5.

10 Eugenio Montale 411

5.10 Eugenio Montale

5.10.1 Cenni biografici

Coordinate della modernità letteraria

Eugenio Montale, ultimo di sei figli, nacque a Genova il 12 ottobre 1896. Per fab- Il diploma
bricare le loro vernici sottomarine, i suoceri di Svevo si servivano fra l’altro della e la guerra
ditta di prodotti chimici di cui il padre di Montale era comproprietario: circostanza
fortuita che avrebbe favorito, più avanti, il sorgere di una bella amicizia tra l’an-
ziano scrittore triestino c il giovane pocta ligure. Montale frequentò l’istituto tec-
nico e prese il diploma di ragioniere. Dotato di una discreta voce da baritono, per
qualche tempo studiò anche canto presso il maestro Ernesto Sivori. Benché di sa-
lute precaria, fu arruolato nel 1917 e partecipò col grado di sottotenente all'ultimo
anno di guerra.
Intanto compì da autodidatta la sua formazione umanistica, con l’aiuto della La vocazione
sorella Marianna, iscritta a Filosofia. Risalgono a questi anni le sue prime prove poetica
poetiche, alcune delle quali accolte tra il 1922 e il 1923 sulla rivista torinese «Pri- e l'opposizione
mo Tempo». Risale invece al 1925 la sua prima raccolta, Ossi di seppia. Montale al fascismo
fu tra i firmatari del Manifesto degli intellettuali antifascisti, promosso da Bene-
detto Croce.
Nel 1927 l'editore Bemporad offri a Montale un impicgo, che comportò il tra- Il lavoro
sferimento del poeta a Firenze. Qui Montale poté entrare nel giro di «Solaria» e e il trasferimento
stringere importanti sodalizi col fior fiore dell’intellettualità italiana, respirando un a Firenze
clima culturale quanto mai stimolante e aperto alle più aggiornate suggestioni euro-

Storia della letteratura

pee. Dal 1929 prese in affitto una stanza in casa del critico d’arte Matteo Marangoni,
la cui moglie quarantaquattrenne, Drusilla Tanzi, offri a Montale un’ambigua e ge-
losa protezione. Nel 1929, poi, fu nominato direttore del Gabinetto Vieusseux, una
delle più prestigiose istituzioni culturali fiorentine: incarico che tenne fino al 1938,
quando, per ragioni politiche, fu rimosso © sottoposto a sorveglianza speciale.
A Firenze conobbe anche una giovane americana di origini cbraiche, Irma Tra Irma e Drusilla
Brandeis, studiosa di Dante, con cui ebbe un'intensa relazione sentimentale. Quan-
do, anche a seguito delle leggi razziali, nel 1938 Irma tornò definitivamente negli
Stati Uniti, Montale fu sul punto di imbarcarsi con lei. Se non si risolvette, fu per
colpa di Drusilla, che si misc di traverso, minacciando il suicidio. Cantata coi nomi
di Clizia e di Iride, Irma ispirò diverse poesie a Montale, che volle dedicarle la
sua seconda raccolta, Le occasioni, uscita nel 1939. Ma intanto Drusilla, separatasi
dal marito, se l’era preso con sé. I due si sarebbero sposati nel 1962, un anno prima
della morte di Drusilla.
Perso il posto al Vieusseux, Montale visse per qualche tempo di collaborazioni Guerra
saltuarie e di traduzioni. Con l’entrata in guerra dell’Italia, nel 1940, fu richiamato e dopoguerra
alle armi. Da sempre antifascista, nel 1944 Montale aderì al Partito d'Azione ed
ebbe anche degli incarichi dal Comitato di Liberazione Nazionale. Nel secondo
dopoguerra diresse per qualche tempo, con Alessandro Bonsanti e Arturo Loria,
il settimanale culturale «Il Mondo» (1945-1946). 9
[en
Le]
Trasferitosi a Milano nel 1948, collaborò a diversi giornali, segnatamente al Gli ultimi libri E
n
«Corriere della Sera», Nel 1956 uscirono il suo terzo libro poetico, La bufera e e i riconoscimenti ù
altro, e una raccolta di scritti giornalistici, intitolata La farfalla di Dinard, cui una =
O
seconda, Auto da fé, sarebbe seguita nel 1969. Nel 1967 Montale fu nominato se-
dl
3
q
natore a vita, Nel 1975 ricevette il Premio Nobel per la letteratura. Mori a Milano
412 Sezione 5 a 1919-1943 — L'uomo freudiano

il 12 settembre 1981. dopo aver pubblicato, nell’ultimo decennio, altri quattro libri
di poesie: Satura (1971), Diario del "71 e del "72 (1973), Quaderno di quattro
anni (1977), Altri versi (1980).

