampliando le tonalità verso la fine della sua carriera.

Negli ultimi anni di vita è riconosciuto come uno dei più grandi pittori di paesaggio, insieme a
Lorrain, Friedrich, Turner e Constable.

Il paesaggio di Corot è influenzato dal vedutismo e dalla percezione oggettiva dei sensi di
matrice illuminista — le sue opere, nel loro percorso evolutivo, rispecchiano profondamente la
ricerca della luce in senso percettivo, superando le forzature pittoresche e valorizzando le
masse cromatiche intrise di luce.

- LA CATTEDRALE DI CHARTRES
1830, Musée du Louvre
Corot dipinge La cattedrale di Chartres, tuttavia il soggetto principale, la cattedrale, non è
rappresentata in primo piano, ma relegata sullo sfondo, dietro a un monticello che, insieme a
un mucchio di pietre da taglio, è a sua volta quinta scenica della stradina e alle figure in primo
piano.

La cattedrale, dunque, non è la protagonista della veduta: diventa motivo, e non più soggetto.
L’interesse del pittore si concentra sulla resa di uno spazio pittorico unitario, in cui ogni
elemento è in armonia con gli altri.
La costruzione dello spazio avviene attraverso l’accostamento di pennellate di colore — la
giustapposizione di luci e ombre genera la forma della composizione.
La gamma delle tinte è vasta: dall’azzurro al verde, fino al giallo, offre un ampio ventaglio
intermedio di valori tonali.

Corot definisce con chiarezza gli alberi e l’edificio, ma anche l’intero spazio — l’inquadratura
è divisa in quattro piani: un primo piano arido fornito dalla strada polverosa con due figure; un
secondo piano ospita la collinetta; un terzo costituito dalle case e dalla strada, e un quarto con
la facciata della chiesa.

La collina, scura, costituisce un andamento che crea una spinta orizzontale, ed evidenzia, per
contrasto, l’architettura nitida della cattedrale, che si staglia chiara ed è marcata dalla tensione
verticale delle guglie: le pennellate visibili sintetizzano con sicurezza profili di figure, edifici
e alberi lontani, e ricreano la luce e la tonalità ariosa diffuse nell’intera scena.

LA SCUOLA DI BARBIZON
Nel secondo decennio del XIX secolo, il formalismo del Neoclassicismo si dissolve di fronte
alle istanze interiori ed emozionali del Romanticismo: nasce un nuovo rapporto con il reale,
che vede l’uomo o la natura in un’ottica che tende alla valorizzazione della rappresentazione
sublime del soggetto.

Dunque, se i romantici francesi Géricault e Delacroix hanno interpretato l’uomo e la sua

tragicità, e in Germania Friedrich ha mostrato l’immanenza di una natura panteistica, gli inglesi
Constable e Turner rappresentano la natura — il primo in una dimensione pittoresca e affettiva,
molto vicina al dato reale, e l’altro nella sua più compiuta accezione di terribilità.

Nel Carro di fieno, dove il paesaggio acquista un valore proprio, Constable influenza alcuni
pittori che cercheranno di riprodurre sulla tela la realtà della natura.
Perciò, nel 1830, verrà fondata la scuola paesaggistica di Barbizon: alcuni pittori, con a capo
Théodore Rousseau, si ritirano ai margini della foresta di Fontainebleau, con lo scopo di
rinnovare la pittura di paesaggio, abbandonando convinzioni e regole del passato, adattandosi
alla vita in campagna, per poter studiare i mutevoli aspetti della natura.

I pittori della Scuola di Barbizon si concentrano sulla percezione della natura, in modo da poter
cogliere e riprodurre le voci degli alberi, le sorprese dei loro movimenti, la varietà delle loro
forme, la singolarità dei modi con cui sono attratti dalla luce.

Tecnica pittorica: macchie di colore

I pittori della scuola di Barbizon sviluppano una tecnica pittorica che si basa sulla macchia, e
su come questa ci consenta di riconoscere un oggetto, rievocando un’esperienza già presente
nella memoria dello spettatore.
La macchia, perciò, evoca un’emozione subitanea che lo spettatore ha provato di fronte al
vero, in una specifica condizione di luogo, tempo, e luce.

Artisti come Pierre-Etienne-Théodore Rousseau, Charles-François Daubigny, e Jules Dupré si

trasferiscono, dal 1830 in poi e con tempi diversi, nella cittadina di Barbizon, non lontano dalla
foresta di Fontainebleau, per studiare e riprodurre la realtà di una natura incontaminata.
Successivamente, artisti come Jean-Baptiste Camille Corot, Jean-François Millet e Gustave
Courbet entreranno in contatto con i barbisonniers, pur non aderendo pienamente al loro
programma.

