CHE COS’E’ IL TEATRO?

-Distinzione fra TEATRO e TEATRALITA’

-Per TEATRALE intendiamo qualcosa di vistoso, che risponde ad un codice di comunicazione
preciso, teso ad attrarre l’attenzione di chi osserva e a trasferire un messaggio
-Presente in ogni tipo di relazione umana, c’è sempre una dimensione sia pur minima di teatralità
negli eventi umani
-TEATRO è un fenomeno che si realizza quando la teatralità si specifica, si condensa in uno
spettacolo, quando si acquisisca un linguaggio autonomo, proprio, si arricchisce di una valenza
autonoma
-Non appartiene a tutte le civiltà umane
DISCONTINUITA’ SPAZIALE E TEMPORALE
-Civiltà che non hanno prodotto alcuna manifestazione che potremmo riconoscere come teatro in
senso stretto (ES: cultura araba, arrivata poi dopo)
-Epoche in cui il teatro è stato vietato per legge (ES: Inghilterra Puritana, 1642)
DIFFICOLTA’ AD ESSERE ACCETTATO
-Epoche in cui il teatro è perfettamente integrato nella società
-Contesti in cui il teatro è vissuto come attività marginale
COMBINAZIONE DI PIU’ COMPONENTI ARTISTICHE
-Il teatro non è l’opera teatrale scritta e pubblicata, ma lo spettacolo
-Lo spettacolo è un fenomeno che si compone di più linguaggi (verbale, visivo, musicale, sonoro e
architettonico)
IL TEATRO È ARTE?
-Arte per eccellenza
-Arte imperfetta (A seconda del periodo storico)
ASSENZA DELL’OGGETTO D’ANALISI
-fa spettacolo teatrale, svanisce nel momento stesso in cui finisce la rappresentazione
-Possiamo ricostruire il progetto scenico ma non l’evento intero
-Difficoltà metodologiche
-Tentare di ricostruire la dimensione estetica dello spettacolo teatrale
 TEATRO GRECO
TEATRO DI DIONISO (Atene): Nasce la concezione di Teatro.
Il rapporto dei greci con il teatro affonda le sue radici nel patrimonio mitico, tutti si trovavano in una
comunità con le stesse credenze.
Originariamente era in legno, poi successivamente sostituito in pietra come i Romani.
ARCO TEMPORALE
VI SECOLO, PERIODO ARCAICO: Eschilo (uno dei pochi autori di cui abbiamo qualche opera)
V-IV SECOLO, PERIODO CLASSICO: Pericle, Socrate, Platone, Euripide, Sofocle, Aristofane e
per metà Aristotele, Licurgo (Intuisce un’istituzione per le opere di Euripide, Sofocle e Eschilo,
fissate in un canone), Menandro (COMMEDIA NUOVA: temi di vita quotidiana)
IV-III SECOLO, PERIODO ELLENISTICO: L’altra metà di Aristotele, Licurgo e Menandro.
GRANDI DIONISE: Grandi feste Ateniesi che accoglievano produzioni teatrali.
DANZA, MUSICA E CORO: Esaltazione della parola del poeta e i testi.
COMMEDIE: di ARISTOFANE, satiriche. Esponente della commedia antica, affronta temi attuali
(Guerra Sparta-Atene, Parità di Sessi)
FONTI PRINCIPALI SULLE ORIGINI E LO SPIRITO DELLA TRAGEDIA
-POEMI OMERICI
-I dialoghi di Platone (IV secolo)
-La poetica di ARISTOTELE (IV secolo), naturale istinto ad imitare, innato e positivo
-Le commedie di ARISTOFANE (V-IV secolo)
-Frammenti di Iscrizioni
-Le tragedie di ESCHILO, SOFOCLE ED EURIPIDE (V secolo)
-Il DE ARCHITECTURA di VITRUVIO (I secolo)
-La relazione del grammatico greco GIULIO POLLUCE (II secolo)
ORIGINI DEL TEATRO NELLA GRECIA ANTICA, SECONDO ARISTOTELE
-La TRAGEDIA (“Canto del Capro”), all’interno dell’esibizione c’erano i SATIRI
-La COMMEDIA (“Canto della gioia dionisiaca”), nasce come una processione con scopo
propiziatorio con un FALLO
-Tragedia nata dal DITIRAMBO (Arione di Metimna, VI secolo), inno cantato e danzato in onore di
DIONISO
DAL DITIRAMBO ALLA TRAGEDIA
TESPI (VI secolo) aggiunge un prologo e alcune battute a un’opera interamente narrativa, cantata
e danzata da un CORO e dal suo CORIFEO (colui che guidava il Coro). Introduce l’ATTORE
(HYPOKRITES) ossia colui che risponde.
DIONISO: Dio dell’IRRAZIONE, dell’ISTINTO, si pensa che la TRAGEDIA nasca in suo onore.
POETA o ARTIFEX: Crea la sua interpretazione di una storia, premiato per la sua capacità di
ricrearla.
FESTE DI DIONISO
PICCOLE DIONISE: Celebrate a fine dicembre nei distretti dell’Attica.
LENEE: Celebrate verso la fine di Gennaio ad Atene, si rivolgevano ad un pubblico locale.
ANTESTERIE: a fine febbraio, senza eventi teatrali.
GRANDI DIONISEE: Le più importanti di tutte, si celebravano ad ATENE all’inizio della primavera,
nell’ultima settimana di Marzo e duravano 7 giorni. Venivano premiati i migliori Attori, Opere e
Poeti. Si pagava un biglietto ed era alla portata di tutti grazie ai “Fondi Statali”.
PRODUZIONE DEGLI SPETTACOLI
L’ ARCONTE EPONIMO, capo nominale della comunità, sceglieva 3 COREGHI, che pagavano la
produzione degli spettacoli.
PRIMA DELLA GARA: C’era un PRORAGON (Anteprima), ogni drammaturgo si recava nella Sala
dell’Odeon con i suoi attori, coreghi e musicisti, per un’anteprima.
La STATUA DI DIONISO veniva portata accanto al Teatro.
I KRITAL, i giudici di gara, che assegnavano i premi, venivano sorteggiati dalle tribù dell’Attica.
TEATRO DI DIONISO
Inizialmente era posto nell’Agorà poi messo sotto l’Acropoli.
Aveva una forma trapezoidale o circolare.
Nel IV secolo viene aggiunta la SKENE (un camerino, retrostante al palco) con base in pietra ma
struttura in legna, usato anche come edificio teatrale.
LICURGO: Modificò la SKENE nel IV secolo, rendendola imponente con due PARASKENIA, che
avevano funzione acustica sui lati della struttura. Venne ridotta l’ORCHESTRA, che era il cuore
dello spettacolo, dove c’era il coro.
THEATRON: spazio per il pubblico.
Nel PERIODO ELLENISTICO la SKENE muta, gli attori recitavano su una struttura sopraelevatae
più stretta, un palcoscenico più alto. Mutano i costumi, questa volta resi più teatrali. Muta la forma
dell’orchestra che passa da circolare a “ferro di cavallo”.
LOGEION: Palcoscenico lungo e stretto su cui gli attori recitavano.
MEKANE: Gru del teatro per raggiungere una quota maggiore sopra il piano degli attori.
EKKYKLEMA: Bassa piattaforma semicircolare su ruote.
THYROMATA: Archi posti sul palcoscenico.
ELEMENTI SCENOGRAFICI E OGGETTI DI SCENA
PINAKES: Pannelli dipinti posti in prossimità delle porte della SKENE.
PERIAKTOI: Prismi triangolari che ruotavano su un perno centrale con una scena dipinta su ogni
facciata.
SAGOME DI LEGNO: Che rappresentavano altari o tombe.
STATUE LIGNEE: Per rappresentare alcune divinità.
STRUTTURA DELLA TRAGEDIA GRECA
PROLOGO: Precede l’azione, può essere un dialogo, monologo o entrambe.
PARODO: Momento in cui entra il coro dell’orchestra, preceduti da flautisti.
EPISODIO: Parti in cui i personaggi agiscono o dialogano.
STASISMO: Canto corale, in cui si commenta l’azione fra gli spettatori.
ESODO: Momento finale, possono esserci dei CANTI LAMENTEVOLI talvolta COMMOS.
TRAGEDIA: Imitazione di un’azione unica, è azione.
EPICA: Azioni parallele, non c’è un’unica azione, varie azioni; è racconto.
LE MASCHERE TRAGICHE
La maschera veniva usata per differenziare i ruoli, che ogni singolo attore, e non solo, aveva.
Erano di materiale deperibile come lino o corteccia, e avevano espressioni dolorosi, di paura, con
fori lungo la bocca e gli occhi.
Durante il PERIODO CLASSICO la maschera manteneva un’espressione si tragica, ma naturale.
Durante il PERIODO ELLENISTICO la maschera ebbe una modifica, venne allungata lungo la
testa (onkos) e gli attori iniziarono a vestire capi più lunghi per slanciare l’attore. Fu un modello per
le maschere romane.
Le MASCHERE DELLA COMMEDIA erano caricaturali (orecchie grandi, bocca spalancata, testa
malformata o di animali diversi)
COSTUMI
Il Costume tipico degli attori tragici e del coro era la TUNICA (o chitone), all’occorrenza potevano
indossare un mantello corto.
Il COTURNO era un’antica calzatura, una sorte di stivaletto con un grande tacco.

L’ATTORE
Originariamente l’AUTORE e l’ATTORE erano la stessa persona.
All’inizio del V secolo, Eschilo introdusse un secondo attore, chiamato DEUTERAGONISTA. L’
autore continuò a recitare le proprie opere fino all’epoca di SOFOCLE, che abbandonò questa
pratica intorno al 486 a.C. e introdusse un terzo attore, il TRITAGONISTA.

IL CORO
Erano guidati dal CORIFEO. I COREUTI indossavano tutti lo stesso vestito e maschera, come una
comunità. Simulavano lo spettatore ideale.
Durante l’ETA’ ELLENISTICA gli ATTORI divennero una vera e proprio corporazione a tutela dei
professionisti, lavoravano molto sulla musicalità e sul canto, maggiore gestualità. Divenne una
professione a tutti gli effetti e ben vista. Gli attori di COMMEDIE indossavano vestiti corti color
carne a simulare la nudità, che lasciavano scoperte le gambe, imbottiture sul ventre e il sedere.

