Alfred Colling

FRANCK
EDIZIONI ACCADEMIA
FRANCK
di
ALFRED COLLING

EDIZIONI ACCADEMIA
 Capitolo primo
Titolo originale dell’opera
Edita dalla Casa Julliard di Parigi
CÉSAR FRANCK OU LE CONCERT Passato vivente
SPIRITUEL
Traduzione di Michele Margadonna
Note e cronologia di Alfredo Mandelli

Esistono musicisti la cui vita appare cosi piena di amori tu­

multuosi e sottili intrighi, solcata da molti viaggi, densa di pa­
tetiche nostalgie, devastata da vergognose miserie e tormenti
fisici, impacciata dai troppi onori, così echeggiante di gelosie e
litigi che se ne potrebbe agevolmente narrare la storia senza
dire una parola della loro musica.
Un’impresa del genere, a rischio di suonare falsa contro ogni
autenticità, sarebbe assolutamente inconcepibile nel caso di
Cesar Franck.
Non perché quest’uomo abbia avuto una vita apparente­
mente semplice - dico « apparentemente », dato che le sue
vicende personali rivelano, a chi sa leggere nel destino umano,
vari aspetti drammatici - ma perché Franck era soprattutto
un taciturno, per quanto prodigo di cordiale affabilità ed era
in ogni caso alieno a rivelare anche con gl’intimi la propria
vita interiore, gli interrogativi e le certezze del suo spirito. A
cosa gli sarebbero servite le parole quando possedeva il dono
impagabile della musica? Franck ha in sé risolto ed espresso
la interiorità musicale e nel tempo stesso animistica anche se
Copyright © 1979 l’intera sua opera ha impiegato tanto tempo per rivelarsi e tro­
by Edizioni Accademia
Milano vare la propria perfezione.

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 FRANCK
PASSATO VIVENTE

Si parla spesso dell’oscura elaborazione di un’opera venuta

discendente un retaggio di elementi psicologici molto complessi
alla luce solo quando l’autore ebbe raggiunto e superato i cin­
che possono spiegarci almeno in parte l’indole e successiva­
quantanni, e se ne parla come di un mistero. Il mistero è tutto
mente le manifestazioni tangibili del carattere del musicista.
qui: la musica di Franck toccò il vertice il giorno in cui que­
A tal proposito Ernest Closson12 giustamente osserva che Césat
st’anima conobbe là purezza delle cose della terra e del cielo.
Franck ricevette nel nascere un apporto di sangue tedesco, in­
Le composizioni franckiane emanano un calore patetico che
si riverbera spiritualmente in ogni direzione. I giovani disce­ diretto e lontano da parte del padre, vivo e fresco per parte
di madre.
poli di allora raccolsero questo messàggio musicale e circonda­
Anche i luoghi della prima giovinezza hanno inciso spiri­
rono il loro maestro di uh affetto senza limiti. Quando qual­
tualmente sulla personalità di Franck piu di quanto egli poteva
cuno di codesti allievi si smarriva pei meandri di aridi e me­
supporre. Gli avi del nostro erano austriaci. Abbandonata la
schini tentativi d’ispirazione o di difficili applicazioni tecnico-
patria, avevano peregrinato attraverso la Germania fino al du­
interpretative, al maestro bastavà dire: « Venga a Saihte-Clo-
tilde *, le insegnerò ». E la luce cominciava a brillare. cato di Limbqurg, dove avevano preso residenza. Li ritroviamo
a Moresnet, Montzen, Bambusch, Gemmenich. Verso la metà
Sin dalle prime pagine di questo libro mi sono proposto di
del XVI secolo, un Johann Franck dirigeva le miniere impe­
esaminare gli aspetti piu essenziali della personalità morale e
riali di Chiamine. Altri Franck subentrarono nell’importante
artistica di Franck dal punto di vista piu elevato. Ma la sua
ufficio. E tutti, quando non prendevano moglie a Moresnet o
vita nel quadro propriamente dell’arte ha preteso un fuoco che
a Montzen, andavano a cercarsi una sposa in Olanda o in Ger­
non calasse, ma bruciasse sempre piu forte senza estinguersi,
mania.
un ardore alleato al metodo e alla tecnica.
Bartholomé Franck, nonno paterno di Cesar, non si era sot­
Osservata, giorno per giorno, questa vita sembra dare la pre­
tratto a quella tradizione; sua moglie infatti, Isabelle Randaxe,
valenza a posizioni mentali di attendismo a qualcosa di prov­
era nativa di Noorbeck, nel Limbourg olandése. Come il padre,
visorio. Bisogna perciò arrivare all’estremo della parabola per
Bartholomé Franck era un uomo industrioso e pur dirigendo
ritrovare in tutto il suo splendore la magnificenza della con­
le sue fattorie, esercitava svariate e antichissime funzioni: pro­
clusione. Ciò avverrà quando avremo visto questo musicista
curatore di giustizia a Gemmenich, membro della corte di giu­
esitare fra piu strade, subire lunghe tirannie, liberarsene a poco
stizia di Saint-Hubert, scabino della giustizia di Teuven, con­
a poco; rinchiudersi nuovamente nel silenzio, forgiare pezzo
sigliere dell’alta corte del cantone di Limbourg, borgomastro
per pezzo le armonie che esprimeranno il suo molteplice de­
e precettore di Gemmenich... Abitava in quest’ultima città,
stino. Quando lo avremo visto lottare, soffrire, amare, appli­
nella frazione di Volkerich, in una casa solida come una for­
carsi come un artigiano e infiammarsi come fin arcangelo, sol­
tezza, avuta in eredità da Stephan-Joseph Franck, dove nac­
tanto allora potremo dire: fu un testimonio dello Spirito e com­
quero sei bimbi, l’ultimo dei quali, Nicolas-Joseph, sarebbe
pose della bella musica perché avevà un’anima bella.
stato il padre di César. Costui, dopo aver studiato presso i
Un’altra considerazióne ritengo opportuna: [Link], ancor
Gesuiti di Aquisgrana, ritornò in questa cittadina quando il
piu degli altri uomini, subisce l’influsso del suo passato atavico.
24 agosto 1820, sposò Marie-Catherine-Barbe Frings o Fries,
Gli antenati di Franck, come vedremo, hanno lasciato al loro
nativa del luogo.

1 In questa chiesa parigina Franck fu titolare di un grande organo Ca-

vaillé-Coll (cfr. a pag. 49). 2 Closson, Les origines germaniques de César Franck et les accointances
de la jeune école française. S. I. M., aprile 1913 (N. d. A.).

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Capitolo secondo

La scelta della musica

Con Nicolas-Joseph Franck, la migrazione verso l’Occidente

si accentuò. Infatti molto tempo prima di sposarsi, costui aveva
lasciato Gemmenich, dove si parlava una specie di basso-tede­
sco, il « platt », per stabilirsi a Liegi, grande città vallone,
nella quale l’influsso germanico veniva affievolendosi di fronte
a quello francese, impetuoso e schietto, sensibile e ironico.
Nicolas Franck affatto alieno alla cultura e all’intellettua­
lismo era avido di denaro e il carattere dei suoi compatrioti
gli era parso troppo pesante, e ligio a procedure sociali anti­
quate.
A Liegi dunque conobbe Michel Frésart, abilissimo agente
di cambio scrupoloso al massimo con la clientela. Fu assunto
e pochi mesi dopo svolgeva già le sue mansioni di vice agehte
con piena soddisfazione del principale. A Liegi e alla Sauve-
nière, nacquero due bambini: César-Hubert-Auguste, deceduto
ben presto e César-Auguste-Guillaume-Hubert.
Ritorniamo ora al nostro personaggio. Si ha notizie che Ce­
sar Franck iniziò il regolare corso di studi a sette anni e a tal
proposito si conserva del materiale scolastico, il quaderno di
aritmetica, piuttosto voluminoso per il fatto che i fogli sono1

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 FRANCK LA SCELTA DELLA MUSICA

ricavati da carta da disegno. Gli esercizi scritti con la mas­ diviene armonia a poco a poco con l’incontrarsi e il sovrap­
sima pulizia e diligenza si susseguono, divenendo ben presto porsi di linee formanti, nel loro incontrarsi, accordi sempre
piu difficili: calcoli in moneta di Liegi, di Brabante, d’Olanda, piu vari, piu ricchi.
Prussia, moltiplicazioni all’italiana e alla tedesca, frazioni... La Il ragazzo fece ben presto progressi anche con Daussoigne.
carta assorbente, sottilissima, asciutta, è rimaşta inserita alla Accenneremo ora al suo singolare sistema di stesura degli eser­
pagina 132. cizi. Non faceva uso di carta stampata. Tracciava i righi del
Sempre in quel periodo, Cesar iniziò lo studio del solfeggio, pentagramma col tiralinee, come ai tempi di Bach. I titoli sono
e questa decisione fu favorita da una singolare coincidenza. scritti con grafia impeccabile, sottolineati da un’ampia firma
L’agente di cambio Michel Frésart aveva interrotto la sua at­ che racchiude nei suoi stravaganti arabeschi un diesis.
tività finanziaria e la Reale Scuola di Musica di Liegi, fondata E poiché l’armonia gli fornisce a poco a poco la chiave del
il 9 giugno 1828 per decreto del re Guglielmo I d’Olanda, sentimento musicale, Cesar compone delle Variazioni su un’aria
si era installata nell’edificio dell’ex banca. del Pré aux Clercs 2, un O Salutaris, una romanza Biondo Febo,
Il nostro giovinetto doveva ben presto divenire un assiduo la Splendente Aurora... che, dopotutto, non sono altro che la
alunno. Il corpo insegnanti era eccellente: Joseph Daussoigne, copia di un’opera ignota.
nipote di M éhull, che aveva insegnato armonia al Conserva­ Per noi, che consideriamo la musica come lo sfogo piu se­
torio di Parigi, dirigeva la Scuola Reale; nell’ordine seguivano greto e~ immediato cfell’anima, pochi atti rivestono un signi-
Dieudonné Duguet, maestro di cappella, Wanson violinista e ficSto spiri HiülT'plÜ solenne della scelta da parte di una crea­
il pianista Jalheau. tura uftiana dal Quale non sì torna nifi indietro e dov?
Trascorso un anno, durante il quale César fu impegnato nel autentico compimento sempre piu si sprofonda neü’infinito
ripeti torio degli studi elementari, non appena la Scuola si tra­ dèlia verità e dell'amore. Senza dubbio Ma César Franck non
sformò in Conservatorio Reale, seguì i corsi regolari come a^eva ancora definito questa scelta. Suo padre gli aveva impo­
uditore. Non passò molto tempo che il piccolo allievo, guidato, sto la musica; era una ben strana decisione da parte di un
da Duguet, ottenne un premio di solfeggio, (il primo del resto, uomo del genere.
che il Conservatorio di Liegi assegnava). Successivamente, An­ Autoritario, ambizioso, come mai quest’uomo divenuto
toine Jalheau gli fece vincere il primo premio di pianoforte agente di cambio, preoccupato solo di far soldi, non indiriz­
per una buona esecuzione dell’« adagio » e del « finale » della zava i propri figli verso professioni che fruttassero denaro? Il
Sonata in fa diesis minore di Hummel. Passò allora nella se­ fatto è che proprio lui conosceva certe attività e sapeva di con­
zione di Daussoigne che, come dicevamo piu sopra, insegnava seguenza come fossero subordinate a specifiche difficoltà non
armonia e contrappunto. sempre superabili.
Meticoloso, come sua abitudine, Franck conservò il grosso A Nicolas Franck era stata magnificata la carriera alla quale
fascicolo di carte nel quale durante quattordici mesi compilò certi strumentisti possono aspirare. Vi aveva intessuto sopra
gli esercizi che lo addestravano alla tecnica dei suoni. Il con­ molti sogni, con la mentalità tipica agli avari e ai despoti.
trappunto è agile, docile; secondo un principio di Daussoigne, Aveva subito pensato a Mozart. Ma questo sommo musicista
apparteneva già alla storia. C’era però un nome di un giovane
promettente artista che già faceva parlare di sé in modo lusin-
1 Louis Joseph Daussoigne-Méhul (1790-1875), compositore e insegnante;
era nipote e figlio adottivo del compositore Étienne Méhul (1763-1817)
autore del Joseph, uno dei piu autorevoli compositori del suo tempo. 2 Opera di Louis Hérold (1791-1833), a suo tempo in voga.

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 FRANCK LA SCELTA BELLA MUSICA

ghiero; un giovanotto snello, dalla pettinatura fanciullesca, primo concerto. Seguirono Lovanio e Bruxelles. Nella capitale
dalla bocca femminea, dallo sguardo d’aquila: Franz Liszt. del Belgio nascente, la consumata furberia di Nicolas Franck
Il prodigioso bambinetto a nove anni aveva suonato nel pa­ riuscì ad introdurre il ragazzo alla presenza del re. Questo vec­
lazzo del principe Esterhazy. A dodici, si era esibito in un con­ chio generale dell’armata dello Zar fu forse sensibile alla ese­
certo alla Redoutensaal di Vienna, alla presenza di Ludwig van cuzione del Gran Rondò e delle Variazioni sull’aria del Pré
Beethoven e di quattromila spettatori. L’anno appresso, il prin­ aux Clercs? Più di ogni altra cosa, Leopoldo si commosse all’età
cipe imperiale gli concedeva il permesso di suonare all’Opera del pianista. Il re si mostrò, insomma, attento e generoso.
Italiana di Parigi, dove Giuditta Pasta3 l’amica di Stendhal, Nella tecnica pianistica César Franck usava la stessa diligente
gli accordava la propria partecipazione. E via di questo passo, scrupolosità che usava in ogni altra cosa. Non risulta tuttavia
da una città all’altra, fra una pioggia di denari e di lusinghe. che egli abbia provato, nei suoi primi contatti con il pubblico,
Il re Giorgio IV, monarca obeso e cadente, sotto le volte di il profondo travaglio che rivela un’autentica vocazione musi­
Windsor aveva pronunciato parole inebrianti come queste: cale. La stessa benevolenza del re non sembrò scuoterlo in
« Non ho mai sentito niente di simile. Questo ragazzetto su­ modo sensibile. È piu facile pensare che il nostro giovinetto
pera Cramer e Moschèles ». fosse rimasto piu lusingato dall’incontro con una ragazzina che
Nicolas Franck, aveva dunque deciso che i propri figli sa­ aveva qualche mese meno di lui e che si chiamava Pauline Gar­
rebbero stati dei musicisti, dei virtuosi. Ciononostante, vi era da. Costei era nativa dell’America del Sud, dove suo padre
un particolare che imbrogliava le carte all’intrigante: César Manuel del Popolo Vicente G ard a4 l’aveva avviata alla tec­
manifestava discreta attitudine per il disegno. Pur sbrigando nica della tastiera. Suonava benissimo anche lei, ma senza
puntualmente gli esercizi pianistici impostigli dai maestri e resi troppa convinzione artistica. Il suo destino volgeva altrove:
piu pesanti dal padre, il ragazzo riempiva molte e molte pa­ verso il canto, calda e divina espressione della voce umana.
gine di figure o paesaggi, di cui purtroppo non è rimasto che un Sua sorella, Maria Malibran, la incitava a coltivare quest’arte.
esemplare, concepito proprio per testimoniare la bravura del Pauline Garda si decise ben presto per questa fraterna insi­
nostro giovinetto. stenza. Un giorno troveremo la nostra giovane nelle vesti di
Si tratta della riproduzione a matita di un ritratto di Méhul. una celebrata artista di canto: Pauline Viardot. Alcuni mesi
Per quanto privo di originalità, dà tuttavia l’impressione di piu tardi Pauline Garda lasdò Bruxelles per ignota destina­
fedeltà assoluta al soggetto e merita perciò una certa atten­ zione e l’innocente flirt con César finì nel nulla. Il nostro gio­
zione. I pareri furono indubbiamente diversi. Musica o dise­ vane musidsta partì per Aquisgrana, cittadina troppo vicina a
gno, disegno 0 musica? Il padre preferiva soltanto il successo. Gemmenich perché la famiglia dei Franck non vi si recasse ad
Daussoigne-Méhul fece oscillare la bilancia dalla parte della applaudire le sue interpretazioni e composizioni.
musica. Cesar Franck conservò in ogni caso il ritratto di un
musicista che stimava molto; né mai piu compose altri disegni.
César Franck fu avviato alla carriera di concertista. Liegi,
città natale, era la sede piu indicata per il battesimo del suo

4 I Garcia furono una dinastia spagnola di cantanti e di maestri di canto,

3 Celeberrima cantante italiana (1797-1865); interpretò parti sia di so­ da Manuel del Popolo Vicente (1775-1832) ad Albert (1875-1946). Fa­
prano sia di contralto; famosa nel Tancredi di Rossini, fu anche prota­ moso è il trattato di canto di Manuel Patricio (1805-1906), che era bari­
gonista della Norma di Bellini. tono e inventò il laringoscopio.

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 Capitolo terzo

Presentimento del genio

Una volta rientrato a Liegi, Cesar Franck si mise a lavorare

tranquillamente, in vista della medaglia d ’onore. Intanto era
stato nominato ripetitore - all’età di tredici anni - e insegnava
affabilmente a quattro mediocri alunni.
Ma all’improvviso suo padre prese un’inaudita decisione: la
famiglia avrebbe lasciato la casa di via Table-de-Pierre, acqui­
stata a caro prezzo, i mobili sarebbero stati venduti e ci si
sarebbe trasferiti a Parigi per far varcare a Cesar ed a Joseph
le soglie del piu celebre Conservatorio del mondo.
Cesar sapeva già che il padre non ritornava mai sulle deci­
sioni prese, ma l ’entusiastica gioia di muoversi verso un san­
tuario di arte e di gloria vinse ogni rimpianto.
La famiglia Franck arrivò dunque a Parigi sul far. dell’estate.
1835, e prese domicilio in rue Montholon. Di li a qualche
giorno Nicolas Franck si presentò con i figli al Conservatorio
di Parigi, dove si ripetè una scena prodottasi dodici anni prima.
Il 12 dicembre 1823, Adam Liszt, conducendo per mano il
f
piccolo Franz tutto stordito e tremante, aveva varcato l’atrio
prospiciente la rue Faubourg-Poissonnière. Un usciere li aveva

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 FRANCK PRESENTIMENTO DEL GENIO

introdotti al cospetto di Cherubinil. Uno sguardo glaciale, po­ Vogt, il flautista Guillou...2. Anche Berlioz e Liszt erano ri­
che parole secche avevano spezzato il loro slancio, distrutto corsi a lui per preziosi consigli.
le loro speranze: l’entrata al Conservatorio era vietata agli Gli uni come gli altri si sottomettevano alla sua rigorosa di­
stranieri. sciplina, meditavano sulle sue penetranti relazioni, esploravano,
Si trattò della stessa accoglienza, delle stesse parole, dello senza esaurirne tutte le idee, il suo Trattato di Alta Composi­
stesso sbigottimento. Ma Nicolas Franck era piu tenace, piu zione Musicale.
deciso di Adam Liszt. Sull’esempio del padre di Franz, il si­ Questa era la guida alla quale César Franck veniva affidato.
gnor Franck pensò di affidare César a qualche sapiente mae­ E fu un evento cosi felice, che non vi si può scorgere l’opera
del caso, ma un disegno della Provvidenza.
stro il cui insegnamento particolare sostituisse i corsi del Con­
Il fanciullo inaugurò dunque, il 24 giugno 1835, un nuovo
servatorio ed iniziò senza por tempo in mezzo le pratiche
quaderno di esercizi musicali. Preparato dalle eccellenti lezioni
necessarie per la naturalizzazione francese.
di Daussoigne-Méhul, penetrò subito nel vivo della materia;
In attesa, occorreva scegliere un maestro per Cesar ed es­
praticò il doppio contrappunto, passò ai «canoni scientifici»,
sergli bene accetti. Su consiglio del violinista Lambert Massart, cercò risposte ai soggetti e tracciò esposizioni di fughe, prese
Nicolas Franck chiese a Daussoigne-Méhul una raccomanda­ appunti per ulteriori sviluppi. Tutte cose che, per lui, erano
zione per Reicha, il quale* accettò di completare l’educazione nuove solo a metà; ciononostante, contenevano una singolare
musicale del piccolo Franck. ricchezza, vivificate com’erano dall’eccezionale insegnamento di
Anton Reicha, ceco d’origine, dapprima naturalizzato tede­ Reicha.
sco, poi francese, possedeva una personalità della quale non All’inizio del mese di ottobre apparve una menzione, mo­
sarebbe stato possibile trovare l’uguale, al momento. Era stato desta e trionfale nello stesso tempo: « Ganti miei, da accom­
flautista dell’Orchestra Elettorale di Bonn, dove Beethoven pagnare »: il maestro aveva acconsentito che l’allievo lavorasse
aveva a suo tempo suonato la viola. A una profonda cono­ su temi tratti dalla propria fantasia.
scenza della tecnica tedesca univa il dono tutto francese del­ Contemporaneamente, César si credette autorizzato a prati­
l’esposizione, della chiarezza e della logica. Una sorta di genio care di nuovo la composizione libera; dedicò al fratello Joseph
l ’apparentava inoltre a Bach: il genio del canone e della fuga, una Prima Grande Sonata per pianoforte, concepita secondo la
il genio capace di ridonare un’espressione a quegli astratti prima maniera di Beethoven; realizzò, sempre per pianoforte,
stampi che solo un arido scolasticismo aveva reso rigidi. una Prima Grande Fantasia in fa, che si svolge in un sol tempo.
L’autorità di Reicha era inoltre indiscussa. Professore al Con­ Beninteso, queste attività erano strettamente sorvegliate da
servatorio per volontà di Luigi XV III, impartiva lezioni - fatto parte di Nicolas Franck. Sempre perseguitato dal fantasma
unico - a vari colleghi, cui si aggiungevano artisti già maturi: Liszt, costui aveva deciso che il figlio avrebbe abbandonato gli
i violinisti Baillot e Habeneck, il cornista Dauprat, l’oboista studi per dare concerti. Ancor prima della fine del 1835, César
dava un recital al Ginnasio Musicale. Senza dire una parola,
il figlio si inchinava alla volontà paterna.
1 Luigi Cherubini (1760-1842), grande compositore, precursore di Bee­ Ma il quaderno su cui César Franck registrava i propri studi
thoven e dei romantici, sebbene nato a Firenze, aveva preso la citta­
dinanza francese; dal 1822 fu direttore del Conservatorio, e fu inflessi-
bile nell’osservare i regolamenti (salvo, a volte, aggirarli se fosse possi­
bile, per senso di musicale giustizia; cfr. a pag. 21). 2 Emmanuel, César Franck.

18 19
 FRANCK PRESENTIMENTO DEL GENIO

con Reicha si chiude improvvisamente. Il 25 maggio 1836 il lineò su duecento pagine complessi esercizi. Tiersòt3, che li ha
maestro corresse ancora una fuga a quattro voci e a tre sog­ analizzati, conclude: « Il tutto è scritto con una naturalezza
getti. Poi una annotazione e una firma racchiudono il dramma che sembra denotare nel musicista un’assoluta congenialità con
della morte: Fine del lavoro con il sig. Antoine Reicha, pro­ i problemi posti ». Osservazione che va dritta al cuore delle
fessore al Conservatorio; morto in rue du [Link]-F>lanc> n. 50, cose: la natura di Franck era affatto congeniale ai generi che
il 26 maggio 1836: César-Auguste Franck. Bach e Beethoven avevano illuminato di una spiritualità so­
Ciò che Reicha aveva posto in germe nella sensibilità di vrana.
Franck, era di un valore incalcolabile: il senso e il gusto della Le stesse prove che, successivamente, Franck sostenne al
modulazione, dell’architettura, dell’adattabilità della musica alle Conservatorio furono alla pari del loro alto livello e dimostra­
forme piu sottili. rono — non ancora in pieno rigoglio - qualche dote sorpren­
Cosa fece César Franck dopo la morte dello stimatissimo dente che doveva lasciate una durevole impronta. Nel 1838,
maestro? Lo si ignora con esattezza. Solo con se stesso, do­ Zimmermann lo presentò al concorso di piano; César eseguì
vette seguire gli impulsi del proprio temperamento. È verosi­ il Concerto in si minore di Hummel, poi passò alla prova di
milmente di questo periodo quella Sinfonia per grande orche­ lettura a prima vista — una fuga - , e senza aspettare il se­
stra (op. 13) che Franck non diede mai alle stampe, ma che gnale d’inizio, la decifrò trasponendola tutta di una terza piu
doveva apprezzare a sufficienza se, molto piu tardi, intitolava in basso. Presiedeva Cherubini il quale notoriamente era equo,
la celebre sinfonia in re: Seconda Sinfonia. Forse, e per parte ma formalista. Egli si sentì diminuito nella propria autorità e
mia sono propenso a crederlo, cominciò a pensare, se non ad rifiutò allo scolaro « indisciplinato » il primo premio. Apprezzò
abbozzare, i tre Trii per pianoforte, violino e violoncello di invece l ’ottima esecuzione del pianista istituendo un Grande
cui ci occuperemo fra poco. Premio d’onore e facendoglielo assegnare, fatto unico negli an­
Intanto, la cittadinanza francese per Nicolas Franck si fa­ nali del Conservatorio di Parigi.
ceva attendere. Il Conservatorio restava un regno proibito. Due anni dopo, Cesar concorse al primo premio di fuga.
Ogni altro individuo avrebbe abbandonato il progetto. Lui, Cherubini aveva fornito il soggetto di una fuga vocale a quat­
l ’uomo di Gemmenich, continuava a darsi da fare. Il 22 set­ tro parti. Il concorrente trattò il tema egregiamente e poi ag­
tembre 1837 fini per spuntarla. E Cherubini ne fu informato giunse due controsoggetti intensamente lirici le cui combina­
immediatamente: il 4 ottobre, César e Joseph facevano il loro zioni, di volta in volta rinnovate da un dovizioso contrap­
ingresso da via Bergère. punto, finirono per erigere un vero e proprio monumento so­
César vi entrava per studiare con tre insegnanti: Zimmer­ noro. Per farsene un giudizio, non c’è che da consultare il qua­
mann, pianista fuoriclasse e cuore eccellente; Leborne, suc­ derno delle fughe che Franck adoperava agli esami. Un primo
cessore di Reicha alla cattedra di contrappunto e fuga, e, un premio decretato all’unanimità sanzionò questo nuovo successo.
po’ piu tardi, Benoist, che da trent’anni insegnava impertur­ In questo periodo Franck venne ammesso al corso di Fran­
babile l’organò su uno strumento dalle canne tutte ammaccate. çois Benoist, primo organista della Cappella del Re. Il pro­
Per la terza volta, sotto la supervisione di Leborne, Franck fessore non lo interessava affatto, ma il luogo e lo strumento
inaugurò un quaderno scolastico. In effetti, aveva ben poco da
imparare; Reicha gli aveva insegnato una volta per tutte ciò
3 Tiersot, Les œuvres inédites de César Franck, in « Revue musicale »,
di cui aveva bisogno. Tuttavia con la stessa diligenza, egli al- dicembre 1922 (N. d. A.).

20 21
 FRANCK
PRESENTIMENTO DEL GENIO

gli piacevano, benché la sala fosse indicibilmente antiquata e

nuto unanime. Si ammette giustamente che il secondo trio, in­
l’organo, a sole due tastiere, si rivelasse piuttosto asmatico.
titolato Trio de salon da Franck stesso, non offre che un in­
Non importa: la gracile sonorità delle canne deformi lo aiutava
teresse molto relativo; l’equilibrio vi è precario e l’influenza
a fantasticare ed a lavorare. Fu ben presto padrone della tec­
di Schubert e di Weber troppo evidente. Tuttavia nel terzo
nica organistica. E fin dal 1841 concorse #1 premio d ’organo.
tempo « minuetto in sol minore » traspare una affettuosa sem­
Le due prime prove: accompagnamento del canto ferm o4 ed
plicità ed anche gli improvvisi accordi dell’« allegro » finale ci
esecuzione di un brano d ’organo con pedale, si svolsero nor­
sfiorano il cuore come soavi carezze.
malmente. Ma la terza e la quarta diedero luogo a un episodio
Il terzo Trio occupa il secondo posto nell’apprezzamento
del tutto insolito. Su due temi forniti dalla giuria, Franck do­
degli intenditori. È un trio romantico, piu chiaramente appas­
veva improvvisare una fuga, e successivamente un pezzo libero
sionato del secondo, le cui prospettive si allargano su un piu
in forma di sonata. A questo punto, in una di quelle folgora­
vasto orizzonte. Fin dalle prime battute, il pianoforte rivela
zioni che illuminano lo spirito di ogni improvvisatore e con­
una trama di un cromatismo accentuato. Per tutto il pezzo,
trappuntista nato, César arrivò a discernere un rapporto del
del resto, il tessuto pianistico mostrerà una effettiva ricchezza
tutto casuale esistente fra il tema della fuga e quello del pezzo
armonica, con incontri e accostamenti leggeri e fuggevoli che
libero; invece di svolgerli successivamente, egli li fuse in un
scuotono l’immaginazione e la sensibilità. L’« adagio », benché
unico tessuto musicale e li sviluppò amplificandoli e arricchen­
ultra-classicheggiante, non manca di una certa interiorità, ar­
doli senza sosta, fino al momento in cui la giuria, che non vi
capiva niente, lo congedò senza esprimere il giudizio. Benoist ricchita dal sottile sfavillio del violino che cesella le frasi a
proprio piacere. Quanto al « finale », non è il caso di parlarne
intervenne energicamente a difesa del candidato. Dopo varie
esitazioni, quei signori, fra i quali mancava Cherubini, conces-, qui, dato che non risulta composto nello stesso periodo degli
sero un secondo premio d ’organo. altri tempi che lo precedono. Ma in tutto ciò si agitano motivi
In definitiva, tre concorsi e tre conferme del fatto che egli che ritornano, si arrestano, si sviluppano con la sconcertante
non era un virtuoso, bensì un musicista entusiasmato dalle pro­ insistenza di Franck, insistenza di un’anima che vuole, a ogni
prie capacità sorprendenti che preannunciavano il genio. costo, farsi ascoltare.
Ma questi studi, queste prove, questi successi, se non li si Ciononostante, il « vero » trio di Franck, nel 1840, è il
considerasse con cautela rischierebbero di farci dimenticare il primo Trio, in fa diesis minore. Se il secondo è un trio ro­
compositore. E quest’ultimo esisteva, e realizzava nel campo mantico, il primo è un trio ciclico. Qui qualcuno si rallegrerà
della creazione musicale cose ancor piu stupefacenti. Non aveva della cosa, altri no. Perché? La forma ciclica risaliva al XVI se­
che diciotto anni; e tuttavia portava a termine tre trii per pia­ colo e, nelle intenzioni o in qualche frammentaria realizzazione,
noforte, violino e violoncello, già messi in cantiere da vario si era insinuata in Bach, R ust5, Beethoven, Schubert, Schu-
tempo. ‘
Col passare degli anni, il giudizio su queste opere è dive- 5 Friedrich Wilhelm Rust (1739-1796); a tredici anni suonava a memoria
tutti i preludi e le fughe di Johann Sebastian Bach. Dedicatosi intera­
mente alla musica dopo aver studiato legge, fu allievo anche di Philipp
4 Ossia di un motivo gregoriano, che non dovrebbe avere accompagna­ Emanuel Bach. Visse per qualche anno in Italia, e fu Hof-musikdirektor
mento; ma, per usi di chiesa, si era studiata una speciale armonizzazione a Dessau, la sua città. Come compositore è noto soprattutto in seguito
adatta al suo carattere. ad una polemica sorta nel 1912 a proposito delle sue Sonate per pia­
noforte, nelle quali Vincent d’Indy volle vedere delle « profezie » pre-
22
23
 PRESENTIMENTO DEL GENIO
FRANCK

non esita a scrivere: « Con il Trio in fa diesis minore, Franck

mann, allo stesso modo in cui il cromatismo aveva cantato
creava un’opera di cui non si sarebbe potuto allora trovare
sotto le dita di Frescobaldi e di Monteverdi.
l’eguale in nessun altro paese del mondo » 6, Donde la svolta
Franck prendeva dunque quel che gli tornava utile là dove
che questi trii determinano nella storia dell’arte musicale.
10 trovava. E chi poteva contestargli il diritto di trarne il mag­
Essi svolgono un ruolo altrettanto fondamentale per quel
gior profitto? Ne fece buon uso in questo trio, sostenuto es­
che riguarda la vita interiore di Franck. In fin dei conti, è con
senzialmente da due temi. Il tema della vita, ritmico, conti­
essi che egli compie da se stesso quella scelta della musica alla
nuamente risorgente, continuamente rinnovato, quasi aggres­
quale, secondo noi, è legato un cosi alto significato spirituale.
sivo, avvincente; quello dello spirito, impalpabile, forte della
Ed egli lo sa tanto bene che, passando sopra alla produ­
propria certezza e purezza.
zione anteriore, mettendo da parte Due melodie per pianoforte
Si dirà che Franck non mirava tanto in alto. Ma l’istinto, in
(op. 15) e una Seconda Sonata, anch’essa per pianoforte
un essere superiore, soprattutto a diciotto anni, va spesso al
(op. 18), accanto alla parola Trio, scrive l’aurorale e pudico
di là dell’intelligenza.
« op. 1 ».
I due temi sono bellissimi. Il tema della vita, in note uguali
Dei successi al Conservatorio, della propria giovanile mae­
all’inizio, proclama la propria durezza, la propria ostinazione.
stria, egli non era affatto orgoglioso. Aveva l’animo modesto,
11 tema dello spirito prende invece un dolce cammino a scale
dolce, apparentemente tranquillo di sua madre. Sognava nel
ascéndenti e discendenti, si pensa al respiro di un bimbo nel
suo intimo, senza che si arrivasse a sapere fin dove giunge­
sonno accompagnato da un lamento tenero e sussurrato.
vano i suoi sogni. Sempre puntuale, metodico, minuzioso, sia
Dall’« andante con moto », primo tempo, allo « scherzo » a
con il lavoro musicale che con i doveri religiosi. Obbediva a
due trii, creato dal Beethoven dei Quartetti X e XIV, all’« al­
quel tiranno di suo padlţe che, non appena ottenuto il premio
legro maestoso » del « finale », il progresso è costante. I temi
d ’onore, lo aveva introdotto al Collegio dei Gesuiti di Vau-
della vita e dello spirito persistono, ma contrapposti o intrec­
girard per darvi delle lezioni e aveva organizzato l ’uno dopo
ciati in una trama via via piu piena, spiegata interamente, per
l ’altro due concerti da Erard e alla Salle Chantereine.
risolversi nella chiarità della tonalità di fa diesis maggiore, che
sempre sarà per Franck la grande tonalità della luce e del giu­
bilo celeste.
L’importanza di questi tre trii è dunque considerevole da
un duplice punto di vista: musicale e spirituale.
Per quanto grandi siano stati geni come Bach, Beethoven,
Schubert, nessuno di essi aveva sentito con tanta precisa acu­
tezza il potere espressivo della forma ciclica. Qui Franck ab­
bozza il piano sul quale innalzerà le sue sublimi architetture.
Questo, in un’epoca in cui i compositori volgevano le spalle
tanto alla musica da camera che alla sinfonia. Vincent d’Indy

beethoveniane dal punto di vista dello sviluppo formale, mentre secondo

il Neufeldt esse sarebbero state « modernizzate » ad arte da un nipote 6 D ’Indy, La première manière de César Franck, in « Revue de musico­
dello stesso Rust. logie », febbraio 1923 (N. d. A.).

24 25
Capitolo quarto

La dolorosa obbedienza

Nicolas Franck aveva capito anche lui l’importanza dei Trii,

ma in un senso tutto diverso. Si era reso conto che il figlio
aveva loro dedicato molto tempo, e riteneva che i risultati do­
vessero esser pari alio sforzo. Tanto per cominciare, un giorno,
chiesto a Cesar il manoscritto dei Trii, gli ordinò di scrivere
in prima pagina: « A Sua Maestà Leopoldo I, re dei Belgi »;
alla dedica seguiva l’interminabile firma: « César-Auguste
Franck, di Liegi ». Poi, riandando col ricordo al palazzo nel
quale il sovrano si era degnato di ascoltare il figlio, si abban­
donava a sogni stravaganti.
Con Parigi a portata di mano, sarebbe stato insensato non
sollecitarne il giudizio che, agli occhi di Nicolas Franck, do­
veva risolversi in danaro e considerkzione. I Trii non parvero
impressionare il pubblico in modo particolare. Da parte sua,
Cesar non sembrò affliggersene; con la mancanza di fretta che
gli conosciamo, egli preparava il « Prix de Rome », ultima
tappa della sua carriera musicale scolastica.
Nicolas Franck pensò molto semplicemente che i Trii non
avevano avuto successo per il fatto che il Re, cui erano dedi­
cati, non li aveva ascoltati. E ancora una volta riprese la de-

27
 FRANCK LA DOLOROSA OBBEDIENZA

cisione un po’ pazza del 1835: abbandonò Parigi come aveva Di quella accoglienza, di quella conversazione César Franck
abbandonato Liegi otto anni prima. Reclutato un eccellente riportò un’impressione positiva. Il consiglio di Liszt occupò a
violoncellista da aggiungere a César e a Joseph, Nicolas Franck lungo il suo spirito, facendone scaturire le idee che avrebbero
presentò la richiesta a Leopoldo I. Il re ricordava perfetta­ realizzato il progetto dell’amico: sostituire un nuovo « finale »
mente il fanciullo che gli aveva suonato il Gr,an rondò; ac­ al terzo Trio, trasformare il « finale » esistente in trio completo.
cordò la propria benevola attenzione a quelle tre opere la cui Poco ci importa l’ordine nel quale Franck realizzò il lavoro.
portata oltrepassava di gran lunga le sue capacità di compren­ Certo è che il « finale » del terzo Trio, per tono e stile, appare
sione, e una lettera di ringraziamento con una medaglia d ’oro molto diverso dall’« allegro » e dall’« adagio » composti pre­
attestarono se non altro la sua buona volontà. cedentemente. Franck vi rivela molti aspetti del suo tempera­
Ma il miracolo che, non si sa troppo bene perché, Nicolas mento fino ad allora sconosciuti: tema lungamente preparato
Franck si aspettava, non si produsse. La prova decisiva ebbe e progressivamente spiegato, inversione dei soggetti, combina­
luogo il 5 agosto 1843, alla Grande Harmonie di Bruxelles; zioni espressive, processo esaustivo consistente nel trasportare
il pubblico era numerosissimo. I Trii furono accolti da certuni piu volte di seguito una frase al semitono superiore, il che dà
con indifferenza, dagli altri con malagrazia. La collera del pa­ un’impressione di pienezza attinta per gradi. Come osserva Jar-
dre di César fu spaventevole. Davanti al figlio ventenne, che dillier2, lo spirito di Beethoven è veramente presente in que­
chinava in silenzio la testa, il vecchio diede libero sfogo al sto brano.
proprio rancore, al disprezzo per quella musica che non si pro­ Per quanto riguarda il quarto Trio, conseguentemente alla
cacciava i favori del pubblico. E dato che Liszt dava un con­ sua origine, esso si svolge in un tempo solo e prende a pre­
certo proprio nella capitale belga, gli gettò in viso il nome di stito dalla sonata la sua forma, ma per dilatarla, per conferirle
quell’idolo. originalità, se è lecito esprimersi cosi. Franck vi ricerca l’unità
— Va’ a riascoltarlo. Prendilo a modello. E chiedigli che nell’opposizione; due temi, l’uno dei quali non è che l’altra
cosa pensa dei tuoi Trii. faccia del primo, si affrontano, si fondono, si annullano, si ri­
Ancora in questo caso, il risultato non fu quello che Ni­ petono senza mai assomigliarsi del tutto, cooperano alla na­
colas Franck si aspettava. César ascoltò Franz con la crescente scita di un motivo nuovo, molto largo, molto lirico, per il quale
convinzione che non sarebbe mai riuscito ad eguagliare l’im­ l’autore richiede la « piu grande espressione ». E questo Trio
pareggiabile pianista ungherese, ma come compositori i due si è ancora un’ascesa; si conclude con forza, maestosamente, nella
capirono a meraviglia. Liszt il generoso, Liszt il magnifico, il trionfale semplicità del tema iniziale, tornato infine alla sua nu­
Liszt che si ritrova su tutte le vie del genio esaminò a fondo dità originaria.
i Trii e - primo ed unico - ne comprese le bellezze. « Non Anche la dedica è quasi regale:
c’è niente da toccare nel primo e nel secondo, dichiarò, il terzo « Al mio amico Franz Liszt ».
contiene in potenza un quarto trio, il suo “finale" è di per sé Cosi com’è, quest’opera composta di quattro trii riveste, ri­
ima entità effettiva. Fatene un bel trio, e lo suonerò volen­ peto, un significato musicale e spirituale insieme: César Franck
tieri ».1 ha sbozzato il primo gradino nell’ordine della bellezza e della
verità.
Esso non rientrava nei piani di Nicolas Franck. Ma il ri-
1 Franz Liszt fu tra i primi a intuire l i grandezza di Wagner (lo aiutò
anche materialmente) e piu volte presentò al pubblico musiche già re­
spinte altrove, e oggi ritenute validissime. 2 Jardillier, La musique de chambre de César Franck (N. d. A.).

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 FRANCK LA DOLOROSA OBBEDIENZA

spetto nei confronti di Liszt era cosi grande, che Nicolas non gimenti. Nelle composizioni per pianoforte, Thalberg aveva
ebbe il coraggio di vietare il lavoro consigliato da Franz. Se adottato una formula: collocava il canto al centro e lo circon­
ne consolò presto, d'altronde, per l’appoggio che Liszt forni dava di fugaci arpeggi, producendo un effetto estremamente
presso i signori Schuberth. Questa casa di Lipsia accettò in brillante. Kalkbrenner aveva curato e perfezionato per anni il
effetti di pubblicare i Trii, a condizione che si raccogliesse un suo personalissimo tocco. Con Logier, aveva inventato il chi-
numero sufficiente di sottoscrittori. Nicolas Franck si ritrovò roplasto, un apparecchio che teneva il polso sollevato per fa­
nel proprio elemento; riusci ad allineare su quattro grandi fogli vorire l ’attacco perpendicolare della nota, e che aveva in se­
in pergamena centosettantatré firme. Ed è davvero un docu­ guito semplificato per farne una specie di « guida-mano » 4.
mento singolare quello in cui, come se fossero state vergate Franck poteva ritenersi sconfitto in anticipo. Cionondimeno
ieri, si ritrovano vicine le firme di Liszt, Meyerbeer, Chopin e obbedì al padre, la cui tattica dopo il ritorno da Bruxelles era
Donizetti; ci sono anche Marmontel e il marchese di Louvois, cambiata. César aveva ricominciato a dar lezioni dai Gesuiti
Auber e la principessa Beigioioso, Ambroise Thomas e la con­ di Vaugirard e in casa sua, in rue Laffitte 43, organizzava ogni
tessa Résia d ’Indy, nonna del futuro Vincent dTndy. mercoledì una « matinée » musicale su invito, cui la critica,
Ma in fondo Nicolas Franck non aveva cessato di odiare i com’è naturale, veniva ampiamente invitata. Franck suonava
Trii. Di fronte a un profitto .in fin dei conti abbastanza magro, con impegno, ma senza partecipazione, incapace di appassio­
la vanità soddisfatta non poteva durare molto. Non appena narsi e di far appassionare gli altri al virtuosismo e al tipo di
essa si dileguò, riapparve l ’idea fissa, l’ossessione autoritaria: musica che esso comporta. Un critico ha ottimamente riassunto
César doveva innalzarsi al piu alto livello fra i virtuosi com­ l’impressione che il Franck d ’allora, giudicato dall’esterno, pro­
positori. E dato che l’impresa aveva possibilità di successo sol­ duceva: « Questo giovanotto ha del talento, ma un talento
tanto a Parigi, ancora una volta fu presa la strada della capi­ meccanico. È padrone della tastiera, la usa fin dove e come
tale abbandonata un anno prima. vuole. È cristallino, preciso, incisivo... ».
Quali sarebbero state le possibilità di successo di Franck Non è facile indovinare la presenza di un’anima in un indi­
contro un Liszt, uno Chopin, un Thalberg, un Kalkbrenner? 3 viduo che non fa nulla per mostrarla.
Liszt possedeva un tale amore per il pianoforte, un tal genio Ma non era questa la faccenda piu grave. Nicolas Franck vo­
della tastiera da trasfigurare anche le musiche piu misere. Li­ leva che il figlio, secondo la moda del momento, divenisse un
virtuoso-compositore. Il vecchio non faceva distinzioni fra il
bero nella vita come nel suo inimitabile rubato, Chopin dif­
virtuosismo e le creazioni destinate a favorirlo. Una volta tra­
fondeva tra il pubblico una si arcana poesia da soggiogarlo
scorso, in omaggio a Liszt, il periodo di indulgenza, si dimo­
a sua insaputa. Thalberg e Kalkbrenner, oltre ad avere un ef­
strò intrattabile sul problema della composizione. Con una
fettivo talento, amavano il loro mestiere, usavano abili accor-
brutalità che non ammetteva repliche, aveva costantemente
proibito a César ogni tipo di musica che non risultasse utile
3 Sigismund Thalberg (1812-1871) e Friedrich Kalkbrenner (1788-1849), per i concerti.
entrambi compositori e pianisti, le cui brillantissime carriere li porta­ E Nicolas Franck era davvero un uomo terribile. Un ritratto
rono a competere (secondo il pubblico del momento) con Liszt e Chopin.
A quest'ultimo, ventenne, Kalkbrenner avrebbe voluto dare un lungo
inedito, riportato nel libro di Maurice Kunel5, lo mette cru-
corso di lezioni. Di Thalberg si diceva che tra i virtuosi della tastiera
era « il primo », mentre Liszt era « il solo ». Tutti e due eccellevano nel
genere virtuosistico brillante, con dovizia di « Grandi Fantasie » com­ 4 Dumesnil, La musique romantique française (N. d. A.).
poste da loro stessi su motivi d’opera. 5 Kunel, César Franck (N . d. A.).