La natura viene indagata e analizzata per mezzo di studi diretti, ma anche disegni e abbozzi,
dove non è abbellita, né edulcorata.
Cambia anche la tecnica pittorica: gli impianti del disegno e del colore vengono semplificati, i
contorni sono meno definiti, le luci e le ombre diventano trasparenti, il cielo e le nuvole sono
più luminosi — la rappresentazione del paesaggio è rivoluzionata, perde il senso del mistero e
del divino, e ne resta solo un’immagine oggettivamente naturalistica, fenomenica e visiva.

La natura è vista con l’umiltà dell’uomo che si trova di fronte alla scoperta di una forza nuova,
selvaggia e indisciplinata, opposta alla rappresentazione del paesaggio calmo e idealizzato del
Neoclassicimo.
Restano comunque, nei barbisonniers, la passione romantica e un certo idealismo: la natura è
il tramite per ritornare ad una condizione opposta all’alienazione della moderna società
industriale, da cui volutamente gli artisti si sono isolati.

La maggior parte delle opere che derivano dai bozzetti e dagli schizzi realizzati en plein aire
viene poi conclusa in atelier: il paesaggio, dunque, mostra anche l’interpretazione che nasce
dall’emozione dell’artista stesso.

L’esperienza di Barbizon resta, però, determinante per la nuova concezione della natura, e per
l’importanza acquisita dalla rappresentazione della realtà, per la libertà della tecnica, per
l’innovazione della pittura en plein air, etc.
Questi aspetti saranno ripresi, in termini più oggettivi, dagli impressionisti.

IL REALISMO
Il Realismo è un movimento artistico che ha come obiettivo la rappresentazione oggettiva della
realtà e, in particolare, la vita delle classi sociali più umili e dei lavoratori.

Nasce in Francia, segue il Romanticismo e anticipa l’Impressionismo.

I presupposti che ne permettono lo sviluppo sono quelli delle teorie positiviste e del
peggioramento delle condizioni di vita degli operai.
Per questo motivo, gli artisti rappresentano scene quotidiane, ritraendo personaggi modesti.
Abbandonano, inoltre, i temi storici, così come le regole dell’accademismo.

Vi è un forte richiamo alla fotografia, che arriverà solamente nel secolo successivo.

JEAN DÉSIRÉ GUSTAVE COURBET

Courbet nasce a Ornans, un comune della contea francese, nel 1819, da una famiglia contadina
benestante.
Durante la sua formazione iniziale studia le opere dei maestri esposti al Louvre, come
Rembrandt, Hals, Rubens, Caravaggio e Tiziano.
Inoltre, nella “galleria spagnola” di Luigi Filippo, Courbet scoprì Vélasquez e Zurbaran, molto
apprezzato anche da Manet.
Ammirò anche Géricault e Delacroix.

Nel 1848, i moti rivoluzionari di Parigi produssero in lui una presa di coscienza civile,
orientandolo verso una pittura che non solo descrivesse la società, ma che contribuisse
attivamente al suo cambiamento.
Nel 1855, dopo il rifiuto di alcuni suoi quadri al Salon, allestì una propria mostra personale,
dal titolo Du Réalisme, nel cosiddetto «Padiglione del Realismo» completamente a sue spese.

Nel 1861, aprì una sua scuola originale, dove diffuse le sue teorie artistiche — non ci possono
essere scuole, ma solamente pittori.
Vi appone, inoltre, 4 comandamenti:
1. Non fare quello che faccio io
2. Non fare quello che fanno gli altri
3. Anche se tu facessi quello che fece Raffaello, non esisteresti: è un suicidio
4. Fai quello che vedi, che senti, che vuoi

Infine, nel 1871, partecipò attivamente all’insurrezione della Comune di Parigi: accusato di
aver collaborato alla demolizione della colonna di Place Vendôme (che celebrava una vittoria
di Napoleone del 1805), fu imprigionato e costretto all’esilio.

- GLI SPACCAPIETRE
1849, Desdra
Courbet, con l'esecuzione de Gli spaccapietre, intendeva realizzare un'opera di denuncia
sociale della fatica del lavoro, introducendo nello scenario artistico francese temi come la
povertà e la precarietà della vita.
I soggetti, tuttavia, erano considerati indegni di ragurazione e, per questo motivo, il dipinto
suscitò aspre polemiche da parte del pubblico.