5.10.2 Ossi di seppia

Le due edizioni La prima edizione degli Ossi di seppia, pubblicata nel 1925 da Piero Gobetti Edi-
tore, conta in tutto 50 testi disposti in quattro sezioni: Movimenti (8), Ossi di seppia
(22). Mediterraneo (9) e Meriggi (9), comprese fra una lirica incipitaria, /n limine,
e una di chiusura, Riviere. A questa edizione un’altra ne segue nel 1928, presso Ri-
bet. che si arricchisce di 6 nuovi componimenti, distribuiti tra la prima e l’ultima
sezione, con ricadute importanti a livello di struttura e di senso complessivo, spe-
cialmente per l’ultima, frazionata in tre sottosezioni e reintitolata Meriggi e ombre.
Il titolo Sulla linea di gusto dei suoi maestri liguri Boine e Sbarbaro, che avevano definito,
rispettivamente, Franiumi e Trucioli i loro versi o prose liriche, in un primo momento
Montale aveva pensato di intitolare il suo libro d'esordio Rottami. Poi prevalse Ossi
di seppia, che, confermando l’idea di una poesia residuale, evocava nel contempo lo
scenario marino che fa da sfondo alla raccolta e suggeriva anche una visione abba-
stanza tragica della vita. sottoposta alle violente mareggiate della storia.
In competizione con Peraltro, l’immagine degli ossi di seppia sparsi sulla riva proviene a Montale
d'Annunzio da d'Annunzio, che l'aveva già citata in almeno due luoghi di A/cvone (nel Diti-
rambo IN e in Novilunio), descrivendo le spiagge della Versilia. Il giovane Montale,
dunque, che ambienta le sue liriche nel paesaggio contiguo delle Cinque Terre, me-
more delle estati trascorse a Monterosso, entra allusivamente in frizione con d’An-
nunzio, contestandone tanto il vitalismo superomistico quanto l’esibito preziosismo
del linguaggio. Non per nulla, in un testo programmatico come / fimoni Montale
entra in rotta di collisione coi «poeti laureati» che «si muovono solianto fra le piante
' dai nomi poco usati: bossi, ligustri o acanti», rivendicando per sé, viceversa, 1
«fossi», le «pozzanghere» e le «viuzze» che «discendono tra i ciuffi delle canne /
e mettono negli orti, tra gli alberi dei limoni», nel segno di una maggiore aderenza
alla realtà comune, e universale, delle cose, delle esperienze e dei destini, che rifiuta
in partenza l'affermazione narcisistica cd clitaria del “vivere inimitabile”.
Il paesaggio ligure Del resto, il paesaggio di Montale è toto coelo diverso da quello alcionio di
specchio del «male d'Annunzio: non richiama, infatti, l’incontenibile esuberanza delle energie vitali
di vivere» che si sprigionano dal fertile grembo della natura, in un tripudio dionisiaco di for-
me e colori, ma al contrario, aspro, petroso e desolato com'è, roso dalla salsedine,
schiaffeggiato dai venti e dai marosi, seccato dall’aridità, diventa l'espressione
simbolica del «male di vivere», come recita uno degli “ossi” più famosi, ovvero
del sentimento di dover scontare, per decreto di un fato cieco e avverso, una con-
danna senza remissione ai lavori forzati, alle privazioni dolorose, agli ostacoli in-
sormontabili, all’ostilità dell'ambiente. Di questo «male di vivere» si fa espres-
sione fonica un linguaggio irto di timbri secchi, rochi e stridenti.
Il muro e la rete In Meriggiare pallido e assorio Montale condensa «tutta la vita e il suo trava-
glio» nel movimento senza sbocchi di un viandante-prigioniero che costeggia «una
muraglia» non scavalcabile, in quanto «ha in cima cocci aguzzi di bottiglia». Le
metafore del muro e della rete sono gli emblemi riassuntivi della concezione mon-
taliana della vita come regime carcerario, dove ogni atto è sottoposto alle ferree
 5.10 Eugenio Montale 413

leggi dell’esistenza e le libertà sono soppresse. «Com'è amara questa / tortura sen-
za nome che ci volve» — si lamenta il poeta in Crisalide — «nel limbo squallido /

Coordinate della modernit i letteraria

delle monche esistenze», condannati ad andare «innanzi senza smuovere / un sasso
solo della gran muraglia», perché «tutto è fisso, tutto è scritto». Sarà bene chiarire,
in proposito, che questo sentimento carcerario della vita, di matrice squisitamente
filosofica, matura in Montale prima dell’ascesa mussoliniana e che quindi ha una
connotazione di per sé esistenziale, ontologica. La situazione storico-politica che
si sarebbe venuta a creare in seguito alla marcia su Roma e poi al delitto Matteotti
avrebbe dato solo una determinazione ulteriore, di elemento probatorio della mas-
sima evidenza, alla visione montaliana.
Montale non esclude, tuttavia, che qualcuno riesca a sottrarsi alla catena della Il varco: l'attesa
necessità che costituisce il comune destino. Sc in Crisalide prevale ancora il pes- di un miracolo
simismo: «non vedremo sorgere per via / la libertà, il miracolo, / il fatto che non
era necessario», in Casa sul mare il poeta si apre a una sia pur «labile» speranza:
«Penso che per i più non sia salvezza, / ma taluno sovverta ogni disegno, / passi il
varco, qual volle si ritrovi». Montale intravede, insomma, una «via di fuga»: «forse
solo chi vuole s’infinita». Certo, sfuggire alla prigione della vita, assaporare la fe-
licità, provare l’appagamento faustiano della pienezza, «salpare già forse per
l'eterno» (Casa sul mare), ha i contorni dell’evento straordinario, del «prodigio /
che schiude la divina Indifferenza» (Spesso il male di vivere ho incontrato). Ma
Montale, se non ci conta, tiene comunque aperta questa eventualità, mosso dal de-
siderio di spezzare le catene dell’esistenza. Mentre certificano la mutevole e però