30 31

y
 FRANCK LA DOLOROSA OBBEDIENZA

delmente in rilievo: gli occhi pallidi dallo sguardo fisso e in­ alla vera musica. Cosa fare? Rinunciare alla propria anima?
sostenibile, le labbra chiuse sulla mascella contratta, un mento Infrangere l’autorità paterna?
dalla punta aggressiva mal dissimulata dalla bianca barba, il Né l’uno, né l’altro. César non era di quelli che si ribellano
pugno chiuso sulla magra gamba proclamano la sua durezza, il 0 cedono. Fece come l’onda, che aggira l’ostacolo prima di lo­
suo egoismo, la sua inflessibilità. gorarlo. Sospirò qua e là la propria afflizione. Cercò un rifugio.
César Franck era dunque condannato a scrivere Ricordo di E lo trovò.
Aquis grana, fantasia su Gulistan, fantasia su due arie po­ Come scolara in un pensionato di rue des Martyrs, Franck
lacche, Duetto a quattro mani su « Lucile » di Grétry, senza aveva avuto una ragazza il cui carattere e la cui intelligenza
contare i capricci, i duetti concertanti e le trascrizioni di cui musicale lo avevano veramente affascinato. Le aveva prodigato
non si trova traccia nel catalogo delle opere. consigli con cura tutta particolare, prolungando le lezioni an­
Di certo, dopo i Trii, egli aveva tratto un respiro compo­ che quando il tempo era ormai scaduto, sia ch’egli si recasse
nendo Ruth, l ’egloga biblica. Come per i Trii, Nicolas Frahck in casa di lei, sia che quest’ultima venisse da lui, in rue Laf­
aveva nutrito infatti grandi speranze in questo oratorio, visto fitte, dove d’altronde partecipava alle audizioni settimanali, e
che l ’oratorio aveva nonostante tutto qualche vincolo di pa­ dove un giorno avrebbe suonato la difficile Ballata op. 9 dèi
rentela con il teatro, cioè con la forma d ’arte o pseudo-arte suo premuroso ed eccezionale insegnante.
che andava in Francia per ia maggiore. E in questo caso Ni­ Félicité Saillot proveniva da un’illustre famiglia. La chia­
colas Franck non si era ingannato del tutto. Erard si era in­ mavano Félicité Desmousseaux, dal nome del teatro apparte­
teressato all’opera: per la prima esecuzione aveva riunito un nente ai genitori, i Desmousseaux. Il padre recitava la parte
uditorio splendido: Meyerbeer, Spontini, Liszt, Moschelès, Ha- di « padre nobile » alla Comédie-Française, con la quale aveva
lévy, Adam, Alkan... A sua volta, Liszt aveva pregato Ary anche rapporti d ’affari; la madre, ancor piu dotata di talento,
Scheffer d’insistere presso il signor de Montalivet, affinché la svolgeva il ruolo di confidente tragica e di matrona con un’au­
sala del Conservatorio venisse accordata al giovane amico per torevolezza che non stupiva nessuno: la Desmousseaux faceva
una seconda esecuzione. Quest’ultima aveva avuto luogo il parte di quella famosa dinastia di Battisti che aveva regnato
4 gennaio 1846, in condizioni eccezionalmente favorevoli: ot- sulla Casa di Molière.
tantatré strumentisti, settanta coristi, i migliori artisti del- Félicité preferiva la musica al teatro. La madre, sensibile,
l’Opéra Comique. Una grande carriera sembrava profilarsi. liberale, essa stessa buona musicista per giunta, ne rispettava
Ma Liszt, che possedeva un’esperienza degli esseri umani, 1 gusti. Questa attrice dal cuore materno aveva ben presto
aveva già notato, a proposito di Ruth, la totale incapacità da concepito un affetto per il pianista di cui aveva indovinato
parte di Franck a fare i propri interessi. Il compositore non l’onestà, la purezza dell’animo. Il fatto che César Franck avesse
aveva fatto un gesto per accrescere i propri vantaggi artistici. ricopiato per la figlia la grande fuga che un tempo gli aveva
Sembrava non sospettare nemmeno che il successo implica una fruttato il primo premio, non era stato per lei un motivo di
certa continuità. E il silenzio era calato ben presto sull’egloga celia o di sarcasmo. E Franck non aveva potuto nascondere il
biblica e sul suo autore. dolore che l’avida intransigenza del padre gli causava, né il
Franck si trovava ora con le spalle al muro, come si dice. tragico imbarazzo in cui si trovava. La signora Desmousseaux
Con i Trii, aveva optato per la musica. Con la musica, aveva lo aveva ascoltato, compreso. Da quel giorno, il giovanotto
preso partito per le cose dell’anima. E suo padre, piu che mai aveva potuto alternare una parte del tempo dedicato alPiiise-
preso dal miraggio del virtuosismo, gli proibiva di dedicarsi gnamento, con la composizione.

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 FRANCK LA DOLOROSA OBBEDIENZA

L’atmosfera che l’artista stabilisce a poco a poco nel luogo d’Alexandre Dumas, e Robin Gray di Florian, dedicati a Claire
dove ha l’abitudine di creare, Franck poteva riviverla in casa Brissaud, cugina di Félicité. È il caso di Nimon, di Musset.
dei Desmousseaux. Lui, sempre cosi calmo, approfittava avida­ È infine e soprattutto il caso di Aimer, il cui tema grazioso
mente di quegli istanti, troppo brevi e come sottratti a una e appassionato è preso da Méry, che comincia con accordi di
specie di maledizione; l’anima gli si illuminava, nella libertà, chitarra e si conclude con arpeggi.
ed egli componeva dei pezzi brevi - soprattutto melodie - a Indiscutibilmente Cesar era innamorato. E poiché non fa­
seconda del tempo che aveva a disposizione. ceva piu distinzione fra la propria musica e il proprio cuore, la
Cosi compose L ’ange et l’enfant, su versi di Reboul. Que­ musica, come il cuore, assumeva accenti amorosi. Tempi nuovi
sta melodia non ha alcuna pretesa d ’impressionare per la sua battevano alle porte.
varietà o i suoi elementi pittorici; su un accompagnamento Tutto ciò era troppo evidente per sfuggire a Nicolas Franck,
fluente e monotono allo stesso tempo, essa scorre delicata­ che senti la propria tirannia minacciata. Nei confronti della
mente, modulando a seconda dei sentimenti suscitati nel cuore signorina Desmousseaux il vecchio si lasciò andare a una sce­
dell’artista. Quattro accordi - i primi e i soli che vi si riscon­ nata che, nelle intenzioni offensive, superava quelle di ieri e
trano - ne formano la conclusione, accordi sereni nonostante di sempre. César barcollò sotto la violenza del colpo, ne soffri
le funebri parole: « Pauvre mère, ton fils est mort »; la to­ atrocemente. Fu sua madre, la buona e pacifica madre, a con­
nalità di si maggiore rispecchia la 'luminosità delle eterne sigliargli la rottura col genitore: e César se ne andò.
dimore...
Ma Franck commise l’imprudenza di portare a casa il ma­
noscritto de L ’ange et l’enfant. Il padre lo vide e andato su
tutte le furie lo stracciò rabbiosamente, con odio.
Ancora una volta Franck chinò la testa, diviso fra due do­
veri ai suoi occhi ugualmente imperiosi: l’obbedienza al padre,
la libertà della propria anima. Il caso era veramente penoso;
cionondimeno, César non ne provò amarezza. Dava con ciò
prova di un eccezionale autocontrollo: spesso, nella vita, gli
sarebbe capitato di soffrire, senza per questo mai provarne
acrimonia, senza che le sue ferite morali venissero ammorbate
dal veleno di una violenta reazione.
Un nuovo sentimento, per la verità, gli comunicava fre­
schezza e calore nello stesso tempo: l’amore. L’interesse, la
sollecitudine per Félidté Desmousseaux si erano mutati in un
ardente attaccamento. Di quella ragazza avrebbe fatto sua mo­
glie. Il suo turbamento si rivela nella scelta dei poemi, delle
dediche. È il caso di Souvenance, su parole di Chateaubriand,
offerto a Pauline Viardot, il cui ricordo gli si era impresso
nella memoria dopo l’incontro di Bruxelles, di L ’èmir de Ben-
gador, omaggio alla signora Boutet de Monvel, di Le sylphe,

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Capitolo quinto

Anni oscuri, anni fecondi

César Franck parti a mani vuote, senza denaro, né libri, né

musica, né pianoforte. Affittò una camera in rue Bianche e,
pur cercando i mezzi per assicurarsi una modesta vita solita­
ria, soddisfece la propria sete di creazione dedicandosi alla
elaborazione di un ampio affresco musicale.
Gliene aveva fornito l’argomento Victor Hugo, con una delle
poesie che componevano Les feuilles d’automne. L’epigrafe era
veramente atta ad infervorare Franck: O altitudo, aveva scritto
il poeta in testa a Ce qu’on entend sur la montagne. La mae­
stosità dei primi versi, il clamore immenso e confuso, la mu­
sica ineffabile e grave che essi evocano lo trasportavano lette­
ralmente sulla cima donde si domina l’universo e si percepi­
scono le voci infinite che ne emanano.
In un movimento lento, una misteriosa atmosfera si crea,
caratterizzata dagli accordi dei violini sulle tranquille note te­
nute dei bassi. Poi, aiutato dalle successive entrate degli stru­
menti ad arco, un canto tenta di liberarsi. Ma cede impotente
e si perde di fronte al persistente chiaroscuro delle vaghe ar­
monie delle prime misure. Tuttavia, un trasalimento nuovo
percorre l’orchestra.
 FRANCK
ANNI OSCURI, ANNI FECONDI

I valori raddoppiano e precipitano; nel cuore delle profon­ Che storia curiosa! Cinque anni prima, con i Trii - e par­
dità sonore si forma un disegno che, girando in qualche modo ticolarmente con il Trio in fa diesis minore — aveva creato
su se stesso, si slancia e si trascina appresso le « parti » su­ un’opera non paragonabile ad altre nella sua epoca. Oggi, in
periori. Lo slancio è dato. Un’agitazione febbrile e triste s’im­ un campo piu vasto, ripete l ’impresa. Povero, isolato, lavorando
possessa di tutte le « parti », agitazione che pure conserva una senza intenzione di pubblicare, unicamente per il proprio per­
certa lentezza, simile a quella che si prova nei sogni, dove le fezionamento di uomo e di artista, realizza quel che intorno
cose si agitano continuando a restare immobili per metà: moti a lui nessuno ha ancora realizzato: con Ce qu’on entend sur
contrari, sincopi, modulazioni, spinte cromatiche... la montagne, egli crea veramente il poema sinfonico.
Sulla montagna, il musicista sente la piu melanconica delle Chi, nel 1846, poteva offrire a Franck la chiave di una for­
melodie: il mormorio degli uomini. mula simile? Un solo musicista: Berlioz. Ma Tiersot1 osserva
Qui, il musicista mostra la propria indipendenza di fronte che nulla autorizza a pensare che Franck abbia assistito ai con­
al poeta, c’è contraddizione fra il « crescendo » che conduce certi di Berlioz. Quel che è certo è che Ce qu’on entend sur
questa lenta agitazione al suo acme, e l’idea del poeta: mor­ la montagne è anteriore di dieci anni al primo dei « Symphoni­
morio degli uomini. sche Dichtungen » di Liszt, ispirato proprio dallo stesso poema
Ma la contraddizione non è che apparente, perché, nella sua di Hugo.
disperazione, il mormorio degli uomini è terribilmente potente. Ciononostante, Liszt è considerato come l’inventore del
Quanto alla sostanza, il musicista resta fedele al poeta. In ef­ poema sinfonico2.
fetti, alla voce afflitta degli uomini, Victor Hugo oppone quella In realtà, da infiniti punti di vista, Franck è un uomo scon­
serena, felice della Natura. E Franck vi ritrova l’antitesi cor­ certante. Scolaro esemplare, ha trasformato tre concorsi in tre
rispondente a una profonda tendenza della propria personalità. fatti altamente rivoluzionari. Abbandonato al suo estro, im­
A questo punto è il clarinetto ad esporre il canto della pace e mette nella musica innovazioni sorprendenti. Sembra lanciato
sulla strada in cui i novatori combattono a gran grida e gran
dell’amore. I violini e i bassi insistono nel far sentire, con dei
battiti inquieti, l’agitazione dell’uomo. Insiste anche il clari­ gesti. Ed eccolo farsi invece silenzioso, nella misura in cui si
può considerare Ce qu’on entend sur la montagne come incom­
netto; di modulazione in modulazione, esso si innalza finché
piuto, inedito, una volta rotto il silenzio. Franck tace per due
sboccia l’inno tenero e glorioso a un tempo.
ordini di motivi, che sembrano l’uno all’altro estranei, e sono
A partire da questo momento, Franck ha posto i suoi temi.
invece intimamente legati. Tace perché si sposa. Tace perché
Come il poeta, ormai, egli sente e unifica:
riflette su se stesso.
Vista la feroce opposizione del padre; César ha dovuto aspet­
Le chant de la Nature au cri du genre humain...
tare il venticinquesimo anno, di età per sentirsi in grado di co­
Alternativamente le due voci domineranno nel vento che sale municargli rispettosamente l’annuncio ufficiale del suo matri-
i declivi della montagna. Poi, all’improvviso, un vasto silenzio,
quale solo la montagna ne conosce; per l’ultima volta, spoglio,
1 Tiersot, Op. cit.
nudo, si fa udire il canto d’amore. E Franck, con un senso 2 L’idea di musica descrittiva è vecchia quanto la storia della musica.
già acquisito della grandezza, chiama a raccolta i suoi motivi A Liszt si suole attribuire la priorità nell’aver concepito lavori orche­
strali in un sol tempo, con « programma » letterario, e nell’averli chia­
e li proietta nel cielo della musica. mati « poemi sinfonici ». Berlioz compose la Fantastique nel 1830.

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 ANNI OSCURI, ANNI FECONDI
FRANCK

monio. E lo strano uomo si è piegato con un ragionamento da César Franck dovette dunque lavorare enormemente per gua­
bigotto: se le sue proteste non sono servite a niente, significa dagnare il pane quotidiano. Ogni mattino alle otto, partiva da
che la Santa Vergine e i santi rendono lecito quel matrimonio. rue Bianche per recarsi, ai quattro angoli di Parigi, in collegi,
La cerimonia ebbe luogo in Notre-Dame-de-Lorette il 22 feb­ istituti, domicili privati di allievi a insegnare solfeggi e pia­
braio 1848, il primo giorno dei moti rivoluzionari, e i due gio­ noforte. Lo si vedeva al Collegio dei Gesuiti di Vaugirard —
vani dovettero passare attraverso una barricata con l’aiuto de­ già come un vecchio habitué — al collegio Rollin, al Collegio
gli insorti per giungere in chiesa. Dovettero ugualmente su­ degli Agostini dell’Assunzione - in Faubourg Saint-Honoré -
perare varie difficoltà per far ritorno a casa loro, una volta ter­ ad Auteuil in un istituto destinato alle fanciulle del bel mondo.
minato il pranzo di nozze. Capitava di frequente che la lezione avesse luogo all’ora di
Il nuovo appartamento di rue Bianche era molto piccolo, pranzo; e Franck sgranocchiava un frutto continuando la le­
ma se non altro Franck vi si sentiva in casa propria. E accanto zione all’alunno. Se un momento di respiro gli era accordato
alla giovane moglie, rifletteva sulla vita, sulla musica, sul fu­ all’ora del pasto, prendeva un caffè con panna e un dolce in
turo. La rivoluzione aveva grandemente commosso il suo animo qualche caffè o in una cremeria.
generoso. Egli aveva sentito trascorrere una folata di aspira­ Tutto ciò era molto faticoso. Ma il compimento di un do­
zioni a lungo soffocate e desiderava viverle intensamente senza vere compreso appieno e serenamente accettato conferisce allo
preoccuparsi della politica. Aveva in mente un coro maschile spirito una libertà quasi assoluta. Quando vi sembra di avere
a tre voci: l’Uguaglianza, che non scrisse; abbozzò un Inno ormai dato tutto, il poco che vi resta vi appartiene in modo
alla Patria, di stile elevatissimo dove, dopo un importante pre­ così esclusivo, da acquistare un valore incalcolabile. Durante
ludio orchestrale, maestoso e nobile, si faceva udire un coro le lunghe peregrinazioni per Parigi, Franck aveva riflettuto a
di voci gravi: gli Anziani, un coro di Giovani, un coro di Donne lungo. Non aveva nulla da rimproverarsi di fronte ai suoi; si
(ma quest’ultimo rimase un progetto, e non venne mai scritto). era liberato del virtuosismo e delle sue servitù: se arrivava a
Per Franck la rivoluzione non fu che un incidente. Appena riservarsi un po’ di tempo per comporre, leggere, sognare, sa­
tornata la calma, egli ritornò ai suoi problemi fondamentali: rebbe andato molto lontano, molto in alto. Lo sapeva perché
la vita, la musica, lo spirito. Sua moglie aspettava un bimbo. era disinteressato, animato da un’intima energia, da un sublime
Franck aveva su di sé la responsabilità di altre vite. L’idea impegno.
che ci si possa sottrarre, magari solo nelle intenzioni, a un Aveva dunque cominciato col consacrare le proprie serate,
così chiaro dovere, non gli passava nemmeno un istante per vale a dire circa due ore, a ciò che chiamava « il tempo della
la mente. Provvedere ai bisogni della compagna prescelta, as­ meditazione ». Ma spesso era veramente stanco. Non riusciva
sicurare l ’esistenza dei piccoli cui si è data la vita, erano per a liberarsi sempre da una certa tensione dei nervi che ostaco­
Franck doveri sacri a tal punto che non era neppure il caso di lava le sue lente ricerche. Oppure lo spirito, come stanco di
discuterli. Ed immediatamente egli organizzò il proprio lavoro attendere, negava il nutrimento spirituale.
per risolvere queste urgenti necessità. Allora Franck cambiò tattica; collocò il proprio fantasticare
Le risorse erano ristrettissime. L ’abate Dorcel, vicario di creativo all’inizio della giornata, fra le cinque e mezzo e le
Notre-Dame-de-Lorette, amico della famiglia Desmousseaux, lo sette e mezzo del mattino. Lavato dal sonno, si sentiva allegro
aveva fatto nominare organista di quella parrocchia. Ma l ’im­ e pulito. Vedeva chiaro; il lavoro prendeva il suo vero signi­
piego era retribuito male. Restavano le lezioni, pure poco red­ ficato di missione, al di sopra gli atti quotidiani.
ditizie; per fortuna, si moltiplicavano abbastanza in fretta. Componeva, leggeva, meditava.

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Si ammette comunemente che dopo la straordinaria fioritura Quanto a Beethoven, egli lo sentiva vicinissimo a sé. Bach
dei Trii, fino alla comparsa delle opere della maturità, Franck era il sole, Beethoven la terra e l’acqua viva. Sentiva il vecchio
non abbia scritto niente di importante. La cosa è esatta se ci leone di Vienna come il suo immediato predecessore. Era lui
si limita alle pagine pubblicitarie. Ma non lo è piu se si con­ e nessun altro che bisognava continuare. E continuare a suo­
siderano gli inediti e le pagine postume. Ne abbiamo avuto la nare 1’« adagio » della Sonata in re (op. 10, n. 3) che gli inon­
prova con Ce qu’on entend sur la montagne. dava il cuore di emozione.
Inoltre, Franck si dedicava a ogni sorta di esperienze e ri­ Gli capitava di riandare con la memoria ai concorsi al Con­
cerche puramente tecniche che non lasciano maggior traccia servatorio. Con quale agevolezza aveva trionfato! Cominciava
delle prove dell’alchimista in laboratorio. Egli voleva cono­ a diffidare terribilmente della propria facilità.
scere tutti i segreti della propria arte, e come i compagnons Si manteneva aperto a tutte le novità, purché fossero ge­
del Medio Evo, compiva un misterioso viaggio attraverso i
nuine. Doveva essere uno dei primi, insieme a Liszt, a com­
grandi paesaggi della musica. Talvolta faceva scoperte sorpren­
prendere ed amare la musica di Wagner.
denti, molto spesso di carattere particolare, circoscritto. E
E mentre si nutriva di musica tedesca, la chiarezza francese
senza trascurare i buoni artigiani di secondo piano, ritornava
- meglio ancora, la chiarezza parigina - lo penetrava a poco a
instancabilmente ai suoi dèi, cioè a Bach e Beethoven.
poco. La migrazione, cominciata nel XV secolo, partita dal­
Bach non finiva di stupirlo. Un felicissimo evento favoriva
l’Austria e dalla Germania per il paese di Moresnet, da Mo-
Franck nella penetrazione dell’opera del Cantor; la fondazione
resnet per Liegi, da Liegi per Parigi, era terminata. Qui, e da
della Bach-Gesellschaft a Lipsia. Progressivamente, le sublimi
pagine coperte d ’ombra tornavano alla luce. E Franck non ces­ nessuna altra parte, il suo genio doveva trovare l’equilibrio.
sava di nutrirsi di quella rivelazione. Trovava cosi la via at­ Con i Trii, Franck aveva praticato la musica da camera; con
traverso la quale Giovanni-Sebastiano aveva camminato verso la Sinfonia e Ce qu’on entend sur la montagne (l’una e l’altra
il genio: la sottomissione alle regole piu obbliganti, la padro­ inediti), aveva abbordato la musica sinfonica; con Ruth, l’ora­
nanza progressiva e sovrana di esse, poi il loro superamento, torio. Mentre approfondiva Bach componeva musica da chiesa,
e l’inestimabile libertà che esse conferiscono a coloro che le con fortuna assai varia. Organista a Notre-Dame-de-Lorette
rispettano e insieme se ne affrancano dominandole. Ecco il prima e a Saint-Jean-Saint-François poi, maestro di cappella a
punto al quale egli voleva pervenire come tecnico. E doveva Sainte-Clotilde e titolare del grande organo della basilica, egli
dirlo piu tardi a uno dei suoi scolari: « Bach scavalcava deli­ perpetuava volentieri l’antica tradizione in base alla quale il
beratamente la regola quando essa gli era d ’impaccio. Ma lo « cantor » forniva la musica alla propria chiesa. A una Messa
faceva coscientemente e non perché non potesse fare altrimenti. solenne per solo basso ed organo, aggiunse dei mottetti, delle
Coloro che sanno possono tutto » 3. Sono persuaso che Franck, antifone e dei cantici. Qui gli inediti hanno larga parte. Dal
nei mattutini colloqui con il suo E rard4, si dedicava ancora al 1849 figura un Sub tuum a due voci. Alcuni pezzi, di stile
contrappunto, alla fuga, come ai tempi di Reicha. familiare, quasi popolaresco e pur squisito, lo mostrano in­
cline a un’affettuosa semplicità: O Gloriosa, per esempio, o il
3 Vierne, Mes souvenirs (N. d. A.). Tendre Marie. Ha una predilezione per le voci gravi; sullo
4 I pianoforti Erard furono a lungo, coi Pleyel e i Gaveau, i migliori di sfondo opulento del coro e dell’organo si stacca un Justus ut
Francia e tra i piu rinomati nel mondo. Probabilmente, l ’Erard a grande
coda di Franck era dello stesso tipo posséduto da Wagner (« il cigno
palma florebit cantato da un basso profondo. Si prova nel co­
nero ») e da Verdi. rale con Gratia super gratiam. Per la prima volta, osa far sen-

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tire Gesù in un Sinite parvulos, cui succede il coro Laudate felicità spirituale: Felici i poveri in spirito... Felici i mansueti...
puerì... Felici coloro che piangono... Felici i misericordiosi... La Crìtica
Ma Topera che domina questa produzione di musica chie­ della ragion pura, attraverso una serie di passaggi affatto di­
sastica resta la Messa a tre voci, per soprano, tenore e basso, versi, recava in ultima analisi al suo spirito la conferma di
con accompagnamento d ’organo, arpa, violoncello e contrab­ quella strana felicità; se la metafisica sembrava impotente a
basso, espressamente scritta per Sainte-Clotilde, e ripresa, riela­ stabilire l’immortalità dell’anima e l’esistenza di Dio, non per
borata in seguito a varie riprese. Del Gloria e dello stesso questo bisognava temere che arrivasse a dimostrare il contra­
Credo, non è il caso di parlare. In compenso, il Kyrie, il Sanc­ rio. E Franck continuava a godere della sua ineffabile certezza.
tus e VAgnus scintillano di placide luci; il Kyrie è come do­ Certamente, la Critica della ragion pura è di difficile pene-
rato dal riflesso di un paradiso ancora lontano; il Sanctus si trazione. Senza dubbio Franck non riusciva a seguire Kant in
solleva un istante sull’Osanna e, colto da subitanea stanchezza, tutti i meandri del suo pensiero. Ma da un lato le sue origini
si risolve nell’adorabile melanconia del Benedictus; VAgnus lo predisponevano ad apprezzare il filosofo tedesco; dall’altro,
Dei, di una purezza angelica, ripete tre volte - Tuna in tona­ Kant risulta talvolta di una singolare limpidezza. Franck dive­
lità maggiore, l’altra in minore - l’invocazione liturgica, pre­ niva particolarmente attento quando lo scrittore parlava dei
ludio al Dona nobis pacem, cosi sereno e insieme colmo di principii a priori (vale a dire di quelle conoscenze che non de­
speranza, anche se i bassi sì attardano nel tema iniziale. La rivano dall’esperienza ma sono fornite unicamente dalla po­
preghiera si conclude con un <<pianissimo » quasi impercetti­ tenza dello spirito), quando trattava della sensibilità e del giu­
bile delle voci, alle quali l’assenza di accompagnamento confe­ dizio, quando definiva le intuizioni o - proprio come Platone
risce non si sa qual santa nudità. - definiva le forme assolute della ragione, idee.
Ciononostante, la musica da chiesa non troverà in Franck Quella parola « forme » quasi invincibilmente portava Franck
nessuna ulteriore fioritura; dal momento in cui cominceranno a fantasticare sulle « forme » della musica. In quei casi egli
' ad-essere elaborate le opere maggiori, la sua produzione ap­ non componeva, non suonava né leggeva, ma cadeva in una
parirà bruscamente esaurita. Essa non raggiungerà mai, neppur meditazione cosi profonda da occupare talvolta tutto il « tempo
da lontano, il sublime del Magnificat o della Messa in re. Il del pensiero » e da prolungarsi durante i solitari andirivieni at­
fatto è che un musicista mistico non è necessariamente un mu­ traverso Parigi. Grosso modo, con i Trii, il poema sinfonico,
sicista religioso. Ruth, la Messa, egli aveva sperimentato molteplici forme mu­
Quando non componeva, Franck leggeva. Oh! i suoi autori sicali. Ma sentiva bene che accrescere a poco a poco l’armonia
non erano certo molti. Due volumi gli cadevano senza sosta di quelle forme non bastava. Il perfezionamento della tecnica,
sotto mano, gli si aprivano di per se stessi a certi passaggi: la la conoscenza sempre più estesa dei segreti della scrittura sa­
Bibbia e la Crìtica della ragion pura. In genere si considera rebbero rimasti vani se kartista non avesse temprato la pro­
sorprendente una tale scelta. Se non altro, essa dimostra che pria anima.
Franck aveva lo spirito molto largo. Ma significa ancor più; Con un moto via via più ampio, dall’esterno all’interno di
da parte nostra, crediamo di poter discernere l’intimo legame se stesso, Franck si persuadeva cosi di una sorridente e tan­
che collegava, nell’intelligenza e nella sensibilità di Franck, la gibile evidenza: la musica è un atto dell’anima. Un atto ispi­
Crìtica della ragion pura alla Bibbia. Quali erano le pagine della, rato che, come tutti gli atti, possedeva una propria espressione.
Bibbia che Franck rileggeva senza posa? Il Sermone sulla mon­ Se l’ispirazione procedeva dall’anima, l’espressione era fornita
tagna, la cui stessa irrazionalità gli schiudeva gli accessi della dal mestiere. Ma entrambi non formavano che una cosa sola,

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poiché per essenza Tatto era indivisibile. Perché Tatto fosse agevolmente: sottomissione ai doveri familiari, obblighi di man­
bello, occorreva dunque che l’ispirazione, cioè il contributo del- tenimento domestico accettati senza amarezza, conservazione
Tanima, fosse nobile, e che l’espressione, vale a dire il contri­ di un margine consacrato alle ricerche tecniche e all’esercizio
buto della scienza, fosse perfetta. del pensiero, silenzio o quasi del compositore, elevazione dolce
Da quel momento, la vita dell’artista, vista dall’alto,, appare e lenta delTanimo, luminosi approcci della musica...
come segnata, svolgentesi su un unico piano inclinato che si Ciononostante, sarebbe un errore credere che, per una sorta
eleva all’infinito. Doveva, l’artista, instancabilmente esercitarsi di grazia immanente, Franck fosse esente da ogni tentazione.
nell’affinamento del proprio linguaggio e praticare con conti­ Soprattutto agli inizi, quando il ricordo della sua breve car­
nuità le virtù piu difficili. Quando fosse arrivato a far parte riera di virtuoso era ancora vivo, quando la sua anima non
della schiera di coloro che « sanno », quando la sua anima aveva ancora superato certi limiti, gli capitò di ascoltare la
avesse acquisito la modestia, la bontà, la grandezza, la tolle­ voce del compiacimento e dell’ammirazione esagerata. Pubblico
ranza, accettato la sofferenza, diffuso intorno a sé l’amore, do­ e critica facevano un tal baccano a proposito dei templi nei
minato scetticismo e rimpianto, allora, e soltanto allora, avreb­ quali si eseguiva musica operistica!
be potuto pretendere di fornire una testimonianza dello spirito. Pubblicate le due Fantasie su Gulistan e le melodie di
Si è detto che Franck mancava di ambizione. Egli, al con­ Franck, l’editore Richault decise di ordinare al giovane mu­
trario, ebbe piu ambizione di un Berlioz, di un Wagner. Ma sicista uno Stradella che riscattasse lo scacco subito nel 1836
mentre Berlioz sognava una gloria enorme, frenetica, tumul­ dall’opera di Niedermeyer. Franck tentò di appassionarsi al­
tuosa, e Wagner si esaltava fino all’ossessione con il concetto l’avventura del cantante napoletano. Non ci riuscì. La parti­
di potenza e di dominio (« ... fra cinquant’anni sarò il domi­ tura restò senza conclusione.
natore della musica... »), Franck perseguiva silenziosamente il Come giustamente si crede, in casa di César Franck si par­
proprio ideale di bellezza formale e perfezione morale. Berlioz lava molto di teatro. I suoceri amavano troppo il loro me­
era solo di fronte al mondo, Wagner solo di fronte a se stesso, stiere per non tentare di trasmettere al musicista almeno una
Franck solo di fronte a Dio. Dei tre, era quello che mirava scintilla del fuoco che li animava. La signora Desmousseaux
piu in alto. conduceva talvolta la giovane coppia alla Comédie-Française,
Per la natura stessa della sua ispirazione, malgrado certe preoccupata di condurre a termine la cultura (abbastanza som­
sofferenze di cui parleremo, Franck godé di una serenità che maria, bisogna ammetterlo), di suo genero. Franck la seguiva
agli altri due mancò crudelmente. Ancora un’altra cosa. Rea­ docilmente, ma spossato dalla giornata, cullato dall’ampio pe­
lizzando l ’indissolubile fusione della bellezza formale e della riodare di un testo tragico cui non si interessava affatto, si
perfezione morale, Franck scopriva e si dava quella « unità assopiva nel fondo del palco. L’attrice lo rimbrottava amabil­
dello spirito » il cui possesso tanti creatori hanno sperato senza mente. « Cosa vuole, rispondeva lui, qui ho la sensazione di
poterla mai raggiungere, e che in modo cosi patetico Charles perdere il mio tempo! ».
Morgan ha trattato in uno dei suoi grandi romanzi5. Ma l’influenza era notevole. Un po’ per persuasione, un po’
Dal 1846 al 1862, dunque, l’esistenza di Franck si riassume per autosuggestione, Franck finì per convincersi che avrebbe
costruito un capolavoro con un poema scelto di persona. E or­
5 Charles Morgan, Sparkenbroke (tradotto in italiano con il titolo Nel dinò ad Alphonse Royer e Gustave Vaez, specialisti in materia,
bosco d ’amore, fasullo anche se estratto da un dialogo del testo, Mon­ il libretto di un’opera comica: Le valet de ferme (Il garzone
dadori, Milano, 1938) è forse il capolavoro di questo celebre scrittore
inglese (1894-1958). di fattoria).

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 FRANCK

Tanto per cominciare, Franck si impose un pesante sacri­ Capitolo sesto

ficio pecuniario; lui, che viveva il piu modestamente possibile,
pagò molto caro il testo desiderato. E non era questo il fatto L’organo, selva d’argento
piu grave: sicuro, questa volta, di marcare un’impronta piu. o
meno profonda nel campo, egli consacrò per piu di un anno
(dicembre 1851-primavera 1853) l’intero « tempo del pen­
siero » alle arie del Valet de ferme, all’accompagnamento pia­
nistico e alla strumentazione. Ora, il libretto, che immaginava
l’azione in Irlanda all’epoca dei conflitti fra giacobini e oran-
gisti, era esecrabile. Peggio ancora: era falso da un capo al­
l’altro. Niente di sincero, di commovente o di significativo po­
teva saltarne fuori. E Franck aveva trent’anni.
Non si era mai messo fuori strada sino a questo punto. Mai
aveva commesso, per deliberato proposito, un peccato che fosse
così irrefutabilmente un peccato contro lo spirito. Ne fu pu­
nito senza indugio. L’ardore* stesso che egli recava nella dete­
stabile fatica, provocò una depressione nervosa cosi brutale da Durante i lunghi anni oscuri e fecondi nei quali, armato di
costringerlo ad allontanarsi da Parigi per molte settimane. pazienza, infiammato di segrete energie, penetrava a uno a uno
Niente di meglio di un soggiorno a Besançon, di un giro so­ i misteri della propria arte e abbelliva la propria anima, Cesar
litario, a piedi e col sacco in spalla, fra le montagne della Franck fu potentemente aiutato da quel meraviglioso stru­
Svizzera, per purificarsi del suo ingenuo tradimento. mento ch’è l ’organo.
Franck non distrusse le minute del Valet de ferme. Ma sol­ Quello di Notre-Dame-de-Lorette lo aveva introdotto nel
tanto perché conservava tutto. Piu tardi, molto piu tardi, regno incantato, il regno di Frescobaldi, Buxtehude, Bach. Lo
avrebbe dichiarato molto semplicemente: « È pessimo e da strumento era di fattura recente, costruito dal 1836 al 1838
non pubblicare ». In bocca a lui, non poteva esserci condanna da Dominique Vincent e Aristide Cavaillé-Coll1; aveva un
piu assoluta. suono chiaro e puro, benché il solo « positivo » fosse chiuso
La lezione, molto fortunatamente, non andò perduta. Franck nella cassa visibile, dato che il grand’organo, l’a solo e i re­
non si azzardò piu in tentativi cosi bassamente pericolosi. La gistri di pedale occupavano un vasto locale situato sul tatm
musica, per lui, sempre piu divenne l ’unione del sapere tec­ buro dell’entrata principale2. I suoi quarantatré registri per­
nico e dell’elevatezza spirituale. La parola del poeta non sa­ mettevano svariatissime sfumature, di cui l’esecutore era spesso
rebbe piu stata misconosciuta: O altitudo... il solo a stupirsi.

1 I Cavaillé-Coll erano una famiglia di organari francesi. Aristide (1811-

1899) introdusse importanti innovazioni, e costruì imponenti strumenti,
tra cui a Parigi quelli di Saint-Sulpice e della Madeleine. Lasciò anche
scritti su problemi tecnici riguardanti la costruzione degli organi. Gli or­
gani Cavaillé-Coll sono uno dei lati positivi nel fenomeno, per molti
aspetti discutibile e perfin deleterio, dell’organaria romantica.
2 Raugel, Les grands orgues des églises de Paris.

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Ma Franck non aveva occupato per molto tempo la tribuna quasi ineguagliata, con dei bassi profondi come campane*, e
di Notre-Dame-de-Lorette. L’abate Dorcel lo aveva attirato al flauti di una soavità indicibile.
Marais, dove Cavaillé-Coll aveva da poco installato nella chiesa Della ricchezza di quell’organo, Franck doveva nutrire a
di Saint-Jean-Saint-Frànçois il prezioso organo da lui presen­ poco a poco il suo genio.
tato all’Esposizione del 1844. Già il guardarlo, cosi vario e ar­ Nella minuta di Madame Bovary si trova una frase* che Flau­
monioso nelle sue sculture, nei medaglioni, nella disposizione bert ha creduto dover cancellare dal suo testo definitivo. La
delle canne era un piacere. E poi, in quel luogo, aveva pre­ frase è la seguente: « L’organo si apriva sotto il rosone, come
gato Madame de Sévigné; uno dei Couperin e la figlia Thérèse- una selva d’argento sotto un sole fantastico... ». L’immagine
Céleste avevano suonato il piccolo organo di tredici registri è di un’ammirevole precisione. In effetti, l’organo è uno stru­
costruito un tempo da Somer. Franck si sentiva molto a suo mento immenso. L’organo è una foresta, in senso proprio e
agio nell’intimità di quella chiesa dorata, che alcuni quadri e figurato. Una foresta di canne. Una foresta di-suoni, di pen­
un grande Cristo glorioso adomavano. Un trasalimento pro­ sieri e di echi. Non esiste strumento che procuri al musicista
fondo lo percorreva mentre azionava tastiere e pedali, quando una tale sensazione di accrescimento e insieme di solitudine,
l’incomparabile sinfonia dei flauti e dei bordoni s’innalzava l ’impressione di potere, con un primo accordo, penetrare in un
come per l’annuncio di una rivelazione. In effetti, Franck sco­ folto donde non uscirà piu. Quante volte, ascoltando un or­
priva proprio allora il genio *di Bach nella sua universalità. gano suonare lentamente e dispiegare non so quale ovattato
Cionondimeno, a partire dal 1856, spesso il suo spirito s’in­ arabesco, sono stato invaso da questo mistero, pur silenzioso,
volava altrove. Dall’altro lato della Senna, 1’architetto Ballu della foresta. Gli organisti parlano volentieri di « colorazioni »
finiva di edificare, secondo i disegni di Gau, una bella chiesa ottenute, nell’esecuzione di una grande opera, da tale o talaltra
gotica, bianca come lo erano state, sei secoli prima, le catte­ registrazione: illuminazioni sontuose e patetiche della foresta.
drali del Medio Evo. E in quella chiesa, Cavaillé-Coll, arti­ E proprio nella foresta i costruttori medievali scopersero il
giano-poeta, costruiva pezzo per pezzo un grande organo da segreto dell’architettura gotica, il segreto delle cattedrali.
cui ci si aspettavano meraviglie. Tutto ciò César Franck poteva sentirlo, poteva apprenderlo
Franck fantasticava su quell’enorme strumento, ancora muto, pienamente soltanto avendo a disposizione un organo come
nel quale sonnecchiava l’intera musica. E che fierezza, quale quello di Sainte-Clotilde.
arricchimento spirituale sarebbe stato lo svegliarlo sotto le A Notre-Dame-de-Lorette, ' a Saint-Jean-Saint-François, egli
volte di Sainte-Glotilde! Franck vi giunse in tutta onestà e per aveva perfezionato la propria tecnica di esecutore e ricevuto,
* il cammino piu umile. Là c’era da ricoprire un posto di mae­ definitivamente, la rivelazione di Giovanni Sebastiano. La sua* ‘
stro di cappella cui nessuno pensava. Franck abbandonò il suo reputazione di virtuoso - prendendo stavolta la parola nella
organo prezioso, e andò, con la palandrana da corista, a bat­ sua accezione superiore - si era velocemente diffusa nel mondo
tere il tempo per i cantori e i musicisti. Ma quando, il 19 di­ ristretto, un pochino appartato, degli organisti e dei costrut­
cembre 1859, si giunse all’inaugurazione dello splendido Ca­ tori d’organi3. Già nel 1854, vale a dire mentre era titolare
vaillé-Coll, alle tastiere, a diffondere il Preludio in mi minore a Saint-Jean-Saint-François, era stato invitato all’inaugurazione
di Bach c’era Franck.
Cavaillé-Coll non si era vantato; lo strumento uscito dalle 3 Queste caratteristiche corrispondono tuttora a tale ambiente, che col­
tiva con profondità e passione la propria arte e la propria tecnica, senza
sue mani si classificava d ’acchito fra i piu notevoli. Di suono troppo lasciarsi turbare dalle mode estetiche e dalle polemiche avanguar-
un po’ cupo, forse, ma magnifico. Di una qualità di timbri diste.