TEATRO di EPIDAURO
Durante il dominio di LICURGO comparvero:
ORCHESTRA CIRCOLARE;
KOILON, gradinata curva che migliorava l’acustica.
SKENE’ si sviluppa su 2 piani: tetto e 3 portali per ogni attore
SKENOGRAFIA: pittura della Skenè. Più spettatori e trasformazione del Logeion (alta passerella
per l’attore, che riduceva l’importanza del coro)
PORTALI DI ACCESSO al Theatron.
NIKOS XANTHOULIS: scrittore e compositore GRECO odierno.
STRUMENTI MUSICALI: Aulos (strumento a fiato), Lira, Liuto, Arpa, Doppio Flauto, Timpani.
 TEATRO ROMANO
La funzione del teatro nella cultura romana è quello di intrattenere e divertire, non legati
strettamente alla religione. Il pubblico è massa, vuole divertirsi e distaccarsi dagli altri impieghi.
I LUDI (giochi) erano feste celebrative per gli dei, comprendevano manifestazioni, nel IV secolo
a.C. vennero aggiunti i LUDI SCENICI che avevano forma teatrale, un’esibizione di canti e danze
per gli dei. INFLUENZATI dagli ETRUSCHI per le danze e i gladiatori e dalla MAGNA GRECIA per
le commedie e tragedie.
EVERGETISMO
Derivante dal legame tra il popolo e i cittadini benefattori, principalmente POLITICI e
MAGISTRATI, che investono nel teatro e in strutture specifiche, per il consenso del pubblico
Il Senato Romano invita danzatori, musicisti e miti etruschi (isteres) che si esibiscono in una serie
di numeri spettacolare di canti e danze.
A Roma già i fescennini (scambio di versi improvvisati) su cui vengono innestate le danze e i
movimenti ritmici. Nasce la SATURA, uno spettacolo in cui i motteggi scherzosi si intrecciano a
canti e danze.
LUDI REPUBBLICANI (IV-I sec a.C.)
LUDI ROMANI (367 a.C.): in onore di Giove, cadenza annuale al Circo Massimo.
LUDI PLEBEII (220 a.C.): in onore di Giove, si tenevano al circo Flaminio.
LUDI FLORALES (238 a.C.):in onore della dea Flora, fondati sul principio gioioso della fecondità
mediante la parodia dei virili giochi marziali, in cui gli atleti erano sostituiti con delle prostitute che
combattevano contro conigli o altri animali domestici.
LUDI APOLLINARES (212 a.C.): rappresentazioni drammatiche al teatro di Apollo.
MEGALENSES (194 a.C.): in onore della Grande Madre.
CEREALES (202 a.C.): dedicati a Cerere.
LUDI CIRCENSES
Erano principalmente corse dei cavalli che divennero spettacoli agonistici con fazioni distinte a
scontrarsi nel CIRCO MASSIMO, o lotte fra pugili.
I GIOCI CIECENSI comprendevano le LOTTE FRA GLADIATORI, chiamate MUNERE, rare e
ammirate dal pubblico per la loro violenza e si tenevano al FORO. E la morte dei condannati dati in
pasto alle BELVE.
Gli ANFITEATRI vennero costruiti in tutte le provincie imperiali, avevano una pianta centrale,
diverse gradinate e diversi ingressi e sul terreno centrale era posta sabbia e botole. Il COLOSSEO
era il più importante. Vi si tenevano:
-SFILATE di animali esotici;
-CACCE ALLE FIERE, scontri fra uomini e belve;
-BATTAGLIE NAVALI, con piccole imbarcazioni;
-LOTTE E PUGILATO, apprezzate molto a differenza dell’atletica.
LUDI SCAENICI
Vennero introdotte danze eleganti e propiziatorie con un flauto di sottofondo. I GIOVANI
apprezzavano riproducendole in festeggiamenti privati.
FESCENNINI: scambio di versi improvvisati, questo diede origine alla SATURA, genere di cui
rapidamente si impossessarono i professionisti.
SATURA: spettacolo ricco di elementi e scenette differenti. Mimica elaborata, gesti rtitmici danzati
con musica e canto ad accompagnare.
MASCHERE DELLA FARSA ATELLANA
Ossia machere della cultura teatrale romana. Nasce come esercizio per attori dilettanti per
nascondere la propria identità.
MACCUS: il sempliciotto, il credulone.
PAPPUS: il vecchio stupido, il marito tradito, l’abbindolato.
BUCCO: il parassita, colui che straparla.
DOSSENUS: il gobbo, lo scroccone.
CIRCO ROMANO
Corse di cavalli, carri, pugilato. Tutti eventi seguiti con grande interesse rispetto al teatro. Potevano
essere costruiti all’interno della città, mentre le strutture teatrali erano vietate in città.
AUTORI ROMANI
Livio Andronico (III sec a.C.) nascita della letteratura latina.
TRAGEDIA: Seneca (I sec d.C.)
COMMEDIA: Plauto (III-II sec a.C.) Terenzio (II sec a.C.), autori romani.
LIVIO ANDRONICO: Innovatore e traduttore in latino di opere greche. Privilegiava la componente
musicale con canti e musica. Usando monologhi cantati, separando attore-performer e attore-
cantante. Si sviluppò la CONTAMINATIO, ovvero comporre una fabula con situazioni e personaggi
scelti da testi greci diversi.
PLAUTO: Fece la fortuna della fabula palliata (commedia di argomento greco). Autore prediletto
dal pubblico. Ritraeva la realtà sociale romana, con annesse parodie. Lo schema della sua
commedia era fondato su beffe e contrasti, equivoci e aveva come obbiettivo principale quello di
divertire. Allargò il numero di attori a quattro.
TERENZIO: Intenso richiamo al mondo greco. Più dialoghi e rapporti umani, compassione.
Personaggi non stereotipati e riflessioni. Ma inizialmente non venne apprezzato.
SENECA: Autore tragico più illustre, il filosofo Seneca, si pensava che i suoi testi fossero solo
delle letture per un selezionato auditorio; ma alcuni studiosi ne evidenziarono le potenzialità anche
spettacolari. Testi ispirati ad Euripide, ricchi di violenza e sangue. Personaggi dai dolorosi contrasti
interiori, atmosfera feroce.

ATTORI IN ETA’ IMPERIALE (I sec. A.C.)

Agli inizi dell’età cristiana il teatro romano iniziò a vivere la sua stagione principale: ATTORI
dominanti, creatori di generi attraverso DANZA, MUSICA, CANTO.
MIMI
Tanto bistrattati in Grecia quanto in ascesa in età imperiale, aumentò il loro prestigio.
TRAGOEDI
Attori con voce virtuosa, con monologhi cantati e con loto si utilizzarono le MASCHERE.
GENERE PANTOMIMO
Spettatori di SOLISTI, rappresentavano una vasta gamma di soggetti.
GREX, COMPAGNIA TEATRALE
Comunità maschile con vasto repertorio, tragico e comico, attori capaci e duttili. Si sviluppò un
CODICE ASPRESSIVO solenne che enfatizzava i vari momenti.
Gli attori vivevano in situazioni degradate, erano schiavi o comunque non godevano dello stato
della libertà, ma avevano la possibilità di migliorare il loro stato sociale. Le donne, nel teatro
romano, venivano consentite solo nel mimo.
TEATRO A ROMA
Rispetto a quello Greco veniva costruito in città, la struttura era più privata e non una comunità
come in Grecia, viene coperto da un grande telo dipinto nel caso di intemperie, il palcoscenico
diventa più basso e più profondo e non era l’intrattenimento preferito dei romani.
Il genere più diffuso fu la Commedia.
Nel 55 a.C., Pompeo, fa costruire il primo teatro permanente della città di Roma, il Teatro Pompeo.
Una struttura super decorata e distrutta alla fine delle sue funzioni.
Teatro di Marcello, 11 a.C., presente tutt’ora a Roma integro, la cinta muraria superiore è stata
modificata nel tempo per creare delle abitazioni.
 TEATRO MEDIOEVALE

Dal 476 d.C., anno della caduta dell’Impero Romano d’Occidente al 1492, anno della scoperta
dell’America. C’era un’assenza della struttura teatrale e gli spettacoli venivano eseguiti in strutture
preesistenti come Chiese, Piazze o strade.
IL GIULLARE (o MENESTRELLI) era un poeta, attore, un saltimbanco o un musico. È autore e
attore di feste, nozze, veglie, corte. Il suo ruolo attraversa tutte le classi sociali, dal povero al ricco.
Le corti bandite erano le occasioni dove i giullari si presentavano per certo, anche in mille. LA
GIULLARESSA invece veniva vista in malo modo, perché l’esibizione del corpo femminile poteva
corrompere l’anima degli uomini.
I SUONATORI accompagnavano spesso il giullare. Usavano il doppio flauto e i sonagli.
IL TRAMPOLIERE, IL CONTORSIONISTA, L’EQUILIBRISTA, AMMAESTRATORE CON ORSO;
SUONATRE CON CORNAMUSA avevano lo scopo di intrattenere. Ma spesso, chi indossava
maschere meno piacevoli, contorcevano i loro corpi, chi si denudava o chi gesticolava troppo
venivano condannati dalla Chiesa. Chi veniva accettato per certo erano i giullari che cantavano
canzoni di gesta o le vite dei Santi.
Il BUFFONE DI CORTE divenne merce di scambio fra le diverse Corti. Uno degli strumenti
utilizzati era il bauble, un bastone dall’appendice floscia con all’interno legumi secchi.
La monaca sassone ROSVITA, nel X sec, riscrive le commedie di Terenzio. Parte dall’originale per
poi aggiungere episodi o modificandone il finale, aggiungendo morali cristiane.
La “Festa dei Folli” era una festa in cui i chierici di rango inferiore potevano infrangere le regole,
potevano tenere funzioni religiose, pariodizzare, cantare stonando, usare le salsicce per spargere
l’incenso, per 3 giorni.
LA VISITATIO era un dramma liturgico che avevano luogo nelle abbazie e poi nelle cattedrali, che
avevano temi prettamente cristiani.
LA MANSIONS (XII sec): Elemento scenografico, struttura, dedito alla rappresentazione del di un
elemento del dramma liturgico (paradiso terrestre, palazzo, inferno). IL DRAMMA DI PASQUA E
LUCERNA ne è un esempio.

PAGEANT: In Inghilterra si usava il Pegeant una struttura su ruote che sfila per la città. Si usavano
più Pegeant a seconda della storia che si raccontava, a seconda del mestiere che si svolgeva si
realizzava un Pegeant apposta (ES: Panettiere = Ultima Cena) La sfilata iniziava dall’entrata della
città, per poi passare alle strutture sacre, le vie, le mura, ecc.
La posizione della Chiesa nei confronti del Teatro era di condanna ma vi era una pragmatica
accettazione.
La festa del CORPUS DOMINI, era un’occasione per celebrare la trasformazione del pane e del
vino, della doppia vita terrena e divina di Dio. Il teatro fu uno strumento di catechesi.
Nel XIV secolo, in tutta Europa comparve la drammaturgia in volgare:
-QUEM QUAERITIS: Antico dramma liturgico. Breve dialogo tra Maria e l’Angelo al Sepolcro di
Gesù. I Monaci fungevano da Attori.
-VISITATIONES: Testo del QUEM QUAERITIS ma più rituale. Con il VISITATIONES II vennero
aggiunti attori per Giuseppe e Giovanni.
La CHIESA diventa il centro più potente dello spettacolo medievale.
I LUOGHI deputati agli spettacoli erano racchiusi nella chiesa stessa:
-ALTARE MAGGIORE EST: Paradiso, salvezza;
-ZONA OVEST PORTALE INGRESSO: Regno dei morti;
-INGRESSO: Galilea.
Organizzazione e Finanziamento derivavano da potenti confraternite cittadine.
SPETTACOLI DEL TARDO MEDIOEVO
JEU D’ADAM: dramma sacro del XII secolo in lingua anglonormanna con didascalie in latino,
primo dramma in lingua volgare.
LE SAINTE RESURRECION: Prologo enunciato direttamente al pubblico proprio come farà il
MENEUR DE JEU (o MAITRE DE JEU) che offriva delucidazioni agli spettatori, durante la
manifestazione, su quello che La Mansion rappresentava.
JEU DE FEUILLE’E: Testo comico in volgare di argomenti profani con prostitute, pazzi e fate.
MORALITY PLAY: Genere che mischia sacro e profano, personaggi umani e allegorici (vizio, virtù,
avarizia). Rappresenta la lotta fra bene e male, ostacoli che il protagonista deve superare. (Es:
CASTLE OF PERSEVERANCE). Attori semiprofessionali, strutture teatrali circolari.
MISTERY PLACE: Racconti ciclici, che racconta scene spettacolari come la Passione. Che
andavano in voga in Francia.
MIRACLE PLACE: Racconti ciclici, che racconta la vita dei santi.
In Italia si afferma LA LAUDA DRAMMATICA, versi cantati da confraternite laiche. A Firenze i
drammi liturgici, affidati a Brunelleschi, hanno un fare spettacolare, la macchina “Ingegno”, una
macchina mobile mossa dall’alto tramite funi e carrucole, ne aveva il merito.
In ITALIA si sviluppa nel XIV secolo il genere della LAUDA DRAMMATICA, una rappresentazione
basata su un testo devoto in versi cantati e non recitati. Si ricollega al movimento dei
DISCIPLINATI, reti di associazioni dedite alla preghiera. Questi spettacoli vengono definiti
DEVOZIONI.
A FIRENZE, nasce una nuova forma di dramma all’interno della corte medicea: la SACRA
RAPPRESENTAZIONE. Rappresentazione dedita all’educazione dei fanciulli nelle confraternite
tramite valori e ideali.
FESTE CIVILI E DI CORTE
SANTO PATRONO: Ricorrenza annuale, può trattarsi della celebrazione del santo protettore della
città, alla vergine Maria e al Corpus Domini stesso. Era il principale momento di aggregazione, con
sfilate da parte di tutte le autorità religiose.
Con il passaggio alle SIGNORIE queste feste collettive passano via via ad essere usate per
festeggiare il nuovo potere.
I MECENATI diventano i protagonisti delle FESTE SIGNORILI composte da un organigramma di
iniziative cerimoniali e di intrattenimento. Esse avevano un’organizzazione ben strutturata: Entrata
e Cerimonia di accoglienza di un ospite in città con relativo corteo.
La CORTE convocava lo STAFF di artisti (attori, cantanti, ballerini con costumi e scenografie) che
devono provvedere al canto e alla recitazione.
È qui che il TEATRO MODERNO trova la sua nascita.
 RINASCIMENTO ITALIANO
È il paese in cui la cultura di Ispirazione Classica compie il salto di qualità, vi è inoltre l’invenzione
del teatro così come lo conosciamo: Edificio, Scenografia, l’arte dell’Attore di potersi affermare
attraverso le compagnie e nuovi Generi Drammatici.
La festa diventa una forma di celebrazione della corte di riferimento, una forma teatrale. Una festa
in cui la folla diventa spettatore passivo offerto dalla corte, un’auto-celebrazione. Come nel caso di
Firenze del 1589, l’entrata trionfale di Cristina Lorena e Fernando I de Medici, nel loro matrimonio.
I Tornei nascono come rievocazione delle lotte fra cavalieri, un’occasione per rielaborare
coreografie e vestiti sfarzosi, come a Roma. La Giostra, invece, è una variante del torneo, uno
scontro fra singoli cavalieri. I Trionfi erano carri riccamente ornati che giravano per la città, era un
modo per i ricchi per equipararsi agli dei dell’Olimpo. Il Banchetto, ospitava artisti, danzatori,
intrattenitori per fare spettacolo, la meraviglia come protagonista per l’ospite della corte.
UMANESIMO E CODICI ANTICHI
Cominciò nel tardo medioevo la “riscoperta” di codici perduti. Ma con l’umanesimo ci fu una piena
riabilitazione classica.
1429 – Niccolò Cusano riscopre dodici commedie plautine, così come quelle di Terenzio, le
commedie il genere più praticato. La diffusione della stampa delle loro opere comportò ad
un’analisi della COMMEDIA ANTICA. Successivamente, grazie a questa diffusione, ci furono le
prime rappresentazioni in latino a scopo educativo.
ECERINIS (1314) fu la prima tragedia umanistica in latino.
DE ARCHITECTURA di VISTRUVIO (I sec):
- Riscoperto nel 1414, stampato nel 1485, che divenne un caposaldo dell’umanesimo e del
rinascimento.
LA SCENOGRAFIA URBANA
SCENA ALL’ITALIANA: innovazione italiana, disposizione frontale e separata dal pubblico rispetto
alla scena. Aveva un IMPIANTO SCENOGRAFICO MODERNO, come dipinti di piazze cittadine
sulle quinte, convergenti verso un FONDALE. Il pavimento stesso rispondeva alle leggi
prospettiche.
SCENOGRAFIA DELLA TRAGEDIA
Sfondi con edifici maestosi, con eroi di stirpe divina che devono agirvi, re e principi.
COMMEDIA: Edifici privati con toni domestici, con personaggi di un nucleo familiare e servi.