Storia della letteratura

invariabile fenomenologia del «male di vivere», gli Ossi di seppia si nutrono di
quest’«attesa del miracolo», come il poeta scrive a Paola Nicoli, una delle sue pri-
me muse ispiratrici, nell'estate del 1924. Un clima di attesa metafisica affiora an-
che nei Limoni: «Vedi, in questi silenzi in cui le cose / s'abbandonano e sembrano
vicine / a tradire il loro ultimo segreto, / talora ci si aspetta / di scoprire uno sbaglio
di Natura, / il punto morto del mondo, l'anello che non tiene, / il filo da disbro-
gliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità».
Già In limine Montale aveva affacciato l'ipotesi, per quanto remota, di una L'offerta di sé per
possibile salvezza, chiamando in causa il fantasma poetico, verosimilmente, di la salvezza altrui
una donna: «Un rovello è di qua dall’erto muro. / Sc procedi t'imbatti / tu forse
nel fantasma che ti salva»; donde l’invito, anzi l’incitamento: «Cerca una maglia
rotta nella rete / che ci stringe, tu balza fuori, fuggi! / Va, per te l'ho pregato».
Montale non sì reputa capace di liberarsi dalla rete, ma prega c si adopera atfinché
almeno questo «tu» indefinito possa farlo; e per questo si dichiara pronto a sacri-
ficarsi, pur di ottenere la salvezza a tale creatura: «Ti dono anche l’avara mia spe-
ranza» — leggiamo in Casa sul! mare. — «A° nuovi giorni, stanco, non so crescerla:
! l’offro in pegno al tuo fato, che ti scampi»; e perfino in Crisalide azzarda, a be-
neficio di un fantasma plurale: «Il patto ch'io vorrei / stringere col destino: di
scontare / la vostra gioia con la mia condanna».
EC
[e]
a
5.10.3 Le occasioni Fri
1°]

La seconda raccolta poctica di Montale, Le occasioni, uscì da Finaudi nel 1939, | bagliori sinistri pai
[e]
seguita, a un anno di distanza, da una nuova edizione arricchita di quattro testi.
[e]
della storia 3
Come già la scelta di Gobetti per gli Ossi, la collocazione editoriale di questo libro <
414 Sezione 5 m 1919-1943 — L'uomo freudiano

ha un'evidente implicazione ideologica di opposizione al fascismo, perché nel

1935 l’intero gruppo dirigente della giovane casa editrice torinese (Leone Ginz-
burg, Cesare Pavese, Norberto Bobbio, Massimo Mila), compreso Giulio Einaudi,
aveva subito il carcere o il confino per attività sovversiva. Montale, a sua volta,
per motivi politici era stato allontanato dal Vieusseux e aveva dovuto rinunciare a
Irma Brandeis, il grande amore della sua vita, a causa delle leggi razziali promul-
gate nel 1938. La storia si affaccia prepotentemente nel perimetro privato delle
Occasioni, proiettandovi bagliori sinistri di fanatismi totalitari, di deliri di onni-
potenza, di venti di guerra. Aleggia, perciò, sulle Occasioni, un clima cupo, il sen-
timento angoscioso di una minaccia incombente, di una prossima catastrofe.
Un canzoniere Unico argine intravisto da Montale all'insensata follia che stava precipitando
d'amore il mondo in un baratro di devastazione c di sangue è la protezione offerta da una
donna coraggiosa e indomita, dai tratti mitico-angelici. Le occasioni sono, in que-
sto senso, un canzoniere d'amore, perché solo aggrappandosi a un intenso legame
affettivo Il poeta può trovare la forza di resistere allo scatenarsi della barbarie. La
relazione sentimentale continua a essere percepita da Montale come un’opportu-
nità per vincere il “male di vivere”, ma con una decisiva inversione di polarità ri-
spetto agli Ossi, dove era il poeta, con tutti i limiti della sua inadeguatezza, a sa-
crificarsi per la felicità dell'amata.
Il ciclo di Annetta Il capovolgimento della funzione salvifica era già stato annunciato, per la ve-
rità, nei testi più tardi della prima raccolta, aggiunti nell’edizione del 1928, spe-
cialmente in De/ta («Tutto ignoro di te fuor del messaggio / muto che mi sostenta
sulla via») c in /ncontro. Quei testi, dedicati ad Anna degli Uberti, una giovanis-
sima villeggiante frequentata da Montale nelle estati monterossine all’inizio degli
anni venti, inaugurano il ciclo di Annetta (o Arletta), che si prolunga fin dentro Le
occasioni, dove si dissemina con una serie di liriche che vanno dal Balcone e da
Vecchi versi, impaginate per prime, alla Casa dei doganieri, a Bassa marca, a Pun-
ta del Mesco, collocate invece nell'ultima sezione. Annetta entra nell'immaginario
poetico montaliano tre anni dopo il loro ultimo incontro. Montale vive quell’addio,
dovuto alla decisione dei genitori di Annetta di cambiare luogo di villeggiatura,
come una perdita, come la fine luttuosa di una stagione.
Perdita e ricordo Nei suoi versi Annetta subisce, così, una trasfigurazione, diventando figura
ctonia, creatura del regno dei morti. Per questo il poeta aveva concluso /ncontro,
a sigillo di Meriggi e ombre, con un'immagine di sapore quasi orfico: «Prega per
me / allora ch'io discenda altro cammino / che una via di città, / nell'aria persa,
innanzi al brulichio / dei vivi; ch'io ti senta accanto; ch'io / scenda senza viltà».
Anche nelle Occasioni Annetta è figura della lontananza e dell’assenza, tenuta in
vita dal poeta, caparbiamente ma faticosamente, attraverso il ricordo. Così scrive,
infatti, in Vecchi versi: «e fu per sempre / con le cose che chiudono in un giro / si-
curo come il giorno, c la memoria / in sé le cresce, sole vive d'una / vita che dispari
sotterra». Le risorse salvifiche della poesia sono legate, allora, all’evocazione, at-
traverso il fantasma, già leopardiano, della fanciulla morta, di un tempo dell’in-
nocenza, di una condizione non ancora guastata dal “male di vivere”.
Il ciclo di Clizia Nel segno di Annetta, in Vecchi versi la “crisalide” degli Ossi si trasforma in
farfalla crepuscolare, Imago mortis («al dosso il teschio / umano»). Ma nel pas-
saggio dal primo al secondo libro poetico di Montale, si compie anche un’altra
metamorfosi della figura femminile: il suo sviluppo, stavolta vitale e solare, in
 5.10 Eugenio Montale 415

