Neoclassicismo

IL CONTESTO STORICO
In arte l’Ancien Régime, con monarchia assoluta e società rigida e gerarchica, era visto
come il periodo del Rococò. Nel periodo successivo alla Rivoluzione Francese nasce una
nuova consapevolezza della centralità dell’uomo e dei suoi diritti. È un periodo di
risveglio, con la “Dichiarazione d’Indipendenza americana”, che proclamava il diritto
degli americani a darsi un nuovo governo basato sull'uguaglianza tra tutti gli uomini e
sul diritto inalienabile di ognuno alla vita, alla libertà e alla felicità, e la “Dichiarazione
dei diritti dell’uomo e del cittadino”, che riconosce le libertà fondamentali dell’uomo. É il
secolo del razionalismo e della rottura con il passato.
La Rivoluzione industriale, ovvero una radicale trasformazione dei sistemi produttivi
seguita all'introduzione nel ciclo produttivo di macchine motorizzate, fu il risultato delle
profonde innovazioni in campo scientifico e tecnologico.
Il secolo si concluse con il periodo napoleonico.

IL CONTESTO CULTURALE
L’Illuminismo è caratterizzato:
1.​ Dal PRIMATO DELLA RAGIONE
2.​ Dalla FIDUCIA NEL PROGRESSO
3.​ Dalla CONCEZIONE EMPIRISTA
4.​ Dal SENSISMO (Bacon, Newton, Locke, l’abate di Condillac).

L’Illuminismo non può essere ridotto al culto della ragione: il sensismo è collegato alle
sensazioni. I sensi non vengono negati: sia David che Canova, protagonisti del
Neoclassicismo, sono ispirati da Caravaggio, da Michelangelo, che non sono freddi. La
turbolenza delle passioni viene stemperata dalla ragione, ed è con la ragione che si
guarda ai sentimenti, alle emozioni. Non si affoga nei sentimenti: li si studia, da lontano,
con distacco. Nasce una valorizzazione positiva dell’interiorità e dell’istintività.

NEOCLASSICISMO E PREROMANTICISMO
Dal pensiero illuminista nascono due correnti artistiche. La prima, dominante nella
seconda metà del Settecento soprattutto in Francia e in Italia, prende il nome di
Neoclassicismo. Secondo questo indirizzo, convergente con il pensiero illuminista,
l'arte, guidata dalla ragione, deve seguire i criteri classici di bellezza, regolarità,
semplicità, armonia e compostezza, superando ogni esigenza emotiva.
L'altro indirizzo, presente soprattutto in Germania e Inghilterra, può essere definito
Preromanticismo, poiché anticipa il Romanticismo. Pur partendo da premesse culturali
illuministiche, questa corrente artistica sfugge ai vincoli della ragione per esprimere i

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sentimenti, le passioni e il senso emozionale della bellezza. Non sono contrapposti tra
loro, ma convivono.

L'arte neoclassica mirava a un ideale di armonia e perfezione, ispirato all'antichità

classica, vista come modello estetico e morale. Gli artisti volevano trasmettere valori
etici e verità universali, assumendo un ruolo educativo rivolto a un pubblico ampio.
Il rifiuto del Rococò si consolidò con le scoperte archeologiche di Ercolano (1738) e
Pompei (1748), che stimolarono un interesse profondo per il mondo antico.

WINCKELMANN
Il termine neoclassicismo non viene coniato nel periodo neoclassico. Sarà Winckelmann
(che scrive Storia dell’arte nell’antichità e Pensieri sull’imitazione delle opere greche in
pittura e in scultura) a parlare di una NUOVA FORMA DI CLASSICISMO, intesa come un
“riguardare al classicismo” scontrandosi contro l’arte dell’Ancien Régime, il Rococò,
l’effimero, l’esuberante, il superbo, per tornare a un’arte di armonia e perfezione.

Per Winckelmann i punti chiave sono:

1.​ La BELLEZZA IDEALE: si seleziona ciò che si vuole imitare con una dose di
invenzione: si carica quelle che sono la copia delle statue antiche facendo
incarnare alle statue antiche nuovi valori epici, civici. Sia David che Canova
riprendono soggetti classici in statue, in pittura (pensiamo al Giuramento degli
Orazi) incanalando nuovi valori.
2.​ La NOBILE SEMPLICITÀ e QUIETA GRANDEZZA: Per Winckelmann la semplicità
è fondamentale, ma deve essere comunque grande, nobile. La grandeur deve
essere pacata, o si rischia di ricadere nel Rococò, nell’effimero.
Individua i più alti esempi di bellezza ideale nei capolavori della scultura greca. Il suo
capolavoro ideale era il Laocoonte: effettivamente era spinto verso il dionisiaci, ma il suo
dolore era trattenuto dalle spire dei serpenti. Oltre al Laocoonte per Winckelmann c’era
anche Leochares, con il suo Apollo del Belvedere.
L’opera raccoglieva apollineo e dionisiaco: univa l’elemento elegante di Prassitele unito a
una dose di fierezza, che si traduce in un moto d’azione. Non si tratta di un’opera
congelata in forme classiche di armonia e perfezione.

MENGS
Mengs ha un grande valore per il filone pittorico: trova una via di mezzo tra la pittura
rinascimentale (Raffaello in primis, ma anche Tiziano per il colore e Correggio per i
sentimenti) e la pittura del Seicento.
Per non cadere nel gusto Rococò bisogna guardare al Rinascimento: di pittura classica ci
è rimasto davvero poco, oltre alle pitture pompeiane.

Le fasi dell’arte neoclassica

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 1.​ 1738/1748: scavi di Ercolano e Pompei
2.​ 1780/1796: fase della Rivoluzione
3.​ 1796-1814: Fase napoleonica
4.​ 1815-1830: Fase della Restaurazione

PRIMI MUSEI

Nascono i primi musei, le prime Accademie. Apre il MUSEO CAPITOLINO (oggi inglobati
dai Musei Vaticani) voluto da Clemente XIV e Pio VI primo prototipo di museo aperto al
pubblico.
C’è una rinascita dell’importanza del valore educativo della società, ripresa dai Greci. Per
i Greci la pratica del Teatro, intesa come arte dell’empatia, era fondamentale: questo
valore si trasferisce sul Museo.

Tutto parte dall’archeologia, dalle grandi scoperte di Ercolano e Pompei (1748), e

prosegue con il Grand Tour, durante il quale i giovani entrano in contatto con le arti
classiche. A Roma si visitano i monumenti antichi, ma anche i Musei Capitolini. Si
trattava di appena tre sale, ma era la prima volta che si poteva godere pubblicamente
dell’arte. Nascono la National Gallery, il Museo del Louvre (in cui Jacques Louis David
diventa commissario dei monumenti). Il Louvre viene inaugurato nel 1793, con le opere
trafugate da Napoleone nelle sue conquiste.
Si cominciano ad apporre i cartellini a fianco delle opere: si riprende dalla tradizione
romana, in cui accanto alle basiliche si mettevano informazioni.

JACQUES LOUIS DAVID

David si impegna molto civilmente: la sua pittura si concentra sui protagonisti della
Rivoluzione Francese, e lui si concentra sul valorizzare i nuovi valori che la Rivoluzione
cerca di riportare in auge. Quando aumenterà la sua adesione alla causa giacobina si
vedranno a sparire dei quadri le suggestioni classiche in favore di eventi contemporanei.
Diventerà uno dei principali ritrattisti di Napoleone. David non è un incoerente: vedeva
in Napoleone la possibilità di incarnare i valori della tradizione, ma capirà di essersi
ingannato (in un’opera specifica comincia a vedersi la sua prima consapevolezza), in
particolare dopo il Regime del Terrore.

La pittura neoclassica ha un aspirazione etica. Per esprimere ciò utilizza uno stile severo
e sobrio, si preferisce il disegno lineare, le stesure piatte di colori (chiari, tendenti tra i
toni primari, accostati per contrasto tra tinte fredde e calde). Sul piano compositivo si
opta per la veduta frontale e per schemi prospettici semplici.

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Il Giuramento degli Orazi (1784)​
David tiene molto in considerazione la scenografia. Cura sempre tutti i particolari: in
questo è un tardo-barocco (il dettaglio creava empatia nel fedele: le lacrime, le piccole
cose).

Ci troviamo all’interno dell’atrio di una casa romana: era formato da una zona aperta con
l’impluvium e da una zona chiusa con i colonnati. Ci troviamo a ridosso dell’impluvium, e
sta avvenendo una riunione di famiglia: il padre ha dato notizia ai figli che bisogna
partire per combattere una guerra.

La scena è tratta dal racconto di Tito Livio della lotta tra Orazi e Curiazi: gli Orazi
giurano di prendere le armi per sconfiggere i Curiazi.
Il padre consegna le spade ai propri figli. I ragazzi, stretti tra di loro, abbracciati come i
tetrarchi (c’è tra loro grande sintonia politica), accettano di prendere le armi: c’è un
sentimento di forte legame con la patria.
Dall’altra parte ci sono le donne, che piangono la decisione composta presa dal padre e
dai figli. Si crea un contrasto con l'energia e impetuosità delle figure maschili. La
divisione in tre gruppi delle figure è sottolineata dalle tre arcate sullo sfondo.

Il tutto sembra ordinato, schematico, ma si cerca di dare movimento alla scena. Il padre
non è completamente centrato, e lo dimostra anche la linea obliqua della luce (ricorda lo
spiovente di un tetto di una casa romana che doveva confluire appunto nell’impluvium).
Si rispecchiano qui i principi di quieta grandezza e nobile semplicità.

La morte di Marat (1793)

L’opera è anteriore alle Sabine. Marat diventa simbolo della Rivoluzione Francese. In un
periodo di terrore David ripiega sulla riflessione sul sacrificio di vite che la guerra
comporta. Marat diventa simbolo di colui che viene sacrificato per gli stessi valori per
cui voleva lottare.
Marat era un militante: non prendeva le armi, era un “militante di penna”. Era una sorta
di giornalista, un uomo politico.
Marat viene ucciso da una controrivoluzionaria, Charlotte Corday, che si fa ricevere con
una lettera di supplica in cui chiedeva di non dover pagare la tassazione imposta alla
famiglia (che aveva dei problemi di evasione fiscale). Marat denuncia la famiglia Corday,
a cui molte proprietà vengono ipotecate. Charlotte prega Marat di non mettere la sua
famiglia al lastrico. David mostra Marat come colui che accetta di accogliere la ragazza
per trovare un dialogo.
Charlotte irrompe in casa perché conosce le debolezze di Marat. Marat aveva un grosso
problema legato alla pelle, e aveva bisogno di rimanere a mollo per ore (scriveva dalla
vasca: nel quadro di vede una sorta di scrittorio appoggiato alla vasca). Charlotte entra e
lo uccide durante il bagno.

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Accanto alla vasca di trova il coltello insanguinato, la vasca è piena di sangue. Marat ha
in mano una penna e la lettera della Corday.

Per raffigurare Marat, David si rifà all’iconografia di Gesù Cristo. Si ispira alla pietà di
Michelangelo e alle deposizioni di Raffaello e Caravaggio (a loro volta ispirate da
Michelangelo)
Marat è un martire della società come Cristo, che cercava la rivoluzione in maniera
non-violenta. Gli elementi presenti sottolineano la sua dimensione morale: la cassetta di
legno (la sua frugalità), l'assegno per gli orfani (la sua generosità), il coltello (il martirio),
l'espressione del volto è serena, quasi un sorriso.

La luce proviene dall'alto a sinistra. Il fondo scuro del dipinto focalizza lo sguardo sulla
figura di Marat, nella sua nudità quasi eroica.

ANTONIO CANOVA
La scultura occupò un ruolo di rilievo nell'arte neoclassica: esprimeva l'ideale di bellezza
greco e rappresentava il corpo umano, secondo Winckelmann ciò che c'è di più bello.
Prevalgono la grazia compositiva e la compostezza. I due più grandi scultori del periodo
sono Canova e Thorvaldsen.

Canova nasce a Possagno, in cui si trova la gliptoteca a lui dedicata. Parte del corpo di
Canova (per sua volontà diviso tra Venezia e Possagno, suo luogo di nascita, dove si
trova solo il suo cuore) si trova nella chiesa di Santa Maria dei Frari a Venezia.

Quello che lo rende particolare è il metodo di scultura. Mentre Thorvaldsen scolpisce

“alla greca”, partendo dal blocco di marmo”, Canova usa un’altra via. Alla Galleria
dell’Accademia ci sono suoi modelli. Canova parte dal piccolo, da un PROGETTO IN
MINIATURA di TERRACOTTA. Dopo il modellino, comincia a realizzare un modello in
scala più grande, in gesso: Canova usa materiali plasmabili. Dopo aver realizzato il
modello in gesso passa al marmo: si tiene di lato la statua in gesso, accanto al blocco di
marmo, e comincia a riportare le misure del gesso sul marmo, applicandovi una serie di
morsetti e perni. A quel punto, quando ha inserito pinze, chiodi e picchetti, scolpisce il
marmo, che poi rifinisce, leviga (è un levigatore eccezionale). A opera conclusa, Canova
la cosparge di cera, che rende le carni morbide e naturali (come aveva fatto Bernini,
come aveva fatto Prassitele). Quindi l’elemento straordinario è come parta dalla
terracotta.

Il Monumento funebre a Maria Cristina d’Austria (1798-1805)

Il monumento si collega con i Sepolcri di Ugo Foscolo e il tema della Corrispondenza
d’amorosi sensi. C’è una rimembranza, un ricordo che deve superare anche il limite della
morte. La morte nel neoclassicismo è vista come pacato riposo.

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È una nuova tipologia di sepolcro. Canova poteva avere in mente quello progettato da
Michelangelo o realizzato da Bernini.

Il monumento è a forma di piramide. Canova crea un sepolcro circolare attorno a cui i

parenti del defunto girano, ma che si presenta come un ingresso oscuro, che collega la
terra con il regno dell’Aldilà. Quando si vede la piramide si pensa a un culto del defunto,
naturalmente.
In cima, in un medaglione (citazione alla numismatica romana), si trova il profilo della
defunta. Il medaglione è incorniciato da un serpente che si morde la coda, immortalità,
e sorretto dalla Felicità.
La cosa che colpisce è il perché entri prima nella porta d’ingresso non l’anziano, che
incede appoggiandosi a una fanciulla, ma una bambina (si rappresenta così la cecità
della morte, che non bada all’età anagrafica delle persone che prende con sé). Le figure
sono intese come allegorie diverse a seconda delle interpretazioni, potrebbero essere le
tre età dell'uomo che si dirigono verso la morte. Il genio alato del dolore è appoggiato al
leone della fortezza: la forza e al contempo però la morte, che è leggera come un
angelo. Il corteo funebre è lento: Canova fa scorrere sugli scalini un tessuto che striscia
lentamente sui gradini, come a seguire il lento cammino delle figure a capo abbassato.

Amore e Psiche (1788-1793)

È un esempio interessante delle opere di Canova: fornisce una spiegazione visiva di
quello che è il CONTRAPPOSTO CANOVIANO.
È una sorta di chiasmo, ma se il chiasmo policleteo nasce da un equilibrio tra linee in
tensione e linee a riposo (dalla ponderatio), il contrapposto canoviano nasce da uno
scontro tra linee con forze diverse. È un equilibrio, certamente (si mira al chiasmo in
effetti), ma molto più passionale (più dionisiaco che apollineo). Ricordiamo che
l’Illuminismo non è soltanto razionalità, ma anche sensibilità: però è quella sensibilità in
cui l’artista non cade vittima dell’empatia, ma regola i sentimenti.

Il fulcro dell’azione, il centro dell’opera non è l’abbraccio: quello è il nucleo dell’opera,

che contiene il centro. Anche l’abbraccio è contrastante: Psiche prende Amore per la
testa trascinandolo verso di sé, quindi c’è una forza che va verso il braccio, e al
contempo Amore tira la donna verso l’alto (ha le ali spiegate). Il centro è nel vuoto tra le
teste dei due amanti. È un vuoto carico di tensione, di sentimenti. C’è una stasi tra due
forze contrarie: l’apertura delle ali si contrappone alla grande apertura della base del
gruppo scultoreo (la gamba destra di Amore e le gambe di Psiche).

L'episodio si ispira alla favola di Amore e Psiche contenuta nell'Asino d'oro di Apuleio. la
scultura raffigura il momento in cui Amore restituisce la vita con un bacio a Psiche. Può
essere la rappresentazione dell'amore divino oppure dell'innocenza della giovinezza.

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BERTEL THORVALDSEN
Thorvaldsen viene inviato a recuperare i marmi di Egina (sono i primi frontoni che
condurranno al Partenone): le figure non erano più scalate, ma cominciavano ad avere
dimensioni realistiche. Oggi si trovano alla Gliptoteca di Monaco.

L’ARCHITETTURA NEOCLASSICA
Il Teatro alla Scala (1776-1778)
È l’opera più significativa di GIUSEPPE PIERMARINI a Milano.
Il corpo centrale è regolato su stilemi classici: lesene, capitelli, colonne, frontone, a cui
si abbina però un corpo aggettante in bugnato, che invece è collegato a una tradizione
architettonica rinascimentale, fiorentina, dell’Italia centrale.
Le finestre sono timpanate, il gioco bicromo mette in risalto le metrature
architettoniche (un metodo messo a punto dal Brunelleschi). La cupola dietro l’edificio è
un’aggiunta contemporanea dell’architetto Mario Botta.

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Preromanticismo
C’è un momento in cui l’Illuminismo convive già con la dimensione romantica del sogno,
del mistero, dell’oscuro, sciolta dalle briglie della ragione: è il preromanticismo.

JOHANN HEINRICH FÜSSLI

Füssli è un importantissimo pittore svizzero.
Cerca un bello sublime, che, allontanandosi da Winckelmann e dalla sua concezione di
bello ideale come “nobile semplicità e quinta grandezza”, mira a un aspetto più
visionario, a un bello che fa sentire l’uomo non più al centro e padrone (in quanto essere
razionale) del mondo, ma soggetto ad altre forze potenti e invisibili, prima tra tutte la
natura. L’uomo diventa una sorta di essere in cerca di una meta irraggiungibile: non è
più sazio della sua ragione.
Molte opere di Füssli sono ispirate a scritti shakespeariani: predilige Otello, Ophelia,
personaggi che incarnano lo scontro tra sentimenti, che faticano a mantenere uno
scontro tra razionalità e passionalità.
La sua arte, quindi, è basata su forti contrasti di luce e proporzioni disarmoniche.

L’Incubo (1781)
Dell’Incubo di Füssli esistono varie versioni. Questa si trova a Detroit. Ci sono una
donna, un cavallo e un nano che si posa sulla pancia della donna. La scena è articolata in
modo teatrale: la donna viene colta in un attimo di mancamento del corpo. Vengono
rappresentati contemporaneamente la persona che sogna il contenuto del sogno. Sulla
donna è accovacciata una personificazione dell'incubo, dietro a un tendaggio un cavallo.
La parola “nightmare” è composta da “night” (“notte”) e “mare” (“giumenta”): Füssli gioca
sull’etimologia del nome.

JACQUES-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES
La grande Odalisca (1814)
Ingres era molto affascinato dall’Oriente.

È una sorta di Venere (come quelle di Tiziano, di Giorgione, di Velasquez, di Canova) che
è diventata una donna in una posa naturalistica, più sensuale del classico modello della
Venere.
Si presenta in un momento di intimità in quella che è la sua alcova. Ha un bellissimo
ventaglio realizzato in piume di pavone, e accanto a lei si trova un narghilè. Indossa
addirittura un turbante.

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Anche Raffaello era interessato all’Oriente: a Roma arrivavano materiali e manufatti
incredibili da diverse parti del mondo (lo notiamo soprattutto nella Fornarina).
Anche Ingres subisce questo fascino.

Il ritratto di Monsieur Bertin (1832)

L’attenzione ai particolari decorativi di Ingres deriva da Caravaggio.

Monsieur Bertin era una figura di spicco della Parigi dell’epoca, era un
politico-giornalista in opposizione al regime napoleonico.
Ingres arriva a realizzare il ritratto dopo diverse prove. Uno dei disegni conservati lo
rappresenta in piedi, in posa (secondo la richiesta). Ma poi il progetto cambia, e la
famiglia rifiuta l’opera finita. Ingres invece era filo-napoleonico. Un critico d’arte
racconta che Ingres e Bertin, durante una posa, finiscono a parlare di politica. Ingres si
fa notare come filo-napoleonico, e Bertin si agita, risponde all’artista. Nella versione di
Ingres Bertin diventa seduta, con le mani aperte sulle ginocchia, mentre si pone in
avanti aprendo le dita, afferrando le ginocchia in un chiaro momento di nervosismo, con
il capello un po’ scompigliato e il viso in sospensione di chi ascolta infastidito.
Questo momento di intermittenza di dialogo viene bloccato da Ingres, che usa anche
altri espedienti per far risaltare negativamente la figura. La figura si schiera dalla parte
del padre, dicendo che Ingres l’aveva fatto passare per un “maiale infastidito”, ma Ingres
era protetto da Napoleone.

Il piano di fondo è caravaggesco: lo vediamo dalla luce obliqua (simile anche nella Morte
di Marat) da sinistra. Non ci sono riferimenti spaziali.

FRANCISCO GOYA Y LUCIENTES

Nasce nel 1746 e muore nel 1828: vive una vita difficile dal punto di vista della salute
(muore cieco). Ha diversi lutti.

È contemporaneo di David, Canova e Füssli, ma la sua esperienza si colloca al di fuori

delle coeve. Rifiuta quegli ideali di bellezza tipici di David e Canova.
Si trova vicino a Füssli per la forza visionaria (caratterizzata in Füssli da nostalgia), che
assume qui toni molto cupi e quasi onirici, allucinanti. In questo senso si avvicina
all’Incubo di Füssli.
È erede della tradizione spagnola: Velàzquez, Murillo, Zurbaràn, Rembrandt, Tiepolo
(lavora all’Escorial a Madrid).
La prima commissione di Goya nel 1774 è la realizzazione di Cartoni per arazzo al
palazzo reale (ha già trent’anni: è tardi per un pittore).

Per Goya dipingere significa rappresentare la propria visione del mondo. Col passare del
tempo Goya comincia sempre più a chiudersi in un grande silenzio. Ha grandi problemi

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di deambulazione, equilibrio, che lo conducono addirittura alla cecità. La sua pittura si
fonda sulla centralità del mondo interiore e sulla libertà espressiva dell'artista. L'arte ha
una funzione conoscitiva, la ragione è lo strumento per rivelare gli abissi dell'intimo.

Vuole riportare l’ESSENZA di un evento o di un gesto. In Goya non si ritrovano mai i

gesti eroici dei potenti del periodo.

Quello che fa per la prima volta è una pittura di Storia: cerca di registrare, in maniera
quasi lo giornalistica, gli eventi storici e tragici avvenuti in Spagna, mostrando una
posizione non per forza contro lo Stato, ma riproducendo quello che veramente è
accaduto e mostrando la sua posizione. Non avrà mai problemi con i potenti perché
sembrava che la sua pittura fosse una puntuale registrazione degli eventi di cronaca.
Nei ritratti e nelle opere ufficiali si dimostra cronachistico: un pitture ufficiale che
rimane ancorato alla vera verne dei fatti.

Goya riesce a gestire tutta una serie di vicissitudini storiche (successioni di sovrani,
perdita dei figli, problemi di salute) proprio grazie al potere della ragione da cui è
fortemente attratto. Siamo quasi a livello dell’inizio della psicanalisi: Goya si rende conto
delle difficoltà degli essere umani. Non denuncia palesemente con le sue opere
pubbliche in cui sbeffeggia il potere che reprime l’individuo (nasconde i Capricci).

Capriccio 43 (1799)
I capricci sono 80 incisioni ad acquaforte (sul metallo: le incisioni si realizzano con un
acido che corrode il segno tracciato a bulino sul metallo). Riprende la tecnica da
Rembrandt. I contorni non sono puliti, taglienti: la qualità è molto vibrante.
I capricci sono ispirati al tema delle menzogne, dell’ignoranza, dei pregiudizi e delle
superstizioni radicate nella società. Goya vive in una Spagna non proprio libera di
esprimersi: ci sono una serie di regnanti che si succedono, e la censura alla satira è
severissima.
Molte opere non vengono pubblicate, e sono state trovate accuratamente nascoste a
casa di Goya.

La tecnica di Goya è in generale di esecuzione sommaria: non dettagliata, non

concentrata sulla linea e sulla ricerca del dettaglio ma sull’impressione subitanea. La
volontà di esprimere la realtà interiore si traduce nella rinuncia alle convenzioni, come
le coordinate spaziali.

C’è una citazione della Morte di Marat, con le incisioni sullo scrittoio su cui si appoggia:
c’è scritto “el sueno de la razón produce monstruos”. Il sogno (o il sonno) della ragione
produce mostri: - Quando la ragione dorme si generano cose irrazionali - Durante il
sogno si va oltre la ragione - ll sogno è la più profonda intimità dell’uomo: Goya se ne
rende conto

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PITTURE CHIARE E PITTURE SCURE
Goya realizza opere chiare e pitture scure. Sono due filoni che persegue: uno chiaro, dai
colori luminosi, volto a rappresentare la realtà, uno scuro, dai toni cupi, rivolto all'analisi
del profondo.

Majas al balcone (1800-1810)

Si tratta di un punto di incontro tra pittura chiara e pittura scura. Le ragazze sono due
prostitute, alle cui spalle si intravedono i protettori. Le ragazze sono la realtà femminile
(pittura chiara), i due individui sul retro invece sono la pittura scura. Le donne al
balcone stanno recitando la parte delle donne pronte a concedersi: alle loro spalle c’è
una realtà ben diversa. Le donne sono maschere, civette: si prendono beffa delle
persone che guardano. Gli spettatori sono quasi dei possibili clienti. Potrebbero anche
essere due donne borghesi nell’atto di civettare, dietro cui però si nasconde una
dimensione oscura.

Edouard Manet si rifarà a quest’opera che ricorda appunto gli esordi

dell’Impressionismo.

La Maya vestida (1800-1807) e la Maya desnuda (1795-1800)

Sono donne molto simili (non del tutto, anche nella misura della tavola). Goya affronta il
tema della bellezza femminile. Nella Maja desnuda vuole rappresentare una Venere
contemporanea, i temi sono la sensualità e la vita. È un'immagine di sfida per la moralità
della Spagna dell'epoca, che considera il nudo un tabù. Lo scandalo suscitato spinge
Goya a dipingere una seconda versione, questa volta vestita, considerata quasi più
volgare per la prosperità delle forme e la maliziosità dello sguardo.

Il 3 Maggio 1808 a Madrid (1814-1815)

Si tratta di una tela-dittico: viene realizzata con un’altra opera (“il 2 maggio 1808”,
l’attacco dei Madrileni)
L’opera, che si trova al Museo del Prado a Madrid, non viene realizzata nel 1808, ma nel
1814. Sono pitture storiche anche per il formato (2,68x3,47). Goya si mantiene a distanza,
però: non si pone come Gericault totalmente schierato da una parte o dall’altra. Così
Goya non colpisce duramente lo Stato: fa anche passare del tempo, non registra subito
l’evento (Goya fa leva sull’ignoranza per sopravvivere, pur sentendosi vittima delle bugie
umane e al contempo colpevole: mente all’ufficialità dei regnanti. Ci sarà un momento in
cui Goya abbandona Madrid, incapace di gestire l’amarezza che prova nei confronti dello
Stato).
L’opera è ispirata agli eventi del 1808, quando, durante le Campagne Napoleoniche in
Spagna, Gioacchino Murat aveva dato ordine ai suoi di fucilare i ribelli all'invasione
francese.

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L’opera ricorda Füssli e, in un certo senso, anche Il giuramento degli Orazi.

Goya spersonalizza i Francesi, toglie loro valori e umanità. La guerra è priva di ogni
grandezza e nobiltà. È la rappresentazione di un massacro, non di uno spettacolo eroico.

La composizione è rigidamente orizzontale, come un fregio. Le linee oblique delle

colline incuneano la nostra visione. Sono contrapposti il gruppo dei soldati e il gruppo
dei condannati.
La scena è illuminata da una lampada enorme, che ricorda la pittura seicentesca
(Caravaggio). Una lampada così grande doveva fare luce a 360 gradi: la guarderanno Van
Gogh, Picasso. È un riferimento anche alla rivoluzione industriale: non è una lampada a
olio.
Il madrileno è vestito in modo diverso dagli altri: è come un martire, con le braccia alla
Cristo in croce. Lancia un grido d’aiuto non ascoltato: il linguaggio corporeo non verbale
è chiaro. L’espressività è libera di esprimersi, ma comunque in modo composto: il
martire centrale sembra quasi una x (che è una forma statica, che non si eleva).

IL CICLO DELLE PITTURE NERE

Negli ultimi anni della sua vita Goya abbandona Madrid con la seconda moglie, molto
giovane (la prima era morta). Inizialmente aveva un rapporto filiale con lei: questa donna
si dedica a curarlo, e lui la sposa (per essere rispettoso nei suoi confronti). È il periodo
della QUINTA DEL SORDO: in questa casa realizza delle pitture (proprio sulle mura,
quasi degli affreschi), oggi al Prado (staccati dalle pareti).
Sono pitture nere.

Goya porta a compimento la propria ricerca pittorica. Non c’è più la realtà, nemmeno
dietro maschere: in queste pitture di casa sua Goya dà sfogo alle sue angosce, legate al
problema della bassezza dell’uomo. Vuole mettersi sempre di fronte a errori che sono
suoi, ma genericamente del genere umano.

A casa sua fa anche pitture chiare (per esempio un ritratto della moglie): qualcosa di non
totalmente angosciante esiste.

Saturno che divora un figlio (1820-1823)

Saturno è divoratore di tutte le creature che genera. Risaltano i tocchi rossi del sangue
sul corpo dilaniato del figlio.

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Romanticismo
A differenza del Neoclassicismo, l'arte romantica non è un sistema omogeneo e
coerente, ma è caratterizzata da stili individuali che, pur avendo delle analogie tra loro,
si differenziano da artista ad artista. Tre protagonisti di questa corrente ci sono Caspar
David Friedrich in Germania, il paesaggisti inglesi John Constable e William Turner in
Inghilterra e maestri della pittura di storia come Théodore Géricault e Eugène Delacroix
in Francia o Francesco Hayez in Italia.
L’individualità acquista un'importanza centrale. Per questo motivo si può affermare che
un'opera d'arte romantica nasce per esprimere esclusivamente la visione del proprio
autore, per quanto essa possa rispecchiare emozioni e vissuti universali.

La libertà creativa dell'artista romantico si realizza anche nella tecnica artistica: mentre
il neoclassicismo presenta nel suo insieme un linguaggio omogeneo, il romanticismo è
caratterizzato da un'accentuata varietà degli esiti, degli stili e delle tecniche. Si
affermano il principio dell'originalità e il diritto dell'artista di creare con spontaneità, a
prescindere da qualsiasi tipo di norma. La pittura diventa pastosa, sfaccettata.

La visione della natura diventa interiorizzata, al contrario delle vedute settecentesche.

C’è sempre lo zampino di Caravaggio: nella Canestra della Pinacoteca Ambrosiana
troviamo davanti la realtá (la canestra di frutta), e dietro la riflessione sul collegamento
vita-morte, Caravaggio mette sé nella natura morta. Il Romanticismo guarda al
Seicento.
Non c’è più il mezzo della camera ottica come unico strumento che permette di
guardare alla realtà. La pittura si appoggia ancora alla scienza: tra poco nascerà la
fotografia infatti, dietro cui si nasceranno gli Impressionisti. Però si vuole inserire la
propria individualità: sì la camera ottica, ma deve lasciare spazio alla libera
interpretazione.
Turner e Constable vedono e rappresentano la natura in modo molto diverso. Constable
si può ricollegare a Pascoli e al tema del “Fanciullino”: la natura è un luogo sereno, di
armonia. Constable era figlio di un mugnaio: viveva in un mulino, in mezzo alla natura,
dove ricercava la sua armonia, il mondo puro e ingenuo della prima infanzia. Nella
natura non vede il sublime, ma la pace nostalgica. Turner esprime il senso di
inquietudine di fronte allo spettacolo grandioso delle sue manifestazioni.
Non è che l’uomo romantico non sia attento alla verosimiglianza con il dato reale, ma la
verosimiglianza deve andare di pari passo con l’essere fedele al SENTIMENTO.
L’equilibrio è spostato verso il sentimento, non più verso la ragione. Si scattano foto ai
paesaggi per farne degli studi, ma poi entra in gioco la soggettività. Con
Jean-Baptiste-Camille Corot porterà agli impressionisti: è lui il primo a introdurre il
concetto della pittura EN PLEIN AIR. Con Turner e Constable si parla ancora di pittura
in studio, in atelier. Cambia l’ambientazione.