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dei grandi organi di Saint-Eustache. Gioia e fierezza. Aveva provocano ima specie di desiderio quasi doloroso, a forza d’es­
suonato in compagnia di Lemmens, organista del re del Belgio. sere bruciante, di percorrerle tutte, con la certezza di arrecarvi
E Lemmens era stato scolaro di Hesse di Breslau, a sua volta l’ornamento che ancora loro manca.
educato da Forkel, scolaro di Wilhelm-Friedmann Bach e bio­ Questa folgorazione e questo desiderio sono essenziali per
grafo di Johann Sebastian Bach. Lemmens incarnava la tra­ l’improvvisatore. Senza di essi, non c’è alcuna possibilità di
dizione vivente del vecchio Cantor. cominciare qualcosa; ma disponendo solo di essi, non la si
Franck non doveva piu dimenticare l'emozione che lo scon­ porta neppure a termine. Colui che li possiede senza avere le
volse ascoltando quel discendente spirituale del maestro dei qualità complementari, resta sulla soglia, sperduto, costernato,
maestri. Emozione rinnovata dalla visita che, nel 1862, gli rese torturato come Tantalo. Fra quelle prospettive bisogna sce­
Hesse di Breslau in persona, la cui arte prestigiosa e severa gliere a colpo sicuro la piu armoniosa, inoltrarvisi con ritmo
si esercitò a lungo sul Cavaillé-Coll di Sainte-Clotilde. In quello costante, trasformare man mano la certezza dell’ornamentazione
stesso anno, Franck partecipava alla inaugurazione degli organi in squisite fioriture di dettaglio, innalzarla, illuminarla, correg­
di Saint-Etienne-du-Mont. Aveva come « partenaire » un gio­ gerla senza cessare di darle vita, colmarla di un flusso nervoso
vanissimo collega: Charles-Marie W idor4, che suonava con una e sensibile, coronarla con un finale significativo. In fin dei conti,
chiarezza, una precisione e una intensità straordinarie. E Wi­ occorre che rimprovvisatore, malgrado le inevitabili flessioni,
dor era allievo di Lemmens: Decisamente, Bach circondava conservi l’impressione di aver fatto « meglio », in una com­
Franck da ogni parte. posizione così immediata, di quanto non osasse sperare.
Cosi, unicamente in base al proprio talento, Franck saliva Abitualmente, Franck teneva due quaderni rettangolari sul
al primo rango fra gli organisti francesi. La qual cosa non sa­ leggìo del suo organo. L’uno era rilegato in nero, l’altro in
rebbe che relativamente banale se, nel nostro caso, l’esecutore rosso. Il primo conteneva « idee » di Mozart, Haendel, Gluck,
fosse soltanto un primo e superficiale aspetto dell’improwisa- Méhul, Beethoven; il secondo temi ideati dallo stesso Franck.
tore e del compositore. Per improvvisare, Franck sceglieva fra questi ultimi altrettanto
L’improvvisazione è un’arte molto particolare, di cui non ci bene che fra i primi. E coloro che assistevano alla prepara­
si può fare un’idea se non la si è praticata, anche sommaria­ zione di una di quelle grandi e liriche improvvisazioni ne pro­
mente, anche in modo disordinato5. Essa esige non solo spe­ vavano una strana scossa, contraccolpo di quella specie di slan­
ciali doti creatrici - dato che alcuni eccellenti compositori non cio che Franck riceveva dalla scelta del tema. Tutta la sua per­
hanno mai potuto esercitarla - ma anzitutto una facoltà spe­ sona vibrava di un’indicibile tensione. La fronte, simile a quella
ciale di folgorazione e di desiderio. Il tema è dato. Perviene di Beethoven, assumeva un rilievo straordinario. Le mani er­
al cervello tramite la vista o l’udito. E immediatamente si ravano sulle tastiere senza fermarvisi. Qualcosa di sovrumano
schiudono prospettive sonore, nitide e velate a un tempo, che stava per nascere.
Le prime battute prolungavano lo stato d’incertezza e di ri­
4 Charles-Marie Widor (1845-1937), dal 1869 titolare del grande organo cerca. Franck o esponeva il tema nella sua nudità, oppure sem­
Cavaillé-Coll di Saint Sulpice. Autore di scritti teorici, di musica per il brava ripudiarlo, attaccando con accordi tumultuosi che, para­
teatro, di quattro sinfonie per orchestra e di dieci sinfonie per organo.
Caposcuola, è stato maestro di Marcel Dupré, il piu celebre organista dossalmente, lo mettevano in pace con se stesso. Allora co­
francese (1886-1971), anche famoso improvvisatore. minciava l’improvvisazione.
5 L’improvvisazione, fenomeno fin troppo svalutato dalla critica nei primi Seduto al suo organo, che cosa vedeva Franck in quegli
decenni del Novecento, è rimasto un aspetto tipico della pratica organi­
stica, anche fuori dalla routine*di chiesa. istanti benedetti? La punta delle ogive che fiancheggiavano la

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navata, il cieco triforium, le alte finestre gemelle che spande­ solenne e calma, in qualche modo estasiata dalla stessa purezza
vano il pallido e dolce chiarore delle vetrate di Lafaye, le ner­ della propria ispirazione. Simile a un grande uccello che plani,
vature della volta, le misteriose luci del coro... i suoi movimenti si facevano lenti, ma indicibilmente belli, ba­
E a poco a poco tutto questo si confondeva in una specie sati su tutta la profondità della pienezza armonica. Croma­
di capogiro musicale. Le improvvisazioni di Franck rivelavano tismo e dissonanze si fondevano stupendamente. L’eguaglianza
uno degli aspetti essenziali della sua musica: esse si sviluppa­ dei valori eternava la meditazione. Gli echi gregoriani le con­
vano lentamente, e, per cosi dire, in modo organico, con con­ ferivano una freschezza, una spontaneità celestiali.
tinuità, con densità. Lucien Bourguès67dice che « la sua frase Quelle improvvisazioni erano di volta in volta effusione d’ar­
melodica germina attraverso una fioritura lenta»; Jacques Ri­ tista, illuminazione di mistico e liberavano le magnifiche forze
vière aggiunge che essa « si svolge in piu momenti, in ciò imi­ che Franck celava sotto le contingenze quotidiane. Maestro so­
tando la fragile e progressiva ascesa di un germoglio » 1. La vrano del proprio pensiero e della propria tecnica, egli si ab­
stessa parola: germinare, esce dalla loro penna; entrambi pen­ bandonava allora alla serena eloquenza, alla persuasiva pie­
sano a una pianta che cresca verso la luce. nezza dell’anima. Avrebbe potuto suonare sino alla fine del
Cosi, d ’inflessione in inflessione, d’armonia in armonia, l’ef­ mondo.
fimera creazione dell’uomo solo issato sulla sua tribuna come Ma un campanello suonava. Franck non vi badava. E il cam­
un oracolo sul tripode s’incamminava verso la sua piu alta panello suonava di nuovo, piu forte, piu imperiosamente; il
espressione. A forza di ripiegare su se stessa, di ricavarsi da curato di SainteClotilde informava l’organista che era ormai
se medesima, di dimenticarsi, poi di ritrovar memoria di sé, tempo di porre un termine alla musica.
di chiarificarsi e arricchirsi, essa raggiungeva un formidabile « Non ho ancora espresso niente! », esclamava Franck, de­
potere di espansione. Era anche possibile, a quel punto, che solato.
l’organista suonasse « pianissimo »: nondimeno, coloro che as­ E con una lentezza maestosa, egli inventava un’ultima mo­
sistevano - immobili e smarriti - , accoglievano in se stessi l’in­ dulazione per far ritorno al tono iniziale e terminare in modo
finito. Lo spirito era presente, tangibile, supremo. degno dei sublimi accenti attinti.
Quella musica era un lampo. Non uno di quelli che lace­ DÌ quelle improvvisazioni, tutto sembra perso, visto che
rano la notte e la lasciano piu cupa di prima. Un lampo simile niente ne fu trascritto. Cionondimeno, quando ci si raccoglie
a un lucore senza nome, lungo quasi quanto un’aurora, ondeg­ intensamente, par di sentirle dentro di sé, in virtù di qualche
giante su mistici giardini. Franck sapeva usare il tempo ma­ misteriosa sopravvivenza, come se le musiche dileguatesi si ri­
gistralmente, e il tempo finiva per autoeliminarsi. Franck sa­ trovassero nel subcosciente di alcuni esseri ultra-sensibili.
peva usare la forma in modo superiore, e la forma finiva per È anche vero che siamo aiutati dalla conoscenza dell’opera
dissolversi. In un superamento sublime, la musica sboccava in scritta, dalle indicazioni lasciateci dai musicisti che rimasero
un mondo dove esisteva solo l’adorazione. Terrazze indicibili, incantati da quelle geniali fioriture musicali. Vincent d ’Indy -
vallate ineffabili, luoghi immateriali di una effusione cosi alta che non ne possedeva affatto il dono - dice che Franck era
da sfiorare la divinità... l’improvvisazione; conservava fra l’altro il ricordo abbagliato
Raggiunte quelle regioni, la musica diveniva necessariamente di un offertorio inventato al momento sul primo tema del
V II Quartetto di Beethoven. Tournemire - improvvisatore
quasi pari al maestro - pur confermando il giudizio di d ’Indy,
6 L. Bourguès, La musique et la vie intérieure.
7 J. Rivière, Études (N. d. A.). ha precisato i mezzi sonori ai quali l’organista di Sainte-Clo-

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È impossibile distinguere quale dei due elementi prevalga sul­ continuità nella quale si fondono slancio e pacificazione, sup­
l’altro. Il canto? L’armonia? Un insieme perfetto. Così per­ plica e ringraziamento (del resto l’identità fondamentale della
fetto, che il movimento resterà quasi costante e soprattutto Preghiera e del Cantabile sta per entrambi nella loro forma:
continuo dalla prima all’ultima battuta. un canto risolto in un’armonia complessa, un cromatismo dolce
Si tratta di una preghiera che ci illumina singolarmente sul­ ma inesistente, una specie di voluta che dà l’impressione del
l’anima di Franck. Una preghiera sognante e abbandonata, do­ ripiegamento su di sé). Il Pezzo eroico, infine, di una maesto­
lorosa e angosciata, che mormora dolcemente e poi, con un sità inoppugnabile, dove non si può non avvertire un grido di
passaggio appena avvertibile, scongiura e supplica con accenti vittoria, piu toccante di quanto non dica la sua storia. E dato
cupi e incisivi. Il suono dell’organo riempie la chiesa. Il mu­ che si tratta di una musica tutta direttamente uscita dall’anima,
sicista grida la propria inquietudine. Ed è l’artista, in defini­ ancora una volta, nel Pezzo eroico, si riscontra un presenti­
tiva, a pronunciare l’ultima parola: i due temi - fiducia e ap­ mento; come in un lampo, la perorazione annuncia la Sinfonia.
prensione - si fondono, avvolti in una trama armonica di una Ancora un silenzio di dodici anni - parlo sempre delle opere
ricchezza e audacia inaudite. per organo - e Franck, sulle soglie della morte, inalzerà quelle
Chiude la serie il Finale. Per uno strano contrasto, esso si cattedrali che sono i tre Corali, per grande organo.
rivela il piu convenzionale dei sei pezzi, nel senso che risponde Quante gioie l’organo gli avrà dato, quanti insegnamenti gli
troppo all’idea che ci facciamo di un « Finale »: introduzione avrà apportato, quante illuminazioni gli avrà concesso!
brillante,-scoppio della perorazione... Ma Franck ormai poteva Seduto sulla sua panca d ’organista, César Franck illustrava
essere solo un artista superiore, a questo punto della sua vita il detto del vecchio Beethoven: « La musica è Punica intro­
e della sua arte. Portato il tema alla massima intensità sonora, duzione al mondo superiore ».
egli inventa un’idea che scende nell’intimo della sua emotività;
una lunga frase leggiadra che canta su un ritmo sordo, osti­
nato; un fresco fiore mistico che letteralmente entra nel nostro
respiro. E questo purifica tutto quanto precede e tutto quel
che segue.
Franck disse allora quel che aveva da dire. Continuò a suo­
nare l ’organo, a improvvisare su di esso, poiché l’organo fa­
ceva ormai parte della sua esistenza come le pulsazioni del
cuore, come i movimenti del respiro. Ma durante sedici anni,
smise di comporre musica per organo. Bisognerà attendere
fino al 1878 perché appaiano quei capolavori che sono i Tre
pezzi per grande organo, e cioè la Fantasia in la, forse abboz­
zata nell’estrema giovinezza, di una semplicità così ricca da non
poter essere che quella esaltata nel Sermone sulla montagna e
i cui ultimi accenti, pur sottilmente richiamando l’umile la mi­
nore, fanno trasparire il presentimento della Sonata per piano­
forte e violino. Il Cantabile, molto diverso dalla Preghiera e
che, tuttavia, appartiene alla stessa famiglia per l’interiorità, la

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 FRANCK
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tilde faceva abitualmente ricorso. Franck utilizzava poco il t ’altro che per lui. Finita l’audizione, Liszt strinse Franck fra
« f f f », mentre improvvisava volentieri in chiaroscuro e si ser­ le sue braccia, e lo baciò esclamando: « Ho ascoltato Giovanni
viva del grande « a solo-positivo », allorché voleva ottenere Sebastiano Bach ».
un effetto drammatico. Dal momento in cui un tema era trat­
Si riesce a capire assai bene tutto quel che Liszt voleva in­
tato in « a-solo », su un’altra tastiera spuntava un lavoro con­
cludere nella propria affermazione. È certo che gli uditori, poco
trappuntistico che lo avvolgeva e inalzava. Due sue combina­
numerosi all’inizio, delle improvvisazioni domenicali, avverti­
zioni preferite erano: « voci celesti » e « gamba » alla terza ta­
rono la lenta incubazione del genio nel loro musicista, nel
stiera con il « bordone 16 » alla seconda; clarinetto fuso con
momento stesso in cui facevano un’altra scoperta: Franck go­
« fondi » e tromba alla terza *. Quest’ultima combinazione,
deva della compagnia degli angeli. Certamente meno familiari
data la bellezza del timbro del clarinetto, vi colpiva per la sua
con lui di quanto lo fossero col solitario Rilke89, essi non ve­
strana intensità. L’armonia era sontuosa e largamente spiegata.
nivano a bere l’acqua tranquilla e pura dal suo bicchiere; ma,
Il ritmo univa la fluidità alla precisione. Viene - altro improv­
invisibili e dolci, sicuramente volavano attorno all’argentea fo­
visatore ispirato - , dichiarava di non aver mai ascoltato niente
resta quando il loro amico ne destava le voci. Poi lo ritrova­
che potesse paragonarsi, per la profondità e originalità dell’in­
vano nella faticosa, laboriosa, pensosa sua «pola attraverso Pa­
venzione musicale, alle improvvisazioni di Franck. Con lui si
rigi. Un uomo che cammina in compagnia degli angeli passa
assisteva al nascere di trovate sempre nuove, sempre commo­
talmente inosservato!
venti, sbocciate com’erano da un fervore e da una scienza quasi
E che dire della mano di Franck? César Franck aveva ima
sconfinati. Una polifonia agile, fluida come un tessuto di seta.
mano di un’apertura eccezionale, una mano simile a quella di
Un giorno - si era nel 1866 - Franck improvvisò a Sainte-
Weber, che senza sforzo copriva lo spazio di una dodicesima 10.
Glotilde per Liszt. Vincent d ’Indy ci assicura che nella chiesa
Inerte, una mano simile sembrava quasi mostruosa. Eppure,
i due compositori erano soli; Kunel, al contrario, riferisce che
quando si abbassava sulla tastiera, magra e robusta, assumeva
l ’illustre abate giunse circondato da un brillante seguito. Quali
un’aria di grandezza, di delicatezza meravigliose. Il fatto è che
che fossero le circostanze, Franck improvvisò per Liszt e nien-
nelle dita del musicista esistono una sensibilità e un’intelli­
genza tutte particolari. Capita loro, nei momenti in cui la vo­
8 Una nomenclatura come questa sarebbe familiare a molti lettori - ad lontà dell’improvvisatore si piega o, piu esattamente, viene di­
esempio - inglesi (in quel paese l ’organo è strumento diffusissimo e
vocaboli organistici si posson trovare in un romanzo come Miss Har­
stratta, di realizzare quel tal motivo incantevole, di ricordare
greaves di Francis Baker). Dal canto nostro, pensando invece alla scarsa quella tale intenzione che il cervello tendeva a dimenticare.
familiarità del pubblico italiano con l’organo, riteniamo necessario ricor­ In realtà, le improvvisazioni di Franck tradivano il suo se­
dare che un organo di qualche importanza è composto da piu parti, for­
manti ciascuna un organo completo: il « grand’organo », dotato dei re­ greto, alzavano cioè il velo sui progressi della sua lenta matu­
gistri (o « voci ») dalle sonorità piu potenti, e almeno un « positivo » o razione, sulle conclusioni delle sue esperienze, sulla costante
un « recitativo », con registri dal timbro piu raccolto. Le voci celesti, la elevazione della sua anima, in una parola su tutta quella parte
gamba, il bordone sono nomi di registri, ciascuno dei quali è paragona­
bile, grosso modo, a quello che in orchestra è un singolo strumento. Cia­ della sua vita nascosta dal silenzio, di cui si circondava. Di
scuna tastiera (possono essere da due a cinque o anche piu) corrisponde, piu, esse erano veramente vivificanti perché le ricerche dell’ar-
solitamente, a un « organo » (grand’organo, positivo, ecc.), e ai relativi
registri. Le note piu basse si ottengono con la pedaliera, che è una grossa
tastiera da azionare con i piedi (punta e tacco). Ma l ’organo è strumento
troppo complesso perché si possa descriverlo in breve spazio; questa nota 9 Le storielle del buon Dio e il Libro d ’ore del poeta tedesco.
vuol solo evitare che talune parole rimangano troppo misteriose. 10 Ossia, per esempio, dal do di un’ottava al sol di quella immediata­
mente superiore.

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tista, senza quello sfogo, avrebbero rischiato, alla lunga, di ina­ qui, il ruolo di tempo di sonata a due idee. L’« andante », se­
ridirlo. Infine, fra il 1860 e il 1862, il legame fra le improv­ condo una formula già abituale in Franck, assume la forma del
visazioni e la composizione delle prime grandi opere per or­ Lied, generando un « allegro » da suonare molto legato, molto
gano si restringe. Franck passa dalle une alle altre. La musica leggero, in sordina, che è un incanto. Poi ritorna 1’« andante »,
pensata, scritta, nutre e ispira la musica prodigata agli angeli. annunciando il « finale » nel quale saranno ricapitolate le idee
Pur mantenendo desta l’agilità dello spirito, l’improvvisazione precedentemente espresse e dove, soprattutto, la iniziale tona­
illumina spesso la via maestra che occorre prendere. Franck lità di fa diesis minore si trasformerà in fa diesis maggiore,
non cerca di ricordarsi di tale o tal altro frammento d ’offer- irradiando luci celestiali.
torio improvvisato; è qualcosa di piu e di meglio: una gioia, Preludio, fuga e variazione sono ancora altra cosa. Quale
un invito, una rivelazione... trovata l’avere aggiunto, al classico « Preludio e fuga », questa
Il primo dei Sei pezzi per grande organo è la fantasia in do variazione che, per il fatto di essere inaspettata, acquista un
maggiore (op. 16). Do maggiore, la tonalità candida per eccel­ merito maggiore e diventa degna di un Bach ricercatore e rea­
lenza. Nel « Lied » iniziale, Franck non proietta alcuna ombra. lizzatore di nuove vie! E quel Preludio il cui disegno cosi
Una melodia superbamente tranquilla si sviluppa su un’armo­ fermo vien tracciato da una mano infiammata da una letizia
nia in cui pedale e a-solo rçalizzano un canone senza modu­ malinconica e soprannaturale! E quella fuga, dalla trama cosi
lazioni, di una disinvoltura stupefacente. Inizio che tanto piu elastica, da negare per così dire la stessa idea di fuga...11
ci sorprende, in quanto Franck, con una anticipazione di dieci Da queste delizie si passa a quelle, ugualmente squisite, della
anni, vi introduce il « tema del sonno » di cui Wagner si varrà Pastorale (op. 19). Il titolo del pezzo imprime alla sensibilità
nella Walkiria. Un « allegro cantando » in fa minore ne costi­ una direzione. E un bel paesaggio interiore, bagnato dai fuo­
tuisce il seguito, movimento non privo d ’interesse che, cionon­ chi di un estivo mattino, si apre immediatamente allo spirito.
dimeno, ascoltiamo con orecchio quasi distratto: sentiamo che È una vasta campagna, ci si può passeggiare a piacere. Non vi
Franck ha voluto questo passaggio, ma che il suo pensiero era si incontra niente di impetuoso, ma un non so che di caloroso
altrove, ossessionato dalla tonalità perduta e dalla sua luce. Il e di magnanimo, dovuto prima di tutto alla qualità intrinseca
« quasi lento » lo riporta vicino al suo desiderio, in maniera del musicista, e poi alla sua sapienza nelle combinazioni sche­
calma e appassionata nello stesso tempo, visto che la conclu­ matiche, alla delicatezza dei passaggi, alla perfetta unità della
sione è insieme placida e folgorante. Ed è infine la volta del- sua arte.
1’« adagio », sereno, raccolto, del do maggiore. Con la Preghiera (op. 20) si rivela ancora un diverso aspetto
Il Grande pezzo sinfonico (op. .17), secondo dei sei pezzi di questo genio che emerge. Dei sei pezzi, essa è la piu com­
per grande organo, è molto diverso dalla fantasia per la to­ plessa, la piu patetica, la piu intimamente legata nelle parti,
nalità, la costruzione, le intenzioni. Lo si può intendere come sotto qualsiasi punto di vista. Qui, esistono un canto e un’ar­
una sonata romantica o come una sinfonia. La diversità dei monia, come del resto dappertutto, ma fra di essi una sorta
movimenti, il loro avvicendarsi, la loro persistenza e conti­ di sposalizio è stato consumato; sono divenuti consustanziali
nuità attraverso gli episodi intermedi, ne fanno un’opera di l’uno all’altro. D ’inflessione in inflessione il canto procede; di
vaste proporzioni; i cambiamenti di tonalità, le colorazioni ma­ modulazione in modulazione l ’armonia si dispiega. E fra quelle
gistralmente calcolate le conferiscono un carattere orchestrale inflessioni e quelle modulazioni, la fusione resta indissolubile.
al piu alto grado. Un « andantino serioso » fa da introduzione,
seguito da un « allegro non troppo e maestoso » che svolge, 11 Questo lavoro è piu noto nella trascrizione pianistica di Harold Bauer.

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Capitolo settimo

La chiamata, i discepoli

I Sei pezzi per grande organo, malgrado la loro bellezza, non

sono ancora la piena espressione del genio di Franck. Ma apro­
no una visuale sulle splendide contrade che questo genio per­
correrà. E in un certo senso lo rendono libero, come ogni co-
minciamento rende libero l’essere che procede oltre per cono­
scere un nuovo destino.
Nel frattempo, dopo gli opus dal 16 al 21, Franck ritorna
al proprio lavoro silenzioso e fecondo. Fra il 1862 e il 1871,
sono ancora le opere inedite di gran lunga le piu importanti.
La Torre di Babele, Lamenti israeliti, Cantico di Mose, Cante-
mus Domini... li si può considerare come cjei grandi mottetti,
delle cantate, o « Historiae sacrae » al modo di Carissimi. Si
avvertono molto vicini a questi piccoli oratorii tutti impregnati
di bellezza classica Redenzione e le Beatitudini.
Nello stesso tempo, vale a dire dopo i Sei pezzi per grande
organo, si verifica un avvenimento che potrebbe esser trascu­
rabile e che, invece, a parer nostro, riveste un profondo signi­
ficato. Ricordiamo come, da fanciullo, Franck avesse ultimato
l’opus 1 con un Gran Rondò e spinto la serie fino all’opus 18:
Seconda sonata per pianoforte. Con i Trii poi, che avevano
segnato la scelta personale della musica, aveva ricominciato

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 FRANCK LA CHIAMATA, I DISCEPOLI

dalPop. 1. I Sei pezzi per grande organo portano i numeri da caso che gli si accumulassero dentro i desideri, le impressioni,
16 a 21. La Quasi Marcia per armonium che segue è op. 22. i suoni. E, finalmente, la scrisse. Le intenzioni come i modi
I Cinque pezzi per armonium appaiono privi di ogni indica­ erano in lui considerevolmente cambiati durante diciassette
zione. E sarà cosi fino alla fine. Come se Franck volesse farci anni; con una sicurezza quasi sublime, l ’opera fu vergata nei
intendere che la sua evoluzione si svolge ormai in un terri­ suoi quattro tempi, salvo...
torio spirituale dove le cose non debbono piu essere catalogate. Salvo le prime quattro misure. Curioso accidente! Forse
Nel regno dello spirito, i pensieri non si numerano. Franck esitava, provava la fatale impotenza che sottrae a un
Contemporaneamente, Franck ci autorizza ad adottare il suo capolavoro la pennellata immortale? No davvero. Non era né
atteggiamento, vale a dire a considerare le opere della maturità impotenza, né indecisione. Solo voleva che quella sonata, già
non piu secondo la loro collocazione nel tempo, ma secondo compiuta, che era un’immensa invocazione dell’anima, assu­
il loro contenuto spirituale, la loro influenza, secondo quel che messe di primo acchito l’intero suo significato, ed esordisse con
preannunziano o quel che consacrano. una frase cosi intensa, cosi vera da rendere impossibile ogni
Ecco perché, a partire da questo momento, è superfluo os­ equivoco. Voleva bussare al cuore. E vi riuscì. Le quattro mi­
servare Lordine cronologico. L’evoluzione di una personalità sure nelle quali il pianoforte vibra di un’armonia chiara e smor­
fatta soltanto di moti interiori, deve cedere il passo a un or­ zata a un tempo, raggiungono la pateticità di un grido che vi
dine piu trascendente, dove 'il tempo non è abolito, ma perde sorprenda nella notte e vi lasci tutto teso, tutto ansante nel­
di importanza. l’attesa di quel che accadrà.
Questo evidentemente non significa che le opere che trar­ L’appello è dunque lanciato, implorante. Risponde il vio­
remo alla luce siano tutte simili e si confondano in non so qual lino, con un’ampiezza, una generosità che proclama la sponta­
monotona uniformità. Se l’impronta del genio le suggella senza nea fiducia del musicista nelle virtù della sua chiamata. Di
eccezione, non per questo esse cessano d ’essere fortemente di­ nuovo, il pianoforte parla da solo; il disegno che si forma sulla
stinte ed anche dissimili. Piuttosto, esse si identificano in una tastiera è molto diverso dal precedente, e ciononostante rin­
zona superiore dove le classificazioni ordinarie si perdono. nova l’appello, lo carica d’inquietudine e, attraverso le ripeti­
Parleremo dunque della Sonata per pianoforte e violino, che zioni, lo rende assillante. Il violino risponde ancora. Nemmeno
porta la data del 1886. lui è più lo stesso, ma la sua eco ripete un’identica assicura­
Franck vi pensava da molto tempo, poiché fin dal 1859 ne zione; un passaggio magistrale lo riconduce del resto al canto
discorreva con Hans von Bülow immaginando una sonata di iniziale. Da questo momento, a parte qualche episodio pas­
cui Cosima Liszt1 - allora moglie di Hans - doveva in qualche seggero, i due strumenti confondono le loro voci, l’una di in­
modo essere l’eroina. Ma Franck non aveva mai fretta; aveva vito, 'l’altra di risposta, uniti e contrapposti a un tempo. Li ri­
lasciato passare la Sonata di Lalo, quella per pianoforte e vio­ concilierà la conclusione che, con una eccezionale pacificazione,
loncello di Saint-Saëns, e soprattutto la Sonata cosi magnifica­ passerà quasi all’improvviso dal « f » al « pp ». Questo « al­
mente originale del giovane Gabriel Fauré12. Preferiva in ogni legro ben moderato » rivela nel modo più penetrante il Franck
acceso e contenuto nell’espressione delle proprie aspirazioni.
Densità e accortezza sono cosi le caratteristiche del primo
1 Divenne poi dapprima amante e quindi seconda moglie di Wagner.
2 La prima, op. 13, del 1876. Comunemente, questa Sonata è ritenuta tempo. Ma con 1’« allegro » ci troviamo in pieno dramma. Che
un lavoro derivato in parte dalla Sonata di Franck; invece Fauré com­ cosa è successo nell’intervallo che separa il secondo tempo dal
pose la sua op. 13 nel 1876, dieci anni prima che Franck scrivesse la
Sonata in la. . primo? L’appello è stato misconosciuto, schernito, tradito? Re-

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LA CHIAMATA, I DISCEPOLI

sta sempre il fatto che il pianoforte, aprendo anche qui il pe­ linconica, avrebbe infranto l’unità dell’opera. Egli non esita;
riodo, avvolge di tragici arpeggi un canto interiore la cui linea al suo posto mette un movimento che rappresenta un’audace
spezzata ha gli accenti tristi e bizzarri di uccelli marini stri­ innovazione e nello stesso tempo prolunga senza soluzione di
denti nella tempesta. Veemente protesta che sale, poi ridiscen­ continuità lo straordinario racconto della sua avventura inte­
de, ma per ricominciare, impadronendosi stavolta del violino, riore.
che non le si unisce se non a tratti e sottolinea aspramente le Il musicista sogna. Ha chiamato, gli è stato risposto. La sua
inflessioni piu dolorose della melodia ansante. La musica tenta fiducia è stata tradita. Ha gridato di dolore, pianto e perdo­
di liberarsi dalla morsa della sofferenza; un « pp » improvviso nato, poi ancora gridato. Ed ora, fiaccato dallo sforzo, calmo,
in fa diesis introduce una misteriosa dolcezza che, mostratasi triste e fiducioso, lascia discendere il proprio spirito al fondo
un attimo, scompare di fronte alla ripresa del tema, piu vio­ delle cose. Il pianoforte, che decisamente introduce ciascun
lento, piu trascinante, piu armonico che mai. In questa tem­ tempo, fa sentire degli accordi la cui successione per semitoni
pesta, appare non un lembo azzurro di cielo, ma una schiarita, crea una sonorità strascicata e lamentosa. Un trillo del violino,
larga e calda, nella quale i valori instabili del violino si dispie­ e quest’ultimo svolge una frase per metà concisa e per metà
gano sulle terzine eguali - eguali e modulanti - della tastiera. fluente, le cui volute s’innalzano per concludersi con il richia­
Ciononostante, la sua energia viene a mancare; essa spira in la mo, deformato, di tutta la prima frase dell’« allegro ben mo­
minore, per rinascere in certo senso sotto una veste diversa; derato » iniziale. Il pianoforte riprende questo appello a due
appare una seconda idea, ampia ed appassionata anch’essa, della riprese, in modo da reintrodurre, trasponendola, tutta l’intro­
quale si capisce subito che si sforza invano di ritardare, di duzione, arricchita con passaggi che variano dal « dolcissimo »
scongiurare il ritorno del tema della rivolta. A ogni modo, que­ al « fortissimo ». E a questo punto appare una frase medita­
st’ultimo non trionfa senza cedere almeno in parte; i suoi im­ tiva nella quale i due strumenti si completano ammirevolmen­
peti sono attraversati da richiami del canto generoso. Tutta te; sotto le note lunghe del violino, il pianoforte sgrana ar­
questa parte della sonata è di una complessità rievocante la. peggi cosi sottili e serrati, che non vi si intercala il minimo
lotta protonda dht*:"'ili sliiu a ui'i ^ m m s r tj& nem sa. disuilLflgìone silenzio. Nella continuità di questa musica passano le sfuma­
e pietà combattono, lu tto vi e nello stesso tempo simile e Æ ture di un pensiero che va dal ricordo felice all’ansietà piu
verso, il che vuol dire che leggere modificazioni di dettaglio violenta. Ma è l’ansietà a prevalere; mentre le armonie della
sono sufficienti a evitare le ripetizioni, a introdurre l'elemento tastiera s’innalzano verso una fredda luce, il violino sprofonda
di mobilità e di turbamento llfT pungola quésto spinto, ivia la nell’indefinito di una riflessione senza ritorno.
tonalità di re maggiore ha tatto svariate apparizioni; essa si Poi, come poco fa, nell’intervallo incalcolabile che separa
installa, si infiamma; il pianoforte accumula un irresistibile se­ due tempi musicali, un evento inaudito si è prodotto. Tutto
guito di armonie che salgono le une dopo le altre, e conclude è cambiato. La gioia è venuta. Ormai l’artista sa che il suo
con tre accordi che, per la loro secchezza, danno ^impressione appello, malgrado le perfidie, i rinnegamenti, le dimenticanze
di un improvviso arrestarsi di fronte all’abisso. non cesserà piu di farsi sentire. Egli esulta. Impegnandosi,
E sull’orlo di questo abisso, il musicista sogna. Per quanto sulla distanza di una battuta, in uno dei piu bei canoni melo­
toccante sia l’appello dell’« allegro ben moderato », dramma­ dici di cui vada orgogliosa l’intera musica, pianoforte e vio­
tiche le lacerazioni dell’« allegro », la fantasticheria del « reci­ lino cantano senza enfasi la loro immensa contentezza, che si
tativo-fantasia » li supera entrambi. La tradizione suggeriva un effonde di un sol getto, per trentasei battute. Dopo di che,
minuetto la cui grazia, se fosse anche stata infinitamente ma-
Franck introduce in questa gioia il piacere; il pianoforte si
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LA CHIAMATA, 1 DISCEPOLI

placa, il violino si prodiga carezzevolmente in delicati arabe­ penserà mai a contestarlo. Proust, uomo dal sistema nervoso
schi sugli accordi tenuti. Ma la gioia è troppo grande, il pia­ particolarmente sensibile, lo ha ben compreso. Si è ispirato
cere non è che transitorio; l’arabesco si conclude in un sol alla Sonata di Franck per descrivere l’inizio di quella di Vin­
diesis, che consentirà una ripresa del canone, questa volta in tem i4. Ascoltate come suggerisce la solenne atmosfera di so­
do diesis maggiore, conferendogli un andamento ancora piu litudine e di attesa che emana dalle prima battute dell’opera:
pieno, ancor piu trionfale. Comunque, la gioia riconduce con « Dal principio il pianoforte si lamentò solitario, come un
sé il piacere; il pianoforte fa suoi Ì teneri arabeschi, ai quali
uccello abbandonato dalla compagna; il violino lo udì, gli ri­
il violino unisce una melodia tranquilla. E il piacere, una volta spose come da un albero vicino. Era come agli inizi del mondo,
di piu, si ricongiunge alla gioia, la cui espressione cresce, se è
come se sulla terra non esistessero che loro due... » 5.
possibile, in luminosità. Ma Franck mette fine a queste alter­
In verità, la Sonata, composta in un’epoca nella quale Franck
nanze; 1’« allegretto poco mosso » s’incupisce all’improvviso,
si avvicinava alla vecchiaia, come la maggior parte delle sue
prosegue in si bemolle minore, attraverso un tema uscito dal
grandi opere, era la somma espressione di una realtà esistente
« recitativo-fantasia ». Qui non si tratta di una semplice re­
da molto tempo. Da anni il richiamo risuonava. Con il disin­
miniscenza; il tema, che evolve rapidamente, spinto avanti dal
teresse del proprio lavoro, la rettitudine di vita, la purezza
pianoforte, assume un’ampiezza formidabile, minaccia di schiac­
della musica, il calore del suo spirito, Franck lo aveva fatto
ciare tutto il resto. È forse il dramma finale? No. Al momento
sentire ovunque, quando il ritmo quotidiano lo aveva messo a
in cui la tragica amarezza sta per risolversi in tristezza, Franck,
con la subitanea trasformazione da la minore in la maggiore, contatto con esseri umani. E a poco a poco, alcune anime si
riconquista la gioia, che non lo lascerà piu sino all’ultima nota. erano commosse, e si erano avvicinate, confidate alla sua.
Con lo scrupolo abituale, Franck aveva preparato la Sonata Modesto, ma cosciente del significato della propria arte,
durante l’inverno 1885-1886; la tranquillità delle vacanze a Franck non attribuiva limiti al potere della propria musica. Se
Combs-la-Ville gli aveva permesso di scriverla in poche setti­ l ’augurava il piu possibile avvincente, persuasiva. La destinava
mane estive. Quella lotta era talmente appropriata a lui! Ap­ all’universo intero. E in questo campo sapeva che non avrebbe
pena compiutala, incaricò Charles Bordes di andare a portarla mai potuto fare il conto delle anime conquistate. Ma esisteva
a Eugène Ysaye. Il violinista belga era già un magnifico artista: un altro campo nel quale la sua influenza si esercitava diret­
sposava ad Arlon la signorina Bourdeau; Franck l’amava molto tamente, nel quale la sua generosità e la sua sapienza si pro­
e aveva pensato di offrirgli la Sonata come dono di nozze. Ysaye digavano magnificamente, nel quale poteva avere una misura
afferrò tremando l’opera che gli era dedicata, gettando escla­ delle proprie vittorie e della lenta penetrazione del suo genio:
mazioni di stupore, mostrando un viso via via piu sconvolto: l’insegnamento.
sentiva risuonare, lui per primo, fino alle radici della propria César Franck era un insegnante ammirevole. Niente gli era
anima l’indicibile appello del maestro. Senza alcun indugio, al­ piu caro, e nello stesso tempo piu connaturale, che il profon­
l’insaputa degli invitati, volle suonarla. La signora Bordes-Pène dere le ricchezze della propria arte. Amava la musica per se
era al pianoforte3. stessa, e il farla amare e comprendere a sua volta gli sembrava
La Sonata echeggerà nel mondo intero. E il suo carattere di
appello sarà cosi evidente, cosi impressionante che nessuno 4 Per la verità, si discute ancora se, per attribuire aU’immaginario mu­
sicista Vinteuil la Sonata con la famosa « petite phrase », Proust pen­
sasse a Franck o a Saint-Saëns.
3 Eugène Ysaye, nella biografia del figlio.
5 Proust, Du côté de chez-Swann (trad. it. La strada di Swann), Libro II.

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 LA CHIAMATA, I DISCEPOLI
FRANCK

1865; la rivelazione della Nona finì per illuminare Duparc circa

il mezzo piu efficace di accrescere il tesoro di cui la sua anima la sua vocazione7.
era ricca. Non risparmiava né tempo, né pene, né entusiasmo Franck si dedicò con sollecitudine a questo adolescente dal­
per iniziare un giovane sensibile a capire una bella opera. E l’aspetto robusto, posseduto da un’anima rara ed inquieta. Non
quando la scintilla era scaturita, Franck sorrideva, infinitamente aveva bisogno di spingerlo alla severità con se stesso: Duparc
felice. era l’uomo delle opere distillate. Come l’arbusto che produce
Allorché lo scolaro ne era degno, il professore si metteva soltanto un fiore all’anno, pubblicò dal 1869 al 1884 dodici
da parte per lasciar posto al maestro. Contemporaneamente melodie, fra cui l'Invito al viaggio, VOnda e la campana, Phi-
l’allievo si avvedeva di tutto ciò che si cela dietro la bellezza dylé, il Lamento, la Vita anteriore, e tre poemi sinfonici:
formale della musica. Secondo il suo modo di concepirla, la Poema, Notturno, Lénore...
musica impegnava tutta la vita spirituale. Dal momento in cui Si sarebbe potuto forse pensare che Duparc avrebbe conti­
l’allievo diventava discepolo, nessun problema morale del gio­ nuato cosi per molto tempo. Ma quell’anima aveva il suo dram­
vane era piu estraneo a Franck; a dispetto di una vita terri­ ma. Innamorato di una perfezione troppo assoluta, si lasciò
bilmente sovraccarica, in cui il tempo per la creazione era il prendere da una vera e propria malattia dello scrupolo. Men­
frutto di una scrupolosa economia, egli era ogni momento a tre Franck, pur scrivendo opere veramente belle, si abbando­
disposizione per un consiglio, un incoraggiamento, una con­ nava alla splendida abbondanza di un genio tardivo, Duparc
solazione. Era una completa unione spirituale, nella quale era colto a trentasei anni da una astenia creativa che sarebbe
quello dei due che aveva maggiore esperienza, univa la guida degenerata in una malattia nervosa sempre piu crudele, fino
spirituale all’insegnamento della tecnica. La musica diveniva alla paralisi del corpo e alla cecità. L’animo suo si volse allora
così il piu alto ideale di due menti. interamente al cielo. Senza dubbio è lecito pensare che l’in­
Per molto tempo, Franck non ebbe che scolari, tutto im­ fluenza e il ricordo del maestro non furono estranei a questa
pegnato com’era nella formazione della propria personalità, di sublimazione di una vita dolorante.
cui abbiam seguito la progressiva maturazione. Sembra infatti Pressappoco nella stessa epoca, Franck diede lezione ad Ar­
che il primo dei discepoli sia stato Henri Duparc, •o meglio thur Coquard. Il giovane apparteneva a una famiglia agiata,
ma non ricca. Pur seguendo gli studi di diritto, cominciò a stu­
Henri Fouquès-Duparc6. Franck lo aveva notato fra i giovani
diare armonia. Le possibilità di Coquard erano eccezionali e
ai quali insegnava il pianoforte nel vecchio collegio dei Ge­
Franck non nascose l’ambizione di modellare quello spirito
suiti di Vaugirard, e c’era voluto il suo acume, visto che Du­
donde sarebbe uscito un artista a sua immagine e somiglianza.
parc non mostrava alcuna disposizione come esecutore. Duparc
Ma il destino del discepolo aveva anch’esso il suo dramma.
si è sempre domandato, ma invano, qual misterioso senso abbia
Dotatissimo per la composizione, Coquard non aveva alcun
potuto rivelare a Franck le invisibili doti che erano nascoste talento per l’esecuzione; l’insegnamento gli era quindi inacces­
in lui. Resta il fatto che Franck lo indirizzò a poco a poco verso sibile, e quando venne il momento di scegliere, combattuto fra
la composizione; gli prestò i capolavori lirici di Gluck, lo in­ la sua passione e la necessità di dedicarsi a un mestiere lucra­
vitò a casa sua in boulevard Saint-Michel, dove abitava dal tivo, rinunciò alla musica. Per quattro anni, Franck non intese
piu parlare di lui. Con una specie di ardore amaro Coquard
6 Henri Duparc (1848-1933) distrusse quasi tutta la propria produzione,
lasciando sopravvivere il poema Lénore e poche altre pagine, tra cui le 7 Séré, Musiciens français d ’aujourd’hui (N. d. A.).
dodici bellissime liriche intimiste per voce e pianoforte.
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 FRANCK
LA CHIAMATA, I DISCEPOLI

si era messo a perfezionarsi nel mestiere al quale si sacrificava;

vertiva un’inesplicabile eco di Schumann nelle effusioni tenere
credeva di odiar la musica. Ciononostante, una grazia lo toccò
ed appassionate del discepolo. Ma per un fenomeno altrettanto
alla lettura di Esther; ne scrisse i primi due cori e li mostrò a
inesplicabile, esisteva una sorta di incompatibilità fra il pub­
Franck. « Coraggio, coraggio », gli consigliò il buon maestro,
blico e quella musica, e fra quest’ultima e gli stessi esecutori.
tutto felice di quel ritorno all’armonioso gregge. Coquard si
Una volta Saint-Saëns dovette eroicamente suonare il Concerto
rimise al contrappunto, alla fuga. E malgrado inquietanti in­
in re sotto bordate di fischi che si prolungarono per tre quarti
terruzioni, non si staccò mai piu dall’arte senza rivali8.
d’ora. Un’altra volta, nel Quintetto, il violinista prese due
Albert Cahen d’Anvers non aveva le doti, né le qualità spi­
rituali di Duparc o dello stesso Coquard. Comunque, questo battute di anticipo sui suoi colleghi e le mantenne sino alla
giovane israelita, che i suoi compagni chiamavano Vaurea me- fine. Un’altra volta ancora, mentre suonava egregiamente il
diocritas, amava la musica a sufficienza perché Franck si inca­ Quartetto, Lamoureux ruppe per tre volte il cantino. Alexis
ricasse della sua educazione. Cominciò col comporre delle me­ de Castillon era intimamente scosso da ciascuno di questi in­
lodie su versi di Alfred de Musset (A une fleur... A Saint- cidenti; alle fatiche causategli dalla guerra 11 si aggiungeva la
Blaise... Cbatison...), e all’indomani della scomparsa del mae­ tristezza; passò un inverno a Pau, si ritenne guarito e perdo­
stro provò fervóre e rimpianto bastanti per scrivere un Agnus nato, rientrò per lavorare al Salmo e mori in poche ore, il
Dei, Tre canti mistici... 5 marzo 1873.
Con Duparc, Coquard, Cahen, Franck aveva avuto a che C’era stata infatti la guerra. E si era verificato un fatto d’in­
fare con dei ragazzi, quasi dei bambini. Invece Alexis de Ca- dubbia importanza per Franck. Era morto il suo vecchio mae­
stillon9 era un uomo. Duparc, amico suo, lo aveva condotto stro Benoist, e la cattedra d’organo al Conservatorio era stata
da Franck; egli si presentava con la sua prestanza di lanciere al centro delle brighe di molti accaniti postulanti; ma, in barba
della Guardia Imperiale, coi suoi occhi immensi e intelligenti ai concorrenti, Franck vi era salito con decreto del 31 gen­
nei quali fluttuava il ricordo di una infanzia pura, trascorsa naio 1872. Il cerchio degli ammiratori si era allargato.
accanto all’organo della cattedrale di Chartres, la sua cortesia Vincent d ’Indy fu tra costoro. Resia d’Indy, sua nonna,
sensibile, la sua conoscenza già molto avanzata della composi­ aveva firmato tanti anni prima la sottoscrizione per i Trii di
zione. Ma era stato fuorviato da Victor Massé, che gli inse­ Franck. La famiglia d ’Indy abitava in Avenue de Villars, 7.
gnava come si imbastisse della roba sul tipo di Nozze di Jean­ Vincent si era legato d’amicizia con una musicista vicina di
nette 10*.Con Franck l’accordo fu immediatamente stabilito. Ca- casa: Ellie Mac Swiney, che nel 1871 sposò Henri Duparc.
stillon stracciò tutta la produzione precedente e ripartì, come Duparc venne allora ad abitare anche lui al numero 7 di Ave­
altra volta aveva fatto il maestro, dall’op. 1. Il giovane aveva nue de Villars. D ’Indy si recava da lui ogni giorno; Duparc
una decisa preferenza per la musica da camera, e Franck av- lo aiutava a scoprire la musica e gli parlava di Franck, che fi­
nalmente Vincent incontrò dai Saint-Saëns. Il magnetismo dolce
8 Hugues Imbert, Portraits contemporains. e profondo del grande organista affascinò il giovane; col suo
9 Alexis de Castillon, vicomte de St. Victor (1838-1873), fondò, con Saint- Quartetto per archi e pianoforte sotto il braccio, una sera di
Saëns e Duparc, la « Société Nationale de Musique ». Autore di due
Quartetti; di un Concerto per pianoforte e orchestra e di altra musica gennaio del 1872, egli si recò in boulevard Saint-Michel. Franck
da camera e sinfonica. lo ascoltò e disse: « Vi sono delle buone cose, c’è brio, un
10 È ovvio che l ’eleganza brillante e alquanto superficiale (ma molto fran­
cese) di quest’opera non poteva accordarsi con intenzioni liriche e me­
ditative.
11 La guerra franco-prussiana del 1870, che vide l ’assedio di Parigi.
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 LA CHIAMATA, I DISCEPOLI
FRANCK