“angelica farfalla”. In coincidenza con l’irrompere di Irma Brandeis nella vita di

Montale, al ciclo di Annetta si affianca e si sostituisce quello di Clizia, senha/ della

letteraria
studiosa americana, in cui la donna assume le sembianze del fantasma angelico,
sul modello stilnovista e dantesco della donna bearrix. Ancorché mai nominata
nelle Occasioni (il senhal di Clizia si depositerà solo sui testi della Bwfera), Irma
ne è la vera protagonista. Buona parte dei 20 Morretri che compongono la seconda

Coordinate della modernità

sezione del libro, come anche diversi componimenti dell’ultima sezione, sono ispi-
rati a lei. Non per nulla, a partire dall'edizione 1949, a lei («a I. B.») Montale de-
dicherà la raccolta. Nelle Occasioni compaiono, trasfigurate in figure emblemati-
che, anche altre muse (con Anna degli Uberti: Maria Rosa Solari, Paola Nicoli,
Gerti Tolazzi, Dora Markus, Liuba Blumenthal), ma si tratta di presenze estem-
porance, risucchiate nell'orbita di Clizia.
Nel passaggio dalla sfera notturna di Annetta a quella solare di Clizia matura Il fantasma salvifico
nel poeta una svolta psicologica di portata anche etica: se la via indicata da Annetta
per sfuggire al “male di vivere” è il distacco dal mondo, in sintonia con l'ideale
schopenhaueriano della no/untas, l'esempio di Clizia incita alla resistenza attiva.
Nel moittetto 7î libero lu fronte dai ghiaccioli Montale ne descrive «le penne la-
cerate / dai cicloni»: un angelo, dunque, che non si tira indietro, ma afronta le av-
versità c le combatte a viso aperto. In Elegia di Pico Farnese appare, sempre col
corredo insigne del suo «piumaggio», «messaggera accigliata», mentre in Nuove
stanze, in perfetto pendant con Vecchi versi, durante un’allegorica partita a scacchi,
la vediamo intenta a «opporre» i suoi «occhi d'acciaio» allo «specchio ustorio /

Storia della letteratura

che accieca le pedine», in atto di chi «resiste / e vince il premio». Anche Clizia
emerge da una distanza oceanica, ma la sua cifra più caratteristica non è l'assenza,
bensì l'apparizione folgorante, segnalata dal «lampo» delle «vesti» in Elegia di
Pico Farnese, che in Nuove stanze si raddoppia nel «lampo» dello «sguardo».
Una poesia come quella montaliana, che si nutre di assenza, di memorie e di Il titolo
apparizioni, non ha nulla da spartire col deprecabile costume dei versi d'occasione
composti da letterati illustri come da una pletora di infimi rimatori per nozze 0
monacazioni, per feste o ricorrenze. Non sono le “occasioni” esterne, pubbliche o
private, che importano a Montale, ma i momenti epifanici inseguiti anche da Joyce
c dagli altri scrittori modernisti, quelli in cui un oggetto, un incontro, un gesto 0
una parola spontaneamente irradiano da sé una verità che colpisce il poeta, indu-
cendolo a guardare con altri occhi le cose, a riconoscere la propria e la comune
condizione, a scoprire ciò che conta e ciò che non vale. Il titolo della raccolta mon-
taliana, allora, allude a quegli eventi accidentali, involontari, in cui misteriosa-
mente si crea un cortocircuito conoscitivo tra il mondo e il soggetto che interagisce
con esso.
Per suggerire le verità che si manifestano al poeta, nelle Occasioni Montale Il correlativo
adotta in maniera sistematica una tecnica già sperimentata negli ultimi Ossi: quella oggettivo
del “correlativo oggettivo”. Il primo a praticare questa modalità espressiva era stato
Eliot, che le aveva dato, però, un'impronta più intellettualistica: «L'unico modo wu
E
per esprimere un’emozione in forma d'arte» — aveva scritto il poeta americano in (e)
E
un saggio del 1919 su //am/er and his Problems — «consiste nel trovare un corre- cd
[9]