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Secondo Edmund Burke e Lessing è impossibile fare quel che aveva pensato
Winckelmann, cioè prelevare un modello lontanissimo nella Storia (un modello classico,
greco), ricollocarlo nel presente e rifarsi a esso. È inutile parlare di bellezza ideale da
imitare, anche se non pedissequamente. L’atteggiamento con cui si guarda al passato è
molto più critico, contestualizzante. Si assiste a una ridefinizione del GENERE STORICO:
nasce la PITTURA DI CRONACA. La storia si rappresenta mentre avviene. Bisogna
guardare alla PROPRIA Storia, e a trovare lì i propri valori.
Protagonista della pittura di cronaca diventa il POPOLO. Napoleone che valica il Gran
San Bernardo è un’opera di pittura storica, ma qui cambia il punto di vista. La Storia non
è fatta solo da eroi, ma anche da vinti, da gente semplice e dolente. In questo Goya è un
antesignano del Romanticismo (pensiamo per esempio alla Fucilazione).

Anche la RELIGIONE è fondamentale nel Romanticismo. La fede è collegata al cuore,

non alla razionalità. L’uomo romantico guarda alla sua soggettività, e scopre una forte
sentimentalità religiosa.

Per i Romantici l’autoritratto è un modo per rivedersi, non per vedersi: per fare indagine
fisiognomica. La fotografia viene utilizzata dai ritrattisti: al pittore romantico può
servire per bloccare nei visi sospensioni, momenti, stati d’animo, sfaccettature. L’artista
poi butta le fotografie e lavora di soggettività, non con il mezzo scientifico.

Dentro il Romanticismo c’è un altro gruppo di pitture: è la corrente dei

PRERAFFAELLITI, un gruppo di pittori inglesi non paesaggisti, non pittori di Storia. Sono
un gruppo di INDIPENDENTI (l’indipendenza, nella Storia dell’Arte, significa non
adeguarsi a una certa corrente) che vogliono affermare la propria identità culturale. I
Preraffaelliti sono inglesi, ma si staccano dalla Società Vittoriana: costruiscono una loro
identità. I Preraffaelliti si incontrano all’Accademia di Belle Arti, e capiscono di non
riconoscersi nel modo di vivere l’arte che viene loro insegnato. Si incontrano tra di loro
in una Congregazione Anonima e decidono di costruire un’altra arte. Riguardano al
passato, ma non come faceva Winckelmann. Ritrovano nel Medioevo il “la” per costruire
una pittura moderna: si ispirano ai “primitivi” in senso vichiano, quindi a Dante, a
Shakespeare. Dante Gabriel Rossetti raffigura tante volte una donna chiamata “Beatrix”,
che si ispira alla Beatrice di Dante, ma non è lei. Cerca ispirazione per esprimere sé
stesso come inglese.

CASPAR DAVID FRIEDRICH

Friedrich è uno tra i primi a riprendere la natura come forza creatrice il luogo
privilegiato dell'esperienza spirituale. La sua opera è costituita prevalentemente da
paesaggi, in cui il tema affrontato è quello del Sublime. Il sublime è l'orrendo che
affascina, ossia l'intensa emozione, tra paura e piacere, che l'uomo prova di fronte a uno
spettacolo naturale grandioso, terribile.

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Friedrich viene salvato dal fratello da un lago ghiacciato: la sua vita si dibatte sempre tra
in forte un senso di colpa. Qualsiasi traguardo sembra ingiusto, immeritato.

Monaco in riva al mare (1808-1810)

Il monaco chiede aiuto in momento di disperazione, o forse è solo un momento di
introspezione: il monaco si trova lì da solo, in contrapposizione con il paesaggio, e pensa
a quanto piccolo e arduo è il suo lavoro di monaco nella società. Il soggetto è piccolo di
fronte alla natura. Volgendoci le spalle, ci costringe a identificarci con lui. Il senso di
infinito trasmesso è raggiunto attraverso la dissoluzione delle forme, l'uso del colore.

Fratelli (1830-1835)
Due fratelli stanno vicini di fronte alla grandezza del creato, eccezionalmente pacifica. Si
possono immaginare scenari diversi: vediamo solo le sagome dei personaggi. Potrebbero
aver perso un caro, potrebbero cercare conciliazione (la natura è Dio che li accoglie).
Viandante nel mare di nebbia (1817)
Il viandante è Friedrich stesso, ma siamo tutti noi, ben vestiti, borghesi, che ci troviamo
al bordo di un precipizio. Il fondale non è meraviglioso: dipende. Se si è raggiunta la
vetta il panorama può essere maestoso; ma si può anche pensare di non poter più
scendere. il soggetto sembra avvertire la fragilità e la limitatezza del suo essere umano,
sembra rapito dal mistero dello spettacolo naturale. Friedrich accentua il contrasto tra il
soggetto in primo piano e l'orizzonte lontano.

JOHN CONSTABLE
Constable non è sublime. Il senso del paesaggio che scopre la bellezza di cose lontane,
perdute, si chiama senso del PITTORESCO.

Constable è anche considerato il “pittore delle nuvole”: dipinge con il mento in alto per
cercare di bloccare la bellezza delle nuvole, dentro cui si possono vedere immagini che
scorrono velocemente. La visione è sfuggente, e l’uomo ci si rivede con nostalgia. Non
per forza c’è nostalgia triste: il pittore trova nelle piccole cose una nuova dolcezza.
Dipinge scene quotidiane, a cui è legato emotivamente.
Nella sua carriera dipinge solo tre luoghi: la valle in cui era nato, le colline in cui si era
stabilito con la famiglia, la regione dove viveva un suo amico.

Flatford mill (1816)

Si tratta di un'opera che riproduce un paesaggio del Suffolk, a cui l'artista era molto
legato in quanto si trattava del paesaggio della sua infanzia. Il dipinto raffigura quindi la
campagna attorno al fiume Stour: si vede in lontananza un mulino, ovvero il mulino di
Flatford, quello che dà il titolo al dipinto ("mill" in inglese significa "mulino"), e che era di
proprietà della famiglia di Constable. Davanti al mulino, notiamo il ponte che attraversa
il fiume. In primo piano, un ragazzino cavalca un pony (probabile allusione all'infanzia

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dell'artista), e più indietro alcune persone stanno pescando nel fiume. È una giornata
estiva soleggiata, malgrado alcune nubi si stiano addensando nel cielo. In questo
periodo Constable, che aveva sempre praticato la pittura in studio, iniziava a cimentarsi
con la pittura en plein air, ovvero all'aperto, direttamente di fronte al paesaggio che si
voleva raffigurare, anche se alcuni elementi dell'opera sono stati aggiunti in seguito (per
esempio, il ragazzino sul pony: è emerso da analisi tecniche sul quadro).

Il cielo è uno degli elementi più interessanti dell'opera, perché Constable fu sempre
interessato all'indagine dei fenomeni atmosferici, e i suoi dipinti sono spesso ricchi di
nuvole descritte con grande precisione, specialmente quando si addensavano o si
facevano più tumultuose.

WILLIAM TURNER
Il sublime di Turner non è il sublime di Friedrich, rappresenta la natura in visione di
sconvolgimento fortemente emotive, rafforzate da un gioco di tensioni luministiche.
Turner è una figura sopra le righe, si sposa, ha figli, ma rimane egocentrico e ha
problemi in famiglia.

Pioggia, vapore e velocità (1844)

Gli impressionisti guarderanno a Turner e a questo quadro: infatti la dissoluzione delle
forme è ottenuta mediante l'uso del colore liquido steso con pennellate rapidissime.
Turner chiede di salire su un treno in una giornata di tempesta. Durante
l'attraversamento di un ponte di Londra apre il finestrino per sentire la tempesta su di
lui. Un’altra volta si fa attaccare alla prua di una nave durante una tempesta per sentire
la violenza su di lui. Ricerca la forza della natura che vuole sentire proprio fisicamente.
La potenza della natura lo fa sentire piccolo ma al contempo infinito.
Il soggetto crea quasi scandalo: per la prima volta si dava dignità artistica a un prodotto
della tecnologia. Il quadro inaugura la presenza della modernità tecnologica e
industriale nell'arte.

LA GRANDE PITTURA DI STORIA

Ci spostiamo in Francia. I protagonisti non sono più eroi, ma popolani, gente comune. I
principali pittori, peraltro compagni di studio, sono: Théodore Géricault e Eugène
Delacroix.
Due pittori contemporanei incarnano due forme diverse dell’uomo romantico.

THÉODORE GÉRICAULT
È un pittore già pienamente romantico. Era uno scapigliato. Muore giovanissimo,
trentenne. Vive una vita dissoluta. Arriva a vivere a Roma per visitare la città, senza
accedere a premi (proprio per il suo carattere). Da Roma rimane molto deluso: si annoia

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dell’ambiente della città, della borghesia, del clima che gravitava intorno all’arte. Torna
in Francia con una nuova visione.

La serie degli alienati

Sono 10 ritratti: Alienata con monomania del gioco, Alienato con cleptomania…
C’è un’attenzione per l’elemento della pazzia. Gericault comincia, con uno spirito
scientifico, di analisi quasi medica, a frequentare i manicomi. Vuole conoscere la gente
internata.
Questa attenzione per la pazzia porterà al filone dell’Art brutte, l’arte fatta da gente
internata in manicomi, manifestazione artistica iniziata da Dubuffet.

Gericault è un grande realista: a Roma ha conosciuto Caravaggio, da cui si ispira. Il

realismo comunica un senso di comprensione e rispetto per queste persone emarginate,
un atteggiamento sorprendente all'epoca.

Anche il modo pastoso di dipingere di Gericault ricorda l’arte del Seicento.

La zattera della medusa (1818)

L'opera, dipinta da Géricault nel 1818, si ispira a un tragico episodio di cronaca: nel 1816
la nave Medusa naufragò. Alcuni passeggeri furono messi in salvo con le scialuppe di
salvataggio, altri caricati su una zattera trainata con una fune. Quando risultò chiaro che
la zattera avrebbe rallentato il viaggio, la fune fu recisa. La zattera vagò per una decina
di giorni finché fu avvistata e salvata.
Géricault inizia a lavorare all’opera proprio all’indomani della diffusione della notizia.
Intervista i superstiti, e visita l’obitorio per guardare i cadaveri di coloro che non ce
l’avevano fatta.

Ci sono studi preparatori di Gericault di frammenti di corpi umani: sono fatti dal vero
per entrare all’interno della vicenda, all’interno di quello che quel momento era stato.

È il momento del naufragio: anche questo è molto Seicentesco. Non siamo prima
dell’atto o appena dopo: si ritrae il momento. Le persone hanno trovato una zattera di
emergenza su cui salire. Alcune sono già morte, altre cercano disperatamente di
salvarsi. Un uomo seduto è un padre attonito per la morte del figlio. Il ragazzo da lui
trattenuto, completamente nudo, ha ancora i calzini ai piedi: è un elemento intimo e
grottesco, è l’indifferenza, l’inutilità del salvataggio. Sulla destra c’è un uomo di cui non
vediamo il volto, già sott'acqua.

Gericault imposta il quadro sull'INCROCIO DI DUE PIRAMIDI. La piramide della

disperazione, che butta verso il mare, e quella della speranza, che sale verso il Cielo.
L’uomo che sventola il panno ricorda il Torso del Belvedere di Michelangelo, a sua volta

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ispirato alla scultura ellenistica. Si cerca di lanciare un segnale di aiuto. Il vento che
gonfia la vela tira in direzione opposta a quella della nave in lontananza.

EUGÈNE DELACROIX
È un viaggiatore, esploratore di terre lontane. Già Ingres apprezzava l’Oriente, ma non
l’aveva visitato. Delacroix va in Africa, e questo viaggio lo cambia: cambia la sua
tavolozza, si arricchisce di nuovi colori.

Anche lui arriva a Roma, ma lì, pur colpito dalla pittura romana, si fa colpire da un altro
tipo di pittura: si ispira a Rubens, al Seicento fiammingo, decorativo, fatto di particolari
ricchi. Vestiti e capigliature elaborate, donne avvenenti, nudità michelangiolesche ma
anche carnose, morbide (la carne è intesa come morbidezza affascinante, calda,
avvolgente).

La Libertà che guida il popolo (1830)

Delacroix si autoritrae: è l’uomo con la tuba, sulla sinistra. Lo sappiamo perché di
Delacroix abbiamo una fotografia, realizzata da Nadar, uno dei pionieri della fotografia
francese.

Lo scenario del quadro è collegato all’Insurrezione parigina del 1830. È una pittura di
cronaca, ma la donna con il berretto frigio, a seno scoperto, che sventola il tricolore non
è realistica. Si ispira alla Venere di Milo, esposta al Louvre dal 1824. È l’allegoria della
Francia e della libertà. I campanili sulla destra sono quelli della Cattedrale di Notre
Dame.

Delacroix sta guardando con sguardo amareggiato uno dei morti. Un altro morto è
vestito quasi solo da un calzino: è un riferimento a Gericault.
Il ragazzo con le pistole è un riferimento a uno dei personaggi de Le Miserables di Victor
Hugo.
Uno dei temi è quello del popolo, Delacroix mette in risalto la partecipazione corale e la
comunanza degli ideali.

La struttura è piramidale.

Donne di Algeri nei loro appartamenti (1834)

L’opera è realizzata da Delacroix ad Algeri. Siamo all’interno di un Harem, che l’artista
riempie di riferimenti orientali: stoffe, narghilé, colori, gioielli. Vediamo come la paletta,
la tavolozza cambi.
Delacroix si ispira anche a certa arte veneta e veneziana, già di per sé orientale (Tiziano,
per esempio).

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L’opera è più piatta, ma qui il protagonista è il colore, la materia, e non la costruzione
della scena.

LA PITTURA DI STORIA IN ITALIA

La pittura di storia non è più “di cronaca”, in cui il pittore è giornalista. La pittura storica
italiana gioca sul nascondere quello che è il riferimento alla contemporaneità
travestendola da celebrazione di Storia medievale.

FRANCESCO HAYEZ
Il Romanticismo in italia corrisponde con la fase del Risorgimento.
Hayez, per non esplicitare la propria visione patriottica dell’Italia contro gli invasori,
nasconde dietro la rievocazione di eventi storici lontani nel tempo quello che pensa. È
un po’ quello che aveva fatto Goya: aspettava che passasse del tempo da certi eventi per
rappresentarli.

In Italia non si può parlare di qualcuno che davvero si avvicini al filone del sublime.
L’unico è Hayez, che ha realizzato anche pitture di paesaggi. Si avvicina al filone del
pittoresco, ma ne approfitta per dare riferimenti storici, non nella dimensione di ritorno
alla fanciullezza di Constable. I brani naturalistici sono sempre inseriti nella Storia.

Il bacio (1854)
L’opera viene concepita come una pittura narrativa, romantica, un po’ shakespeariano. Il
tema in realtà è patriottico, svelato dai colori che i protagonisti vestono. Rosso, azzurro
e bianco (Francia) e verde, rosso e bianco (Italia). La guerra è il sodalizio tra Francia e
Italia. Non si tratta di un banale momento di romanticismo: è un richiamo a molto di
più.
La partenza del ragazzo sembra inevitabile: ha un piede sullo scalino (che è una fortezza
medievale). L'architettura è salda, rigorosa, e dietro l’arco sembra intravedersi l’ombra di
qualcuno che sta arrivando.

L’opera è stata esposta a Brera la prima volta.

I Vespri Siciliani (1846)

Si rappresenta un’offesa nei confronti di una donna (quella che sta svenendo): al
momento del matrimonio, lo sposo si tira indietro. Sul retro si nota il Monte Pellegrino
di Palermo: c’è sempre un preciso riferimento storico. Lo scorcio fa intuire che Hayez
era molto attento al fatto che la scenografia. Hayez si documenta sui luoghi in cui sono
successi gli eventi: è un quadro di Storia passata, dietro cui però il pittore nasconde la
Storia presente. In Italia la pittura storica rievoca episodi del passato per nascondervi
dietro un riferimento alla Storia presente, che altrimenti sarebbe scomodo denunciare.
È un procedimento diverso da quello usato da Goya. Hayez non denuncia il fatto.

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Storicamente siamo nel Risorgimento italiano: Hayez studia eventi lontani della Storia
d’Italia e ne elabora una ricostruzione in stile. Gli abiti e le scenografie sono d’epoca: la
Chiesa di Santo Spirito è esattamente come sembrava nel 1200, all’epoca della rivolta dei
Vespri Siciliani. È un riferimento, nascosto dietro l’offesa di un Francese a una donna
Siciliana, alle lotte contemporanee: il Francese viene colpito.

Preraffaeliti
John Ruskin scrive “The modern painters”. È il mentore di una serie di giovani che
costituiranno il gruppo dei preraffaelliti:
-​ Dante Gabriel Rossetti, la cui casa era il quartier generale dei preraffaelliti
-​ Edward Burne-Jones
-​ William Morris

Si ribellano alla scuola inglese ancora di stampo fortemente neoclassico, almeno dal
punto di vista pittorico. Molti autori sono già spinti più oltre, ma nelle Accademie vigeva
un sistema disciplinato dallo studio del nudo, dell’autonomia, di una storicità del corpo
legata al classicismo.

L’uomo romantico non guarda alla Storia classica, ma a quella presente, o comunque al
Medioevo, di sicuro non alla classicità. Si riprende la Bibbia, Dante, Shakespeare
(pensiamo a William Blake che realizza opere ispirate alla Commedia). Anche i
Preraffaelliti, per affermare la loro identità di inglesi, tornano ai primitivi in senso
vichiano.

Quando Ruskin parla dei “modern painters”, dice che i pittori moderni devono ritrovare
nel modo di lavorare dei pittori del Medioevo la loro modernità.
Nelle botteghe medievali c’era un maestro che impartiva lezioni ai giovani partendo
dallo studio del vero, non da tecnicismi o accademismi. Era una vera e propria
formazione maestro-allievo.
I moderni devono partire da uno studio dei mezzi che il mondo offre. Rasquin individua
dunque il sistema della bottega medievale italiana come luogo dove i giovani si possono
formare. In questo lo seguono i suoi giovani allievi

I preraffaelliti fanno riferimento ai primitivi italiani. “Primitivo” significa “autentico”,

“originario”, semplice, umile, che parte dal basso, che è vero, autentico, genuino. I
preraffaelliti intercettano in Raffaello la fine dell’età primitiva, la morte dell’arte.

Raffaello è effettivamente il ‘pittore dei papi”, il pittore che segue una lezione ufficiale:
quella dei papi. Non segue la ricerca del vero. In realtà non era effettivamente così. La
loro era la "Preraffaellite Brotherhood”, una sorta di setta. Nell’Università diffondono un

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piccolo pamphlet anonimo, chiamato “The Germ”: il germe. Doveva scuotere gli animi. Il
loro circolo non durerà molto (si parla di un periodo quattro o cinque anni).

WILLIAM MORRIS e l’ARTS AND CRAFTS

Morris crea, insieme a Marshall, il movimento “Arts and Crafts”. Lo fa con economisti,
politici: si tratta di un’azienda in cui richiama gli artisti a lavorare. Gli artisti si dedicano
all’artigianato, alla realizzazione di arti applicate: oggettistica, carte da parati… non
produzioni artistiche di prim’ordine. Posate, sedie, tappeti, bicchieri, vasi… oggetto
lussuosi che potevano essere acquistati una volta che fossero stati realizzati dai giovani
artisti. Il prodotto finito veniva messo in commercio, e poteva poi essere serializzato:
veniva riprodotto in serie. Questo meccanismo faceva muovere il mercato inglese e
sosteneva gli artisti. L’artista veniva coinvolto e stipendiato dall’azienda.
Questo rimane però un progetto pioniere: l’azienda lavora per pochi anni, e non rimane
attiva a Londra. Si tratta però di qualcosa di eccezionale: si sposava con le richieste della
borghesia inglese sottolineando l’importanza del lavoro umano.

JOHN MILLAIS
Cristo nella casa dei genitori
(1849-1859)
La Sacra Famiglia si trova a Nazaret dove San Giuseppe esercita la sua professione di
falegname. Gesù Bambino si è appena ferito nel palmo di una mano e alcune gocce si
sangue si posano sul dorso del piede. In sua aiuto accorre San Giovanni che porta una
ciotola con dell’acqua. Maria intanto inginocchiata a sinistra del Bambino lo consola
mentre Sant’Anna afferra delle tenaglie per estrarre il chiodo che ha inferto la ferita.
Anche San Giuseppe cerca di aiutare Gesù. L’uomo ha un aspetto vigoroso e le mani
molto segnate dal lavoro fisico. A sinistra si trova anche un garzone di bottega intento a
controllare le tavole posate sul banco di lavoro.
Il sangue che fuoriesce dalla ferita sul palmo di Gesù Bambino ricorda la sua
crocifissione. La squadra invece che è appesa alla parete fa riferimento alla Trinità. Il
piccolo Giovanni che soccorre Gesù con dell’acqua è un chiaro riferimento al battesimo
che compirà in futuro nei confronti di Cristo. Questa lettura è supportata dalla colomba
appollaiata sulla scala che rappresenta lo Spirito Santo. Oltre la porta si intravede infine
un gregge di pecore. É un riferimento al futuro gregge di fedeli.

Ophelia
appunti inglese

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Realismo
Il realismo nasce nel 1855 quando Courbet, dopo che due suoi dipinti sono stati rifiutati
per l’esposizione universale, ha creato il Pavillon du Réalisme, che riscosse grande
successo. Il focus, come dicevamo con Gericault, è la contemporaneità, che fa la storia.
Si vuole dare dignità a persone umili. I quadri di storia sono utilizzati non per mettere al
centro gli eroi, ma gli ultimi. Courbet fa suo questo elemento, anche di più rispetto a
Gericault. Vengono dipinte scene di vita quotidiana che vengono elevate quasi a pittura
di storia, sono di grandi dimensioni.

Alle origini del linguaggio realista si pongono i Barbizonniers. I pittori di Barbizon sono
un gruppo che si occupa principalmente di paesaggio (Corot, Rousseau, Millet). Il
realismo si esprime anche con la caricatura, con Daumier. Il gruppo di Barbizon si
trasferì nella foresta di Fontainebleau per dipingere la natura, tenendo conto che ogni
artista esprime comunque la sua individualità. Non c’è il discorso del sentimento: la
visione è oggettiva, ma filtrata dall'individualità. Non c’è ricerca di piccoli dettagli, ma c’è
ricerca interiore.
Importante fu l'uso della pittura en plein air come mezzo per cogliere le luci e le
atmosfere mutevoli.

JEAN-BAPTISTE COROT
La Cattedrale di Chartres (1830)
L’artista crea una sorta di pittura in piani obliqui. In primo piano ci sono i due bambini e
a strada polverosa spinge il nostro sguardo a salire sulla collina, questa poi ci porta a
raggiungere il transetto della cattedrale e, seguendo le guglie, arriviamo al cielo.
L’autore guida lo spettatore a osservare ciò che vuole. Gli impressionisti non intendono
costruire la scena, mentre qui ancora c’è il tentativo di imbrigliare in uno studio preciso
dello spazio. Per questo, nonostante per Corot fosse molto importante l'impressione e lo
studio della luce (i suoi lavori iniziavano en plein air e finivano in studio), non possiamo
ancora definirlo un impressionista. Lo studio della composizione si perderà
completamente con Monet e l'impressionismo, dove le linee di contorno non esistono,
non si porta l’osservatore a focalizzare su un punto.

JEAN-FRANÇOIS MILLET
Non è soltanto un Barbizonniers, persegue una ricerca autonoma e diventa uno dei
maggiori esponenti del Realismo. È stato di fortissima ispirazione a Van Gogh per
l'utilizzo del colore.

C’è grande attenzione al sentimentalismo delle persone umili, povere. Centro delle sue
opere è la quotidianità delle persone che hanno un senso fortissimo di religiosità. Non si

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può parlare di svago, ma di concentrazione, verità, un sentimento che i borghesi non
possono provare.
Millet è un altissimo registratore della natura, ma soprattutto del sentimentalismo della
natura. Anche qui c’è uno studio fortissimo della composizione.
Inserisce il suo rapporto con la religione. Millet inserisce il discorso religioso, qualcosa
che fino a quel momento gli artisti romantici non avevano inserito (Friedrich, David,
Delacroix, Gericault…).
È un pittore en plein air, ma lo si può ricollegare al sentimentalismo.

Si parla nel suo caso di socialismo umanitario: c’è un’attenzione agli ultimi, perché sono
loro che fanno la Storia. Non c’è sentimentalismo nel senso di attenzione ironica o
sarcastica che vuole impietosire: c’è un senso molto profondo dell’umiltà. Gli ultimi sono
coloro che hanno accesso a un sentimento religioso cui i borghesi non arrivavano.

Il seminatore (1850)
Vediamo anche qua il discorso religioso, per quanto riguarda il legame con la parabola
Evangelica del seminatore. C'è anche il legame alle classi più umili.
L’uomo è vestito con i colori della bandiera francese: cerca risposte nella natura.

Le spigolatrici (1857)
Le spigolatrici erano quelle contadine che dopo la mietitura del grano andavano nei
campi a raccogliere le spighe rimaste a terra.
Le tre donne rappresentano le tre fasi della spigolatura: cercare, trovare, raccogliere.
La posizione delle schiene fa capire che si tratta di un lavoro duro, da svolgere
costantemente chinati. C’è una sorta di adorazione nei confronti della natura (come con
le Veneri steatopigie). Di questa ricchezza alla fine non godranno nemmeno le
spigolatrici, ma coloro che compreranno il loro raccolto.

C’è una grande differenza rispetto per esempio a Il carro di fieno di John Constable.
Quello è un momento tranquillo di vita vissuta. Millet invece osserva il lento lavoro dei
contadini immersi nella natura. È un Millet più meditativo, che rimane fermo a osservare
uomini che interrogano la terra chiedendole una risposta legata al senso dell’assoluto,
del divino. Millet ha in mente un progetto comunicativo. Constable ha invece
l’intenzione di tornare a un mondo passato, che è il suo: Constable è molto individuale, è
legato ai propri ricordi, ai propri luoghi. Millet invece attinge a un mondo universale,
legato al divino. Siamo di fronte a due procedimenti completamente diversi.

GUSTAVE COURBET
Siamo davanti a un artista dalla carica rivoluzionaria anche e soprattutto per il suo
temperamento: apre il padiglione del REALISMO, realizzato a sue spese, dove allestisce
in piena autonomia una mostra collaterale (il Pavillon du Réalisme). Da qui deriverà poi il

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Salone dei rifiutati: nasce come una mostra contemporanea in cui vengono esposti
anche artisti scartati dalla giuria del Salon ufficiale o che non si inseriscono nelle
etichette celle correnti.

Nasce a Ornans e si forma a Parigi. Assiste ai moti di questa città.

Nel 1870 arriva al culmine la Guerra Franco-Prussiana. A Parigi si istituisce la Comune.
Courbet è collegato a un fatto politico importante: l’abbattimento della Colonna
Vendome, una colonna napoleonica portata a Parigi dopo la Battaglia di Austerlitz.
Courbet viene fomentato dai parigini che lo chiamano “il socialista”. Gli stessi socialisti
lo accusano di aver distrutto l’emblema del governo napoleonico.
La Comune scompare, e il nuovo governo accusa Courbet di atteggiamenti
anti-patriottici. Diventa una figura da condannare: la demolizione della Colonna gli
viene imputata come gravissimo reato. Courbet viene imprigionato, e fugge poi in
Svizzera, dove diventa un alcolizzato.
Courbet morirà in povertà: continua a essere rivoluzionario, ma isolato. Qualcuno che lo
segue c’è, ma pochi. Il suo grande mito era Baudelaire.
Il giorno prima di pagare la prima rata della multa per la demolizione della colonna,
Courbet muore (il 31 Dicembre del 1877: era appena iniziato l’Impressionismo).

Courbet passa da grandi soggetti a scene di vita quotidiana, sottolineando la modestia

dei soggetti. Nelle sue opere non ci sono mai eroi: c’è la verità dell’uomo uguale agli altri
uomini.

L’atelier del pittore. Allegoria reale che definisce una fase di sette anni della mia vita
artistica e morale (1854-1855)
Per Courbet è la propria storia: sta narrando una biografia, importante tanto quella di un
eroe (è un uomo anche lui: Courbet è un individualista, convinto dell’importanza del
singolo). Per questo quadro usa un formato molto grande, di solito riservato ai quadri di
storia.

Al centro c’è Courbet stesso che dipinge un ritratto: sembra che abbia appena scoperto
la tela per mostrarla a un bimbo che rimane affascinato. È incuriosito: accanto al
maestro non ci sono grandi critici, ma un bambino. Alle spalle di Courbet sta in piedi
una donna nuda, che rappresenta l’allegoria della pittura, della verità svelata,
dell’ispirazione. Alle pareti ci sono altre tele che si stanno preparando: il piano di fondo è
abbozzato, quasi con una certa trasparenza: i quadri sembrano svanire (sembra un po’
Las meninas di Velasquez). L’atelier di Courbet era di grandissime dimensioni.

Ci sono pittori, giurati, gente del popolo: ognuno di loro va parte della storia di sette
anni di vita di Courbet. Per esempio, l’uomo a destra che legge è Baudelaire. Nell’Atelier
entrano tutti: il popolo, i critici. È tutto in fieri: è la vita stessa del popolo che è in fieri.

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Gli spaccapietre (1857)
E il manifesto della pittura realista. Il quadro raffigura due operai in una cava, la scena è
descritta senza abbellimenti.
L’identità dei personaggi è celata per esprimere il senso di un'esistenza anonima. Tutto il
quadro si costruisce per linea oblique, da destra a sinistra. Sembra esserci quasi una
linea a zig-zag: si crea vibrazione, dinamismo. Sembra essere quasi un fregio con due
grandi figure scultoree.

Un funerale a Ornans (1849)

L’opera viene rifiutata dal Salon ufficiale, e viene esposta nel Padiglione del Realismo,
allestito appunto in segno di protesta.

È un funerale, ma di chi? In primo piano c’è la fossa: potrebbe essere quella di chiunque.
La fossa è la fine della vita: la salma è già arrivata, ma ci si trova comunque in un
momento di attesa. Ci sono tante persone: forse è il funerale di qualcuno di importante
per la storia del piccolo paese di Ornans.

Non si tratta di una celebrazione del morto: è l’attesa che accompagna la fine di un
percorso di vita a cui tutto sono chiamati. Ci sono dei ritratti incredibili.

- video di Strinati -
Ornas è un luogo rurale, abitato da persone semplici, umili. La tela è larga quasi sette
metri, e alta più di tre. Courbet prepara l’opera nel 1849 e la espone nel 1850: la critica
rimane perplessa anzitutto proprio per un fatto dimensionale; la grande dimensione era
legata al soggetto, all’argomento. La grande tela doveva essere usata per un grande
argomento: pittura storica, di solito. Courbet vuole smentire proprio questo: la tela del
funerale è di contenuto basso, in certo senso. Rappresenta un funerale, ma non si sa di
chi. I cittadini del piccolo borgo si radunano con il sacerdote, avanzano verso la fossa
ma poi non si vede nulla. Non c’è nessuna rilevanza della storicità dell’opera. Courbet,
sollecitato dalla critica, dice che la sua intenzione era questa: uscire dalla retorica della
grande pittura che esalta la grandezza della storia per trasportare il discorso pittorico
dalla parte opposta.

È il funerale del Romanticismo: Courbet parlava dell’esaltazione dei grandi sentimenti

legati a eventi storici ben individuabili (Courbet aveva in mente Delacroix e Gericault:
verso di loro Courbet era estremamente ossequioso, ma ne voleva ribaltare il significato.
Delacroix e Gericault non sono suoi acerrimi nemici: studiano le sue opere, e si rendono
conto di aver di fronte un pittore che partendo da loro scardina il loro modo di fare
arte).