Augusta Holmes era molto bella, rossa di capelli, ardente,

certo istinto del dialogo delle parti... Le idee non sarebbero
capricciosa, abbastanza ricca, indipendente. Conosceva Wagner,
cattive... ma non è sufficiente, non è ben fatto. Insomma, lei
Rossini, Liszt, Saint-Saëns, Villiers de l’Isle-Adam, Jean Lahor,
non è affatto all’altezza ». Poi, con un sorriso squisito: « Si
André Theuriet. Aveva ispirato la figura di Teti che offre
faccia rivedere; se vuole che si lavori insieme, posso insegnarle le proprie armi ad Achille al pittore Henri Régnault, che ella
a comporre... » 12. aveva amato essendone riamata, ma che il destino aveva uc­
Vincent d’Indy era terribilmente fiero, esitò a lungo sulla ciso in guerra nella battaglia di Buzenval. Saint-Saëns l’aveva,
decisione da prendere. Duparc dovette insistere molto. Ma il chiesta in moglie, ed ella l ’aveva rifiutato, poiché era caduta
giovanotto aveva un infinito rispetto per la musica. Tornò in nelle reti di Catulle Mendès. Fu allora che, priva dei consigli
boulevard Saint-Michel, si iscrisse alla classe d’organo del Con­ di Saint-Saëns, la giovane « dea » si era rivolta a Franck14.
servatorio, e nacque l’aurora di una grande carriera. Niente sembrava unirli. Ma Franck sentiva quanto quell’anima
A Franck piaceva questo ragazzo che amava la musica con in fondo restasse solitaria; Augusta Holmes si inchinava di
un disinteresse pari al suo, benché la sua nascenté personalità fronte alla grandezza del maestro. Fra l’umile uomo e l’altez­
sotto alcuni aspetti fosse sconcertante. Adolescente aspro e ca­ zosa ragazza si stabili un’incredibile collaborazione, il cui primo
parbio, dallo sguardo superbo, un po’ altezzoso, un po’ sgar­ frutto fu un Ero e Leandro.
bato, sognatore come le sue* Cevenne13, aristocratico, che tal­ Ma Vincent d’Indy e Augusta Holmes, figure di primo piano,
volta rideva con un riso da bimbo. non mettevano in ombra altri volti meno luminosi e piu sereni.
Franck era a conoscenza che d’Indy aveva il suo romanzo Quello di Ernest Chausson apparve nel 1880. Sembrava che
d’amore. Sapeva inoltre che d’Indy aveva subito anche lui( la non gli dovesse mancare niente, per essere felice: l’intelligenza,
terribile tutela di una nonna implacabile. Questo forma il ca­ la ricchezza, una moglie affascinante, dei bei bambini; ma come
rattere, pensava... artista era inquieto, vergognoso del proprio danaro, e a ma­
Ancor piu. altera era Augusta Holmes, la giovane donna la lapena aveva osato presentare all’editore l’opera che il benes­
cui presenza accanto a César Franck sembrava una sfida al sere gli aveva permesso di portare a termine, cullato da una
senso comune. Durante venti anni, Alfred de Vigny ne aveva tristezza immensa e pudica.
amato la madre, Tryphina Anna Constance Augusta Shearer, Camille Mauclair che lo aveva conosciuto bene e aveva ascol­
moglie di un ufficiale britannico di origine irlandese, Charlie tato alcuni suoi Lieder, scriveva: « Amico mio. La rivedo nella
Willie Scot Holmes. E sembrava indubbio che Augusta fosse Sua grande sala deserta, nella casa addormentata. Dietro di Lei,
appeso al muro c’era un grande ritratto dipinto da Eugène Car­
la figlia del poeta che aveva dedicato a Mistress Holmes la
rière dove Lei figurava in piedi accanto a Sua moglie vestita
Maison du berger e che nello Esprit pur si era lasciato sfug­
di un abito chiaro, e accanto a Suoi bei bambini pensosi. E mi
gire questi versi trasparenti:
diceva pian piano, vivo e reale su quello sfondo magistrale e
. Jeune postérité d’un vivant qui vous aime tenero: "Che ne pensa? Le sembra bello?” Non era mai soddi­
Mes traits dans vos regards ne sont pas effacés... sfatto, infatti, di quel che faceva... Oh! non cerco di ritrovarLa
sulla piccola scena del mondo. Non ci si mostrava mai. Solo,
12 Vallas, Vincent d ’Indy (N. d. A.).
13 Infatti una delle più note e riuscite composizioni d’Indy è la Seconda 14 Soccanne, Augusta Holmes et ses amis. (Le Guide du Concert, 12 di­
sinfonia detta Cévenole perché ha come tema un canto di quelle mon­ cembre 1947 e seguenti) (N. d. A.).
tagne; è per grande orchestra con pianoforte obbligato.
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FRANCK IA CHIAMATA, I DISCEPOLI

è possibile che, volgendomi indietro, nell’angolo piu lontano polo di Franck, non il piu giovane certo,‘ma il piu giovanile,
ed oscuro, io incontri il Suo sguardo bruno e vagante... » 15. così spontaneo, così rotondo, così fresco,, nèlla sua eterna man-
Proprio così: si trattava del musicista che pensava a Viviane telletta, con l’abituale sua dolcezza, lui che non si ribellava mai
e al Re Arturo, a Santa Cecilia e alla Tempesta, il sensitivo allorché lo si chiamava « ragazzo di cantoria ». Impiegato alla
dalle labbra sinuose, dallo sguardo perduto, velato. Il musi­ Cassa dei Depositi, consumava il tempo in gretti e sterili la­
cista che dal genio di Franck doveva essere sconvolto per tutta vori; la musica era il suo conforto; si sarebbe piu tardi spon­
la vita (le sue prospettive erano Bach, Gluck, Franck...) e taneamente dedicato al canto popolare, nel quale effondere la
condotto al Quartetto, al Concerto, alla Sinfonia. propria anima insieme a quella di Franck.
Ysaye era giunto a Parigi nel 1876. Era di Liegi come Franck, Se Bordes era un burlone, Guy Ropartz aveva l’apparenza
e non vi è dubbio che vincoli di sangue, certamente lontani, lo estremamente solenne. Di origine celtica, aveva uno sguardo
apparentavano all’organista di Sainte-Clotilde: tre secoli prima, profondo e un viso austero incorniciato da una barba druidica.
un Georis Ysaye, commerciante in chiodi a Soumagne, aveva Il suo sogno era infinito come il mare che batte alla sponda na­
sposato una Marguerite Franck, originaria di Gemmenìch. tale. Il battito dell’Oceano avrebbe prodotto la sua Terza sin­
Ysaye era stato presentato a Franck da Vieuxtemps. Ed egli fonia, la Sonata per pianoforte e violoncello: battito così pos­
si era mosso alla conquista di Franck nello stesso tempo in cui sente da farsi risentire ancora nel poema AIT ombra delle mon­
si muoveva alla conquista di Parigi e del mondo. Era un essere tagne. Ropartz era l’uomo della fedeltà, della fede, del gra­
magnifico, dionisiaco, un San Giovanni e Bacco allo stesso tem­ nito... 16.
po, per il quale contava solo ciò che adorava, che suonava il Gabriel Pierné e Pierre de Bréville rappresentavano in que­
violino con una passione indicibile. Franck non aveva resistito. sta scuola la finezza intellettuale, l’eleganza radicata persino
E per Ysaye era stata una rivelazione. César Franck incarnava nell’effusione mistica. Pierné si mise a collezionare dapprima
quella spiritualità della musica della quale egli aveva fino ad i premi con una facilità stupefacente, ma finì poi col creare
I quei miracoli di purezza che sono La Crociata dei Bimbi e
allora avvertito l’esistenza senza conoscerla. La dedica della
Sonata tracciò una volta per sempre il suo destino artistico. < L ’Anno Mille. Pierre de Bréville si strinse attorno a tutti i
Ysaye aveva condotto il fratello dal grande musicista. Come poeti: Moreas, Villiers de l ’Isle-Adam, Henri de Régnier, Klin-
gsor, Verhaeren, Francis Jammes, Charles d’Orléans, ma sa­
definire ciò che distingueva Eugène da Théo? Quando due fra­
peva altrettanto bene infiammarsi per la Santa Rosa di Lima
telli sono così simili e dissimili a un tempo, non si sa più né
come divenire spoglio e asciutto nelle quattro Sonatine vocali,
accomunarli né differenziarli come individui. Théo Ysaye era
ritrovare Psyché in Ero vincitore come sprofondare nell’erme­
pianista, la sua corporatura delicata, le sue mani agili, magre;
tismo della poesia indù.
una pesante chioma nera gli copriva il capo; aveva occhi scuri,
E ancora Camille Benoit, i cui capelli rasati ricoprivano un
pelle scura, e qualcosa di orientale, di esotico, e l’aria enigma­
viso di candido proféssore, rotondo quasi quanto quello di
tica che hanno gli esseri, ancor giovani, votati alla morte...
Charles Bordes, come si vede nel quadro di Fantin-Latour con­
Quando era a Parigi, Ysaye si recava quasi ogni giorno in sacrato ai wagneriani: lo sguardo perduto nel pensiero di Tri­
un ammezzato della rue de La Rochefoucauld, dove faceva mu­ stano, dei Maestri Cantori, di Parsifal o forse della sua stessa
sica con Charles Bordes. Quest’ultimo era anche lui un disce- opera Morte di Cleopatra.

15 Mauclair, La religion de la musique (N. d. A.). 16 Di Guy Ropartz si rappresenta ancora l ’opera Le pays (1912).

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 FRANCK LA CHIAMATA, I DISCEPOLI

C’erano anche dei ragazzi soli, nella eterna notte, ai quali sica. E il poderoso Ysaye, dopo la prima all’Opera, scriveva:
Franck con bontà e pazienza donava la luce interiore della mu­ « Non eravamo piu che una sensazione. Mai nessuna musica
sica, i ciechi Adolphe Marty, Albert Mahaut, Louis Vierne. ci aveva sconvolti, annientati a tal punto. Rientrato alla mia
Con Guillaume Lekeu, Vierne fu tra gli ultimi, fra i piu camera d ’albergo, mi spogliai come un automa. Il gesto fatto
giovani discepoli di Franck, e fra tutti fu forse quello che per levarmi le scarpe mi ricondusse alla banalità quotidiana;
aveva maggior familiarità con i grandi misteri della musica. La il contrasto fu troppo violento, e gettai le scarpe nel fuoco... ».
sua persona non apparteneva a questo mondo. Quanto a Le­ E lo spirito di Franck regnava sulla spiritualità di uomini
keu, senza aver ricevuto la minima lezione di composizione, come questi.
faceva eseguire a diciotto anni il Canto della Liberazione Trion­
fale. I ritratti di Bach e Wagner erano appesi nella sua camera
di studente; Beethoven, con gli immortali Quartetti, non ab­
bandonava mai la sua tasca. Ebbe infine un insegnante: Ga­
ston Vallin, fortunatamente un franckiano. Vallin scomparve
ben presto di fronte al maestro. Davanti all’Erard in boulevard
Saint-Michel, Franck e Lekeu ebbero una ventina di conver­
sazioni. L’arcangelo dagli occhi neri ricevette il segreto e la
fiamma. Poi Franck mori. E Lekeu gli sopravvisse di quattro
anni appena.
Debbo citare ancora Louis de Serres, Paul de Wailly, Henri
Kunkelmann, Maurice Emmanuel? E gli organisti Samuel-Rous­
seau, Dallier, Auguste Chapuis, Galeotti, Letocart, Toumemire
che prepararono la rinascita della grande tradizione organistica
francese?
Pleiade magnifica, la cui ricchezza era pari alla diversità dei
temperamenti. Gli uni eran sognatori e tristi, gli altri rudi e
appassionati, ma tutti possedevano una sensibilità musicale cosi
intensa da far tutt’oggi fatica a immaginarla. Un giorno in cui
aveva suonato al pianoforte la meditazione di Hans Sachs (terzo >
atto dei Maestri Cantori) Alexis de Castillon andò a inginoc­
chiarsi, estenuato di emozione, vicino a un divano e vi restò a
lungo con la testa nascosta fra le mani. Dopo un’audizione del
Crepuscolo degli Dei, Vincent d’Indy e Camille Benoit s’in­
volavano col pensiero fra i boschi di Bayreuth e vi erravano
sotto la luna, stupefatti, sperduti. Il « la » dei violoncelli, che
segna l’inizio del preludio del Tristano, faceva singhiozzare Cha-
brier; Lekeu sarebbe svenuto agli ultimi accordi di questa mu-

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Capitolo ottavo

Il padre Franck

Quella forza che incita e talvolta costringe l’anima ad espan­

dersi per raggiungere altre anime e condurle infine ad essa,
porta un sol nome: amore.
Ma vi sono amori tirannici, egoisti, implacabili. Amori che
non vivono che della loro passione e il cui slancio è lo stesso
della volontà di potenza. Gi vengono incontro bardati di una
cupa magnificenza; guai a colui che li accoglie: o ne diviene
schiavo, oppure, se lotta, finisce talvolta per esserne spezzato.
Vi sono amori senza tenerezza.
L’anima di Franck traboccava d’amore. Ne è una testimo­
nianza la Sonata, appello supremo, offerta, amplesso. E la Sin­
fonia ne è il complemento ineffabile, misterioso, senza il quale
lo straordinario fenomeno d ’irradiazione che Franck costituisce
non si spiegherebbe. È una creazione di bellezza e di luce, le
cui parti si richiamano fra loro, poiché, secondo la teoria del
maestro, i temi nascono da cellule circolanti attraverso l’opera h
Cionondimeno, ci sembra che un movimento si isoli quasi da

1 Cioè secondo la « forma ciclica » che parve a lungo la piu moderna

evoluzione della « forma-sonata ».

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 IL PADRE FRANCK
FRANCK

se stesso: 1’« allegretto », che costituisce la parte centrale della Franck; sembra che gli archi partano all’avventura, su un si­
Sinfonia. nuoso motivo di terzine per il quale Franck ha indicato « a
Questo « allegretto », che in realtà è un « andantino », ri­ tempo », affermando così la propria volontà di mantenere quel
sulta tutto impregnato di una meravigliosa tenerezza. Non disegno in un’atmosfera di assoluta uniformità. A sua volta,
è la prima volta che nella musica di Franck incontriamo la te­ questo motivo ne genera un altro, in mi bemolle, cui la suc­
nerezza; non v’è, per cosi dire, pagina uscita dalla sua mano cessione delle crome e delle biscrome imprime un andamento
nella quale, ora segretamente, ora fervidamente, essa non vi­ di ninna nanna. Ciononostante, sotto il fascino di questa insi­
bri. Ma nell’« allegretto » della Sinfonia in re essa assume una stente bontà si resta alquanto disorientati, fino al momento in
dolcezza e una forza che vi lasciano confusi per sempre. cui il motivo delle terzine ricompare e si associa a quello della
Un grande silenzio si diffonde sull’orchestra. Il direttore alza cantilena, e il cuore si strugge in un’emozione indicibile, resa
la bacchetta. E sentiamo una sorta di mormorio che sembra particolarmente intensa da un’ineffabile certezza.
danzare su mille labbra invisibili, in una tonalità minore e Questa tenerezza di Franck, la cui espressione musicale piu
piena: tutti gli strumenti a corde, compresa l’arpa, sono piz­ alta si riscontra nell’« allegretto » della Sinfonia, ci rende com­
zicati, ed abbozzano il tema di una cantilena. Il disegno è suf­ prensibile l’eccezionale e affettuoso rispetto che circondò la sua
ficientemente preciso perché se ne resti scossi; abbastanza in­ persona, il suo insegnamento. Egli sapeva amare, e all’amore
completo par conservare tutto *il suo potere di espansione. Un aggiungeva quell’inesplicabile ed esaltante e penetrante calore
ricadere di « pizzicati » sull’accordo di si bemolle minore, to­ che è la tenerezza.
nalità scelta per il pezzo, ed ecco che s’innalza la voce sugge­ Si immagina facilmente che cosa possa essere la tenerezza
stiva del corno inglese che svolge, stavolta nella sua forma di un uomo per i propri familiari, la moglie, i figli. I ricordi
compiuta, il delizioso canto della tenerezza. È calmo, melan­ dell’infanzia, l’eterna spinta che, dal fondo delle età, conduce
conico, di una sicurezza e misura senza pari, sostenuto da con­ la creatura umana verso gli esseri della propria carne e del
trocanti di viole e violoncelli che gli conferiscono profondità proprio sangue, la conoscenza della vita che tutti abbiamo, ci
e prospettive indefinite. Poi, all’improvviso, con un trapasso dicono cosa sia quest’affetto. Ma l’altra tenerezza, quella di un
affatto semplice e arditissimo dal re bemolle al re naturale, si maestro per i propri discepoli, la comprendiamo meno facil­
effettua una modulazione che ci trasporta in si bemolle mag­ mente, perché è rarissima e non l’abbiamo conosciuta di per­
giore. E si fa avanti una nuova melodia2, ancor piu serena del­ sona.
l’altra, che, nella luminosità della tonalità maggiore, conserva Non c’è che la musica che, senza parole, ce la faccia com­
non so quale compassionevole dolcezza. L’anima di Franck vi prendere; per questo, non stanchiamoci mai di ascoltare le con­
si raccoglie tutta, aperta, sensibile, pietosa. Essa si rivolge alle fidenze che 1’« allegretto » ci fa. Esso ci rivela anzitutto la ca­
inquietudini e alle sventure, ne riceve le mutevoli ombre, le stità di una simile tenerezza. È un affetto da uomo a uomo,
bagna della sua luce e si dispiega in un accordo affermativo di virile nella sua dolcezza e senza equivoco. Il maestro ha piu
si bemolle maggiore. Ma poiché tenerezza chiama tenerezza, di cinquant’anni; l’allievo, dai venti ai trenta. Lo scarto di
oscillando fra i due poli, un breve richiamo della cantilena con­ età è quello che intercorre fra padre e figlio. Poi, via via che
il tempo passa, quello da nonno a nipote. I piu giovani hanno
ferma il meraviglioso a solo. Si ritiene che il ciclo si chiuda
così. Ma significa conoscere male l’inesauribile inventiva di a che fare con un vegliardo il cui spirito si è innalzato a poco
a poco sino ad un’altezza che non si lascia misurare; ma di­
spensa loro un cumulo di conoscenze trasparenti e candide.
2 Agli archi, dapprima soli, poi anche con fiati.

82 83
 FRANCK IL PADRE FRANCK

Ci si rifletta un po’, e si converrà che siamo nell’ordine dei L’atmosfera si riscaldava con il compito di contrappunto;
miracoli. Un uomo di tale grandezza che si mette a disposi­ quest’ultimo doveva essere di una limpidézza assoluta, immu­
zione di adolescenti con una semplicità assoluta, inculcando tabilmente basato, così come lo praticavano i maestri di un
loro una tecnica musicale di cui si assume tutte le manipola­ tempo, su qualche canto fermo. Poi si passava alla lezione di
zioni materiali, che ha l’aria di un servitore e, ciononostante, fuga, concepita nello spirito di Bach, vale a dire classica, li­
non cessa un attimo di restare il maestro ascoltato, venerato, bera, inventiva.
prediletto. Nessuna distanza, e nondimeno tutto l’ascendente Ma tutte queste cose non erano, in realtà, che i preliminari;
dell’arte, tutto l’infinito di un pensiero sublime misto alla piu c’era un momento atteso da Franck con passione, dagli allievi
intima tenerezza. con desiderio e timore: il momento dell’improvvisazione, che
occupava la maggior parte della lezione. Era nell’improvvisa­
zione, nella spontanea creazione musicale che Frailck giudicava
Altrettanto indimenticabile era la scuola d’organo che Franck un talento e un’anima. Ed era in quella prova ch’egli spiegava
teneva al Conservatorio. Egli si recava in rue Bergère ogni lietamente i tesori di una geniale tenerezza soccorritrice. Una
martedì, giovedì e sabato, alle otto del mattino. Passava per volta assegnato il soggetto di fuga, quasi immancàbilmente lo
la sala d’attesa, e, almeno agli inizi, non vi trovava nessuno. scolaro urtava nell’ostacolo del controsoggetto. Ed ecco Franck
Entrava allora nella saletta degli esami, si sedeva all’organo e insinuarsi davanti alla tastiera per abbozzarvi tre, quattro, cin­
tutto solo, si metteva a improvvisare. Qui non c’era campanello que temi di una perfezione abbagliante. Troppa bellezza, troppa
che spezzasse il filo della fantasia. Eppure, la percezione di ricchezza: lo scolaro si smarriva fra tanti tesori che gli cade­
un vuoto prolungantesi in modo anormale svegliava il melo­ vano davanti lungo la via. Franck s’innervosiva un poco: « Dal
dioso sognatore. Faceva allora il giro delle classi, sporgendo la momento che faccio vedere io... ». Il tema libero offriva mi­
testa fra le porte socchiuse e chiedendo: « C’è qualcuno per nori insidie. Ma Franck ne seguiva lo sviluppo con pari vigi­
me? ». lanza. Non appena sentiva il pericolo, accorreva in aiuto del-
Gli scolari apparivano uno a uno. Franck sbrigava in fretta l’improvvisatore. Aiuto spesso inutile; il ritorno al tema ve­
ciò che concerneva l’esecuzione, per cui nutriva scarso inte­ niva fuori con ingegnosità o con un tocco di poesia. Raggiante,
resse: era ovvio, del resto che gli allievi ammessi al suo corso Franck ripeteva: « Mi piace, mi piace... », ed abbracciava lo
possedessero una tecnica strumentale tale da consentire l’inter­ scolaro favorito dagli dei.
pretazione di un qualsivoglia brano di Bach. Il maestro tirava Però capitava talvolta che la lezione fosse triste, arida. Gli
lui i registri, fissava i pedaletti per le combinazioni, coman­ scolari sembravano colpiti da sterilità; s’impelagavano, face-
dava la cassa espressiva3. Il che spiega il numero molto ri­
stretto di virtuosi usciti dal suo insegnamento.
un piede dalla pedaliera. Quanto alla « cassa espressiva » che contiene
le canne di una parte dei registri (di solito quelli dell’organo « positivo »
3 Ciascun « registro » (cioè, per usare ancora il paragone orchestrale, o del « recitativo »), essa viene aperta e richiusa da una persiana a
ciascuno « strumento ») contenuto nell’organo è comandato da un tirante stecche girevoli, graduando cosi l ’intensità del suono; il comando avve­
o da una placchetta mobile; per variare la «registrazione» (cioè per in­ niva e avviene tuttora per mezzo di una staffa mobile che si manovra
trodurre o per togliere i differenti timbri) durante l ’esecuzione, occorre con un piede. È evidente che gli interventi di Franck, se permettevano
manovrare tali comandi, che sono posti sopra o a fianco delle tastiere. agli allievi di occuparsi esclusivamente di produrre i suoni con le mani
Perciò un organista poco esperto o, appunto, l’allievo, gradiscono l ’aiuto e con i piedi, non ne sviluppavano la destrezza nei riguardi di quelle
di qualcuno che si occupi di tale operazione che distoglie per un attimo altre necessità dell’esecùzione, che pure esistono e che un concertista
almeno una mano dai tasti; o, nel caso dei pedaletti per le combinazioni, deve possedere.

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IL PADRE FRANCK

vano colpi di testa maldestri, s’imbrogliavano di nuovo, gli

uni piu scadenti degli altri, costernati, muti. L’ora era vera­ e quella tenerezza perché venisse loro spontaneo alla mente il
mente cupa. Soltanto Franck, che avrebbe dovuto irritarsi, con­ nome col quale dovevano onorare e battezzare la loro guida
servava una strana calma. L’angelo della musica non lo abban­ spirituale: « père Franck », padre Franck.
donava. Egli si voltava verso lo scolaro che meglio sapeva im­ Presumo che agli inizi non si servissero di questo vocabolo
provvisare - Tournemire, per esempio - e gli diceva: « An­ che fra di loro. Ma l’espressione era così appropriata che non
diamo, adornaci la classe con un grazioso tema libero ». L’ef­ poterono troppo a lungo trattenersi dal pronunciarla davanti
fetto era magico. Una specie di grazia toccava quei giovani in­ a colui che ne era l’oggetto. Fu graditissimo a Franck, entu­
capaci. Franck sapeva come fare per rigenerare delle anime. siasta di quel misto di familiarità e rispetto. Certo, era il pa­
Il corso tenuto da Franck non rassomigliava a nessun altro. dre dei propri discepoli, colui che dispensava la scienza, la sag­
La curiosità attirava parecchi giovani verso un insegnamento gezza, la ricchezza spirituale. Non giungevano forse a lui come
di cui era stata loro vantata o criticata l’originalità. E per la ci si rivolge a un uomo di chiesa, liberando, nell’assoluto della
maggior parte, una volta arrivati, non se ne andavano piu. L’in­ musica, la loro anima al modo stesso in cui si aprono al di­
finita bontà dell’educatore, la sua maestria ispirata, la sua spi­ rettore spirituale le profondità della propria anima?
ritualità aperta, la sua lenta voce che diceva cose cosi semplici Pensare a « père » Franck, significa evocare spontaneamente
e così vere li [Link] a poco, misteriosamente gli un artista che gli fu contemporaneo e il cui cuore, il cui genio
uni agli altri; si sentivano fratelli per sempre. si mostrarono egualmente puri, squisiti: Mallarmé. Votato alla
Le lezioni del Conservatorio erano prolungate da lezioni par­ santità poetica, costui aveva taciuto a lungo, confinato nella so­
ticolari che gli scolari ricevevano in boulevard Saint-Michel. litudine e oscurità di una condizione infinitamente modesta.
Infatti a partire dal 1872, Franck non si recò piu di casa in Aveva cercato, aveva trovato nella misura in cui l’uomo può
casa a dar lezioni private. Si andava da lui. Era un fatto tanto appropriarsi del divino. E benché non esistano professori di
piu commovente per i discepoli che sedevano di fronte al gran­ poesia come vi sono professori di musica, dei giovani gli ave­
de Erard, strumento e testimonio di creazioni musicali ognor vano fatto cerchio attorno, avidi di ricevere la sua parola. Si
piu belle. Gli uni, come Pierné, venivan di mattina presto; riunivano in una sala da pranzo, in rue de Rome; il professore
altri, come d’Indy, si presentavano tardi, quando le alte fine­ d’inglese dagli occhi chiari parlava senza fretta, pronunciando
stre che davano sul giardino si tingevano delle luci del cre­ le parole che determinavano quelle specie d’improvvisazioni
puscolo. verbali, simili alle improvvisazioni che Franck chiedeva ai pro­
Così, a poco a poco, si stabilì un clima particolarissimo, pri allievi. La comunione era fervida, la lezione elevata.
formato dalle reazioni collettive della classe, dalle intimità del­ L’autenticità, l’ascendente morale di un Franck, di un Mal­
l’insegnamento personale, di rapporti che collegavano le une larmé si equivalevano. La qualità dei rapporti fra il maestro e
alle altre, da esaltazioni e segreti condivisi, da una costante, uni­ i discepoli, fra i discepoli e il maestro, era simile. Eppure il
forme, forse semicosciente penetrazione del genio franckiano. paragone non regge fino in fondo; c’è nel clima di Franck qual­
Finché Franck restò giovane, finché la sua personalità non cosa che manca nel clima di Mallarmé: gli allievi del musicista
ebbe modo di rivelarsi, gli scolari non divennero discepoli e il « si capivano »; quelli del poeta non si sarebbero capiti mai.
loro effimero attaccamento non dettò loro l’appellativo che con­ Mallarmé, uomo di qualità superiore, infinitamente giusto e ac­
veniva al maestro. Fu necessario tutto quell’oscuro lavoro, tutto cogliente, aveva delle zone di freddezza che erano il segno di
quelPaccumularsi di pensieri e ricerche, tutto quel disinteresse esperienze spinte alle estreme conseguenze, esperienze morte,
mentre Franck era, in un senso che definiremo piu tardi, molto
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 IL PADRE FRANCK
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L’influenza di Franck si diffondeva per emanazione diretta

piu semplice. La sua tenerezza non conosceva pause. A forza
e attraverso i discepoli nello stesso tempo. Il maestro e la sua
di diffondersi fra coloro che erano in grado di riceverla, essa
« bande » rappresentavano un tal potenziale di musica, che le
aveva cementato i loro affetti e loro doti artistiche.
personalità piu diverse venivano attirate da quel polo positivo.
Un fatto simile era così eccezionale che le persone che gli
Li si vedeva letteralmente darsi dattorno, infervorarsi, tentare
vivevano accanto non potevano non avvertirne il significato.
di unirsi a Franck, arrestarsi talvolta, allontanarsi, ma piu
Quando César Franck ebbe costituito un nucleo di discepoli, si
spesso riapparire accanto ai discepoli per legarsi ad essi con un
cominciò a parlare, al Conservatorio, della « bande à Franck ».
affetto inalterabile.
Quelli che si esprimevano in tal modo lo facevano per catti­
Uscito da uri ambiente musicale molto diverso, Gabriel
veria, derisione, ma in fondo capivano benissimo di cosa si trat­
Fauré5 aveva consacrato a Franck un’ammirazione poco lo­
tava. Già di per sé, la parola « bande » ha un significato molto
quace e una devozióne profonda. Fauré era quel che si direbbe
forte, molto particolare, antichissimo. C’è nella parola « bande »
an’idea di fraternità, di coesione, di abnegazione, di convi­ un introverso; non aveva piu bisogno di lezioni; non traeva
alcun profittò dalla frequeritazione di un collega che la mag­
venza, che talvolta confina con l’esaltazione piu fiera, con l’ab-
gior parte dei direttori di orchestra si rifiutavano di eseguire;
>andono piu deliziosamente fiducioso.
Inserendo questo complesso nel mondo contemporaneo, Ju- ma apprezzava il geniale innovatore e soprattutto era com­
es Romains ha molto opportunamente messo in luce lo spi­ mosso di fronte a una tenerezza che si muoveva incontro alla
rito indistruttibile della « bande » 4. sua cosi pudica, cosi penetrante...
Va a sé che la « bande à Franck » non ha niente a che spar­ Di vent’anni piu giovane del maestro, Chabrier6 s’intendeva
tire con la politica. Era un gruppo di giovani musicisti, soli­ ugualmente molto bene con Franck. Di primo acchito, l’incom­
dali ad un maestro, venerato, inflessibile nella sua integrità, patibilità fra i due poteva sembrare totale. Franck aveva una
che lavoravano con tutta l’anima e davano a vedere con suf­ voce lenta, solenne, gesti abitualmente timidi, borghesi, utt’an-
ficiente orgoglio la gioia di essere quel che erano. Erano dete­ datura trotterellante, un aspetto dimesso. Chabrier, al contra­
stati. Ma piu spesso erano invidiati. Non si ignorava - o non rio, era corpulento e gioviale, tutto gesti, uomo dalla capiglia­
si ignorava piu, - che l’organo era solo un pretesto e che il tura bizzarra, vestito di spregiudicate palandrane, dotato di un
corso tenuto da Franck echeggiava di scoperte sorprendenti. accento alverniate col quale proferiva le apostrofi favorite:
Colà abitava veramente la musica. « Eh, brava gente... », o « È una cosa imbecille... » 1. Grosso
E nasceva allora quello scandalo che è l’eterno scandalo dello involucro corporeo contenente un’anima musicale, tenera, mi­
spirito dei farisei. Come osava Franck stornare la tecnica del­ steriosa. Nonostante tutto, l’intesa Franck-Chabrier resterebbe
l’organo verso lo studio trascendente della creazione musicale, paradossale se, fra loro, non fossero esistite altre affinità.
dal momento che Victor Massé, Henri Reber e François Bazin Frequentava quel corso d’organo anche Bizet, che aveva spo-
erano ufficialmente incaricati d’insegnare al Conservatorio la
composizione? Tradimento di nome e di fatto, visto che la 5 Gabriel Fauré (1845-1924). Cfr. nota a pag. 64.
classe d’organo divenne poco a poco l’effettivo centro di com­ 6 Emmanuel Chabrier (1841-1894). È Fautore della celebre e caricaturale
posizione al Conservatorio. rapsodia Espana per due pianoforti o per orchestra, che precorre il « grot­
tesco » caro a Strawinsky e al Novecento. Ma tentò anche l’opera « wag­
neriana » con Gwendoline.
7 È noto un disegno che lo ritrae con cilindro e paletot, alla tastiera
4 J. Romains, Les hommes de bonne volonté. Naissance de la bande di un pianoforte circondato da bottiglie vuote.
(N. d. A.).

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IL PADRE FRANCK

sato la figlia di Halévy. Egli non diceva parola, ma meditava.

E ricordava: il premio d’organo, quel che gli era stato inse­ Un caso singolare, che non abbiamo minimamente provocato,
gnato, e talvolta, come gli era stato insegnato. Quale diffe­ ci permette oggi di scrivere queste righe nel giorno del tren­
renza! Ascoltava. Colto da strani intenerimenti, parlava. tesimo anniversario della morte di Claude Debussy. Le corde
Alfred Bruneau s’interessava volentieri a quella atmosfera, francesi vibrano oggi della sua musica e nessuno parla di Franck.
piu che altro in rapporto con la <<bande », tramite i discepoli. È senza dubbio una cosa normale. Ma dopo un lungo giro
Frequentava il gruppo anche Dukas il costruttore, Dukas il d ’orizzonte, Debussy concesse la parte migliore degli affetti
sottile, chino sul brusio dell’alveare, curioso di captare il se­ della età matura ad alcuni allievi di Franck: Chabrier, Chaus­
greto della sua fecondità. son9, Ysaye...
Fauré, Chabrier, Bizet, Bruneau, Dukas, erano dei simpatiz­ A Franck toccò un’avventura straordinaria. Wagner solle­
zanti, degli ammiratori, attirati dall’alta qualità dell’insegna­ vava sempre piu in alto il suo incantesimo di mago e tutti i
mento, toccati e trattenuti dalla grazia del genio e dell’amore. discepoli del maestro francese ne erano affascinati. L’uno dopo
Ma giunse uno scolaro — dico proprio uno scolaro — che l’altro, partirono per la Germania a bervi il filtro, a inchinarsi
reagì violentemente contro l’ambiente nel quale si trovava ca­ di fronte alla bruciante rivelazione. Duparc trascinò Chabrier,
lato: Claude-Achille Debussy. Fra i giovani raccolti attorno a d’Indy si tirò dietro Benoit; Chausson, Bréville, Ysaye segui­
Franck doveva essere il sola ad avere un genio splendente. rono a ruota. Monaco, Bayreuth, infiammavano tutti di una
Quando sedette all’organo dalle canne ammaccate quel genio passione inestinguibile. Tristano, i Maestri Cantori, Parsifal pe­
non era ancora formato, ma Debussy portava già dentro di sé netravano nei loro cuori per non uscirne piu.
tutto un mondo di sensazioni non ancora formulate; possedeva Un altro che non fosse stato Franck si sarebbe preoccupato
già la sensibilità del proprio genio. L’antinomia fu immedia­ per il proprio ascendente; avrebbe ritenuto utile difenderlo,
tamente percettibile. Quelle discipline non eran fatte per lui, avrebbe lottato contro l’incantatore, si sarebbe senza alcun
quelle formule, per agili e vive che fossero, non lo riguarda­ dubbio sminuito, ridicolizzato. Franck non tentò niente di si­
vano. A questo proposito si racconta un aneddoto, la cui au­ mile. Non vi pensò nemmeno. Mise, anche lui, Parsifal, Tri­
tenticità può facilmente esser contestata: Debussy era all’or­ stano, i Maestri Cantori sul leggio. Gli piacquero e lo disse,
gano e improvvisava, allorché Franck dopo qualche istante gli molto semplicemente. E aggiungeva: « Cercatevi, trovatevi, è
disse: « Modula, modula... », al che Debussy avrebbe repli­ la cosa piu difficile ». Un amore cosi grande induce alla fe­
cato: « Perché vuol che moduli, se mi trovo bene in questa deltà; Wagner non sottrasse un solo discepolo a Franck.
tonalità? » 8. Ci si stupisce di una simile impertinenza. Ma De­ Cosi, per mezzo della tenerezza, ancora una volta Franck si
bussy era impertinente e anche se quelle parole non furono faceva paladino degli spiriti eletti.
pronunciate, esse esprimono esattamente la natura del conflitto
che opponeva lo scolaro al maestro; l’arte di Debussy doveva
nascere sotto l’impronta dell’originalità e Claude-Achille De­
bussy non aveva bisogno di modulare per rinnovare la musica.

8 Sembra anche che, in seguito, Debussy, nella insofferenza dettata dalla

sua indole musicale troppo diversa, andasse dicendo che Franck era « una 9 Con Chausson l’amicizia venne rotta perché Debussy non sopportò la
macchina per modulare ». Vedi, però, a pag. 103. solidarietà di parecchi amici verso la propria prima moglie da lui ab­
bandonata.
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Capitolo nono

La condizione umana

La tenerezza che Franck diffondeva nella sua musica e fra

coloro che gli erano vicini, la rettitudine della sua vita, il di­
sinteresse nel proprio lavoro, le limpide altezze alle quali la sua
arte giungeva, producevano un’impressione cosi forte e cosi
continua da creare in chi la subiva un’immagine del musicista,
non dirò ideale, ma quasi disumanizzata a forza di trasparenza.
Costoro dimenticavano che quella luce, quella carità, quegli
slanci emanavano da un essere sottomesso alle leggi della terra,
che sopportava le proprie fatiche e le proprie tristezze, che
forse nella profonda intimità del suo pensiero e della sua sen­
sibilità provava inquietudini delle quali non avevano nemmeno
idea.
Alexis de Castillon diceva che l’anima di Franck era un’anima
da serafino. Riprendendo la classificazione di Görres - secondo
la quale esistono tre categorie mistiche, una divina, una natu­
rale, una infernale - Tournemire non vedeva in Franck che la
manifestazione della mistica divina. Jacques Rivière, con visi­
bile piacere, scrive: « Un’anima si canta con fedeltà. Tutto
nasce da essa. Sboccia nella solitudine, si sviluppa, si accresce,
si dona con una candida prodigalità. Ma essa è sola; si sente

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 LA CONDIZIONE UMANA
FRANCK

che non ha avuto niente da vincere e che fin dalla nascita la Egli insiste troppo; la sua sincerità è troppo profonda perché
questo modo di espressione non sia il simbolo di una lotta
celestialità le apparteneva, senza nessuna lotta ».
Certamente Castillon, Tournemire e lo scrittore, molto gio­ combattuta nella propria coscienza di artista.
In verità, in questo caso due cose sono da tener presenti.
vane all’epoca in cui affermavano tali cose, sono sinceri. Basta
aver conosciuto Jacques Rivière, averlo incontrato nel minu­ [Link] è che ciascuno di noi vive una duplice realtà: realtà
dell’uomo esteriore, realtà dell’uomo interiore. E che la prima
scolo studio della Nouvelle Revue Française, aver osservato il
bello e malinconico suo sguardo, per non mettere in dubbio di queste due realtà non è che la risultante della seconda, cioè
la sua gloria nel proclamare come una verità ciò che sentiva. che è l’uomo interiore a dare un ordine, a foggiare l’uomo este­
riore. Donde questa evidente constatazione: nell’essere che si
Franck aveva un’anima da serafino. Ma a questo proposito
supera, che si conquista, l’uomo esteriore rassomiglia poco a
Reynaldo Hahn ha fatto una osservazione che va molto lon­
quello interiore. O, piu esattamente, non ne rivela che l’aspetto
tano, piu lontano senza dubbio di quanto si vorrebbe: « Franck
compiuto, lasciando nell’ombra le condizioni della sua forma­
è morto senza aver svolto il tema che gli era adatto. Sarebbe
zione. Così intesa, la serenità può non essere che la vittoria
stato necessario che egli avesse potuto mostrare nella sua con­
sulla delusione trasformata in deliziosa continuità di atteggia­
tinuità, nella sua serenità, il suo genio angelico » l. Il fatto è
mento. Ma il disinganno c’è stato, c’è stata la battaglia. Nes­
che se Franck non ha realizzato l’opera che Reynaldo Hahn
suna ipocrisia, del resto, è possibile in queste cose e nel loro
auspicava, non è perché il soggetto gli mancasse —ebbe infatti
svolgersi. Alcuni confessano, altri tacciono. È un loro diritto
tutto il tempo per cercarlo e trovarlo - ma perché il suo genio
anche questo.
angelico non era sempre continuo, né sempre sereno, perché
Franck apparteneva alla razza di coloro che vogliono rinno­
l’anima di serafino era chiusa in un involucro umano.
varsi? Tutta la sua vita lo prova. È stata una lunga lotta, di
Ugualmente ci sembra troppo assoluta l’affermazione di
cui egli non parlò a chicchessia. Solo la musica di Franck, essa
Tournemire. Franck era un mistico, ecco il fatto principale, in­
sola, ci illumina senza dir parola, dato che un artista non può
contestabile e incontestato. Ma il suo misticismo non aveva a
rifiutarsi di esprimere verità nella propria arte e dato che la
che fare unicamente coll’ordine divino: esso si accendeva senza
musica aiutava Franck a rinnovarsi.
alcuno sforzo anche al contatto delle cose profane, divenendo
E qui ci ricolleghiamo alla seconda delle considerazioni fatte
allora partecipe della mistica naturale. È la ragione per la quale
poc’anzi. Questa musica, che rappresenta una sconvolgente sto­
Franck è un musicista piu accessibile di Bach.
ria, che canta le lotte e le vittorie di un’anima, le sue angosce
Quanto a Jacques Rivière, nel momento in cui scrive: « Si
e le sue estasi, i suoi appelli e le sue solitudini, non viene com­
sente che quest’anima non ha avuto niente da vincere, nes­
presa nella sua interezza. E ciò non ha niente di sorprendente;
suna lotta », egli omette una circostanza capitale: e cioè che,
si tratta di una questione di sensibilità, di aspirazione, di tem­
salvo qualche rara eccezione, tutta l’arte di Franck riposa sul
peramento. La nostra memoria conserva quasi esclusivamente
di tematismo $ vale a dire sull’opposizione e poi sulla fusione di
gli accenti dei quali abbiamo un profondo desiderio. Basta che
due temi d’essenza diversa, posti in antitesi e riconciliati dalla
un’opera possieda qualità sufficientemente diverse ed essa sarà
superiore volontà del creatore. In Franck è impossibile consi­
un’opera di gioia e di luce per gli uni, di afflizione e tenebre
derare il costante impiego del ditematismo come un semplice
per gli altri. Per capirla nella totalità delle sue prospettive, oc­
procedimento di composizione, o come una formula estetica.
corre necessariamente uno sforzo, lo sforzo per mezzo del quale
l’analista supera la propria natura, le proprie preferenze.
1 R. Hahn, Diario di un musicista (N. d. A.).