Accademia di Pomponio Leta: si realizzano rappresentazioni teatrali, per Natale a Roma, dotate
di sfondi pittorici, preludio di una scenografia. Si impegnavano in 2 interpretazioni:
POETICA DI ARISTOTELE (334 a.C.):
- Regola delle tre unità: azione, tempo, luogo.
- Principio della verosimiglianza
- Caratteri universali
- Principio del decoro
- Tragedia e commedia: generi regolari
- “insegnare dilettando”
- Divisione in atti
SCENA TRAGICA: Trattato di Serlio, la città curata e ben ornata.
SCENA COMICA: Estrazione della classe mediana, riproduce una piazza in cui i personaggi si
incrociano, che si pone ad intrecci e discussioni.
SCENA SATIRESCA: Impostazione boschiva, sfondi come grotte, boschi o montagne dove vi
agiscono ninfe, pastori o satiri.
Hanno in comune la simmetria, la prospettiva, un unico punto di fuga, centrale, in cui si svolge la
scena. Questa è una caratteristica del Rinascimento, anche nell’arte, come nelle opere di
Raffaello.
CORTE FERRARESE
Ferrara era il centro sperimentale teatrale meglio sviluppato dell’epoca, il teatro nelle corti diventa
un intrattenimento. Il CARNEVALE FERRARESE erano rappresentazioni di commedie antiche,
fruite come svago dalla corte.
Cassaria di Ariosto (Ferrara, 1508) prima commedia originale in lingua italiana. Scenografia di
Pellegrino da Udine.
Calandria di Bernardo Dovizi da Bibbiena (Urbino, 1513). Scenografia di Girolamo Genga.
Calandria di Bernardo Dovizi da Bibbiena (Roma, 1514). Scenografia di Baldassarre Peruzzi, che
inventò una TRIPARTIZIONE del palcoscenico in funzione della prospettiva. (Piazza più strada,
modello classico della scena fissa).

LUOGHI TEATRALI
Loggia di Casa Cornaro, era un luogo teatrale, non esistevano “teatri”
Giardino di Boboli, Palazzo Pitti a Firenze, luogo teatrale.
Palazzo della Signoria, Salone dei Cinquecento.
PRIVATIZZAZIONE
Evidentemente a Firenze, si abbandona la dimensione pubblica dello spettacolo e si va verso
quella privata. Vi erano giardini e sale private.
SCENA MUTEVOLE
XVI secolo: nuovi traguardi estetici, la nuova frontiera è il MUTAMENTO SCENOGRAFICO.
Vicino ad uno stile MANIERISTA, abbandonando la razionalità verso la ricerca della sorpresa.
NUOVA SCENOGRAFIA: intermedi che sfoggiano paesaggi aerei o marini, sotterranei o divinità
che potevano cambiare durante lo spettacolo stesso.
TRATTATISTICA TEATRALE: l’arte della messinscena diventa oggetto di scritti teorici, viene
auspicata la creazione di una figura professionale diversa dal poeta.
Nel secondo 500 cambia il gusto scenografico, si sposta sullo stile Barocco, più sofisticato. La
scenografia reintegra i PERIAKTOI sul palco, struttura triangolare da 3 facciate, ripreso dal teatro
greco. Vengono sostituite le quinte angolari fisse con quelle piatte, strutture movibili tramite
meccanismo a scomparsa, e gli spezzati sono ricostruzioni come il cielo o venivano utilizzate per
muovere gli attori simulando il volo.
La COMMEDIA è il genere più praticato, ma dopo un po' iniziò a stancare e vennero introdotti gli
INTERMEDI, canti o balli di intermezzo, fra una scena e l’altra, all’inizio o la fine.
La TRAGEDIA rimase confinata negli scritti, secondo l’esempio EURIPIDEO. Suddivisa in atti, con
la Fabula lineare e la forte partecipazione del Coro.
Il DRAMMA PASTORALE aveva ambientazioni campestri o boschive con ninfe, pastori e satiri.
Testo Chiave: AMINTA di Torquato Tasso.
GLI INTERMEDI
Nella seconda metà del 500 l’intervallo tra i banchetti (intermedi), diventano un vero e proprio
genere grazie anche a Bernardo Buontalenti che lo introdusse come commedia.
INTERMEDIO APPARENTE: Un racconto schematico al teatro di corte.
NON-APPARENTE: Svolto su un palco vuoto, in ambito privato.
INTERMEDI DI BERNERDO BUONTALENTI PER “LA PELLEGRINA”, FIRENZE (1589)
INTERMEDIO 1: “L’armonia delle sfere”, sul davanti
INTERMEDIO 2: “La contesa fra la
INTERMEDIO 3: “La battaglia Pitica”
INTERMEDIO 4: “Inferno”
INTERMEDIO 5: “Il mito di Arione”
INTERMEDIO 6: “Gli dei donano agli uomini l’Armonia e il Ritmo”
VASARI
Grazie a lui l’esperienza del SALONE DEI CINQUECENTO predispose due ordini si sei gradinate
impostate con pianta a U. In una parete era dedicata l’accoglienza al pubblico femminile. VASARI,
inoltre, inventò il RETROPALCO, uno spazio retrostante al palco riservato al movimento delle
macchine.
LUOGHI TEATRALI
Era uno spazio pubblico o una dimora privata. Vi erano allestimenti esterni e interni che
consentivano agli architetti anche di sperimentare.
TEATRO DEL CAMPIDOGLIO
Aveva pianta quadrangolare, sviluppata su tre lati. La cavea contava sette gradoni dei quali si
alzavano pareti decorate.
TEATRO OLIMPICO DI VICENZA
Più antica struttura teatrale permanente del 500, era il coronamento della ricerca umanistica e poi
rinascimentale sull’architettura degli antichi.
Vi era una cavea a gradoni, con vantaggio per il pubblico posto lateralmente che avevano visuale
migliore.
La SCANEA FRONS si sviluppava su 3 livelli:
-ATTICO, alto e decorato con altorilievi e riquadri;
-ORDINE INTERMEDIO, con serie di semicolonne.
-LA PORTA CENTRALE sovradimensionata rispetto alle due che la affiancavano.
TEATRO DUCALE DI SABBIONETA
Innovativo, grazie all’invenzione della cavea SEMI-CIRCOLARE e una via prospettica
tridimensionale.
TEATRO MEDICEO DI FIRENZE
Realizzato all’interno degli Uffizzi. Una sala in cui 2/3 erano destinati alla cavea (a gradoni con
forma a U) e all’orchestra che era per il pubblico maschile. Il PAVIMENTO con pendenza verso la
scena e il palcoscenico con sottopalco, soffitta e retro-palco.
 LA COMMEDIA DELL’ARTE
Fenomeno tipicamente italiano, che va dalla metà del ‘500 alla metà del ‘700. Agito da attori di
mestiere che vendono la loro arte, che non gravitano attorno alla Corte nel Teatro Ufficiale. Le
compagnie erano strutturate secondo un sistema gerarchico: ruoli principali, funzioni tecniche
marginali, attore capocomico (che dirigeva gli spettacoli).
Ogni membro si specializzava in una parte fissa:
-I giovani o innamorati
-I vecchi
-I servitori o zanni
Terminologia varia per indicare la tipica produzione delle compagnie degli attori professionisti:
-commedia all’improvviso, regna l’improvvisazione.
-commedia a soggetto
-l’improvvisa
-commedia delle maschere, tipiche.
-commedia mercenaria, proposta di uno spettacolo a scopo di lucro.
1545: data del contratto più antico a nostra disposizione che stabilisce la costituzione di una
compagnia di attori diretta dal capocomico Maffio da Padova (detto Maffio Zanin).
Compagnia fondata sul modello girovago.
LUOGHI
NORD: Percorso Bologna-Torino-Milano-Mantova-Genova-Firenze-Venezia come itinerario.
SUD: Napoli era il centro, ma si scendeva anche fino a Messina o Palermo.
CARATTERISTICHE DI BASE DELLA COMMEDIA DELL’ARTE
Personaggi fissi, o maschere.
Improvvisazione.
Problemi relativi ai personaggi fissi. Ipotesi di origine del fenomeno:
-derivazione della farsa atellana
-derivazione dei mimi bizantini
-improvvisazioni sulle commedie latine
-derivazione della farsa italiana del ‘500
LAZZO: Breve intervallo performativo, dato ad un attore, per provocare delle risate.
LO SCENARIO: Indicazioni sommarie su ciò che devono fare i personaggi, gli attori però devono
aggiungere battute, una sorta di Sceneggiatura Cinematografica.
PRINCIPALI COMPAGNIE
Alberto Naselli (Zan Ganassa) 1568-1583
Gelosi (Isabella Andreini) 1568-1604
Confidenti (Flaminio Scala) 1574-1639
Desiosi 1581-1599
Accesi (Pier Maria Cecchini) 1590-1628
Fedeli (Gian Battista Andreini) 1600-1652
Abilità dell’attore di far sembrare improvvisato ciò che lo era solo in parte.
Gli zibaldoni, i centoni, i generici: raccolte di brani, monologhi, dialoghi tratti da opere letterarie e
messi al servizio dell’attore come repertorio da utilizzare all’occorrenza.
TEATRO SEICENTESCO: La pianta circolare centrale viene sostituita con una dalla forma
rettangolare.
 MANIERISMO E BAROCCO
Nuovi generi, nuovi gusti e nuovi valori che elevano il gusto fermo alla tragedia e alla commedia
aggiungendo danze, musica, canto, tornei e arti marziali. Un’opera mista con performance più
sceniche e complesse. Il SENTIMENTO PER LA NATURA muta: il teatro divenne lo specchio del
trascorrere degli eventi terreni.
CODICI VISIVI E FESTE
Durante il Barocco la dimensione teatrale pervase tutti gli elementi culturali e sociali. L’obbiettivo
era quello di creare meraviglia.
TORNEI E MANIFESTAZIONI
Manifestazioni equestri di piazza, con esibizioni complesse con coreografie a cavalo.
IL MELODRAMMA
Genere popolare e spettacolare. Fece la sua fortuna durante il XVII secolo, tra Venezia, Roma e
Napoli per poi diffondersi in tutto il continente. Aveva la caratteristica di avere attori-cantanti invece
di soli performer.
Melodramma nasce come sperimentazione di un gruppo di dotti fiorentini raccolti nella Camerata
dei Bardi a Firenze (Euridice, 1600)
-poi diffusione del melodramma in Italia come fenomeno professionale e a pagamento
-Venezia (San Cassino – primo teatro pubblico)
Questo genere sfrutta tutta la tecnologia contemporanea per gli spettacoli.
GLI ARTEFICI DEL CAMBIAMENTO
Claudio Monteverdi (1567-1643) principalmente a Venezia, allarga a temi storici.
Pietro Metastasio (1698-1782) prima a Napoli (San Bartolomeo), poi a Vienna (poeta cesareo),
dignità del testo letterario, cantabilità.
FESTE
CIVICA: Celebrazioni antiche, senso di appartenenza per il collettivo.
DELLA CHIESA: Estese gli spazi all’aperto, cerimonie spettacolari per educare il popolo.
ARISTOCRATICHE: Dimensione privata, Accademie come punto di riferimento che svilupparono
un dilettantismo versatile e attrezzato, oltre che una copiosa produzione di commedie.
TEATRO ALL’ITALIANA
Un moderno edificio fu la sala barocca all’italiana, con forma ad “alveare”. Pianta a forma di
cavallo, diversi palchetti orientate verso la scena. Un modello che divenne oggetto di esperimenti,
che poi portarono alla realizzazione della SCALA di MILANO.
La struttura verticale a palchetti era funzionale per tutti i teatri pubblici, sfruttando lo spazio
verticale che consentiva l’accoglienza di numerosi spettatori.
INTERPRETI MIGLIORI
Componenti della Famiglia Galli di Bibiena, vera dinastia di architetti e scenografi. Nei loro progetti
la forma ad U originaria scomparve a favore di soluzioni come campana e lira.
SCENOGRAFIA CON MUTAZIONE
La nuova organizzazione scenotecnica del palcoscenico barocco prevedeva la presenza di 2 file
laterali e simmetriche, can vari telari. Le quinte e i fondali mutavano, scorrendo sincronicamente.
BERNINI, SCENOGRAFO PIU’ CELEBRE
Capacità di emulare effetti naturali, facendo sfilare carri di buoi, muli, mercanti a cavallo e molte
comparse ma il più CELEBRATO fu Giacomo Torelli.
 IL TEATRO ELISABETTIANO
Nasce con lo sviluppo dell’Inghilterra dal punto di visto statale, diventa Nazione e veniva chiamato
la PLAY HOUSE. Il Teatro diventa professionale, profano e disponibile a tutti. Inizialmente i cortili
delle locande venivano utilizzati per inserire il palco: spettacoli con animali. La struttura teatrale
aveva forma circolare ed era a cielo aperto, con un prato e una serie di camerata attorno alla sala.
Era aperta a tutti, ma era possibile pagando di più sostare anche dietro al palco, o di fianco o sul
prato stesso, come nel Rose Theatre e nel Globe successivamente.
AUTORI IMPORTANTI
SHAKESPEARE: Maggior esponente, narrava vicende storiche della monarchia inglese,
inizialmente opere dal forte senso tragico.
CHRISTOPHER MARLOWE: Opere con presenza di personaggi titanici e spregiudicati che
bramano il potere.
THOMAS KID: Testi tragici. Anticipò l’AMLETO di Shakespeare. Nuclei narrativi violenti e grande
dinamismo delle sue opere.
1572: Retainer’s Act, Nobili inferiori al rango di Barone non potevano avere una compagnia
teatrale.
1574: Master of Revels, ossia un funzionario esecutivo sotto il Lord Ciambellano che poteva dare
la patente agli artisti per realizzare spettacoli.
157
Lord Admiral’s Men: Struttura impresariale, fa capo a Philip Henslowe che assolda gli attori e li
paga.
Lord Chamberlain’s Men che diventa King’s Men: Compartecipazione azionaria, gli attori principali
sono soci azionari del teatro. Gestita dalla famiglia Burbage.
EDWARD ELLEYN (1566-1626)
RICHARD BURBAGE (1568-1619) Attore proagonista delle opere Shakespiriane dei Burbage,
attore composto ma non incolore.
WILLIAM SHAKESPEARE
Nasce nel 1564 a Stratford upon Avod, nel 1586 va a Londra che era in piena fioritura teatrale.
Inizialmente la sua attività è legata al ruolo d’attore, poi passa ad essere sceneggiatore, Muore nel
1616 a Stratford upon Avod.
OPERE
Riccardo III, 1697
Romeo e Giulietta, 1594-95
Sogno di una notte di mezza estate, 1595
Amleto, 1600-01
Otello, 1604
Re Lear, 1606
Macbeth, 1606
Antonio e Cleopatra, 1607
Tempesta, 1612
L’AMLETO è una variante, è una variante, di una storia ricorrente delle leggende nordiche.
Le fonti identificate sono:
Saxo Grammaticus – Historia Danorum (1200)
Belleforest – Histoire Tragiques (1576)
Ur-Hamlet – Thomas Kyd? (1594)