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Nella tela un popolo umile ma solenne irrompe nella Storia: non passando sotto un arco
di trionfo, ma nel piccolo cimitero di un paesino di campagna. Courbet rappresenta un
popolo: la sua idea è quella di far toccare con mano la condizione sociale, morale,
comportamentale di un popolo, anzi, del popolo. L’uscita dal Romanticismo è l’ingresso
in un mondo in cui la Storia non è fatta dai grandi, ma dai piccoli. La Storia può arrivare
attraverso il racconto delle classi subalterne. Courbet sente la dimensione del rispetto.
Dopo questo capolavoro, una larga fascia di pubblico comincia a spostarsi verso di lui: i
più grandi cultori di arte gli si avvicinano. Tra questi, rientra Baudelaire, che considera
Courbet un grande maestro in ascesa che stava dando una grande lezione storica.

Gli artisti utilizzano ancora l’organizzazione spaziale per pilotare lo sguardo dello
spettatore alla scoperta dei vari passaggi della storia che si nasconde dietro il quadro.
Viene colta la verità della vita, della natura. Dietro i Barbizonniers e Courbet non c'è più
il sublime, quella meraviglia che schiaccia l’uomo. Courbet è più coinvolto dalla froza e
dall’energia della natura. Nel Funerale la natura non è idialliaca, pacifica, serena. È una
natura di cui l’uomo fa parte. L'elemento del sublime è del tutto assente, così come
quello del pittoresco.

Il colore grumoso è steso con una spatolina, non con un pennello (che crea densità e
peso).

Macchiaioli
Sono un movimento molto ristretto. Una cosa è la scapigliatura, legata a portata
rivoluzionaria, un’altra il movimento macchiaiolo. I macchiaioli seguono uno stile
pilotato dall’esigenza di guardare alla natura intesa come colore, aria, luce.
Mentre in Lombardia si affermava la scapigliatura, in Toscana il Realismo francese si
traduce nel movimento macchiaiolo. I macchiaioli quindi nascono dal Realismo
spirituale di Millet, da quello di Courbet. Sentono la necessità di liberarsi dal linguaggio
accademico romantico.

In Italia i Macchiaioli, pur avendo avuto scarsa eco internazionale, ispirano gli
impressionisti (l’impressionismo nasce nel 1874), che quindi in un certo senso li
sommergono.

I Macchiaioli si sviluppano dal ‘55 (anno dell’apertura della Galleria di Courbet) al ‘67:
Fattori (si unisce dopo, ma è il leader del gruppo), Sernesi, Signorini… non vivono a
lungo: prendono parte alla vita politica anche militaresca, e spesso muoiono in guerra.
Si trovavano al Caffè Michelangelo di Firenze: il caffè sarà il luogo di ritrovo tipico degli
Impressionisti, come luogo inserito nella comunità. Il caffè è un luogo di scambio dove il
pittore può analizzare la società che lo circonda.

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Grande promotore del gruppo è Diego Martelli: di lui abbiamo un ritratto realizzato da
Degas. Martinelli viveva in una villa a Castiglioncello, dove invita diversi artisti. La villa è
stata inglobata in un’altra struttura. Diego Martelli era un critico e uno scrittore d’arte, e
porta in Italia le notizie del Realismo Courbettiano: recensiva, su riviste critiche, quel
che succedeva in Francia. Degas, Pissarro… Manet e Pissarro arrivano a Firenze.

I colori elementari vengono circoscritti in macchie che mettono in evidenza il contrasto

tra chiaro e scuro. Sia il disegno che la struttura derivano dall’equilibrio tra le macchie. I
pittori si soffermano sui contrasti di colore e non sui dettagli.

La rotonda Palmieri di Giovanni Fattori (1866)

La tela è molto piccola,12x35: era il coperchio di una tabacchiera. Un gruppo di donne
sosta sotto dei tendoni, e osservano il mare (magari lo stesso Castiglioncello).

Le donne non sono definite nei dettagli, non nei volti, non nei vestiti. La definizione
delle figure nasce dal contrasto tra colori chiari e colori scuri, che fanno capire che il
soggetto è un gruppo di donne sulla spiaggia. Ci sono poche sfumature, i colori non
sono stesi in maniera uniforme. Nelle grandi campiture (le macchie), Fattori applica
tonalità di colore che rendono la vibrazione luministica. Fattori cerca di evocare
atmosfere, e di cogliere uno studio diretto di quello che guarda l’occhio, riducendolo a
macchie.

Quello che distingue macchiaioli è il fatto che l’immediatezza dei quadri è conseguenza
di una rielaborazione della visione classica. Non sono quadri realizzati davvero in modo
immediato, in plein air. I macchiaioli vedono la scena, ma la rielaborano in atelier
secondo un’impostazione classica. Questi dati verranno persi dagli impressionisti puri:
non Monet, Degas o Pissarro, ma di sicuro Manet.

I macchiaioli rimangono privi di quel carattere internazionale che avrebbe voluto

Martelli (che avrebbe desiderato che arrivassero a Parigi): rimangono in Toscana. Gli
Impressionisti non sono minimamente legati all’impegno civico; l’unico è Degas, che non
è Impressionista puro. Rappresentano la società della Belle Epoque, una tranche de vie.

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Impressionismo
L’Impressionismo nasce con la prima mostra Impressionista, nel 1874. Compare già
prima, ovviamente. Mette al centro la trasposizione pittorica della percezione visiva, già
centrale in quegli anni (si stanno muovendo i Barbozones e i Realisti). L’impressionismo
nasce dal Realismo ma non da tutto quel portato rivoluzionario realista (che metteva al
centro della Storia gli umili, i vinti): l’Impressionismo è lontano dalle tematiche sociali,
dalla riflessione sul rapporto oppressore-oppresso. Gli Impressionisti si legano anche a
nuove scoperte, nuove influenze: la fotografia (pensiamo a Canaletto e alla camera
ottica) e l’arte giapponese. C’è un gusto lussureggiante, esotico, internazionale legato
alla Belle Epoque. Nasce apprezzamento anche per l’oggettistica asiatica e africana. Si
importano vasellame, oggetti, ninnoli, amore per il design, l’arredo.

Gli impressionisti sono un gruppo molto eterogenei: l’unico puro impresionista è Claude
Monet. Gli altri sposano alcuni dei suoi punti, ma su altri discutono molto. Si sviluppano
nuove teorie scientifiche sulla visione dell’occhio umano: i colori non sono percepiti da
tutti allo stesso modo. Gli impressionisti però eliminano la dimensione soggettiva.
Impression soleil levant è un quadro del 1872, esposto per la prima volta da Monet nel
1874 (data di nascita dell’Impressionismo). A questa prima mostra non partecipano tutti:

●​ Monet
●​ Renoir (grande amico di Monet, unico altro impressionista con cui Monet ha
davvero punti di contatto)
●​ Degas (con un’opera distante da quella scelta da Monet)

Pissarro (non annoverato tra i più quotati; è lui che contatta Nadar di allestire la mostra.
Poi Monet l’ha organizzata in larga parte, ma l’idea di partenza è di Pissarro. Pissarro
partecipa dalla prima all’ultima mostra impressionista. L’ultima mostra impressionista è,
in un certo senso, anche la prima mostra post-impressionista.

Paul Cézanne, che ispirerà fortissimamente Picasso. Cézanne partecipa solo alla prima
mostra (anche se alcuni critici credono che non abbia partecipato), ma viene allontanato
e non parteciperà più ad alcuna mostra. Diventerà un pittore post-impressionista.

Quello degli Impressionisti è un gruppo dunque fortemente eclettico, eterogeneo.

Gli impressionisti però eliminano la dimensione soggettiva. Pur essendo un movimento

che rientra in un certo senso nel Romanticismo, per gli Impressionisti la soggettività
non deve entrare nella dimensione dell’impressione. Gli Impressionisti colgono
l’impressione fugace, non la realtà.

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I quadri impressionisti sono le visioni di un pittore in un certo momento in un certo
luogo, innalzate però a VEDUTE UNIVERSALI: come vede l’occhio umano il sole che
sorge? Così, come in Impression soleil levant. L’occhio è una telecamera, una macchina
che memorizza sulla retina una visione che poi diventa personale. Io vedo qualcosa, e
poi associo un'emozione a quello che ho visto. Lo scatto fotografico catturava e
imprimeva un’immagine su un supporto, una lastra. Si trattavano lastre di metallo con
solfuri e agenti chimici: le ore di posa erano lunghe. La dimensione soggettiva del
sentimento era messa da parte.

Monet lavora sulla percezione visiva che ha l’occhio umano. Poi ciascuno di noi vede nei
suoi quadri qualcosa di diverso, ma solo in un secondo momento. Gli Impressionisti
infatti hanno una paletta fissa di colore da cui scegliere: non ci devono essere tante
tonalità di blu; ne basta una. C’è un blu, un marrone, un verde, e basta: si dovrebbe
risolvere il problema del “come vedo il blu io pittore? In un certo modo, con questa
sfumatura”. Invece non è così che deve essere. La realtà è vista da tutti in modo diverso:
per questo va “standardizzata” nell’opera. Anche i colori devono essere fissati, scelti.
Non è il colore a dover essere soggettivo: che sia oggettivo, poi tutti vi vedranno quel
che vogliono.

Secondo Monet, il nero puro non deve esistere nella paletta. Il nero è un colore che non
esiste: in questo è un po’ un Macchiaiolo. Manet usa il nero, invece.

Gli Impressionisti vivono in un’epoca in cui nascono nuovi tipi di cavalletto e il colore in
tubetto: si poteva dipingere en plein air.

La Grenouillière, CLAUDE MONET () e PIERRE-AUGUSTE RENOIR (1869)

Queste opere sono del 1869: l’Impressionismo non è ancora nato, c’è bisogno di una
mostra e di una critica.

Monet e Renoir guardano la stessa cosa, e scelgono di rappresentarla: vengono fuori due
quadri diversi. La paletta è la stessa, ma il risultato è diverso. Il verde in Monet è molto
più verde di quello di Renoir: Renoir lo utilizza in piccoli tocchi. Il loro occhio ha dato
più attenzione a cose diverse.

Se guardo l’opera di Monet, mi sembra che la Grenouillère sia più distante:

l’occhio-macchina fotografica di Monet è più colpito dalla natura, dall’acqua, dai suoi
riflessi, dalla vegetazione. La quinta è illuminata, e il caffè è ombreggiato da alberi.

La distanza da cui dipinge Renoir è la stessa, ma Renoir è più colpito dai personaggi,
dalle persone. Il suo occhio fa un zoom sulle figure umane, sui loro vestiti, i loro
atteggiamento. La natura c’è, ma è meno protagonista. Il verde è molto più confuso,
meno uniforme nelle pennellate. I tratteggi sull’acqua di Monet diventano più pastosi.

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Anche la luce è maggiormente frantumata. Non c’è una barriera tra luce e ombra: è tutta
regolare e frantumata. È la luce che filtra tra le foglie: gli oggetti sono illuminati da
piccoli tocchi di luce pura e piccoli tocchi di luce più soffusa. Nel quadro di Renoir
sembra di trovarsi sotto un pergolato.

Questo invece non aveva colpito Monet: voleva rendere la freschezza rilassata
dell’ambiente, la grande luce della Senna. Renoir vuole rende la vivacità del Caffè, la luce
saltellante che crea diversi riflessi. Gli Impressionisti vedono l’occhio come una
macchina, colpito da una immediata percezione visiva, ma al contempo si contempla
una prospettiva diversa a seconda dell’artista. Il quadro è una propaggine dell’artista
stesso.

Non iniziano a tracciare linee spaziali: manca il disegno. Lo spazio è costruito, ma non
da un disegno preparatorio. Fanno qualche bozzetto (di sicuro non sulla tela), ma il
momento fondamentale è quello in cui di dipinge all’aria aperta.

CLAUDE MONET
Monet è un po’ l’iniziatore della pittura in serie. Ogni giorno si reca a dipingere quel che
vuole realizzare, ma ogni giorno trova qualcosa di diverso,e ricomincia da capo. Monet
arriva a Venezia.

Covoni
La Cattedrale di Rouen

Monet porta alle estreme conseguenze la ricerca degli effetti sempre variabili della luce
sulla superficie degli oggetti. Dipinge un medesimo oggetto secondo le variazioni dei
colori determinate dai mutati effetti atmosferici. Dipinge varie serie pittoriche a partire
dall'inizio degli anni 90: i Covoni e, tra le altre, 50 tele della Cattedrale di Rouen. Monet
perde l'interesse per il soggetto in sé e si concentra esclusivamente sugli effetti della
luce sulle forme. Saranno questi quadri, in particolare la serie dei covoni, a sconvolgere
Kandinsky e a portarlo a nuovo modo di concepire l'arte.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR
Renoir non è interessato alle tematiche sociali. I temi prediletti dagli Impressionisti sono
legati alla joie de vivre: vogliono rappresentare tranches de vie borghesi, momenti di vita
borghesi. I borghesi sono colti in momenti non ufficiali, di svago, in cui giocano, si
rilassano, o stanno al bar.

Gli Impressionisti cominciano a incontrarsi nei bar, in due specifici a Montmartre. Nei
bar si incontra la società, la realtà, dal borghese (che scappa dalle sue catene sociali) al

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barbone alla prostituta. Al bar ci si diverte: si svestono i panni di cui la società vuole che
ci si copra.

Renoir vede il borghese che si rilassa; dietro altri Impressionisti ci sarà il borghese che
veste una maschera, scisso tra due identità. Per Renoir invece c’è solo il borghese che si
diverte, che va a prostitute, che beve fino a star male. Dietro a Degas ci sarà invece
un’attenzione alle piaghe della societá, prostituzine, alcolismo…

I personaggi di Renoir sono ben vestiti: Renoir è attentissimo alla moda. Spesso Renoir
dipinge vestiti dell’alta moda francese riprodotti in maniera quasi fedele (nonostante la
pennellata sia pastosa, irregolare, priva di dettagli)

Bagnante seduta che si asciuga una gamba (1883)

Renoir dipinge spesso nudi, come Degas; altri Impressionisti invece no. Il nudo vuol dire
corpo, muscoli, anatomia, movimento… Renoir arriva in Italia come Monet, ma va a
Palermo, a Roma (si interessa di Michelangelo, della Cappella Sistina). usa spesso il nudo
che diventa uno dei suoi soggetti d’interesse. Le figure di Renoir attirano molte critiche,
perché se sul vestito si nota l’effetto a chiazze di leopardo, sulla pelle si vede ancora di
più. Il corpo non è un rosa unico, ci sono anche chiazze viola e verdi. Sembra quasi un
effetto di putrefazione, è come se la pelle fosse emaciata. Le macchie sono dovute al
fatto che che immagina tutte le sue opere sotto i pergolati, quindi dove la luce passa ci
sono macchie illuminate, le altre sono scure. L’effetto si vede bene nel Moulin de la
Galette, soprattutto sui visi, sui capelli, sul terreno. Renoir immagina sempre una luce
vibrante, che rimbalza su una foglia all’altra, e gli uomini, parte della natura, riflettono
questa luce vibrante. Questo effetto di luce non lo troviamo in Monet.

Ballo al Moulin de la Galette (1876)

È un bar che si chiama così perché all’ingresso viene consegnata una galletta. È un bar
frequentato da Renoir e dalla borghesia parigina. La donna in primo piano è una sua
amica, che anche in altri quadri viene dipinta con lo stesso abito (quello coi fiocchi -
sono i borghesi che lui conosce, che frequentano i suoi ambienti): ha una grande
attenzione per il corpo, a differenza di Monet, ed ha attenzione principalmente per il
corpo nella natura. Monet è attratto dalla figura umana solo perché gli permette di
studiare la luce, la natura. Sono momenti di sollazzo di cui non riscontriamo dei ritratti,
in mezzo alla natura (es. Donne in giardino). In Renoir c’è invece un'attenzione più
marcata per le persone, i ritratti. Ha sperimentato anche altri tipi di luci, più calde, ma
sempre filtrate come da un pergolato. Ha soggiornato anche a Roma, dove vede dal vivo
la Sistina di Michelangelo: è attratto dal corpo nudo, che lui elabora con una luce
impressionista, sotto una pergola impressionista.

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Il Moulin de la Galette è legato anche a Gustave Caillebotte (es. Raschiatori di parquet)
che è stato un personaggio molto importante per l’Impressionismo. È molto ricco e
studia giurisprudenza anche in Italia. Dopo questo viaggio abbandona tutto e si dedica
alla pittura, e usa tutto il suo patrimonio per acquistare le opere dai suoi amici: Degas,
Manet. Ha fatto un po’ da manager degli impressionisti, e così facendo li ha studiati. È
molto attento al sociale, molti dei suoi personaggi sono donne, prostitute. Anche i
raschiatori sono lavoratori costretti a lavorare per molte ore. Nell’opera si vede un
balcone, che è legato a un’opera di riqualificazione architettonica operata da un
governatore: prima era vietato aprire dei balconi delle case signorili che si affacciano
sulle strade, adesso il governatore dava la possibilità di aprire dei balconi secondo alcuni
criteri, dovevano essere in ferro battuto, per dare eleganza all’edificio. Degas diviene
pittore delle ballerine solo perché non ha più soldi, e nel dipingere le ballerine, che sono
ragazzine facoltose, poteva avere un ricavato. Caillebotte è un pittore materico, spesso
utilizza dei grumi, che racchiude la luce, per concentrare l’occhio in determinati punti,
mentre lo stende in altri per dare più luce.

EDOUARD MANET
Manet è attento anche allo studio accademico, infatti, se prendiamo la Colazione
sull’erba esso è ispirato a un’incisione di Raimondi (contemporaneo di Raffaello). La
donna nuda è un elemento disturbante. I cibi in primo piano sono una natura morta,
richiamano all’idea di natura che consuma e che viene consumata. Il fondo è piatto,
sembra quasi che ci sia un secondo piano. La donna in secondo piano è un riferimento
alla donna al bagno. Potrebbe l’essere la stessa donna, che rappresenta il momento di
svelamento, come se fosse la Venere che si sveste e la Venere nuda, quindi la verità che
si svela. La donna in secondo piano non sappiamo se loro la vedono. Ci sono temi
incredibili, di fantasia. La donna che si sveste è la donna che si allontana dall’etichetta
borghese? Sono attimi diversi? Il fondo piatto ci evidenzia un artista attento e disattento
alla linea prospettica.

Olympia (1863)
“Olympia”era il nome che veniva dato alle prostitute migliori. Riprende le immagini delle
Vergini. È su un letto disfatto, i gioielli indicano una sorta di superbia. La donna nera lr
porta un mazzo di fiori, probabilmente di un uomo che frequenta abitualmente. Non è
totalmente un pittore en plein air. I fiori hanno una pennellata diversa, che ricrea una
consistenza diversa: sembrano veri, non hanno la stessa consistenza della pelle, dei
tessuti.

Quello che accomuna gli impressionisti è il tentativo di replicare l’impressione degli

artisti. Sono accomunati anche dai colori utilizzati, a tratti anche dalla luce, e dalle
pennellate. Manet arriva a una pennellata veloce, immediata e irregolare come Renoir.
La luce rende il colore vibrante, e quindi pastoso, vibrante.

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Il bar delle Folies-Bergère (1881-1882)
È la prima opera pienamente impressionista. Gli impressionisti sono accomunati dal
modo di stendere la pennellata, che mette in contrasto colori scuri e colori chiari. Nello
stendere la pennellata Monet e Renoir sono molto diversi. Anche Manet passa da un
Déjeuner sur l’herbe alle pennellate veloci e irregolari del bar. È la luce che rende il
colore vibrante e pastoso. Manet predilige gli ambienti chiusi e non quelli aperti. Manet
studia la composizione, cosa che Monet invece tralascia. Nel caso del bar, Manet pensa a
un taglio fotografico con una prospettiva non chiaramente definita: sembra che noi
guardiamo la cameriera sia frontalmente sia dal basso verso l’alto. La prospettiva non è
del tutto certo: si cerca una studiata composizione. Manet si trova nel locale, ma finisce
i suoi quadri in atelier. Manet è anche caratterizzato dall’attenzione a certi temi sociali,
anche se lo inserisce come tema distraente da quello che sembra il reale soggetto
dell'opera, che è il piacere della vita. Al contempo, come era nel Dejeuner (con la donna
nuda come elemento disturbante), nel Bar vediamo, attraverso lo specchio, ciò che la
donna sta osservando, ma non del tutto lineare e definito: le vibrazioni di luce e uditive
rendono tutto confuso. La donna non sta guardando noi: guarda lo spazio davanti a lei,
l’uomo davanti a lei. Ma lei non sembra guardare l’uomo negli occhi: fissa il vuoto, come
se fosse stanca, spaesata, stufa di un movimento ripetitivo. Non fa parte di questo locale.
Ci sono grandissimi lampadari, moltissime persone: dovremmo sentire rumore,
chiacchiericcio. In alto a destra sembra esserci in acrobata: è in corso uno spettacolo.
Lo spettatore deve immaginarsi i suoni e i rumori che si sentivano. La cameriera però
non fa parte di questo mondo borghese, ed è così che si sente anche Manet. Manet non
era proprio uno stinco di santo: si ammala di sifilide. Frequentava i retroscena dei bar,
del mondo legato alla prostuzione, all'alcolismo. La prospettiva incerta fa pensare che al
di là del bancone, insieme al signore con la tuba, ci sia lo stesso Manet, ma seduto su
una sedia a rotelle: il suo punto di vista è basso, centrale ma spostato verso il basso.
Siamo davanti allo svelamento di una maschera sociale, ma al contempo non sembra che
sia davvero così. Degas mette a nudo la piaga sociale; Manet invece usa l’Olympia e le
Déjeuner come elementi attraenti, che svelano e al contempo nascondono la piaga
sociale nascosta dietro il benessere borghese. Quelle di Manet sono pennellate ampie,
veloci. Nell’Olympia l’unico elemento davvero impressionista è il mazzo di fiori, fatto di
pennellate pastose e velocissime; il resto è ancora pre-impressionista.

EDGAR DEGAS
Degas partecipa dalla prima all’ultima mostra impressionista. Si presenta all’ultima
mostra (che è la prima post-impressionista: partecipano Seurat, Signac, Gauguin) con
opere a pastello. Degas è un grande sperimentatore: l’Impressionismo non è compatto
dall’inizio. Gli impressionisti usavano esclusivamente l’olio (medium più adatto, grazie
alla componente oleica, a catturare la lice). Degas invece usa anche il pastello, anche la
scultura polimaterica.

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Degas arriva a dipingere le Ballerine anche per una necessità economica: viene
instradato da altri artisti, ballerine, teatranti, attori… qualcuno gli consiglia di iniziare a
frequentare i foyer delle classi di danza: i borghesi usavano iscrivere le figlie a danza
anche come sigillo sociale.

L’assenzio (1875-1876)
L’assenzio era una bevanda superalcolica/velenosa, usato addirittura come
sterilizzatore in ospedale: bruciava come alcool puro alcuni batteri. L’assenzio, servito in
bar mal frequentati, diventa il soggetto dell’opera. Non è il bar il soggetto: è auell’alcool
insano che porta all’azzeramento psichico. Bere l’assenzio significa farsi male
consapevolmente. I protagonisti sono Marcellin Desboutin, scrittore francese bohemien,
e un’attrice: due personaggi che Degas fa mettere in posa, forse perché non era
semplice usare veri soggetti che facessero uso di questo alcool. Degas viene colpito da
due soggetti generici: poi chiede a due amici di mettere in scena quel che aveva visto. La
scena é teatrale, a linee oblique. Degas si firma sul tavolo da cui sembra che lui stesso
stia guardando quel che succede. Non è una visuale aperta: è seduto a un angolo, come
se si stesse coprendo gli occhi, quasi spiando queste persone che non vorrebbero essere
soggetti del quadro. Sul tavolo è appoggiato un oggetto: ad alcuni sembra un archetto di
violino, al altri un calamaio… alcuni vedono nell’elemento che unisce i due tavoli un
rotolo-raccoglitore di stampe. Forse Degas guarda di nascosto, con gli occhi abbassati, o
forse guarda da dentro una stampa… ci sono tanti spunti, tante idee. Di sicuro non c’è
una visuale molto ampia.

I personaggi sono scomposti: la donna è vestita bene, ma ha le spalle abbassate, le

gambe divaricate, e davanti a sé un bicchiere colmo. Desboutin sembra assonnato, pieno
di fumo, scapigliato: è come un disadattato. Dietro di loro c’è uno specchio, che
riverbera la luce grigiastra che viene da fuori, dalle strade di Parigi. Si intravedono due
sagome buie, due riflessi in penombra. Secondo alcuni addirittura l’ombra sarebbe
quella di un animo ripiegato su sé stesso, in una forma di espressionismo. Siamo nel
1875-1876: ci sono già alcuni precursori di pittura espressionista. Munch usa molto
quest'ombra alle spalle come una presenza inquietante.

Il quadro verrà ripreso e riproposto da Picasso, Matisse…

L’assenzio ha avuto fortissimi critiche: l’attrice ha avuto problemi nella carriera. La sua
posa così onesta ha fatto pensare che lei fosse veramente un’alcolizzata. Desboutin se
ne preoccupava prorio, era già di suo uno scrittore rivoluzionario.

La classe di danza (1873-1876)

Degas è molto attento alla composizione. Il maestro di danza al centro batte il tempo: le
ragazze provano a fare i passi, ma in primo piano di sono due ballerine che aspettano il

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loro turno, mostrando il loro semplice essere ragazzine borghesi. Una si sta grattando la
schiena; l’altra ha la mano sul fianco e i piedi aperti senza nessuna grazia. Sono
ragazzine impigliate nelle reti della società borghese, che, quando non sono guardate,
liberano la loro spontaneità. Sono quadri che Degas vendeva alle famiglie: è così che
inizia la sua fortuna. Sono un po’ le fotografie delle prove di danza, fotografie di
momenti di vita vissuta delle ragazze. L’uomo al centro, franco-giapponese, era un
maestro realmente esistente, famoso.

La tinozza (1886)
Degas, in piedi, osserva una donna che si pulisce con poca acqua (non è benestante). È
una presa di visione.

Piccola danzatrice di quattordici anni (1878-1881)

Siamo davanti alla prima scultura polimaterica che precede i futuristi. L’opera ha
un’armatura metallica su cui Degas modella la cera d’api. Argilla, pennelli, capelli umani,
nastro di seta, corsetto di cotone faille, tutù di cotone e seta, scarpette di lino… molti
non la ritengono bella. Qui Degas non è più impressionista: è già post-impressionista.
Forse è per questo che alcuni testi parlano dell’ombra nell’Assenzio come anticipatrice
dell’espressionismo. La statuetta è stata più volte richiesta a somme elevatissime da
Marylin Monroe (forse si sentiva contenuta come la ragazzina). Questa ragazzina, nel
suo essere quasi scimmiesco, artefatto, denota la fanciullezza contenuta in certe regole.
Non riesce ancora a mettersi in posa, non è armoniosa: anche la natura polimaterica
allontana un po’ l’osservatore.

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Post-impressionismo
GEORGES SEURAT E PAUL SIGNAC
Partecipano all’ultima mostra impressionista, ma non sono definiti impressionisti: sono
neo-impressionisti, che è il puntinismo. Hanno una variante: dipingono per puntini. I
puntinisti usano pennelli a punta tonda: il colore è percepito dalla fusione dei colori. Il
verde non è davvero verde: sono tocchi di giallo e tocchi di blu percepiti come verde. È
come se i colori venissero scissi. Infatti l'opera dei puntinisti deriva dalla fusione tra arte
e scienza ottica. Il colore era ricomposto nell'occhio dell'osservatore. La ricerca
pittorica prevedeva sulla scelta dei soggetti, che perdevano importanza.

Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte (1884-1886)

Siamo sulla riva della Senna. Questo modo di dipingere molto tecnico porta Seurat a
imbrigliare le figure, che sembrano quasi delle statue. Seurat e Signac volgono lo
sguardo a certa pittura italiana (Piero della Francesca). Seurat traccia il disegno su
forme geometriche massicce che contorna e dentro cui lavora. I colori, tra loro scissi,
devono fondersi in molteplici puntini. Si individua un punto di distanza
matematicamente definito da cui guardare la scena da rappresentare. La ricerca
pittorica prevale sui soggetti.

Seurat dice che nella sua arte non trova poesia, ma solo scienza: vuole mettere in
pratica, tramite l’uso dei colori, la scienza. Ha una teoria e vuole farne prova: le sue
opere sono esperimenti che provano la teoria della scienza ottica.

Seurat rappresenta membri della borghesia, alta e bassa: uno è sdraiato per terra con
una pipa, di spalle notiamo un’infermiera. Poi, in piedi, i due alto borghesi tengono al
guinzaglio addirittura una scimmietta: ci sono livelli sociali diversi. Su quella riva della
Senna si recava anche gente a lavorare: era la riva “meno ricca”.

CLIL: Identify the expressive, analytic and stylistic elements of this painting.

ANALYSIS: The painting develops around a diagonal line along which several people of
different heights are collocated. He juxtaposed little points of different colors in order
to create different shades. He believed it was impossible to find a real pure blue or a real
pure red, so the result was the impossibility to create, in this case, a pure purple. He left
the mixing to the light: the viewer looks at the painting and his eyes are led to believe he
is watching actual colors. It’s the technique of the optical mixture. The borders are
really well defined, in contrast with what the Impressionists used to do.

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STYLE: Seurat creates different layers of color: some parts of the painting (such as the
arms of the man smoking the pipe) are kind of volumetric. He draws inspiration from the
theoretical texts about the colors of Chevreul and Rood. In addition to the diagonal
development, the semicircle shape is also developed in the work, which is strongly
present in the skirts of the women and in the brims of the sun umbrellas. This painting
has really little to do with Impressionism: he paints only in his studio, because he wants
his figures not to be spontaneous, but to be solemn just as the ancient statues.

EXPRESSION: The human figures are really plastic and monumental, reminding us of the
classical statues of the Ancient Greek art and of the works of Piero della Francesca. Even
if people do have shadows, the figures seem to be dimensional, so not really realistic.
There is a sort of illusion of space. Seurat wants to express the different classes
coexisting in the moment of relax: they are put on the same level. The characters do not
interact: even if the scene seems to be crowded, the scene reflects a sense of calm and
silence. The artist does not look for a narration: there isn’t a proper story.

PAUL CÉZANNE
Cézanne si colloca tra l’Impressionismo e il Non-Impressionismo. Il padre lo costringe a
studiare giurisprudenza, ma lui dipinge. L’amicizia con Zola, grande naturalista, amico di
Manet, lo segna. Zola parla di lui come di un “inetto”, e da lì decade la loro amicizia (Zola
lo schernisce, con Manet). Cezanne è un artista che arriva alla maturità artistica molto
tardi: fa la sua prima esposizione dopo i quarant’anni. Fino a quel momento le sue opere
erano state rifiutate: il primo a esporlo è Ambroise Vollard (che lancerà Picasso). A Parigi
Cézanne incontra Pissarro, e Hortense Fiquet, modella che sposerà. Tra il 1874 e il 1877
intraprende un percorso solitario: si ritira da Parigi e torna ad Aix-en-Provence. Si
allontana dalle ricerche sulla luce e si avvicina a quelle sulla materia, sullo spazio che
occupa la materia. Torna lo studio sulla prospettiva: si stacca dalla ricerca della
mutevolezza, dell’impressione, per dedicarsi alla realtà che si occupa della solidità delle
cose. La materia nello spazio viene avvolta dalla luce, quindi lo studio sulla luce non si
spegne, ma si aggiunge a qualcos’altro. La fama di Cezanne nasce dopo la sua morte: a
Parigi gli si dedica una retrospettiva monografica (mostra di un artista defunto). Picasso
partecipa a questa mostra, e ne rimane folgorato: nel 1907 nasce il cubismo. Cèzanne
muore a Auvers-sur-Oise (dove Van Gogh era internato all’ospedale psichiatrico): i due si
conoscono per vie indirette.

La casa dell’impiccato (1873)

La tavolozza è povera rispetto a quella impressionista. Il discorso della pennellata
frammentata è ancora impressionista, ma sotto questa pennellata c’è ancora un disegno,
che viaggia per solidi. Cézanne parte dalla sfera, dal cono, dal cilindro, dalla piramide…
torna alla costruzione dell’immagine rinascimentale. Su questa geometria, Cézanne
applica la sua pennellata. La luce è fatta di cangiantismo, ma, pure così consistente, si

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poggia su qualcosa di consistente. La luce, mutevole, colpisce oggetti statici. Cézanne
cerca di coniugare le due ricerche: quella di mutevolezza dello spazio e quella di solidità
della realtà. Cézanne è molto concettuale: non è ancora totalmente post-impressionista.
I colori hanno i colori delle cose della natura. Siamo portati a incunearci nel viottolo:
tutti ci soffermiamo con la casa dalle tre finestre, ma nessuno ci dice se quella è la casa
dell’impiccato. L’occhio cerca di proseguire, in un percorso che non vediamo più.
L’occhio sale verso l’alto, seguendo il profilo della collinetta a destra che poi si apre sul
fondale. Forse Cézanne vuole condurci verso la “casa dell’impiccato”, che muove già
suspence e curiosità. Il soggetto non è il sole, o la natura, ma una casa, un luogo, che si
cerca, si vuole trovare.