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 FRANCK LA CONDIZIONE UMANA

Si comprende allora molto bene che cosa sia capitato a Ca- Certamente si penserà che sia arbitrario assegnare un signi­
stillon, a Tournemire, a Rivière e allo stesso d’Indy. Nella per­ ficato particolare ad ogni musica di Franck, cosi come io vado
sona di Franck essi hanno isolato l’uomo esteriore, dotato di facendo. Ma non è forse ancor piu arbitrario non attribuir­
qualità squisite, dimenticando che quest’ultimo era il frutto dei gliene alcuno (sempre intendendo un significato spirituale)?
tormenti e delle vittorie dell’uomo interiore. Nella musica di Il Quintetto è dunque una meditazione sulla condizione uma­
Franck la loro sensibilità ha « fermato » alcune effusioni di na. Ed essa assume un sorprendente rilievo per il fatto di es­
una soavità straordinaria, di una purezza indescrivibile. E hanno sere perseguita da un uomo di condizione sociale media, che
cosi elevato un’immagine di Franck della quale non diciamo si esprime in una prospettiva borghese. Ma c’è nella miseria
che sia troppo bella per esser vera, ma che è troppo semplice qualcosa che distrugge il sogno. C ’è nella potenza e nella ric­
per esser vera del tutto. chezza un eccesso che falsa la prospettiva dell’arte. I capola­
In poche parole, essi non credono alle passioni di Franck. vori nascono male nel freddo di una soffitta o sotto le volte
E Tournemire, descrivendo 1’« allegro » della Sonata per pia-, di un palazzo. Mentre quest’uomo pacifico, nella quiete del
noforte e violino, ce lo mostra a sufficienza. suo appartamento sulla « rive gauche » ci confida una patetica
Eppure, quando Franck ritornò alla musica da camera, dopo riflessione.
trentasette anni di preparazione, vi ritornò con un’opera stra­ Il Quintetto si apre con una grande linea discendente nella
ziante, piena di accaloramenti, di rotture, e di parossismi: il quale, sulle note lunghe del secondo violino, della viola e del
Quintetto in fa minore. violoncello, il primo violino s’immerge con una forza terrifi­
Tuttavia non è per caso, o per capriccio che Franck si valse cante. Non credo che esista al mondo una frase molto piu
di questa forma per riprendere la musica da camera; essa cor­ drammatica di questa. E, questa frase, presente all’inizio del
rispondeva all’ampiezza del disegno, aU’ardore del suo cuore Quintetto, che lo si voglia o no, sembra ritrovarsi all’inizio di
doloroso. Il quintetto è una forma che invita alla grandiosità. tutta, la musica da camera che verrà concepita da César Franck
L’unione dei quattro archi, vibranti, agili, polifonici, con la ta­ nella fase successiva della sua attività di compositore.
stiera, mordente, armonica, consente il massimo di ricchezza Il pianoforte risponde. Attraverso la nebbia sonora che gli
con il minimo di mezzi. Non so se l’abbiate notato, ma i mu­ arpeggi diffondono, penetrante, dolce, stanco, rassegnato, si
sicisti - quelli di primo piano - che vi si sono provati, hanno leva un lamento. Ma il violino, con veemenza, compie di nuovo
quasi sempre ceduto, in quel caso, a una sorta di richiamo la sua ansiosa caduta. E il pianoforte geme nuovamente, con
verso la grandiosità: Schumann, Brahms, Chausson (Concerto un’insistenza accoratissima. Il dramma è iniziato; bisognerà
per pianoforte, violino e quartetto d’archi), Fauré, Gabriel Du­ esaurirne tutta la sostanza.
pont (Poema per pianoforte e archi), Florent Schmitt... per Il tempo, da un « moderato » iniziale che confina con la len­
citarne solo alcuni... tezza, subisce un’accelerazione. Un motivo ritmico, esposto tre
Ho varie volte sentito in concerti o inciso su dischi il Quin­ volte dal pianoforte e dagli archi, mette a un canto che sa­
tetto di Franck; l’ho decifrato, le mani sul pianoforte e lo rebbe largo se la rapidità del movimento non gli impedisse di
sguardo fisso sulla linea ondulante degli archi. Ad ogni audi­ dispiegarsi; A questo punto appare il motivo ciclico, di una
zione, immagini diverse sorgevano in me, ma tutte si ripor­ bellezza ed emotività indicibili. Non si sa in quale piega della
tavano e ancora si riportano a una realtà centrale, unica: per sua silenziosa vita Franck abbia scoperto questa melodia di
me, irresistibilmente, il Quintetto è una meditazione musicale qualche battuta, strana, ansiosa, che è slancio e interrogazione
sulla condizione umana. a un tempo: poi, quasi subito dopo, egli l’ha capovolta e in

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 LA CONDIZIONE UMANA
FRANCK

sopportare una cosi formidabile pressione, si spezza e ricade

maniera cosi penetrante da non poterla piu dimenticare; da
in un fuggitivo, febbrile torpore. Il tema che contraddistingue
conservar la sensazione di aver colto in quello scorcio geniale
1’« allegro » è magnifico nel suo sviluppo, nell’allungamento
l’aspetto essenziale della nostra febbrile e contraddittoria esi­
dei valori «sostenuti», alternati alla contrazione di quelli
stenza. E sarà cosi sino alla fine del primo tempo: instabilità,
« brevi ». Una, due, tre volte esso si fa sentire; a causa della
aspirazioni, cadute, ricordi, rimorsi, turbamento, immensa ma­
sua qualità ritmica, la ripetizione gli conferisce una violenza
linconia, il tutto sulla trama ordita dagli archi e dalla tastiera.
quasi insostenibile. E gli appelli, tutti gli appelli che risuonano
Gli ultimi accordi hanno una tristezza di agonia; la musica si
nella voce grave delle corde e della tastiera, attraverso la trama
spegne, come inghiottita dalla sua stessa profondità.
del quartetto! E le frasi pensose che si distendono in un’im­
Per questa ragione, il « lento con molto sentimento » che
provvisa dolcezza! La si vorrebbe godere come un riposo, e
segue, malgrado la tonalità in minore, viene accolto con una
non si può; il grande moto d ’oceano e di fuoco riprende la
specie di triste soddisfazione. Qui, se non altro, l’anima pro­
suà selvaggia oscillazione. Lo stesso intervento della figura ci­
strata si risolleva, una grigia luce appare, un sospiro - che è
clica non reca una definitiva pacificazione; c’è piu luce, ma la
il sospiro dell’essere vivente - gonfia le note tranquille, uni­
marcia in avanti prosegue, fino al momento in cui la radiosa
formi. L’inizio di questo lied ci insegna che il gusto della morte
tonalità di fa maggiore, contrastata da qualche tenace modu­
è un gusto morboso. E che la rassegnazione si muove spesso
lazione, si impone, ripetendosi dodici volte di seguito. Nes­
sulla strada di una fremente* rinascita. Una sorta di energia
suna vittoria avrebbe potuto essere piu completa.
viene infusa poco a poco nel ritmo, nelle combinazioni degli
Piu ci penso e piu questo Quintetto mi appare come una
strumenti. Agli accordi uniti succedono disegni complessi; le
meditazione sulla condizione umana. Contiene anzitutto l’af­
formule melodiche si amplificano, si precisano. È l’eterna al­
fermazione difficilmente contestabile che il nostro stato è tra­
talena della vita; con la forza ritornano la sofferenza e la vo­
gico. Di fronte a una rivelazione cosi tetra, l’anima si piega,
lontà di lottare. Comunque, l’anima ricorda le proprie disfatte;
si addolora, sembra esausta in anticipo e pronta a rinunciare.
essa si prodiga senza temerarietà, non corre qui grandi avven­
Ma una forza misteriosa la anima; ed essa si accalora, s’in­
ture. In tutto questo tempo centrale del Quintetto regna la
fiamma, impegna ima lotta dallo scopo non ancora ben chiaro.
discrezione, Franck vi diffonde ogni sentimento, ma non spinge
Prima di raggiungerlo, subirà una vera « Passione », fatta di
niente al parossismo. E la tristezza ritorna quasi di per se
tutti gli affanni, di tutte le invocazioni senza risposta, di tutte
stessa, sorella della stanchezza; un « mi bemolle » trasformato
le accorate dolcezze, di tutti i mancamenti che hanno lasciato
in « mi naturale » è sufficiente a ricondurre in extremis il la
la loro impronta su un destino che, divino, ha ciononostante
minore e la sua penombra.
voluto restare pienamente terreno.
In compenso, il terzo tempo non lascia alcun dubbio sul suo
Si. è detto, non senza motivo, che Franck ignorava press’a
carattere; l ’arabesco cromatico del secondo violino, ripetuto
poco tutto ciò che si chiama vita. Ma significa restare al di
con ostinazione, ripreso dal primo violino, crea fin dalle prime
fuori del problema. Non c’è assolutamente bisogno di cono­
battute un’atmosfera di trepidazione nervosa. La stessa indica­
scere i piccoli intrighi, le vicissitudini di un’esistenza agitata
zione che lo contrassegna è indicativa: « allegro non troppo
per meditare sulla condizione umana. Al contrario. Franck su­
ma con fuoco ». Nessuna precipitazione, nessun disordine, ma
pera infinitamente l’accidentale, l’effimero. E senza esaurire
un’animazione piena di passione e di potenza. Sollevata dalla
l’intera dimensione di un così terribile problema, almeno su
spinta interiore, la musica s’inalza irresistibilmente verso le
due punti egli reca una testimonianza di qualità eccezionale.
cime, vi si mantiene il piu a lungo possibile, poi, incapace di
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98
 FRANCK LA CONDIZIONE UMANA

Franck ha un’anima cjie naturalmente tende ad elevarsi; non priva di artificio, di equilibrismi, nonostante la tecnica sovrana.
essendo appesantita da vane contingenze, essa raggiunge molto Ogni frase corrispondeva a un sentimento reale, ogni nota
in fretta le superiori regioni dell’abbandono e dell’estasi, pur esprimeva una sfumatura di quel sentimento. Autentica era la
essendo incapace di stabilirvi una dimora fissa; la stanchezza sua gioia come la sua afflizione, la serenità come l’angoscia, il
infatti la coglie e la riconduce indietro. Ma non è forse una ringraziamento come l’implorazione, la forza come la debolezza.
delle caratteristiche piu penose della condizione umana, que­ Per quest’uomo che non parlava mai della vita interiore, la
sta incapacità di prolungare durevolmente i momenti piu pieni, musica era il solo sfogo, la suprema espressione. Vi conciliava
piu esaustivi? Sempre noi ci pieghiamo, per ritrovarci soli, l’intensità defl’arté e la verità dell’anima. E questo in maniera
abbandonati. Franck non commette il male, ma-non può non cosi sensibile che tutti coloro che agivano diversamente ne
ravvisarne il principio e l’azione. Ne avverte attorno a sé la erano sbigottiti.
torbida presenza. Peggio ancora, intuisce vagamente che esi­ Saint-Saëns non era infatti il solo a temere Franck. I suoi
ste forse un legame fra la nostra incapacità di librarci sulle ali avversari erano molti. E se ne è stupiti, sapendolo buono e
e quell’immensa infamia. E come Bach, è straziato dalla soffe­ dolce. Ma la sua « autenticità » spiega tutto. Gli uni lo sfug­
renza. givano; gli altri testimoniavano un’ostilità appena mascherata;
Tensione estrema, cadute profonde, raffronto tra bene e male, colleghi del Conservatorio, direttori d’orchestra, critici e per­
dolore, dramma, trionfo all’ultimo momento, questi sono i sino strumentisti. La sua persona, la sua musica avevano qual­
temi del Quintetto, meditazione sulla condizione umana. cosa d’insopportabile per chi viveva o operava nella superficia­
Il lavoro fu eseguito per la prima volta il 17 gennaio 1880. lità. Si è parlato, certo, di difficoltà di esecuzione, di forme
Marsick, Rémy, Van Woefelghen e Loys formavano il quar­ nuove, ma queste non sono che le ragioni secondarie.
tetto d ’archi, Saint-Saëns era al pianoforte. Maurice Emmanuel ha citato, di questa repulsione mista al
Quando l’audizione ebbe termine si verificò uno strano in­ timore, un esempio estremamente calzante. Fra gli allievi di
cidente. Franck si avvicinò a Saint-Saëns e gli chiese se il Quin­ Léo Delibes ce n’era uno che voleva frequentare il corso d ’or­
tetto gli era piaciuto. Saint-Saëns rispose affermativamente. gano. Il giovane confidò al maestro la propria intenzione. Léo
Franck prese allora il manoscritto e, con la sua grande grafia, Delibes, abitualmente cortese, scrisse allora ai genitori dell’in­
lo dedicò all’amico. Ma Saint-Saëns, lasciando la sala, dimen­ teressato la seguente lettera:
ticò la musica sul pianoforte.
Non avendo la spontanea franchezza di quell’ascoltatore che « Vostro figlio desidera frequentare il corso d ’organo. Non
aveva ammesso senza sotterfugi: « Il padre Franck mi scom­ ci vedrei nessun inconveniente se l’insegnante fosse piu riser­
bussola », preferiva dimenticare la partitura sul leggìo. Saint- vato nei consigli che dà agli scolari iscritti ad altri corsi. Il
Saëns aveva approfondito l’opera; era troppo intelligente per signor Franck, per il quale nutro un’alta stima, ha delle incli­
non cogliere il significato profondo di quella musica che met­ nazioni pericolose; vuol condurre tutti a condividere i propri
teva in campo situazioni ch’egli preferiva non conoscere, che gusti. Egli è in contrasto con i colleghi incaricati di portare
proponeva soluzioni cui si sapeva ostile. Saint-Saëns giudicava 1 propri scolari a Roma2. Bisogna che vostro figlio scelga fra
pericolosa la musica del Quintetto e, a poco a poco, lo lasciò opposti insegnamenti ».
capire.
Tutto ciò, in fondo, si ricollegava a un fatto molto sem­ 2 Allude al « Prix de Rome » che premiava il vincitore con un soggiorno
plice: Saint-Saëns aveva paura dell’« autenticità » di Franck, a Villa Medici, tuttora sede dell’Accademia di Francia a Roma.

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 FRANCK
LA CONDIZIONE UMANA

Franck che ripeteva ai suoi discepoli: « Cercatevi, trova­ del parere del pubblico ». Da quel giorno d’Indy disprezzo
tevi », non imponeva niente a nessuno. Ma la sua « autenti­ Massenet fino alla m orte4.
cità » era un fatto contagioso. Era quel che si temeva. A Debussy il Quintetto piaceva moderatamente; lo trovava
Occorreva tutta l’indulgenza, tutto il disinteresse di Franck troppo teso. « È un parossismo dal principio alla fine », di­
per subire senza adontarsi certi atteggiamenti. Egli sembrava ceva. Giudizio che non sorprende in un musicista che recava
non vedere, non sapere, sembrava dimenticare e continuava ad in sé un mondo cosi diverso da quello in cui Franck si mo­
ammirare, a lodare nell’opera degli avversari ciò che gli sem­ veva, ma un mondo che anche lui avrebbe espresso con « au­
brava degno di stima. Qualche giorno prima della morte, Co­ tenticità ». Perciò non gli sfuggiva, né gli causava inquietu­
quard andò a visitarlo. Il musicista soffriva molto. L’allievo dini, l’autenticità di Franck; alcune righe, nella loro brevità,
gli parlò della prima di Sansone e Dalila al Théâtre Lyrique. lo proclamano magnificamente: « In Cesar Franck c’è una de­
Il viso di Franck s’illuminò: « Bellissimo, bellissimo! » affermò vozione costante per la musica... Di fronte ad essa, egli si in­
con voce vibrante. Saint-Saëns, esercitava invece la sua stri­ ginocchia mormorando la preghiera piu profondamente umana
dente ironia sul sublime Preludio, corale e fuga: « Brano di che sia uscita da un’anima mortale » 5.
fattura sgraziata e scomoda, nel quale il corale non è un co­ E Debussy scriveva queste parole un venerdì santo, giorno
rale, la fuga non è una fuga, perché perde lena dal momento di sacrificio, di grandezza e di mortificazione.
in cui l’esposizione è terminata, prosegue con interminabili di­
gressioni che non rassomigliano a una fuga piu di quanto uno
zoofita non rassomigli a un mammifero, e che fanno pagare ben
caro un brillante finale » 3.
Per giudicare due anime, ce n ’è abbastanza.
Ma non altrettanto benigni erano i discepoli di Franck. Vin­
cent d’Indy, fra gli altri, era molto piu rigido del maestro; non
perdonava la furberia, la cupidigia, la fumisteria. Il giorno in
cui, insieme a Duparc, insisté con Saint-Saëns perché si inse­
rissero nel programma della Société Nationale numerosi estratti
dei drammi lirici wagneriani, poco eseguiti in Francia, e Saint-
Saëns rispose: « Ma il giorno in cui si suonerà Wagner a Pa­
rigi, che cosa succederà di noi? » fu l’episodio che segnò la
definitiva rottura fra i due compositori. Con Massenet avvenne
lo stesso incidente. D ’Indy si complimentava per il suo ora­
torio Marie-Madeleine, e Massenet replicava con disinvoltura: 4 Vallas, Op. cit. (N. d. A.).
« Oh! spero che lei immagini che a tutte queste bigotterie io 5 Debussy, Monsieur Croche, antidilettante. (Gli scritti critici di De­
bussy, raccolti nel volume citato, sono tutti successivi al 1901; l’episodio
non credo... Ma al pubblico piacciono, e si deve esser sempre descritto nel nostro libro a pag. 90 sembra risalire, approssimativamente,
agli anni attorno al 1880. Il sopravvenire di una piu completa maturità
artistica portò Debussy a trasformare l ’impertinente insofferenza per l ’in­
3 Saint Saëns, Harmonie et mélodie. dole musicale di Franck, troppo diversa dalla sua, in una sia pur distac­
cata ammirazione).
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103
Capitolo decimo

Dal romanticismo all’ironia

Il Quintetto è, musicalmente, spiritualmente e umanamente

parlando, un punto d’appoggio.
Ormai in possesso di una tecnica trascendentale dopo circa
quarantanni di lavoro solitario, infiammato dalla pratica or­
ganistica, avendo già concepito la "Fantasia in do, il Grande
pezzo sinfonico, la Pastorale, il Finale, il Cantabile, il Pezzo
eroico, Franck ritorna a una forma di musica pura - la mu­
sica da camera - nella quale produrrà vari capolavori.
Il Quintetto è opposizione, dualismo, dramma. Ci mostra
che il regno dello spirito non è tranquillo godimento di spazi
superiori. Esso si dibatte, si conquista, si perde e riconquista.
Non concede riposo a colui che con umiltà o superbia, se ne
è fatto il campione. Il Quintetto rappresenta una lotta quale
Franck non aveva ancor mai combattuta.
Ma l’anima che lotta nell’invisibile possiede un sostegno ma­
teriale, un sostegno di carne, di nervi e di sangue cui è intima­
mente legato. L’unione dello spirito e del corpo forma la per­
sonalità umana, quella personalità di cui il Quintetto, senza
darci i particolari, rivela la profondità, la complessità. Si apro-

105
 FRANCK
DAL ROMANTICISMO ALL’IRONIA

no alcune prospettive: il « père » Franck sembra invitarci a

moni incita il cavallo. Il cavaliere non si fermerà piu, e finirà
penetrare in qualcuno dei suoi segreti.
per sprofondare negli abissi o volteggiare in aria, a seconda
Il piu evidente, senza dubbio, è che « père » Franck si mo­
che sia giorno o notte.
stra sempre piu un romantico impenitente. Del resto nel fatto
Per un privilegio apparentemente riservato ai romantici,
non c’è niente di sorprendente. Franck non proviene forse di­
tutto l’inizio è immerso in un’atmosfera medioevale commo­
rettamente da Beethoven? Ha respirato, forse senza rendersene
vente. Un’indicibile allegrezza fatta di suoni di campane, di
conto, dell’aria imbevuta di Berlioz. E soprattutto il suo amico
canti primitivi, di abiti variopinti, di presenze animali, tra­
Liszt gli ha trasmesso i possenti effluvi del romanticismo te­
scorre nelle note. Poi il corteggio di cavalli, di cani, e di val­
desco. Tutto questo, sperimentato di buon’ora, ha destato un
letti si muove; da questo momento, al rigore tematico Franck
fondo di passioni che alcuni commentatori negano, ma senza
congiunge una scienza prodigiosa della « coloritura » ottenuta
il quale, a nostro avviso, Franck resterebbe inesplicabile. Come
con l’ampliarsi e col restringersi dei tempi, con alterazioni to­
un fiore che spunti fra due pietre e quasi pervenga a disgiun­
nali, trovale timbriche, cromatismo... Lentamente, ma con for­
gerle, il romanticismo di Franck emerge, si manifesta in un’ope­
za, l’accelerazione aumenta, fino al momento in cui le cam­
ra che, per la sua struttura e il suo accento, contrasta con la
pane suonano di nuovo e l’ultimo tema s’infrange, come pol­
forma propriamente franckiana delle creazioni cicliche.
verizzato dal fuoco del cielo.
Sono meno autentiche, queste fughe romantiche, di quelle
Si tratta di un romanticismo che non ha paura di rivelarsi
composizioni alle quali sembrano opporsi? Lo sono in pari
come tale, un romanticismo autentico, un vero e proprio ro­
grado, ma diversamente. Lo sono alla maniera dell’eccezione
manticismo alla Franck.
che conferma la regola, come l’ira di un uomo calmo conferma
Il Salmo CL è un’opera d’occasione, composta per l’inaugu­
la sua tranquillità rivelando la violenza di cui pur resta capace.
razione del grande organo Cavaillé-Coll dell’Istituto nazionale
In Franck vi sono così delle spinte romantiche che, fonden­
dei Giovani Ciechi. Ma sappiamo che cosa Bach riuscisse a
dosi con le grandi linee classiche, lasciano intravedere un fu­
tirar fuori da un’opera d’occasione. Anche Franck si abban­
rioso e confuso ribollimento di fondo. Le chasseur maudit si
donò all’imprevisto di una ispirazione che prese sviluppi ben
colloca fra Les Béatitudes e Preludio, corale e fuga, il Salmo
diversi da quelli che si aspettava. Doveva cantare un « Alle­
CL fra Preludio, aria e finale, e la Sinfonia in re minore.
luia »: lo cantò con una profonda pietà, ma anche con uno
Le chasseur maudit è un poema sinfonico. In tal modo Franck
strano romanticismo.
si ricorda di Berlioz, di Liszt e di se stesso, cioè del tempo
È stato rimproverato a Franck l’andamento del Salmo CL,
lontano in cui, sconosciuto, faceva opera d’innovatore con Ce
che a qualcuno è sembrato troppo drammatico. Quanto a me,
qu’on entend sur la montagne. La ballata di Öürger gli fornisce
penso che il musicista abbia in questo caso ricevuto una di
l’argomento. È domenica mattina. Campane e inni religiosi ri­
quelle spinte febbrili che inalzano l’uomo al cielo, ma con i
suonano. Ma il conte del Reno suona il suo corno. E la caccia
suoi sudori, tremori, con le sue allucinazioni. Dov’è la sublime
ha inizio, malgrado le insistenze degli uomini pii. Com’è di
filtrazione di certi brani d’organo, di certe improvvisazioni?
prammatica in tutti i racconti romantici, arriva un momento
Ascoltate quella frase orchestrale, composta di semicrome e
nel quale il fiero conte si ritrova da solo. Il cavallo si arresta.
crome, che sale e discende sotto l’alleluia del coro; essa ap­
Il cuore del conte è muto. Una voce implacabile si leva: « Ma­
partiene nello stesso tempo al modo maggiore e a quello mi­
ledetto, essa grida, che per l’eternità tu sia perseguitato all’in­
nore, al turbamento di cui l’uomo si libera nella gioia o nella
ferno ». Le fiamme spuntano da ogni parte. Una muta di de-
vittoria. Se non provenisse da un artista che sappiamo defini-
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 DAL ROMANTICISMO ALL’IRONIA
FRANCK

tivamente acquisito agli ideali più puri, essa assumerebbe quasi Era un uomo silenzioso e dolce che, all’improvviso si met­
l’andamento di una triste sfida, che alcuni grandi accordi, im­ teva a fare del baccano.
mobili e modulanti a un tempo, scandiscono in quattro riprese. Allorché in Conservatorio faceva il giro delle classi e do­
Scrivevo piu sopra che l’ira di un uomo calmo conferma la mandava: « C’è qualcuno per me? », la voce gli s’ingrossava
sua placidità, rivelando la violenza di cui resta capace: il ro­ enormemente. D ’Indy ebbe a lungo negli orecchi certe escla­
manticismo di Franck conferma la sua serenità rivelando tutto mazioni tonanti che punteggiavano la lezione d’organo. E Du-
quel che ha dovuto superare per giungervi. parc non dimentica lo spettacolo di Franck che dalla rue Saint-
Eppure il romanticismo di Franck non ci stupisce troppo. Honoré si dirigeva in boulevard Saint-Michel con un secchio
Per due ragioni. La prima, perché, per il posto che Franck di carbone per mano. Era il tempo dell’assedio di Parigi; non
occupa nella storia dell’arte musicale, troviamo quasi naturale c’erano piu trasporti, né combustibile, a malapena era possi­
ch’egli renda un altissimo omaggio al romanticismo. Inoltre, bile provvedere al vettovagliamento. Ma prima della guerra la
perché quest’ultimo ci sembra costituire la logica antitesi della signora Franck aveva comprato delle scatole di cioccolata, e
sua maestria e della sua luminosa grandezza. adesso ne faceva cuocere ogni mattina una vasta zuppiera per
Nel carattere di Franck ci sono poi dei lati strani, un po’ tutta la famiglia. « Ne mangiamo molta » gridava padre Franck
sconcertanti, ai quali a mio parere è stato accordato un signi­ dal marciapiède. A Quincy, cogli urli ch’egli levava lanciando
ficato troppo episodico. i cervi-volanti dei suoi bambini, riusciva a impaurire la stessa
Un esempio. A Franck piaceva l’umorismo e celiava di gu­ guardia-campestre.
sto. Aveva conosciuto Offenbach 1 nel periodo in cui entrambi Come ho già detto, Franck s’intendeva meravigliosamente
insegnavano al collegio Rollin. Franck insegnava pianoforte, con Chabrier: intima intesa di due anime il cui genio scop­
Offenbach violoncello. Capitò che in occasione di pubbliche piava talvolta in esuberanza comica. Franck venne a sapere che
esecuzioni, il primo accompagnasse il secondo. Formavano una il giorno in cui Bordes aveva fatto eseguire la propria Messa
strana coppia. Parlando di loro, i genitori degli scolari dice­ a Nogent-sur-Marne, Chabrier aveva cantato con sulla testa un
vano: « il duo dei due magri ». Offenbach era un gran cinico. fazzoletto, che avrebbe dovuto servirgli a difendersi dalle cor­
Ma Franck non sembrava èsserne minimamente imbarazzato. renti d’aria, e che si era fatto presentare al curato sotto il nome
Ascoltò sempre con molto piacere le operette del vecchio col­ di Franck. Il quale venuto a conoscenza della burla si divertì
lega. moltissimo.
Occasionalmente, non disdegnava provarsi nel burlesco mu­ Grottesca era la sua voce quando cantava le proprie melo­
sicale, come testimonia il Marlborough per organo, pianoforte, die; indescrivibile la sua mimica allorché pretendeva di deli­
violino, violoncello e quattro zufoli obbligati, che Tiersot ha neare le figure del balletto di Hulda.
trovato fra i manoscritti. Questi sono gli episodi piu salienti àzWhumor che contras­
Aveva una maniera singolarissima d ’ispirarsi: quest’uomo segnava il « personaggio » Franck. La moglie, borghese scru­
che amava la musica di un amore così fervido e profondo, si polosa, badava a che il suo abbigliamento fosse sempre cor­
sedeva al pianoforte e, suonando fortissimo, massacrava senza retto, che la sua biancheria e i suoi abiti fossero del miglior
pietà un qualche brano di uno degli autori preferiti. taglio. Ma Franck apparteneva a quella categoria di uomini il
cui corpo, per un fenomeno misterioso, deforma gli abiti che
1 Jacques Offenbach (1819-1880) autore delle caustiche e scanzonate ope­ indossa. I pantaloni divenivano rapidamente troppo corti; il
rette La belle Hélène, Orphée -aux Enfers e di molte altre nonché del­ soprabito sembrava male adattato. E quasi non bastasse, il ci-
l ’opera Les contes d'Hoffmann.

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 FRANCK DAL ROMANTICISMO ALL’IRONIA

lindro spazzolato alPincontrario si arricciava come un setoloso genuità di Franck era uno degli elementi della sua autenticità.
animale. Analizzata sotto questo aspetto l’ingenuità non esclude af­
Tutto ciò era un po’ « grossolano », trattandosi di cose este­ fatto la chiaroveggenza. E, per rifarci alle Variazioni sinfoniche,
riori. Nell’intimo, dove le cose si rifrangono, la celia diveniva siamo pienamente d’accordo con Alfred C ortot3 quando scrive:
sottile e tenera ironia. È da questo punto di vista che bisogna « Questa opera è la piu "lucida" delle opere di Franck ». Sì,
considerare le Variazioni sinfoniche. Ascoltate questa compo­ Franck aveva una chiaroveggenza, una lucidità profonde. An­
sizione - che proviene direttamente dalla concezione beetho­ che quando egli sembrava sviarsi in imprese poco adatte al suo
veniană 2 e non dal tema variato - in un simile stato d’animo genio.
e, poco a poco, sentirete insinuarsi in voi la squisita canzona­ Guardiamo una prima volta da vicino le Beatitudini. Esse
tura. Fate attenzione soprattutto all’avvicinarsi della perora­ ponevano a Franck due problemi difficilissimi: il problema di
zione; l’orchestra s’infervora in un tumultuoso e modulante « dare una voce » a Gesù e a Satana. Ciononostante, Franck
« tutti », chiuso da due accordi vigorosi; e, a questo punto, ha realizzato la parte del primo quasi con facilità. La sua ani­
il pianoforte, con la sfumatura « dolce rubato, un pochettino ma era tutta impregnata di luce cristiana. E la musica, nella
ritenuto », fa sentire una frase pieghevole e capricciosa, che sua stessa essenza, esprime l’amore, la beltà, la nobile melan­
invano cerca un appoggio su note che velocemente trapassano conia. È estremamente diffìcile per qualsiasi musicista, espri­
dai bemolli ai doppi bemolli,'che ad ogni battuta approfon­ mere la crudeltà, la cautela, la bruttezza. I grandi effetti di
disce la sua straordinaria audacia armonica e sprigiona un in­ terrore non ci toccano che molto di rado nelle nostre regioni
definibile, ma vivissimo senso d’ironia. È sufficiente che io profonde. In realtà, la musica non ci fa paura che quando ci
suoni o ascolti questo passaggio, perché questo senso mi si infonde nell’anima una tristezza così acuta da risvegliare l’an­
manifesti, discreto sempre allo stesso modo, ma convincente. goscia metafisica.
Non si tratta di un’ironia sprezzante; essa è piuttosto simile Ho immaginato qualche volta una musica adatta a Satana.
al sorriso che in certi momenti hanno i bambini, un sorriso La concepisco molto sobria, molto lenta, con insistenti e la­
cosi chiaro, cosi spontaneamente motteggiatore da sentirci sma­ mentose dissonanze. Una musica spaventosamente triste, dispe­
scherati fino in fondo all’anima. rata, senza luce...
Desidero, a questo proposito, dire ancora qualche parola Ma Franck, se avvertiva « l’esistenza » del male, se ne sof­
sull’ingenuità di Franck. Si è detto e ripetuto molto che Franck friva, non poteva « concepire » il male ed esprimerlo musical-
era incline alla credulità. E la cosa è esatta, ma non del tutto mente. Così, per un effetto paradossale della sua autenticità,
nel senso che qui conviene. L’ingenuità di Franck era fatta egli si limitò a un Satana convenzionale e magniloquente cui
anzitutto di ignoranza e disprezzo totali per ogni specie di pic­ gli capita di prestare fra varie contorsioni, la propria voce stra­
coli stratagemmi, che rispetto ai problemi dello spirito non han­ vagante.
no alcuna importanza. Consisteva soprattutto in un’inalterabile Non basta comunque sentire Satana proclamare in do: « Sono
freschezza di sentimenti che gli permetteva di trattare qual­ io lo spirito del male, il re della terra »; bisogna sentire l’or­
siasi soggetto con una sensibilità nuova, intatta. Donde il po­ chestra preludere a quest’affermazione e poi accompagnarla.
tere di espansione che le sue grandi opere posseggono. L’in- Che ritmo .pomposo e saltellante, che ironico cromatismo!
È Cesar Franck che prende in giro se stesso.

2 Effettivamente il dialogo iniziale tra orchestra e pianoforte sembra di­

scendere da quello dell’« adagio » nel Quarto Concerto di Beethoven. 3 Cortot, L ’œuvre plantstique de César Franck (N. d. A.).

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Capitolo undicèsimo

L’ebbrezza delle supreme armonie

Quando si è forzato un cassetto e se ne è tirato fuori un

ritratto curioso o rivelatore, ci coglie una specie di fretta: quella
di raccogliere subito altri elementi che completino l’idea del
tutto imprevista di una personalità molteplice che ormai ci si
è fatti.
Dopo il Franck romantico, il Franck chiassoso, il Franck
burlesco, il Franck lucido ed ironico, quale Franck si mostrerà
al nostro sguardo? j.
Il Franck pagano, semplicemente.
Mi raffiguro senza sforzo le espressioni di domanda, i gesti
di stupore che la mia frase non mancherà di suscitare. Il fatto
è che una tradizione etico-morale antichissima e molto tenace
ha fatto della parola « paganesimo » il sinonimo obbligato della
parola « sensualità ». Ma se si va al di là di questa definizione
soggettiva, si può scorgere nel paganesimo l’amore della bel­
lezza pura, il femminino, il sentimento fantastico, magico del­
l’universo.
E qui, ritroviamo Franck.
Aprendo una finestra nella propria dimora interiore, gli pia­
ceva lanciarsi alla ricerca di quei geni invisibili che popolano

113
 FRANCK
l ’e b b r e z z a d e l l e s u p r e m e a r m o n i e

i cieli intermedi e sgranano furtivamente le loro « terze » cri­ I Djinns3 non hanno una simile trasparenza; la musica che
stalline 1 nell’immensa melodia dei mondi. Era incantato dalla Franck dedica loro presenta certamente delle iridescenze, dei
loro audacia, dalle loro sparizioni, dai loro deliziosi ritorni. toni di madreperla, ma come ricoperti, a momenti, da spesse
Djinns, Eolidi, Zéfiri vorticavano attorno alla sua fronte pen­ ombre armoniche. È che i Djinns, geni della notte, s’immi­
sosa, sfioravano il suo viso dagli ampi favoriti. schiano nella vita degli uomini, ed eccitano talvolta i loro de­
Ricordava pure, talvolta, che niente nella vita, in questo
sideri. Qui il pianoforte interviene col suo canto, assume le
mondo o nell’altro, sfugge assolutamente alla sofferenza. La vi­
parti luminose del poema. Ma tace a lungo prima di unirsi al
sione diventava incubo. Ma per poco; un volo ricurvo, uno
gioco furtivo. L’orchestra espone uno « scherzo » tumultuoso
scintillamento, un sospiro argentino, e l’aerea ridda riprendeva
e sordo nel quale, come scintille, crepitano i pizzicati dei bassi.
la volteggiante processione.
E solo quando ha esaurito il suo movimento incantatorio, un
Gli Eolidi sono figli delle brezze che carezzano l’oceano; di
arabesco fosforescente unisce, sulla tastiera, la scena fantastica.
tutti i geni dell’aria, sono i piu fugaci, i piu segreti. Facendo
S’apre un dialogo fra la creatura umana e i geni della notte;
uso d’intervalli serrati ch’egli colloca nelle regioni chiare del­
la prima è timorosa, turbata, i secondi esaltati, importuni.
l’orchestra, Franck perviene, nei primi due temi del suo poema
sinfonico, a creare fin dall’inizio una « diafanità » meraviglio­ Questi ultimi insistono con veemenza. Risponde loro una me­
samente favorevole al passaggio degli spiriti. Un dolce croma­ lodia vorticante e lamentosa, che si conclude con una lunga
tismo stabilisce l’atmosfera di attesa e di mistero che preclude frase cromatica discendente, aspirata dai gruppi di doppie cro­
alle manifestazioni magiche. Poi la musica, quasi non fosse il me che scivolano sui gradini d’avorio. E questi due temi -
frutto di una laboriosa costruzione, dispiega le sue volute; qui tema dell’apprensione, tema della provocazione - si confon­
tutto scivola, si sfiora, s’invola. I flauti si effondono in liquide dono e contrappongono a vicenda.
sonorità. I violini, « con sordini », s’inalzano, mormorano, e Si, veramente, l’uomo teme i sortilegi. Non appena è cessata
ricadono, squisitamente. Un terzo tema imbeve il sogno con la patetica conversazione, il pianoforte esprime con una frase
la sua tenerezza. La durata si diluisce nella fluida armonia; è ampia e insieme misurata, tutta all’unisono, l’insistente pre­
come un volteggiare senza fine attorno a una sfera. A ogni ghiera di quest’anima tremante dinnanzi alle divinità che la
modo gli Eolidi ricevono la loro conclusione; un « mi-fa na­ travagliano. Franck ne svela il senso con una indicazione pre­
turale » serenamente trasformato in « mi-fa diesis » richiama cisa e, per ciò stesso, poco abituale in lui: « Supplicante, ma
all’improvviso Bach12. Ma il vecchio Cantor, il musicista uni­ con inquietudine e un po’ di agitazione ». E l’invocazione si
versale, non sembra spaesato in questo incantesimo. eleva, lirica, dolce come una falena amorosa. Si verifica allora
uno straordinario cambiamento di luce; l’oscurità si attenua,
una luminosità che non è quella della luna, delle stelle o delle
1 Questa immagine richiama una tipica formula di scrittura pianistica
(le « terze ») attraverso il suo sgranarsi astratto e decorativo, eppure a fiaccole, si diffonde sulla città addormentata e sul mare. Ê un
modo suo anche emotivo, appunto nel senso di questo spazio aperto da momento di pace favolosa in cui l’uomo e i geni, finalmente,
ghirlande di suoni-disegni cristallini.
2 Allude a un uso tipico di molta musica barocca e anche di Johann
si sorridono.
Sebastian Bach; anche i brani in tonalità di modo minore (in questo Ma il timore del soprannaturale è un timore antico. I temi
caso re minore, col ja naturale) vengono chiusi con un accordo che
contiene invece la « terza maggiore » (chiamata, in tale funzione, « terza
di Piccardia); qui, appunto, il fa diesis rispetto al re).
3 Les Djinns, poema sinfonico con pianoforte obbligato.

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 FRANCK l ’e b b r e z z a b e l l e s u p r e m e a r m o n ie

dell’inizio riappaiono, scanditi, e fanno rinascere lo stesso disa­ Cămile Mauclair ha scritto della musica di Franck: « È piena
gio, che si trasforma insensibilmente in angoscia. Quale capric­ di una femminilità ineffabile ». Questa frase 4 è vera se si con­
cio o quale rottura del destino nascerà da questa intrusione sidera l’intera opera del maestro e assume un rilievo sorpren­
dell’invisibile nella oscura veglia di un sognatore in ascolto? dente quando pensiamo a Psyché.
La riesposizione dello sviluppo iniziale è quasi letterale; cio­ Le prime note si fanno sentire: gli strumenti a percussione
nonostante, Franck vi introduce una sfumatura essenziale: men­ lentamente sostengono una melodia suonata dal clarinetto. E
tre la prima parte tendeva verso un « crescendo », vale a dire Franck ci appare, piu reale che se lo vedessimo con i nostri
verso un’espansione, la seconda si risolve progressivamente in occhi, chino sul sonno di una vergine luminosa. È nuda o ve­
un « diminuendo » che simbolizza in maniera toccante il can­ lata? Lo ignoriamo. E poco importa, visto che la contempla­
cellarsi della visione, l’abolizione delle armqnie ossessive. L’ani­ zione del musicista rimane infinitamente casta. L’essenziale è
ma resta sola con un ultimo tremito, cori i suoi ricordi e il altrove, nel muto e patetico scambio di sentimenti che l’uomo
suo desiderio nonostante tutto insoddisfatto. e la donna stabiliscono fra loro dal giorno della creazione del
Bolides e Djinns contengono qualità fantastiche di specie mondo, nello stupore dell’uomo di fronte allo spettacolo di
rara, ottenute con mezzi esemplari per la loro discrezione. una si fragile beltà, nell’emoziörie sublime e umile a un tempo
L’uno e l’altro, comunque, vengono superati dallo « scherzo » che gli procura l’assopita dolcezza.
del Quartetto per archi. Perché qui non esiste un programma. Contemplazione infinitamente casta. Il corpo a ogni modo
La musica non si richiama a un Lecomte de Lisle, a un Victor non è assente, senza desiderio, ma sente in se stesso l’inespri­
Hugo; essa « è » la magia, l’invisibile, il fremito stesso degli mibile turbamento di una struggente tenerezza che si diffonde
spiriti sparsi per l’universo. Non c’era ragione apparente per­ nella carne, nel palpito del cuore.
ché Franck ponesse un tale « scherzo » al centro di quel Quar­ Contemplazione indefinita, cui la musica, nella sua plasti­
tetto. Ha potuto dunque farlo, solo cedendo a una sorta di cità, sottrae ogni limite; la fluida concatenazione delle armonie,
il rallentamento delle sincopi, le dissonanze estatiche compon­
visitazione, liberazione e conferma a un tempo del mondo fan­
gono una sognante, tranquilla e sonnolenta aspirazione a una
tastico. E poiché Franck si avvicinava al termine della vita e
felicità senza nome.
il suo genio si effondeva in una suprema espansione, questo
Improvvisamente, turbini leggeri e vivi annunciano l’appa­
pezzo relativamente breve, spoglio, è rivestito di un significato
rizione degli Zefiri, che scendono dal firmamento per involare
immenso e misterioso. Ad ogni istante la linea melodica si
la squisita creatura terrestre. Si sente la frase con la quale co­
spezza; senza preannunzio si verificano esplosioni seguite da
minciano gli Eolides, poi, nel quartetto d’orchestra, nasce un
inesplicabili silenzi; e quando il primo violino dispiega in sor­
canto quasi religioso, come se i geni si raccogliessero prima
dina i suoi arabeschi e il secondo violino gli risponde con dei d’impossessarsi di Psyché addormentata. Comincia a questo
trilli e la viola borbotta a mezza voce e il violoncello scandisce punto la lenta ascensione, in un’incantevole confusione di soavi
contro-tempo tutti quei canti notturni, noi penetriamo nel forme. Per finire si sente la conclusione degli Eolides, ma que­
cuore della vita magica. sta volta senza il « mi-fa naturale » trasformato in « mi-fa
Il paganesimo di Franck è dunque in prima analisi un sen­ diesis », senza il vecchio Bach. L’uomo ha forse perduto la sua
timento magico deH’universo, un sogno etereo che mille spi­ meravigliosa compagna?
riti non sempre angelici animano.
È, in seconda analisi, femminilità. 4 C. Mauclair, Deux impressions sur César Franck (N. d. A.).

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 l 'e b b r e z z a d e l l e s u p r e m e a r m o n ie
FRANCK

Psyché erra, piangendo la felicità perduta. E l’uomo terrestre,

Oh! no. Più invisibile dei geni e, per il momento, essenzial­
come prima si chinava su un tenero sonno, si volge ora con
mente passivo, l’uomo ha seguito il corteo nei giardini di Eros.
indicibile pietà a quella ingenua sventurata, stupefatta della
In quei mistici giardini nei quali non si sente spaesato. La sua
propria debolezza. Con quale delicatezza egli intreccia gli ar­
anima ha cosi spesso sognato le loro tenui prospettive, respi­
peggi consolatori! È triste anche lui. Ma spera almeno quanto
rato i loro fiori spirituali, inteso i cori che annunciavano la
Psyché. In una vasta meditazione introdotta dal corno inglese,
venuta di chi sa qual misterioso e solenne sposo.
le dice senza parole la propria melanconia e la propria fiducia,
E nel cuore della vergine che si risveglia, nello spirito del­
il proprio rimpianto e la propria compassione. Poco a poco
l’uomo rimasto chino su di lei con passione, attraverso gli ara­
s’infiamma; di semitono in semitono la musica s’inalza, si tende
beschi, le modulazioni, gli arpeggi, c’è un’angoscia ardente, un
per lanciare un messaggio cosi ardente eh’è quasi un comando.
avvertimento. Il coro canta la bellezza e la potenza dell’amore.
Ma sono solo i ricordi a rispondere, deformati dallo spazio
E canta ancora:
e dal tempo, mentre il pianto di Psyché s’eterna.
Mais Psyché, souvients-toi que tu ne dois jamais Comunque, allorché Psyché avrà passato le porte della morte,
de ton mystique amant connaître le visage. Eros perdonerà. L’amore perduto sarà ritrovato. L’anima di
Psyché si ricongiungerà alla parte divina dell’uomo, ormai con­
fusa con la divinità stessa.
Gli spiriti tacciono. Si fa avanti una forma mascherata, rag­
Non v’è un solo istante, dunque, nel quale l’uomo, cioè il
giante. E l’uomo si riconosce in essa: è la parte divina di se
musicista, non trovi in Psyché la presenza della donna. Ella sol­
stesso che, sotto le sembianze di Eros, si accinge a consumare
tanto lo avvince; egli intreccia con lei un colloquio ininter­
un ideale sposalizio.
rotto, domina e insieme condivide la sua passione ideale, le
Soltanto la musica ha il potere di esprimere le vette del­
comunica il proprio calore e riceve la sua bellezza, veglia in
l’amore. L’« andantino ma non troppo lento » di Psyché e Eros
terra su di lei, la sposa in cielo e infine, per un miracolo del­
è certamente una delle pagine sinfoniche piu straordinarie che
l’arte, ritorna se stesso tutto pieno di quella ineffabile fem­
io conosca. Non c’è un accordo di quel passaggio che non sia
minilità di cui parla Mauclair.
carico di una solennità indicibile. L’allacciamento dei temi è
L’istinto della signora Franck, d’altronde, non s’ingannò al
la raffigurazione vivente degli abbracci dei due amanti turbati
proposito. Psyché non le piaceva. E se non osò rifiutare di
e dimentichi di tutto ciò che non è la rivelazione progressiva
ascoltarla, procurò di non mostrarsi alle audizioni pubbliche
della loro grandezza. « Crescendo » sonori e momenti di calma
che ne furon date mentre suo marito era in vita. Allo stesso
quasi silenziosa, ecco i momenti di un incantesimo fatto di
modo non apprezzava i sei Duetti per fanciulle, la cui musica
slanci e di abbandoni, di elevazioni e di ricadute. E quell’ar­
tradiva visibilmente il piacere che Franck aveva avuto di scri­
dore che vorrebbe eternamente nutrirsi dei propri ricomincia­
verle per delle adolescenti.
menti! Una simile musica ci tocca a tal punto nell’intimo, ci
Sentimento magico dell’universo e femminilità si fondevano
rende sensibili a una felicità cosi pura che, a guisa dell’amore
del resto in Franck in un amore che non aveva mai subito fles­
che essa traduce, vorremmo prolungarla all’infinito.
sioni: l’amore per la bellezza delle forme musicali. Egli carez­
Purtroppo, Psyché ha trascurato l’avvertimento; ha voluto
zava letteralmente una frase, modellava con voluttà la. materia
penetrare il segreto di cui l’uomo stesso, benché ne appaia tra­
sonora. Poco prima della morte, parlando dell’organo di Sainte-
sfigurato, non è padrone. L’essere raggiante e smascherato ha
Clotilde, Franck disse: « Come l’amavo! Come era flessibile e
voltato le spalle alla donna indiscreta. Ricaduta sulla terra,
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 FRANCK

docile alle mie dita! » La scoperta di una inflessione toccante, Capitolo dodicesimo
la percezione di un accordo raro, l’eterno concatenarsi dei suoni
lo portavano al colmo del godimento. Questo uomo così casto, A proposito di due opere
così saggio nelle intenzioni e negli atti, conosceva la piu pos­
sente delle ebbrezze: l’ebbrezza delle supreme armonie5.
Ma un simile entusiasmo è legittimo. È quello dell’artista.
Egli ha il diritto, il privilegio di saturarsene fino in fondo. Il
mondo delle forme è il suo impero; vi è Eros e Dioniso a un
tempo.
In tutto questo e per quel che concerne Franck, non vi è
nulla di equivoco. Il suo paganesimo ha l’ingenuità, vale a dire
la freschezza e l’autenticità donde nasce ogni vera ispirazione.
Le sue strade profane sono parallele ai suoi cammini mistici.
Spiriti da una parte, angeli dall’altra manifestano la loro pre­
senza soprannaturale. E quando in Psyché il coro canta: « Sal­
ve, o potenza benedetta — Sole, dolce tiranno dei cuori », è
la stessa musica delle Beatitudini ad esser chiamata con asso­ Si suol contrapporre volutamente César Franck a Richard
luta fedeltà. Wagner. Ma questa contrapposizione non è mai esistita nello
Perché tutto in Franck è nobiltà: il divario tematico e la spirito di Franck. Egli amava Wagner con l’estrema buona
stessa contraddittorietà. fede che distingueva il suo carattere. Le partiture di Richard
- in particolare le piu elaborate - stavano spesso sul leggìo di
Franck. Egli pensava spesso a un’opera, non per imitare il mae­
stro di Bayreuth, ma perché la musica di Parsifal o dei Maestri
Cantori provocava una scossa profonda nella sua sensibilità di
artista. È ugualmente verosimile che Franck, come tutti gli
amanti del sogno, si sentisse attratto dal teatro nel desiderio
di provarvi quella magia, unica nel suo genere, che sotto i no­
stri occhi materializza le creazioni della nostra fantasia inte­
riore (la fantasia è talvolta tragica...).
Il ricordo deprimente del Valet de ferme era poco a poco
sfumato. Franck aveva composto qualcuno dei grandi lavori di
musica da camera, tre dei suoi quattro poemi sinfonici, gli ora­
torii; pensava di avere il diritto di affrontare l ’opera.
Charles Grandmougìn gli fornì il libretto di Hulda, leg­
genda scandinava attinta da Bjoernstjerne Bjoernson; l’illustre
5 Boucher, L’esthétique musicale de Franck. «Revue musicale», gen­
scrittore norvegese, a sua volta, l’aveva tratta da una antica
naio 1922 (N .d .A .). saga del suo paese.