lativo oggettivo; in altre parole, una serie d’oggetti, una situazione, una catena di pi
[e]
fe]
eventi che costituiranno la formula di quella particolare emozione». La scaturigine = |
<q
della poesia stava dunque, per Eliot, in un'emozione tutta interna al poeta che, per
416 Sezione 5 w 1919-1943 — L'uomo freudiano

sollevarsi dal piano psicologico della biografia a quello estetico dell’arte, aveva
bisogno di oggettivarsi, di trasferirsi in una materia esterna. Per Montale, invece,
la pocsia nasce dall’“occasione”, dall'evento cpifanico che pone il soggetto «nel
mezzo di una verità». Nel suo caso, quindi, il “correlativo oggettivo” non è un
espediente artificiale, una realtà immaginaria da trovare a posteriori, a supporto di
un’emozione preesistente, ma la fonte stessa della risonanza interiore che dà l’in-
nesco alla scoperta, all’illuminazione, alla rivelazione di una verità. Semplicemen-
te, nelle Occasioni Montale è ellittico, non dichiara, non “spiattella” il “motivo”,
il contenuto dell'esperienza conoscitiva, si limita a rievocare l’evento epifanico (il
“correlativo oggettivo”) che l'ha messa in moto, sperando che per il tramite della
poesia il prodigio della scoperta si possa ripetere nella mente del lettore.

5.10.4 La bufera e altro

Finisterre Per salutare l'uscita del terzo libro poetico di Montale, La bufera e altro, bisognerà
aspettare il 1956, e tuttavia, a dispetto della distanza storica e cronologica dalle
Occasioni, la nuova raccolta si pone, per motivi e forme, in continuità d’ispira-
zione con la precedente. Del resto, Finisterre, la prima sezione della Bufera, ri-
produce, nel numero e nell’impaginazione dei testi, una plaguette pubblicata au-
tonomamente, con lo stesso titolo, a Lugano nel 1943, che Montale aveva
ipotizzato, in un primo momento, di destinare a un'edizione accresciuta delle Qc-
casioni. Nelle 15 liriche, infatti, campeggia ancora la figura di Clizia, messaggera
alata, sullo sfondo drammatico, ormai, della conflagrazione bellica, che conferma
i sinistri presagi di catastrofe avvertiti negli ultimi testi delle Occasioni.
L'evocazione della La “bufera” è il simbolo, appunto, della guerra, della violenza che si scatena,
guerra Nlagellando le popolazioni inermi e impedendo il decorso normale della vita. Ma
Montale, a differenza di quasi tutti i suoi colleghi, che attingono a piene mani dalla
cronaca la materia prima dei loro versi, introduce in maniera filtrata, obliqua, vi-
sionaria, l’immane tragedia di quegli anni; riattiva, più di quanto non avesse fatto
in tempi recenti, lo sguardo del filosofo che riconduce il contingente al necessario,
l’exemplum alla regola, come una sorta di sineddoche concettuale. La guerra, in
altri termini, diventa nella Bufera una manifestazione storica, indubbiamente pa-
rossistica, da caso estremo, di un male cosmico, ontologico (il “male di vivere”),
che sovrasta i destini umani e perpetuamente li attraversa o li minaccia. «La purga
dura da sempre, senza un perché», scrive il pocta nel Sogno del prigioniero, “con-
clusione provvisoria” della raccolta, dove balenano le immagini agghiaccianti dei
campi di sterminio e dei forni erematori e le vittime sono date in pasto «agl’Iddii
pestilenziali». Il mondo sembra alla mercé di forze diaboliche, evocate anche al-
trove, come ad esempio nella Primavera hitleriana, un testo che prende spunto da
una visita di Stato di Hitler, ricevuto con tutti gli onori da Mussolini a Firenze il
9 maggio 1938: dove i due dittatori coi loro «scherani» vengono assimilati a dei
«mostri», la grande adunata si muta in «tregenda» e Hitler rivela la sua identità
spettrale di «messo infernale».
La metamorfosi In questo quadro diventa ancora più pressante il bisogno di un soccorso dal-
di Irma l'alto, di una figura autorevole ed eroica che insegni a resistere e a sperare c insic-
me faccia qualcosa per la salvezza del mondo. Clizia, insomma, non ha ancora
esaurito la sua funzione: anzi, è proprio all’interno della Bwfera che al visiting an-
 5,10 Eugenio Montale 417

gel delle Occasioni viene attribuito per la prima volta il senlia/ che conosciamo,
il nome mitico della ninfa ripudiata dal dio Apollo, che le preferisce Leucotoe, e

| CLIL erari: ad
la trasforma in girasole, concedendole di non perderlo mai di vista quando attra-
versa il cielo sul carro del sole. Le affinità con la storia travagliata della relazione
tra Montale e Irma Brandeis sono evidenti.
Da visiting angel

modernità
Ma il poeta elabora ulteriormente il lutto per la perdita della donna amata, in-
erociando il mito ovidiano di Clizia col racconto evangelico della passione e morte a Cristofora
di Gesù. La Clizia della Bufera non è più soltanto la messaggera celeste che illu-
mina e custodisce, che protegge e incoraggia: ora essa è chiamata, infatti, a ripetere li]