C’è un grande studio di paesaggio, ma non parte dai presupposti degli altri
impressionisti.

Cézanne lavora en plein air, ma in atelier riequilibra le parti, le risistema singolarmente.

Fa un percorso rigoroso che toglie anche alle opere spontaneità, genuinità. Si parte da
un impressione dal vivo, ma quando viene ridefinita vengono fuori opere molto più
studiate, logiche, mentali, strutturate.

Cézanne coniuga la freschezza della luce impressionista con la regolarità della

tradizione accademica. Coniuga scientificitá e spontaneità. C’è perennità della verità,
data dalla matematica, dalla scienza. I colori sono pochi ma molto accesi. Cézanne apre
all’arte delle avanguardie: il Cubismo e i Fauves, che nascono all’inizio del ‘900 (1907 e
1905 a Parigi). Picasso realizza le Demoiselles d’Avignon come opera proto-cubista.
Leonardo, con la prospettiva aerea, aveva capito che l’atmosfera ha una luce, un colore:
Cézanne vuole realizzarla, come se fosse un uccello che passa tra i vari piani di
profondità. Costruisce un percorso fatto di luce che lo conduce fino all’ultimo piano.
Non è più la pittura che imita la realtà, ma il contrario. Siamo di fronte a un grande
ribaltamento. Nella sua fantasia c’è anche soggettività: Cézanne gioca con la propria
soggettivitá, si immagina in viaggio dentro un quadro, dentro la sua stessa visione.
Mette in campo fantasia e pensiero emotivo per costruire la visione mediante il colore.
La spontaneità decade: Cézanne sta tantissime ore davanti al soggetto, e medita, riflette.
Nelle ultime opere si arriva quasi all’astrattismo: il soggetto sbiadisce, perde importanza.
Manet lo definisce un “muratore che dipinge con la cazzuola”. La pittura di Cézanne è un
“palazzo senza intonaco”.

Natura morta con mele e arance (1899)

Gli oggetti hanno una loro staticità, ma sono messi in modo che tutto possa muoversi e
cadere da un momento all’altro: tutto è stabile perché fatto di geometria, ma al
contempo instabile perché può cambiare da un momento all’altro. Ci sono equilibrio e
disequilibrio, stabilità nell’instabilità. La luce, quando colpisce le cose, le rende quasi
non più percepibili, non più stabili, non più fisse, mutevoli. Cézanne è molto

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concettuale: non è ancora totalmente post-impressionista. I colori hanno i colori delle
cose della natura.

La Montagna Sainte-Victoire (1892-1895)

Cézanne la vedeva da casa sua. Picasso, che era ricchissimo, acquista un immobile alle
pendici della montagna di Sainte-Victoire, e si fa seppellire in Aix-en-Provence proprio a
significare il suo debito nei confronti di Cézanne. Si tratta di una pittura in serie, a cui si
erano già dedicati gli impressionisti. Cézanne vuole capire il segreto di questa montagna
che è il segreto della natura. La montagna ha stabilità, solidità. Cézanne studia come la
luce faccia vedere ai suoi occhi la montagna diversa, a seconda del momento, a seconda
di tante cose. Cézanne realizza una trentina di quadri sulla montagna. Viene colpito
dalle stampe giapponesi (specie quella di Hokusai del Monte Fujii, visto dai Giapponesi
come una necessaria prova dello spirito per raggiungere la vetta). Per Cézanne la vetta
non è un obiettivo: la montagna è una riflessione sulla perennità della forma. La
montagna diventa termometro per misurare le passioni e le sensazioni dell'artista. Il
monte, in quanto tale (fermo), è quell’oggetto che restituisce le proprie sensazioni (a cui
abbiamo accesso grazie alla luce).

IL SIMBOLISMO
Cézanne chiude l’Ottocento; nello stesso periodo nasce il Simbolismo, collegato ad
autori di transizione tra i due secoli (in particolare a Van Gogh e Gauguin).

Il 18 Settembre 1886, sul giornale Le Figaro (su cui muove i suoi primi passi a livello
pubblico anche il Futurismo) compare il Manifesto del Simbolismo di Jean Moréas. Il
concetto di “Simbolismo” come qualcosa di oscuro, legato a mondi sotterranei, era già
stato introdotto da Goya. Il termine “manifesto” significa programma per punti, come
una sorta di decalogo da seguire. Il Simbolismo contrasta alcune temperie artistiche, tra
cui l’Impressionismo, che tentava di rendere oggettivamente la vibrazione della luce per
rappresentare realisticamente il reale e il fenomeno della luce. Il colore acquisisce colori
e sfaccettature diverse, legate alla psiche: da qui deriva il collegamento con Van Gogh e
Gauguin, che usano il colore attraverso una vibrazione psicologica, una vicinanza a un
certo specifico stato d’animo.
Alla base del simbolismo troviamo la crisi della fiducia nei mezzi conoscitivi razionali, la
volontà di rappresentazione realistica dei fenomeni sensibili e l'intento di pervenire alla
comprensione intuitiva e profonda della realtà (che si esprimeva nel gioco
corrispondenza tra elementi che rinviano l'uno all'altro).

GUSTAVE MOREAU

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Il Simbolismo nasce con Moreau, che inizia a dipingere secondo una pittura che scava
nell’interiorità.
Il clima culturale simbolista si diffuse con caratteri in parte analoghi rispetto al caso
francese, seppur autonomi, anche altrove in Europa punto in Svizzera in Germania,
artisti quali Arnold Bocklin o il più giovane Hodler si fecero interpreti di istanze
antinaturalistiche e visionarie, collocandosi al passaggio tra simbolismo e le nuove
spinte espressioniste.

PAUL GAUGUIN
Gauguin cresce a Lima, in Perù. Nella personalità di Gauguin troviamo molte
caratteristiche legate alla sua nascita, alla sua adolescenza, alla sua esperienza di
marinaio e alla sua permanenza a Parigi. Da marinaio, a Parigi diventa impiegato in
banca: dal non avere certezze o ancore, diventa una persona che addirittura garantisce
certezze e stabilità agli altri.

Ha una famiglia con cinque figli, ma non riesce a mantenere questa stabilità: lascia la
famiglia. Gauguin non è un donnaiolo (come invece Picasso): la sua difficoltà è la
continua ricerca di sé. Non si sente mai arrivato, e deve continuamente cambiare
condizioni di vita. Non ha tempo né possibilità di dedicarsi alla costruzione di altre
identità (quelle dei figli). Questa ricerca è espressa dal viaggio: il viaggio oltremare è
visto da Gauguin come l’unica possibilità di cercare l’autenticità del genere umano.
Gauguin trova una difficoltà nella Parigi dell’Ottocento: trova falsità nei rapporti,
artificiosità nelle personalità. Gauguin si avvicina alla pittura da autodidatta, come nel
tentativo di trovare un modo per dire quello che ha dentro. Attraverso la pittura
Gauguin riesce a esprimere la sua domanda: chi è? Gauguin non mira all’estetica, ma
all'espressione personale

Gauguin arriva a Parigi in un momento eccezionale, in cui il dibattito artistico e

culturale era molto vivo. Dopo Parigi, Gauguin arriva in Bretagna, regione aspra e rurale,
povera, vicina a certe tradizioni culturali lontane dalla tecnica, a un società neoliberista.
Dopo la Bretagna, Gauguin si sposta nei Caraibi. Nel 1888 Gauguin raggiunge Van Gogh
(olandese) ad Arles. Van Gogh arriva in Francia perché in Olanda non trova la sua strada:
doveva essere un pastore spirituale calvinista, ma non ci riesce, e viene allontanato
dall’ambiente religioso. A Parigi Van Gogh ha uno zio che lavora come gallerista d’arte, e
un fratello che studia Giurisprudenza e si occupa di arte. A Parigi Van Gogh comincia a
frequentare il Caffé Burbois. Tra gli impressionisti, Van Gogh conosce anche Henri de
Toulouse-Lautrec, pittore eccezionale, che tenta di avvicinare Vam Gogh agli
impressionisti. Toulouse-Lautrec, affetto da nanismo dalla nascita, vive la sua
condizione come un’opportunità. Toulouse-Lautrec vive una sorta di dimensione del
doppio (già visto nel Bar delle Folies-Bergère di Manet): i suoi personaggi hanno una
maschera. Toulouse-Lautrec vive con auto-ironia una situazione di grande difficoltà.

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Van Gogh viene avvicinato da Toulouse-Lautrec, ed è attraverso di lui che conosce
Gauguin.

Nel 1888 Van Gogh va ad Arles, nel Sud della Francia. Si era stufato di Parigi, del grigio
della metropoli. Van Gogh scrive a Gauguin, e Gauguin lo raggiunge dalla Bretagna
(Parigi era stata colpita da una crisi economica: Gauguin aveva perso il lavoro in città. In
Bretagna Gauguin si lega a una comunità di artisti-sarà il gruppo dei Nabis). In Bretagna
la vita costava di meno ovviamente. Gauguin continua a vivere come pittore: la pittura è
tutto quello che gli rimane. Altri pittori lo esortano a continuare, e Gauguin
effettivamente comincia a vendere qualcosa. Van Gogh gli chiede di andare ad Arles, per
creare una nuova scuola, l’Atelier du midi, dove la testa e le mani sono unite, dove il
colore (della Bretagna e di Parigi) troverà il sole del Sud.

In realtà i due entrano fortemente in contrasto. Van Gogh pende dalle labbra di
Gauguin, trova in lui la forza di evadere, di andare oltre, che lui non aveva mai
conosciuto. Gauguin però era lui stesso in cerca della propria identità. Van Gogh finisce
tagliandosi il lobo dell’orecchio, una parte del corpo che serve ma che non serve (che
rappresenta Gauguin stesso-il lobo dell’orecchio è Gauguin). Van Gogh aveva vari
problemi: era nato dopo un fratellino morto, Vincent, che la madre non aveva mai
superato. Il padre voleva un certo futuro per il figlio, e lui era fondamentalmente da
solo. Van Gogh scrive al fratello Theo elogiando Gauguin come una persona forte, che
ha tutto quello che lui vorrebbe avere. Gauguin è a sua volta in un momento di difficoltà
e di ricerca quando incontra Van Gogh, di cui a un certo punto vuole liberarsi. Van Gogh
cerca di accoltellarlo, Gauguin scappa e lu si taglia un orecchio, come per convincersi
che, pur mutilato, può fare a meno di qualcosa (del lobo=di Gauguin). Dopo il taglio del
lobo, il modo di dipingere di Van Gogh cambia: diventa più frammentata, comincia a
ritrarsi con la benda sull’orecchio. Si sente ferito, ma ha sempre una dignità
epistemologica, da artista.

Gauguin lascia Van Gogh e torna in Bretagna dalla famiglia, dal 1888 al 1890. Subito dopo
riparte per le Isole della Polinesia. Torna definitivamente lì nel 1895, e lì muore. Van
Gogh non conosce la povertà: vive una vita agiata, ma non grazie ai suoi quadri (ne
vende un paio, in vita), quanto grazie al fratello, che aiuta Vincent e crede in lui. Vincent
muove i suoi primi passi da artista ad Amsterdam, dove copia le pitture dei
Barbizonniers, di Millais: è interessato alla natura, in cui cerca qualcosa di spirituale.

Per Gauguin, l’Impressionismo doveva essere superato (in questo senso è quasi un
simbolista). I colori non sono i colori che l’occhio vede: sono quelli che l’anima
percepisce, e percepisce affini a qualcos’altro (a una visione, a una previsione, a una
paura, a un’angoscia).

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In Bretagna, a Pont-Aven Gauguin trova la semplicità, anzitutto nella natura. A
Pont-Aven Gauguin trova Émile Bernard.

La visione dopo il sermone (1888)

Gauguin descrive il suo quadro: è una visione di donne appena uscite dalla Chiesa che
hanno così fortemente creduto a quello che hanno sentito che lo vedono. Vedono tutto
rosso, un melo, e l’angelo che lotta con Giacobbe. È vero ma al contempo falso: le donne
sono vere, tutto il resto è innaturale. Tutto nasce da un sentire spirituale, per cui tutto
quel che si crede lo si vede. Le foglie sono masse: questo lavorare per “masse” lo avvicina
al gusto degli impressionisti per il Giappone.

Noi vediamo donne reali, e dietro di loro quello che queste donne vedono chiudendo gli
occhi. Gauguin dice che l’arte è astrazione.
Da questo quadro nascono il simbolismo, il sincretismo.

Gauguin in Bretagna incontra Emile Bernard, che dipinge Donne bretoni in un prato.
Questo quadro, per le sue campiture piatte e i contorni marcati, sembra la trascrizione
delle teorie di Gauguin. Nasce una disputa sull'invenzione del Sintetismo come stile. Il
termine rinvia a una pittura fatta di forme semplificate e anti naturalistiche, circondata
da spessi profili neri e riempiti di colore in toni accesi e violenti. Questa sintesi di piani e
colori dalla forma alla visione interiore.

Il Cristo giallo (1889)

Questa linea di contorno molto forte serve a separare le parti, a dare una leggibilità
all’opera semplice e sintetica (la riprenderà anche Van Gogh). Più spessa è la linea, più la
massa è in primo piano; più è sottile, più le masse sono sullo sfondo. In Gauguin si parla
di Sintetismo. Le forme sono semplificate e antinaturalistiche (i colori non
corrispondono alla natura). Il colore è esplosivo, fortissimo, violento: è come un flash, un
ricordo… il ricordo sbiadito è quel ricordo che cerca di essere cancellato dal subconscio,
ma non è quello che vuole rappresentare Gauguin. Siamo pienamente nel Simbolismo.
Gauguin non è impressionista, ma simbolista: il colore è simbolico, riporta alla realtà
cose irreali (visioni, percezioni, fantasie, ricordi, emozioni).

Non siamo di fronte a un Cristo orientale. Alla base della Croce ci sono donne bretoni,
che vivono nella campagna il sacrificio di Cristo (che riprende il loro sacrificio del lavoro
nei campi). Cristo è giallo come l’ambiente naturale che lo circonda.

La Orana Maria (1891)

Altra caratteristica di Gauguin, oltre al Sintetismo, è il Sincretismo. Il Sincretismo
caratterizza le opere del periodo polinesiano. Gauguin non parla di Sincretismo: è un
termine che coniano i critici del Novecento che studiano Gauguin e il primitivismo (che
troviamo anche in Picasso). Il primitivismo di Gauguin è ricco del tentativo di creare un

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legame comunicativo fluido, senza interruzione, da una religione all’altra religione. Il
primitivismo di Gauguin è intriso di spiritualismo (a differenza di quello di Picasso):
Gauguin è in cerca di un’identità, di una verità della natura umana, e affonda il suo
pensiero in una religione. Nel periodo bretone si era avvicinato molto al folklore locale,
ma anche alla religiosità che aveva a che fare con la natura. I suoi autoritratti rivelano
questo collegamento alla spiritualità: filosoficamente cerca la sua provenienza. Quando
Gauguin si trasferisce in Polinesia, conosce un nuovo tipo di spiritualità e di tradizioni.
Cerca di creare un legame tra la religione cristiana (anche protestante) e quella tribale.
Nel quadro troviamo delle donne vestite da parei inserite in un ambiente lussureggiante,
pieno di fiori e frutta. Ai piedi dell’opera Gauguin inserisce un cartellino (che è come una
parte risparmiata della tela, non è come un tronc d’oil come nel Rinascimento) con il
titolo: è una didascalia che comunica a chi guarda l’opera cosa sta vedendo. Si toglie la
dimensione sacra.

La donna con il pareo rosso è la nuova compagna di Gauguin del periodo polinesiano.
Questa donna tiene sulla spalla un bambino, e hanno entrambi un’aureola. Non si tratta
di una donna tahitiana comunque: è la Vergine Maria. Il bambino ha una posa tipica dei
bambini tenuti in braccio dalle donne dei Paesi esotici (che devono tenere le mani libere
per lavorare). Il bimbo sembra già un ragazzo, e sembra piegato sulla madre, ma anche
irrigidito da una sorta di rigor mortis: sta dormendo o è morto? Può essere una sorta di
Pietá michelangiolesca: è abbraccio ed è pianto, e il braccio del bambino è il classico
braccio della morte, ripreso da David ne La morte di Marat. Il bambino prende la forma
del capo della madre: è accasciato. È una maternità che prefigura una pietà.

Se la natura è lussureggiante e generosa (perché l’uomo non l’ha ancora civilizzata e

sfruttata), la situazione sociale non era del tutto positiva. Anche in Polinesia Gauguin
trova una corruzione della natura umana. In altre opere, le donne tahitiane (spesso
proprio la compagna di Gauguin) sono arenate un’isola circondate da un mare nero:
vorrebbero superarlo, ma le circonda e intrappola. C’è anche, dice Gauguin, chi vorrebbe
raggiungere il mondo civile e lasciare quello esotico da cui si sente intrappolato.

Gauguin sente la necessità di scrivere sulle opere, per istruire il popolo a cui vuole
spedire i suoi quadri. Nelle lettere che manda alla sua famiglia in Francia, Gauguin scrive
che sta dipingendo per loro, dice che è in Polinesia, ma non in vacanza: la sua è una
ricerca, e deve stare lontano a dipingere per loro. Gauguin dipinge un’opera dal titolo Da
dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

Le due donne che si avvicinano alla donna col bambino sono accompagnate da un
angelo, che si confonde con la natura che lo circonda. È una sorta di adorazione dei
pastori. Forse sono loro ad aver messo in primo piano i doni, i cesti di frutta. Il
Sincretismo nasce da questa fusione tra religiosità diverse.

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La Belle Angèle (1889)
Quest’opera scardina la tipologia del ritratto. Si tratta del ritratto di una donna di
Pont-Aven, Angélique-Marie. Era considerata una donna molto bella, tra le più in vista
della città: saputo che il pittore ha bisogno di soldi, gli chiede un ritratto. Gauguin non
dipinge il vero viso della donna, di cui riconosce la bellezza. Della vera Angélique, questa
donna ha il vestito, e un vaghissimo ricordo delle fattezze fisionomiche. Sembra una
sorta di medaglia che Gauguin sta ridimensionando con taglio fotografico. Il ritratto
riprende quello della regina Anna di Clèves di Hans Holbein, che Gauguin aveva visto al
Louvre. Gauguin amava molto la ritrattistica fiamminga per l’attenzione minuziosa al
dettaglio e all’introspezione psicologica. Gauguin dà alla Belle Angèle le fattezze della
regina Anna, ma la osserva come se fosse in piedi, e al di là della medaglia ci fosse un
tavolo in una stanza aprospettica. Sul tavolo posa un oggetto esotico. Sembra quasi un
Buddha, ma non è mai stato ritrovato. Gauguin paragona l’eccezionale ritrattistica
fiamminga a una creazione primitiva, che da un pezzo di legno un uomo di legno era
riuscito a realizzare, una creazione eccezionale per finitura.

La Belle Angèle unisce la capacità di procreare a quella di creare un’opera d’arte: lei è
un’opera d’arte perché nasce dal fuoco primitivo dell’arte primordiale e dall’arte del
Cinquecento.

Angélique rimane stupita: non è lei il centro del ritratto, perché il centro non c’è. È un
elogio alla bellezza in generale, a cui questa donna contribuisce. È l’esempio della
bellezza aulica di un museo, e insieme dell’autentica primitività.

VINCENT VAN GOGH

Mentre Gauguin è rimasto sempre sano di mente, Van Gogh era affetto da problemi
psichici, ed era in cura da uno psicoterapeuta che seguiva lui e altri artisti. Mentre nel
Romanticismo l’uomo era proiettato sulla sua persona, nel periodo successivo anche
questa introspezione comincia a generare angoscia.

Van Gogh si avvicina alla pittura da autodidatta, per la necessità di schizzare sui suoi
taccuini le persone com cui entrava a contatto. Doveva raccontare le esperienze che
viveva. All’inizio non era particolarmente bravo: non aveva quella cura, quell’eleganza nel
definire le figure. Si notava la sua mancanza di rudimenti. Van Gogh era molto colto,
leggeva moltissimo (in inglese, in francese, in olandese). Pian piano, questa necessità di
abbozzare lo avvicina alla copia di pitture celebri. Anche il fratello Theodore è incline
all’arte, come tutta la famiglia (lo zio di Vincent aveva una galleria).

Il padre voleva che il figlio diventasse pastore protestante, ma ha delle crisi. Si unisce
agli umili, ai poveri, con degli atti estremi su modello quasi di San Francesco. Viveva

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come fuori dall’umanità, dalla civiltà. Voleva aiutare le prostitute ospitandole a casa sua,
e si innamora di una di queste, incinta: partorisce in casa, e sia lei che il bambino
muoiono. Cerca di aiutare gli altri, ma dà troppo di sé. La sua crisi, il suo innamorarsi
follemente di varie eccitazioni, lo portano a perdere la propria identità in un certo
senso.

A ispirare Van Gogh sono i fiamminghi, soprattutto Rembrandt e Vermeer, da cui

riprende l’uso soprattutto del giallo e del verde. Van Gogh unisce blu e giallo: il giallo è il
sole, il blu è la profondità del mare; sono il caldo e il freddo, di cui Van Gogh è
alternativamente sempre in balia. È bipolare, incapace di trovare un equilibrio tra i suoi
eccessi emotivi: va dal Nord al Sud della Francia, da Arles a Auvers-sur-Oise, e al centro
c’è Parigi, con Theodore, suo punto fermo.

Van Gogh stringe rapporti con il Dottor Gachet, unico che compra qualche suo quadro e
insiste a pagarlo. A un certo punto, Van Gogh si innamora della figlia del dottore, e
quindi i due si allontanano.

I mangiatori di patate (1885)

La sua prima opera a nascere come quadro e non come schizzo è I mangiatori di patate,
che Van Gogh fa su esortazione di Theodore. La tavolozza è tipica della pittura
fiamminga. Dei contadini si siedono al tavolo e mangiano patate, piatto principale dei
contadini poveri. Questi contadini, mangiando sempre patate, hanno dei problemi di
salute: i visi sono scavati, butterati. È la Potato famine, che deriva dall’eccessiva
assunzione di amido.

La casa è illuminata ma non illuminata da una lampada (a cui si ispirerà anche Picasso in
Guernica). La luce livida mette in evidenza la malattia di queste persone, la loro vita
insalubre. Lo spazio è angusto, non sembra esserci spazio per cinque persone intorno a
un tavolo. Le forme non sono comode, adatte all’uomo. Van Gogh studia moltissimo, e
manda i suoi disegni preparatori a Theodore, che lo convince a dipingere.

Il grande formato non è nelle corde di Van Gogh, è troppo invasivo.

La camera da letto (1888)

Van Gogh a Parigi (dove rimane fino al 1886) entra in contatto con artisti diversi, e
comincia a interessarsi all’accoppiata di colori giallo-blu. Ad Arles, dopo Parigi, Van
Gogh schiarisce ancora di più la sua palette, e codifica proprio definitivamente
l’accostamento giallo-blu. Dal giallo deriva calore, dal blu freddezza.

Van Gogh è sempre collocato tra poli opposti: oscilla tra l’euforia e il perdersi
totalmente.

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Nella camera da letto la linea di contorno è molto evidente (come in Gauguin), ed è
vibrante, non peretta. La pittura diventa sintetica: la linea divide un elemento dall’altro,
e ordina la composizione degli oggetti. Non c’è una vera prospettiva. Van Gogh, in ogni
lettera che invia al fratello, realizza moltissimi schizzi, tra cui quello della camera da
letto.

Sopra il letto si trovano quadri in obliquo: Van Gogh non è attento alla prospettiva
esatta. Ci sono incisioni di Rembrandt e due autoritratti; Van Gogh è un forte ritrattista,
ma di sé stesso. Lo stesso quadro è un autoritratto esistenziale.

Quello che colpisce sono le due sedie (anche Gauguin e Picasso dipingono sedie).
Indicano la presenza dell’artista, che c’è e non c’è. Le sedie corrispondono a Van Gogh e
a Gauguin. È la metafora della presenza e dell’assenza: è la sacralizzazione di chi non
c’è.

Si tratta di opere che Van Gogh realizza nelle ore d’aria.

Gli autoritratti

Nei suoi autoritratti, Van Gogh si vede in molteplici modi. Non si vede in un solo modo,
ma in molte maniere diverse. Lo vediamo nella scelta dei colori, dei fondali, sempre
diversi. La dimensione di angoscia verrà ripresa da Munch.

I fondali sono un riverbero della personalità di Van Gogh: tendono quasi ad assorbirla.
Le pennellate sono fluttuanti (le stesse che nell’Urlo arriveranno al cielo). Van Gogh deve
esprimere il malessere che non ha mai potuto esternare. Quando viene internato a
Auvers-sur-Oise esce dall’ospedale psichiatrico e si suicida. Forse non si tratta di un
suicidio. Il medico Gachet, quando viene chiamato ad assistere Van Gogh, rimane
stupito: pensava che Van Gogh si fosse ripreso, e comunque non aveva mai avuto
tendenze suicide. Gachet entra in crisi professionale dopo la morte del pittore. Van
Gogh era diventato lo zimbello del luogo: magari la sua morte può essere uno scherzo
finito male.

Munch pure ha dei grossi problemi mentali, ma la sua crisi (e il suo internamento) viene
superata. Van Gogh “non urla”: viene bloccato nella ricerca del giallo e del blu, di un
equilibrio. Munch morirà vecchissimo a Oslo, dopo una vita in stretto rapporto con la
morte e la malattia (muoiono sua madre, sua sorella, il padre è medico). Munch peraltro
vive in un periodo di secessioni, in cui il mal di vivere era diffuso. Van Gogh nasce
ancora nella Belle Epoque.

I girasoli (1888) e Augustine Roulin (1889)

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I girasoli sembrano un richiamo alla natura morta. Sembra che dovessero far parte di un
trittico che Van Gogh voleva regalare ad Augustine Roulin, moglie di un postino
conosciuto da Van Gogh a Parigi. Al centro del trittico doveva esserci il ritratto di
Augustine, da una parte dovevano esserci i girasoli e dall’altra il quadro dell’Iris.

A Parigi Van Gogh cambia modo di dipingere, e si avvicina alle grandi campiture delle
stampe giapponesi.

Notte stellata (1889)

La luna sembra quasi un sole; la luce estrema e il buio estremo si contrappongono.

Campo di grano con mietitore (1889)

Il mietitore (riferimento a Millais) è una figura negativa: è paragonato alla morte. È
l’antitesi del seminatore. Ma la morte è comunque luminosa. Van Gogh si rende conto
che la morte non deve essere vista come qualcosa di negativo: è semplicemente un
momento senza giudizio, la fine di un percorso.

Van Gogh cerca di superare i confini degli stili che si erano profilati sul panorama
culturale. Anche lui è un simbolista, un post-impressionista, un sintetista: è tutto senza
distinzioni. Si lega a temi spirituali (esclusi invece dagli Impressionisti).

Seminatore (1889)

DIVISIONISTI
Se il Simbolismo nasce nel 1886, anche in Italia viene accolto (dietro i Simbolisti ci sono i
Macchiaioli). Il Simbolismo italiano nasce a Milano, grazie ai rapporti tra Milano e la
Francia. Vittore Grubicy de Dragon arriva in Italia e porta il puntinismo, anche se non
attecchisce in Italia.

Nasce il tratteggio allungato, fluttuante (un po’ come succede a Van Gogh): è
l’espressione di un’esigenza non rigida, ma invadente, sensuale, morbida, e riesce a
entrare ovunque. La stesura del colore viene chiamata “a filamenti”. Si tratta di filamenti
lunghi che si intrecciano tra di loro, ma rimangono divisi l’uno dall’altro.

Il padre del divisionismo italiano è Gaetano Previati, che espone i suoi quadri alla
Triennale di Milano.

I divisionisti sono caratterizzati da una grande delicatezza che deriva da una sorta di
dimensione spirituale. I temi sociali e spirituali rimangono.
A portare avanti lo stile sarà Segantini.

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Il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo (1898-1902)
In Italia il divisionismo, derivando anche dalla tradizione macchiaiola, si concentra
anche su temi sociali; nella loro attenzione alla natura si ispirano anche a Millais.

Del Quarto Stato non esiste una sola versione. Pellizza ambienta la scena nella sua città,
Volpedo, riproponendo gli ideali del realismo courbettiano. Gli uomini aspirano a
diventare eroi portando avanti la loro coscienza. C’è un dinamismo lento. Il formato
grande della pittura di Storia viene sfruttata da Pellizza da Volpedo nella sua
orizzontalità. L’artista vuole indicare l’avanzata del popolo, e il formato indica
effettivamente la direzionalità.

Pellizza da Volpedo usa il filamento che, col suo andamento ondulato, costruisce una
figura già dinamica di per sé. Il primo Boccioni, padre del Futurismo, nascerà, col suo
inneggiare al movimento, proprio dal divisionismo. C’è sempre anche del simbolismo,
ma è meno nascosto, più svelato: la volontà è quella di essere capiti, non criptici.

Le due madri di Giovanni Segantini (1891)

Siamo all’interno di una stalla illuminata da una grande lanterna. Il focus è la maternità
universale: le due madri sono una donna e una mucca. C’è una sorta di spiritualismo; la
donna potrebbe essere la Vergine.

La grande luminescenza è data proprio già dai filamenti, che si incastrano e si

sovraffollano a creare un intrico dinamico e vibrante. La lanterna, che per le sue
dimensioni dovrebbe illuminare tutta la scena, crea una piccola polla di luce, che genera
tepore, intimità, un tono sommesso. Segantini è molto vicino alla dimensione della
preghiera.

Segantini ama i luoghi freddi: i simbolisti cercano silenzio. In un certo senso Segantini
ama Parigi ma non come metropoli.

Un simbolista italiano che è partito come divisionista è Aristide Sartorio (che ha dipinto
il fregio del Parlamento con l’allegoria dell’Italia). Il parlamento in sé è stato realizzato da
Ernesto Basile, architetto palermitano.

Maternità di Gaetano Previati (1890-1891)

Previati diventa subito un simbolista complesso, e dice a Segantini che è molto più
divisionista di lui; si allontana subito dal divisionismo

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L’ART NOUVEAU
Siamo nel periodo connotato, dal punto di vista sociale, dalla Belle Époque (tra la fine
dell’Ottocento e lo scoppio della Prima Guerra Mondiale). La Belle Époque è lo specchio
di una società spezzata, divisa tra i temi esistenziali del male di vivere e la ricorsa al
lusso, all’estetica, al gusto per il raffinato, l’esotico, il decorativo, la joie de vivre.

Da questo dualismo nasce la contaminazione tra ambiti espressivi diversi. Il

Simbolismo, con la sua portata oscura, si unisce a un gusto spiccatamente raffinato
(Klimit unisce le due suggestioni, la raffinatezza e il simbolismo cupo).

L’Art Nouveau nasce in Francia dall’apertura del negozio del Signor Siegfried Bing del
1895, la Maison de l’Art Nouveau: è il primo negozio di oggettistica di lusso in cui
l’artigianato si fonde con il collezionismo (anche esotico). I salotti dei borghesi vengono
arredati secondo questo gusto. Il valore estetico viene bilanciato dall’artigianalità.

Questa esperienza artistica Ebbero declinazioni e nomi diversi a seconda dei luoghi
dove si svilupparono: Art Nouveau in Francia, Modern Style in Gran Bretagna, in Italia
l’Art Nouveau diventerà lo “stile floreale” o “Stile liberty”, Jugendstil in Germania,
Modernismo in Spagna. È una ventata di novità, di gioventù. Nasce una sorta di stile
internazionale.