IL SEICENTO IN EUROPA
Auto Sacramental, dramma sacro spagnolo. Principale autore: Calderòn de la Barca (1600-1681)
Si metteva in scena un dramma con personaggi umani e allegorici (peccato, piacere...). Scopo di
mostrare le virtù dei sacramenti e i dogmi della Chiesa.
Venivano allestiti su 2 carri (poi 4, e addirittura 8), affiancati ad una piattaforma già collocata nel
luogo della rappresentazione.
LOPE DE RUETA (1510-1565)
Prima figura importante del teatro professionale. Autore, attore e capocomico.
I COLLALES
Cortili e luoghi stabili di produzione teatrale.
CORRAL DE LA CRUZ, Primo teatro spagnolo a Madrid
CORRAL DEL PRINCIPE A MADRID
LE CONFRATERNITE
-COFRADIA DE LA PASION
-COFRADIA DE LA SOLEDAD
SPAGNA, SIGLO DE ORO (1580-1680)
Grande secolo, rappresentato dalle opere di LOPE DE LA VEGA, TIRSO DE MOLINA e
CALDERON DE LA BARCA.
COMEDIA NUEVA di Felix Lope de Vega Carpio. Autore che proponeva mescolanza tra tragico e
comico nella forma della “Tragicommedia” suddivisa in 3 atti.

PARIGI, CONFRERIE DE LA PASION, 1548.

Il 600 fu il grande secolo del teatro francese. Usato come strumento politico, grazie alla fondazione
dell’Academie Francaise che introdusse la netta distinzione tra genere TRAGICO e COMMEDIA.
MOLIERE, MAESTRO ASSOLUTO
Attore e commediografo tra i più importanti. La sua prima commedisa fu LO STORDITO, ma con le
PREZIOSE RIDICOLE ottenne il primo successo. La sua arte si sublimò grazie alla “commedia di
carattere”. Con il protagonista che era caratterizzato da un tratto specifico di oersona
GROTTESCA e RIDICOLA.
Ma il maggior tragediografo fu JAEN RACINE che aderì al classicismo, all’uso elegante e
melodioso del “verso alessandrino” e per personaggi dalla profonda psicologia.
Inizia la costruzione dell’Hotel de Bourgogne, edificio teatrale permanente. Memorie de Mahelot et
de Laurent, manoscritto che raccoglie dei progetti scenografici per l’Hotel de Bourgogne.
COMEDIE FRANCAISE (1680), Primo teatro nazionale del mondo. OPERA, ha il monopolio sulla
realizzazione della Musica, Danze.
COMMEDIA D’ARTE IN EUROPA
La FRANCIA rappresentò il contesto più favorevole alle TROUPE ITALIANE e non solo:
VIENNA: Alberto Naselli e sua moglie;
INGHILTERRA: Fratelli Martinelli;
FRANCIA: Fratelli Martinelli allargarono la loro fama;
SPAGNA: Presenza meno incisiva, per la presenza della LEYENDA NEGRA, che dipingeva la
milizia iberica come pericolosa e sanguinosa.
Sempre in FRANCIA la fortuna delle commedie italiane subì un brutto colpo. La “Falsa Moralista”
che prendeva di mira MADAME DE MAINTENON indispose il sovrano e vennero espulsi gli attori
italiani. Nonostante ciò la commeida italiana si diffuse in:
-MONACO, VIENNA, OLANDA: Troupe di Giovanni Nanini;
-RUSSIA: Compagnie di Tommaso Ristori e Carlo Bertinazzi.
-POLONIA, GERMANIA: Andrea Bertaldi, collaboratore di GOLDONI.

IL SETTECENTO IN EUROPA
Ogni aspetto del teatro subisce un processo di REVISONE, che modifica in maniera
SOSTANZIALE la concezione dello spettacolo.
I cambiamenti ci sono sia nella recitazione/messinscena che nel luogo teatrale.
RIFORMA DEL MELODRAMMA
In questo secolo viene introdotto il DRAMMA: azione seria con elementi TRAGICI e COMICI, in cui
la musica, il canto e la parola si uniscono in modo ARMONICO.
SPETTACOLO E ATTORE
Nel 700’ lo spettacolo viene narrato attraverso L’ENCYCLOPEDIE, una grande sintesi intellettuale
del secolo.
Per JAEN-JAQUES ROUSSEAU l’obiettivo del teatro doveva essere l’attrarre lo spettatore, anche
col rischio di un estremo condizionamento emotivo.
Secondo Rousseau c’è bisogno di rendere più attivo lo spettatore, favorendo le feste all’aria
aperta.
EMOZIONALISMO E ANTI-EMOZIONALISMO
L’arte della recitazione diviene, durante il 700’, oggetto di approfondimenti e studi. Due furono le
principali “correnti di pensiero”:
EMOZIONALISMO: Modo di recitare in cui l’attore prova sulla propria pelle le emozioni e i
sentimenti espressi in scena.
Si affida alla SPONTANEITA’, per rendere VERA l’interpretazione.
Il principale sostenitore di questa corrente di pensiero era SAINTE ALBINE, che sosteneva una
totale adesione psicologica al personaggio.
ANTI-EMOZIONALISMO: Sostenitori di un’interpretazione FREDDA e DISTACCATA, in cui si
faceva ricorso alla sola TECNICA.
Diderot sosteneva questo pensiero, in quanto per lui il coinvolgimento emotivo produce
imperfezioni.
ATTORI DELLE MEMORIE DI GOLDONI
DAVID GARRICK: Grande innovatore dallo stile recitativo “naturale”, in grado di favorire
l’immedesimazione col personaggio.
Aveva un modo di muoversi in scena del tutto inedito: grande ESPRESSIVITA’ FACCIALE,
variazioni nella voce e varietà di caratteri COMICI e TRAGICI. Divenne inoltre anche uno dei primi
ATTORI-MANAGER.
TRAGEDIA FRANCESE
PREVILLE: Attore comico di talento;
MADEMOISELLE DUMESNIL: Massima esponente della recitazione emozionale;
MADEMOISELLE CLAIRON: Fama dovuta alla meticolosa cura nella costruzione dei personaggi.

ANTONIO SACCHI
Doti artistiche e atletiche, attore colto e preparato, poliglotta. Con la sua compagnia ha in
repertorio drammi, tragedie e commedie dell’arte. Divenne di fama internazionale, arrivando a
recitare in tutta Europa.
RIFORMA DEL MELODRAMMA
In questo secolo viene introdotto il DRAMMA: azione seria con elementi TRAGICI e COMICI, in cui
la musica, il canto e la parola si uniscono in modo ARMONICO.
Nel teatro della moda, Benedetto Marcello tratteggia SATIRICAMENTE il mondo melodrammatico.
Manda in scena opere grottesche della trama farraginosa.
Vi è dunque una RIFORMA DEL GENERE, in cui abbiamo vicende seriose e tragiche, ma con
pochi personaggi. Uno STILE completamente rivisto, con versi più chiari e musicali. I LIBRETTI
diventano vere e proprie opere grazie a METASTASIO
RIFORMA DI DIDEROT
Diderot auspica il superamento del dualismo TRAGEDIA/COMMEDIA, auspicando la creazione di
un GENERE SERIO, intermedio tra i due. Lo definisce appunto, DRAMMA, opere caratterizzate
da:
-Carattere serio e scene di vita quotidiana;
-Intreccio semplice e lineare;
-Personaggi verosimili, con vicende prive di colpi di scena.
Vi furono anche INNOVAZIONI SCENOGRAFICHE:
Come ad esempio l’utilizzo del SALOTTO, uno spazio che divenne canonico della drammaturgia
seria.
Per l’attore era invece richiesta maggiore NATURALEZZA e visibilità dal pubblico.
CARLO GOLDONI
Il principale artefice della riforma del TEATRO COMICO.
Con lui il teatro divenne PROFESSIONE RETRIBUITA, vincolata da contratti. Collaborando con
Giuseppe Imer sperimentò nuove tipologie di scrittura comica.
1747: Cesare d’Arbes conduce Goldoni a scrivere lui stesso una Commedia:
Conoscendo una compagnia teatrale di GIROLAMO MEDEBACH, Goldoni viene indotto a
dedicarsi principalmente al teatro.
I suoi testi si distinguono per un particolare REALISMO, con ambientazione spesso VENEZIANA.
Con Goldoni il personaggio di PANTALONE D’ERBES subisce un approfondimento psicologico,
divenendo l’emblema del mercante onesto, sostenitore della famiglia classica.
Ispirato da Maddalena Marliani (attrice arguta, vivace) scrive LA LOCANDIERA, sua opera più
famosa, in cui sperimenta la figura della SERVETTA come PROTAGONISTA, e in cui il sistema
dei personaggi rappresenta le varie classi sociali.
ANNI ‘60
Goldoni ritrova stimoli creativi, con commedie che danno più attenzione all’ambiente. Il rapporto
con il contesto è fondamentale. Narra di personaggi spesso in CONFLITTO con il proprio
AMBIENTE SOCIALE, concentrandosi sui contrasti tra anziani e giovani e tra uomini e donne.
CONTRORIFORMA DI CARLO GOZZI
Carlo Gozzi fu il più acerrimo RIVALE di Goldoni. Ne ripudiava il ritratto della classe borghese,
ritenendo inoltre inaccettabile la sua “venialità”, ironizzando inoltre sulla sua popolarità, ottenuta
volgarmente.
Gozzi scese in campo con la sua CONTRORIFORMA, realizzando opere dal gusto di parodia,
dallo stile esotico e fiabesco. Facendo uso di effetti scenici, magie, creando vere e proprio FIABE
TEATRALI. Un teatro a scopo meramente ludico e di intrattenimento.
Carlo Goldoni, dal 1747 collabora con la compagnia di Madebach presso il Teatro Sant’Angelo di
Venezia.
-riforma della Commedia dell’Arte
-impostazione realistica delle vicende
-il teatro deve intrattenere ma anche avere una funzione educativa
la realtà “filtrata” approda alla scena
TRAGEDIA IN FRANCIA, ITALIA E GERMANIA
In Francia la TRAGEDIA era l’eccellenza artistica e infatti abbiamo numerosi GRANDI
TRAGEDIOGRAFI.
Il principale esempio è quello di VOLTAIRE, autore che rinnovò la struttura del genere, allargando
le tematiche, dando maggiore azione sul palcoscenico e introducendo numerose COMPARSE.
In Francia, Voltaire con “Zaira” segue ancora modello classicista.
VITTORIO ALFIERI
Grazie a lui la tragedia in ITALIA raggiunge grande originalità artistica.
La struttura della tragedia per Alfieri è di 5 ATTI pieni, con dialoghi dei soli personaggi attori, non
spettatori. Elimina le figure di contorno, lasciando spazio alle PASSIONI, a una tragedia piena di
TENSIONE, TETRA e FEROCE. Scrive dialoghi concisi con scambi brevi di battute, quasi un
DUELLO DI PAROLE.
Il principale esempio è sicuramente “MIRRA”. Una tragedia in cui drammatizza il tema mitologico
della “fanciulla divorata”, trasformando il suo dramma in un conflitto interiore. La tragedia diventa
INTERIORE e inesprimibile.
Vittorio Alfieri
-compattezza di contenuto e forma
-un’unica azione
-pochi personaggi
-endecasillabo sciolto
-dialogo rapido e conciso