e ad assumere su di sé la missione redentrice del Figlio di Dio. La salvezza attesa

nella Bufera passa attraverso il sacrificio, segue la via paradossale della croce, del
fallimento, dell'abbandono, «Una storia non dura che nella cenere / e persistenza
è solo l'estinzione», sentenzia, sibillino, Montale in Piccolo testamento (l'altro
approdo delle Conclusioni provvisorie). La beatrix della tradizione stilnovista di-
venta allora, per esplicita dichiarazione dell'autore, Cristofora, immagine del Sal-
vatore che si immola per la redenzione del “mal seme d’' Adamo”. L'identificazione
di Clizia con V'Ecce homo, accennata nell'Ombra della magnolia («in chi adora /
su te le stimme del tuo Sposo»), balza in tutta evidenza in /ride, testo d'apertura
delle Si/vae, mediante l'icona centrale c insistita del «Volto insanguinato sul su-
dario», dell’«effigie di porpora» stampata come una «maschera sul drappo bian-
co», Nello scenario di un «naufragio» collettivo, la partenza di Irma per gli Stati
Uniti acquista un valore simbolico: Clizia si dilegua «nella notte del mondo» per
compicre una missione salvifica che prosegue quella compiuta da Gesù: «perché
l'opera Sua (che nella tua / si trasforma) dev ‘esser continuata». E il compimento
di quest'opera impone a Clizia di allontanarsi per sempre dall’amato, di disincar-
narsi, di cambiare natura: «se ritorni non sei tu, è mutata / la tua storia terrena».
Tl Montale della Bufera ai apre, come non aveva mai fatto in passato né mai Apertura alla
farà in avvenire, alla dimensione religiosa. Per un attimo sembra anzi additare dimensione religiosa
nella religione l’unica possibile via d’uscita al male cosmico che si riversa nella
storia, Nella Primavera hitleriana, altro testo della sezione Si/vae, è del tutto palese
la trascrizione in chiave cristiana del mito di Clizia: «Guarda ancora / in alto, Cli-
zia, è la tua sorte, tu / che il non mutato amor mutata serbi, / fino a che il cieco
sole che in te porti / si abbàcini nell’Altro e si distrugga/ in Lui, per tutti», Mentre
proietta in un orizzonte mitico l'amore infelice di Irma per Eugenio, l’immagine
di Clizia che drizza lo sguardo verso il ciclo e si perde nella contemplazione lu-
minosa di Dio suona anche come un'apertura al trascendente e un invito a confi-
dare «in Lui», nella sua provvidenza; una speranza che sembra materiarsi nei versi
finali, composti nel 1946, dove Montale, collocandosi nel tempo storico della sfi-
lata fiorentina del ‘38, preconizza lo sbarco in Sicilia degli alleati («ai greti arsì
del sud»), avvenuto nell'estate del "43, che avrebbe segnato l'inizio della libera-
zione del Paese dal nazifascismo.
Clizia aleggia su due sezioni specialmente della Bufera, le già citate Fimisterre Il ciclo di Volpe 2=
e Silvae, Il suo fantasma domina la stagione della “bufera”, ovvero gli anni dei re- lo)
lalac]
gimi totalitari c del conflitto mondiale, finché Montale ha bisogno di un'icona della U

fermezza “tetragona ai colpi di ventura” e della generosità oblativa che fermi la a

6
barbarie. Finita la guerra, Clizia esaurisce la sua funzione, tanto che il poeta nel- 3
dl

Lo
Ombra della magnolia le dà ufficialmente l’«addio». Il terzo libro di Montale —
418 Sezione 5 m 1919-1943 — L'uomo freudiano

non si dimentichi — s’intitola La bufera e altro. L'altro» è il dopoguerra, il tempo

della ricostruzione e della guerra fredda, diviso tra speranze di rinascita e nuove
angosce. Montale, dopo un’iniziale cuforia, ne prende le distanze disgustato c torna
a chiudersi in sc stesso. Al posto di Clizia, in questo clima mutato, si accampa una
nuova musa, la giovanissima Maria Luisa Spaziani, conosciuta da Montale nel 1949
a Torino, quand’ella studiava ancora all'università. A lei, ribattezzata Volpe, è de-
dicata la sezione che viene dopo Si/vae (quasi un passaggio di consegne), intitolata
non senza motivo Madrigali privati, a delimitare la portata simbolica della nuova
relazione amorosa entro una sfera non più pubblica e collettiva, storica e metafisica
insieme, ma intima e personale. A conferma, l’ultimo componimento, Anniversario,
recita: «Il dono che sognavo / non per me ma per tutti / appartiene a me solo».
Volpe, del resto, non possiede più né i tratti stilnovistici né i requisiti trascendentali
di Clizia: è donna dal fascino tutto sensuale e mondano, con la quale il pocta si ab-
bandona al gioco eterno e spensierato dell’omaggio e della seduzione.