Questo gusto cambia le tecniche di artigianato: le carte da parati diventano un elemento

decorativo fondamentale, così come altre piccole cose a cui non si era data particolare
importanza… oggettistica, scale, mobili, insegne della metropolitana. Vengono
riscoperte le arti applicate. L’artigiano realizza qualcosa che deve essere unico. L’unicità
diventa selettiva: l’oggetto è unico perché è stato realizzato da un artigiano specifico per
una persona specifica, che ha commissionato un oggetto speciale

Milano diventa centro vivo di Art Nouveau, con Palazzo Castiglioni, Palazzo Sommaruga.

Nell’area Mitteleuropea nascono invece le secessioni. In Europa sono artisti e

movimenti creativi che portano avanti un gusto estetico, raffinato, che si rintanano nella
torre d’avorio della bellezza estetica, che deve essere totale: il mobilio, i vestiti, i ninnoli
devono costituire una maschera di beltá. Ci si chiude in una dimensione intimista, di
nicchia, elitaria. Le secessioni invece sono pubbliche, e hanno lo scopo di scuotere la
società.

Se è Bing col suo negozio-galleria a dare vita all’Art Nouveau, con Victor Horta, a
Bruxelles, arrivano i primi veri germi di quella che sarà l’Art Nouveau: in un certo senso,
il luogo di nascita di questo stile non è Parigi, ma Bruxelles. Victor Horta lavora all’Hotel
Tassel, e in altri luoghi, ma sempre privati.

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LE SECESSIONI
La prima secessione nasce a Monaco, la seconda a Dresda, poi a Vienna e Berlino. La
secessione berlinese nasce per ultima, nel 1898, ma si respira già nel 1892, quando le
autorità scelgono di chiudere la mostra personale di Munch.

Il primo fautore della secessione monegasca è Franz von Stuck, influenzato da Arnold
Böcklin.

Il peccato di Franz Von Stuck (1909)

La cornice fa parte dell’opera, realizzata su disegno di Von Stuck da Von Stuck. È

ricoperta di foglia d’oro: anche lui attinge dal mondo raffinato dell’Art Nouveau, ma lo fa
diventare qualcosa di diverso. Fa incidere il titolo sulla base della cornice.

Il soggetto dell’opera è una femme fatale. Sembra un’Eva (c’è un grandissimo serpente
sulla sua spalla) rinascimentale, dipinta in mezzo busto (anche se è più di un mezzo
busto). Le spire del serpente la avvolgono: lei è il peccato, è lei stessa il serpente, vestita
di un blu fosforescente. Entrambi i volti sono avvolti nella penombra: si è attirati verso
l’opera, ed è solo avvicinandosi che si vede il serpente. C’è un forte senso di bellezza: la
donna è nuda, ma senza carica erotica (i capezzoli sono coperti), sessuata e asessuata,
avvolta da quel mistero che porta in un certo senso a peccare. C’è anche l’idea
dell’innocenza del peccato: Eva commette un peccato ma quasi inconsapevolmente.

La donna è ammaliante, indagatrice, e il serpente sembra proprio in procinto di

afferrare e trascinare nel peccato lo spettatore.

EDVARD MUNCH
Munch è norvegese, di Oslo, ma lascia la Norvegia dopo un'infanzia molto travagliata.
Inizialmente si pensava che avrebbe dovuto diventare medico come suo padre: la
dimensione della malattia è da sempre familiare per Munch, che nasce in una famiglia
caratterizzata da problemi polmonari. La madre muore di tubercolosi, e anche il padre.
Munch sopravvive insieme alla sorella Ingrid, che pure morirà.

Il padre capisce presto che l’attenzione del figlio verso la malattia non è da medico:
disegna, fotografa. La famiglia non ostacola la sua vena artistica.

Tiene la sua prima mostra personale a Berlino, ma la secessione di Berlino sarà portata
avanti da artisti diversi.

Uni dei temi cardine della vita di Munch è quello della malattia e della cura, dietro cui
alla fine si nasconde il più ampio tema dell’amore, che rende fragile e vulnerabile Munch

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(la madre e una delle sorelle muoiono di tubercolosi). Munch approfitta delle visite di
suo padre per imparare, e la sua famiglia lo ascolta e gli permette di avvicinarsi alla
pittura.

Alla morte della madre Munch viene adottato da una famiglia norvegese; la nuova madre
è molto importante per lui. Munch si interroga varie volte sul matrimonio proprio per
l’importanza che dava alla famiglia. Munch ricerca sé stesso, il dramma che lo agita: il
padre lo lascia andare a studiare a Parigi (Munch è stato ascoltato).

Non è un espressionista, ma di sicuro è più che simbolista: non usa i simboli, o li usa ma
non come primo supporto. Munch è molto esplicito, e usa le forme per esplicitare i suoi
stati d’animo: la forma, la composizione e i modelli lo aiutano a esprimere i suoi stati
d’animo. Munch è un grandissimo ritrattista e autoritrattista, in modo diverso rispetto
a Van Gogh. Van Gogh cambia nei suoi autoritratti, Munch no: non è sfaccettato, cerca
la sua unica personalità.

Munch viene considerato un outsider: la sua opera è ritenuta brutta, disturbante. Nel
1908, a causa di una crisi nervosa, viene internato per 8 mesi in un ospedale psichiatrico
a Copenaghen. Durante la reclusione Munch non dipinge. È un persona fragile, sensibile,
che vive l’amore (anche in generale per la vita) in maniera complicata. La dimensione di
cura del sé in Munch nasce da subito.

La bambina malata (1885-1886)

L’opera si trova a Oslo (alla sua morte, Munch dona moltissimi quadri e ritratti a Oslo): è
un’opera realizzata all’inizio del periodo parigino.

Munch comincia a mettere in pittura i suoi pensieri, i suoi ricordi di angoscia. Munch
lavora sulla tela in modo vibrante, graffiante, producendo un effetto di non finito, la
tecnica è nervosa. Munch lavora sulle opere anche con le mani. Torna spesso sugli stessi
temi, di questo quadro realizza quattro versioni.

L’urlo (1893)

A Parigi Munch frequenta non solo il Louvre: è interessato anche alla pittura
accademica, realizza figure plastiche che emergono sempre con una loro solidità.

Munch è interessato a studiare l’uomo. In quegli anni a Parigi esisteva già il Museo di
Storia Naturale, e visita il Musée de l’homme, dove vede una mummia peruviana. La
mummia è un uomo conservato perennemente dalla natura, preservata in un’eternità
spaventosa.

Nasce L’urlo, che è un nuovo tipo di autoritratto.

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Nel 1892 Munch va a Berlino, dove, con la sua prima mostra personale, tutti lo
conoscono: per via dei suoi soggetti, la mostra viene presto chiusa.

Munch scrive di essere stato ispirato da una passeggiata al tramonto con alcuni amici
(aveva un senso forte dell’amicizia, non era un asociale). Munch descrive il suo stato
d’animo e usa la pittura per renderlo visibile. La pittura non è un simbolo: blocca uno
spaccato di vita.

Munch, pur essendo con gli altri, si sente solo, ma si rende conto che il malessere non è
solo suo, ma universale. Non c’è più un confine: il malessere è di tutti, è della natura, e
dunque non si può uscirne. Munch sente la mancanza di una via d’uscita.

Il fregio della vita (1893)

L’urlo fa parte di un grande ciclo di opere. A Berlino Munch incontra Strindberg, del
teatro dell’assurdo. Con lui affronta temi psicologici ed esistenziali.

Munch voleva creare dei flash, delle sequenze, dell’amore: nasce il Fregio della vita. Per
lui, l’amore è lotta tra uomo e donna. Munch stesso lega molte delle sue opere in una
rete di richiami e relazioni. L’amore è lotta tra vita e morte. Da questo contrasto tra
uomo e donna l’uomo esce distrutto, perché la donna lo porta a soffrire, che è
accogliente ma anche fredda, come la terra nella quale si è seppelliti alla fine della vita.

Munch vive l’amore come un’angoscia.

A Berlino Munch allestisce la morte su quattro pareti:

●​ Nascita dell’amore
●​ Sviluppo e dissoluzione dell’amore
●​ Angoscia di vivere
●​ Morte

Tra i quadri fluisce una sorta di melodia che crea grande armonia. La sessualità conduce
sia alla vita che alla morte; Munch lavora sull’amore non spirituale.

Nel 1908 Munch entra in una profonda crisi (dovuta anche alla rottura di varie relazioni).

Madonna (1894-1895)

Sulla cornice sono realizzati degli spermatozzi che si dirigono verso un feto, collocato
fuori dal grembo della madre (forse nato prematuramente) e quindi morto. L’artista è
attratto dalla donna: l’amore è per forza femminile in questo caso.

Il bacio (1897)

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Munch dipinge un bacio senza gioia (come Klimt): c’è prevaricazione, possesso,
necessità di fidarsi. I visti sono uniti, amalgamati, come le mani: la forma è liquefatta,
indefinita, fatta di elementi del tutto saldati. Il fondo scuro è definito (come in Hayez):
c’è una finestra, un appoggio su cui sedersi: c’è intimità, ma anche paura. È qualcosa
comunque che avviene non alla luce del sole, e porta i due a non avere più identità:
ognuno si sente fluire nell’altro.

Sia Munch che Klimt sono molto fisici; in Munch però manca del tutto il decorativismo,
lo sfarzo, l’oro. Munch usa il colore, Klimt la linea che definisce: è meno plastico. Klimt
non vive l’angoscia di Munch, non vede nella donna un elemento distruttivo, ma un
essere orgoglioso.

GUSTAV KLIMT
La Secessione di Vienna

La Secessione di Vienna è una secessione totale: si vogliono fare opere totali, che
riguardano tutti i campi dell’arte (musica, pittura, scultura, oggettistica, decorazione dei
mobili…).

Le Secessioni usano la rivista come mezzo di espressione (un po’ come i Preraffaelliti
con The Germ). A Vienna viene fondato il Ver Sacrum.

Nel 1903 nascono i Wiener Werkstätte, i Laboratori di Vienna, che fanno uso delle
macchine: la tecnica non svilisce il prodotto artistico. Klimt stesso non è solo un pittore:
usa legno, è polimaterico. Parte dalla pratica, non dalla teoria: c’è una estrema libertà
creativa che cerca ispirazione dal mondo della natura. Proprio perché cerca di creare
opere d’arte totali, la Secessione viennese è l’unica a essere riconosciuta dalle autorità
governative (a Berlino e a Monaco si portavano avanti soggetti completamente distanti
da quelli in uso).

Joseph Maria Olbrich progetta il Padiglione della Secessione viennese. Si costruisce un

edificio pubblico proprio per la Secessione: un palazzo dedicato a quello, un vero e
proprio Palazzetto delle Arti, che doveva diventare luogo di incontro, di mostre, di
redazione per il Ver Sacrum. Era un centro culturale in piena Vienna: si trattava di un
riconoscimento fondamentale da parte della città. L’edificio stesso è pensato come
opera d’arte totale: dentro il padiglione doveva esserci una filodiffusione musicale. Le
persone dovevano essere completamente avvolte dall’arte.

Le arti dovevano essere poste assolutamente sullo stesso piano. Richard Wagner,
musicista, si rende conto di come dietro la musica ci sia una totalità di saperi.
L’architettura di Olbrich è assolutamente squadrati. Ci sono tre blocchi, tre
parallelepipedi (in uno stile quasi razionalista, nel quadratstil), sul cui muro è scritto in
oro “Ver sacrum”. I secessionisti assimilano alcuni tratti dell’arte greca. La cupola che

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chiude l'edificio in realtà non è una vera cupola. È realizzata in ferro battuto e ottone
con foglie d’alloro. La natura è quell’elemento che ingentilisce la natura e crea equilibrio.
Anche nell’architettura greca si cercava il κοσμος, inteso in relazione e opposizione con il
καος. Si richiamano, nelle decorazioni di Klimt, le foglie d’alloro, simbolo di gloria, di
vittoria.

Dentro il Palazzo della Secessione c’è il fregio di Beethoven.

Il bacio (1907-1908)​
Il bacio di Klimt è diversamente angosciante. Il fondo è disorientante: non ha coordinate
spaziali, ed è aureo, quindi sfarzoso, ma anche angosciante. La coperta ha elementi
geometrici (per l’uomo) e floreali (per la donna): l’unione di geometria e l’amore creano il
tutto perfetto. Sono due mondi che si uniscono, che fluiscono, due esseri diversi per
natura che si completano. Sia l’uomo che la donna sono tesi: l’uomo sembra non sapere
come prendere la testa della donna, è impacciato, rigido. La testa della donna è piegata,
forzata (si vede nei piedi, nelle mani): accoglie l’abbraccio, ma è impaurita. Il collo
dell’uomo è esageratamente grande: lui stesso però è vittima del sentimento, della forza
dell’attrazione. La donna è passiva: sembra accettare il bacio, ma con terrore. Questa
paura è reciproca: anche l’uomo è incapace di esprimersi emotivamente, e mostra una
imposizione, una linea di forza (anche nella linea geometrica della coperta).

La Giuditta I (1901)​
Di solito le donne di Klimt sono forti, superbe, in carriera(Klimt ha avuto varie muse
ispiratrici, alcune anche sue amanti, come Adele Bloch Bauer): hanno una strada, un
obiettivo. Sono fiere, ma non crudeli, forse tranne La Giuditta, che si “concede” al
nemico per dimostrarsi più violenta di lui, e decapita Oloferne. È la donna fiera di aver
commesso un peccato, di essersi concessa all’uomo crudele, all’uomo nero.

Klimt si ispira a Franz Von Stuck, quasi emulandolo. Spinta di lato c’è la testa di
Oloferne, che non viene ostentata. Giuditta è soddisfatta, crudele, ma al contempo
nasconde quello che ha fatto.

Il fregio di Beethoven (1902)​

Anche qui Klimt offre un tributo al fregio della vita di Munch. La Secessione di Vienna
ha una nascita collegata anche a un concetto di artigianato inteso come “creare arte
totale”. L’artigiano crea con un fine, un’utilità; specializzandosi, diventa artefice di pezzi
unici di altissimo livello. La divisione dei secessionisti viennesi riguarda anche il modo di
lavorare. L’artista doveva fare arte a partire dall’esperienza. Klimt usa addirittura la
sabbia, la madreperla: è polimaterico, sperimentalista. Ogni oggetto suggerisce un
significato.

Klimt racconta per immagini la Nona Sinfonia di Beethoven (al pubblico la mostra viene
aperta con in sottofondo Gustav Mahler che la suona al pianoforte). Vi possiamo leggere
la contrapposizione tra bene e male nei vari pannelli:

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 1.​ Nel primo vediamo le suppliche del genere umano.
2.​ Nel secondo pannello forze ostili minacciano il cavaliere, che cerca di
raggiungere l’Amore. Il gigante Tifeo precede le figure della morte, della malattia.
3.​ Nel terzo pannello vediamo l’abbraccio tra due amanti, il Cavaliere e la Poesia.

È tutto pieno di figure oniriche che ricordano i mosaici bizantini (Klimt è stato a
Ravenna, è interessato alla sua tradizione musiva).

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Modernismo
ANTONI GAUDI
Gaudí attinge sempre al senso della natura: è l’artigiano che trova soluzioni creative a
partire dalla manualità. Il modernismo è un linguaggio collegato all’Art Nouveau ma in
un’accezione molto più libera, più spagnola, arabesca, catalana. Gaudí unisce la Spagna
nella sua diversità.

Si tratta di un movimento contrassegnato dal nazionalismo, dalla necessità di

distinguere la Catalogna dalla Castiglia.

Gaudí si ispira i Preraffaelliti, e all'architettura mudejar, nata in terra catalana

dall’incontro tra ebraismo, Islam e cristianesimo. Gaudí mira all’unità delle arti che deve
diventare unitá della Spagna.

Nella sua carriera, fondamentale è la collaborazione con il committente Guell, amante

delle arti e sostenitore dell’indipendenza della Catalogna.

La Sagrada Familia (1882)​

Il progetto si basa sul disegno della linea retta (propria dell’uomo) e della linea curva
(propria della natura e di Dio). Regolarità, simmetria e staticità sono il più possibile
evitate. Gaudí pensa alle guglie come a un luogo per ospitare i nidi degli uccelli. La
superficie deve costruirsi pian piano come una grotta naturale.

GLI ESPRESSIONISMI
L’espressionismo nasce in Francia. Nel 1905, a seguito di una mostra a cui partecipa se
Henri Matisse (mostra che si tiene nel Salone degli Autonomi), gli artisti vengono
tacciati di essere dei fauves, delle belve. L’intensità del sentimento diventa quasi ferocia.
Un critico scrive “è come se avessero richiuso Donatello tra le belve”, e non fa
riferimento a Donatello a caso: Donatello era l’artista che aveva dato attenzione ai
sentimenti in un contesto Rinascimentale in cui non era capito; essendo uno scultore,
portava a dare solidità alle figure.

L’espressionismo francese è espressione del modo di sentire, che è vivo, vivace,

frizzante. Matisse e i francesi tirano fuori, attraverso il colore, soprattutto, un colore
ossigenato, fatto di rossi, di viola, di gialli, di arancio (ma anche da un ponderato
equilibrio tra colori caldi e colori freddi, con predominio della tonalità calda, ma
comunque equilibrio-specie Matisse) la loro esistenza.

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Il colore si esprime nella sua energia primitiva; come Matisse parliamo proprio di
primitivismo. Matisse era un collezionista d'arte africana: è da quest’arte, anche, che
nasce l’opera protocubista di Picasso, Demoiselles d’Avignon (1907). Si racconta che
Picasso, a casa di Matisse (che era un luogo aperto al dialogo, alla sperimentazione),
prende in mano una statuetta d’arte africana esposta sul caminetto. Un critico d’arte
dice che la tiene in mano tutta la sera, tanto che alla fine Matisse lo prega di non
tenersela (Picasso era un gran collezionista; del furto della Gioconda si era sospettato
anche di lui, oltre che ad Apollinaire). Quando Picasso torna a casa sua, inizia a
disegnare come un matto degli schizzi per le Demoiselles: sente un richiamo per l’arte
africana, e in Spagna riscopre l’arte legata a certi popoli dell’entroterra spagnolo (non a
Malaga, di cui era originario, ma in altri luoghi). Capisce che la sua ricerca deve tornare
alle origini, alla cultura tribale.

Matisse viaggia; mentre Picasso, negli stessi anni, tornava in Spagna, Matisse va ad
Algeri, e poi va a Parigi (lui era di Cateau-Cambresis).

Gauguin pure ha in nuce i germi dell'espressionismo, ma vive ancora nel contesto

dell’Impressionismo; l’espressionismo matura all’ombra della Prima Guerra Mondiale.

L’espressionismo si compone di tre diversi linguaggi:

L'espressionismo nasce in un'atmosfera di entusiasmo, agli inizi del Novecento. È

un'atmosfera anticipata dalle conquiste artistiche degli ultimi decenni dell'Ottocento:
l'uso antinaturalistico del colore, l'esaltazione della sua potenza emotiva, l'interesse per
il primitivo, la semplificazione e la deformazione della figura. Si può dire che
predecessori furono Munch, Van Gogh e Gauguin. L'espressionismo fu un movimento
variegato, ma comune fu l'esigenza di esprimere attraverso la pittura gli stati d'animo,
più che descrivere nuovi soggetti. Il termine nasce in opposizione all'Impressionismo,
più neutro dal punto di vista emotivo.

HENRI MATISSE
Matisse nasce nel 1869 a Cateau-Cambrésis. Affronta un periodo molto difficile dal
punto di vista della salute. Dopo la guarigione si sposta a Parigi e studia con Gustave
Moreau, padre del simbolismo francese. Matisse è interessato al simbolismo, ma non
sente come simbolica l’oscurità; sogna un’Arcadia, un mondo perduto in cui l'uomo è
libero, libero del proprio corpo, dei propri sensi. È una visione estatica, idealizzata, ma al
contempo vera, che stava trainando la Belle Époque. Si sentiva ancora un richiamo al
lusso.

Matisse non può essere definito “astratto”, ma di sicuro ha una grande capacità di
astrazione.

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Lusso, calma e voluttà (1904)​
Ad apprezzare la pittura impressionista. Paul Signac fu suo amico e maestro: il quadro
divisionista Lusso, calma e voluttà testimonia questo legame.

Quest’opera viene realizzata prima della mostra del 1905; non è ancora fauves. L’opera
richiama al puntinismo, al divisionismo italiano, ma anche alla Colazione sull’erba di
Manet e alle Grandi bagnanti di Cézanne, e a Impression Soleil Levant. Il soggetto è
libero, senza pregiudizi (nella donna che si tocca i capelli c’è anche un riferimento Pierre
Puvis de Chavannes, con Ragazze in riva al mare).

Pur studiando con Moreau, lavorando per simboli, Matisse si interessa a un modo di
godere della vita (impressionismo) e a un modo di dividere il colore: i puntinisti,
smembrando il verde nel giallo e nel blu, hanno fatto intendere che un colore può essere
visto nelle sue diverse componenti. Potremmo utilizzare il colore liberamente, che è
quello che stava facendo Gauguin.

Si trasferisce da Parigi a Collioure, cittadina nel sud della Francia. A Collioure lo va a

trovare un suo allievo più giovane di lui di dieci anni, un giovane frizzante, pieno di
nuove idee: è André Derain. Matisse disimpara a disegnare e a dipingere: il giovane lo
sconvolge. Matisse e Derain si fanno autoritratti a vicenda. Matisse cerca di
abbandonare gli stilemi imparati: appone il colore alternando momenti in cui il
tratteggio non c’è più. È una pittura per macchie di colore che non rispetta neanche più
il vero colore delle cose.

Donna con cappello (1905) e La riga verde (1905)

Nel 1898 Matisse sposa Amelie. All'inizio del Novecento l’immagine di Amelie ritorna
costantemente nel lavoro del pittore.

L’opera viene rifiutata dalla critica, ma viene acquistata da Gertrude Stein, pittrice,
intellettuale, donna di cultura, che sarà fondamentale per Picasso e Matisse. Il ritratto,
un soggetto tipico della tradizione indicato alla rappresentazione riconoscibile, risultava
incomprensibile.

Matisse, consapevole di come dividere i colori nelle loro componenti, inizia a mischiarli,
creando una donna fatta di chiazze di colore. Il colore richiama il pittore, e il pittore fa
fluire, attraverso il colore, il suo sentire. La sua donna diventa composta da colori in
libertà che evidenziano alcuni elementi del viso che è il soggetto a percepire. È
un’irrealtà che dà al pittore un senso di realtà. Il realismo viene concepito come perdita
di libertà e creatività, come avvicinamento a stilemi tecnici. È come se l’arte avesse
perso la spontaneità.

Matisse ha bisogno di aria, di respiro.

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Va a Londra (è interessato a Tuner, a quel senso di movimento, di velocità, di entusiasmo
fuori controllo), va ad Algeri.

In uno dei tanti momenti di degenza, Matisse comincia a creare i papiers occupiers: dei
simil-collage. Sono carte ritagliate applicate su fondi neutri: si creano immagini senza
collegamento, ma tra loro molto simili. Matisse si fa dare anche carte monocrome da cui
ritaglia forme, silhouette. Il vero e proprio collage usa materiale diversi: Matisse usa
carta e crea composizioni che, fuori dall’ospedale, diventano grandi murales.

Matisse inizia a lavorare per immagini sintetiche.

La tavola imbandita (1897) e La stanza rossa (1908)

Con La tavola imbandita siamo nel 1896/1897. Una donna sta decorando la tavola in
attesa degli ospiti: ci ricorda Caillebotte. Troviamo ancora qualcosa di impressionista.

La stanza rossa è del 1908 (nel 1907 era nato il Cubismo). Il soggetto potrebbe essere lo
stesso: è sempre la tavola imbandita, la stessa tavola imbandita. Ma quell’atmosfera di
attesa degli ospiti che porta la donna a impreziosire la tavola di cibo, vivande, fiori,
l'atmosfera fervida, è diventata così dilagante da diventare un tutt’uno con la carta da
parati. Lo spazio reale e lo spazio concettuale sono un tutt’uno: la tovaglia ha la stessa
fantasia della carta da parati, e sulla carta da parati c’è qualcosa che può esserci sia un
quadro che una finestra. È un quadro dentro un quadro, un'illusione, che dona
freschezza all’opera e ci permette di capire che ci troviamo in una stanza (così come la
sedia impagliata, che potrebbe essere anche un richiamo a Van Gogh). La sedia è già
spostata, come in attesa di qualcuno: questa presenza/assenza ha più valore e volume
della donna, che invece è solo una silhouette. È il tema dell’attesa.

La stanza rossa è una versione fauve, astratta, espressionista del tema dell’attesa: il
soggetto forse non è più la tavola imbandita, ma l’attesa con cui la si imbandisce.

Gli elementi della Stanza rossa sono già presenti ne La tavola imbandita: il salotto con
due sedie e una finestra da cui proviene la luce, oltre che le caraffe, le fruttiere, i frutti,
la figura. La stanza rossa, però, è il risultato di un processo di semplificazione estrema e
di accentuazione del ruolo del colore. Il colore diventa l'unico veicolo della luce: tanto
più è intensa la luce, quanto più viene scelto un colore forte. Il rosso annulla ogni
coordinata prospettica. Negli anni che intercorrono tra le due tele Matisse ha maturato
un interesse per la decorazione, così considera la superficie dipinta tutta importante
allo stesso modo, senza concentrare la scena in un punto. Ha inoltre cominciato a
considerare la pittura come l'espressione di emozioni attraverso il colore.

La danza (1909-1910)​
Terminata l'esperienza dei Fauves, inizia a esprimere nei suoi quadri l'adesione vitalistica
alla natura, espresse nella gioia di sperimentare e spostare il colore.

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Cinque figure rosse si stagliano su un fondo verde e blu, formando un girotondo punto
la velocità è resa dal disegno, ma anche dalla violenza delle associazioni di colore.
Matisse è interessato non tanto al colore in sé, quanto ai rapporti tra colori.

È una sorta di armonia cosmica: gli uomini danzano sul mondo, nell’Universo. È
un’allegoria di perfetta armonia che nasce dalla colarità: la forza del gruppo.

L’ESPRESSIONISMO TEDESCO E DIE

BRÜCKE
Caratteristiche comuni agli espressionisti tedeschi furono un'aggressività sia figurativa
sia morale, un uso violento del colore, un emotività esasperata, un desiderio di
provocazione e di polemica sociale, che non si trovano nei Fauves francesi.

Anche per questo gli artisti furono duramente perseguitati dal Nazismo. Kirchner e
Kokoschka vengono perseguitati da Hitler. Nel 1937 Hitler istituisce una mostra per
colpire tutti quegli artisti che denunciano i costumi della società, tutta quell’arte che
spinge a ricercare nuove vie d’evasione: si batte contro la Die Brücke. Nel 1937 (lo stesso
anno di Guernica) Hitler promuove la mostra di arte degenerata. Vengono tolte dai
musei moltissime opere (anche alcune opere di Picasso, quelle che polemizzavano con la
società): alcune vengono distrutte, bruciate, derise. Ad alcuni artisti si vieta di dipingere,
vengono chiuse gallerie, si vieta l’acquisto si pennelli e colori. Gli artisti vengono privati
della loro possibilità di comunicare: Kirchner si suicida nel 1938. Sempre nel 1937 Hitler
realizza un’altra mostra di arte ufficiale, accettata dal Regime.

La Die Brücke nasce a Dresda da un gruppo di studenti di architettura che si dedicano

alla pittura, e nasce come un impeto molto più strutturato. Il protagonista della Die
Brücke è Ernst Ludwig Kirchner. I giovani artisti incidono il loro manifesto su una lastra
di legno: è una struttura gerarchica di regole da seguire. Il fatto che siano incise è già
spia del carattere di questo movimento: tagliente, incisivo.

Gli artisti della Die Brücke si definiscono traghettatori (da qui “il ponte”): fanno appello
ai giovani perché si muovano verso un’altra sponda. Il riferimento è a Nietzsche: L’uomo
è un cavo teso tra la bestia e il superuomo. Si fa riferimento a una trasformazione, a un
passaggio da compiere. L’uomo deve superare una certa energia bestiale: il primitivismo
è una forma di bestialità da cui fuggire.

Gli artisti della Die Brücke visitano spesso il museo etnografico di Berlino. L’uomo, che si
è modernizzato, è a sua volta vessato, perché la modernità è fonte di alienazione: si
vuole evadere sia dal primitivismo che dalla modernità. Emerge il tema della natura
incontaminata e selvaggia, libera dalle gabbie e dai falsi miti della modernità.

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La Die Beücke è caratterizzata da cupezza: uno dei loro grandi temi è quello della città
intesa come luogo di corruzione, o quello della natura intesa come luogo selvaggio, in
cui (riprendendo l’idea del sublime) l’uomo è schiacciato. Il colore viene chiamato in
maniera molto forte.

Siamo molto distanti dall’espressionismo francese. Dietro Matisse non c’era sicuramente
Nietzsche.

I colori sono violenti, ma non sono ossigenati, vivaci. I rossi della Die Brücke sono come
sangue senza ossigeno, sono porpora. C’è una predominanza di colori freddi (mentre
Matisse, per quanto tendesse alla vivacità, cercava un equilibrio tra caldo e freddo): il
colore freddo è come un veleno che inquina i colori caldi. Il verde sarà considerato
acido, come se gli fosse entrato qualche tono di blu, di viola. Questa inquietudine
diventa simbolica appunto attraverso il colore.

Le linee sono taglienti, spezzate, in contrasto, e anche la prospettiva (che in Matisse era
negata) viene deformata attraverso una spigolosità che ci fa entrare nel quadro per
angoli, per contrasti.

La Die Brücke era molto più programmatica. È intesa come una sorta di avanguardia (la
prima avanguardia vera e propria è il cubismo, ma nasce già con l'Espressionismo; però
non Matisse, più con la Die Brücke-l’avanguardia infatti presuppone un manifesto). La
Die Brücke sfrutta la comunicazione, la pubblicità, attraverso le riviste (la più
importante è Der Sturm, La tempesta).

ERNST LUDWIG KIRCHNER

Franzi davanti a una sedia intagliata (1910)​
Sedotto dalla semplificazione formale delle maschere africane e delle statuette
oceaniche viste al museo etnologico di Dresda, Kirchner lavora sulla deformazione della
figura umana, distorta nelle linee dei contorni, percorsa da segni neri e avvolta in colori
acidi e innaturali. Realizza ritratti della piccola Lina Franziska Fehrmann, una bambina di
9 anni che fece da modella per diversi artisti del Die Brücke. Il tema del doppio,
frequente tra gli artisti del movimento, compare in questo ritratto. Due volti, uno
sovrapposto all'altro, ci scrutano dal dipinto. La sedia riproduce forme tribali. Franzi è
vestita di decorazioni e monili come un'icona sacra.

Cinque donne nella strada (1913)​

Il tratto è nervoso e sintetico. Le donne si stagliano su un fondo verde acido: il normale
rapporto tra figure sfondo viene invertito e dello sfondo a presentarsi per primo i nostri
occhi.

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Queste cinque donne possono essere tranquillamente cinque prostitute (un po’ come
Donne al balcone di Goya): sono mascherate, chiuse in norme che sono costrette a
rispettare. L’opera rimanda al tema della corruzione. L’uomo è sempre deformato.

L’ESPRESSIONISMO AUSTRIACO
L’espressionismo austriaco è più vicino a quello tedesco che a quello francese. Il
protagonista assoluto è Schiele; segue Kokoschka.

EGON SCHIELE
Schiele nasce come allievo di Klimt (Klimt diventerà ammiratore di Schiele, a sua volta),
simbolista, ma con all’interno già il gene dell’espressionismo. Sono comunque
incasellamenti difficili. Klimt è protagonista della Secessione Viennese, ma ha già anche
una portata espressionista.

Schiele fa del decorativismo di Klimt una deformazione: lo tramuta in chiave

drammatica. È un’esasperazione.

La vita di Schiele è molto difficile. Vive tantissimi amori: è affascinato dal primitivismo
dell’amore istintivo, carnale, sessuale; in un certo senso, dell’adolescenza (ha a suo
carico accuse di pedofilia e pornografia; in realtà viene scagionato). Schiele arriva a tutto
questo per il suo interesse nei confronti dei tabù. Dietro c’è anche Freud, che parla degli
istinti sessuali del bambino. Freud faceva posare (propria anche eroticamente) una serie
di modelle per cui si sente attratto, ma comunque con un atteggiamento serio. Dal
Giappone Schiele si fa arrivare immagini stampe erotiche, legate al Kamasutra. L’amore
è imprescindibile dalla sessualità.