TEATRO NAZIONALE TEDESCO

In Germania la figura fondamentale è quella di LESSING, che compone la DRAMMATURGIA
D’AMBURGO, una vera e propria TRAGEDIA BORGHESE, in cui i personaggi sono persone nella
norma, che esaltano le doti della borghesia: laboriosità, autonomia, intraprendenza ecc…
Il suo obiettivo era quello di formare un nuovo pubblico, che vedesse il teatro come luogo di
scambio culturale e sociale. Vuole formare un pubblico non passivo, ma che abbia una cultura, per
formare una COSCIENZA NAZIONALE.

OTTOCENTO IN EUROPA
Il teatro era offerto ad ogni classe sociale, inoltre, dopo la rivoluzione francese, la diffusione del
gusto per gli spettacoli aveva apportato al teatro una maggiore realizzazione di sale specifiche per
ogni genere teatrale. Il teatro diventa strumento di cultura e aveva un importante funzione civile. In
Italia il melodramma domina.
Muta la scrittura drammatica, l'obbiettivo principale diventa l'esaltazione del singolo protagonista,
mentre i personaggi medi dominano la piece bien faite e le commedie realiste. È il secolo del
divismo, in Italia nasce la figura del “Grande Attore" come Sarah Bernhardt ed Eleonora Duse.
Nasce la regia.
DALLA RIVOLUZIONE ALL'ETÀ NAPOLEONICA
La caduta dell’Ancient Regime porta con sé il proliferarsi delle sale, il teatro diventa canale di
comunicazione per la diffusione propagandistica o politica, senza dimenticare i colpi di scena. Le
rappresentazioni prediligono argomenti di attualità o attraverso la forma indiretta della metafora
storica come il CAIO CRACCO di Marie-Joseph Chènier o in Fenelon o le monache si Cambrai,
sempre di Chénier, che denuncia la monacazione forzata. L’attore più noto fu Francois Joseph
Talma, innovatore dello stile recitativo e della messinscena. Prediligeva uno stile attoriale libero,
con una conversione naturale s movimenti più sciolti. Bandì le parrucche e gli accessori barocchi.
La sua apparizione del Bruto (1790), fu sconvolgente a causa dei suoi capelli corti, le gambe nude
e la toga romana, elementi mai visti prima.
Con l'allargamento del pubblico, i tempi politivi vanno man mano svanendo, aprendo ad un teatro
prettamente di intrattenimento.
Napoleone capì il potere del teatro e decise di prenderne il controllo, limitando le sale autorizzate a
8:
LA COMEDIE-FRANCAISE, L'ODEON, L'OPERA E L'OPERA COMIQUE: Sotto la protezione di
un privilegio imperiale.
THEATRE DE LA GAITE, THEATRE DE L’AMBIGU-COMIQUE, THEATRE DES VARIETES E
THEATRE DU VAUDEVILLE: Privati e programmazioni di generi specifici e di intrattenimento.
LA FESTA RIVOLUZIONARIA
1789-93: La Francia è terreno di un “delirio spettacolistico". La dimensione della sala teatrale viene
superata, utilizzando spazi aperti e città intere per lo spettacolo.
Le manifestazioni spettacolari vedono un mescolarsi di cerimonie sociali in cui il popolo si
riconosce nei valori trasmessi. Nascono dunque le Feste della Rivoluzione, della Rigenerazione e
dell'Ente Supremo. Feste in cui il popolo socializza tra vari eventi spettacolari, momenti
coreografici e sfilate. Queste feste diventano strumento per educare il popolo all'amore per la
patria. Vengono ad affidati ad artisti come Jacques-Louis David i compiti di creare forme
allegoriche (statue) che simboleggiano la Libertà, la Ragione e la Concordia.
CORTEO: Gruppi organizzati come una parata militare di truppe.
Con l'avvento del Direttorio queste feste volgono al termine a causa di diversi eventi di violenza.