I due personaggi raffigurati sono impegnati in un lavoro rude e pesante: spaccare la roccia in
una cava di pietra con l’uso della sola forza fisica.
Il più giovane è intento a trasportare le pietre e viene raffigurato di spalle, permettendo allo
spettatore di osservare la camicia strappata, i pantaloni sdruciti e le scarpe consunte.

Nel sorreggere con le braccia la cesta contenente le pietre già spaccate incurva la schiena e
china la testa in avanti — si aiuta con il ginocchio, che solleva poggiando il piede sinistro su
un masso.
Il più anziano è piegato su un ginocchio per spaccare i massi, ed è raffigurato di profilo: il volto
è coperto dall’ombra del cappello di paglia, le mani nodose sorreggono il martello, mostrando
le vene ingrossate a causa dello sforzo fisico.
La schiena è curvata dal lungo lavoro.
Anche in questo caso, le vesti indossate sono sdrucite e consunte: il gilet è strappato e i
pantaloni mostrano dei rattoppamenti.
Il ginocchio piegato è appoggiato su un mucchio di paglia per alleviare il dolore provocato
dalla posizione assunta.
Il lavoro è dunque rappresentato nei minimi dettagli, testimoniando l’acuta capacità di
osservazione e l’adesione al vero del pittore.

Sulla destra, l’artista rappresenta i resti del pasto dei due lavoratori, riproducendo fedelmente
le povere stoviglie usate per trasportare e consumare i loro pasti — l’unico momento di pausa
dal compito.
Gli altri elementi rappresentati tra le pietre, infatti, sono tutti strumenti riconducibili al lavoro.

Fa da sfondo alla scena il fianco di una montagna che occupa tutto l’orizzonte — si intravede
solo un piccolo squarcio di cielo, in alto a destra.
Le due figure sembrano inserite quasi nel fianco del monte: il lavoro impone loro di vedere
solo le pietre, senza poter alzare lo sguardo al cielo.
La scena, dunque, rappresenta anche i caratteri psicologici dei personaggi.

La composizione presentata risulta inaccettabile per i canoni estetici del tempo: manca un
equilibrio compositivo preciso, e anche l’asse orizzontale è assente — così come la linea
d’orizzonte. L’asse verticale è decentrato, manca la simmetria tra le due figure.

Ogni dettaglio è raffigurato con assoluta precisione, e i colori terrosi comunicano un senso di
tristezza e povertà.
Courbet è crudo nel rappresentare questa scena: denuncia, con un linguaggio obiettivo, la reale
situazione sociale dei lavoratori.

Questo contenuto di polemica sociale era ovviamente poco accettabile per l’ordinario pubblico
dell’arte — la borghesia.
Courbet non vuole proporre un’arte che trovi nella bellezza una facile funzione consolatoria,
ma documenti visivi che creino lo shock della verità — la concezione dell’arte ottocentesca si
limitava alla rappresentazione della bellezza, e di atti eroici.

- UN FUNERALE A ORNANS
1849, Musée D’Orsay
Il dipinto raffigura un rito di sepoltura nel cimitero di Ornans.
Per l’autore, l’arte storica deve essere in grado di esprimere i costumi contemporanei, e perciò
adotta un formato grande — generalmente riservato alla rappresentazione di eventi storici.
In questo caso, protagonista è la piccola borghesia rurale, e l’evento narrato è un semplice
funerale di campagna di uno sconosciuto.

Courbet mostra la realtà della campagna e dei suoi abitanti con la stessa dignità con la quale si
rappresentavano le gesta degli eroi — un chiaro tentativo di introdurre la democrazia nell’arte.

La composizione ha una disposizione a fasce orizzontali: in alto, troviamo il cielo sui toni del
giallo e dell’azzurro, diviso dalle colline e dalle falesie; nella fascia centrale è rappresentata la
folla; e nella fascia in basso, il terreno riprende alcune variazioni di tono del cielo.
I personaggi sono disposti a fregio, definendo un corteo in doppia fila che segue un movimento
ondulato convergente sulla fossa. Gli estremi di destra e sinistra della tela rivelano come i
personaggi siano tagliati, come se il dipinto fosse in realtà una fotografia.

Le verticali e il vuoto centrale della fossa creano una tripartizione verticale che riprende la
divisione tripartita delle fasce orizzontali.
Inoltre, le stesse verticali definiscono anche l'ordine dei personaggi, che non è gerarchico, ma
distribuito per gruppi come in chiesa: a sinistra gli officianti, al centro gli uomini, a destra la
schiera delle donne.