Schiele si innamora di una donna, con cui sperava di avere un figlio. La moglie muore,
muore anche il bambino di cui era incinta e, in seguito, lui.

L’abbraccio (1917)

Il bacio di Klimt era senza gioia, in un certo senso (era soffocante). L’abbraccio di Schiele
è come il seguito. È l’abbraccio di un’armonia che non si può raggiungere. Il corpo è
emaciato, teso, nervoso, vibrante di una vibrazione mortifera. Questi corpi scheletrici,
agitati, trasmettono la loro agitazione ai capelli e anche alle lenzuola, che sono
stropicciate; l’atto sessuale implica una sofferenza dei protagonisti dell’opera. L’amore è
inteso come dolore.

Autoritratti

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Schiele indaga la propria identità. Non è psichiatricamente tormentato, ma è
ossessionato dal suo corpo, che nei suoi autoritratti non è mai centrale. Una delle
caratteristiche dei disegni di Schiele, dal segno spigoloso, nervoso, fortemente inciso, è
questa mancanza di centralità del sé. Sembra che la figura umana scoppi all’interno del
disegno. C’è un’esplosione, come se Schiele fosse una figura esplosiva che compare
improvvisamente, aggressivamente, violentemente all’interno del foglio. L’indagine del
corpo è un’indagine sofferta, che parte dalla carne per arrivare allo spirito (Schiele è un
estimatore di Michelangelo, del suo contrasto corpo-anima). Quella di Schiele è una
ricerca di libertà: vuole liberare la carne dallo spirito. Non arriva a figure amene, ma
tormentate, perché la psiche è fatta di mistero, di mostri, di tabù. Anche Schiele è
interessato alle stampe giapponesi, al loro contorno, non al loro discorso cromatico (la
paletta di Schiele è povera, sintetica).

OSKAR KOKOSCHKA
Anche Kokoschka viene colpito dalla censura di Hitler.

La sposa del vento (1914)

Si ispira a Klimt, all’Art Nouveau, ma anche a El Greco, a Durer. Alma Mahler, alla morte
del marito, si avvicina a un circolo di artisti per sopperire alla mancanza. Alma si lega a
Kokoschka, che si innamora perdutamente di lei, ma quando lui le chiede di sposarsi,
Alma si rifiuta. La sposa del vento è proprio Alma. Kokoschka è sdraiato, ha gli occhi
aperti, e la donna è poggiata su di lui: si sente travolto da una tempesta che rende
possibile la realizzazione del suo desiderio. È la malinconia dell’ineffabile. Il segno
sembra meno aspro di uno Schiele: c’è un’andatura ondeggiante del tratto, che rende
l’opera avvolgente. È un’opera fortemente autobiografica.

Ritratto dell’artista degenerato (1937)

La pittura di Kokoschka viene definita “degenerata”, e 500 sue opere vengono ritirate dai
musei. Kokoschka realizza “Ritratto dell’artista degenerato”, come forma di protesta
pacifica. Kokoschka denuncia il silenzio a cui è costretto: si raffigura in manette, ma con
in mano i pennelli.

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IL CUBISMO
All’inizio del Novecento l’immagine del mondo era nuova; con il Cubismo, cambia
ancora. Nel 1905, data di nascita dell’Espressionismo, Einstein formula la sua prima
teoria della relatività: tutto è in cambiamento.

Dietro la nascita del cubismo ci sono:

●​ Paul Cézanne
●​ George Braque, che poi si staccherà da Picasso
●​ Pablo Picasso

Fernand Léger scrive che solo Cézanne sente che cosa c’era di incompleto
nell'Impressionismo. Il colore degli Impressionisti non andava abbandonato, ma
bisognava trovare una nuova forma, un nuovo disegno. Il colore violento che premeva
l’acceleratore sul sentimento degli Espressionisti andava cambiato.

Il cubismo viene fortemente stimolato dalla mostra retrospettiva di Cézanne tenutasi

nel Salon d’Automne, a Parigi, nel 1907.

Il modello dei Fauves era già scontato e forzato, nonostante avesse due anni: Matisse
viene visto come l’ultimo colpo di coda del modello di Van Gogh e Gauguin. È il termine
della loro ricerca simbolista. Cézanne invece costruiva, con realismo pensato, le forme
delle figure.

In Gardanne Cézanne costruisce delle strutture che sembrano però bidimensionali; in

Fabbrica a Horta de Ebro, di Picasso, alle strutture viene data una quarta parete, e
sembrano ruotare come prismi disordinati. Nelle opere di Picasso c’è il movimento: nella
sua scomposizione per cubi, Picasso nega spazio e tempo. In un solo istante vediamo la
casa, la torre e gli alberi come se li vedessimo contemporaneamente in tutte le loro
sfaccettature. Al contempo si vedono tutti i punti di vista, percepiti in maniera
consequenziale, con simultaneità. È come se mi stessi muovendo intorno all’oggetto
dipinto.

Gertrude Stein, scrittrice, collezionista, critica d’arte (che aveva portato alla fortuna di
Matisse), è fondamentale per di Picasso, che nel 1905 ne realizza il ritratto: è una delle
cosiddette “opere della crisi”. In questa fase di crisi Picasso parte (usa il viaggio per
riconnettersi con sé stesso). Nel 1909 torna in Spagna, e realizza tre paesaggi che sono
al contempo cubisti e straordinariamente realistici. A livello di impatto visivo, in realtà, il
cubismo rischia quasi di essere astratto. Ma Picasso non vuole essere astratto: cerca di
essere realista, ma nel far questo vuole vedere tutto da tutti i punti di vista, vuole
sminuzzare tutto (e così perde il contatto con il reale). È un modo di entrare dentro le
cose, di possederle.

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Il cubismo ha diverse fasi:

●​ Protocubismo
●​ Cubismo analitico
●​ Cubismo sintetico

Il vero e proprio cubismo è il cubismo analitico, che nasce dopo il 1909.

PABLO PICASSO
Picasso ha molte donne. Ci sono profili di Picasso negativi: le sue donne erano oggetti di
possesso, ha tantissime amanti. Ha bisogno di possedere le cose e tenerle strette a sé
(alcune sue amanti, molto belle e giovani, scrivono che non avevano il permesso di
uscire).

Cominciano le riflessioni sul tempo (Henri Bergson): anche la dimensione del tempo va
inserita nelle opere. Il primo ad aver inserito la riflessione sul tempo era stato Masaccio
(pensiamo alla Trinità in Santa Maria Novella).

La crisi di Picasso nasce dalla perdita di un amico. Picasso ha un padre che insegna
disegno e storia dell’arte, e inizia a dipingere prestissimo (Prima comunione viene
dipinto da Picasso all’età di quindici anni), e si forma sul Cinque-Seicento. Dopo la
formazione col padre, Picasso va a studiare a Parigi. Durante questi viaggi da casa sua a
Parigi, Picasso fa amicizia con un compagno di studi, che si suicida per amore. Questa
perdita (Picasso era sempre stato gioviale, pieno di energie) getta Picasso in crisi. È
questa crisi che lo avvicina al mal di vivere, una dimensione prima inesistente per lui.
Picasso perde il suo spirito forte, combattivo, di ripresa, e cambia completamente il suo
modo di dipingere.

Picasso arriva così a Montmartre, e al suo periodo blu: va a vivere al Bateau-Lavoir, una
fabbrica dismessa in cui questi scrittori, poeti, artisti erano abusivi. Pagavano un affitto
di poco conto, e vivevano in condizioni misere. Picasso vive in questo stato per sua
scelta. Il padre lo prega di cercare una situazione più decorosa, ma Picasso ha bisogno di
sperimentare il male di vivere, ha bisogno di sapere cosa vuol dire essere un artista di
strada. I suoi personaggi vestono di stracci, e la tavolozza si riduce al colore blu.
Chiaramente c’è un riferimento a Giotto, ma se per Giotto il blu era la profondità del
cielo e della spiritualità, per Picasso il blu è il mare profondo. Picasso è di Malaga, ma ha
un contatto con il mare molto profondo. Molte sue opere nascono proprio in spiaggia.
Quando alla fine dei suoi anni Picasso acquista moltissime proprietà, si fa comunque
seppellire nella nuda terra (sotto la montagna Saint Victoire, per chiudere il
cerchio-tutto era iniziato con Cézanne e con il discorso della madre terra). Il contatto
con la natura, con la terra, è fondamentale. La terra è “donna”, “madre”, e il suo amico si
era suicidato per una donna.

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Nelle sue opere torna spesso la famiglia, ma anche la solitudine dell’uomo e il suo essere
stato messo al mondo per soffrire: e a metterci al mondo sono le donne, le madri.
Picasso non va dallo psicoterapeuta (come faceva invece Van Gogh), ma usa l’are per
affrontare il dolore, la difficoltà, lo scavo nell’anima.

Nel periodo blu l’uomo vive un’umanità marginale, povera, cupa, sottacqua: è il mistero
dell’acqua che avvolge anche la Gioconda (che Pietro Cesare Marani definisce come
“immersa nell’acqua”). Picasso era un amante di Leonardo. Non vuole evadere dalla
realtà: il colore è un modo per evadere dalla realtà. È simbolico di uno stato reale. Il
discorso del possedere, della frammentazione cubista è un modo per entrare nella realtà
(come aveva fatto Leonardo).

Les demoiselles d’Avignon (1907)

Il soggetto, collegato alla prostituzione, non è del tutto innovativo (già lo aveva usato
Manet con l’Olympia, prima dell’Impressionismo, e Matisse, che aveva fatto una sua
Olympia). Picasso riprende un bordello di Barcellona. Il primo titolo dell’opera aveva
proprio la parola “bordello”: “Bordello filosofico”. Tutto parte da un’esperienza reale,
quella del bordello. Picasso riesce però ad andare al di là di questa esperienza di vita.
Picasso fa tantissimi disegni (che un po’ derivano dalla serata a casa di Matisse in cui
Picasso tenta di portarsi a casa una statuetta). Torna sempre il tema del possesso.

Inizialmente Picasso aveva pensato a due uomini nell’opera (uno doveva essere un
marinaio). Di fatto quello delle donne è uno spettacolo: sono teatranti, che si esibiscono
sotto la tenda in modo che il cliente scelga la sua preferita. Nella tenda spostata c’è un
riferimento alla Venere di Urbino di Tiziano. Picasso attualizza la pittura egiziana
(profilo ma occhio di fronte).

C’è un riferimento all’arte concettuale: bisogna scoprire le cose non solo con gli occhi,
ma anche con la mente. I personaggi sono manichini: non hanno personalità. Quello di
Picasso è un percorso di semplificazione della figura, semplificazione che porta a una
concettualizzazione del reale. Per questo il titolo era “bordello filosofico”. Alcuni visi
sono ancora riconoscibili (di sicuro riconosciamo che siano delle donne). C’è un
comunicazione tra noi e loro, ma al contempo c’è un aspetto di non finito. Picasso ha
una forte cultura di arte italiana Cinquecentesca; al Louvre vede i Prigioni di
Michelangelo. Per Michelangelo carne e spirito erano uno incastrato dentro l’arte.
Picasso sceglie di astrarre quello che lo ispira, lo tocca nel profondo: è eclettico.
Riprende dagli Egizi la sintesi aprospettica di stasi e movimento, da Michelangelo il non
finito, da Cézanne il concettualismo…

Picasso arriva a questa sintesi attraverso una crisi, durante un processo di deformazione
della figura umana. È difficile per lui disimparare a dipingere: deve pulire, tornare
indietro, recuperare una dimensione fanciullesca che lo mette in crisi (anche dal punto
di vista economico: aveva già un grande seguito).

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Picasso mischia il periodo blu e il periodo rosa. È una ricerca, che significa non
modificare quel che ha fatto finora, ma cambiare rotta. Picasso mantiene i colori, ma
cambia il soggetto e la sua resa. Il soggetto non è più realistico, e acquisisce tratti
primitivi. Picasso era un grande frequentatore del Louvre, anche del padiglione
dell’archeologia. È un artista dall’approccio molto colto, ma anche sperimentale. La
sperimentazione parte dall’osservazione (come Leonardo).

A riscattare la povertà è il periodo rosa. Picasso esce dalle profondità del mare e torna
sulla terraferma. L’artista si innamora. Con l’amore Picasso ha un grande rapporto. È
costantemente pieno di donne con cui crea famiglia ma che continua a tradire: ha paura
del legame (che aveva portato l’amico alla morte). Il legame con la donna è il legame con
la terra, con la madre.

La crisi nasce da un viaggio: da Parigi Picasso torna a casa sua, in Spagna, e fa di nuovo i
conti con le origini. Arriva nel villaggio di Gosol con la compagna.

Picasso si avvicina alle figure di giullari, teatranti: sono emarginati, ma mascherati. La

maschera, suggestione provenuta da opere del museo etnografico di Parigi, è quel
qualcosa che le persone in strada devono indossare per far divertire gli altri. I teatranti
sono coloro che per portare a casa due soldi devono divertire, ma dietro questo
divertimento si nasconde un dolore, un disagio. C’è un collegamento con Henri de
Toulouse-Lautrec: in La clownessa ciaucou vediamo una donna che, al Moulin Rouge, fa
divertire gli altri, ma dietro di lei passa la stessa lei triste, isolata.

Famiglia con acrobati e scimmia (1905)

Si tratta di una famiglia. Il padre è vestito con una tutina; la mamma è una citazione di
una Madonna con bambino di Da Vinci, al Louvre. Invece del bambino (che era un San
Giovaninino) gioca con una scimmia. È il retroscena di una farsa, caratterizzata da
dolore, disagio, malessere esistenziale. Anche nel periodo rosa è quindi presente il tema
del mal de vivre. Il riscatto c’è (pensiamo all’amore per Fernande Olivier, alle sue vendite
che vanno sempre meglio…) ma il mal di vivere da qualche parte si nasconde. Picasso è
eclettico, sociale, gioioso: entra in contatto facilmente con il pubblico.

Ritratto di Gertrude Stein (1905-1906)

Picasso lascia il suo ritratto non terminato nel 1906. Lei aveva acquistato Donna con
cappello di Matisse, che Picasso aveva conosciuto a una mostra, alla quale era presente
anche la Stein, collezionista. Il ritratto non sarà mai terminato, e diventa un ritratto-non
ritratto.

La fase analitica

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La crisi viene seguita dalla cosiddetta “fase analitica”, che comincia nel 1909. In quegli
anni, insieme a Braque (che poi abbandonerà Picasso per un’altra avanguardia) arriva a
una scomposizione quasi totale del soggetto. Il soggetto viene dispero. Dal 1911 sui
quadri cominciano a comparire lettere e numeri. C’è un aneddoto in cui Braque va da
Picasso e gli dice di aver avuto un’intuizione. Il rischio di mettere eccessivamente in crisi
lo spettatore (che si rifiuta di accettare il quadro) viene superato. Mentre si trovava a
passeggiare per Parigi fermandosi davanti alle vetrine delle pasticcerie, sul vetro vedeva
il riflesso della città dietro di lui. Questo faceva sì che lui non guardasse più i dolci
dentro il locale, ma il vetro stesso, le scritte… questo focalizzare il vetro come riflesso
della realtà ma capire a Picasso che il modo per non perdere il contatto con la realtà è
mettere qualcosa sulla tela, delle lettere, o dei numeri, dei simboli… quando li
riconosciamo, ci sentiamo meno persi. Altra caratteristica di questa fase analitica sono
le tonalitá terrose. I blu e i rosa non ci sono più: il colore non ha più carica simbolica.
Serve silenzio, oscurità per riflettere. L’uomo primitivo ha le sue intuizioni al buio della
caverna, non alla luce del sole. Questa dimensione terrosa è legata alla terra stessa: è
una dimensione tribale.

Braque scrive che “non c’era niente da deformare” nei quadri di Picasso. La vetrina è il
“fuori”. C’è una sorta di sdoppiamento, una doppia immagine. Tutto deriva dagli studi
sulla relatività, sulla radiografia che si stavano facendo… il tempo è relativo, noi fuori
siamo in un modo e dentro siamo in un altro . L’oggetto è distante da me, ma io lo devo
percepire: scomponendolo, percependolo, girandogli attorno (come faceva Cézanne con
la Montagna di Saint Victoire). L’oggetto non arriva a me, ma devo arrivare io a lui.

Sono anni in cui Matisse è ancora attivo: è completamente diverso da Picasso, ma il

tratto comune è il primitivismo.

Donna con chitarra (Ma jolie) (1911-1912)

Il soggetto è del tutto disperso. Dobbiamo pensare di essere l’artista che osserva la
donna che suona la chitarra da più punti di vista. La donna suona, la musica prosegue, e
l’artista la scruta da tutte le parti. L’unica certezza sono le parole “ma jolie” e la chiave di
violino. La donna è l’oggetto di desiderio, da scomporre e possedere. La vetrina diventa
l’occhio, su cui si vedono immagini. Il cervello si focalizza su queste immagini, e non
perde appiglio con la realtà.

Il risultato è una scomposizione prismatica. La donna si muove costantemente, ma con

geometria. Il cubismo da Picasso si evolverà abbandonando gli spigoli per riprendere i
vortici.

Il collage

Nel 1911 l’astrazione diventa troppa. Sia Picasso che Braque sentono l’esigenza di
ricostruire l’oggetto. Finisce la fase analitica e comincia la fase sintetica. Juan Gris dirà:

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“l’analisi di ieri è diventata sintesi”. Il tentativo che rinera fatto non poteva garantire di
non finire nell’astrazione. Tramite l’introduzione di oggetti quotidiani, o l’illusione di
dipingere qualcosa che illusionisticamente mi fa ripensare al legno, alla carta, al marmo,
al tessuto, si perde ancora meno il contatto con la realtà. Questo però determina la
morte del cubismo. Il cubismo è coperto da questa intromissione della realtà dentro
l’opera. Non è una intromissione realistica: si vedono pezzi di giornale, insieme a pezzi di
corda… Torna a comparire il colore. Picasso si rende conto che l’introduzione della
realtà lo porta a dover fare i conti col colore. Il colore non sarà più portatore di simboli:
è semplicemente un colore vivace che dona realismo all’opera senza essere più veicolo
di linguaggi simbolici.

Natura morta con sedia impagliata (1912)

È un tributo alla sedia (di Van Gogh, anche); un ritratto della sedia di Picasso. È un
collage, dove la realtá entra fisicamente nel quadro.

Nel 1914 il cubismo si spegne: torna la realtà, il colore, la dimensione solare. Picasso
lascia Montmartre e comincia a frequentare Montparnasse. È il momento del viaggio in
Italia: vede Roma, Pompei… l’arte italiana lo porta allo studio di figure femminili.

Guernica (1937)

L'opera è strettamente connessa alla Guerra Civile Spagnola e in particolare al

bombardamento tedesco della città basca di Guernica, che fu rasa al suolo in poche ore
il 26 aprile 1937 dall'aviazione tedesca schierata con i franchisti. In quel periodo la
Spagna era agitata dalla Guerra Civile tra repubblicani e nazionalisti, capeggiati dal
generale Francisco Franco. Il governo repubblicano vide in Picasso un rappresentante
d'eccezione: gli affidò la direzione del Museo del Prado e gli chiese una grande tela per
l'Esposizione Universale di Parigi del luglio 1937, commissione che fu all'origine di
Guernica.

Al termine dell'Esposizione Universale il quadro fu esposto in Scandinavia e in

Inghilterra. Quando la Guerra Civile Spagnola fini, nel 1939, con la vittoria di Franco e un
milione di morti, Picasso affido

Guernica al Museum of Modern Art di New York, chiedendo che divenisse proprietà
della Spagna solo quando questa avesse recuperato ordinamenti democratici: nel 1981, a
sei anni dalla morte di Franco, il quadro è finalmente arrivato a Madrid dagli Stati Uniti.

L'impegno civile di Picasso non si era mai espresso in modo tanto esplicito quanto in
Guernica, concepita come la descrizione di un dramma locale, ma anche come un
manifesto universale contro la forza cieca delle guerre che travolgono le popolazioni
inermi.

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In quest'opera, nata come murale e quindi di dimensioni tali da coinvolgere lo spettatore
quasi aggredendolo, facendolo sentire vittima tra le vittime, il pittore crea una summa
dei suoi risultati. Mette, dunque, al servizio del racconto tutti i dispositivi stilistici
scoperti negli anni: la visione simultanea; la riduzione del colore al monocromo;
l'annullamento della prospettiva; la giustapposizione di rappresentazioni piatte e di
figure con un volume (il cavallo, in cui il chiaroscuro è rafforzato da un tratteggio
verticale); il ribaltamento dei piani, creando immagini che si spingono verso lo
spettatore anziché allontanarsene. Lo spazio descritto è un interno sventrato dai
bombardamenti. Leggendo l'opera da sinistra a destra vi si vedono: una madre con
bimbo morto in braccio, un toro, un uomo caduto, un cavallo urlante sotto una lampada,
una donna che porta una lampada a olio, una donna che si trascina in avanti, un uomo in
fiamme.

●​ La composizione è suddivisa in parti come i polittici medievali e molti quadri di

storia. Nella parte alta compaiono, ritmicamente, il toro, il cavallo, la donna con
lampada, l'uomo in fiamme. Ciascuno di questi elementi è rafforzato da una linea
verticale che ne dipende: il collo del toro, il bastone del cavallo, la lampada della
donna, il braccio sinistro dell'uomo urlante.
●​ Nella parte centrale un triangolo isoscele, evidenziato dal colore chiaro, ha il suo
vertice nel polso della donna che regge la lampada, mentre si chiude in basso con
il braccio del caduto a sinistra e il ginocchio della donna a destra.
●​ Quasi tutte le figure sono descritte come spinte verso sinistra da una sorta di
vento: la forza d'urto delle bombe che sospinge verso la fuga.
●​ Il quadro dunque si trasforma in un'allegoria del dolore in ogni sua forma fisica e
morale. Il toro rappresenta la forza bruta, il cavallo, invece, la forza domata
dall'intelligenza.
●​ L'opera contrappone la fragilità del mondo civile (composto indistintamente da
uomini, donne, bambini e animali) alla brutalità della guerra.
●​ La lingua del cavallo e la luce della lampada sono rappresentate in maniera
analoga alle fiamme prodotte dallo scoppio delle bombe.
●​ Le figure presentano molti rimandi classici. La madre con bambino è a tutti gli
effetti un gruppo sacro: il braccio cadente del bambino ricorda quello del Cristo
morto nella prima Pietà di Michelangelo o quello di Marat nel celebre ritratto
post mortem di David.
●​ L'ultima figura a destra, l'uomo in fiamme, ricorda nella posizione la Maddalena di
molte crocifissioni, dove la disperazione non si domina, ma anzi si manifesta in
modo spettacolare. Ricorda anche una figura analoga nell'Incendio di Borgo di
Raffaello (1514) negli appartamenti vaticani.

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Futurismo
Il Futurismo nacque come movimento letterario: le premesse teoriche, infatti, furono
espresse dal poeta Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), un intellettuale legato a
Parigi e attivo animatore della vita culturale milanese. I primi spunti apparvero sulla
rivista "Poesia", fondata nel 1905: benché ancora di influenza simbolista, la rivista fu il
laboratorio di un'arte incentrata sul coinvolgimento totale dei sensi e sull'abbattimento
degli steccati tra discipline diverse.

Gli esperimenti di scrittura di Marinetti portarono alle estreme conseguenze il verso

libero, che acquistò una dimensione visiva, con risultati che anticiparono l'automatismo
psichico dei Surrealisti e che si rivelarono una fonte importante, anche se non sempre
riconosciuta, per molta letteratura del Novecento (* pag. 134). Il 20 febbraio 1909
pubblicò a proprie spese il testo principale del nuovo movimento, primo di una lunga
serie: il Manifesto del Futurismo, che apparve, in francese, sul quotidiano parigino "Le
Figaro".

Marinetti sfruttò il potere della comunicazione. Concepì azioni imprevedibili e fuori da

ogni norma. Colpito dall'influenza delle nuove scoperte tecnologiche sulla vita
quotidiana, Marinetti amava il dinamismo e le macchine, a cui attribuiva significati
simbolici, e attaccava la storia, il passato, la tradizione in ogni sua manifestazione.

Parole da vedere: le tavole parolibere

La visionarietà del linguaggio di Marinetti catturò l'immaginazione degli artisti che, a

loro volta, produssero testi (verbali e pittorici) futuristi.

Le "parole in libertà" sono annunciate nel Manifesto tecnico della letteratura futurista (11
maggio 1912) ed esaltate nei manifesti successivi: si tratta di testi che sovvertono il
sistema convenzionale della letteratura e della grammatica,

La pagina futurista produce un forte impatto visivo e uditivo, traducendo i miti del
Futurismo: il ritmo frenetico del progresso, la velocità della macchina, la simultaneità
della visione.

Infine, è impossibile separare la parola scritta dall'azione performativa che

l'accompagna. L'azione interdisciplinare diviene a tutti gli effetti una modalità artistica:
la performance.

Marinetti capì che il linguaggio visivo aveva maggiori possibilità di diffondersi rispetto a
quello letterario, perché svincolato dalle singole lingue nazionali; per questo motivo
coinvolse pittori e scultori. A Milano trovò giovani di "temperamento futurista":
Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi Russolo, poi il più anziano Giacomo Balla, che

71
viveva a Roma, e Gino Severini, che abitava a Parigi. Il solo Balla era già considerato un
maestro del Divisionismo, stile ritenuto tra i più aggiornati.

A un anno di distanza dal Manifesto del Futurismo (1909), l'11 febbraio 1910 uscì sulla
rivista "Poesia" il Manifesto dei pittori futuristi firmato da Boccioni, Russolo, Balla,
Severini e Carrà; qualche mese dopo fu la volta del Manifesto tecnico della pittura
futurista. Seguirono il Manifesto della scultura (1912) e una serie di altre elaborazioni
teoriche, caratterizzate dal linguaggio altisonante ereditato da Marinetti, ma anche
dense di intuizioni anticipatrici che avrebbero trovato un'adeguata realizzazione solo
nelle esperienze internazionali successive alla Seconda Guerra Mondiale.

Quanto alla pratica artistica, lo stile divisionista, usato in un primo tempo, si mostrò
inadeguato di fronte a una teoria così incentrata sul culto della modernità. Gli artisti si
aprirono, dunque, a fonti disparate, tra cui gli studi sul movimente compiuti in America
mediante la fotografia da Marey e Muybridge (pag. 138). In pittura, i Futuristi rifiutarono
la prospettiva tradizionale, teorizzando la moltiplicazione dei punti di vista per
descrivere il rapporto dinamico di un oggetto nello spazio e permetterne una visione
simultanea. Inoltre, adottarono colori violenti e contrastanti per accentuare
un'impressione di continuo movimento. In scultura Boccioni scompose il soggetto in
piani sintetici, fece uso di materiali diversi e definì la possibilità di creare una forma
aperta, fusa con l'ambiente circostante.

Gino Severini, Dinamismo di una ballerina, 1912. Olio su tela, 60x45 cm. Milano, Museo
del Novecento.

Cubismo e Futurismo sono legati da una relazione stretta e dibattuta. Fu Severini, un

allievo di Balla radiato dalle scuole italiane e trasferitosi in Francia, a sollecitare i
colleghi a un viaggio di aggiornamento a Parigi. Ciascun esponente ne trasse spunti
personali ed elaborò una poetica autonoma anche dal pensiero di Marinetti, di cui
nessuno fu un mero ripetitore.

Il Cubismo insegnò loro a infrangere gli oggetti rappresentati, a liberarsi dal puntinismo
e a trattare il colore in modo più smorzato. Lo spazio figurativo futurista fu fortemente
debitore di quello cubista. Le differenze, però, furono molte.

Rispetto al Cubismo, infatti, i Futuristi concepirono il soggetto in modo maggiormente

metaforico: che dipingessero madri, macchine, lampioni elettrici, tendevano sempre a
scegliere temi dal forte valore simbolico, un'eredità, appunto, del Simbolismo
divisionista. Inoltre, i Futuristi cercarono di immettere nelle loro opere la forza del
movimento, inteso sia come il dinamismo proprio degli oggetti sia come quello interno
ai sog-getti, ovvero gli stati d'animo di chi percepisce l'opera d'arte.

In campo politico Marinetti era nazionalista e fautore accanito dell'intervento in guerra.

72
Il Futurismo vide in anticipo l'affermarsi di elementi quali il caos, la casualità, la velocità
e il dinamismo, che si rivelarono poi centrali per la sensibilità del XX secolo.

In ambito futurista la macchina è il simbolo per eccellenza e riassume in sé i toni eroici

che un tempo venivano destinati ai cavalli. I Futuristi avvertono l'irreversibile mutazione
del paesaggio e l'affermarsi di una nuova mobilità, che porterà le persone a sganciarsi
dal proprio luogo di nascita e ad acquisire nuove aperture mentali:

I principi del Futurismo secondo Marinetti

Il testo che segue è un estratto dal primo Manifesto del Futurismo, pubblicato sul
quotidiano "Le Figaro" di Parigi il 20 febbraio 1909 e, in seguito, sulla rivista milanese
"Poesia".

1.​ Noi vogliamo cantare l'amore del pericolo, l'abitudine all'energia e alla
temerarietà.
2.​ Il coraggio, l'audacia, la ribellione saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3.​ La letteratura esaltò, fino ad oggi, l'immobilità pensosa, l'estasi e il sonno. Noi
vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il
salto mortale, lo schiaffo e il pugno.
4.​ Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza
nuova: la bellezza della velocità. Un* automobile da corsa col suo cofano adorno
di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo... un* automobile ruggente, che
sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia. [*n.d.r. 1l
termine "automobile" compare al maschile nel testo originale.]
5.​ Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa
la terra, lanciata la corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
6.​ Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare
l'entusiastico fervore degli elementi primordiali. (...)
7.​ Non v'è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un
carattere aggressivo può essere un capolavoro. (.]
8.​ Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli... Perché dovremmo guardarci alle
spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell'Impossibile? Il Tempo e lo
Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell'assoluto, poiché abbiamo già creato
l'eterna velocità onnipresente.
9.​ Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il
patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il
disprezzo della donna.
10.​ Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie, e
combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica
o utilitaria.
11.​ Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa;
canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali

73
 moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri
incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che
fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili
a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di
coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l'orizzonte, le locomotive dall'ampio
petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d'acciaio imbrigliati di tubi,
e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una
bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta.

Il mito della macchina si estende anche alla musica, specie dal 1913, quando Luigi
Russolo (1886-1947) e Ugo Piatti (1888-1953) sperimentano sistematicamente le
potenzialità dei suoni-rumori escogitando una serie curiosa e variegata di strumenti,
catalogati secondo il suono che producono: ronzatori, ululatori, crepitatori, scoppiatori,
gorgogliatori, stropicciatori, ecc. Si tratta degli Intonarumori.

BOCCIONI
Umberto Boccioni (1882-1916), nato a Reggio Calabria da una famiglia romagnola, visse in
città diverse, sviluppando una mentalità aperta alla cultura internazionale. La sua
formazione avvenne prevalentemente a Roma, dove, attraverso Giacomo Balla, che lo
avviò al Divisionismo, conobbe Gino Severini e venne in contatto con le Avanguardie
letterarie locali. Dopo i viaggi a Parigi e in Russia, si stabili definitivamente a Milano nel
1906, dove si accostò al Divisionismo simbolista di Previati, da cui deriva il tratto a
filamenti colorati giustapposti, ma fu anche interessato alle opere di Edvard Munch.

La pittura futurista

Il suo stile attraversò varie fasi fino all'approdo futurista, nel 1909, che condivise con
l'amico Carrà; Il suo primo capolavoro futurista fu La città che sale

La città che sale (1910), un quadro, largo circa tre metri, che rappresenta un cantiere alla
periferia di Milano. Il titolo allude alla nascita di nuovi quartieri che cambiano la
fisionomia della città, ma porta l'attenzione sulle periferie anche come luogo simbolico
della modernità: il primo titolo dell'opera era infatti Il lavoro, concepito come attività
basilare attorno a cui gravitavano i centri industriali di nuova fondazione e la società
moderna.

Le quinte geometriche dei palazzi in costruzione sono teatro di scontri di forze di cui
vediamo le linee di tensione come frecce scagliate in ogni angolo del dipinto. In primo
piano si proiettano come bolidi inarrestabili dei cavalli in corsa che travolgono e
trascinano figure umane in un'unica catena, sintesi di movimento potente, accentuato
dall'accostamento dei colori a contrasto, in cui l'osservatore, anche per le notevoli
dimensioni del dipinto, si trova coinvolto.