VAUDEVILLE E MELODRAMMA
Nascono nuovi testi dal contenuto romanzesco-sentimentale. Oltre alla sala le rappresentazioni
avvengono anche nel TEATRO DI BOULEVARS, posti in viali periferici, basato su spettacoli
gradevoli nelle vicende e compatti negli intrecci.
Nasce il genere VAUDEVILLE, commedia leggera con innesti cantati. Il nome viene da vaux de
ville (voci della città), riferimento alle strofette cantate (couplets) che venivano memorizzate dal
pubblico. Veniva composto da più mani: uno ideava il soggetto, un secondo articola le scene e
compone i dialoghi e un terzo musica i couplets.
Ma il genere più applaudito è il MELODRAMMA, progettato per un pubblico in cerca di forti
emozioni. In cui gli innesti musicali non si fondono mai alla parola, bensì una anticipa l'altra.
RENÉ-CHARLES GUILBERT DE PIXERÉCOURT: principale autore di mélo, introduce stacchi
musicali nei momenti topici e l'uso del TABLEAU, ossia un momento di pausa dell'azione per
mostrare al pubblico i personaggi in una disposizione ben articolata.
Il PLOT del mélo è costruito su una serie di peripezie che portano ad un lieto fine e alla riconferma
dei valori della tradizione, con annessi colpi di scena.
I testi prevedono quasi sempre una protagonista femminile. I buoni e i cattivi non ammettono
cambi di opinioni, devono essere facilmente riconoscibili dal pubblico e viene bandita ogni forma di
conflitto interiore.
PANTOMIME E ALTRI SPETTACOLI
La Pantomima era diffusa molto in Inghilterra, connotata da effetti spettacolari ed elementi
acrobatici. Costituita soprattutto dall'azione mimica, con alcune parti verbali.
In Francia è chiamata PANTOMIME ARLEQUINADE: Intrecci comici con l'intervento delle
maschere della commedia dell'arte che danno via ad una serie di situazioni accattivanti.
Nel BALLET PANTOMIME tutto si svolge a tempo di musica e danza.
Una felice combinazione sta alla base del MIMODRAMMA A GRAND SPECTACLE, in cui la
storia, narrata tramite l’azione muta, apre a momenti spettacolari come battaglie a cavallo.
Il BURLESQUE è amato in ambito anglosassone, spettacolo basato su un testo recitato, canzoni e
accompagnato da un'orchestra, con tematiche parodistiche e meta teatrali dei generi maggiori,
come il teatro di Shakespeare.
Nasce il CAFÈ-CHANTANT, locale pubblico di intrattenimento con momenti cantati, monologhi
comici e esibizioni di danza.
Nasce anche il circo, con animali ed esseri umani mostruosi o con qualità particolari. L'americano
Barnum aprì a New York aprì un teatro per il suo circo definendolo lo spettacolo più grande del
mondo.
TEATRO ROMANTICO IN EUROPA
Il Romanticismo toccò anche il teatro. La passione per la storia e il recupero delle tradizioni
comportano un’inedita attenzione per gli ambienti e la scenografia, studiati già in fase di
composizione del testo e prescritti dalle didascalie, con vere e proprie indicazioni per l’allestimento,
con l’introduzione del gusto del pittoresco o per atmosfere di grande impatto emotivo.
ROMATICISMO IN GERMANIA
Tendenza all’esaltazione della sensibilità dell’individuo, che trova espressione nello STURM UND
DRANG dal 1770. Il nome fu dato dal poeta Friedrich Maximilian Klinger nel dramma IL CAOS,
dove riassunse i caratteri fondamentali del gruppo di intellettuali che esaltavano il genio
individuale. Respingono la tradizione classicista e francesizzante, celebrando la cultura nazionale.
A livello drammaturgico vi fu l’esaltazione dell’originalità creativa, che trae spunto dalla tradizione
popolare e nazionale, con modello di riferimento Shakespeare. Gli esponenti più importanti furono:
JOHANN WOLFANG GOETHE: In teatro, sviluppa una poetica classicista, i maggiori risultati sono
rappresentati da “Ifigenia in Tauride” e “Torquato Tasso”, e nell’impegno diretto nell’allestimento e
la direzione dell’attore. Durante la permanenza alla corte di Weimar, Goethe ispira a realizzare una
serie di spettacoli drammatici curati sotto ogni aspetto; dalla cura della messinscena alla qualità
interpretativa degli attori, con modalità recitative più moderne, in quanto, l’attore doveva creare la
sua parte sulla scena in confronto allo spazio e agli altri attori.
Nel 1831 pubblica “Faust” nella sua versione definitiva, in cui sperimenta generi, forme e stili
diversi, superado la tradizione. Nasce il prototipo di EROE DRAMMATICO, Faust infatti, domina la
scena, teso a superare i suoi limiti
FRIEDRICH SHILLER: Lavora alla costruzione di tragedie romantiche. A lui si devono il maggior
successo di drammi STURMER, come “I masnadieri”, in cui vi è il prototipo di EROE RIBELLE, che
va contro le leggi per affermare la propria libertà. L’opera più rappresentativa è la cosiddetta
“Trilogia di Wallestein”. In cui vi è un soggetto tratto dalla storia nazionale e un protagonista in
conflitto con la società circostante. WELLESTEIN, appunto, è il personaggio più rappresentativo.
Shiller mette in scena uomini consapevoli di dover dominare le proprie passioni e accettare la
sorte.
ROMANTICISMO IN ITALIA
Durante il TRIENNIO GIACOBBINO (1796-9) vi fu un rinnovato interesse per la forma d’arte come
funzione educativa.
I romantici proponevano il ricorso agli argomenti della storia nazionale (Medioevo e Rinascimento).
ALESSANDRO MANZONI era rappresentativo nella posizione dei drammatici. Con le sue opere “Il
conte Carmagnola” e “Adelchi”, propone un modello di tragedia storica fondata su fatti realmente
accaduti: il primo caso di VERO STORICO, ma nonostante ciò il sistema manzoniano non incise
molto nella realtà italiana.
Trionfa invece, il genere del DRAMMA STORICO, di ambientazione medievale o rinascimentale,
con elementi tratti dalla commedia romanzesca e dal mélodrame.
ROMANTICISMO IN FRANCIA
Arrivò più tardi. Il manifesto va riconosciuto nella Prefazione alla tragedia storica di CROMWELL,
che VICTOR HUGO scrive nel 1827. Hugo individua la cifra poetica nel dramma, fondato sulla
ripresa della realtà, respingendo l’imitazione di modelli passati. Queste caratteristiche proposte
nella tragedia “Ernani”, dà vita a vivaci polemiche il giorno della prima rappresentazione, passata
alla storia come “La battaglia di Ernani” che si risolse con un violento confronto. Le vicende
sviluppate in 5 atti, si estendevano per lunghi periodi di tempo, comprendendo ambientazioni
diverse e un’azine che si svolge direttamente sulla scena. I personaggi sono creature dai
sentimenti ardenti e passionali. ALEXANDRE DUMAS, prolifico produttore di drammi storici. Di lui
è da ricordare “La regina Margot”, che nel 1847 inaugura a Parigi una nuova sala, il Theatre
Historique, e l’adattamento del “Conte di Montecristo” uno dei suoi romanzi più celebri.
Ad ALFRED DE VIGNY va riconosciuta la figura dell’artista drammatico, passionale e incompreso
in “Chatterton” che aveva due tempi principali: poeta incompreso e sul suo amore infelice e
impossibile.
ATTORI E COMPAGNIE DEL XIX SECOLO
È il secolo in cui il pubblico va a teatro per applaudire gli attori. Il teatro gira attorno a loro.
Nascono così le “Beneficiarie”, serate in cui i primi attori recitano fuori abbonamento per incassare
singolarmente il danaro, recitando il loro pezzo forte.
Gli attori erano compagnie nomadi professionistiche, prettamente italiane, ed ognuno aveva il
proprio ruolo, ciò permetteva ad ogni attore di specializzarsi in un determinato movimento mimico,
intonazione vocale, pose sceniche e anche costumi fatti a posta per l’attore.
Ai vertici vi era il PRIMO ATTORE/ATTRICE, ossia i protagonisti talvolta accompagnati da un
PRIMO ATTORE GIOVANE.
Poi il SECONDO UOMO/DONNA, personaggi comprimari e così via fino al GENERICO.
Possono esserci anche un PADRE o MADRE NOBILE, per ricoprire funzioni ricorrenti della
drammaturgia moraleggiante, con annessa SERVETTA. O anche un TIRANNO.
Il CARATTETISTA, invece, incarna personaggi colpiti da debolezze o dominati da passioni che ne
condizionano i comportamenti, che scade nell’umorismo. Nella seconda metà del secolo viene
sostituito con il BRILLANTE, conversatore e animatore delle situazioni più intricati delle pièces.
Successivamente le compagnie comiche, all’inizio del XIX secolo, vedranno un rinnovamento delle
organizzazioni teatrali. Nascono quindi le prime formazioni a finanziamento statale durante il
Regno d’Italia:
-La Compagnia Imperiale e Reale dei Commedianti francesi;
-La Compagnia Vicereale, fondata dal viceré Eugenio di Beauharnais e guidata dal capocomico
Salvatore Fabbrichesi, ce poi fonderà nel Regno di Napoli una nuova compagnia per Ferdinando I
di Borbone.
-La Compagnia Reale Sarda, la più celebre, fondata a Torino da Vittorio Emanuele I.
Grazie alle compagnie, il lavoro dell’attore è vincolato dal compiacere il pubblico ma allo stesso
tempo non è deve sottostare al botteghino, lui guadagnerà ad ogni costo.
IL GRANDE ATTORE
Subordina tutti gli elementi dello spettacolo: dal testo, all’impianto scenografico fino alla recitazione
degli altri attori.
Assume particolare importanza in Italia con: Adelaide Ristori, Ernesto Rossi e Tommaso Salvini.
Questi 3 si richiamano idealmente al magistero di Gustavo Modena; che rinnovò l’approccio
dell’attore alla parte, promuovendo lo studio del singolo personaggio.
I capisaldi del “Grande Attore” sono solitamente figure eroiche prese dalla tragedia o dai drammi. I
copioni, invece, prevedono adattamenti o riscritture di drammi originali.
SHAKESPEARE rimane un riferimento. Ernesto Rossi eccelle soprattutto nella parte
dell’AMLETO, mentre Tommaso Salvini brilla nella parte di OTELLO. Gli attori italiani recitano
all’estero:
-Adelaide Rossi; tournée a Parigi del 1855, a Londra e in Scozia nel 1857 e quelle americane che
la consacrano del 1866 e 1873.
-Rossi e Salvini; quelle Russe e negli Stati Uniti.
GRANDI ATTORI DI FINE SECOLO
Nuovo stile recitativo, moderno. Si impongono:
SARAH BERNHARDT: artista anticonvenzionale, estranea agli stilemi della “Comédie-Francaise”,
la sua carriera decolla con le tounér in Inghilterra e Stati Uniti negli anni 70. Fulcro del suo
repertorio sono: La signora delle camelie di DUMAS (figlio), Fedra di RACINE, Fedora e Teodora
di SARDOU.
ELEONORA DUSE: Conquista notorietà nella compagnia di Cesare Rossi, grazie alla sua abilità di
manifestare uno stato di sofferenza grazie alle sequenze mimico-gestuali. Nasce così il “dolorismo”
dusiano, conflitti e sentimenti che emergono grazie all’interpretazione.
Con GABRIELE D’ANNUNZIO, la DUSE, promuovono un progetto di rifondazione della tragedia di
poesia in senso moderno. Il poeta scrive per lei delle tragedie e in lei emergono le doti
interpretative, la varietà tonale e l’efficacia del gesto. All’estero divenne una delle maggiori dive del
tempo, e si ritira nel 1908.
GRANDE STAGIONE DEL MELODRAMMA E IL BALLETTO
In Italia, il Melodramma, è il genere privilegiato. Si impongono compositori come: Gioacchino
Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, che coniugando motivi romantici e sentimentali in
una struttura musicale con stati d’animo malinconici.
Il vertice viene raggiunto con GIUSEPPE VERDI che concepisce una struttura musicale in base