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 A PROPOSITO DI DUE OPERE
FRANCK

Franck vi trovava un’atmosfera misteriosa e appassionata gli Aslaks nel proprio gioco; l’eroe viene colpito a morte;
che, malgrado le convenzioni del genere, corrispondeva, in fin Hulda si getta in mare dall’alto delle rocce sulle quali s’inal­
dei conti ai suoi desideri. A sessant’anni, si mise al lavoro con zano i funebri abeti.
entusiasmo. Diciamo subito che la sua personalità musicale era Hulda fu composta dal 1882 al 1885, Ghiselle quattro anni
troppo matura perché l’influenza wagneriana fosse possibile. piu tardi. E benché questo lasso di tempo possa sembrar breve
Constatiamo al contrario un fenomeno abbastanza strano: in un periodo nel quale Franck era ormai giunto alla piena ma­
Franck che, per temperamento artistico, componeva secondo turità, una sensibile differenza distingue le due opere.
la tematica ciclica, in questo caso se ne astenne quasi total­ Il libretto di Ghiselle era di Gilbert Augustin-Thierry, e
mente. Preoccupato forse di non prendere a prestito niente l’azione era situata nella stessa Parigi, sotto la reggenza di Fre-
dal teorico della Tetralogia, si difendeva a questo modo dalla degonda e il regno del giovane re Clotario.
tentazione del « Leit-motiv ». D ’altra parte, lo si sente estra­ Per una singolare e interessante coincidenza, Franck doveva,
neo a ogni intenzione di innovare in materia teatrale. Non come artista, trasportarsi in un’epoca « franca », congeniale
aveva alcuna idea in proposito. E non era affar suo. La mu­ dunque alla sua profonda natura di pagano e di cristiano a un
tempo. Tutto sembrava quindi propizio a una musica della
sica gli bastava.
Hulda ci consente una riflessione di una certa importanza: piu alta ispirazione. E Franck non fu impari al compito. Ma,
la musica di Franck è la musica di un uomo che si è rinnovato, all’inizio, il clima convenzionale del libretto sembrò impac­
ma è anche una musica che ha il senso della fatalità. Quando ciarlo. Come in Hulda, fino alla terza scena del terzo atto, le
alla fine del primo atto Hulda pronuncia il suo giuramento a bellezze di Ghiselle sono bellezze di musica pura: preludio in
Gudleik, capo degli Aslaks che da poco le hanno ucciso il pa­ re minore, audace nelle sue concatenazioni armoniche, il rac­
dre e i fratelli: « Ti seguirò... Sarò la rovina e la morte per conto bellicoso di Ghiselle - ode alla Morte - confessioni di
la tua razza infame », si sente passare il brivido del destino. Fredegonda del proprio desiderio per Gonthram, straordinaria
Comunque, prima di giungere alla tragica conclusione, Hulda evocazione di pace silvestre e di augurale silenzio, cantilena di
offre delle grandi bellezze musicali, che sono bellezze di mu­ Gudruna, madre di Ghiselle, sublime di rassegnazione:
sica pura: fra le altre, la canzone deU’ermellino, con la quale « Ohimè! qual paese ti nasconde, uccellino che l’uccellatore
si apre il secondo atto, l’addio dei giovani e delle giovani alle mi ha rubato.. », magnifico e tenero decrescendo dell’orchestra
vergini che si preparano all’imeneo, la sinfonia crepuscolare dopo la stretta fra Ghiselle e Gonthram.
che fa da preludio al terzo atto, in cui pateticamente si esprime Ma tutto cambia con l’atto del Battistero. Il sentimento del
la solitudine delle montagne e delle acque, il meraviglioso bal­ musicista nei confronti del dramma da illustrare raggiunge una
letto pagano, dell’atto quarto, interamente popolato da fan­ tal potenza che la musica, per un miracolo rarissimamente rea­
ciulle dal mantello di neve, di Elfi, di Ondine, di Spiriti dai lizzato (e che resta un miracolo) diviene consustanziale al
sogni d’oro; il duetto in cui Swanhilde e Eiolf esaltano la pu­ dramma. È un momento unico nell’opera di Franck, un mo­
rezza del loro amore ritrovato, il notturno dell’epilogo, pieno mento che lo innalza al livello dei momenti piu alti raggiunti
da Wagner e dal Debussy di Pelléas. Burguès sostiene che Tri­
di una bellezza aurorale.
stano, lungo gemito d’amore, era presente alla fantasia di
Gli accenti di questo notturno hanno una dolcezza in certo
Franck. Niente ci vieta di crederlo; come del resto la seconda
senso estrema, poiché il momento della vendetta e dell’espia­
parte del terzo atto e il quarto atto di Ghiselle fa credere che
zione è venuto. Hulda, che ama Eiolf e vuol castigarlo di quel
Franck abbia vissuto il proprio Tristano.
che ella considera come un tradimento, è riuscita ad attirare

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 FRANCK A PROPOSITO DI DUE OPERE

La regina Fredegonda desidera Gonthram, che la respinge Così si conclude il terzo atto. Il quarto ci mostra l’interno
perché ama Ghiselle, la schiava dell’austriaco. Fredegonda tenta della capanna di Gudruna, madre di Ghiselle, sacerdotessa di
di rompere il legame che unisce i due amanti; ella consacra Odino, la cui porta si apre sulla radura nella quale si era svolto
Ghiselle a Dio dopo aver fatto ferire Gonthram da Theude­ l’atto secondo. Ricordiamo come la musica che preludeva al se­
bert. Nel Battistero di Saint-Étienne, il vescovo Ambrosius, condo atto evocasse straordinariamente la pace della foresta e
circondato dai suoi ministri che portano le candele, pone a il silenzio che annuncia i misteriosi avvenimenti. Qui, essa non
Ghiselle inginocchiata le domande sacre: « Così il tuo cuore si si ripete: con mezzi diversi, altrettanto ammirevoli, suggerisce
offre liberamente a Gesù? » E Ghiselle risponde: « Sì, libera­ una solitudine infinita e l’approssimarsi di una qualche inelut­
mente il mio cuore a Gesù si offre, poiché Gonthram è mor­ tabile fine.
to... ». Ad ogni domanda, risponde lo stesso consenso, ma an­ Gudruna sta preparando un filtro mortale; interroga gli dei
che la stessa disperata constatazione: Gonthram è morto. Ri­ muti, allorché Gonthram e Ghiselle fanno irruzione. Gonthram
masta sola nel piccolo Battistero, la giovane scongiura Gesù implora asilo; Ghiselle è ancora inebetita. Ma Gonthram pro­
di mostrarle l’amante. Un coro lontano si fa sentire nella ba­ nuncia il nome di Gudruna e Ghiselle si desta dal suo torpore,
silica adiacente, un coro che canta: Auf er a nobis iniquitates con il riso della follia. Accoccolata ai piedi della sacerdotessa
nostras ut serviamUs tibi in sanctitate. Allora Ghiselle invoca di Odino, sull’aria della cantilena, ella canta, come incosciente,
gli dèi dell’infanzia. E Gonthram appare, pallido, la fronte la melodia dell’infanzia che permette alla madre di riconoscerla.
sporca di sangue. Ma quasi subito giunge il vescovo, seguito Gioia fuggevole! Gonthram, che si teneva accostato alla porta,
dai ministri. L’uomo di Dio e l’amante si disputano la vergine raggiunge le due donne. « Ascoltate, ascoltate, dice, per noi si
smarrita. Ambrosius è volta volta affettuoso, minaccioso, sup­ prepara la morte ». E di lontano si sente risuonare il tema dei
plicante, terribile. Ma Gonthram rifiuta di cedere. Il vescovo Maledetti. Gonthram leva il pugnale su Ghiselle. Gudruna de­
pronuncia l’anatema: « Maledetti, siate maledetti e morti fra via l’arma, conduce i giovani davanti alla statua del dio Thor,
i morti... ». I sacerdoti spengono le torce rovesciandole sul ter­ unisce le loro mani fra le sue e tende loro la coppa di legno
reno. La campana si mette a suonare. nella quale ha versato il veleno. Bevono entrambi. Su di essi
Restano faccia a faccia l’uomo sacrilego e perseguitato e la il venefico filtro produce effetti contrari: óonthram comincia
donna che divien pazza di dolore, uniti e congiunti insieme a delirare, mentre Ghiselle ritrova colui al quale la lega un
dall’orrore della situazione, dal loro amore irriducibile, dalla amore fatidico. Si accasciano l’uno nelle braccia dell’altra. Gu­
fatalità. E la musica, già così bella, diventa allora quell’orrore, druna consacra le loro spoglie ormai senz’anima al suo dio, poi
quell’amore, quella fatalità. va ad aprire la porta della capanna, attraverso la quale si pre­
Smarrita, Ghiselle sfugge Gonthram. Egli si sforza di rag­ cipitano gli inseguitori. E con un gesto di sfida indica loro i
giungerla, cercando nello stesso tempo di indovinare ciò che due amanti fulminati.
avviene al di fuori. Un grande bagliore illumina la scena; la Tutto il finale, ripeto, è di una suprema bellezza. Qui la
folla incendia il battistero. Un’ala di muro crolla, Gonthram musica di Franck è nel proprio clima e sul piano del dramma
si slancia attraverso la breccia, trascinandosi appresso Ghiselle lirico, tocca quel superiore livello - affatto raro —in cui l’espres­
che si dibatte. La scena cambia aspetto: s’intravede la Senna, sione e l’indicibile si ricongiungono intimamente. Altro risultato
una barca che voga verso la sponda folta di vegetazione. Ghi­ non meno raro: Franck ci rende sensibile, in tutta la sua su­
selle prostrata, Gonthram che rema, il vescovo che indica Ì blimità, in tutto il suo splendore, l’idea dell’amore e della morte
fuggitivi a dei soldati e a gente del popolo... divenuta banale dopo l’abuso che se ne è fatto. Il che vuol

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 FRANCK A PROPOSITO DI DUE OPERE

dire che la sua musica ci fa provare che cosa possa essere un prega come musicista. E alle tastiere dell’organo conserva una
amore la cui intensità, purezza e fatalità sono così grandi da estrema libertà.
non potersi concludere che con la morte. Consideriamo la cosa un po’ piu da vicino.
La musica del quarto atto di Ghiselle è un incantesimo. Essa Hulda e Ghiselle, opere di teatro, si risolvono entrambe tra­
ha un tono quasi continuamente mistico, piena di una dolcezza gicamente. Nell’una e nell’altra si tratta di un suicidio, vale a
solenne, con accenti ieratici consoni agli atteggiamenti di Gu- dire del solo peccato irremissibile. Hulda si getta in mare; Ghi­
druna, inflessioni accorate, oscuri chiarori e un non so che di selle si conclude con l’unione di due amanti che un filtro ma­
lento, di funebre e di tenero. Sembra di tenere fra le braccia, gico incatena per l’eternità. Eppure la musica di Franck si in­
come in sogno, una fanciulla dalle bionde trecce, spirante, la fiamma di fronte a questi temi, la cui pateticità provoca la piu
cui bocca esali gli ultimi aneliti di un meraviglioso respiro. alta espressione. L’incompatibilità sembra evidente.
Ora capisco come Franck abbia attribuito a Ghiselle un valore In realtà, questa è solo un’apparenza, dato che l’arte è, pre­
considerevole. Capisco come i discepoli abbiano orchestrato de­ cisamente, il segno dell’indipendenza che lo spirito conserva di
votamente il secondo e il quarto atto, che il maestro non aveva fronte alla fede.
potuto portare a termine prima della morte. L’artista cristiano realizza così un fenomeno stranissimo: la
Capisco meno come questo valore, estetico e morale insieme, sua arte non può non essere impregnata di sensibilità cristiana.
sia sfuggito alla maggior parte dei biografi di César Franck. Cionondimeno, egli prova un grande impulso a provarsi in modi
Perché l’opera pone in causa essenzialmente la musica e la che sono al di fuori della fede, senza che quest’ultima ne sia
sua qualità. Sul piano che le è proprio, a dispetto delle moda­ in alcun modo diminuita.
lità convenzionali, essa appartiene all’ordine del dramma; im­ Ecco come si spiega il caso di Franck. Egli possiede una fede
plica una certa concezione dell’esistenza, rivela una certa vi­ profonda, indistruttibile, che per ciò stesso assicura allo spi­
sione delle cose. rito una sorprendente libertà. Ciò che, per lui, avviene nel
Perciò a proposito di due opere - come suggerisce il titolo campo della tecnica si ripete nel campo dello spirito: egli ha
del presente capitolo - desideriamo prospettare brevemente il un senso così poderoso della tonalità che nessuna modulazione
problema dei rapporti fra fede e arte. lo preoccupa o lo disorienta; la sua fede è così salda che nessun
È uno dei problemi piu importanti, talora dei piu angosciosi soggetto, a meno che non sia immorale, gli è proibito o lede
che si pongano a un artista cristiano; inoltre questo problema le sue convinzioni. Religiosità, incantesimo, disperazione, follìa
interessa ogni uomo di buona volontà. Piuttosto che un senti­ trovano in Franck un cantore veridico, sempre nobile.
mento, la fede è anzitutto una dottrina, o è invece l’inverso?
Costituisce forse la fede un blocco indivisibile nel quale deb­
bono necessariamente integrarsi tutte le facoltà e il loro eser­
cizio? O, al contrario, tali doti possono liberamente seguire il
loro corso? Ha l’artista il diritto di sentirsi attratto da soggetti
estranei o addirittura contrari alla fede? La fede soffoca per
caso l’arte?
Tutti interrogativi ai quali Franck, per quel che già cono­
sciamo di lui, ha risposto in una certa misura. La sua fede ci
appare spoglia di ogni formalismo. Egli prega; ma anzitutto

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 Capitolo tredicesimo

Umile offerta musicale

Di fronte all’immutabilità della fede, l’arte è dunque l’irre­

quietezza dello spirito. E Franck, creatore schietto se mai ve
ne sono stati, assunse davanti all’arte una serie di atteggia­
menti che andavano dall’umiltà totale all’intima fierezza, at­
teggiamenti la cui diversità sembra aver sconcertato vari stu­
diosi, ai quali umiltà e fierezza paiono contraddittorie. Pure,
il legame è facile da cogliere. Tanto piu che gli atteggiamenti
di Franck di fronte alla musica si limitano a tre modi d’essere.
L’artista intraprende un’opera nuova. Egli ha la netta per­
cezione della difficoltà e della grandezza del compito da por­
tare a termine. Si tratta di dare l’avvio a qualcosa di unico,
che prima di lui non esisteva e che, una volta realizzato e
uscito da lui, dovrà permanere nel mondo delle idee e delle
forme. Piu la sua esperienza si accresce, più egli prende co­
scienza del carattere quasi divino di cui è investito l’atto at­
traverso il quale il musicista si propone di aggiungere all’uni­
verso sensibile qualcosa che fino allora mancava. Egli è vera­
mente sul punto di « inventare », di « creare ». Avventura ter­
ribile. Cosi, egli dà l’avvio all’opera d’arte con un sentimento
di umiltà assoluta.

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à
 FRANCK U M ILE OFFERTA MUSICALE

Questa umiltà dell’artista di fronte all’opera è, ad ogni modo, in cantiere. E non ne faceva mistero in alcun modo. « Quel
essenzialmente personale; solo l’artista ne conosce le sfumature passaggio, sapete, di cui si è discusso? L’ho cambiato, vedrete,
e nessuno ha il diritto di violare la sua anima a questo pro­ credo che sarete soddisfatti », annunciava con aria convinta 1.
posito. Di modo che l’umiltà dell’artista, dal momento in cui Modestia che gli faceva trovare del tutto naturale che il suo
egli non è piu faccia a faccia con l’opera, si trasforma del tutto organista accompagnatore, Théodore Dubois, avesse la prece­
naturalmente in modestia. Umile dinnanzi alla propria arte, denza su di lui al Conservatorio 2 o che, all’Istituto di Francia,
l’artista è modesto di fronte agli altri. gli si preferisse Delibes; o ancora, che le Béatitudes fossero ri-
Quando l’opera è portata a termine, staccata, entra nella compensate con il nastrino... di ufficiale di accademia.
vita dello spirito. La fortuna potrà arriderle, oppure no. L’ar­ Quando nel 1886 Liszt venne a Parigi per ascoltare la Messa
tista si sente allontanato dalla propria creazione e, alla giusta di Gran e YOratorio di Santa Elisabetta3, assisté anche alla
distanza, diventa capace di giudicarla. Dall’esito dell’opera e dal messa grande nella navata di Sainte-Clotilde. Dopo la funzione,
giudizio che su di essa l’autore formula, nasce alla fine il sen­ Franck, che da poco aveva pubblicato la Sonata per violino e
timento che l’artista prova con forza sempre maggiore. Se pianoforte, lo raggiunse e gli chiese: « Si ricorda di me? ». E
l’opera stenta a farsi strada, ma il giudizio dell’autore si fa via Liszt protestando: «Come si può dimenticare l’autore dei
via piu chiaro e positivo al suo riguardo, l’artista sente final­ Tm? ».
mente un’intima fierezza, che* può talvolta estendersi all’intera Beninteso, nonché la propria persona, Franck evitava d ’im­
sua opera. porre agli altri la propria musica.
Mi sembra veramente che in questo consista il processo psi­ Questa modestia, come ogni sentimento autentico, provocava
cologico al quale Franck obbedisce. e provoca ancora reazioni vivaci e diversissime. Per coloro che
Nessun artista fu piu scrupoloso, piu coscienzioso di Cesar eran capaci di comprendere ed amare Franck, essa rappresentò
Franck, nessuno mirò piu di lui all’originalità profonda e alla una dote incantevole e una lezione nello stesso tempo; essa fa­
perfezione. Prima di essere scritta, l’opera maturava per mesi, ceva parte di quella superiorità spirituale la cui bellezza li at­
se non anni, nel silenzio del suo pensiero. Certo, egli non par­ trasse, li conquistò per sempre. Altri ne rimangono ingannati,
lava mai di questo stato di umiltà e quasi di adorazione nel la prendono per una confessione o un segno d’impotenza, di
quale si teneva al cospetto della musica nascente, dato che pro­ scacco: secondo loro, Franck sarebbe stato modesto perché
prio in questo consiste il grande segreto fra l’artista e la crea­ conscio della propria inferiorità.
zione. I discepoli - quelli della « bande à Franck » - sape­
« Sono del parere che il destino di Franck fu quel che do­
vano in quali condizioni operava il maestro. E d’altronde, non
veva essere fino alla sua morte e che egli fu soltanto un pic­
lo confessava forse egli indirettamente quando insegnava loro
colo ed oscuro maestro », scrive Yves Dautun. « La pesantezza
che cos’è la musica e i servigi che essa richiede?
della sua scrittura, la debolezza della sua estetica e, alla fin dei
Se ce ne fosse stato bisogno, il comportamento di Franck
nei confronti degli altri, cioè la sua squisita modestia, sarebbe
bastato a metterli al corrente. Tacendo quel che doveva essere 1 Coquard, César Franck (N. d. A.).
taciuto, il maestro mostrava volentieri agli scolari prediletti gli 2 Théodore Dubois (1837-1924 ), autore di un famosissimo Trattato di
armonia teorico-pratica (1890) e di un Trattato di contrappunto e fuga.
abbozzi della composizione in corso. E non soltanto ammetteva A lui ci si riferisce per designare (a volte anche in senso negativo) un’in­
le loro critiche, ma ne teneva gran conto. Quando un parere tera concezione della musica come professionalità tradizionale, tecnica-
mente ferratissima (e perciò capace di innescare evoluzioni).
gli sembrava fondato, non esitava a rimettere il proprio lavoro 3 Liszt li aveva composti, rispettivamente, nel 1855 e tra il 1857 e il ’62.

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 V
FRANCK U M ILE OFFERTA MUSICALE

conti, la banalità della sua natura non valevano ch’egli pas­ monium Preludio, fuga e variazione, e un applauso saluta le
sasse alla posterità ». Certi altri, come Suarès, ne sono esaspe­ ultime note del Preludio, lungi dall’abbandonarsi alla euforia
rati e passano risolutamente all’offensiva: del successo, Franck alza la mano per interromperla e attacca
« Niente sa di maniera e di mania come la musica di Franck... la fuga che al Preludio è strettamente vincolata.
Questa orchestra è un armonium. Questa chiesa è molto piu Le poche battute scambiate tra Franck e Liszt niella navata
lontana da Chartres che da San Sulpizio. Esiste un certo modo di Sainte-Clotilde, rivelano un lato interessante. Modestamente,
di esser candidi che ha tutto il sapore della bricconata... » 4. Franck domanda: « Si ricorda di me? ». Liszt risponde: « Come
Ma senza pretendere di imporre la propria persona e la pro­ potrei dimenticare l’autore dei Tra! ». E improvvisamente, con­
pria musica, Franck, come ogni artista, sottometteva le proprie scio delle proprie capacità creative, Franck mormora: « Eppure
opere alla prova della pubblicazione, del concerto. Progressiva­ credevo di aver fatto nel frattempo qualcosa di meglio ». Si
mente si formava un’opinione attorno a ciascuna d’esse, men­ potrebbe a rigore sospettare una sfumatura di dubbio in quel
tre, personalmente, il musicista misurava le distanze e concre­ « eppure credevo... ». Ma è impossibile ingannarsi quando
tava il proprio giudizio. In linea generale, bisogna dire che Franck, di ritorno da un concerto in cui aveva applaudito uno
l’apprezzamento del pubblico e quello del compositore non dei propri scolari, infilando la chiave nella serratura, pronuncia
coincidevano. E che la divergenza non era imputabile all’acce­ queste parole: « Ho scritto anch’io delle belle cose ».
camento di un musicista cosi umile dinanzi alla propria crea­
zione, cosi modesto nell’accettare i pareri altrui. A questo pun­
to gli si radicava in cuore quell’intima fierezza che non era un Rodin non fu mai tra gli Ìntimi di César Franck. Tuttavia,
modo di rifarsi del misconoscimento dell’opera, ma un modo a lui toccò l’onore di scolpire il medaglione che orna la tomba
di preservare e vivificare le bellezze che vi aveva infuse. Fosse del maestro, al cimitero di Montparnasse. Ed è questa intima
anche stato il solo ad ammirarla, avrebbe avuto ragione. E nel­ fierezza del creatore al cospetto della propria opera che il suo
l’assenso che . si concedeva, non c’era nessuna falsa vergogna, scalpello ha inciso nella pietra. Il portamento della testa, la
bocca sensibile, la fronte potentemente modellata, gli occhi
nessun orgoglio mascherato. Un giorno, domandò ai suoi sco­
aperti sull’infinito sono una esplicita riproduzione dell’artista
lari: « Conoscete Rédemption? ». Essi risposero che l’oratorio
attraverso l’opera.
di Gounod era loro familiare. Franck protestò energicamente:
Questa fierezza di Franck, tradotta in parole e in gesti men-
« No, non quello di Gounod, il mio; leggetelo e vedrete: è mi­
tr’egli era vivo, iscritta sulla pietra tombale, dopo là sua scom­
gliore di quello di cui parlate ». Eppure Franck aveva molta
parsa, non la si troverà espressa in qualche parte della sua
stima dell’autore di Mors et V ita 5.
opera? Certo che si: nell’opera piu modesta, n Organiste,
Quando dico che l’intima fierezza di Franck preservava la vale a dire nei cinquantanove pezzi composti per l’armonium,
bellezza dell’opera, non ricorro ad una semplice immagine. Do­ il cui numero doveva salire a cento, ma che la malattia e la
vendo scegliere fra gli onori e l’integrità della propria musica, morte troncarono bruscamenţe.
Franck non esita: si annulla dietro la musica. Se suona all’ar- Ogni domenica, all’uccio del Vespro, avvicendandosi con il
coro, Franck improvvisava all’organo sui versetti pari del Ma­
gnificat. In quelle brevi parafrasi si sentiva particolarmente fe­
4 Suarès, Debussy (N. d. A.).
5 è questa una trilogia-oratorio composta nel 1884 da Charles Gounod lice, perché la sua anima si involava letteralmente verso la Ver­
(1818-1893). La celebre opera Faust è del 1839. gine, restituendo alla parola « Cantico » tutta la sua fervida

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 FRANCK U M ILE OFFERTA MUSICALE

espressività. L’editore Enoch era rimasto colpito dalla musica­ dola profondamente diversa. Si pensa allora ai versi di Ver­
lità, dalla bellezza di quelle improvvisazioni. Aveva chiesto a laine:
Franck di annotarle. L’organista si sforzò dunque di tenerle a
memoria. E non appena le vacanze - le ultime vacanze - glielo E t q u i est, chaque fois, n i to u t à fa it la m êm e
n i to u t à fa it une autre...
permisero, cominciò a comporle ordinatamente.
Al termine della sua lunga vita di lavoro, Bach aveva com­
posto l’Offerta musicale. Accanto ai sublimi Corali di cui par­ Nobiltà e pienezza del primo pezzo in re bemolle maggiore,
lerò fra breve, Franck ha dunque anche lui la propria Offerta toccante e tenero discendere che, per gradi insensibili, passa
musicale, umilissima, fatta di quegli slanci o, piu esattamente, dal do al fa; che sembra lunghissimo, squisito, eppure non co­
dei palpiti di un cuore sempre avido di donarsi. pre che lo spazio di ima quinta.
Franck dispose questi pezzi secondo l’ordine che Bach aveva Chopin, lo Chopin dei Preludi, appare misteriosamente nel
adottato per il Clavicembalo ben temperato, vale a dire secondo Lento in do diesis minore.
la successione cromatica delle tonalità: do maggiore, do minore, Il Chant de la Creuse, armonizzato all’antica, sembra sor­
re bemolle maggiore, do diesis minore, re maggiore, re minore... gere da un passato favoloso. L’Uscita o Offertorio che chiude
Per chi esamini queste melodie senza esservi preparato, è questa seconda serie ha modulazioni di una splendida varietà.
come un piccolo mazzo di fiori gettato in pieno viso, una fo­ Poi, per un capriccio die non ha voluto spiegarci, Franck
lata di freschezza e di profumi, una dolce ebbrezza di luci se­ ritorna indietro e consacra sette pezzi alle tonalità di si bemolle
rene. Per tutta la vita ricorderò il rapimento che mi colse quan­ maggiore e si bemolle minore, nelle quali ha modo di mostrare
do, a sedici anni, dinnanzi all’armonium di una chiesa di cam­ la propria originalità ritmica (secondo pezzo), o di immergersi
pagna, apersi il quaderno gualcito per decifrarvi, a caso qual­ nella pacifica solennità della meditazione (terzo pezzo).
cuna di queste composizioni genuine. Era mattina. La navata Portata a termine questa incursione, il cammino tonaje ri­
aveva odor di incenso, di muffa, d’erba tagliata, del primo sole, prende il suo corso con i sette pezzi in mi minore e in mi mag­
ed altre cose ancora, indefinibili, che altro non erano che il giore. Franck vi manifesta altri aspetti del suo genio: letizia
profumo della felicità e della musica. nella malinconia, fervore nella preghiera, maestria nel difficile
Di questa « offerta », si vorrebbe citare tutto, o quasi. La impiego della sincope.
luminosa semplicità, mista alla raffinatezza, dei pezzi in do mi­ Franck aveva lo strano proposito di ripetere il numero 7 di
nore, dove, fin dal terzo pezzo, un’eco percettibilissima del se­ grado in grado, fino a un termine che ignoriamo, così come
condo brano, voluta espressamente dal musicista, attesta l’unità conclude ogni serie con un pezzo piu importante: Offertorio,
del suo pensiero, la sua fedeltà al principio ciclico. I pezzi in Comunione, Uscita, in cui riappaiono più o meno a lungo, i
do minore, col passaggio dal do minore al do maggiore e in­ temi dei pezzi precedenti.
versamente, richiamano la tecnica cara al vecchio « Cantor » È per questo che sette pezzi in fa maggiore e fa minore se­
di Lipsia. Il settimo pezzo - un Offertorio - è il piu impor­ guono ai sette pezzi in mi. È ancora per questo che questi ul­
tante fra quelli che compongono la prima parte della raccolta. timi si condudono con una Uscita in fa maggiore, nella quale
In esso Franck ritorna alla tonalità di do maggiore; e vi ri­ viene richiamato l’audace arabesco del terzo pezzo. Questa è la
chiama letteralmente una frase contenuta nella conclusione del serie « brillante », carillonante.
primo pezzo, per poi riprenderla, apportandovi delle modifica­ In contrapposizione, la serie fa diesis minore-sol bemolle
zioni così sottili da poterla riconoscere facilmente pur senten- maggiore si chiude con un Offertorio funebre, che fornisce a

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 FRANCK

Franck l’occasione di spandere la luce paradisiaca del fa diesis Capitolo quattordicesimo

maggiore. La serie del sol, o serie dei Noëls6: Vieux Noël,
Noëls angevins, è quella della gaiezza e della giocondità, con­ La gioia di César Franck
tenute da un pudore sorridente. E giungiamo al la bemolle
maggiore: un primo pezzo Poco maestoso si svolge maesto­
samente, il secondo Allegretto resta sereno nonostante il suo
cromatismo, il terzo Andantino, per un caso singolare, pre­
senta un andamento di flusso pacificò che vi trasporta molto
lontano. Il pezzo sembra finito ma è invece incompiuto; il
maestro scomparve prima di potergli dare il tocco definitivo.
Qua e là, fra le diverse serie di pezzi, qüalche nota, qualche
accordo. Sono degli Amen che, come fuggevoli sospiri, salgono
al cielo.
In questi pezzi, di esecuzione facile, ma talvolta difficili da
interpretare nel loro senso profondo, Franck ha trasfuso molto
amore. La cosa è dovuta al fatto ch’egli pensava solo al Ma­
gnificat; come pensava agli oscuri organisti che, sul loro armo­
nium, si sarebbero raccolti attorno alle sue armonie. Le delusioni, le incomprensioni, gli affronti non mancarono
L 'Organiste è veramente l’umile offerta musicale di un’ani­ a César Franck. Esisteva, senza riserve, un gruppo di persone
ma modesta. che gli erano risolutamente ostili e non tralasciavano occasione
per testimoniargli la loro antipatia.
Una volta composto il balletto di Hulda, Franck sollecitò
il parere di un collega esperto in coreografia, ma costui si ri­
fiutò freddamente di prestargli aiuto. In Consèrvatorio si nu­
trivano molti sospetti nei riguardi della sua persona, del suo
insegnamento e gliene fu data una prova allorché Vincent
d’Indy, durante l’estate 1875, vinse il concorso d’organo. Al­
cuni critici furono piu che acerbi quando Gartin, imponendo
tutta la sua autorità all’orchestra, riuscì ad ottenere una inter­
pretazione veramente valida della Sinfonia in re.
Ciascuno di noi, in ogni caso, ha i propri avversari, che non
ci risparmiano la loro acrimonia. Ma la cosa è infinitamente
piu dolorosa quando si tratta di una persona amica. Ho già
detto con quale lusinghiero stato d’animo Bizet frequentasse
talvolta il corso d ’organo al Conservatorio. Assistendo alle
6 II Noël era un « genere » organistico francese, assai diffuso nel 700. prove d’uso, gli capitò un giorno di sentire uno scolaro ese­
Furono autori celebrati di Noëls: D ’Aquin, Qérambault, D ’Àndrieu, Le
Bègue.
guire il Preludio, fuga e variazione; si volse allora verso il pro-

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 FRANCK LA GIOIA DI CÉSAR FRANCK

fessore e con affabile gentilezza disse: « Questo pezzo è stu­ della fine del concerto. Di ritorno a casa, Franck sedette, na­
pendo. Non sapevo che componeste anche della musica ». Lo scose la testa fra le mani e pianse. Lo sorprese in quel mo­
stesso Liszt, qualche giorno dopo aver ricevuto dalle mani di mento Georges Franck; in ima dolorosa protesta, di .tutto il
d’Indy la partitura di Rédemption, mostrava un certo disprezzo proprio essere, il musicista esclamò: « Eppure era bello, pic­
per il capolavoro che il vecchio amico gli aveva inviato dalla colo mio!... ».
Francia. Le filiali intenzioni degli scolari si risolsero talvolta Vi furono dunque delle ferite in questa vita d’artista. Ma
in un’umiliazione, come quel « Festival Franck » del 30 gen­ cicatrizzavano in fretta. Perché l’intima fierezza di un Franck
naio 1887 nel quale il pubblico si fece beffe di un Pasdeloup era tutto il contrario dell’orgoglio, che infiamma le piaghe. In
invecchiato, di un Franck perduto nei suoi sogni, e di esecu­ arte, come nella vita, Franck si rinnovava. Al cattivo volere
tori disattenti. della sorte, rappresentato dalla insufficienza di un’orchestra o
Su Franck, evidentemente, pesava la fatalità dell’insuccesso dall’allontanamento di un uditorio, egli rispondeva con una
- che può essere del resto una fatalità feconda. A questo ri­ creazione nuova. Così fu per Rédemption. Franck si rassegnò
guardo, è molto significativo un esempio: durante la guerra del a trasporre in mi l’aria dell’arcangelo e il finale della prima
1870, Franck aveva scritto un canto di grande bellezza, inti­ parte. Sembrò capitolate, ma si rifece della concessione con lo
tolato Parigi. Se la Francia avesse vinto, Parigi avrebbe pro­ splendido « Poema-Sinfonia » che congiunge idealmente la pri­
babilmente avuto un brillante avvenire. Ma la Francia perse la ma alla seconda parte dell’oratorio. In fin dei conti, era Franck
guerra, e l’ode trionfale non fu nemmeno pubblicata. che ogni volta la spuntava.
So bene che si è convenuto di scrivere, a ogni ripresa di Ma questo, nonostante tutto, è un aspetto particolare della
questo problema, che Cesar Franck non risentì delle incom­ questione. Su un piano superiore, ci sembra che Franck abbia
prensioni, dell’ostilità, delle disfatte apparenti. Alcune di que­ avuto chiaramente coscienza del singolare destino che gli era
ste furono per lui veramente crudeli. E l’opposizione che que­ riservato, cioè del destino dell’artista il cui genio raccoglie
sta o quella sua opera incontrava, lo feriva in modo tutto par­ frutti in ritardo. Poiché gli anni della maturità e della vec­
ticolare, quando essa finiva per coinvolgere il principio stesso chiaia saranno appena sufficienti a portare a termine i capola­
dell’opera. Come nel caso di Rédemption. Franck aveva sen­ vori partoriti dopo una lunga concentrazione. Dove trovare il
tito le parti luminose dell’Oratorio in fa diesis maggiore, to­ tempo per fornire alle folle l’insistente spiegazione, la paziente
nalità di luce intensa. Ma al momento dell’esecuzione, la solista giustificazione necessaria a ogni creazione nuova e originale?
(signora de Caters) e l’orchestra, nel finale della prima parte, L’artista produce senza badare al resto. Non è forse rifiutata
mostrarono fino a che punto li mettessero a disagio le difficoltà proprio a lui la soddisfazione, talvolta rude, ma sempre legit­
di lettura e di esecuzione h E proprio il pubblico che biso­ tima, di ascoltare le proprie opere? Franck non avrebbe mai
gnava convincere, avvertì la cosa e abbandonò la sala prima1 sentite le Béatitudes integralmente. Non per questo se ne fece
cattivo sangue. Ed era molto piu che rassegnazione; era accet­
1 La tonalità di fa diesis maggiore, infatti, è una delle meno agevoli da
tazione di uno stato di cose dovuto a una qualche gerarchia
leggere, per la grande quantità di « accidenti » (sei diesis in chiave, e celeste, a leggi sovrumane.
conseguenti bequadri). Per la stessa ragione, un’orchestra mediocre (e in Di qui, sulla base di una bontà inesauribile, una serenità che
particolare il settore degli archi) può trovare difficile eseguire un brano
in questa tonalità, essendovi poco frequente l’uso delle « corde a vuoto ». non lascia dubbi: la serenità dei destini pienamente realizzati.
In ogni caso, proprio per quest’ultimo motivo, la sonorità degli archi Con Franck, comunque, le cose non sono mai così semplici
potrà risultare meno potente. E talvolta questo « difetto » venne sfrut­ come han l’aria d’essere. Si è talmente insistito sui lati nega-
tato come « effetto » (già da Haydn nella Sinfonia degli addii).

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 FRANCK
LA GIOIA DI CESAR FRANCK

tivi della sua carriera, che si è finito per nascondere, non i veramente un essere eletto. Molti musicisti hanno mirato ad
suoi successi, ma il suo potere d’irradiazione, le sue possibilità. esprimere la gioia, ma la maggior parte - e sono ancora i mi­
Franck ebbe numerosi discepoli la cui ammirazione, la cui de­ gliori - hanno attinto solo la letizia. Quanto agli altri, è una
vozione, gli conferirono d’anno in anno una autorità in con­ questione di piacere grossolano, di musica da fiera.
tinuo accrescimento. In effetti, egli era il padrone della « So­ Per la varietà e la qualità della sua esultanza, Franck prende
cietà nazionale ». E dopo anni difficili, teneva con dignità il posto in prima fila fra i musicisti della gioia. Occorre rifarsi
suo rango in boulevard Saint-Michel. Diceva anche con ingenua ai grandi artisti mistici, per trovare un equivalente della pu­
esaltazione: « Guadagno tutto il denaro che voglio ». Così non rezza, del calore da lui raggiunti. E per trovare una simile
è un fatto grave che Franck non abbia potuto realizzare il pel­ apertura, cioè una tastiera così estesa, che passi dall’allegria
legrinaggio a Bayreuth; avrebbe potuto andarci, se avesse ve­ più intima all’affermazione trionfale.
ramente voluto. Dopo tutto, Benoit e Chabrier non erano piu Come un’acqua torrenziale che sommerga ogni sbarramento,
ricchi di lui. Ma egli non faceva viaggi, adorava i propri disce­ questa gioia si diffonde dappertutto. Franck vi profonde l’in­
poli, subiva le esigenze delle proprie opere e praticava la virtù tera sua personalità. Essa è la somma delle sue energie e delle
del risparmio. sue speranze, delle sue visitazioni e dei suoi slanci. E mi sem­
Al suo posto, un intrigante avrebbe intrapreso mille com­ bra contrassegnata da un fatto particolare: è l’intima fierezza
binazioni perfettamente concepibili, e le avrebbe condotte in nei confronti della propria opera ad alimentare e a rinnovare
porto. Cesar Franck non le prendeva nemmeno in considera­ la gioia di cui la sua musica è piena. Un musicista dubbioso o
zione. Era una questione di modestia, di umiltà e di fierezza. insoddisfatto delle proprie creazioni, non sarebbe mai stato
Ma queste tre virtù: umiltà, modestia, fierezza, egli le pra­ capace di accenti simili.
ticava giorno per giorno lietamente, proprio lui musicista del
più profondo dolore, è anche uno di quelli in cui la gioia, non
soltanto ha il sopravvento, ma trova la sua espressione più Dalla sua stessa musica, del resto, Franck riceveva la prima
piena. ricompensa. La nobiltà, l’emozione, la tenerezza, la gioia che
Certamente, in arte, non esiste sentimento che sia così dif­ egli vi aveva profuso, si riversavano su di lui inondandolo. Nel
ficile da esprimere come la gioia. Poiché la 'sofferenza è ccm- suo ambiente nessuno aveva mai visto altri ascoltare le pro­
naturale all’essere umano, è sufficiente che l’anima si abbandoni prie opere con sì evidente rapimento. Quel che aveva donato
al proprio peso per toccare il fondo della tristezza. Amore e gli era reso. E poiché aveva donato con magnanimità di cuore,
passione possono facilmente imitarsi a vicenda. La gioia esige ora riceveva con anima felice, traboccante. Ciò che normal­
invece uno stato di pienezza e di vibrazione sul quale ogni so­ mente irrita i compositori - le piccole divergenze sui partico­
stituzione risulta impossibile. Se si ammette la seguente defi­ lari dell’esecuzione - gli sfuggiva totalmente. Il pubblico non
nizione: « Il dolore è un disaccordo fra il ritmo individuale e esisteva più. Di fronte alla propria musica egli ritornava solo.
il ritmo universale », occorre tener per buona la definizione E la beveva a lunghi sorsi.
inversa: « La gioia è un’armonia fra l’individuo e il cosmo ». In Franck vi sono diverse forme di gioia: la gioia profana
Ed è un fatto certo che questa armonia si lascia cogliere sol­ e la gioia celeste, la gioia minore e quella maggiore.
tanto in una disposizione di grazia eccezionale. L’uomo che Credo si possa considerare il « finale » della Sonata per pia­
giunge a comunicare con l’universo e, che invece di provarne noforte e violino come un eccellente esempio di gioia profana.
angoscia, avverte un sentimento di abbandono e di amore, è L’ammirevole canone melodico, gli arabeschi alternati dei due
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 FRANCK LA GIOIA DI CESAR FRANCK

strumenti esprimono una felicità portata allo zenith, che non la penosa sensazione del vuoto. Alcune esperienze di carattere
cessa a ogni modo di appartenere all’ordine delle cose terrestri. scientifico hanno stabilito che il tono muscolare aumenta con
Quanto alla gioia celeste, essa è un po’ dovunque: in certi la frequenza delle vibrazioni sonore, e che questo aumento è
brani di musica religiosa - poco numerosi in verità - nelle sufficientemente importante per essere iscritto nel dinamome­
opere per organo, nelle Béatitudes, in Psyché, nelle improvvi­ tro. Ne deriva questa legge essenziale: ogni frase musicale
sazioni. E nella musica da camera. Mi limito al preludio in ascendente solleva il tono muscolare e il tono affettivo del­
Preludio, aria e finale. Cortot mi ha detto di non poterlo suo­ l’ascoltatore, ogni frase discendente l’abbassa.
nare o sentire senza raffigurarsi il coro degli angeli che can­ Ma qui interviene l’arte generosa del musicista; le sue frasi
tano la gloria del figlio di Dio nel quadro di Piero della Fran­ discendenti - e penso alla grande frase discendente della Fan­
cesca esposto alla National Gallery. E invero questo preludio tasia in la per organo - sono costruite in tal modo, sono cioè
splende di una letizia indicibile di cui nessuna modulazione, concatenate ad intervalli cosi stretti da essere come inondate
nessuna contrapposizione di tema, nessun accidente ritmico può da un senso di pace, senza per questo perder niente in inten­
alterare l’inesprimibile unità. Esso si svolge in una regione sità ed emozione. Per cosi dire, in Franck non c’è mai rottura;
nella quale lo spirito non conosce piu ostacoli e timori. Qui la gioia si prolunga e si distende nel movimento che declina,
la musica è come un arcangelo le cui immense ali ricoprano il come una luce calda che scenda sui fianchi di una montagna,
mondo intero. senza che il cambiamento di direzione possa influire su di essa.
La gioia minore di Franck nasce da uno stato d’animo di Le frasi discendenti di Franck, nelle quali la gioia si perpetua,
cui solo l’estrema giovinezza è capace, di cui il nostro musi­ sono la prova della sua estrema ricchezza.
cista beneficia per un privilegio rarissimo: quello dell’allegria E arriviamo cosi alla gioia maggiore di Franck, a quella gioia
nella melanconia, della serenità nella sofferenza. Vi è senza che è al di là delle definizioni di cui ci contentiamo ordinaria­
dubbio capitato, da ragazzi, di sentire la tristezza di una cir­ mente, a quella gioia che ha trovato la sua espressione piu
costanza, di dover compiere un qualche penoso dovere, di at­ compiuta nel Quartetto in re maggiore. Non per il fatto che il
traversare un paese desolato e, ciononostante, di esser pene­ Quartetto sia un’opera particolarmente briosa, ma perché ri­
trati da una felicità inesprimibile, da una contentezza tanto vela una tale « pienezza », che tutti i sentimenti secondari vi
piu penetrante in quanto senza motivo. Credete di sentire den­ sono superati e assorbiti in uno stato che corrisponde alla gioia
tro di voi due canti, l’uno austero, l’altro gaio. Ma se ci pre­ trascendente per eccellenza. Al di là della sua perfezione, il
state una piu intima attenzione, non ne percepite piu che uno Quartetto è piu che un’opera d’arte; è la testimonianza impe­
solo, felice e grave nello stesso tempo. Proprio questa è l’im­ ritura di un’anima che ha raggiunto le supreme certezze.
pressione che emana dal preludio di Preludio, fuga e varia­ Con quella umiltà e fierezza di cui ho parlato, Franck attese
zione; scritto in si minore, esso svolge una lunga frase melo­ proprio gli ultimi anni della sua esistenza prima di avere il co­
diosa, messa in rilievo senza affettazione dal ritmo moderato; raggio di trattare una forma che non sopporta nessuna defi­
vi trascorrono tutta la tristezza e tutta a un tempo la gioia di cienza, e dispone di quattro archi per esprimere l’infinito. Come
un animo commosso. al solito, vi aveva a lungo riflettuto; e vi aveva riflettuto come
A questa facoltà rara, di letizia nella melanconia, Franck ag­ organista piuttosto che come pianista o come sinfonista, il che
giunge una dote tutta particolare, o piu esattamente un potere non mi sembra un difetto dato che, come l’organo, il quartetto
ch’egli ha in comune soltanto con due o tre musicisti: il potere d’archi è l’arte dei suoni legati.
di creare delle frasi discendenti che non provocano nell’anima La sua preoccupazione visibile — e sensibile - era di rag-