5.10.5 Satura
Il poeta in pigiama Con La bufera e altro si chiude una stagione della poesia montaliana. Le nuove
raccolte, tutte collocate nell'ultimo decennio di vita di Montale, ci propongono
un autore completamente mutato nei temi e nel linguaggio. Montale abbandona
infatti lo stile alto e criptico, ricco e aristocraticamente poetico, delle raccolte pre-
cedenti e adotta il tono piano e discorsivo, quasi prosastico, certamente antilirico,
del parlar quotidiano. Non senza una buona dose di autoironia, Montale stesso ha
rappresentato icasticamente questo netto abbassamento di registro con una meta-
fora prelevata dal campo del vestiario: «i primi tre libri sono seritti in frac, gli altri
in pigiama, 0 diciamo in abito da passeggio».
Il moralista La svolta avviene con Satura, libro uscito presso Mondadori nel 1971. Il titolo
disincantato latino allude sia alla varietà della materia (la satura /anx era infatti il piatto misto
di primizie che si offrivano in voto agli dèi), sia all’indole prevalentemente satirica
dei testi, che riguarda in particolare le due sezioni omonime Saura Fe Satura IL.
Prendendo spunto da fatti di cronaca, ricordi personali o sollecitazioni estempo-
rance, Montale interviene col piglio del moralista disincantato, con riflessioni spes-
so amare, quando più ironicamente leggere quando più sferzanti, sui costumi e
sugli idoli dell’ormai trionfante società di massa, di cui stigmatizza la volgarità,
l'omologazione delle coscienze, la corsa al benessere, il culto dei soldi, il consu-
mismo, la noia c la ricerca dello svago. Il tramonto dei valori e delle idcalità eroi-
che in cui aveva creduto lo rende critico anche nei confronti delle ideologie e delle
istituzioni. Il Montale di Safura ha perso ogni speranza sulla possibilità di rad-
drizzare il mondo o anche soltanto di evadere dalla sua prigione: lo stato d’animo
dominante è quello di un uomo arreso al più nero pessimismo e disgustato.
Il ciclo di Mosca In un quadro così desolante, a Montale non resta che rifugiarsi nel cerchio pri-
vatissimo degli affetti. Il meccanismo è quello già collaudato fin dal tempo delle
Occasioni: cercare ristoro, protezione e guida in una donna energica e rassicurante;
con una connotazione, semmai, più regressiva, proprio perché al fantasma femmi-
nile il poeta non assegna più una missione pubblica da compiere. Sarura è, da que-
sto punto di vista, il libro di Drusilla Tanzi, ricordata col soprannome di Mosca, a
motivo dei grandi e spessi occhiali che portava per correggere una fortissima mio-
 5.10 Eugenio Montale 419

pia. Fra tante muse che avevano ispirato la poesia di Montale, da Anna degli Uberti
a Maria Luisa Spaziani, Drusilla era rimasta finora in ombra: solo un testo della n
Bufera, la Ballata scritta în una clinica, era a lei dedicato, Ciò può destare qualche È
sorpresa, considerando che Montale, suo affittuario dal 1929, era andato a convi- È
vere con lei fin dal 1939, Ma tant'è: in Safura Drusilla si prende la sua rivincita. DE
Due intere sezioni, infatti, Xenia Fe Xenia HI, rievocano il loro rapporto. Mon- Gli Xenia È
tale serive questi testi tra il 1964 e il 1967, dopo la morte della compagna (e dal DI
1962 moglie a tutti gli effetti), avvenuta alla fine del 1963. Il titolo di queste sezioni e
è legato al culto antico dell'ospitalità: il giorno della partenza l'ospite riceveva ra
dal padrone di casa dei doni, accompagnati da brevi messaggi augurali. Montale n
vuol fare altrettanto: scrive biglietti di commiato per la moglie morta che era «ri- È
comparsa» per un attimo accanto a lui «nella foschia» (1, 1). E
L'immagine di Mosca è disegnata sul rovescio delle figure angeliche dell'altro Attributi e funzioni a)
Montale: «Senza occhiali né antenne, / povero insetto che ali / avevi solo nella e
fantasia» (I, 2), la «parola così stenta e imprudente» (I, 8), il «chiodo del tuo fe-
more» (1, 12). Tuttavia Mosca surroga, se non gli attributi, almeno la funzione
delle muse precedenti: di fronte agli «eventi / di una realtà incredibile e mai cre- _—=
duta», «Il mio coraggio fu il primo / dei tuoi prestiti» (II, 14); e, a dispetto della
sua grave miopia, era capace di vedere «anche al buio» c di «smascherare» le per-
sone col suo «senso infallibile» come un «radar di pipistrello» (I, 5); tanto che,
commenta Montale, «di noi due / le sole vere pupille, sebbene tanto offuscate, /
erano le tue» (II, 3). n
Pa
ri
È di
5.10.6 Le ultime raccolte H
A Satura seguono, a brevi intervalli l'uno dall'altro, tre libri ulteriori di poesie: Alcuni dati esterni E
Diario del “71 e del “72 (1973), Quaderno di quattro anni (1977) e Altri versi tai
(1980), 1 primi duc per Mondadori, l’ultimo per Einaudi, come raccolta inedita al- -
l'interno dell’edizione eritica dell'Opera in versi curata da Rosanna Bettarini e 8
Gianfranco Contini. Colpisce subito il dato esterno della cronologia: Montale ci
aveva abituati a una scansione molto più distanziata delle sue raccolte, tra le quali,
fino a Satura, aveva fatto correre ogni volta una quindicina d'anni. Adesso, invece,
nell’arco di un solo decennio manda in stampa ben quattro libri. Questa accelera-
zione è la conseguenza, e il sintomo, di un sensibile incremento della sua produ-
zione di testi, che in effetti dalla fine degli anni sessanta (per intenderci, dalla sc-
zione Satura I) fa registrare un'impennata: il Diario del ‘71 e del ‘72 ne conta
45, il Quaderno di quattro anni addirittura 112, Altri versi ancora 76. Inoltre, a
scorrere l'indice del Diario e del Quaderno ci si accorge di un’altra novità: Mon-
tale rinuncia a qualsiasi montaggio, almeno visibile, dei testi. Nel Diario, infatti,
sopravvive giusto la suddivisione per anno, mentre nel Quaderno, scomparse del
tutto le sezioni, i componimenti sono disposti a cascata, in un’unica ininterrotta
sequenza, come se Montale avesse rinunciato non solo alla forma canzoniere dei (E
c
2]
libri precedenti, ma perfino a cercare un senso in quella produzione o a rintracciare e
i
al suo interno qualche filo rosso, qualche disegno sotteso, consegnandocela nel u
suo disordine originario, nella sua confusa provvisorietà. Quanto poi agli A/tri x
[e]
dt
versi, Montale delega addirittura agli editori dell'Opera in versi la responsabilità DE
<A
del titolo e della disposizione dei testi.
420 Sezione 5 m 1919-1943 —- L'uomo freudiano