74
L'ambiente e le figure si fondono in un insieme inscindibile, interpretando così le teorie
di Henri Bergson sulla percezione del tempo e dello spazio e dando corpo a quanto
scritto nei Manifesti riguardo alla compenetrazione tra figura e sfondo:"I nostri corpi
entrano nei divari e i divani entrano in noi, cosi come il tram che passa entra nelle case,
le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con essa si amalgamano".

Il quadro introduce diversi motivi che saranno centrali nella poetica boccioniana: l'opera
come sintesi di "quel che si ricorda e quel che si vede", secondo le parole di Boccioni
stesso, ma anche la messa a punto di un fuoco centrale - in questo caso la testa fulva del
cavallo che si piega con impeto verso di noi - da cui si genera un vortice di colore ed
energia che si ripercuote come un'onda dinamica. La forza inarrestabile del progresso e
della modernità sembra essere il vero soggetto del quadro.

Boccioni sperimentò la forma tridimensionale a partire dal 1912, quando apparve anche
il Manifesto tecnico della scultura futurista, da cui è tratto il testo che segue.

La scultura, nei monumenti e nelle esposizioni di tutte le città d'Europa, offre uno
spettacolo così compassionevole di barbarie, di goffaggine e di monotona imitazione,
che il mio occhio futurista se ne ritrae con profondo disgusto!

[...]. In tutte queste manifestazioni della scultura ed anche in quelle che hanno maggior
soffio di audacia innovatrice si perpetua lo stesso equivoco: l'artista copia il nudo e
studia la statua classica con l'ingenua convinzione di poter trovare uno stile che
corrisponda alla sensibilità moderna.

[...]. La nuova plastica sarà dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel
legno e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose.
[...]

Nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e non v'è cosa
che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa, albero, strada, che non lo tagli e
non lo sezioni con un arabesco di curve e di rette. [...]

Proclamiamo l'assoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa.
Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l'ambiente. Proclamiamo che l'ambiente deve
far parte del blocco plastico. [...]

CONCLUSIONI:

1. Proclamare che la scultura si prefigge la ricostruzione astratta dei piani e dei volumi
che determinano le for-me, non il loro valore figurativo. [...]3. Negare alla scultura
qualsiasi scopo di ricostruzione episodica veristica [...]

4. Distruggere la nobiltà tutta letteraria e tradizionale del marmo e del bronzo. Negare
l'esclusività di una materia per la intera costruzione d'un insieme scultoreo.

75
5. Proclamare che nell'intersezione dei piani di un libro con gli angoli d'una tavola, nelle
rette di un fiammifero, nel telaio di una finestra, v'è più verità che in tutti i grovigli di
muscoli, in tutti i seni e in tutte le natiche di eroi o di veneri che ispirano la moderna
idiozia scultoria. [...]

10. Bisogna distruggere il nudo sistematico; il concetto tradizionale della statua e del
monumento! [...]

Una delle prime opere di Boccioni trae origine proprio dalla testa della madre-materia,
che diviene un ritratto in gesso dipinto: Antigrazioso [5.22]. Il titolo (un aggettivo
maschile per un ritratto femminile) si riferisce alla volontà di rompere con i luoghi
comuni della tradizione, in questo caso con la grazia di un volto materno, per
rappresentare un nuovo genere di ritratto dinamico, aperto a visioni molteplici e
simultanee, interessato alla realtà più che a un'astratta armonia. Lo sviluppo ulteriore di
queste idee porterà al capolavoro Forme uniche della continuità nello spazio.

Dal 1912, contemporaneamente a Duchamp, l'artista azzardo anche l'inserimento di

elementi tratti dalla realtà: nascono le sculture polimateriche Fusione di testa e finestra
(oggi perduta) e Dinamismo di un cavallo in corsa + case [5.23]. Nell'opera della
collezione Guggenheim la corsa del cavallo si somma alla struttura della casa davanti alla
quale sta transitando; un frammento di tempo e un tratto di spazio sono fusi, saldati in
un unico blocco plastico e in un unico concetto.

Forme uniche della continuità nello spazio

Forme uniche della continuità nello spazio (1913, 5.24-5.26) è un bronzo che rappresenta
probabilmente un atleta e ne suggerisce la marcia, un avanzare eroico, un rapporto di
fiducia e conquista di ciò che gli sta davanti. Il simbolismo non cessa di essere presente
nell'opera di Boccioni: sono esaltati il coraggio di affrontare il futuro e lo slancio risoluto
con cui ci si immagina di plasmare.

Per accentuare l'impressione di dinamismo, la scultura è centrata sulla mobilità della

linea curva; pur alludendo a un corpo umano e al movimento dei suoi fasci muscolari,
essa risulta priva di braccia: un particolare, quest'ultimo, presente anche ne L'uomo che
cammina di Rodin (1907). Si noti l'utilizzo dei concavi e dei convessi che, nella fusione in
bronzo lucidato, accentuano i blocchi plastici e il dinamismo delle forme. I dati
anatomici si fondono con lo spazio come avviene nel quadro Materia I5.21] dove i confini
tra madre e paesaggio, figura e sfondo, sono indefiniti: nella società moderna, sembra
dire l'artista, tra società e persone vige un'osmosi costante.

Analizzando le linee compositive sono evidenti le influenze degli studi fotografici sul
movimento di Marey e Muybriage (pag. 138). L'incedere della figura ha inoltre spesso
fatto accostare la scultura all'antica Nike di Samotracia; Boccioni, però, ammise un'unica

76
influenza, quella che proveniva dallo sfaldarsi dei rapporti interno/esterno nelle
sculture di Medardo Rosso (pag. 39).

L'opera è stata considerata da alcuni critici come eccessivamente debitrice nei confronti
della tradizione, soprattutto se rapportata alle dichiarazioni che l'artista sottoscrisse nei
Manifesti futuristi: la scultura, infatti, ricorre a un linguaggio ancora dipendente da
quello del monumento commemorativo e utilizza un materiale tradizionale. Oltre a una
certa tensione della figura verso una sintesi astratta, il vero rinnovamento formale
avviato da Boccioni è la rottura del basamento unitario, statico e celebrativo, in due
supporti distinti e, già per questo, capaci di suggerire un movimento che non è solo del
corpo, ma anche e soprattutto del pensiero.

77
Astrattismo
Tra il 1910 e il 1915 l'arte si liberò dalla necessità di rappresentare il reale e da ogni
narrazione realistica, per diventare un puro mezzo espressivo: non più la copia di
qualcosa di esterno a se stessa, ma un insieme di segni capaci di esprimere visioni
interiori. Nacque così l'Astrattismo.
Alla pittura non-figurativa Vasilij Kandinskij giunse partendo da un linguaggio
espressionista e quindi da un'accentuazione del ruolo del colore.
L'artista stesso rievoca il contesto in cui intravide per la prima volta la strada
dell'Astrattismo: "Il sole tramontava; tornavo dopo avere disegnato ed ero ancora tutto
immerso nel mio lavoro quando, aprendo la porta dello studio, vidi davanti a me un
quadro indescrivibilmente bello. All'inizio rimasi sbalordito, ma poi mi avvicinai a quel
quadro enigmatico, assolutamente incomprensibile nel suo contenuto, e fatto
esclusivamente di macchie di colore. Finalmente capii: era un quadro che avevo dipinto
io e che era stato appoggiato al cavalletto capovolto. Il giorno dopo tentai, alla luce del
sole, di risuscitare la stessa impressione, ma non riuscii. Benché il quadro fosse
ugualmente capovolto, distinguevo gli oggetti (.... Quel giorno, però, mi fu perfettamente
chiaro che l'oggetto non aveva posto, anzi era dannoso ai miei quadri".
Kandinskij, così, scoprì che poteva dedicarsi a una pittura in cui non fosse riconoscibile
alcun soggetto, e che, proprio per questo, il quadro era dotato di una formidabile
potenza emotiva.
L'artista sentì che questo episodio, avvenuto nel 1910, era stato così importante da
autorizzarlo a retrodatare a quell'anno il Primo acquerello astratto (® pag. 162), dipinto
con ogni probabilità nel 1913.
Altri artisti arrivarono alle stesse conclusioni seguendo direzioni diverse: il russo
Kazimir Malevic enfatizzò il valore simbolico e sintetico dell'immagine, mentre
l'olandese Piet Mondrian accentuò il carattere formale del Cubismo. Come vedremo,
tutti e tre condividevano, comunque, la convinzione che l'arte dovesse condurre a una
rivoluzione dello spirito: per questo era necessario eliminare qualsiasi riferimento al
mondo materiale.

Nato a Mosca, Vasilij Kandinskij (1866-1944) studiò economia e legge, ma rifiutò una
cattedra universitaria per dedicarsi alla pittura. Rigoroso, disciplinato, fu un grande
teorico e un leader nato. Lo si ritiene iniziatore dell'Astrattismo con Primo acquerello
astratto [6.16].

Nel 1895, a Mosca, alcuni fatti contribuirono, tra gli altri, alla maturazione del suo
linguaggio astratto. Durante la visita a una mostra impressionista, fu colpito da un
covone dipinto da Claude Monet, a proposito del quale annotò più tardi: "Per la prima
volta mi trovavo di fronte a un dipinto rappresentante un pagliaio, come diceva il
catalogo, ma che io non riconoscevo come tale. (...). La pittura mi parve dotata di una

78
potenza favolosa, e profondamente dentro di me nacque il primo dubbio sull'importanza
dell'oggetto come elemento necessario al quadro". L'artista poté anche assistere alla
rappresentazione dell'opera Lohengrin di Richard Wagner al Teatro Bol'soj, che gli rese
evidente l'analogia tra musica e pittura: "Ascoltando Wagner mi sembrava di vedere tutti
i miei colori. Stavano davanti agli occhi. Linee tumultuose, quasi folli".

viaggiò in Italia, Olanda, Tunisia e visse a Parigi: qui fu in contatto con i pittori fauves,
studiò Matisse, Seurat, Gauguin e Van Gogh, approfondendo così le sue riflessioni sul
colore libero dal design, come mezzo privilegiato per l'espressione dello spiro.
Queste componenti formali, unite
I conatere anastro
all'interesse per la figura del cavaliere (in particolare di San Giorgio) portaroco al dipinte
Il covatiere azzurro (1903, 6.5), di ispirazione tardo impressionista, ma anticipatore di un
tema che sarebbe stato molto fecondo, simbolo di purezza e spiritualità.

Dal 1909 dette ai suoi dipinti nuovi sintetici titoli desunti dal linguaggio musicale e
corrispondenti a gradi diversi di astrazione: li raggruppò in Impressioni, Improvvisazioni
[6.1], Composizioni, secondo un ordine definito nel suo saggio Lo spin-tuale nell'arte:
1)​ Impressione diretta della 'natura esteriore' che perviene all'espressione in una
forma grafico-pittorica. Chiamo questi quadri 'impressioni.
2)​ Espressioni, principalmente inconsapevoli, per lo più sorte in modo improvviso,
di eventi di carattere interiore, e quindi impressioni dalla natura interiore?
Chiamo questo tipo di quadri 'improvvisazioni?
3)​ Espressioni che si formano in modo simile, ma particolarmente lento, le quali,
dopo i 158 primi abbozzi, vengono da me esaminate e rielaborate a lungo e in
modo quasi pedantesco. Chiamo questo tipo di quadri composizioni. Qui la
ragione, la consapevolezza, l'intenzionalità, la finalità hanno una parte
preponderante". Si tratta di registrazioni di stati emotivi: la realtà esterna che si
riverbera all'interno nelle Impressioni, la rappresentazione immediata di
sollecitazioni emotive nelle Improvvisazioni, e infine, nelle Composizioni,
l'elaborazione meditata e calibrata degli spunti precedenti, tradotti in segni
ormai slegati dalla realtà.

Testi dell'Astrattismo: Lo spirituale nell'arte

A Monaco nel 1911 Kandinskij contribuì a fondare il gruppo artistico Der Blaue Reiter, 'Il
Cavaliere Azzurro' (pag. 160-161): l'esperienza aveva in sé un forte lirismo, un'apertura al
poetico, nonché la riscoperta del potere spirituale delle armonie decorative. Der Blaue
Reiter ebbe vita molto breve, ma il suo influsso fu enorme e sfociò, grazie a Kandinskij,
nella prima affermazione dell'Astrattismo. In questo periodo, infatti, Kandinskij mise a
punto il suo primo scritto teorico dal titolo
Lo spirituale nell'arte (1912, ma elaborato fin dal 1909).

79
Anni di meditazioni e sperimentazioni, uniti a suggestioni filosofiche, teosofiche e
musicali (l'ammirazione per Schön-berg e Alban Berg), portarono Kandinskij a concepire
il dipinto come un oggetto psico-fisico, capace di stabilire un contatto profondo con
l'interiorità dell'osservatore.
L'artista teorizzò l'assoluta libertà di mezzi necessaria all'arte, nonché la presenza di
aspetti inconsapevoli nell'atto creativo: l'artista è come un veggente che cammina nel
buio, rivolgendo i suoi sguardi verso una realtà più profonda e nascosta di quella
comunemente percepita.
Strumento prediletto dell'arte è il colore, dotato di una potenza emotiva e spirituale.
Kandinskij ha una visione sinestetica: i colori hanno suono e corpo "fisico", sono
"creature viventi" con cui l'artista entra in relazione. L'artista stesso propose una
schematizzazione dei colori secondo i loro risvolti psicologici e spirituali; a essi
venivano poi associate le direzioni lineari (diagonale, verticale, orizzontale) e le forme
geometriche, postulando che ne derivasse un preciso significato espressivo.

I colore
●​ Il colore azzurro comunica una sensazione di spiritualità ed evoca l'idea di
infinito.
●​ Il rosso evoca la forza e la passione.
●​ Il giallo evoca l'eccitazione e il dinamismo.
●​ I toni caldi e quelli freddi danno rispettivamente la sensazione di avanzare e di
retrocedere, di attrarre e di respingere lo spettatore.
●​ I colori secondari, quali il verde, l'arancione o il viola, assumono qualità
espressive intermedie ai primari.

Insieme all'amico Franz Marc (1880-1916), fondò Der Blaue Reiter, 'Il Cavaliere Azzurro'.
Per Vasilij e Marc, la figura del cavaliere che sconfiggeva il male, ovvero il materialismo,
aveva un valore simbolico e salvifico; inoltre, vedevano nel blu il colore della
meditazione e della profondità spirituale. Il cavaliere era anche legato alla figura di San
Giorgio, a Kandinsky piacciono i cavalieri, a Marc i cavalli (?).

Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale Kandinskij tornò in Russia, dove fu coinvolto
nella Rivoluzione come dirigente nei nuovi organismi culturali sovietici, ma il suo
linguaggio astratto non fu accettato. Rispose così all'invito di Walter Gropius che lo
chiamò a Weimar, nel 1922, a insegnare alla
Scuola del Bauhaus, dove fu direttore del laboratorio di pittura murale e insegnante di
teoria della composizione. Da quella data l'artista modificò sensibilmente il proprio stile:
cominciò a usare un reticolo geometrico più severo e una minore libertà del gesto. I
colori risultarono più piatti e campiti in modo meno istintivo, perdendo la matericità
espressionista, mentre gli elementi disposti sulla superficie cominciarono a intersecarsi
e a connettersi in strutture più complesse, con forme più definite e regolari.
Due opere illustrano bene il percorso della ricerca astratta di Kandinskij.

80
Primo acquerello astratto
Con il Primo acquerello astratto (datato 1910, ma probabilmente eseguito tra il 1912 e il
1913, 6.16), Kandinskij compì il primo passo verso l'astrazione, usando una tecnica che
consentiva maggiore rapidità e scioltezza espressiva.
L'artista concepì uno spazio neutro, liquido, in cui forme circolari e segni leggeri
galleggiano sulla superficie e sembrano dotati di vita propria come cellule viventi che
pulsano in un liquido amniotico: per altro il motivo della forma cellulare è ricorrente nei
dipinti di Kandinskij. Il campo dell'opera è aperto e indifferenziato, senza prospettiva,
senza centro, né ordine apparente.
L'arte è evocativa, stimola una risonanza interna in chi la osserva: il caos compositivo
dell'acquerello di Kandinskij è solo apparente e risponde alla volontà di stabilire una
relazione tra toni freddi e caldi, forme circolari e lineari.
In questa fase Kandinskij prediligeva un uso pastoso del colore. I contorni appaiono
poco segnati e l'intera composizione assume un aspetto gestuale: la mano e l'occhio, più
che un progetto ben determinato, guidano l'operato del pittore.

I numerosi paesaggi di Mondrian custoditi al Gemeentemuseum

dell'Aia documentano il percorso dell'artista, da una prima fase nell'ambito del
vedutismo nordico all'adesione fauve, che porta nella sua tavolozza colori squil-
lanti. Queste opere rappresentano tratti di costa, fari, boschi e mulini: Mondrian
privilegia visioni di elementi verticali - tutti ancora perfettamente riconoscibili - contro
i piani orizzontali del paesaggio
Se si segue lo sviluppo della sua pittura, se ne ottiene una visione progressiva e logica,
che dai primi lavori figurativi porta all'astrazione.
Esemplari sono le sue ricerche intorno alla forma dell'albero, sempre documentate al
museo dell'Aia, in cui da un primo naturalismo si passa a una sintesi progressiva, un
prosciugamento dei toni e una semplificazione delle forme, fino a una radicale
scomposizione, cubista poi astratta, in cui la fisionomia dell'albero si perde.
L'albero rosso (1909-1910, 6.34) mostra una chioma composta da rami arcuati, come
artigli che graffiano l'aria, mentre dal terreno emergono piccole fiamme di fuoco che si
riverberano sul tronco e tra le fronde. Le linee curve ripetute e i motivi cromatici
diventano elementi decorativi, che occupano interamente la superficie dell'opera.
L'albero grigio (1911, 6.35) costituisce un passo ulteriore verso la semplificazione:
Mondrian riduce drasticamente la scala cromatica, le fronde prima contorte e arcuate
sono ora lunghe linee tese, direttrici che si espandono in ogni parte del quadro. È
evidente il passaggio dalla natura alla geometria: i rami diventano griglie geometriche
che definiscono piani precisi.
Del Melo in fiore (1912, 5.36) - tappa conclusiva del processo di semplificazione formale
del soggetto e allo stesso tempo primo passo sulla nuova via dell'arte astratta - non
rimane che il nome nel titolo. Questo annuncia un naturalismo che, tuttavia, viene
contraddetto dall'opera stessa: infatti, si individua a stento l'infiorescenza dell'albero
nella zona centrale della tela (parte ocra). Il Melo in fiore rappresenta la sostanza

81
dell'albero, la sua sintesi estrema data da un'intersezione di linee verticali e orizzontali,
anche se permangono le linee curve che nelle opere successive saranno eliminate.
La Composizione in linea (1916-1917, 6.37) spinge ulteriormente in avanti il percorso
pittorico e mentale dell'artista: il soggetto è sparito definitivamente, al suo posto rimane
una miriade di linee nere, come mobili particelle di materia risultanti dall'esplosione del
soggetto originale.
Le forme sono così semplificate in un sistema di segni fatto di "più" e di "meno"
brulicanti sulla superficie.

82
Bauhaus
"Architetti, pittorie scultori devono di nuovo imparare a conoscere e a capire la
complessa forma dell'architettura nella sua totalità e nelle sue parti [...] Impegniamo
insieme la nostra volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova
costruzione del futuro [..]". Recitava così il volantino diffuso a Weimar nell'aprile del 1919
per lanciare una scuola d'arte di concezione nuova, in linea con le aperture del
momento sia nel campo dell'arte sia in quello della politica: il Bauhaus. Nel frontespizio
compariva una xilografia di Lyonel Feininger con l'immagine di una cattedrale [6.42]: una
sintesi della nuova "repubblica dello spirito" che si intendeva inaugurare, dove docenti e
studenti avrebbero vissuto e lavorato insieme alla creazione di grandi opere utopistiche
collettive"
La figura professionale che doveva emergere dalla scuola, nell'intenzione di Gropius che
ne era il fondatore, era "un tipo nuovo (...J di collaboratore per l'industria, per i mestieri
e la costruzione, che al tempo stesso ha competenze di tecnica e di forma". Al termine
della Prima Guerra Mondiale, i migliori talenti creativi erano chiamati a partecipare alla
ricostruzione della Germania, entrando nel mondo dell'industria e della comunicazione
Il Bauhaus a Weimar: 1919-1925
L'architetto Walter Gropius (1883-1969, pag. 283), che ne fu direttore fino al 1928,
concepì l'istituto come fusione dell'Accademia di Belle Arti e di una Scuola di artigianato
artistico: già in questo esordio era implicita la volontà di unificare il campo
dell'artigianato a quello della pittura e della scultura. Alla scuola fu attribuito il nome
Bauhaus, inversione della parola tedesca Hausbau 'costruzione di case', a sottolineare
l'intento di non scindere alcun aspetto della produzione artistica, riunificando
architettura, progettazione e Belle Arti, secondo l'auspicio già espresso dalle Secessioni
e dal Deutscher Werkbund (© pagg. 49 e 100).
il Bauhaus fu luogo di feste memorabili e di studi rigorosissimi, di convivenza gioviale
nello stesso edificio di allievi e maestri, ma anche di aspre, stimolanti e continue
discussioni teoriche. In principio tutti gli studenti dovevano seguire un corso semestrale
propedeutico di teoria della forma e del colore, dove interagivano con numerosi
materiali ed erano incoraggiati a trovare una propria via creativa. Dopo il semestre
studenti selezionati accedevano ai laboratori su legno, metallo, vetro, tipografia,
tessitura. Tema di fondo della scuola era l'apertura interdisciplinare, lo stimolo ad
abolire la separazione tradizionale tra generi e materie artistiche: ogni studente si
interessava anche di teatro, fotografia, architettura, grafica pubblicitaria, ceramica, oltre
che di design, pittura e scultura. Gropius vigilava su questa apertura chiedendo di
lavorare "senza fissarsi su forme rigide, ma rimanendo sempre vitali, sempre disponibili
alla crescita".
Nel ruolo di direttore, Gropius riunì un novero di insegnanti notevole: il corso
preliminare era tenuto da Johannes Itten (1888-1967), un astrattista svizzero che

83
insegnava soprattutto i rapporti tra la scala cromatica e quella dell'evoluzione
spiritua-le, convinto che si dovesse " costruire l'uomo nella sua interezza
come un essere creativo". Dal 1923, la sua cattedra fu assunta
dall'ungherese László Moholy-Nagy.

Nel 1925, con l'avanzare di forze politiche conservatrici, la scuola fu spostata nella più
decentrata Dessau, dove fu costruito un edificio nuovo, progettato dallo stesso Gropius
(In primo piano e pagg. 180-181): l'architettura basata su moduli cubici, logici e
semplificati, era un manifesto della razionalità e dell'abbandono di ogni forma di
accademismo. La scuola ampliò lo spazio dato al design e nacquero alcuni degli oggetti
ancora oggi prodotti: molte sedie, tra cui la Vasilij [6.45l, progettata da Marcel Breuer
(1902-1981) in stoffa e tubolari di ferro; la lampada da tavolo [6.46] di Wagenfeld e Jucker,
e ancora teiere, posaceneri, posaterie in cui venivano ripensati i rapporti tra oggetto,
forma e funzione (pag. 182).

Nel 1932 il Bauhaus fu trasferito a Berlino e la direzione passò all'architetto Ludwig Mies
van der Rohe (1886-1969). Tuttavia, le idee fondanti della scuola, l'integrazione tra arte e
vita e la diffusione a livello popolare delle scoperte più elevate dello spirito,
sopravvivevano con troppa forza per non risultare fastidiose agli occhi del
Nazionalsocialismo.
Le divisioni interne, dunque, non furono che uno specchio esasperato di opposizioni
politiche che, anno dopo anno, sottrassero al Bauhaus la sua atmosfera di gioia, i mezzi
di sostentamento e, infine, il permesso stesso di mantenere aperta la scuola.
Nel 1933 la Gestapo perquisì e sequestrò la sede dell'istituto.
Finiva così la scuola più famosa del XX secolo, con un'emigrazione in massa dei migliori
talenti verso gli Stati Uniti. Breuer e Albers insegnarono alla Yale University, Gropius ad
Harvard e Moholy-Nagy fu protagonista del Nuovo Bauhaus a Chicago. Diversi i lasciti:
l'invito a concepire l'attività artistica come scelta democratica e l'adesione a una
sperimentazione continua e interdisciplinare, dalla fotografia alla tessitura, dal design
all'architettura, alla grafica, in una concezione dell'arte come entità globale, in cui le
singole discipline si fondono l'una nell'altra.

design nello spirito del Bauhaus

Molti oggetti che utilizziamo abitualmente si ispirano alle realizzazioni nate dallo spirito
promosso dal Bauhaus e, spesso, prodotte all'interno dei laboratori della scuola: ciascun
allievo, infatti, era in grado di seguire la produzione di un oggetto dalla sua
progettazione all'esecuzione concreta. Ogni aspetto del quotidiano era indagato
attraverso idee, tecnologie e materiali sperimentali che coniugavano uno studio attento
della funzione all'analisi della forma, preferendo strutture essenziali, lineari, prive di
ornamento.
I prodotti venivano esposti e commercializzati in modo da divulgare un nuovo gusto,
riflesso di un nuovo sistema di vita, moderno e razionale.

84
Dadaismo
Nella fotografia ripresa all'interno della Erste Internationale Dada-Messe [7.1], la prima
grande manifestazione del gruppo berlinese organizzata nel 1920 a Berlino presso la
Galleria di Otto Burchard (1892-1965), si riconoscono da sinistra a destra:
Raoul Hausmann, Hannah Höch (seduta), Otto Burchard, Johannes Baader, Wieland
Herzfelde e la moglie, Otto Schmalhausen (seduto), George Grosz e John Heartfield.
Le opere esposte mostrano l'approccio polemico e l'intento politico del Dadaismo
berlinese: dal soffitto pende l'Arcangelo prussiano di John Heartfield e Rudolf Schlichter,
grottesco manichino di un soldato tedesco con la testa di un maiale; sul muro di fondo
campeggia il dipinto di George Grosz Germania. Un racconto d'inverno (1917-1919). Fra
tutte le Avanguardie storiche, il Dadaismo fu la più radicale; nacque in tempo di guerra,
contro la guerra e contro tutta la cultura che l'aveva generata, comprese le Avanguardie
artistiche precedenti. Partendo da proclami contro l'arte e a favore di una radicale
"antiarte",, esso ha in realtà preannunciato tecniche che saranno alla base degli sviluppi
maggiori dell'arte del Novecento: tra queste la performance, la scultura fatta di oggetti
(ready-made e assemblaggio), il fotomontaggio, la scultura di dimensione ambientale.
Nato nel 1916 in due distinti focolai a Zurigo e a New York, nel giro di sei anni il
Dadaismo si diffuse come un contagio.
Uno dei principali tratti del movimento, in termini sia operativi sia ideali, può essere
individuato nell'interesse per il caso. Il corso della Prima Guerra Mondiale stava
dimostrando che il progresso conduce a condizioni di vita diverse, ma non per forza
migliori, di quelle passate, mentre la storia prendeva la forma di un caotico susseguirsi
di eventi, piuttosto che di un flusso verso il meglio come era stata pensata dal
Positivismo otto-centesco: tanto valeva accogliere la casualità, unica vera regola del
vivere, come fonte anche dell'arte. Sul piano ideologico i rappresentanti dadaisti furono
antiborghesi e avversi al potere costituito, ma anche ostili ai fanatismi: tendenzialmente
anarchici o comunisti in Germania, in America si mantennero, invece, lontani da ogni
presa di posizione politica.
7.3 T. Man Ray, Prima e dopo, 1943.
Autoritratto con mezza barba.
L'immane tragedia del conflitto mise in dubbio anche le basi culturali che avevano
condotto a esso e generato un indicibile strazio. Ricorda Tristan Tzara: "Verso il
1916-1917 la guerra sembrava installarsi in permanenza, non se ne vedeva la fine (..).
Da ciò il disgusto e la rivolta. Eravamo risolutamente contro la guerra (...). Il disgusto si
applicava a tutte le forme della civiltà detta moderna, al suo stesso fondamento, alla
logica, al linguaggio, e la rivolta prendeva forme in cui il grottesco e l'assurdo
prevalevano di gran lunga sui valori estetici".
* Anticonformismo e libertà creativa
Caratterizzato da uno spirito di rivolta contro le istituzioni e i valori tradizionali, Dada
fini per legittimare come procedimento artistico quasi ogni tipo di azione. Viene
definitivamente meno non solo l'idea dell'arte intesa come rappresentazione o come

85
forma del bello, ma anche quella dell'arte come dimensione di senso e prodotto di
un'attività manuale coltivata e ben finalizzata: l'opera d'arte può essere qualsiasi cosa e
si fonde completamente alla vita reale, modificandola attraverso un approccio
asistematico e sovversivo.
Dunque, se le Avanguardie prebelliche conservavano riferimenti all'arte del passato, i
Dadaisti recisero in modo netto questo cordone ombelicale, creando volutamente una
frattura che, ancora oggi, rende l'arte del Novecento in buona parte incomprensibile a
chi sia prevalentemente appassionato di quella antica.
(arte contemporanea)
Perché si senti il bisogno di una cesura così netta? La soluzione al quesito va ricercata
negli eventi storici, nella fine dei sogni dei ragazzi che, entusiasti della "guerra come
sola igiene del mondo" (così come la acclamava Filippo Tommaso Mari-
netti nel 1915), furono uccisi o mutilati in trincea oppure logorati da un'interminabile
guerra di posizione. La battaglia tra Francesi e Tedeschi nella piana di Verdun, per
esempio, durò dieci mesi e costò settecentomila morti da ambo le parti.

La nascita di Dada

La Svizzera, rimasta neutrale durante il conflitto mondiale e facilmente raggiungibile

dalla Francia e dalla Germania, apparve come un'oasi per rifugiati, perseguitati e
antimilitaristi. A Zurigo, in particolare, confluirono emigrati politici tra cui anche Lenin,
che di lì a poco avrebbe guidato la Rivoluzione in Russia, e ancora intellettuali pacifisti
ed esuli poliglotti. Fra loro vi erano due rumeni, il poeta Tristan Tzara (1896-1963) e
l'architetto Marcel Janco (1895-1984), il primo giunto a Zurigo per studiare filosofia, il
secondo per seguire i corsi di architet-

tura. Altro personaggio di rilievo fu il tedesco Hugo Ball (1886-

1927), imprenditore teatrale e poeta, disertore. Con la sua compagna Emmy Hennings,
cantante, Ball aprì un ritrovo chiamato

Cabaret Voltaire. Tra le mura di questo chiassoso locale, strapieno di ragazzi poco più
che ventenni animati da uno spirito anarchico e goliardico, si recitavano poesie
apparentemente senza senso alternate a rumori cacofonici, si cantava, si suonava la
cosiddetta "musica negra" (che noi oggi definiremmo jazz), si dava spazio a
improvvisazioni teatrali.

iltermine "Dada",

Nel febbraio 1916 il gruppo più attivo dei frequentatori inventò

,parola volutamente indefinibile che rinviavaa una tendenza artistica dai margini
altrettanto sfumati. Il tedesco Hans Richter (1888-1976) ha lasciato una cronaca
dettagliata nel suo libro Dada Art and Anti-Art, raccontando che "i due Rumeni

86
intercalavano i loro discorsi fiume con reciproci 'da'"da' affermativi". Secondo un'altra
versione il nome fu scelto fortuitamente perché un tagliacarte era scivolato nel
vocabolario La-

rousse proprio alla voce "dada". Nel Manifesto Dada pubblicato nel 1918 da Tristan Tzara
sul terzo numero della rivista "Dada", fondata nel luglio 1917 (ne uscirono sei fascicoli), si
legge: "Dai giornali apprendiamo che i negri Kru chiamano la coda della vacca sacra:
DADA. Il cubo e la madre in una certa contrada d'Italia prendono il nome DADA. Un
cavallo di legno, la nutrice, la doppia affermazione in russo e in romeno: DADA".

\Rapporti con il Futurismo

Gli strumenti utilizzati dai Dadaisti derivavano in parte dalle azioni futuriste: anche in
ambito dada, infatti, non mancavano serate agitate, perlopiù al Cabaret Voltaire, dove si
succedevano declamazioni, provocazioni, polemiche.