alle esigenze drammatiche, ciò consente la realizzazione di opere la cui situazione di base trova
ideale compimento nella musica e nel canto. I due principali filoni tematici sono: LA PASSIONE
AMOROSA e LA PASSIONE POLITICA, quest’ultima mascherati nel dramma da vicende storiche
lontane nel tempo. Le trame consentono allo spettatore di cogliere messaggi di incitamento alla
liberazione dallo straniero, associabile quindi alla manifestazione dell’amor di patria, basato sui
contrasti tra passioni e di volontà.
La DANZA conquista autonomia artistica tra la fine del ‘700 e l’inizio dell’800, facendo prevalere
l’aspetto mimico-espressivo e musicale, proponendo una storia senza l’uso della parola.
I temi romantici trovano terreno fertile nella danza, e il primo fu LA SYLPHIDE, fatta a Parigi nel
1832, con prima ballerina MARIA TAGLIONI; una storia di un amore sfuggente.
In GYSELLE, si raggiunge l’apice dell’amore sfuggente, con la protagonista CARLOTTA GRISI.
Grazie a queste due opere si impongono alcuni elementi per le ballerine come: il tutù bianco, le
scarpette a punta, l’arabesque, ossia un passo che simula la tendenza all’ascensione.
A fine secolo si collocano la comparsa dei più famosi balletti: LO SCHIACCIANOCI, IL LAGO DEI
CIGNI, LA BELLA ADDORMENTATA NEL BOSCO.
ALTRE FIGURE IMPORTANTI
ARRIGO BOITO: rapporto di grande sinergia tra drammaturgia e musica.
GEORGES BIZET: Nella sua opera “Carmen” sceneggia una storia d’amore e di violenza con la
vivacità della musica, con un finale tragico.
RICHARD WAGNER: Ritiene indispensabile perseguire l’obbiettivo dell’opera d’arte totale in
sinergia con tutte le componenti del teatro. Le sue tematiche erano solitamente legate ai miti e alle
leggende tedesche.
IL TEATRO VISIBILE: LA PIECE BIEN FAITE E IL DRAMMA REALISTA IN EUROPA
Teatro Visibile: pensato per la scena e caratterizzato da una scrittura veloce, al servizio delle
necessità della scena.
Teatro Invisibile: pregio letterario e di grande originalità contenutistica.
La PIECE BIEN FAITE è il genere drammatico predominante, ossia un’azione drammatica ben
costruita. Per la prima volta rappresentato da EUGENE SCRIBE, fondato su un ritmo incalzante e
sulla concatenazione di effetti scenici. Gli intrecci ruotano attorno ad una serie di equivoci, eventi
mancati, scambi di persona, colpi di scena e la “scena madre” al centro dell’opera, ossia l’incontro
tra i personaggi e lo scioglimento.
A metà del secolo il drammaturgo più rappresentato diventa ALEXANDRE DUMAS FIGLIO con
“La signora dalle camelie”. Nelle sue opere indaga sui temi del costume del tempo, della posizione
della donna, del vincolo del matrimonio, l’ipocrisia del tempo.
DRAMMATURGIA BORGHESE DEL SECONDO 800 IN EUROPA
Si registra un’attività nel Nord Europa, grazie al norvegese HENRIK IBSEN, che ebbe i suoi
migliori esiti, mise in evidenza le contraddizioni tra le convenienze della società e le aspirazioni del
singolo, una sorta di “teatro fotografia”.
L’impianto scenografico di Ibsen è il SALOTTO, luogo ideale del dramma. Gli oggetti che
costruiscono il salotto rimandano molto alle condizioni economiche dei personaggi, quindi di facile
interpretazione per il pubblico. Nei suoi drammi, i personaggi si confrontano e dibattono sulle
grandi questioni dei rapporti interpersonali nella vita familiare e professionale. “sediamoci e
parliamo” è la formula ricorrente ibseniana che da lì in poi porta ad una serie di squarci drammatici,
verità nascoste. Il PASSATO ha un’importanza fondamentale in quanto gli avvenimenti principali
sono già accaduti, e il dramma consiste nella loro riscoperta e nella presa di coscienza
La scrittura di AUGUST STRINDBERG vive in 2 fasi: negli anni ’80 la sua scrittura risente un clima
naturalista, il suo interesse era rivolto al conflitto interpersonale, con particolare riferimento al
contrasto uomo-donna.
La seconda invece passa al simbolismo mistico-religioso, dopo esser stato in contatto con
Nietzsche e Munch, in cui domina una visione soggettiva del personaggio. Questa poetica segue
uno schema di “dramma a stazioni”, in cui l’azione procede a blocchi distinti e autonomi.
Conta solo la prospettiva soggettiva, mentre le ambientazioni si riducono ad un piano realistico,
essenziali e simboliche. La parola serve all’evocazione di frammenti di vita interiore.
Strindberg nel 1907 fonda a Stoccolma l’Intima Teatern, una sala di 161 posti dove rappresentava
drammi che perseguono un rapporto di stretta vicinanza con il pubblico.
Compone un gruppo di testi che definisce “drammi da camera” per la compattezza delle trame e la
cura della scrittura. In questo caso l’interesse drammaturgico era rivolto all’atmosfera e ai rimandi
simbolici delle situazioni e delle relazioni tra le figure in scena. Gli impianti scenografici erano
realisti, pochi arredi, molti tendaggi, illuminati da luci colorate.
LA PICCOLA DRAMMATURGIA BORGHESE ITALIANA
Le tematiche erano quelle della famiglia come luogo di inquietudini, sintomo di sgretolamento dei
valori tradizionali. Il SALOTTO rimane il luogo privilegiato.
I temi trattati da GIUSEPPE GIACOSA erano il tradimento delle mogli. L’autore esplora il tema
nella realtà della classe dirigente italiana, posta davanti al fallimento economico e alla necessità di
mutare stile di vita.
Mentre per MARCO PRAGA è il “triangolo”. Nelle sue opere i personaggi, integrati bene nel
mondo borghese, conoscono la doppia morale che distingue denaro e sentimenti. Era il direttore
della SIA, che poi diventerà SIAE, e tra il 1896 e il 1911 promuove una battaglia per la tutela della
proprietà artistica, imponendo nella prassi italiana il riconoscimento dei diritti dell’autore.
INNOVAZIONI DELLO SPAZIO E DELLA SCENOTECNICA
Lo spazio scenico vide il diffondersi del “teatro all’italiana” come modello, con la costituzione a
palchi, la platea e il loggione, disposti di fronte a un palcoscenico ben delimitato. Il suo apice si
ebbe a Parigi con l’OPERA, progettato da Jean-Louis-Charles Garnier
In Europa si diffusero teatri come luoghi privilegiati per incontri della buona società.
Nello spazio scenico le innovazioni riguardavano migliorie scenografiche e nuovi effetti
spettacolari, grazie al progresso tecnologico che donavano maggiore realismo e fedeltà storica
dell’ambientazione.
La tipica scenografia teatrale è la “PARAPETTATA”, un impianto chiuso su tre lati e completato da
un soffitto, che può dar vita a rappresentazioni di interni o paesaggi esterni.
Tra le maggiori invenzioni del tempo vi fu il PANORAMA, un ampio fondale riproducente un
paesaggio naturale che viene corredato da effetti illuministici, che ebbe delle varianti:
-PANORAMA MOBILE, prevedeva lo scorrimento del fondale su due cilindri laterali.
-CICLORAMA, una stanza circolare con le pareti coperte da una veduta paesaggistica, che
conferiva un illusione di realtà.
-DIORAMA, permetteva giochi di rifrazione in grado di riprodurre il sorgere e il calare del Sole.
L’illuminotecnica consente un miglior uso della luce in sala e sul palcoscenico, come lampade a
gas, con cui era possibile regolare meglio l’intensità della luce, fino anche ad oscurare la platea e
per concentrare l’attenzione sulla scena grazie dell’energia elettrica.
Compare poi, la prima volta a New York al Madison Quare Garden, il doppio palcoscenico con
sistema di due pedane, poste in 2 parti diverse del teatro.
Al Deutsches Theater di Berlino, nasce il palcoscenico girevole, con due scenari allestiti, in grado
di creare un cambio di scena a vista.
La Scala di Milano, fu il primo teatro ad adottare l’impianto elettrico nel 1883.
Grazie alle idee di WAGNER e la collaborazione di OTTO BRUCKWALD, nasce il Festspielhaus,
teatro dalla facciata sobria, mentre in sala ritorna la platea a file digradanti, con forma a ventaglio e
un palcoscenico di dimensioni maestose. Al di sotto del palco vi è il “golfo mistico” una fossa dove
l’orchestra suonava ed era nascosta agli occhi del pubblico. Inoltre introduce il buio in sala durante
tutta la rappresentazione e il Sipario, unico punto debole la scenografia.
LE ORIGINI DELLA REGIA IN EUROPA
La comparsa della regia coincide con gli spettacoli della compagnia tedesca dei Meininger, che
prendono il nome dalla città di Meiningen, capitale del ducato tedesco di GIORGIO II di Sassonia-
Meiningen, che fu uno dei pionieri della regia. Con LUDWIG CHRONEGK, promuovono un
rinnovamento della pratica della messinscena, che modifica la recitazione e l’organizzazione
interna della compagnia, con repertorio drammi storici (Shakespeare prediletto). Lo spazio scenico
era agibile agli attori ma occupato da elementi architettonici per donare tridimensionalità, mentre le
scenografie erano dipinte.
Chronegk Impose l’obbligo della puntualità e della presenza alle prove, abolì il primo attore
introducendo una rotazione dei ruoli, decisa però dal duca. Si evitano disposizioni simmetriche, per
donare un clima naturalista.
Nel 1867, il duca si reca a Roma, per condurre delle ricerche sulle collocazioni per la realizzazione
di “Giulio Cesare” di Shakespeare, il risultato fu un’incredibile fedeltà storica, esattezza scientifica,
un grande studio dei costumi, dello spazio e dei movimenti.
Si potrebbe concludere che il procedimento registico nasca proprio dalla volontà degli autori di
salvaguardare il proprio lavoro dall’arbitrio degli attori. È da qui che si verifica l’introduzione
dell’espressione MISE EN SCENE, per indicare l’allestimento dello spettacolo echi la configura, il
METTEUR EN SCENE, definizione che viene poi sostituita da REGIE e REGISSEUR.
In Francia nascono i “livrets de mise en scene”, ossia brevi manuali contenenti le indicazioni
dell’allestimento, scenografia, costumi, tutto ciò per sopperire al problema del replicare lo
spettacolo in più piazze.
I “metteurs en scene” erano solitamente ex attori, come nel caso di ADOLPHE MONTIGNY, che
assunse la direzione del Theatre du Gymnase a Parigi. Lui organizzava lo spazio scenico a suo
piacimento con mobili e oggetti di scena, e l’attore in questo caso era invitato ad interagirci.
NATURALISMO: ANTOINE E IL TEATRE LIBRE
Il naturalismo trova realizzazione con la fondazione del Theatre Libre a Parigi di Andre Antoine.
Costruito in forma di associazione privata per sottrarsi al vincolo della censura, sostenuto da soci e
abbonati interessati a testi di autori contemporanei stranieri mai rappresentati in Francia, con
opore provocatorie e tesi contrarie alla morale corrente. Antoine sceglie attori principianti e
semidilettanti pretendendo una recitazione più verosimile alla realtà, eliminando ogni iniziativa
dell’attore che deve essere al servizio del testo teatrale e dello spettacolo. Il pubblico deve essere
un “voyes”, spia della scena dell’immaginaria “Quarta Parete”.
La sua esperienza, la sua battaglia per un teatro svincolato da interessi economici e animato da
uno spirito innovativo con impegno culturale, si diffonde in Europa con la fondazione delle:
-Germania, Freie Buhne.
-Inghilterra, Indipendent Theatre Society