Montale filosofo Anche i titoli, di basso profilo, sono a loro modo indicativi di un certo disim-
scettico pegno di fondo: il Diario rimanda a una scrittura privata e senza intenzioni pro-
grammatiche, cui dà occasionale alimento una quotidianità spicciola; il Quaderno
porta l’attenzione sul supporto cartaceo, un contenitore di rango modesto, desti-
nato ad accogliere esercizi o appunti; Altri versi, infine, trasmette, dei componi-
menti che contiene, un'idea indefinita, miscellanea e residuale. E queste, alla fine,
sono la fisionomia e la sostanza delle ultime raccolte montaliane, in continuità coi
testi di Satura, tra critica della società contemporanca, stigmatizzata in poesie co-
me /l trionfo della spazzatura, che ne fornisce quasi un'immagine allegoricamente
riassuntiva, o Lettera a Malvolio, in polemica con Pasolini, ed esternazioni filo-
sofiche di sapore scettico e nichilista, come Sono pronto ripeto, ma pronto a che?,
La caduta dei valori, La pendola a carillon, Senza colpi di scena, Big bang o altro,
Il vuoto, dove Montale arriva a negare tutta la realtà come un inganno. Sotto trac-
cia, è il pensiero della morte la sorgente inconfessabile di queste insistite rifles-
sioni, che l’ultimo Montale fila senza risparmio apposta per neutralizzarlo, rac-
chiudendolo in un bozzolo di sofismi.
«Un vero Nel 1986 avviene un colpo di scena che mette a soqquadro il mondo dei filo-
parapiglia» logi e dei montalisti: viene annunciata l’esistenza di altre 66 poesie inedite, copiate
da Montale in altrettanti foglietti autografi c racchiuse in 11 buste consegnate ad
Annalisa Cima con l'ingiunzione testamentaria di aprirne e pubblicarne una al-
l’anno fino al 1996, centenario della nascita. La Fondazione Schlesinger di Lugano
provvede alla stampa delle plaguettes, dopodiché, nel 1996, i testi escono in vo-
lume da Mondadori col titolo Diario postumo. 66 poesie e altre. Le “altre”, per la
cronaca, costituiscono l’ultima sorpresa, perché i testi infilati nell’undicesima bu-
sta erano, in realtà, 6+18, una riserva pensata proprio in vista di una successiva
edizione integrale. A chiunque fosse venuta in mente, a Montale o ad altri, idea
era tanto ardita e bizzarra (un sublime scherzo metafisico: «nell’aldilà mi voglio
divertire») quanto felice dal punto di vista del marketing culturale; c l'autore ne
era pienamente consapevole, se in Secondo testamento aveva scritto: «Fid ora che
s'approssima la fine getto / la mia bottiglia che forse darà luogo / a un vero para-
piglia». Così fu, in effetti, perché diversi filologi e critici, capitanati da Dante Isella,
giudicarono falsi gli autografi attribuiti a Montale, stigmatizzando l'operazione
come una goffa montatura pubblicitaria della Cima. Ne nacque un’accesissima
querelle tra difensori dell'autenticità dei testi e risoluti negatori, la cui eco ancora
non si è spenta, anche perche la controversia è tuttora aperta.

5,10.7 Indicazioni bibliografiche

EDIZIONI DI RIFERIMENTO
E. Montale, Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Arnoldo Mondadori, Milano 1984;
Prose e racconti, a cura di M., Forti, Arnoldo Mondadori, Milano 1995; Il secondo me-
stiere. Prose 1920-1979, a cura di G, Zampa, Arnoldo Mondadori, Milano 1996, 2
voll.; Diario postumo. 66 poesie e altre, a cura di R. Bettarini, Arnoldo Mondadori,
Milano 1996,