Le due verticali principali sono segnate dalla croce e dall'uomo, un rivoluzionario, vestito di
grigio-azzurro in primo piano, e formano un rettangolo leggermente decentrato rispetto alla
superficie pittorica, al centro del quale, in basso, vi è la buca di sepoltura.
Il taglio fotografico della scena lascia supporre il prolungarsi del corteo oltre la superficie
pittorica; inoltre, la fossa appena scavata è solo parzialmente visibile, come se fosse ripartita
tra lo spazio del dipinto e quello di chi osserva.
La buca è vuota, poiché la bara è coperta da un lenzuolo, ed è sorretta dai personaggi.
Dal punto di vista cromatico, i colori utilizzati sono trattati con un'ampia variazione tonale,
interrotta da vivaci macchie cromatiche — la combinazione di tonalità e colori aiuta a cogliere
le forme e individuare la posizione che i personaggi assumono nello spazio, nonché a
drammatizzare la scena.
I segni del pennello (utilizzato per i visi e per le mani) e della spatola (utilizzata per lo sfondo
e per il terreno) sono evidenti.
Nella fascia della folla predominano le tonalità scure (—> variazioni tonali di nero, verde,
violetto e blu), su cui spiccano note violente di bianco e macchie di colore vivo, come il giallo
ambra, il rosso vermiglio, il verde oliva.

Courbet si ispira ai ritratti di gruppo della pittura olandese di Rembrandt.

- L’ATELIER DELL’ARTISTA
1854-55, Musee D’Orsay
L’atelier dell’artista mostra il pittore stesso che dipinge un paesaggio della sua terra natale,
con una donna nuda, nonché sua musa, alle spalle, un bambino alla sua sinistra, che lo
osserva(—> rifiuto all’arte accademica), e vari gruppi di personaggi — due amanti appartati
sul lato destro del quadro, che simboleggiano l’amore libero; una coppia ben vestita, che
simboleggia due appassionati di arte; una figura si accascia dietro la tela; un teschio posa su un
giornale, definito un “cimitero di idee” dall’amico e filosofo Proudhon; un manichino in una
posizione snaturata, probabilmente utilizzato per eseguire esercizi di disegno e di pittura, è
appeso al muro, come simbolo dell’arte accademica rifiutata dall’artista.

Courbet, a causa dei moti del 1855, avvia una produzione di opere impegnate, dovute ad una
riflessione su sé stesso e su come mischiarsi con la società — a differenza di Delacroix, l’artista
partecipa attivamente alla riunione di Parigi, e non si limita solo a ritrarre i suoi ideali.

Alla sinistra dell’opera sono rappresentati coloro che conducono un'esistenza banale — il
popolo, la miseria, la povertà, la ricchezza, gli sfruttati, gli sfruttatori, le persone che vivono
della morte altrui.
Tra questi, vi sono anche un prete, un rabbino, un mercante, un ex operaio e un mendicante.
Sulla destra raffigura gli eletti — gli amici, i lavoratori, gli appassionati del mondo dell'arte.
Qui è riconoscibile, per il suo profilo barbuto, il mecenate del pittore, Alfred Bruyase.
Alle sue spalle, in posizione frontale, può essere individuato il filosofo Proudhon, mentre il
critico Champfleury siede su uno sgabello.
Anche Baudelaire, assorto nella lettura, si colloca tra questi personaggi.

Lartista si ritrae tra la donna nuda e il bambino innocente, facendo riferimento alla sua stessa
funzione mediatrice con l’energia dell’ispirazione.

Il quadro venne rifiutato all'Esposizione Universale del 1855, e fu poi esposto al Padiglione
del Realismo che Courbet fece erigere a sue spese.

IL DIVISIONISMO
Il divisionismo nasce dall’abbandono degli ideali risorgimentali.
In Italia, il divisionismo nasce in Lombardia, nella città di Milano, e si protrae fino allo scoppio
della Grande Guerra.
Pur essendo tecnicamente simile al Pointillisme francese, nel Divisionismo il punto non è
concepito come unità costruttiva elementare di una visione integralmente nuova della realtà,
ma come una tecnica per l'esaltazione coloristica dell'immagine che oscilla, inoltre, tra il
verismo della forma e il simbolismo del contenuto.

Il Divisionismo italiano rifiuta lo studio accademico, e tratta tematiche complesse —

sentimentali e con valenza sociale, talvolta di vera denuncia dei problemi che coinvolgono le
classi proletarie.
A Milano, nel 1891, espongono per la prima volta in pubblico, alla Prima Triennale di Brera,
diversi giovani pittori tra i quali: Giovanni Segantini e Giuseppe Pellizza da Volpedo,
considerati i fondatori del movimento divisionista; Angelo Morbelli e Gaetano Previati, che ne
codificarono i principi.