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 FRANCK

giungere fin dalle prime note quella « pienezza » che, una volta Capitolo quindicesimo
acquisita, si sarebbe diffusa nelle quattro parti del lavoro. Mal­
grado le antecedenti meditazioni, il motivo melodico con il Architetture spirituali
quale si apre il « poco lento » trovò solo dopo molte difficoltà
la forma definitiva. Franck possedeva l’idea, ma il contorno gli
sfuggiva. Gli abbozzi seguirono agli abbozzi, fino al giorno in
cui gli si liberò quel tema d’inaudita ricchezza, assolutamente
nuovo, che i bicordi del violoncello, della viola e del secondo
violino sostengono come incrollabili pilastri.
Credo di poter scrivere senza esagerazione che nessuno, fino
ad allora, aveva cominciato in questo modo un Quartetto, e che
rarissimi sono i maestri che fin dall’inizio portano i loro udi­
tori su un piano cosi elevato. La frase iniziale, le armonie che
la sostengono sono gonfie e straripanti nella gioia piu toccante,
perché piu completa, in cui il dolore superato raggiunge la pura
giubilazione. Gioia terrestre [Link] celeste si uniscono, s’innal­
zano e distendono nella loro unità ineffabile. È quel che chia­ Sembrerebbe, a prima vista, che vi sia una gran differenza
mo « la gioia maggiore ». fra un César Franck e un Paul Valéry, fra l’arte musicale val­
Nato sotto il segno della gioia maggiore, il Quartetto vi si lone e l’arte greca.
conserva da un capo all’altro. L’« allegro » che succede al tema Ciononostante, si potrebbero validamente accostare, nella
generatore, benché esposto in re minore, rivela nel ritmo e nel­ loro curva, il destino di questi due uomini. Precocità di doti
l’inesplicabile intensità dei suoi moti interiori, questa « pie­ splendide, lungo silenzio e ricerca per cosi dire clandestina dei
nezza », inseparabile dalla grande gioia di Franck. Come ho segreti di una tecnica trascendente, scrupolo, disinteresse, fio­
già detto, lo « scherzo » è una visione aperta sul mondo ma­ ritura di un’opera tardiva nella quale nulla si ripete, abbon­
gico e fantastico. Il « larghetto », in si maggiore, ha qualcosa dante e preziosa a un tempo nella sua assoluta originalità.
d’inesauribile e di fervido, qualcosa che fa pensare al ringra­ Ma non è questo il problema. Ciò che ci interessa è di con­
ziamento senza fine che i fulgidi serafini debbono sussurrare statare che quando due grandi spiriti, apparentemente dissi­
nel palazzo senza porte. Quanto al « finale », sotto l’effetto di mili, vanno al fondo delle cose, essi trovano un punto d’incon­
una attrazione misteriosa, benché pienamente cosciente, esso tro nella sfera essenziale. Allorché Valéry meditava sull’arte
raccoglie i temi del lavoro in una sintesi tanto radiosa, che greca per eccellenza, cioè sull’architettura, scopriva cerate for­
questa parola è irresistibilmente venuta alla mente di ogni com­ mule che illuminano in modo notevole, per lo meno in alcune
mentatore. sue parti, l’arte di Franck.
Difficile da suonare, difficile da comprendere, in ogni modo Ecco a cosa pensavo in questi giorni, dopo una lenta lettura
il Quartetto entusiasmò il pubblico della saletta Pleyel fin dalla di Eupalinos o l’architetto l.
prima audizione. « Père » Franck se ne stupi. Aveva torto. La
sua gioia era infatti la gioia di un’anima traboccante, la gioia 1 Paul Valéry, Eupalinos ou l’architecte (1921). Questo famoso scritto è
dello spirito che ha conquistato la luce. tipico del « fenomeno Valéry » e dei suoi singolari rapporti tra poesia

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 FRANCK ARCHITETTURE SPIRITUALI

Nel regno indefinito dei morti, Valéry immagina un dialogo dere il monumentale avvenire riservato agli ammassi di mate­
fra Socrate e Fedro. È Fedro che parla per primo, evocando riale giacenti al suolo, le operazioni esatte e misteriose cui si
Eupalinos, un architetto da lui conosciuto e‘amato sulla terra. dedicava, la sua sapienza delle impercettibili modulazioni, delle
Socrate si limita ad alcune domande, a qualche riflessione, poi combinazioni fra regolare e irregolare, il suo scrupolo nella fon­
sviluppa a sua volta le proprie idee sull’arte della costruzione datezza delle proprie idee, allo scopo di poterle tradurre in atti
e sui rapporti da lui intravisti fra l’architettura e la musica, artistici. Poi ripete le parole di Eupalinos, condensate le for­
di modo che Valéry, unendo le idee di Socrate a quelle di Fe­ mule che colpiscono nel segno: « Nell’esecuzione non esistono
dro ed Eupalinos, finisce per esprimere con compiutezza il pro­ dettagli ». « Fra tutti gli atti, il piu completo è quello di co­
prio pensiero sulla questione. struire ». « La massima libertà nasce dal massimo rigore ». In­
Socrate si mostra sensibile a un potere che solo l’architettura fine, si abbandona a quella confessione patetica come un grido:
e la musica, fra le arti, possiedono: l’una e l’altra, secondo un « A forza di costruire, credo proprio di aver costruito anche
modo loro proprio, hanno il potere di disporre attorno all’uomo me stesso ».
le loro forme fluide o solide, di rinchiuderlo cosi al centro dello Nelle sue meditazioni sull’architettura, Valéry non mirava
spazio o della durata. Dice Socrate: che all’universalità, ma in che modo calzante le poche defini­
« L’interno di un tempio costituisce per noi una sorta di zioni riportate confermano alcune fra le piu elevate tendenze
grandezza completa nella quale ci muoviamo, viviamo... Non dello spirito di Franck, certe qualità fra le piu singolari della
ti sei mai accorto che la stessa cosa ci capita in un’altra circo­ sua arte! E non è forse significativo che egli abbia concluso la
stanza? Non ti sembra che quando un’orchestra riempie la sala sua vita musicale proprio con l’elaborazione dei Tre corali, che
di suoni e di fantasmi, lo spazio primitivo sia sostituito da uno sono dei monumenti in tutta l’accezione del termine?
spazio intelligente e mutevole, non ti sembra di vivere in un Franck aveva sempre posseduto e messo in opera le sue doti
edificio mobile, rinnovato senza sosta, e in se stesso ricostruito, possenti di costruzione; eccelleva nelle vaste creazioni archi-
interamente consacrato alle trasformazióni di un’anima che sa­ tettoniche, che esigono la solidità delle fondamenta, la gran­
rebbe l’anima dell’estensione? E non si tratta forse di una dezza della concezione, l’accordo e la varietà degli effetti di
pienezza mutevole?...». Il che lo porta a concludere: «E si­ luce. Per lui come per Eupalinos, non esistevano dettagli nel­
stono dunque due arti che racchiudono l’uomo nell’uomo, o l’esecuzione nel senso che per l’edificio ogni dettaglio è di ca­
piuttosto racchiudono l’essere nell’opera, e l’anima nei suoi atti pitale importanza: la precisione delle idee presiedeva all’at­
e nelle creazioni dei suoi atti... ». tuazione, nella persuasione che non v’è atto piu completo di
Rievocando la figura di Eupalinos, Fedro ha fornito a So­ quello del costruire.
crate l’occasione per una cosi alta definizione. Ed è indubbiamente a queste doti costruttive, con tutto quel
Quanto a lui, si compiace piuttosto di precisazioni che, per che esse sottintendono come applicazione e conoscenza, che
essere di second’ordine, non hanno per questo minor valore. Franck deve la parte migliore del proprio classicismo, come ha
Egli richiama alla mente le cure e le conoscenze che l’arte pra­ ben rilevato Paul Dukas.
ticata dall’amico richiedeva, la potenza che gli faceva preve- Le Béatitudes, il Quartetto, ad esempio, sono dei modelli
compiuti di disposizione, in cui l ’ordine interno delle parti ri­
e razionalità. La critica musicale « antiromantica » tra gli anni Venti e sponde a una concezione superiore. A ogni modo, la preoccu­
i Quaranta lo citò spesso. pazione architettonica non mi sembra che sia stata dominante

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sia nelle Béatitudes che nel Quartetto; per quanto magnifico È nel mese di agosto del 1890, dopo l’incidente della car­
mi appaia il monumento, l’esempio non è ideale. rozza2, che Franck pensò al primo corale, quello in mi. Egli
Preludio, corale e fuga si avvicina di piu a quel che cer­ aveva abbandonato il ritiro familiare di Quincy per recarsi a
chiamo. Non c’è dubbio che la prima idea di Franck, cornili Nemours, dove si concedeva un po’ di riposo presso la sorella
dando quest’opera, era di riportare l’attenzione dei musicisti del proprio medico e amico, dottor Féréol.
sulla disposizione classica del Preludio e della Fuga, pressoché La città era calma e tristemente sorridente. Fin dalle prime
ore del mattino, una grande sala offriva a Franck la sua soli­
abbandonata dopo Mendelssohn. Ma durante il lavoro, egli
tudine odorosa, il suo mistero tranquillo. Egli sedeva di fronte
ebbe l ’idea di collegare il preludio e la fuga con un corale. E
al pianoforte a coda, meditava e lavorava, l’anima in pace, spen­
senza nuocere per nulla alla espressività delle forme musicali,
sierata. I brevi brani deWOrganiste gli fiorivano senza sforzo
- anzi, al contrario - , la concezione architettonica passò allora sotto le dita quando, il 7 agosto, egli restò a lungo silenzioso
in primo piano. dinnanzi alla tastiera, invaso da un vago presentimento. E lui
Preludio, corale e fuga è una splendida costruzione. Fin dalla che aveva detto: « Prima di morire, anch’io come Bach scri­
seconda pagina del preludio, in modo volutamente conciso, in­ verò dei corali », si mise a comporre un corale, in uno slancio
contriamo la cellula che, sviluppandosi, diverrà il soggetto della assoluto e pacifico del proprio essere.
fuga% Ma fra il preludio e la. fuga s’interpone il corale; breve­ Il primo Corale è quello in mi maggiore. Come Eupalinos
mente annunciato nel preludio, il disegno vi si precisa, senza prediceva ai materiali sparsi al suolo il loro avvenire monu­
che per questo il corale rinunci ad avere un tema proprio. Pre­ mentale, Franck prepara deliberatamente il corale con una qua­
parazione sapiente, progressiva, che conferisce alla fuga, che rantina di battute nel corso delle quali, senza prefigurarli, sce­
finalmente espone il tema in tutta la sua ampiezza, un carat­ glie e mostra i materiali di cui si servirà, di modo che alla se­
tere impressionante di rivelazione. A questo punto ci sentiamo conda pagina esso sembri nascere affatto naturalmente dalle
sollevati nella gloria delle volte e dei campanili. Il ritmo del scelte e arrangiamenti che lo han preceduto. Come Franck
preludio ricompare. Poi, sommerso fra semicrome riprese dal amava ripetere, il corale « si fa » nel corso del preludio.
preludio, il tema del corale risuona dolcemente. E il soggetto Questo corale è veramente il centro di un sistema planeta­
della fuga, sovrapposto agli elementi precedenti, a coronamento rio; con dei satelliti, - per precisione, nel numero di tre - che
di una delle piu straordinarie costruzioni sonore che mai siano serviranno da supporto a ricami e ornamenti concepiti nel piu
alto spirito della grande variazione beethoveniană.
state levate dal genio musicale di un uomo, rifa il suo ingresso.
L’opera si sviluppa, si costruisce, si dispiega in una straor­
In verità, questa fuga che s’inalza al cielo e poggia sulla dop­
dinaria successione di temi, di richiami ai temi, di unione dei
pia base di un preludio e di un corale, non è una fuga come le
temi che si contraggono o dilatano, e attorno ai quali si av­
altre; essa rassomiglia a una fuga come uno zoofita a un mam­ volgono opulente ghirlande. Tutto questo bisogna sentirlo al­
mifero: Saint-Saëns aveva ragione, ma non nel senso che in­ l’organo, dove la differenza timbrica dei registri, la possibilità
tendeva lui. per le due mani di esercitarsi su tastiere diverse, le note « te-
Franck doveva in certo modo salire piu in alto. Il Preludio,
corale e fuga può passare infatti per un capolavoro isolato,
mentre i Tre corali per grande organo costituiscono le parti 2 Andando a una serata musicale in vettura scoperta, Franck venne ur­
tato da un omnibus, e da questo trauma non si riprese piu compieta-
distinte e indissolubili di una trinità architettonica. mente.

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 FRANCK ARCHITETTURE SPIRITUALI

nute » al pedale conferiscono a questa costruzione tutta la sua vito a tre riprese per prolungare la linea del corale. La con­
grandezza e rivelano la suprema armonia dei piani, e delle sue clusione si spegne in una bruma leggermente cromatica.
prospettive. La trionfale conclusione fa pensare alle piu belle Tournemire ha eccellentemente schematizzato il piano di
cupole del mondo. questa immensa costruzione: esposizione del corale in si mi­
Nel secondo Corale, Franck adottò un diverso atteggia­ nore con prolungamento - piccolo intermezzo — secondo pro­
mento: la linea del corale fu tracciata d’acchito lenta, dolo­ lungamento - piccolo intermezzo trasposto - terzo prolunga­
rosa e profonda, dato che è esposta dalla pedaliera. Essa si mento - fantasia - ripresa del corale in sol minore - grande
illumina allorché la mano destra la riprende, si oscura col ri­ scalata - ultima manifestazione del corale in « f f f » - conclu­
torno al pedale, ma non è quasi nuda come poco prima, perché sione. Queste poche asciutte indicazioni sono sufficienti a sug­
le sovrastano ondulanti armonie. L’esposizione del corale è lun­ gerire l’ampiezza della concezione e la fermezza della volontà
ghissima, a riprova dell’ampiezza della prima idea. E come se che vi hanno presieduto.
ciò non bastasse, Franck la prolunga con una specie di coda Con un preludio nello stile di Bach si apre brillantemente
che amplifica ancor piu la costruzione. il terzo Corale, in la minore; preludio le cui vivide semicrome
Poi, all’improvviso, appare un intermezzo molto breve, af­ sono, qua e là, tagliate da accordi arpeggiati magistralmente
fatto spontaneo, dapprima in fa diesis minore, poi in si mag­ composti. È del resto con una serie di accordi di questo tipo
giore. Qui Franck si comporta nel modo degli artisti medie­ che si giunge al corale, né lento, né precipitoso, ma spoglio
vali, che lasciano un istante da parte i loro vasti disegni per come si addice alla tonalità prescelta. Poi si ritorna al prelu­
compiacersi di squisite cesellature. dio, ai grandi accordi arpeggiati, al corale, e ci si incammina
La prima parte dell’opera, composta del corale, del prolun­ verso il centro dell’opera: un « adagio » di un’estrema ric­
gamento del corale, dell’intermezzo e del loro avvicendarsi, si chezza, di un formidabile potere emotivo, lento per defini­
conclude di volta in volta con un largo, un adagio e un pia­ zione, ma composto di numerosi valori (semicrome) che gli
nissimo nell’atmosfera commossa data dalla « vox humana » 3. conferiscono un andamento complesso, quasi febbrile. Il tema
A questo punto Franck passa alla Fantasia, libera, appassio­ è costituito da un arabesco che, sull’esempio della Sinfonia, si
nata, che si risolve in una ripresa del corale in sol minore, e riallaccerà al corale stesso un po’ piu tardi. In tutta questa
il cui sviluppo determina l’apparizione di formule contrappun­ parte, domina la tonalità in maggiore; essa è, lo ripeto, il cuore
tistiche dall’andamento incomparabile. Un passaggio in mi be­ sensibile dell’opera. Un allargamento progressivo sbocca nel
molle minore, breve ma importante per il suo sentimento pe­ preludio: la sua recuperata vivacità ha la freschezza del vento
netrante, prepara una progressione drammatica donde il corale marino, e per intrinseca legge si ricongiunge al corale. La pe­
si diffonde per un’ultima volta in tutta la sua pienezza, chia­ rorazione, malgrado la tonalità in minore, è di uno splendore
mato da tutte le voci dell’organo. Un procedimento discen­ e di una impetuosità magnifici.
dente, tuttavia, riconduce l’idea di cui Franck si era già ser- I Tre corali rappresentano l’ultimo stadio del pensiero mu­
sicale di Franck. Composti al pianoforte in una cittadina di
3 La vox humana è un registro d’organo ad ancia, della famiglia dei re­ provincia, furono registrati come l’intuizione e la sapienza di
gali, dal suggestivo timbro un po’ chioccio e gutturale, che tende vaga­ Franck desideravano. Non credo infatti che il musicista abbia
mente a imitare la voce umana. In Italia viene chiamato « voce corale », avuto la possibilità di trascinarsi fin sull’organo per stabilire
mentre si dà il nome di « voce umana » a un registro di « principale »
oscillante (undamaris) basato sul fenomeno acustico dei « battimenti » e i registri dei Corali, come pure è stato affermato. Bisogna aver
detto anticamente « fiffaro ». salito di persona le ripide scale di Sainte-Clotilde per rendersi

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conto dello sforzo che esse richiedono. Franck era troppo ma­ Capitolo sedicesimo
lato per riuscirci. Ma se, nonostante tutto, lo ha fatto, è questa
una delle manifestazioni di quel tranquillo « eroismo » che du « L e Beatitudini»
Bos tanto ammirava nel creatore delle Béatitudes4.
Il manoscritto dei Tre corali si trovava dunque sul letto di
morte di Franck. Scrivendoli, egli aveva ancora una volta com­
piuto l’atto piu completo, quello del costruire. E l’atto che
senza dubbio assume il suo piu esteso significato, quando si
vale unicamente di mezzi immateriali. Per quanto magnifico
possa essere, un monumento ha qualche cosa sempre. di pe­
sante, di immobile, di locale; esige che si giunga a lui e l’im­
magine che se ne diffonde resta insipida e falsata. La musica,
invece, senza che niente venga mutato alle sue forme ineffabili,
prodiga dappertutto i suoi poteri di espansione, il proprio ca­
lore mistico. Suonando con qualunque organo in Europa o in
America, o in qualunque armonium in Africa, un esecutore
solitario può ricostruire all’infinito quelle cattedrali dello spi­
rito che sono i Tre corali di César Franck. Franck non aveva la stoffa del grande musicista di teatro;
Questo perché, prima di offrirli all’umanità, Franck li aveva troppe incompatibilità gli impedivano di consacrarsi durevol­
eretti nella propria anima con il poderoso fervore dei grandi mente alle scene. Eppure tutta la sua musica rivela, manifesta
architetti. un dramma inesauribile, che non è altro che il dramma della
vita interiore. Così, affatto naturalmente, egli potè praticare
quella forma d’arte che rientra nella musica pura e, cionono­
stante, permette di utilizzare la molla della parola umana, i
moti della persona umana: l’oratorio.
Vi si provò giovanissimo, dato che Ruth risale agli anni
1843-1846. Poi, fedele alla filosofia del silenzio, della lenta ma­
turazione, Franck attese quasi trent’anni prima di tornare al
poema sinfonico con Rédemption (1871-1872). È vero che, fin
dal 1869, egli aveva iniziato una vasta composizione: Les Béa­
titudes, che dovevano occuparlo per piu di dieci anni; Rebecca
(1881) e il Salmo CL (1888) concludevano la serie.
Ricorderò sempre il giorno in cui lessi per la prima volta
la partitura di Ruth. Conoscevo già, e in maniera abbastanza
approfondita, le opere maggiori di Franck. Avevo nell’orecchio
le sue formule melodiche e armoniche dall’impronta così par­
4 Du Bos, Diario (N. d. A.). ticolare; la mia sensibilità si era accordata alla sua. Rimasi così

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« LE BEATITUDINI »

molto deluso quando ebbi decifrato 1’« Introduzione », il « Co­ cista aveva sentito la loro presenza: pure, essi non erano mai
ro dei Moabiti », il « Trio » che Ruth, Orpha e Noemi can­ stati numerosi, così visibili e la loro voce non era mai stata
tano. Tutto ciò non aveva carattere, né rilievo. Evidentemente, dominata, come qui, dalla splendida e soave voce di un arcan­
pensai, si tratta di un’opera della prima giovinezza. Poi, ab­ gelo. Nella luce sempre piu risplendente, la meravigliosa no­
bordando la seconda parte, fui stupefatto: come la cresta di vella è proclamata: è nato un bimbo, è nato un dio che por­
una montagna si profila e precisa nell’alba di un radioso mat­ terà a salvazione l’umanità. E un « noël » da cominciamento
tino, la personalità di Franck si veniva rivelando, attraverso del mondo, dapprima molto misurato, poi trasportato dalla sua
le note che introducono al « Coro dei mietitori » e nel coro irresistibile veemenza, corona la prima parte.
stesso. Esultai di gioia scorrendo la terza parte. Franck! final­ Sembrava che la seconda parte dovesse svolgersi interamente
mente avevo ritrovato Franck! solo piu tardi ebbi una spiega­ sotto il segno della felicità. Franck aveva annotato altrove:
zione alla mia sorpresa; Franck aveva riscritto dopo il 1870 « I secoli passano. - Letizia del mondo che si trasforma e si
vari passaggi dell’oratorio del 1846. Questo fatto, poco cono­ espande sotto la parola del Cristo. - Invano l’era delle per­
sciuto, ha provocato vari malintesi fra i critici non informati secuzioni si apre, la Fede trionfa su tutti gli ostacoli ». In ef­
della cosa. Hanno creduto che l’opera applaudita nel 1846 fosse fetti, nella prima versione, un tema in la maggiore, seguito da
quella che avevano sotto gli occhi. E si trattava di un’altra, un’idea in fa maggiore e da uno sviluppo in do maggiore creano
molto meno valida, ma che, cosi come si presentava, non mancò un’atmosfera caldissima, la cui intensità diviene abbagliante
di raccogliere anch’essa le piu calorose approvazioni. L’effimero nella melodia in fa diesis maggiore che fiorisce su quella gioia.
successo corona spesso la mancanza di originalità; Franck ebbe Una flessione, comunque, viene preannunciata; in la maggiore,
in seguito tutto il tempo per accorgersene. lo splendore si attenua, per perdersi progressivamente e spe­
Ruth, egloga biblica, il cui orribile testo poetico era dovuto gnersi infine nella grigia fatalità del la minore. L’era moderna
a Guillemin, segna dunque la prima tappa sulla via dell’ora­ è incominciata, l’uomo rifiuta la grazia, gli angeli si disperdono
torio. Con un testo di pari mediocrità dovuto a Edouard Blau, piangendo.
Rédemption rivela tutto il progresso in profondità compiuto Ricaduto nella sua primitiva tristezza, l’uomo s’interroga do­
dal musicista. Qui s’impone la bellezza dell’insieme e per quan­ lorosamente. Dove si trova? Dove è diretto? Il suo intermi­
to ammirevole sia l’intermezzo sinfonico della seconda versione, nabile lamento non trova sfogo; la terra è cupa, il cielo chiuso.
resta preferibile la prima con le sue luci e la sua freschezza. La speranza sembra impossibile, visto che dopo una luminosa
L’inizio di Rédemption è di una grande tristezza; gli uomini apparizione essa è scomparsa. Ciononostante, verso le ultime
errano nelle tenebre dello spirito, indifferenti all’avvicendarsi battute del periodo, palpita un lucore, che a forza di dolcezza
del giorno e della notte, perseguitati da un’antica maledizione, e morbidezza, si fa quasi immenso e viene ben presto assorbito
come se dopo la morte del saggio Platone avessero perso ogni dalle persistenti tenebre.
speranza e ogni tranquillità. La tonalità del la minore, conser­ Si tratta forse di un’illusione? Enumerando i mali di cui sof­
vata durante tutto l’episodio, impregna quest’ultimo di una frono le creature, uno dei recitanti sembra portato a farlo cre­
sorta di tristezza implacabile. dere. Ma fra mezzo le frasi del suo discorso, la musica vibra
Ma appare una luce, un fremito percorre l’orchestra e una di angeliche sonorità: gli esseri invisibili e magnifici sono an­
piccola frase dell’« introduzione » diventa l’argomento di un’in­ cor là, attenti, pieni di compassione e di una melanconia che
cantevole manifestazione: per la prima volta, nel cielo di Franck soltanto Franck poteva esprimere senza ridicolizzarla: malin­
gli angeli si schierano a legioni. Molte e molte volte il musi- conia degli angeli, strana, pura e squisita costernazione din-

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 FRANCK « LE BEATITUDINI »

nanzi alla follia degli uomini. « Pregate, pregate, mormorano, pianto egoista, insoddisfazione puramente estetica. Riteniamo
e sarete perdonati ». Gli uomini esitano, poi le loro suppliche infatti che musica, parola, pensiero sarebbero stati piu salda­
si confondono con la voce degli angeli che li esortano a un piu mente legati e che l’opera ne avrebbe guadagnato nel com­
profondo fervore. L ’implorazione si ripete all’infinito, ampli­ plesso. Ma Franck risponderebbe che la sua musica non ne sa­
ficata senza sosta, fino al raggiungimento di una gloriosa e te­ rebbe stata modificata di una sola nota e che questo solo conta.
nera assoluzione. Le cose andavano dunque come dicevo poco fa, allorché
Rédemption è il dramma del perdono. Basato su una tecnica Franck, cedendo a una vecchia predilezione per il Sermone
oramai padrona dei propri mezzi, il genio di Franck era per­ sulla montagna, provò desiderio di tradurre in musica il con­
fettamente all’altezza delle intenzioni; l’ispirazione musicale gli tenuto spirituale delle Béatitudes. Espose il proprio imbarazzo
giungeva dal cuore, l’accordo fra la grandezza dei sentimenti a vari amici. Uno di essi, professore al Liceo San Luigi, gli
e l’effusione melodica e armonica doveva risolversi in un ca­ consigliò di proporre la stesura del testo alla moglie di un col­
polavoro. Egli, avrebbe voluto riscattare l’universo: lo şi sente lega del Liceo Versailles. La signora Colomb, laureata all’Isti­
benissimo. tuto, accettò di scrivere il libretto delle Béatitudes-, era una
C’è in Rebecca come un’eco di Ruth, ma un’eco ripetuta a donna affascinante, che aveva la penna facile e la rima pronta.
grande distanza e che per questo diventa indicibilmente bella. Franck ne fu pienamente soddisfatto. Si mise al lavoro con
È un po’ lo stesso soggetto: la donna che un segreto disegno l’ardore e la fretta che le opere che ci occuperanno per molti
divino colloca sulla strada dell’uomo cui fin dall’inizio dei tempi anni destano in noi; scrisse il Prologo, la seconda Beatitudine,
ella era destinata: Ruth e Bqoz, Rebecca e Isacco... In Rebecca la quarta...
vi è una straordinaria freschezza; è una musica d’ombre leg­ Le Béatitudes sono otto. Molti commentatori collocano que­
gere, d ’acque vive, di sorprese felici e commosse. Una musica st’opera di Franck davanti a tutte le altre; e fra questo e il dire
d’oasi... che le Béatitudes sono l’opera franckiana per eccellenza, oppure
Del Salmo CL ho già detto quel che, secondo me, occorre l’opera assoluta e somma, non ci corre molto. C’è in tutto ciò
pensare. una parte di verità e di errore. Le Béatitudes non hanno, ad
Fra queste opere esiste un legame, in realtà extra-musicale: esempio, la perfezione e l’unità nella pienezza del Quartetto
l’assoluta povertà dei testi che ne formano l’argomento. Evi­ per archi. Per il periodo in cui furono composte, per il loro
dentemente, il tranquillo organista di Sainte-Clotilde non fre­ stesso contesto, esse rivelano le debolezze e i limiti dell’arte
quentava grandi poeti. E quando aveva bisogno di un libretto di Franck. Le Béatitudes sono un capolavoro, ma con alcune
rispondente a una precisa intenzione, chiedeva consiglio agli lacune. E in parte in conseguenza di ciò, esse sono significative
amici, i quali lo indirizzavano verso un qualche oscuro e be­ della personalità di Franck.
nevolo rimatore. E Frapck otteneva ciò che desiderava. In ge­ Nelle Béatitudes Franck oppone la durezza e l’inquietudine
nere, si trattava di cose piatte, insignificanti. Ma egli ne era degli uomini ansiosi di godimenti terreni alla dolce e pura fe­
soddisfatto. L’idea voluta c’era, e la musica ne sgorgava gene­ licità di coloro che posseggono i veri beni, cioè le ricchezze
rosamente. Noi diciamo che gli è mancato il suo Claudel h Rim- dello spirito secondo Gesù. La voce che proclama queste ric­
chezze, la voce del Cristo, è di una bellezza incomparabile; i
1 Paul Claudel (1868-1955), poeta francese cattolico, autore fra l’altro, di cori degli angeli e dei beati raggiungono le vette della gioia
L ’annonce faite à Marie (musicato da Renzo Rossellini) e di Jeanne d ’Arc soprannaturale; gli accenti dell’uomo giusto di fronte al male
au bûcher, musicata da Arthur Honegger (1939) che ne fece uno dei suoi commuovono per il loro sincero e profondo dolore; ma quando
lavori piu importanti.

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 FRANCK « LE BEATITUDINI »

il musicista, sottomesso alle necessità del libretto, pretende di dall’angoscia. A questo punto Franck ritrova se stesso; la sua
esprimere il male stesso, Ispirazione svanisce, tradendo la sua pietà si desta, il suo genio riprende lena e diventa ammirevole
impotenza a formulare sentimenti che egli non prova piu. Il allorché i bassi, rispondendo ai soprani, fanno sentire una frase
musicista esperto si rifugia allora nella magniloquenza o nella stanca che è come una voce triste cui segua un’eco ancor piu
banalità. triste. Poco importa che in omaggio alla convenzione il primo
Magniloquenza e banalità renderebbero penose le ripetizioni coro si faccia di nuovo sentire; il tono è acquisito e la voce del
che un’opera di tale dimensione fatalmente comporta, se non Cristo come il coro celeste conferiscono a questo primo canto
fossero piu che compensate da altre meravigliose ripetizioni, una luminosa nobiltà.
quelle dovute all’amore e al genio. Le Béatitudes sono infatti Una sorda, cupa agitazione pervade l’orchestra al momento
un’opera immensa. Quanto a me, non mi è mai stato possibile in cui quest’ultima attacca la seconda Beatitudine. La voce ma­
di ascoltarle integralmente; qualcuno dei numeri viene sempre linconica delle viole espone il tema che, nelle entrate succes­
saltato, quando addirittura non vengono praticati dei tagli tali sive, sarà svolto come fuga dall’interno del coro: « Il cielo è
che gli stessi esecutori finiscono per non raccapezzarsi piu. lungi, la terra è cupa, nessun raggio riluce... ». Voci celesti -
E grande è il significato spirituale di quest’opera. Si com­ nel numero di cinque - invitano i miseri uomini ad addolcire
prende infatti con tutta evidenza che Franck ha trattato le la propria anima, con un coro angelico le cui inflessioni si al­
Béatitudes non come un teina di cui un artista s’innamori - terneranno e confonderanno poi con le modulazioni delle voci
il che è già molto —ma come la manifestazione della piu alta, celesti. Progressione calma e sicura che naturalmente e prodi­
piu intensa, piu pura letizia dell’anima. Ho consacrato un ca­ giosamente si risolve, se cosi posso esprimermi, nell’apparizione
pitolo alla gioia di Franck. Ebbene: è proprio qui ch’essa si della voce del Cristo, che canta queste sole parole: « Beati i
definisce nel modo piu esplicito. Per Franck, la carità, la dol­ docili, poiché la terra appartiene loro » e lascia in seguito che
cezza d’animo, le lacrime rigeneratrici, lo slancio verso la giu­ l’orchestra si spenga con una soavità inesprimibile e con la tri­
stizia, la misericordia, la trasparenza dell’anima, la persecuzione plice ripetizione di una piccola frase trasparente e fragile.
sono veramente stati i beni di cui il suo spirito fu inondato. In questa opera immensa, immensa è la terza Beatitudine.
Qui Franck, che pure spesso si compiace di rivelare a poco Essa comincia con un poderoso unisono che scandisce un ritmo
a poco il proprio pensiero, non perde tempo: le prime note così aspro da farci penetrare sino al fondo dell’anima un senso
s’inalzano, suonate all’unisono dai violoncelli e già risuonano di fatalità. Fatalità della morte e della separazione, fatalità
gli accenti ineffabili di cui riecheggerà, per ben otto volte, la della solitudine, fatalità della schiavitù e dell’orrore sono de­
voce del Cristo. Quale strano potere vi fà salire immediata­ nunciate or da voci impetuose, or da voci gementi. La madre
mente le lacrime agli occhi? piange il figlio scomparso, il piccolo orfano ha terrore dell’ab­
Chi non conosce in anticipo la partitura, rischia di esser bandono; lo sposo invia alla sposa un eterno addio, mentre
messo a disagio dall’inizio della prima Beatitudine; in effetti, nell’orchestra grandi moti ascendenti e discendenti s’intrec­
al Prologo segue un coro di uomini, il coro dei « gaudenti », ciano, come se le membra dei desolati amanti cercassero di ri­
i cui sontuosi accenti non riescono a mascherare l’imbarazzo. congiungersi per sempre. Poi, quando il coro della fatalità ha
La musica non deve cessare di essere autentica per il solo fatto risuonato di nuovo, sono gli schiavi che, nostalgicamente, osti­
di cantare una falsa felicità. Ma il secondo coro ci rassicura natamente, sognano la patria nella quale furon liberi e si al­
subito; su un ritmo di berceuse, in fa diesis minore, si leva il ternano ai Pensatori, gli eterni esiliati della Verità. Sì, vera­
lamento di coloro che, fra i piaceri e la ricchezza, sono divorati mente, il dolore è sovrano implacabile di questo mondo. Ma

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 FRANCK « LE BEATITUDINI »

beati coloro che piangono perché saranno consolati. E qui, per Fra la terza e la sesta Beatitudine esiste un’evidente paren­
la prima volta, la voce del Cristo si spiega su un ritmo eguale, tela. Ai cori degli schiavi e dei Pensatori corrispondono quelli
simbolo della sua onnipossente certez2 a, delle donne pagane e delle donne ebree. E quando ci si attende
I disegni orchestrali che introducono la quarta Beatitudine che l’aldilà si manifesti, il racconto dei Farisei prolunga la vana
possiedono una strana eloquenza; qui un’aspirazione quasi in­ parodia dell’umanità. Occorre che l’angelo della morte, mieti­
finita si congiunge a un motivo ribelle, aggressivo: principio tore d’anime, proclami il mistero funebre perché la musica ci
del desiderio e della guerra, come li definisce Vincent d’Indy. ricollochi sul piano mistico nel quale Franck dà la piena mi­
Il loro sviluppo è parallelo e ora s’inalza ora sprofonda al di sura delle sue possibilità. A questo punto ci è riservata una
sopra o al di sotto del battito dei violini. Un lungo « a solo » sorpresa: o questa Beatitudine che tardava a mostrare il suo
del tenore mette in chiaro ciò che la musica ha già reso chiaro vero volto è forse la piu congeniale a Franck: essa è infatti la
al nostro spirito: il male regna dovunque e dovunque uno slan­ Beatitudine della purezza. Innocenza del cuore, purezza dello
cio invincibile ci spinge verso la santità e soprattutto verso la spirito, ecco ciò che il coro canta, ecco ciò che il Cristo nelle
giustizia. dorate tonalità del re maggiore e del fa diesis benedice con
Due sole voci di questa Beatitudine: quella del recitante e un’abbondanza che non conosce limiti.
quella di Cristo. Un’ammirevole economia di mezzi. Poi, sotto il portico della settima Beatitudine, appare Sa­
tana. Ho già detto qual problema l’apparizione del Principe
In compenso, la quinta Beatitudine riveste quasi l’ampiezza
delle Tenebre ponesse a Franck e come egli abbia tentato di
della terza. Possente è il principio della guerra, sovrano il fer­
risolverlo per mezzo dell’ironia. Benché questa soluzione sia
mento del male che impasta le azioni umane. La voce del te­
senza dubbio la sola che il suo temperamento gli consentisse
nore se ne lamenta con impeto, mentre dolorose sospensioni
- soluzione autentica, dunque - essa rassomiglia a un artificio
si stabiliscono fra il suo canto e quello dell’orchestra; il pe­
e finisce col provocare un certo disagio. Disagio che il coro dei
riodo si chiude con una cadenza che ha il tono di una domanda,
Tiranni e quello dèi sacerdoti pagani non riescono a dissipare
una sorta di sospensione semicromatica che prepara il coro
interamente. Lo cancella piuttosto una bellissima idea musi­
profondo dei bassi: « Ergiti, possente re, contro il vizio e l’in­ cale, ispirata da queste parole: « Beati sono i potenti... ». Pa­
giustizia... ». Non è piu un desiderio, è un’ordine, quasi una rossismo sonoro, ritmo ferreo, impressione di forza cui nulla
minaccia: se Dio non punirà i nostri nemici, armeremo le brac­ sa resistere: una Beatitudine anch’essa, ma diabolica, furiosa,
cia pér la vendetta. Il tema della Carità si fa sentire, ma ca­ che Franck d’altronde si è ben guardato dal presentare come
povolto. Il coro insiste. Il ritmo si fa estremamente marcato, il doppione, l’inverso della Beatitudine cristiana. Essa ha il
due note brevi, una nota piu lunga, mantenuta piu a lungo: si proprio accento, il proprio ritmo, uno splendore metallico e
direbbe una mano che bussi alla porta. E la porta si apre. Dio cupo. Comunque, una volta ridotte le voci al silenzio, l’orche­
è sulla soglia; la vendetta appartiene a lui solo, una vendetta stra tenta invano di conservare la sua terribile violenza; un
che forse Egli non eserciterà giammai. « In verità, io vi dico, grande movimento discendente si delinea, gruppi di strumenti
beati i misericordiosi... » frase lenta e vibrante, ineffabile e vogliono contrastargli il passo, sensa riuscirci, finché tutto rien­
maestosa, che come una vasta pacificazione discende sulle pas­ tra nella calma e la voce del Cristo che chiama i pacifici alla
sioni esasperate. Una frase che il coro celeste fa echeggiare con beatitudine si leva fra un mormorio. Voce implacabile, dolce,
una straordinaria letizia, nutrità di modulazioni geniali, che terrore di Satana, perorazione vastissima, serenissima dei pa­
s’inalza con giubilo in pieno azzurro, in piena luce... cifici, vago girotondo attorno all’amore.

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 FRANCK
« LE BEATITUDINI »

Per la sua posizione nell’opera la ottava Beatitudine ne for­ l’ispirazione non venne falsata da qualche idea aliena al tem­
ma il coronamento. Il dramma che si svolge fra le potenze spi­ peramento dell’artista.
rituali dell’universo, nefaste o benefiche che siano, deve ne­ Di qui derivano le ineguaglianze delle Béatitudes, che sono
cessariamente ricevervi una conclusione. La contrapposizione un lavoro superiore e imperfetto nello stesso tempo. Ma sono
del male e del bene, della sofferenza e dell’estasi non può esser anche, ripeto, un lavoro immenso. Un’opera, cioè, nella quale
indefinitamente protratta; occorre che soccomba l’uno perché è possibile, volendo, trovare la spiegazione e la giustificazione
l’altro trionfi. Come nella settima Beatitudine, Satana fa udire di tutte le altre opere composte da César Franck. Da un punto
per primo la sua voce; se pure è stato vinto, non è ancora an­ di vista spirituale sono convinto che non sia possibile dire
nientato; piu astuto e insinuante, egli getta al Signore un’ipo­ niente di piu significativo.
crita sfida: « Vanta la felicità dei tuoi figlioli, se ne hai il co­
raggio ». Sullo sfondo di una musica nobile e triste il coro dei
Giusti gli risponde che essi soffrono per la Giustizia eterna,
ma che hanno fiducia in essa. Satana s’irrita. I Giusti ripetono
la loro affermazione. Fuori di sé, il Demone abbandona la sua
velenosa prudenza e domanda loro quale vendetta essi son
tanto pazzi di sperare. Per là terza volta, i Giusti rinnovano
la loro immutabile e dolce volontà di morire per la Giustizia.
La vendetta? Essi non l’hanno mai reclamata: i loro ideali sono
del tutto estranei all’odio. E quando le loro voci si spengono,
è la voce della Vergine, della madre dolorosa a levarsi per
annunciare il sacrificio del divin Figlio. Qui dunque interviene
quell’« eterno femminino » di cui Goethe ha parlato, di cui
Schumann ha così pateticamente tratto partito nel suo Faust,
al quale l ’ineffabile femminilità evocata da Franck risponde
pienamente. La questione è ormai risolta. Raggi di luce cele­
ste traversano l’orchestra. Fin qui limitata ad ammirevoli quan­
to brevi esortazioni, la voce del Cristo ora si distende e solleva
ad altezze incommensurabili, come un’aurora senza fine. Non
dice piu: « Beati coloro che piangono, beati coloro che sof­
frono... », ma « Venite voi che il Padre mio ha benedetto »,
essa chiama, aprendo un cammino luminoso e profumato, strap­
pando agli angeli e ai santi quei calmi « osanna » che, in re
maggiore, risuonano negli ultimi accordi della radiosa musica.
Il libretto ci dà dei ragguagli sui sentimenti che ispirano il
compositore, sentimenti che la musica ha tradotto con una bel­
lezza, una potenza, una efficacia commoventi tutte le volte che

162 163
Capitolo diciassettesimo

Meditazione in una piazza

Al momento delle esequie di César Franck, come alla scom­

parsa di Beethoven, si scatenò una tempesta. La chiesa di
Sainte-Clotilde fu invasa da una folla di gente, che, fra un
tempo e l’altro della musica, tirò lunghi sospiri con gli occhi
che si riempivano stranamente di lacrime. Poi, seguito soltanto
da un piccolo corteo di amici in mezzo ai quali non si trova­
vano né il direttore del Conservatorio, né i professori, il fe­
retro prese la strada del cimitero di Montrouge. Nel vento che
si era levato e agitava neri turbini, Chabrier pronunciò le pa­
role di un addio accorato. E la procella invernale scoppiò...
L’esistenza di Franck si era compiuta; cominciava il suo de­
stino postumo.
Vi fu quasi subito un moto di comprensione, ammirazione
e simpatia nei confronti dell’opera. La Sonata e il Quartetto
furono eseguiti, ascoltati con fervore. A Digione, l’abate Maître
fece eseguire a proprie spese quelle Béatitudes che Franck non
aveva mai inteso integralmente. Colonne, che aveva fatto il
viaggio, le iscrisse nel proprio programma di concerti allo Châ­
telet nel 1893. L’anno seguente, l ’Opera di Montecarlo rappre­
sentò Hulda. Si cominciò ad apprezzare la Sinfonia che fino ad
allora era sembrata detestabile. E cosi di seguito.