In generale, il debito del Dadaismo zurighese verso il Futurismo è evidente: nel

Manifesto di Tzara si riscontra lo

stesso tono esaltato, lo stesso rifiuto delle pratiche artistiche tradizionali dei Manifesti
futuristi. Anche la composizione grafica dei numerosi poster e i poemi dadaisti
richiamano le parole in libertà futuriste. Eppure le differenze sono sostan-ziali. A Dada,
infatti, risultarono completamente estranee sia la fiducia nella storia sia l'esaltazione
della guerra care ai Fu-turisti. Lo scetticismo, l'impossibilità di credere che la storia
passata e la costruzione del futuro avessero un senso, furono una componente
fondamentale di Dada, la più innovativa anche sul piano estetico.

"L'immagine della forma umana è sparita gradualmente dai dipinti contemporanei e gli
oggetti appaiono solo in frammenti. Il prossimo passo della poesia è decidere di
eliminare il linguaggio", dichiarava Hugo Ball: la forza distruttiva di Dada si riversava nel
recinto autorevole della letteratura mettendone in questione regole, procedure,
strumenti convenzionali e conducendo soprattutto una sistematica guerra alla logica. La
parola come oggetto subisce la medesima manipolazione che i Dadaisti riservano alle
immagini: prelevato, decontestualizzato e riutilizzato in forme inconsuete e stranianti il
testo si apre a nuovi significati allusi, più che affermati o sanciti, coinvolgendo il
pubblico in un ruolo attivo e creativo, che si fa ora interpretazione ora semplice gioco
liberatorio.

Esemplare del nuovo approccio è il Manifesto sull'amore debole e amore amaro,

presentato il 12 dicembre 1920 da Tri-stan Tzara a margine dell'esposizione di Francis
Picabia alla

87
Galleria La Cible Povolozky di Parigi e successivamente pubblicato sulla rivista
"Littérature". L'autore fornisce le istruzioni per scrivere una poesia nella forma in cui
solitamente si comunicano le ricette culinarie, eliminando ogni enfasi sul fare poetico e
conducendolo dai piani alti della vita spirituale a quelli materiali dell'esistenza
quotidiana, secondo un procedimento poi ripreso nel Secondo Novecento dalle
Neoa-vanguardie e dagli artisti concettuali. Tali indicazioni ci descrivono un poeta che
rifiuta completamente la tradizione, il controllo sulla scrittura e il senso stesso di un
contenuto che

valga la pena comunicare: se la storia non ha alcun senso è velleitario e inutile volerne
costruire uno a tutti i costi.

"Prendete un giornale. / Prendete un paio di forbici. / Scegliete

nel giornale un articolo che abbia la lun gồ a che voi desiderate

dare alla vostra poesia. / Ritagliate l'am

/Tagliate ancora

con cura ogni parola che forma tale artierto e mettete tutte le parole in un sacchetto. /
Agitate dolcemente/ Tirate fuori le parole una dopo l'altra, disponendole nell'ordine con
cui le estrarrete. / Copiatele coscienziosamente infinitamente. / La poesia vi
rasso-miglierà. / Ed eccovi diventato uno scrittore originale e fornito di una sensibilità
incantevole, benché, si intende, incompresa dalla gente volgare."

A dispetto del nichilismo che ne contraddistinse la poetica, il

Dadaismo fu un fenomeno profondamente creativo che ebbe eco in tutta l'arte del
Novecento. Gli artisti dadaisti sperimentarono una notevole quantità di tecniche e
materiali, ampliando le possibilità formali dell'arte.

Alla radice dei diversi itinerari di ricerca ritroviamo l'uso del caso come principio
compositivo. La disposizione degli elementi di un dipinto, il reperimento degli elementi
stessi, la sperimentazione di strumenti, effetti ottici, materie: gran parte di questi
aspetti passa attraverso il caso che organizza combinazioni inaspettate. Anche le
tecniche note presero forme inedite e ne generarono altre: i confini tra tecniche
differenti vennero meno e discipline diverse si compenetrarono, mescolandosi in azioni
performative, quadri-scultura, assem-

blage, collage di fotografie, opere sonore e polimateriche, superfici tattili, fotomontaggi.

Tecniche inedite e sperimentazioni fotografiche

Se Kurt Schwitters praticò l'assemblage per realizzare il suo Merzbau (In primo piano e
pagg. 192-193), Max Ernst gla prima della guerra aveva provato l'incisione su linoleum,

88
passando poi attraverso il collage e il frottage (7.23), tecnica basata sullo sfregamento di
un foglio sovrapposto a superfici irregolari, che dà luogo a effetti di ricalco contrastati e
suggestivi.

La ricerca di Ernst proseguirà successivamente nel solco del

Surrealismo.

Tra il 1918 e il 1919 Raoul Hausmann sperimentò il fotomontaggio [7.24], utilizzato anche
da molti altri Dadaisti tedeschi come Hannah Höch [7.9-7.10] e John Heartfield

[7.12], manovrando le forbici come armi di una satira feroce contro la società capitalista
e il nascente Nazismo: volti deformati si innestano su corpi a pezzi, cui vengono
accostati scritte o titoli eloquenti, oppure vengono inseriti in un mi-

cro-universo di immagini brulicanti che denunciano il clima di disagio della Repubblica

di Weimar.

La fotografia diede esiti di estremo interesse anche con Christian Schad e Man Ray
[7.25]: schadografie e rayografie, dai nomi dei loro autori, erano ottenute collocando
oggetti diversi direttamente sulla carta fotografica ed esponendoli alla luce, come
avrebbe fatto anche Moholy-Nagy (- pag. 182).

Le immagini che scaturiscono - Tristan Tzara parlerà per Man Ray di "fotografie a
rovescio" - mostrano ombre e luci sfumate, effetti irreali e fantasmatici quasi sempre
astratti.

DUCHAMP
L'influenza di Marcel Duchamp (1887-1968) sull'arte del XX secolo è paragonabile, per
importanza e longevità, solo a quella esercitata da Picasso. Era vu

Il suo lavoro fu provocatorio, complesso e denso di riferimenti a quella stessa tradizione

artistica di cui fu un critico acuto.

Grande viaggiatore, capace di creare un ponte tra Parigi e New York, cambiò il corso
dell'arte contemporanea con le sue opere, ma anche con la sua azione di guida per altri
artisti, collezionisti, critici e curatori di musei.

La sua produzione si divide in quattro ambiti principali. a Dipinti, tra cui spicca il
Grande Vetro (1915-1923, 7.34-7.36), preceduto da un ampia preparazione che
comprende il Nudo che scende le scale n.2 (1912, 7.26), il Macinino da caffê (1911), Il
passaggio da vergine a sposa (1912), Il problema affrontato è quello della sovversione dei
temi della pittura classica, con particolare riferimento all'erotismo e al suo ruolo di
motore del mondo.

89
•Ready-made (che potremmo tradurre 'bell'e fatto), prodotti in piccolo numero
utilizzando comuni oggetti esistenti decontestualizzati: Scolabottiglie (1914, 7.28),
Portana (1917,7.29), una riproduzione della Gioconda (2.7.0,00.)

1919, 7.31 cul l'artista ha provocatoriamente asgiunto i baffi, la valigia con piccole copie
delle sue opere detta

Boîte-en-valise (1935-1941). Si tratta di opere che ponevano il quesito sull'effettiva

importanza dell'esecuzione manuale da parte dell'artista, ritenuta meno rilevante della
progettazione, come accade nella musica e nell'archi-tettura.

• Oggetti in movimento, tra cui Ruota di bicicletta (1913,

7.27) e i Rotoreliefs (dischi ottici', 1935), che affrontavano il tema della capacità della
percezione individuale di cambiare le opere e il loro significato e, in generale, il fatto che
le opere (perfino i monumenti) non hanno mai un unico significato e un'essenza
immutabile.

• Installazioni, tra cui i molti allestimenti per mostre di amici dadaisti e surrealisti,
nonché l'assemblage ambientale scoperto dopo la sua morte, visibile da un buco della
serratura, noto come Etant donnés (1946-1966, 7.37). L'artista si misura qui con il
problema dell'estensione dell'opera oltre i confini spaziali propri di un quadro o di una
scultura per invadere l'ambiente, come accadeva, del resto, anche in opere di Tatlin o
Schwitters, e come sarebbe accaduto sempre più spesso nel Secondo Novecento.

Duchamp comprese anche il ruolo che stavano acquisendo le mostre nella cultura visiva
e l'importanza del loro allestimen-to, che le rendeva, come sono oggi, asserzioni
unitarie.

Gli esordi

Interessatosi per breve tempo all'Impressionismo, a Parigi

Duchamp entrò presto in contatto con le prime ricerche d'A-vanguardia, avvicinandosi

al Cubismo e avversando, invece, il Futurismo, a cui pure lo accomunano lo spirito
provocatorio

antiborghese e il superamento dell'idea tradizionale del-

l'opera.

I suoi esordi cubisti non furono accol-

Nudo che scende

ti con successo, ma il suo Nudo che

90
le scale

scende le scale n. 2 [7.26], dipinto nel

1912 ed esposto nel 1913 all'Armory Show di New York (* pag.

195), suscitò vivaci polemiche: dipingere un nudo in movimento era rivoluzionario, in

quanto privava il corpo dell'aura sacrale conferitagli dall'immobilità trasformandolo in
un'immagine irriverente e scandalosa quanto potrebbe esserlo una persona qualunque
incontrata senza abiti per strada.

La maggiore attenzione riscossa a New York rispetto a Parigi e l'amicizia di Man Ray lo
convinsero, nel 1915, a trasferirsi nella città americana.

Resosi conto dei limiti dei linguaggi artistici convenzionali (pittura, scultura,
decorazione), Duchamp decise di affiancare queste pratiche ad altre, meno connotate
dai vincoli imposti da tradizioni secolari.

I ready-made

Duchamp intraprese così la realizzazione dei ready-made, strumento di un'arte che

vuole colpire la mente piuttosto che l'occhio, provocare e interrogare piuttosto che
afferma-

Il primo oggetto di questa serie risale al

Ruota di

1913, l'anno dopo che i collage cubisti

bicicletta

avevano introdotto l'oggetto comune

nell'arte. Si trattava di una Ruota di bicicletta [7.27] montata al contrario su uno sgabello
di legno. L'opera si faceva beffe della struttura tradizionale delle sculture celebrative,
perché la "ba-

', fondamento materiale e metaforico del valore da onorare, era appunto uno sgabello da
cucina, e la "statua" era una ruota privata della sua funzione. Come nel Nudo che scende
le scale n. 2,

il movimento assumeva un significato dissacrante: la possibilità di far girare la ruota

toglieva alla "scultura" la sacralità di ciò che è immobile e non si può toccare. Questo
"antimonumen-

91
to", del resto, può essere considerato all'origine di molta arte cinetica, basata sulla
partecipazione dello spettatore, dunque sull'abbandono di una contemplazione estatica
e acritica.

Fu in questo spirito di rovesciamento

Fontana

dei canoni estetici che nacque la seconda provocazione al pubblico ame-

ricano: nel 1917 Duchamp inviò alla mostra allestita dalla Società degli Artisti
Indipendenti di New York un orinatoio maschile prodotto in serie che ribaltò
appoggiandolo sulla parte più larga, intitolandolo Fontana [7.29] e firmandolo con lo
pseudonimo "R. Mutt". La Società degli Artisti, per quanto "in-dipendente", si rifiutò di
esporre l'opera, presentata in forma anonima, malgrado Duchamp stesso fosse in giuria;
ma questa ebbe ugualmente una grande risonanza. Presentare un orinatoio rovesciato
significava, infatti, decretare la scarsa importanza dell'esecuzione tecnica dell'opera
rispetto alla sua ideazione; portare l'accento sul ruolo degli oggetti industriali nella vita
comune; mettere in evidenza il valore della firma e, soprattutto, del contesto espositivo,
per trasformare un manufatto qualsiasi in un'opera d'arte.

Metafisica
stagione metafisica
La Metafisica come movimento si affermò a Ferrara tra il 1917 e il 1919, ma le radici del
gruppo affondano lontano. Il suo massimo esponente, Giorgio de Chirico, portava dalla
Grecia, dove era nato, suggestioni archeologiche che si mescolavano al Simbolismo con
cui era venuto a contatto a Monaco (1907-
1909) e con il Rinascimento italiano, conosciuto nel 1910 a Firenze. Giunto a Parigi nel
1911 l'artista rimescolò queste influenze spinto soprattutto dall'incontro con il poeta e
critico
Guillaume Apollinaire. Da Parigi, la sorte - il caso che occupa
tanta parte nella poetica dell'artista - lo condusse insieme al fratello a Ferrara. Nella
primavera del 1917 Giorgio fu ricoverato per malattia nervosa al neurocomio militare
della Villa del Seminario, vicino alla città. Poco dopo giunse Carlo Carrà,
afflitto anche lui da nevrastenia e interessato a superare l'esperienza futurista. Con il
sodalizio tra Carlo Carrà, Giorgio de Chirico e suo fratello Alberto Savinio (pseudonimo
di Andrea de Chirico, 1891-1952), cui si aggiunsero poco dopo

92
Filippo de Pisis (1896-1956) e nel 1918 Giorgio Morandi (1890-1964), nasceva ufficialmente
la Metafisica. Propiziatori dell'incontro e della nuova poetica furono Giovanni Papini e
Ardengo Soffici, con cui de Chirico e Savinio avevano stretto amicizia a Firenze.

parvenza delle cose

L'origine greca di de Chirico può avere influito sulla scelta del nome del gruppo,
traslitterazione del greco metà ta physika, letteralmente oltre le cose fisiche :
un'espressione utilizzata fin dal Medioevo per indicare le discipline filosofiche dedicate
allo studio dei principi primi dell'universo che trascendono il mondo sensibile.
De Chirico, però, non intendeva riferirsi a un sistema filosofico o a un mondo
sovrannaturale e divino; il termine evidenzia piuttosto la volontà di superare il dato
sensibile, la realtà fisica, per costruire una meta-realtà, consistente in visioni popolate di
apparizioni, cariche di simboli, dense di incongruenze.
Spiega de Chirico: "Si può concludere che ogni cosa abbia due aspetti: uno corrente,
quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l'altro lo spettrale
o metafisico che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e
di astrazione metafisica" (G. de Chirico, Sull'Arte metafisica, 1919).
La decontestualizzazione, lo spiazzamento sono gli strumenti che permettono
all'Avanguardia metafisica di introdurre il pubblico nel regno dell'enigma. Riproduzioni
meticolose di oggetti sono inserite in composizioni assurde, misteriose, in contesti
stranianti che mettono a disagio l'osservatore. Tale processo di demolizione del senso
consueto e naturale delle cose è accentuato dai titoli, veri e propri rebus che
amplificano il significato già oscuro dei dipinti.

Giorgio de Chirico (1888-1978) fu l'artista italiano più influente nell'ambito delle

Avanguardie storiche. Nato in Grecia, ebbe con il fratello Andrea un legame importante
per la carriera di entrambi. La sua vocazione per la pittura fu precoce e la sua
formazione avvenne in accademia a Monaco, tra il 1907 e il
1909. In quel periodo conobbe le opere di Arnold Böcklin (© pag. 49), artista svizzero che
aveva lavorato per trent'anni a Fi-renze, coniugando classicità italiana e Romanticismo
tede-sco, che esercitarono su de Chirico un'influenza indelebile.
Come Friedrich Nietzsche, anche de Chirico vedeva nella grecità la culla dell'Occidente,
la cultura in cui erano stati affrontati tutti i più grandi temi dell'umanità. La conoscenza
e la meditazione delle opere del filosofo tedesco ebbero un ruolo fondamentale nella
maturazione intellettuale e artistica di de
Chirico. In una lettera del 1910, indirizzata all'amico pittore
Fritz Gartz di Monaco di Baviera, egli scrive: "Studio anche mol-to, in particolare
letteratura e filosofia e intendo in seguito scrivere dei libri (Le voglio mettere una pulce
nell'orecchio, io sono l'unica persona che ha compreso Nietzsche - tutti i miei quadri lo
dimostra-no)". L'ammirazione dell'artista per Nietzsche si tradusse in una sorta di

93
identificazione, testimoniata dall'autoritratto Et quid amabo nisi quod aenigma est? [8.4]
che riprende una celebre fotografia di Nietzsche ritratto di profilo mentre guarda un
orizzonte lontano, nella posizione classica della melanconia [8.5].
La poetica dell'enigma
Stabilitosi a Firenze, nel 1910 de Chirico iniziò a esplorare il tema dell'enigma, che
diventò ricorrente nella sua pittura successiva. La città toscana era un centro
particolarmente fertile per la presenza di riviste come "Il Leonardo" e "La Voce":
proprio su quest'ultima Carlo Carrà avrebbe pubblicato i saggi
Parlata su Giotto e Paolo Uccello costruttore (1916) che rivelavano i suoi nuovi interessi,
dopo l'adesione futurista, per i valori della pittura italiana. Firenze era inoltre patria
elettiva di intellettuali inglesi e tedeschi, così come dello svizzero Böcklin.

Al 1911 risale L'enigma dell'ora [8.8].

L'enigma
La tecnica è molto semplificata, con
dell'ora
campiture piatte; l'assenza di movi-
mento comunica la sensazione di un tempo fermo, sospeso, di un luogo silenzioso e
misterioso. Ciò viene confermato dalla presenza di un'architettura classica, non databile
né riferibile a un luogo preciso o a un'ora; eppure, ben al centro, l'orologio scandisce un
tempo che è come cristallizzato. Tre elementi alimentano ulteriore disagio: la figura
bianca sulla sinistra, la vasca al centro che inghiotte lo sguardo e la figura scura, che si
distingue appena, inserita nel portico sulla destra.

A partire dal 1914 la pittura di de Chi-

Le muse inquietanti
rico affrontò il tema del manichino
ed Ettore
(per la cui elaborazione può forse es-
e Andromaca
sere individuata una fonte negli ovoi-
di di Brancusi, visti a Parigi, • pag. 130): manichini e prototipi di robot, figure vagamente
umane, svuotate di vita e di senso si ritrovano in opere come Le muse inquietanti del
1916
(In primo piano
→ pagg. 210-211) ed Ettore e Andromaca del
1917 [8.10]•

Il soggetto
Un luogo aperto, certamente una piazza, occupa larga parte del quadro. Sul fondo sono
raffigurati il Castello Estense di Ferrara, una fabbrica con due ciminiere e altri

94
caseggiati. Sulla destra, la sagoma di un palazzo le cui arcate, immerse nell'ombra,
rievocano
un'architettura classica.
In primo piano sono raffigurate due figure immobi-li. La prima, in piedi, con la testa da
manichino sar-toriale, oppone allo spettatore una schiena muscolo-sa, come fosse una
statua classica, mentre la veste ricorda le scanalature di una colonna dorica. La figura
seduta è priva di testa, che è svitata e accostata alle gambe; le cuciture da cui è segnata
suggeriscono un fantoccio di pezza anziché una statua di marmo.
A terra si distinguono vari oggetti, tra cui una scatola che ricorda quelle dei giocattoli
dell'infanzia.
Spaesamento e incongruenza percettiva
Tra i colori, piuttosto accesi, domina il rosso del laterizio, tipico della città di Ferrara. Il
verde del cielo e le ombre allungate collocano la visione negli ultimi minuti di un
tramonto estivo. Ogni oggetto ha una sua scala di rappresentazione e segue una
prospettiva indipendente, che lo isola dagli altri: l'eccessiva inclinazione del piano su cui
posano i manichini, ad esempio, nasconde la base degli edifici, privandoli di una precisa
definizione volumetrica.
Da notare come la scatola in primo piano sia raffigurata in prospettiva inversa, ovvero
con il punto di fuga orientato verso l'osservatore.
La città, luogo evocativo
Nel dipinto vi sono riferimenti diversi e inconciliabili (statue classiche, manichini,
castello rinascimentale, ciminiere e fabbriche del XX secolo); a tutto ciò corrisponde la
molteplicità dei punti di vista su cui è basata la composizione. De Chirico fonde
riferimenti alla storia dell'arte e alla vita quotidiana; allo stesso tempo, il piano di
orizzonte, eccessivamente alto, fa assumere alla piazza l'aspetto di un palco di teatro.
Questi accostamenti inusuali rendono lo spazio urbano inospitale e inquietante. Sembra
che le due muse anziché offrire ispirazione all'artista, lo disorientino. L'illogica natura
dell'insieme determina un effetto di irrealtà e di silenzio, di tempo sospeso che lascia
spaesati.
Non siamo portati a riconoscere la città di Ferrara nel quadro; il dipinto, infatti, è la
rappresentazione di uno spazio mentale in cui la memoria storica dell'artista deposita
ricordi e citazioni accostandoli in maniera casuale. In questa Ferrara convivono, senza
possibilità di dialogo, l'antico splendore e i segni della fine di una cultura fondata sulle
certezze del classicismo.
●​ Il dipinto raffigura una piazza, la cui inclinazione la fa assomigliare al
palcoscenico di un teatro.
●​ Sul fondo si riconoscono il Castello Estense di Ferrara, le ciminiere di una
fabbrica e altri edifici.
●​ Sulla destra, immersa nell'ombra, si trova un'architettura di stampo classico.
●​ La figura in piedi in primo piano ha la testa da manichino sartoriale, la schiena
muscolosa di una statua classica e la veste che ricorda una colonna dorica.

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 ●​ La figura seduta ha la testa appoggiata alle gambe e presenta sul corpo delle
cuciture che la fanno assomigliare a un pupazzo di stoffa.
●​ Tra vari oggetti, in primo piano vediamo una scatola raffigurata in prospettiva
inversa.
●​ Gli oggetti sono isolati l'uno dall'altro: ognuno, infatti, ha una scala di
rappresentazione e una prospettiva indipendente. Il dipinto è dominato dal rosso
dei mattoni che caratterizzano gli edifici di Ferrara, che contrasta con il verde
del cielo.
●​ Le ombre lunghe fanno pensare che la scena sia ambientata all'ora del tramonto.
●​ Il dipinto non raffigura la città di Ferrara, ma lo spazio mentale dell'artista in cui
ricordi e citazioni si fondono in maniera del tutto casuale.
●​ L'aria di sospensione temporale e irreale silenzio trasformano la piazza in un
luogo inquietante e inospitale. La molteplicità dei punti di vista con cui è
costruita la scena corrisponde all'illogicità e all'inconciliabilità degli elementi che
la compongono.

IL SURREALISMO
Il surrealismo nasce nel 1924 mediante un manifesto, un programma molto specifico di
regole non dal carattere militante, ma dal carattere di guida. Il surrealismo, fin da
quando nasce (per mano di André Breton) vuole essere una guida per aiutare l’artista
nella lettura dei sogni, del delirio, dell’inconscio). Il surrealismo è una bussola per non
perdersi nei sogni.

Il termine “surrealismo” non viene invitato da Breton, ma da Guillaume Apollinaire, per

descrivere un balletto. Le scenografie vengono realizzate da Picasso: dietro il
surrealismo il riferimento è allo stesso cubismo, seppure la congiunzione non sia
chiarissima. Il cubismo, con la sua relazione col tempo, crea dei presupposti per quello
che sarà il Surrealismo.

Riferimenti vicini potrebbero essere anche al Dadismo con Duchamp. Anche i surrealisti
utilizzano non tanto il ready-made, ma l'objet trouvé. È l’oggetto trovato, tolto dal
contesto e rielaborato con l’aggiunta di materiali non riferiti all’oggetto stesso.

La colazione in pelliccia diventa il simbolo della tazzina della donna borghese. È simbolo,
polemica e metafora per qualcos’altro. L’aragosta è un simbolo collegato all’erotismo: per
Dalì quello che è importante è il turbamento della psiche, che può essere sciolto nella
dimensione del sogno, dove ci liberiamo di freni inibitori. Il telefono, mezzo di
comunicazione, che però sguscia come un’aragosta, mette in luce una serie di
sentimenti. Dalì crea un immaginari delirante, fuori da ogni logica.

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Dietro Dalì si nasconde però ancora una formazione accademica importante. I
precursori sono diversi: l’Arcimboldo, il Manierismo, ma anche i fiamminghi, Bosch…

SALVADOR DALÌ
Dalì è catalano; nasce a Figueres (dove si trova il suo museo). Entra nel gruppo
surrealista nel 1929 (dopo rispetto all’apertura del movimento). Da lì studia all’accademia
di Madrid, ma viene espulso per il suo atteggiamento provocatorio, ribelle. È un artista
molto turbato.

Anche Dalì vive il dramma di un fratello scomparso poco prima; anche lui viene
chiamato Salvador come il fratello morto, la cui personalità incombe nella sua casa, con
le sue fotografie, vicino a un crocifisso. L’uomo dei dolori è una delle sue ossessioni: lui
stesso su sente tali. Una delle opere più importanti di Dalì è proprio la Crocifissione
(corpus ipercubico).

Dalì è un pittore iper prolifico. Per rispondere all’ossessione del fratello morto che deve
continuamente rimpiazzato (gli viene detto dai genitori: “non comportarti così o morirai
come tuo fratello”) sviluppa una personalità egoica, estremamente narcisista, che deve
convivere però con il tema del doppio. Spesso infatti realizza figure mostruose del tema
del doppio. La deformazione, il tempo molle, si legano al tema della putrefazione. Il
fratello è sciolto, liquido, e attraversa anche la sua vita, il suo tempo, e invade lo spazio
prendendone la forma. Dalì soffriva di enuresi notturna: si faceva la pipì addosso fino ai
dieci anni. Il liquido era un elemento che lo paralizzava e al contempo lo possedeva. È un
senso di impotenza, ma al contempo di presenza che lo metteva in ridicolo, che metteva
la sua stessa identità in pericolo. A Dalì piace molto il cubismo: apprezza il modo in cui
Picasso scompone la figura: lui vede l’are di Picasso come una deformazione, senza
considerare lo spigolo.

Il tema del molle si lega anche all’ossessione per gli insetti, piccoli elementi vitali che
corrodono il materiale in cui si trovano. Le formiche sono piccole, ma forti: lentamente
accumulano cibo; lo stesso la mosca, che vola su ogni cosa, specie su elementi marci.

Dalì attinge da questo serbatoio da incubo per le sue opere.

Il rapporto con la madre (e con il genere femminile) è molto particolare.

Dalì conosce Mirò, conosce Bretone, e conosce il poeta Paul Eluard. Mirò, Bretone e
Eluard vanno a trovare Dalì a Cadaques. Eluard porta con sé la moglie Gala. Si crea un
polo importante. Paul Eluard muore e Dalì si mette con Gala. Diventerà la sua musa, la
sua ispiratrice, ma anche il suo tiranno, la sua madre che tesse una tela in cui Dalì è
ingabbiato. Si dice che Gala drogasse Dalì con un fiore, per aiutarlo a calmare le sue
ansie e quindi a dipingere. È in questi momenti di estrema calma (ma anche di delirio)

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che Dalì dipinge, in uno stato di non connessione logica con il cervello. La pittura è la
possibilità di dipingere i sogni con la mano. Lo fa con il metodo paranoico-critico:

Dalì guarda criticamente al sogno, al delirio.

Il concetto di paranoia si lega alla psiche, all’inconscio.

Dietro il surrealismo c’è Freud. Breton chiede a Freud di interessarsi all’arte: sotto varie
sollecitazioni, Freud farà una sola seduta a Dalì (e infatti Dalì gli farà uno schizzo). Dopo
la seduta, Freud dice a Breton che Dalì è l’unico artista che rappresenta un caso
particolare. È una personalità rara, che non aveva mai incontrato.

Il sodalizio con il surrealismo continua fino agli Anni Trenta. Lo caccia dal Surrealismo
prorio Breton: Dalì, che peraltro sembra vicino ad alcune posizioni naziste, fa emergere
eccessivamente la sua vena commerciale. Dalì vuole fare soldi. Dalì si autoespelle dal
movimento con violente sferzate pubbliche a Breton, che lo definisce, anagrammando il
nome, “Anima dollars”. Dalì lo ringrazia. Dalì va in America dove crea il logo del Chupa
Chups.

In America Dalì collabora con Walt Disney, e mette appunto un cortometraggio. Nel
‘29/‘39 nasce il Cinema Surrealista.

Dalì indica la guerra come un mostro, ma la sua natura egoica lo avvicina al superuomo
di cui parla Hitler; l’avidità di denaro lo porta a fequentare ambienti alti, borghesi, ea
non sentirsi mischiato alle cittime della guerra.

Dalì non è esattmente credente: è ossessionato dalla religione. Il figurativo diventa la via
attraverso du esprimere l’angoscia. Del sogno Dalì adora la veglia, quando si trova in uno
stato di delirio. C’è un equilibrio precario.

Gala muore nel 1989: a Figheras, nella sua casa, Dalì chiede che venga costruito il suo
futuro museo (dove si trova anche la sua bara); una sorta di tempio.

Ultima lezione

Tutto ha origine dal dadaismo, dalla performance futurista.

RENÉ MAGRITTE
Dalì entra nel movimento surrealista nel 1929; la sua presenza non durerà neanche 10
anni. Il surrealista che incarna veramente il movimento e la sua poetica è René Magritte,
artista belga. Ha anche dei momenti di dissenso con Breton. Ha una vena provocatoria,
collegata comunque a un vissuto psicanalitico normale rispetto a Dalì. Magritte è un
artista complesso; tutto parte da una personalità turbata.

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Magritte assiste al suicidio della madre, che viene ritrovata con un velo avvolto sul viso,
annegata. Il trauma di Magritte nasce dall’identità, dalla necessità di nasconderla.
L’ambiente familiare viene violentato; l’immaginario di Magritte è fatto di oggetti
familiari.

Dietro quella che può sembrar una personalità pacata c’è un trauma.

Madame Recamier è una prospettiva di David. Magritte sostiuisce la donna con una
bara: la morte è ricordo, e Magritte eternizza questo ricordo. Magritte usa l’arte per
vivere le sue fobie, il suo subconscio.

ESPRESSIONISMO ASTRATTO E
ARTE INFORMALE
Dopo la Seconda guerra mondiale si mette nuovamente tutto in crisi; anche i sogni non
aiutano più, c’è una perdita totale di centro. In Eruopa e in America gli artisti esprimono
il loro disagio attraverso due linee artistiche:

In America nasce l’espressionismo astratto (Guernica era stato conservato per un certo
periodo in America). Nel 1946, con una retrospettiva voluta dalla critica Peggy
Guggenheim, si conia il termine “espressionismo astratto”. È un’astrazione che vuole
essere puro caos, perdita di forma. Jackson Pollock elabora una tecnica che nasce dalla
performance futurista (da cu nascerà la body art, che diventerà ancora più forte con
Marina Abramovich). Pollock, che era un pittore che si collocava tra cubismo e
primitivismo (aveva lavorato anche in Sudamerica, dove aveva conosciuto le opere di
Frida Kahlo e Diego Rivera), comincia a entrare dentro l’opera. I suoi quadri su vedono a
oarete, ma Pollock lavora stendendo un grande telo bianco a terra. Sale sul telo e usa il
corpo per performare la tecnica del dripping. Versa colore con una movenza quasi di
danza, come se fosse nel bianco, nel vuoto. Pollock ha dei grossi problemi di alcool; dive
l’ennesimo ricovero va a vivere in campagna, dove scopre l’aiuto della terra stessa.
Questa semplicità gli ricorda la sua esperienza in Messico. Pollock si sporca,
ritrovandosi. Poi doveva uscire da questo caos, e tornare a un altro vuoto. Quello di
Pollock è un happening, un avvenimento. DENTRO-FUORI

In Italia nascono l’arte informale e lo spazialismo (taglio nella tela, sacco bruciato). Burri
gioca sulla performance: brucia la plastica, i sacchi, poi compone, e l’opera è finita. Si fa
intuire che al di là dell’opera c’è solo spazio. Lo spettatore dovrebbe entrare dentro
l’opera e continuare un viaggio nello spazio. Lo spazialismo ha qualcosa di spiritualismo.
DENTRO-DENTRO-DENTRO.

Pollock lavora dal ‘46; la sua storia stilistica arriva fino agli Anni Sessanta.

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La Pop Art nasce nel ‘56, a Londra, con Richard Hamilton. È un fenomeno visivo
intrinsecamente popolare (è Dalì stesso a introdurre questa vena popolare). Si riprende
l’opera in serie (che già aveva inventato Monet). La serialità è un modo per fissare
l’oggetto come icona ossessiva di desiderio. Si parla di “icone” perché c’è una sorta di
sacralità.

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