- IL QUARTO STATO
1898, Galleria d’Arte Moderna, Milano
Il Quarto Stato, così come gli Spaccapietre di Courbet, affronta temi sociali e politici legati
alla condizione dei lavoratori di fine Ottocento.

La prima versione, denominata Gli ambasciatori della fame, vede due figure protagoniste al
centro della composizione: sono gli ambasciatori, in primo piano, vestiti con abiti umili.
Guidano la folla verso il palazzo reale — la cui ombra, visibile sul suolo, quasi li sovrasta:
conducono una massa di persone, sullo sfondo, che li segue, per andare a reclamare ciò che è
loro diritto.
L’opera, dunque, è un manifesto che denuncia le disuguaglianze sociali, e deriva da una
manifestazione a cui l’artista stesso aveva assistito.

I colori utilizzati sono quelli dai toni caldi.

Vi sono forti contrasti di luminosità tra gli ambasciatori e il popolo che li segue.

La maggior parte dello spazio è occupato dal suolo, mentre la parte superiore dell’opera è
dedicata alla rappresentazione della folla.

La seconda versione, intitolata Fiumana, vede una focalizzazione della scena più centrata: le
abitazioni visibili negli Ambasciatori della fame spariscono dietro la folla.
Le due figure persistono, e continuano a guidare la massa — la figura centrale sembra la figura
leader per eccellenza: assume una posa fiera, e avanza con determinazione.
Un personaggio, in primo piano rispetto alla folla, viene aggiunto rispetto alla versione
precedente: alla sinistra dell’uomo vi è una donna con un bambino in braccio, quasi
protagonista della rivolta — in questo modo, l’autore introduce il tema della famiglia che
protesta con il popolo.

Inoltre, l’ombra del palazzo reale scompare, e la marcia è rivolta direttamente verso il futuro.

I contorni delle figure sono definite con una maggiore precisione, eccetto per quelli dei
personaggi al bordo del quadro, che sono appena abbozzati.
La luce solare colpisce la scena frontalmente.
Nella composizione, il punto di fuga è posto leggermente più in alto della folla.
Un piccolo spazio in alto è destinato alla rappresentazione del cielo.

Nella terza versione del quadro, Il cammino dei lavoratori, la Fiumana è idealisticamente
sostituita da uomini del lavoro: si avvicinano all’osservatore lentamente, come se fossero
invincibili.
Infine, nell’ultima versione dell’opera, la folla è sempre più compatta: sui volti dei partecipanti
alla rivolta si leggono fierezza e la volontà di rivendicare i propri diritti.
La massa è composta da adulti e bambini, donne e anziani — tutto il popolo si impegna per la
rivendicazione dei propri diritti.

Il titolo dell’opera, Quarto Stato, si riferisce ad un termine utilizzato durante la rivoluzione

industriale ottocentesca. Si indicava, così, la classe lavoratrice formata da operai contadini e
artigiani.
Il termine nacque durante la rivoluzione francese per indicare lo strato più basso della società.

Sul fondo, le figure sono più sfocate e oscurate, mentre la luce è più intensa in testa al corteo.

Il quadro fu ritenuto “troppo triste” per venir esposto al pubblico — questo è uno dei motivi
per cui l’artista, fallendo nel suo scopo principale, quello di tentare la pittura sociale, si
suiciderà pochi anni dopo.

- PER OTTANTA CENTESIMI!

1895, Museo Borgogna, Vercelli
Per ottanta centesimi! è un’opera di Angelo Morbelli, con valore sociale.
Le donne ritratte di spalle sono mondine, impegnate nel duro lavoro delle risaie — il loro
compito è quello di strappare le erbacce che impedirebbero la crescita del riso.

La loro immagine si riflette nello specchio d’acqua in primo piano.

A sinistra, un altro gruppo di donne è impegnato nello svolgimento dello stesso lavoro — un
uomo, alle loro spalle, controlla il loro andamento: l’osservatore prende il posto di quell’uomo
per il gruppo di donne in primo piano.

L’estensione dei campi, che supera le donne fino all’orizzonte, è una dimostrazione del duro
lavoro che le donne sono portate a compiere.
Inoltre, per la realizzazione del quadro, l’artista fece uso di alcune fotografie scattate
personalmente da lui.

Lo stile divisionista permette ai colori di fondersi solo nell’occhio dello spettatore.

Il cielo è presente solo nel riflesso dell’acqua — le donne non avevano momenti di pausa, e
non potevano alzare lo sguardo poiché impegnate nel loro compito.