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 FRANCK MEDITAZIONE IN UNA PIAZZA

Furono sufficienti tredici anni - e nel nostro caso si tratta Nel campo dell’arte si accese fra tutti un’emulazione fra­
di un tempo molto breve - perché Franck ottenesse il proprio terna e disinteressata; si stimolarono a vicenda a produrre
monumento di fronte alla basilica in cui, per un terzo di se- opere di cui il maestro sarebbe stato fiero. Ysaye figurava tra
colo, il suo genio di organista si era prodigato. i solerti piu vivaci. Strettamente legato a Chausson anche lui
Il 20 ottobre 1904, all’avvicinarsi dell’inverno, una folla non ebbe pace fin quando l’amico non ebbe composto il pa­
inaspettata di zelatori si pigiava nella piazza alberata di Sainte- tetico Concerto in re per pianoforte, violino e quartetto d’ar­
Clotilde; ve n’erano alcuni seduti o arrampicati sui banchi chi. E dopo il Concerto, pretese il Poema per violino e orche­
della casa « Belloir et Cie. ». Vincent d’Indy, che presiedeva stra. Con Lekeu, ingaggiò una specie di gara contro la morte;
il comitato di sottoscrizione e aveva un po’ affrettato gli eventi, egli aveva intuito il genio dell’adolescente e lo persuase a vin­
era là a contemplare il signor de Selves, delegato della città cere gli scrupoli della giovinezza ottenendone la Sonata per
di Parigi, Henri Marcel, direttore alle Belle Arti, Théodore pianoforte e violino, paragonabile sul piano spirituale a quella
Dubois, già organista accompagnatore di Franck, attuale diret­ stessa di Franck.
tore del Conservatorio. Fu una bella giornata. La Storia si mo­ In verità, Franck aveva lasciato una grande eredità. Anzi­
strava sotto la sua luce piu giusta, ma aveva anche un altro tutto la sua musica posava su un’insieme di basi sperimentali
aspetto, meno spettacolare, e molto piu profondo e determi­ di cui nessun artista del suo tempo poteva offrire un’equiva­
nante. lente. Le prime opere della maturità sono il frutto di una in­
Morendo, Franck lasciava dietro di sé un gruppo di disce­ tensa pazienza e di un mestiere fecondato da un’ispirazione
poli uniti fra loro dall’affetto consacrato al maestro. Una volta scaturita dal fondo dell’anima. Egli rappresenta un esempio
egli scomparso, il legame non si sarebbe rilassato al punto da quasi unico di abbondanza melodica unita a una complessità
rappresentare solo un’apparenza? Non fu così. Al contrario. armonica eccezionale, che supera di frequente le audacie wag­
L’amore che in vita il musicista aveva prodigato ai propri al­ neriane. Questo perché in lui, la semplicità, segno di freschezza
lievi era stato cosi forte, così puro, che dopo la luttuosa cir­ e di autenticità, è naturalmente ricca, polifonica. Egli ha sa­
costanza provocò una specie di cristallizzazione; le diverse so­ puto cogliere, a forza di trasparenza interiore e di umiltà di
lidali amicizie, una volontà fatta d’istinto e intelligenza a un fronte alla creazione, i segreti dell’unità, che sono anche i se­
tempo, si manifestò allo scopo di assicurare alla sopravvivenza greti della logica. A tal punto che André Schaffner ha potuto
dell’artista il massimo splendore. scrivere: « l’intera opera di Franck sembra ricercare la pietra
Nella virile e tenera devozione di uomini come Chausson, filosofale di tutta l’arte classica2. La ciclicità - così è stata chia­
d’Indy e Ysaye, c’è davvero qualcosa di commovente. Senti­ mata - è il mezzo piu apparente ed espressivo nello stesso
mento e tenerezza che perpetuarono il potere d’attrazione di tempo di questa ricerca ».
cui la persona e l’arte di Franck erano state il centro. Un po’ Unità, logica, costruzione ciclica sono intimamente connessi
imbarazzato al cospetto del cantóre di Sainte-Clotilde, Debussy al concetto di architettura. Ed ho dimostrato quanto Franck
si abbandonò senza riserve alla simpatia che Chausson gli ispi­ possedesse il dono della costruzione, nel quale si fondono la
rava. I due divennero amici intimi h L’attrattiva aveva guada­ volontà delle forme solide e l’amore della luce.
gnato in libertà. La volontà delle forme solide si esprime per il tramite di

1 Si è visto nella nota a pag. 91 quale sia stato, purtroppo, l ’esito di tale 2 A. Schaffner, Sur quelques caractères de l’influence franchiste, « Revue
amicizia, non certo per causa di Chausson. musicale », dicembre 1922 (N. d. A.).

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 FRANCK MEDITAZIONE IN UNA PIAZZA

una coscienza acuta e continua della tonalità. Senza dubbio, vore che univa i condiscepoli; dall’altra fondò con Bordes e
lui che tracciava con una precisione assoluta il quadro tonale Guilmant la Schola Cantorum. E quest’ultima attirò ben pre­
delle opere anche minime, non ebbe neppure il sospetto della sto il gruppo di giovani ansiosi di ricevere un insegnamento
musica atonale. E se faceva largo uso del cambiamento di to­ nel quale la scienza si unisse all’entusiasmo. Cosi, per il tra­
nalità, la cosa è dovuta al fatto che esso era un cambiamento mite degli allievi veniva assicurata la continuità del genio
di « piano », cioè una modificazione di luce, di psicologia. franckiano.
Sicuro delle basi, Franck si abbandonava senza timori al Da questo movimento nacque la « giovane scuola francese »,
piacere della modulazione che spingeva deliberatamente fino incomparabilmente ricca di opere originali, in cui l’ideale la­
all’estremo limite. Si è parlato a questo proposito di luccichio, sciato in retaggio dall’organista di Sainte-Clotilde si conciliò
di sfavillamento. Ed è vero che queste opere così profonda­ con la diversità dei temperamenti. Debbo citare, fra gli altri
mente pensate, così profondamente elaborate, grondano di so­ Fervaal e il Secondo Quartetto di d’Indy, il Re Arthus di
norità cangianti fino al paradosso3. Debussy, Ravel, Roussel Chausson, le Sinfonie di Albéric. Magnard, le due Sonate per
sono tre annunciati in certe frasi del « père » Franck. pianoforte e violino di Vreuls? 4... Il passato e il presente, il
Ora, questa influenza musicale di portata eccezionale, senza ricordo e la calda luminosità dell’ora che passa...
riscontro nel periodo in cui essa si manifestò, fu esercitata da È sempre un grande merito fondare una scuola artistica ricca
una personalità nella quale l’tiomo era pari all’artista. Finché di vitalità. Ma un tale atto riveste un’importanza quasi incal­
restò in vita, coloro che lo amavano poterono credere che esi­ colabile allorché arriva a stornare l’arte da una strada che
steva Franck ed accanto a lui esisteva la sua musica. Dopo la l’avrebbe fatalmente condotta in un vicolo chiuso. E per quan­
sua morte, le virtù del suo carattere si identificarono a tal to il successo di d’Indy sia stato splendido, tutto il merito
punto con le sue armonie che la musica si riempi di una vita deve esserne ancora attribuito a Franck. Come ho già detto,
nuova, tutta spirituale ormai. E poiché la musica è il Verbo egli non pensò mai di contrapporsi a Wagner. Al contrario,
per eccellenza, questa grande voce senza parole doveva risuo­ nutriva per lui una ammirazione che nasceva dalla semplicità
nare a lungo nel secolo. del suo cuore, dalla franchezza del suo spirito. Ciononostante,
Uno dei primi discepoli a discernere il mutamento che si quando mori Franck ci si rese conto che fra i due maestri bi­
veniva operando fu Vincent d’Indy. Egli aveva conosciuto il sognava scegliere. Wagner proponeva una teoria che faceva
maestro fin dal 1870; si era umilmente sottomesso al suo in­ della musica un mezzo molto più che un fine, commista a leg­
segnamento; era impregnato delle sue idee, della sua luce, della genda e metafisica, screziata di colori e aderente ai gesti dei
sua tecnica. Egli avvertì la nuova linfa che alimentava la mu­ mimi, alle parole degli attori. Franck non aveva avuto altra
sica del maestro e comprese che in quella direzione e non in preoccupazione che quella di allargare il dominio della musica
un’altra, stava la salvezza della musica francese. con la dolce violenza di un mare che inondi vergini plaghe;
D ’Indy aveva un’anima da apostolo. Egli lavorò appassio­ nessun mistero gli era rimasto sconosciuto e, come i grandi
natamente in due campi contigui: da una parte si adoperò per spiritualisti, suoi predecessori, aveva mirato ad arricchirla pu­
mantenere allo stato di alta tensione la corrente d’amore e fer- rificandola.
Secondo Wagner il dramma era incompatibile con il genio
francese. Se le giovani generazioni avessero scelto questa via
3 Può sembrare paradossale pensando all’episodio del Debussy « antimo-
dulante» di pag. 90. Ma effettivamente certe iridescenze armoniche di
Debussy hanno origine dall’inquietudine tonale di Franck. 4 Victor Vreuls (1876-1944), compositore belga allievo di Vincent d’Indy.

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 FRANCK MEDITAZIONE IN UNA PIAZZA

sarebbero andate incontro al disastro. Ad ogni modo la tenta­ nel vicolo chiuso che proprio il ricorso a Franck aveva scon­
zione fu formidabile, quasi irresistibile. E fu a questo punto giurato.
che Franck e il suo insegnamento apparvero come una mira­ La musica si sottrasse a un’influenza che si era rivelata im­
colosa via d’uscita: la sua arte non aveva alcun legame di di­ mensa, feconda, ma che rischiava di divenire puramente for­
pendenza con quella del grande Tedesco, eppure si rivelava male e proseguì il proprio cammino.
capace di appagare la fame di coloro che reclamavano una mu­ Evoluzione perfettamente normale e giusta. Ed è proprio a
sica profonda e sontuosa. partire da questo momento che la musica di Franck, testimo­
Per le sue origini, Franck aveva impresso all’opera una gra­ nianza della sua vita profonda, entrò veramente nella corrente
vità e un’atmosfera meditativa di cui Saint-Saëns e lo stesso della spiritualità universale. Quando nessuno pensò più a ridar
Lalo erano privi. Per il proprio carattere, egli proponeva il
vita alla Sonata, al Quartetto o alla Sinfonia, furono queste
dramma cui una gioventù sazia d’opere aspirava, cioè il dram­
composizioni a riattingere vita nuova nella pienezza della loro
ma interiore, il dramma dello spirito che si supera, si supera,
perennità.
rinuncia a se stesso, si conquista di nuovo. Dramma infinito,
Ecco a cosa penso stamane, nella piazza alberata di Sainte-
che si esprime nelle forme più sobrie della musica. L’idea di
Clotilde. Sono seduto sulla panchina che si trova alla destra
infinito non è forse inseparabile da quella che chiamiamo eco­
del piccolo monumento dedicato a César Franck; il maestro
nomia di mezzi?
Al secolo che fu ritenuto grossolanamente materialista, Franck è raffigurato davanti al suo organo, le braccia conserte in un
offrì dunque il dramma di cui aveva bisogno, il dramma dello atteggiamento un po’ caricato. Nessun altro è seduto nella
spirito, che gli permise di non perdersi dietro quello wagne­ piazza. Quando una delle porte della basilica si apre, qualche
riano, per il quale il genio francese non era fatto. Dramma accordo d’organo giunge fino a me; dev’essere indubbiamente
della musica pura, permeato di tristezze, come di gioie sopran­ Jean Langlais (o Pierre Denis, suo sostituto), che studia. Per
naturali, di eroismo, di calde illuminazioni, effusioni, bellezze singolare coincidenza, lungo rue Saint-Dominique passa una
melodiche, grandezze architetturali. carrozza. E la luminosità dell’estate è rallietata da quella mol­
Ci si spiega allora il rimpianto e la fedeltà dei discepoli titudine di uccelli che Parigi accoglie nel suo seno.
nell’amore, nell’ammirazione per il maestro che li aveva Non sono tentato di richiamarmi alla memoria l’esistenza di
formati, la nostalgia dei giovani del tempo - un Déodat de Franck. Il sentimento che mi riempie è molto più vasto e più
Séverac5 per esempio - che idealizzarono l’artista tutelare che preciso a un tempo. Anzitutto, sento la sua musica in me, senza
non avevano mai conosciuto. alcun ordine, frammentariamente, ma con un’intensità sempre
Ma una scuola giunge sempre al suo termine. Venne il gior­ maggiore. E lo stato di grazia, in cui questa audizione inte­
no in cui si constatò che a dispetto di tutti gli sforzi, certi ac­ riore mi pone, non può avere che un significato: l’esistenza
centi di Franck restavano inimitabili e che alcune sue formule produce l’opera, ma è l’opera che definisce l’esistenza, che le
erano state superate. A che scopo tentar d’imitar i primi? conferisce un senso.
Quanto a limitarsi alle seconde avrebbe significato ricadere Il tema è infinito. Con Franck, comunque, non rischiamo
affatto di smarrirci. Questo perché al di là della molteplicità
di canto, della complessità delle armonie, la posizione di Franck
5 Déodat de Séverac (1873-1921), compositore, allievo di d’Indy, fu assai
apprezzato all’inizio del secolo per la originale spontaneità della sua mu­ di fronte allo spirito è semplicissima: dovunque, sempre, egli
sica, in particolare di quella pianistica. è dalla parte dello spirito, lavora per lo spirito, rappresenta lo

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 MEDITAZIONE IN UNA PIAZZA
FRANCK

spirito. A volte lo spirito lo mina, altre volte lo piega fino a indicibili. Si trovava perfettamente a suo agio fra gli innume­
terra: ma non lo abbandona mai. revoli segni di un mondo tutto pieno di Dio. Ed egli li ordi­
Certamente Franck è un artista e di quelli che diciamo nava tranquillamente, appassionatamente, secondo le leggi del
artisti-artigiani, vale a dire di quelli per i quali l’eterna sco­ supremo equilibrio.
perta dell’armonia si accompagna a un amore e un rispetto Ecco perché, spogliata poco a poco degli aspetti contingenti,
infiniti nei confronti della materia in seno alla quale dorme l’opera di Franck costituisce una cosi alta testimonianza dello
spirito.
la bellezza. Dall’adolescenza alla vecchiaia, instancabilmente,
Franck ha maneggiato quelle fragili, impalpabili, meravigliose
cose che sono i suoni. Li ha scrutati, captati, riuniti, talvolta
distrutti con una curiosità costante., Egli è certamente uno di
quei creatori che ci fanno piu sensibilmente avvertire resi­
stenza di una « materia » musicale come materia coerente, ani­
mata. Franck è anche uno di quegli artisti di cui si immagina
che, se non avesse dovuto morire, avrebbe indefinitamente
strappato altri segreti a questa materia vivente.
Un tale attaccamento alle forme della mùsica non è per
nulla in opposizione allo spirito. Al contrario. Non è infatti
per mano di uomini dello stampo di Franck che la materia
schiaccia lo spirito; ma è lo spirito a compenetrare, sollevare
e spiritualizzare infine la materia. E se ammettiamo che Franck
sia stato sempre presente allo spirito, che abbia plasmato senza
sosta la materia musicale, arriviamo alla conclusione che l’in­
tera sua musica, materia ordinata dalla bellezza e piena di spi­
ritualità, costituisce veramente la superiore manifestazione di
un’anima indivisibile.
Ora, piu di ogni altra arte, la musica si presta alle rivela­
zioni sovratemporali. Essa non è linguaggio, come la parola,
né rappresentazione delle cose visibili, come la pittura e la
scultura, né pura cadenza come la danza. Quando la poesia di­
viene ermetica, quando la pittura diventa astratta, esse si sfor­
zano invano d’essere ciò che di per se stessa la musica è, vale
a dire l ’espressione delParmonia universale.
Come nel caso di altri musicisti, Franck non creò propria
musica malgrado se stesso. Ve lo predisponeva la sua natura.
Il destino ve lo costrinse. Aveva la fede, il fervore, la tene­
rezza, il senso delle ,vaste proporzioni, il gusto delle confidenze

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CRONOLOGIA - ELENCO DELLE OPERE
f
CRONOLOGIA DI CÉSAR FRANCK

1822 - 10 dicembre: a Liegi, in rue de Saint-Pierre, nasce César-

Auguste-Guillaume-Hubert Franck, da N icolas Franck e da
Marie-Catherine-Barbe Frings. Il padre ha un im piego di
scritturale presso la banca Frésart. V i sono, nella famiglia
Franck, origini austriache. Nessuno, finora, vi ha coltivato
la musica.

1825 - Nasce il fratello di César, Joseph, che diverrà anch’egli

musicista.

1828 - La famiglia Franck, grazie ai risparmi di N icolas, si trasfe­

risce in rue Table de Pierre, 499. Poco dopo la banca Fré­
sart chiude i battenti; N icolas si im piega presso un agente
di cambio, divenendo « agent d ’affaires ».
Frattanto i Frésart, intenditori di musica e di pittura, con­
sigliano a N icolas Franck di avviare César e Joseph verso
gli studi musicali, approfittando della Scuola di musica che,
per decreto reale, esiste a Liegi dal 1828, e che i Frésart
conoscono assai bene perché occupa una casa di loro pro­
prietà. D irigeva la « École royale de Musique de Liège » un
nipote di M éhul, Joseph Daussoigne-M éhul.

1829 - César viene iniziato dal. padre ai primi studi musicali sotto
la guida di Pierre e Lambert Massart, che a loro volta ne
consigliano l ’iscrizione all’« École royale », dove essi stessi
sono insegnanti.

177
 ■V

FRANCK CRONOLOGIA DI CÉSAR FRANCK

1830 - Ottobre: César entra all’« École royale », dapprima per sei il fratello Joseph è divenuto allievo del Conservatorio e
mesi, come auditore. promette di diventare un ottimo violinista.

1831 - César diviene allievo regolare ai corsi di solfeggio (Dieu- 1835 - Per meglio assecondare la carriera di César, Nicolas Franck
donné Duguet) e pianoforte (Antoine Jalheau). Nel frat­ si trasferisce con la famiglia a Parigi: egli desidera che i
tempo, la scuola è divenuta « Conservatoire royale de due figli continuino i loro studi nel famoso Conservatorio
Liège ». diretto da Cherubini. Ma appunto Cherubini in persona
non accetta quali allievi della sua scuola né César né Jo­
1832 - Gli studi musicali di César appaiono positivi. Il padre lo seph, perché, dato l’affollamento, l’iscrizione è riservata ai
incarica di iniziare alla musica il fratellino Joseph, che ha soli cittadini francesi. Viene iniziata dunque la pratica per
tre anni di meno. Le mani lunghe e affilate del decenne ottenere la cittadinanza.
César pronosticano per lui una grande carriera pianistica. 24 giugno. Per consiglio del violinista Lambert Massart,
César viene mandato privatamente a studiare composizione
1833 - César ottiene il primo premio di pianoforte, con l’esecu­ da Antonin Reicha, illustre compositore e didatta di ori­
zione di due tempi (« adagio » e « finale ») della Sonata gine boema, autentica autorità nella Parigi musicale, già
in fa diesis m inore op. 81 di Hummel. amico di Beethoven, Haydn, Salieri, e maestro di Liszt. Ma
2 dicembre: César inizia il corso di armonia, tenuto dallo Nicolas Franck vuole che, appunto come a suo tempo Liszt,
stesso Daussoigne-Méhul. Risulta che nello stesso anno, al il ragazzo si paghi le lezioni con i proventi dei concerti.
di fuori dei lavori di scuola, César comincia a comporre:
un G rand rondo per pianoforte, un G rand Trio per vio­ 1836 - 26 maggio: Reicha muore, a sessantasei anni. César ha stu­
lino, cello e pianoforte portano questa data. diato con lui per dodici mesi, ricevendone una preziosa
1834 - Altre composizioni di César: Variazioni brillanti su un’aria guida e portando rapidamente a fondo la propria tecnica
del Pré aux Clercs di Hérold segnate come op. 5, con la contrappuntistica.
data « giugno 1834 », e V ariations sur la R onde favorite
de G uillaum e III. Frattanto, però, il padre, che ha av­ 1837 - 22 settembre: a Nicolas Franck viene concessa la cittadi­
viato César allo studio della musica con l’intenzione di nanza francese: ormai la via al Conservatorio è aperta per
trarre lucro dalla futura carriera del figlio, pensa che le i suoi figli.
doti pianistiche di César debbano venire immediatamente 4 ottobre: César e Joseph entrano in Conservatorio: Jo­
sfruttate, sull’esempio dei già ragazzi-prodigio Mozart, Liszt seph è ammesso al corso di solfeggio di Le Couppey e al
e Hummel. César deve ubbidire, sebbene frattanto, oltre corso di violino di Habeneck (il famoso direttore d’orche­
al talento per la composizione, si sia sviluppata in lui anche stra); César, forte del suo « primo premio » e piu avanti
l’inclinazione per il disegno. Nicolas Franck progetta invece negli studi, è sottoposto a concorso, poiché il numero dei
una tournée pianistica con tappe a Lovanio, Bruxelles e posti è limitato.
Malines. A Bruxelles il piccolo César suona davanti al re 25 ottobre: César è assegnato al corso di pianoforte di Zim­
Leopoldo I alcune proprie composizioni, e conosce il cele­ mermann e al corso di contrappunto e fuga che, tenuto
bre violinista Charles de Bériot, Maria Malibran e la so­ da Reicha fino alla morte, è ora passato a Leborne.
rella decenne di questa, Pauline Garcia. Suona anche ad Ben presto César si fa notare per la singolare indole mu­
Aquisgrana, la città dove i genitori si erano sposati, non sicale, in cui la natura e la tecnica sono intimamente le­
lontano da Volkerich e da Gemmenkh; là i Franck erano gate: a una prova di lettura a prima vista, decifra rapi­
venuti a stabilirsi nel ’400, provenienti dall’Austria; an­ damente una fuga, trasportandola però tutta di una terza.
cora vi abitano i parenti Franck e Frings, che accorrono Ciò non è permesso dal regolamento, e non si può dare
ad applaudire il cuginetto-prodigio. Il padre è sempre piu a César il primo premio; ma è anche segno di una pre­
convinto di farne un « virtuoso » alla Kalkbrenner. parazione musicale fuor del comune, e Cherubini gli fa
Al Conservatorio di Liegi, il dodicenne César riceve l’in­ assegnare un « Grand prix d’honneur » istituito per l’oc­
carico di ripetitore al corso di pianoforte. Frattanto anche casione.

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 FRANCK CRONOLOGIA DI CÉSAR FRANCK ?

Ma papà Franck ne approfitta per procurare al figlio delle successo. Il padre, adirato, invita nuovamente César al vir­
lezioni a cinque franchi l ’ora presso una scuola di G esuiti. tuosismo « da pubblico »: esempio, Liszt.
Intanto César e Joseph vengono esibiti in pubblico: pia­ Proprio Franz Liszt, tuttavia, avvicinato da César, loda i
nista quindicenne e violinista dodicenne. Il padre incassa Trios, invita l’autore a comporne un quarto, e si adopera
e amministra. perché questo e i tre precedenti, ritoccati, vengano pubbli­
cati dall’editore Schuberth di Lipsia.
1838 - Cesar è ammesso al corso di « com posizione lirica » tenuto Centosettantatré sottoscrittori li acquistano, tra cui Liszt,
da H enri Berton. Ma sente piu che mai la mancanza del­ Chopin, Auber, Donizetti, Meyerbeer, Onslow e altri im­
l ’insegnamento illum inato di Reicha. César comincia a venir portanti musicisti. Ma, in seguito a cèrti appunti che la
considerato un allievo « a r d ito » . critica muoveva ad alcune arditezze armoniche dei T rios,
Nicolas impone al figlio di scrivere musica commerciale:
1839 - A lla prova di fuga, César termina il lavoro con grande an­ diversamente, lui stesso gliela brucerà. César diventa frat­
ticipo su tutti gli altri candidati. O ttiene il secondo premio. tanto insegnante al Collège Vaugirard, e inizia la compo­
sizione di Ruth.
1840 - César ottiene il primo premio di fuga: si tratta di una
fugă a tre soggetti (l’uno dato da Cherubini, gli altri due 1845 - Papà Frafick organizza, ogni mercoledì, serate di giovani
aggiunti da Franck), a quattro parti, per soprano, contralto, concertisti, tra i quali, bene in vista, i due figli. Qualche
tenore e basso; essa rimarrà frequente oggetto di studio da giornale si burla delle sue manie impresariali e del suo
parte dei futuri allievi del Conservatorio; César la dedi­ « instinct de la publicité ». Tra gli allievi di César c’è anche
cherà, in seguito, alla fidanzata. la signorina Félicité Desmousseaux, figlia di gente di teatro.
7 ottobre: César Franck è ammesso al corso d ’organo di 1 novembre: prima esecuzione integrale di R uth alla sala
Benoist, primo organista della Cappella reale. A lla fine Erard, con commenti lusinghieri.
d ell’anno scolastico, César è protagonista di un nuovo
exploit fuori ordinanza: compiuta la prova d ’im provvisa-. 1846 - 4 gennaio: per interessamento di Liszt, R uth viene ripe­
zione in forma-sonata su tema dato, e dovendo ora im ­ tuta nella sala grande del Conservatorio. Tuttavia dopo una
provvisare una fuga, César collega il tema precedente con ripresa parziale alla sala Erard, avvenuta il 20 marzo, l’ora­
il tema proposto per la fuga, in una costruzione magistral­ torio non verrà piu eseguito a Parigi fino al 1871.
m ente è im prevedibilm ente geniale. L’abitudinaria giuria César inizia a comporre il poema sinfonico Ce q u ’on entend
(dalla quale è assente Cherubini) dopo lunga titubanza con­ sur la m ontagne , da Victor Hugo.
cede soltanto il secondo premio d ’organo.
1847 - Nicolas Franck non approva il nascente idillio tra César e
1841 - César compone tre T rios concertants per pianoforte, v io ­ 1848 —Félicité Desmousseaux, « fille de comédiens », e caccia di
lino e cello; li cataloga come « op. 1 » e li dedica, proba­ casa il figlio, senza nemmeno lasciargli portar via ciò che
bilm ente per consiglio del padre, « À Sa M ajesté Léopold I, gli appartiene e trattenendo persino il pianoforte che la casa
roi des Belges ». Come pianista, César si esibisce al pub­ Erard aveva regalato a César per il « Prix d’honneur ».
blico parigino subito dopo Chopin, Theodor D oehler e César va ad abitare in rue Bianche. Viene nominato orga­
Liszt; gli viene riconosciuta ottima, nitidissim a tecnica, ma nista a Notre-Dame-de-Lorette.
gli si rimprovera l ’assenza di mordente virtuosistico e di
espressività. 1848 - 22 febbraio: César sposa Félicité mentre scoppia la rivo­
luzione che caccia Luigi Filippo e proclama la repubblica;
1843 - Giugno-luglio: N icolas Franck riconduce César nel Belgio la cerimonia nuziale ha luogo a Notre-Dame-de-Lorette; gli
per esibirlo nuovamente davanti al re. Assiem e al fratello sposi debbono scalare, strada facendo, alcune barricate.
violinista e ad un giovane cellista premiato al Conserva- Franck abbandona finalmente la carriera concertistica e par­
torio, César fa ascoltare al regale dedicatario i tre T rios tecipa al concorso per un Chant national , su versi del co­
concertants, ottenendone una lettera e una medaglia d ’oro. lonnello Bernard Delfosse; non lo vince, ma il lavoro viene
5 agosto: i T rios, eseguiti in pubblico, raccolgono scarso pubblicato. Nasce il primo figlio, Georges-César.

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 FRANCK CRONOLOGIA DI CESAR FRANCK

1849 - Nasce la piccola Marie-Josèphe-Geneviève, ma vivrà meno [1859] - Composizione delle T rois antiennes per organo e della
di un anno. cantica La garde d ’honneur.
Frattanto Joseph, il fratello violinista rimasto agli ordini Muore il terzo figlio del maestro, Paul.
del padre, si iscrive al corso d’organo in Conservatorio. In
pochi anni, vincendo premi e moltiplicando le proprie 1860 - Nuove conseguenze della dimestichezza con il grande Ca­
attività, si farà una notevole posizione come organista, pia­ vaillé-Coll di Sainte-Clotilde: Franck inizia la composi­
nista, compositore, didatta, teorico, organizzatore, nonché zione dei S ix pièces pou r grand orgue ; scrive anche la
violinista, con grande soddisfazione del padre, che ne sfrut­ M essa a tre voci con organo, arpa e cello.
ta i proventi. 21 luglio: muore la madre dì Franck. Nel frattempo si
sono riannodati tiepidi rapporti tra César e i suoi.
1851 - Dicembre: dopo un fallito tentativo di musicare, per in­
carico dell’editore Richault, S trad ella , un libretto già im­ 1861 - 2 aprile (Pasqua): esecuzione, in Sainte-Clotilde, della
piegato da Niedermayer e da Flotow, Franck ritenta con Messa a tre voci, sotto la direzione di Franck, a favore
l’opera L e valet de ferm e su libretto di Royer e Vaez. degli artisti bisognosi. All’organo, quale sostituto, è Théo­
dore Dubois, futuro direttore del Conservatorio e teorico
1852 - Stanco ed esaurito, Franck, per rimettersi, soggiorna con illustre. Vi assiste un pubblico d’eccezione. Ma la musica
la famiglia a Besançon presso parenti della moglie. Da solo, di Franck continua a essere ammirata da pochi.
compie escursioni a piedi sui monti della vicina Svizzera.
Tornato a Parigi, la lascerà assai raramente.
1862 - Durante questi anni, Franck termina i Six pièces pour
1853 - Franck è nominato organista della chiesa di Saint-Jean-Saint- 1863 - grand orgue, compone la Quasi marcia e i C inq pièces pour
François; il parroco di Notre-Dame-de-Lorette è stato tra­ harmonium e un ’A v e Maria a tre voci.
sferito in questa sede e desidera che anche il maestro lo Il maestro va ad abitare, da rue de Rennes, in boulevard
segua. Franck diviene cosi titolare di un nuovo, bellissimo Montparnasse.
organo Cavaillé-Coll. Ben presto raggiunge una straordina­
ria maestria nell’impiego di questo strumento perfezionato 1865 - César Franck va ad abitare in quella che sarà la sua casa
e ricco di possibilità timbriche, tanto che gli organari Ca- fino alla morte: boulevard Saint-Michel, 95. Frattanto il
vaillé-Coll lo inviteranno ad inaugurare i loro strumenti vecchio Nicolas ha dato finalmente al secondo figlio Joseph
piu importanti. Tutto il suo tempo è ora occupato dal ser­ (quarantenne) il permesso di prendere moglie.
vizio liturgico e dalle lezioni, che comincia talvolta verso César compone La plain te d ’une poupée e il piccolo ora­
le sette del mattino. torio La tou r d e Babel.
1856 - Nasce il terzo figlio di Cesar, Paul. 1866 - 13 aprile: Franck suona a Sainte-Clotilde davanti ad uno
scelto uditorio del quale fa parte Franz Liszt; questi, an­
1858 - Nella nuova grande basilica di Sainte-Clotilde viene instal­ ziché la propria Fantasia e fuga sul nom e Bach, chiede di
lato un magnifico complesso di organi Cavaillé-Coll. Franck
viene nominato dapprima maestro di cappella e subito dopo ascoltare altra musica di Franck: Pastorale, Prière e Finale.
organista: incarico, questo, ambito da molti; lo conserverà Alla fine, Liszt abbraccia Franck e gli dice: « Je viens d’en­
fino alla morte. L’incarico piu agevole lascia ora al maestro tendre Jean-Sébastien Bach ».
del tempo libero per comporre; e in taluna occasione vi è
sollecitato dalle necessità della Cappella. Compone così una 1869 - Proseguono le tranquille e appartate attività di César
M essa solenne per basso e organo, un O salutar is, tre mot­ Franck con l’aggiunta dell’incarico di dirigere la Società
tetti e alcuni brani per organo. corale di Bourgault-Ducoudray e, talvolta, la « Société
Sainte-Cécile ». Per quest’ultima si diverte a scrivere un
1859 - 19 dicembre: Franck inaugura gli organi di Sainte-Clotilde, M arlbourough per coro, organo, pianoforte, violino, cello
davanti ad un pubblico di musicisti e di personalità. e quattro zufoli obbligati (28 febbraio).

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 FRANCK
CRONOLOGIA DI CÉSAR FRANCK

1870 - M entre scoppia la guerra con la Germania e si profila la Béatitudes e le dedica alla moglie. Anche il Quintetto viene
catastrofe di Sédan, Franck inizia la com posizione delle terminato.
Béatitudes. Durante l ’assedio di Parigi, Franck vi rimane,
e accoglie in casa anche il cognato. Interrotte le Béatitudes,
Franck musica u n ’ode patriottica, Paris, scritta da un ge­
1880 - 17 gennaio: prima esecuzione del Quintetto alla «Natio­
nerale.
nale », con Saint-Saëns e il Quartetto Marsick; Franck de­
25 febbraio: Saint-Saëns e Bussine, per incrementare la
dica il lavoro a Saint-Saëns, ma questi lascia il manoscritto
giovane musica francese, fondano la « Société N ationale de
sul pianoforte. Si delinea, piu decisa, la frattura tra l’am­
M usique »: Franck ne fa parte.
biente accademico e la « bande à Franck », maestro e al­
lievi.
1871 - 6 maggio: durante i tum ulti della Comune, Franck com­ Il ministro dell’Istruzione tenta di assegnare a Franck, in
pone Patria, su versi di V ictor H ugo. Conservatorio, la cattedra di composizione già di Massé; il
16 agosto: riprende la com posizione delle Béatitudes. direttore Thomas si oppone; la cattedra va a Guiraud.
N el corso d ell’anno com pone la lirica Le mariage des roses Appena un mese dopo, il fatto si ripete per la cattedra già
e musiche sacre. di Reber, a favore di Délibes. Per tutta consolazione, viene
concessa a Franck la modestissima onorificenza di « uffi­
1872 - 31 gennaio: Franck è nominato insegnante titolare d ’or­ ciale d’accademia », di solito assegnata... ai fornitori della
gano al Conservatorio di Parigi, succedendo a Benoist. Presidenza.
7 novembre: fine della com posizione di Rédemption. D u ­
rante l ’anno, Franck scrive anche Panis angelicus, le liriche 1882 - Franck comincia a musicare il libretto dell’opera Hulda.
Roses et papillons e Passez.
1884 - Franck, dirigendo Le chasseur maudit, composto due anni
1873 - G iovedì santo: esecuzione di Rédemption, diretta dal gio­ prima, ottiene un caloroso successo.
vane Colonne, al « Concert spirituel » d ell’Odèon: errori Composizione di Preludio, corale e fuga e di Les Djinns.
nelle parti e talune difficoltà del lavoro ne disturbano le
poche prove: si è costretti a tralasciarne una parte, e la
mediocrità dell’orchestra contribuisce non poco alla cattiva 1885 - Per interessamento di Chausson e del pittore Bonnat,
riuscita del concerto.
Franck viene nominato Cavaliere della Legion d’Onore.
Composizione di Preludio, fuga e variazione. 15 marzo: Colonne dirige Les Djinns allo Châtelet, con
Diemer al pianoforte. Per ringraziare quest’ultimo, Franck
1874 - Seconda versione, riveduta, di Rédemption. compone le Variations symphoniques; Diemer ne sarà il
solista alla « Nationale ».
1875 - 15 marzo: esecuzione della nuova versione di Rédemption. 15 settembre: l’opera Hulda è terminata.

1876 - Composizione di Les Eolides; eseguito sotto la direzione 1886 - Composizione della Sonata per pianoforte e violino, e ini­
di Lamoureux, il lavoro ha scarso successo. zio di Preludio, aria e finale e della Sinfonia in re.
1877 - N uova esecuzione di Les Eolides alla « Société N ationale », 1887 - 31 dicembre. La Sonata, eseguita dai fratelli Ysaye, ottiene
diretto da Colonne, con lo stesso esito. un grande, inatteso successo alla « Nationale »; gli Ysaye
la portano trionfalmente in tournée.
1878 - Composizione dei Trois pièces pour grand orgue, e inizio Frattanto il maestro ha terminato Preludio, aria e finale e
del Quintetto. inizia la composizione di Psyché.
1879 - 19 febbraio: esecuzione privata, con pianoforte, d i Les 1888 - Oltre ad alcune liriche, Franck termina Psyché e la Sin­
Béatitudes. fonia, il Salyno CL, e comincia a musicare il libretto di
10 luglio: Franck termina la partitura d ’orchestra di Les Ghisèle.
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 FRANCK ELENCO DELLE OPERE DI CÉSAR FRANCK
1889 - Febbraio: le due prime esecuzioni parigine della Sinfonia
hanno scarso successo.
ottobre-novembre: composizione del Quartetto per archi,
e inizio della raccolta Üorganiste, per armonium, che do­
vrebbe contenere cento pezzi; arriverà solo a cinquantanove.
1890 - 19 aprile: alla « Nationale », successo entusiastico del
Quartetto, suonato da Heymann, Gibier, Balbreck e Lié­
geois. Franck ne è commosso e stupito.
27 aprile: « Festival Franck » a Tournai (Belgio) alla pre­
senza dell’autore. Il Quartetto Ysaye esegue il Quartetto
e, con il pianista Paul Braud, il Quintetto.
È questo, probabilmente, l’ultimo tra i pochi viaggi del
maestro, finalmente applaudito a sessantotto anni,
estate: una sera, mentre Franck si reca a casa di Braud,
suo allievo, per far della musica, la carrozza che lo tra­
sporta viene investita da un omnibus: il timone del grosso
veicolo colpisce il maestro a un fianco. Giunto ugualmente
a destinazione, Franck^ sviene; poi si riprende, suona a OPERE LIRICHE
quattro mani le Variations, ma il giorno dopo il dolore e
la febbre denunciano un trauma pleurico, 1851-52 - Le valet de ferme, opera comica in tre atti, libretto di
agosto: apparentemente rimesso, Franck si accinge a com­ Royer e Vaez (non rappresentata).
porre i Trois chorals. Li termina a fine settembre, durante 1882-85 - Hulda, leggenda scandinava, libretto di Charles Grand-
la vacanza a Nemours. mougin (da Bjoemson), quattro atti ed un epilogo. Prima
ottobre: rientrato a Parigi, Franck peggiora, ma non prende rappresentazione: Montecarlo, 8 marzo 1894.
precauzioni finché il medico non gli ordina di non uscire. 1888-90 - Ghisèle, dramma lirico in quattro atti, libretto di
Ma, continuando il peggioramento, il maestro è costretto G. A. Thierry. Prima rappresentazione: Montecarlo, 6 apri­
a letto, purtroppo invano. le 1896 (la strumentazione era stata terminata da alcuni
8 novembre: confessatosi al mattino, César Franck muore allievi).
dolcemente la sera, mormorando: « Mes enfants... ».
10 novembre: i funerali di Franck hanno luogo a Sainte- MUSICA SACRA, ORATORII
Clotilde anziché presso la sua parrocchia di Saint-Jacques;
assenti il direttore e gli insegnanti del Conservatorio, 1843-46 - Ruth, scena biblica in tre parti, per soli, coro e orchestra.
tranne Délibes, incaricato ufficiale; presenti: Saint-Saëns 1858 - Messe solennelle per basso e organo.
per la « Nationale » e un folto gruppo di allievi e di gio­ 1858 - O salutaris, per soprano e tenore.
vani musicisti. In chiesa, Colonne dirige musiche di Au­ 1858 - Trois motets per soprano e coro, soprano e basso, basso.
gusta Holmès (allieva di Franck), di Franck e di Samuel 1860 - Messa a tre voci (soprano tenore basso), con arpa, organo,
Rousseau. Il parroco di Sainte-Clotilde tiene un discorso violoncello, contrabasso, op. 12.
funebre. Al cimitero di Montrouge, Chabrier pronuncia 1863 - Ave Maria, per soprano, tenore e basso.
commosse parole. 1865 - La tour de Babel (petit oratoire) per soli, coro e orchestra.
1871 - Trois offertoires-.
1891 - 19 settembre: la salma di Franck è traslata al cimitero di I0 per soprano, coro, organo, contrabasso
Montparnasse; la nuova tomba, voluta dagli allievi, dise­ 2° a tre voci, con organo e contrabasso
gnata dall’architetto Redon, porta un ritratto del maestro 3° per soli, coro a tre voci, organo, contrabasso.
scolpito da Rodin.
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 • > ç-

FRANCK ELENCO DELLE OPERE DI CÉSAR FRANCK

1871 - D om ine non secundum , per soprano, tenore, basso. 1852 - L es tro is exilés, per baritono e basso.
1871 - Q uasi frem uerunt gentes (offertorio), per coro a tre voci, 1859 - La garde d ’honneur, cantica.
organo, contrabasso. 1871 - L e mariage des roses, melodia.
1872 - Panis angelicus, per tenore, organo, arpa, cello, contrabasso. 1872 - Passez, passez toujours, melodia.
1871-72 - R édem ption , poema in tre parti, per soprano, coro, or­ 1872 - R oses et papillons, melodia.
chestra. 1873 - L ied, melodia.
1872 —V en i creator , per tenore e basso. 1879 - Le vase brisé, melodia.
1874 - R édem ption (nouveau morceau sym phonique e t choeurs 1884 - N octurne, melodia.
d ’hom m es ajoutés). 1888 - La procession, melodia (con orchestra).
1879 (69) - Les B éatitudes, oratorio in otto parti e un prologo 1888 - H ym n e, per quattro voci virili.
per soli, coro e orchestra. 1888 - Six duos, pou r choeur à voix égales.
1881 - Rebecca, scena biblica per soli, coro e orchestra. 1888 - L e prem ier sourire de m ai, a tre voci femminili.
1888 - Psaume C L, per coro, orchestra e organo. 1888 - Les cloches du soir.
Esistono anche, senza data, una melodia A im er, e una nuova Les
cloches du soir, su differente testo.
MUSICA SINFONICA

1846 circa - Ce qu ’on entend sur la montagne, poema sinfonico. MUSICA PER ORGANO E ARMONIUM
1871 - Patria, cantata patriottica (da Hugo) con orchestra.
1878 - Paris, cantata patriottica per tenore e orchestra. 1858 - Andantino per organo.
1876 - Les E olides, poema sinfonico. 1858 - Accompagnement d’orgue des offices du chant grégorien.
1882 - L e chasseur m audit, poema sinfonico. 1859 - Trois antiennes per organo.
1884 - Les D jinns, poema sinfonico con pianoforte obbligato. 1860-62 - Six pièces pour grand orgue.
1885 - V ariations sym phoniques, per pianoforte e orchestra. 1862 - Quasi marcia, op. 22, per armonium.
1887-88 - Psyché, poema sinfonico per orchestra e coro. 1863 - Cinq pièces pour harmonium.
1886-88 - Sinfonia in re minore. 1863 —Quarantequatre petites pièces pour orgue ou harmonium.
1871 - Offertoire, per armonium.
1873 - Prélude, fugue et variation per armonium.
MUSICA STRUMENTALE DA CAMERA 1878 - Trois pièces pour grand orgue.
1889 - Andantino, per organo.
1841 - T rois trios concertants (in fa diesis, « Trio de Salon » in si 1889 - Préludes et prières, per organo.
bemolle, in si minore) op. 1. 1889-90 - L’organiste, cinquantacinque pezzi per armonium.
1842 - Q uatrièm e trio concertant, op. 2. 1890 - Trois chorals, per organo.
1843 - A n dan te quietoso, op. 6, per violino e pianoforte.
1844 - D uo pour piano e t violon concertants, op. 14.
1878-79 - Solo de piano, con quartetto d’archi, op. 10. MUSICA PER PIANOFORTE
1878-79 - Q u in tetto in fa m inore per pianoforte, due violini, viola,
cello. 1842 - Eglogue, op. 3.
1886 - Sonata in la per pianoforte e violino. 1842 - Duo sul “God save the King”, a quattro mani.
1889 - Q u artetto in re maggiore per archi. 1843 - Grand caprice, op. 5.
1843 - Souvenir d’Aix-la-Chapelle, op. 7.
1844 - Ballade, op. 9.
MUSICA VOCALE 1844 - Première fantaisie sur “Gulistan” de Dalayrac, op. 11.
1844 - Deuxième fantaisie sur “Gulistan” de Dalayrac, op. 12.
1842-43 - Q uattro m elodie: N inon, L ’ém ir de Bengador, Le syl­ 1845 - Fantaisie sur deux airs polonais, op. 15.
phe, R obin Gray. 1845 - Trois petits riens (Duettino, Valse, Le songe), op. 16.
1846 - L ’ange e t l ’enfant, melodia. 1846 - Duo à quatre mains, op. 17.

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1865 - Les plaintes d’une poupée. BIBLIOGRAFIA

1884 - Prélude, choral et fugue.
1885 - Danse lente.
1886-87 - Prélude, air et finale.

TRASCRIZIONI

1844 - Quattro Lieder di Schubert, trascritti per pianoforte, op. 8.

1889 - Preludi e preghiere di Ch. V. Alkan, per organo.

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IV. La dolorosa o b b e d ie n z a ........................... » 27
V. Anni oscuri, anni fecondi . . . » 37
VI. L’organo, selva d’a rg e n to ........................... » 49
VII. La chiamata, i d i s c e p o l i ........................... » 63
VIII. Il padre F r a n c k ........................................ » 81
IX. La condizione u m a n a .................................. » 93
X. Dal romanticismo all’ironia . . . . » 105
XL L’ebbrezza delle supreme armonie . » 113
XII. A proposito di due o p e r e ........................... » 121
XIII. Umile offerta musicale.................................. » 129
XIV. La gioia di Cesar F r a n c k ........................... » 137
XV. Architetture spirituali . . . . . » 145
XVI. « Le Beatitudini » ........................................ » 153
XVII. Meditazione in una piazza........................... » 165

Cronologia - Elenco delle o p e r e ........................... » 175

B ib lio g ra fia ............................................................ » 191

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 Finito di stampare nel 1979
presso lo Stabilimento Tipolitografico Vincenzo Bona - Torino