IL TEATRO DEL PRIMO NOVECENTO

LE AVANGUARDIE
L’insorgere delle avanguardie è un momento di frattura forte, poiché saranno le fondamenta del
teatro moderno.
Si creano movimenti come il FUTURISMO, il DADISMO e il SURREALISMO, tutti propagandati
attraverso dei “MANIFESTI”, che ne riassumevano l’ideologia e l’estetica.
Si arriva a proporre “drammi del silenzio” o “teatri d’idea”. Vi è una completa rivalutazione dello
spazio e del ruolo dell’attore. Spesso addirittura accantonato per far spazio a marionette,
manichini, architetture semoventi ecc…
Si fa grande utilizzo della luce elettrica, dei palchi girevoli, dei tapis roulant, tutti elementi che
entrano a far parte di questo nuovo linguaggio di rifondazione.
IL SIMBOLISMO
Movimento artistico che, principalmente in Francia, coinvolge poesia, letteratura, pittura, musica e
teatro.
I Simbolisti a teatro hanno uno stile misterioso e soprannaturale, maggiormente poetico e
spiritualista.
WAGNER risulta la principale influenza per il movimento. Addirittura viene fondata la “Revue
Wagnerienne”, rivista a lui dedicata. Il compositore tedesco portava in scena dei, semidei, spettri, e
una realtà trascendentale.
PAUL FORT risulta essere il primo regista simbolista. Fonda il THEATRE D’ART, imponendosi
all’attenzione dell’élite intellettuale parigina. Teatro in cui si sperimentano scenografie con sfondi
dorati e angeli multicolore, complesse orchestrazioni di parole, musica, colori e altro.
Il suo testimone viene raccolto da AURELIN LUGNE-POE, che inscena nel suo teatro spettacoli in
cui i protagonisti sono sottomessi ad un fato oscuro e insuperabile, in cui si armonizzano colori
come il violetto, il blu scuro, tutto per favorire un’atmosfera malinconica.
LA DANZA MODERNA
L’impulso per il cambiamento della danza arriva dalle ricerche di FRANCOIS DELSARTE, maestro
di canto e recitazione, avvia un processo di ripensamento attorno all’espressione umana.
Divide in tre parti il corpo: la testa, legata allo spirito, il tronco all’anima, gli arti alla componente
vitale. Voleva un corpo che fosse organico, espressivo, affrancato da vincoli dannosi.
Avrà numerosi allievi, il più importante è sicuramente STEELE MACKAYE, poiché porterà il suo
stile in patria, idee che sfumano gradualmente in un “training fisico”.
Le idee del teorico francese sul corpo generano addirittura negli Stati Uniti un clima di
DELSARTISMO.
LOIE FULLER
Autodidatta della danza statunitense, mette appunto la DANZA SERPENTINA, eseguendo
movimenti ritmici a spirale, facendo fluttuare una gonna multicolore. Ottiene un notevole successo,
in grado di suscitare numerose imitazioni.
ISADORA DUNCAN
Attua una rivoluzione intorno al corpo, libero da ogni orpello. Ricerca un movimento puro,
semplice, libero di sovrastrutture. Accantona elementi classici esibendosi scalza, sulle note di
grandi compositori come Beethoven, Chopin, ecc…
RUTH ST. DENIS
Altra statunitense col culto dell’Oriente. La sua danza è commistione di misticismo e sensualità. La
danza per lei è unità di corpo e spirito, oltre che un grande rituale. Le sue movenze sono
caratterizzate da un incedere flessuoso e leggero, vorticoso nel roteare.
GERMANIA
In Germania si configura la KORPEKULTUR, una cultura del corpo e un ampio movimento
culturale che auspica la vita all’aria aperta e l’esercizio fisico. Concezione dall’impianto filosofico di
Schopenhauer, Nietzsche, al quale si intrecciano riflessioni di esponenti del mondo dello
spettacolo.
Fra questi vi è EMILE JAQUES-DALCROZE, musicista, compositore, che lavora allo sviluppo di
un “orecchio interiore”, tecnica d’ascolto in cui è l’intero corpo a partecipare, reagendo al ritmo.
Questo elemento divenne fondante della RITMICA, disciplina pedagogica.
Altro esponente fondamentale è RUDOLF LABAN, eclettico artista che fondò, assieme al suo
gruppo di allievi, sul MONTE VERITA’, la vera “danza libera”, autonoma finalmente dal teatro e
dalla musica stessa.
KONSTANTIN STANISLAVSKIJ
Fonda assieme a fratelli e sorelle il CIRCOLO ALEKSEEV, teatro di dilettanti dedito a commedie
musicali o operette. Il circolo è solamente il trampolino di lancio per Konstantin, che intanto
frequenta già altri teatri. Nel 1888 egli fonda la Società d’Arte e Letteratura, compagnia
semiprofessionale. Conquista poi sempre maggiore fama come regista, sollecitando l’interesse di
NEMIROVIC DANCENKO, critico e drammaturgo di fama.
I due danno vita ad un colloquio da leggenda, durato diciotto ore, sul teatro, discutendo
animatamente su una riforma profonda, decidendo di fondare una nuova impresa artistica: nasce
così il TEATRO D’ARTE di Mosca.
Durante l’inaugurazione vengono messe in scena momenti spettacolari e scene di massa,
attraverso l’opera LO ZAR DI FEDOR IOANNOVIC, sorretta da un contesto storico nella
scenografia estremamente realistico.
Durante il suo ciclo vitale, il TEATRO D’ARTE passa dal grande REALISMO, al SIMBOLISMO,
passando per l’introduzione di un TEATRO STUDIO.
STANISLAVSKIJ continua poi con tournee il Germania e Europa centrale, modificando le sue idee
verso la ricerca dello “STATO D’ANIMO CREATIVO”, una sorta di stato di grazia in cui l’artista è a
suo agio, attraverso rilassamento muscolare e concentrazione.
IL SISTEMA DI STANISLAVSKIJ
Suddiviso in tre fasi:
-Lavoro sull’interiorità e la psicologia dell’attore;
-Tecnica di studio del personaggio;
-Sperimentazione di metodi delle azioni fisiche.
Tutti sistema da basarsi sempre sul principio dell’immedesimazione, cruciale per proiettare
un’emozione autentica, spesso facendo si che l’attore attinga ai suoi ricordi per rievocare
un’emozione.
I RITEATRALIZZATORI
Grande rifondazione teatrale all’inizio del Novecento, adoperata dai “RITEATRALIZZATORI”, che
sostenevano fosse il momento di individuare un linguaggio autonomo, due i teorici fondamentali:
-ADOLPHE APPIA: Riforma della messa in scena, in cerca dell’armonia interna. Tutti gli elementi
scenici devono essere subordinati alla musica, compreso l’attore, il cui corpo diviene funzione
musicale. Le scenografie devono essere tridimensionali, non realistiche, con spazio scenico ora su
più livelli.
Sviluppa un nuovo tipo di illuminazione proveniente dal soffitto, creando un effetto irrealistico.
-EDWARD GORDON CRAIG: Inizialmente attore, abbandona le scene per diventare uno STAGE
DIRECTOR. Lavora dunque con una compagnia di attori e cantanti inclini alla sperimentazione.
Crea spettacoli molto suggestivi, avvalendosi dell’uso insolito del colore. I costumi si fondono con
la scenografia che varia in base alla luce.
Diviene man mano un REGISTA-ARTISTA, dando sempre priorità all’azione. Creò
successivamente il teatro d’idea e concependo i “drammi del silenzio”, forme espressive con
soggetto gli stati d’animo.
Per Craig l’uomo andrà sostituito dalla SUPERMARIONETTA o UBERMARIONETTE, un essere
mimato e infallibile.
Una delle sue massime opere è la messa in scena dell’AMLETO al Teatro d’arte di Mosca. Ne
scaturisce un approccio all’opera diverso, una lettura profonda e simbolica, rifiutando l’approccio
realistico. Spirito e materia che nella sua opera si annullano a vicenda.
MAX REINHARDT
Attore caratterista dalla forte volontà di evasione, eleva la parodia a linguaggio privilegiato.
Nei suoi Cabaret l’attore è al centro della scena, creando spettacoli pirotecnici con addirittura l’uso
della scena girevole. Cambi di scena, sipari, alberi a far da sfondo, tutto in costante movimento.
Ha poi in forte interesse per il teatro di massa, arrivando addirittura ad allestire il MIRACOLO, una
pantomima, avvalendosi di 2000 comparse e dinanzi a 20000 spettatori.
IL FUTURISMO ITALIANO
Irrompe in Italia il FUTURISMO, prima avanguardia storica. L’atto di nascita è il MANIFESTO DEL
FUTURISMO, sul quotidiano francese “Le Figaro”. Movimento che rinnegava il passato in favore di
arte più veloce, energica, meccanica, approdando presto anche a teatro.
Marinetti propone nuovi espedienti per lo spettacolo, come la colla sulle poltrone e il vendere lo
stesso biglietto a 10 persone, per creare un evento in sale imprevedibile, ipotizzando addirittura di
riprodurre una sinfonia di Beethoven al contrario.
Per lui il nuovo teatro deve essere IRREALE.
-ENRICO PRAMPOLINI autore del manifesto della scenografia futurista, auspicava uno
scenografo più protagonista, con l’avvento di entità astratte, architetture elettroniche. Un teatro con
guizzi luminosi e cromatici differenti, in modo dinamico.
-GIACOMO BALLA si cimentò in un esperimento, costruendo uno spettacolo esclusivamente
animando un paesaggio composto da varie forme geometriche.
LUIGI PIRANDELLO
È la più importante figura italiana del 900’. Per lui il teatro è arte IMPOSSIBILE, una posizione
radicale, che però non gli impedì di inserirsi nel dibattito europeo con i più importanti autori, come
Craig e Stanislavskij.
Scrive poi testi per l’italiano Angelo Musco, in cui pone la questione del conflitto dell’uomo fra la
sua identità e il ruolo che è costretto ad assumere.
Nel 1921 Pirandello compone il suo testo più importante “Sei personaggi in cerca d’autore”, opera
in cui dimostra l’impossibilità di rendere sul palcoscenico le figure dei personaggi e la loro realtà.
Con quest’opera inaugura la trilogia del “teatro nel teatro”, che include “Ciascuno a suo modo” e
“Questa sera si recita a soggetto”.
Nella prima opera esprime l’impossibilità del teatro attraverso uno scontro tra personaggio reale e
fittizio. Nella seconda opera invece esprime la propria idea di Regia, necessaria ma che non deve
essere soverchiante.
Successivamente passa il periodo delle tournee in Italia e all’estero, sperimentando la fragilità del
teatro materiale.
GABRIELE D’ANNUNZIO
Propone un teatro vicino allo stile del simbolismo francese. Di notevole influenza è l’incontro con
Eleonora Duse, attrice italiana con cui instaura un rapporto sentimentale e artistico.
Inizialmente il suo teatro stenta a decollare presso il grande pubblico, poiché costruito con un
linguaggio troppo ricco, orientato ad un registro aulico e poco vicino alla realtà. Intrapresero una
tournee in America, che si rivelò fallimentare.
D’annunzio quindi sperimenta nel 1904 una tragedia pastorale “La figlia di Iorio”, una vicenda
collocata in una realtà contadina, che racconta però gli scontri di quella società, non mandando
mai in scena la vita vera.
Infine, trasferitosi a Parigi nel 1910, D’annunzio inaugura una serie di importanti allestimenti. Torna
infine in Italia nel 1915, partecipando attivamente alle vicende belliche e post del paese.
REGISTI EUROPEI
VSEVOLOD MEJERCHOL’D: Regista simbolista, cromatismo freddo. Gli attori passano di posa in
posa, esprimendo i loro conflitti interiori psicologici. Compone gli spettacoli come una sequela di
quadri viventi, seguendo la poetica del “teatro della convenzione”.
Vede l’improvvisazione e il lavoro dell’attore come gioco teatrale, e sostiene la figura del
“commediante girovago”.
Fonda nel 1913, a Pietroburgo, lo STUDIO DI VIA BORODINSKAJA, laboratorio di attori in cui si
lavora sul corpo e sui movimenti, sulla musica, studiando le epoche d’oro passate.
Nel 1921 fonda un nuovo laboratorio per ampliare la sperimentazione già avviata
precedentemente, dando il via alla RIVOLUZIONE RUSSA.
Nasce dunque la BIOMECCANICA, un complesso sistema di formazione dell’attore, provando a
costruire una scienza che studi il moto dei corpi viventi. Si creano due filoni di ricerca:
-il primo nasce negli Stati Uniti da Frederick Taylor, che cercò di dare un’organizzazione
industriale, al fine di ottenere il massimo risultato.
-il secondo è il filone della riflessologia, formulato dallo psicologo americano William James,
sostiene che l’emozione sorge come conseguenza, come percezione delle modificazioni
fisiologiche che avvengono nel nostro corpo.
L’opera magna della biomeccanica è “Il grande cornuto”, il pretesto scenico è la storia di un marito
geloso che sospetta della moglie. Un mero contesto per andare a sfruttare strutture praticabili,
piattaforme, scivoli e porte girevoli.
JAQUES COPEAU
Autore del Theatral moderne, prova a risollevare il teatro francese. Inizialmente in contrasto col
teatro, definito “una palestra di insincerità”, avvicinandovici poi, grazie all’esperienza concreta sul
campo. Fonda infatti nel 1913 il Vieux Colombier, un piccolo teatro d’arte, in cui nel manifesto
lancia un appello alla giovinezza e al pubblico invitandoli a rispolverare i classici.
Copeau, durante la guerra, continua il suo progetto, con l’intento di formare un attore nuovo,
lontano dal mestierante falso, più sincero.
Copeau compie successivamente un viaggio fra Italia e Svizzera, confrontandosi con grandi
protagonisti del calibro di Craig, Jaques-Dalcroze, confrontandosi e trovando terreni comuni, come
quelli del ritmo, arrivando ad adottare la ginnastica ritmica come insegnamento.
Si traferisce poi nel 1917 a New York, lavorando al Garrick Theatre, introducendo il modello di
scena nuda, creando un dispositivo scenico suddiviso in tre aree, con l’obiettivo di offrire all’attore
un supporto alla recitazione, con un ambiente scenico che lo esalti.
Introduce inoltre l’uso della maschera neutra, priva di espressione, utile ad evitare
condizionamenti.
TEATRO TEDESCO PRIMO ‘900
La principale corrente che si sviluppa in Germania è quella dell’Espressionismo. Termine nato in
contrapposizione all’impressionismo, è un movimento in cui l’uomo torna al centro della riflessione,
ma con protagonisti inquieti, che vivono nell’angoscia il loro rapporto col mondo.
Uno dei temi principali è quello della sessualità come ribellione nei confronti della morale
borghese.
Autori fondamentali per il movimento sono:
-FRANK WEDEKING: un pre-espressionista che tratta temi scandalosi, come impulsi sessuali
adolescenziali e censure, sfociando spesso in tragedia;
-RICHARD WEICHERT: Autore che fa un uso forte e disturbante della luce, usata come
espediente narrativo;
-LOTHAR SHREYER: autore dai toni esoterici e mistici, sostenitore dell’importanza del ritmo,
cercava di rendere l’azione scenica un’esperienza mistica, il teatro diventa un rito collettivo;
-ERNEST TOLLER: avvicina l’espressionismo alla tendenza politica, interrogandosi nella sua
opera L’uomo di massa sulla legittimità della violenza , attraverso un confronto tra una donna
sensibile alle ragioni umanitarie e l’innominato, incarnazione della spensieratezza della massa.
Alla fine è la donna a venir fucilata, soccombendo alle ragioni della massa.
IL BAUHAUS
Una scuola di architettura di arti applicate. Il progetto nasce con prospettive riformiste, con
l’ambizione di istituire un rapporto fra vita e arte.
La direzione è affidata a Oskar Schlemmer, artista figurativo, che mette però al centro l’uomo,
tentando di adattare il corpo umano allo spazio del palco.
L’altra anima al Bauhaus è Laszlo Moholy-Nagy, donna orientata più al razionalismo e il
tecnicismo, opta infatti per una scena più meccanicizzata. Arriverà anche a considerare la
presenza umana, ma il rapporto con la tecnologia sarà sempre rilevante.
TEATRO POLITICO
ERWIN PISCATOR è uno dei più importanti esponenti di questo movimento. Vi era, in quel
periodo storico in Russia, l’attitudine a coniugare l’evento teatrale alla politica, soprattutto con la
diffusione dell’ideologia marxista. Fioriscono infatti associazioni di operai che usano il teatro come
strumento di propaganda politica.
Un simile fenomeno si verificò in Germania dal 1924, assunse la denominazione di AGIT-GROUP,
teatro di azione e propaganda
Piscator vuole appunto “combattere politicamente con le armi dell’arte”.
Nel 1924 allestisce il rivoluzionario R.R.R(Revue Roter Rummel), genere comprendente canzoni,
musica, sport, film, acrobazie ecc… con l’intento però, sempre attraverso scene drammatiche, di
condannare la società borghese.
Nel suo teatro Piscator utilizzerà inserti filmici, palchi girevoli, ascensori, e di conseguenza il
pubblico frequentava i suoi spettacoli spinto dalla spettacolarità.
BERLOT BRECHT, TEATRO EPICO
I suoi drammi rappresentano delle prove di scrittura, accomunati da un’attenzione particolare verso
alcuni aspetti della condizione umana, con personaggi emarginati trattati con empatia dall’autore.
Studia l’ideologia marxsista e sostiene un teatro popolare, comprensibile alle grandi masse.
Formula quindi il Teatro epico, opere in cui coniuga divertimento e politica, con intenti didascalici.
Tutte le scene venivano introdotte da un cartello illustrativo su cui è riportato il titolo, consentendo
allo spettatore di avere un atteggiamento di “osservatore che fuma”. L’orchestra, accompagnata da
interpreti, canta senza troppi sentimentalismi. Tutte le arti in scena devono coesistere, non
fondendosi, questi principi sono la base dello Straniamento, che mira a rendere lo spettacolo
oggetto di curiosità e stupore, anche solo banalmente attraverso l’utilizzo di luci inconsuete.
Con l’ascesa di Hitler Brecht è costretto a lasciare la Germania, iniziando il suo esilio lungo 15
anni, in cui attraversò la Danimarca, la Svezia, la Finlandia e gli Stati Uniti. Lavora infatti alla sua
opera più ampia, ovvero L’acquisto dell’ottone, rimasta però incompiuta.
Il teatro di quel periodo trattava drammi aperti, poiché la politica nel teatro agisce sulla coscienza
dello spettatore e dunque di riflesso sulla realtà esterna.
Gli stessi attori devono mantenere le distanze dal personaggio, con l’immedesimazione che è
assolutamente da evitare in scena. L’attore deve limitarsi a mostrare il personaggio, diventando un
“dimostratore”.
TEATRO DADA E SURREALISTA
Nel 1916 a Zurigo nasce il movimento DADA, denominazione priva di senso, con l’intenzione di
dare un forte segnale di rivolta e negazione.
L’obiettivo è quello di distruggere ogni forma artistica consolidata, azzerare logica e buonsenso,
minando il buonismo borghese.
L’attività di gruppo comincia dal Cabaret Voltaire, chiamato satiricamente così. Il mezzo di
espressione è quello della “serata”, con lettura di poesie, esposizione di quadri.
Il gruppo, con la fine della guerra, si trasferisce a Parigi, e lì prosegue l’avventura Dadaista.
Da una frattura, innescata da Breton, nasce il surrealismo, movimento influenzato pesantemente
da Freud, che si pone di esplorare l’inconscio.
Breton usa la poesia e la scrittura come strumenti privilegiati, mentre il teatro viene guardato ora
con sospetto.
ARTAUD E IL TEATRO DELLA CRUDELTA’
Artaud, arrivato a Parigi come aspirante attore, diventa ossessionato dalla partecipazione allo
spettacolo del pubblico.
Crea dunque un Teatro della crudeltà, una crudeltà psichica, che costringe lo spettatore ad
esplorare il suo inconscio, processo al cui centro deve esserci l’attore. Il teatro è un rituale da
ripetere, per Artaud la scena è un luogo fisico che necessita di essere riempito, e di assumere un
linguaggio altrettanto concreto e fisico, indipendente quindi dalla PAROLA. Pensa allo spazio
teatrale con capannoni, granai, bunker, in cui bombardare lo spettatore di stimoli sensoriali. Con
sedie girevoli e luci mutevoli. Addirittura in uno spettacolo intitolato Cenci utilizzò una ruota
cigolante dal rumore intollerabile.
L’esperienza però risulta fallimentare, costringendo Artaud a ritirarsi in Messico, luogo in cui
parteciperà a cerimonie di purificazione presso culti religiosi locali. Il suo periodo buoi continua,
anche per colpa di disturbi di personalità, chiudendosi in uno stato catatonico per anni.
Interromperà poi il silenzio per produrre le ultime opere, come ad esempio Van Gogh. Il suicidio
della società, opera soggetta ad indagini filosofiche, letterarie, psicologiche, in grado di influenzare
enormemente i successi artisti e movimenti del 900’.