1.

La vita e l'attività teatrale

Un cittadino della Atene democratica
Eschilo, figlio di Euforione, nacque nel 525 a.C. a Eleusi (all'epoca un demo di Atene), da
una famiglia aristocratica. Nel corso della sua vita assistette e partecipò ad alcuni degli
eventi più rilevanti della storia ateniese. Durante la giovinezza vide la fine della tirannide dei
Pisistratidi e l'instaurazione della democrazia (nel 508 a.C.). Iniziò poco dopo (nel 499 a.C.)
l'attività di poeta tragico - dunque in una Atene già democratica - e nel
484 a.C. vinse per la prima volta un agone poetico.
Già da alcuni anni, però, la Grecia era stata coinvolta in un grande conflitto che avrebbe
potuto annientarla e che invece fu la premessa per il suo secolo d'oro, cioè l'invasione per-
siana. E delle guerre persiane Eschilo non fu soltanto spettatore: nel 490 a.C. combatté
come oplita dell'esercito ateniese nella battaglia di Maratona (dove suo fratello Cinegiro si
coprì di gloria cadendo mentre inseguiva i nemici) e dieci anni più tardi, nel 480 a.C.,
partecipò anche alla battaglia di Salamina, di cui lasciò una descrizione epica ed
emozionante nei suoi Persiani (- p. 38).

Il trasferimento in Sicilia
Dopo la rappresentazione di questa tragedia (nel 472 a.C.), Eschilo venne invitato a
Siracusa presso la corte del tiranno lerone, che aveva raccolto attorno a sé alcuni tra i più
illustri poeti greci dell'epoca (come Pindaro, Simonide, Bacchilide); e, a Siracusa, già
esistevano forme di dramma, ma Eschilo vi importò il nuovo linguaggio della tragedia.
Per lerone, inoltre, Eschilo compose appositamente una tragedia (le Etnee), allestendo nel
contempo una ripresa dei Persiani. Poi tornò in patria, ma dopo la rappresentazione
dell'Orestea (nel 458 a.C.), per motivi sconosciuti e su cui la tradizione antica ha avanzato le
più fantasiose ipotesi, si trasferì nuovamente in Sicilia, a Gela, dove morì nel 456 a.C.
Sulla sua tomba venne inciso un epigramma dettato, secondo la tradizione, da lui stesso e
contenuto in un'anonima Vita di Eschilo che in alcuni manoscritti precede il testo delle
tragedie: «Questa tomba in Gela ricca di messi racchiude Eschilo figlio di Euforione: il suo
nobile valore lo potrebbero raccontare il bosco di Maratona e il Persiano dalle lunghe chiome
che l'ha sperimentato».

Il successo di un grande poeta drammatico

Eschilo può essere considerato il vero padre della tragedia, sia perché rappresenta ancora
oggi uno dei più grandi poeti drammatici di tutti i tempi, sia perché è proprio con lui che la
tragedia greca si rende "visibile" ai nostri occhi, dopo le sue nebulose origini (» p. 22). Già in
vita, del resto, Eschilo riscosse grande successo: ottenne tredici vittorie negli agoni teatrali e
il suo prestigio presso il pubblico ateniese rimase inalterato anche dopo la morte, tanto che i
suoi drammi ottennero un onore eccezionale per l'epoca, ossia quello di essere riportati sulla
scena anche postumi, ottenendo altre quindici vittorie, di cui quattro a nome del figlio
Euforione. Anche i due figli di Eschilo (Euforione ed Eveone), infatti, furono poeti tragici e
così pure i discendenti di una sua sorella: una dinastia di uomini di teatro, che proseguì per
quattro generazioni, anche se in tono minore, l'opera del grande antenato.

La produzione eschilea
Il lessico bizantino Suda attribuisce a Eschilo ben 90 drammi: a noi sono noti i titoli di
settantanove opere, fra tragedie e drammi satireschi. Ne sopravvivono per intero solo sette,
ma tra questi c'è una trilogia completa. Le opere conservate di cui è appurabile anche la
data di messa in scena sono:
• Persiani del 472 a.C.;
• Sette contro Tebe del 467 a.C.;
• Supplici del 465-460 a.C. circa;
• la trilogia dell'Orestea, del 458 a.C., costituita da Agamennone Coefore ed Eumenidi
Del Prometeo incatenato invece, la data è incerta, e alcuni studiosi moderni hanno messo in
dubbio anche la paternità dell'opera (* p. 44).
Di Eschilo possediamo anche un piccolo nucleo di frammenti di tradizione indiretta,
incrementata da ritrovamenti papiracei, che ci ha restituito circa duecento versi di due
drammi satireschi: i Tiratori di reti e gli Spettatori, o Partecipanti ai giochi Istmici

I Persiani
La scena è ambientata a Susa, capitale dell'impero persiano. Entra un coro di vecchi: sono
gli unici uomini rimasti, da quando il re Serse ha condotto tutta la gioventù asiatica a
combattere in Grecia. Fin dall'inizio, però, oscuri presagi si addensano sulla reggia.
Sopraggiunge Atossa, madre di Serse e vedova del grande e sapiente re Dario; è lei a
evocare dall'Ade l'ombra del defunto re, che appare sopra il suo sepolcro e pronuncia un
severo giudizio contro suo figlio nonché successore, colpevole di smisurata superbia. Entra
poi un messaggero che in un resoconto di straordinaria intensità drammatica riferisce che la
flotta persiana è stata annientata dagli Ateniesi Il nello stretto braccio di mare antistante
l'isola di Salamina. Al coro dei vecchi Persiani non rimane che abbandonarsi allo sconforto,
evocando lo spettro del defunto sovrano Dario (il padre di Serse) a commentare l'accaduto
12, 116. Il mare è coperto di cadaveri e di relitti, la guerra è perduta, Serse è vivo, ma
sconfitto e umiliato: e infatti con le vesti lacere farà ingresso sulla scena poco dopo, accolto
dal lamento del coro con cui si chiude il dramma.

Un'opera eccezionale
I Persiani furono rappresentati nel 472 a.C., otto anni dopo la battaglia di Salamina (del 480
a.C.), come prima tragedia di una trilogia che comprendeva Fineo, Glauco e il satiresco
Prometeo accenditore del fuoco: caso eccezionale nella produzione eschilea pervenutaci,
non si trattava di una trilogia i cui drammi fossero legati fra loro in un unico intreccio
narrativo. I Persiani, inoltre, sono il più antico dramma conservato della tradizione
occidentale e, nel contempo, costituiscono anche una rilevante eccezione alle convenzioni di
un teatro in cui solo il mito era soggetto di tragedia. Anche prima di Eschilo, tuttavia, nel 494
a.C., Frinico aveva portato sulla scena una Presa di Mileto, in cui si narrava la distruzione
della grande città ionica da parte dei Persiani in modo talmente impressionante da destare
un'ondata di orrore tra il pubblico ( p. 25); e anche la vittoria dei Greci a Salamina era stata
raccontata dallo stesso Frinico (nel 476 a.C.) in un dramma intitolato Fenicie.
Un dramma "patriottico"
Erano anni di grande esaltazione patriottica: quando la tragedia di Eschilo fu rappre-sentata,
tra la Persia e molte città della Grecia c’erano ancora forti tensioni e Atene (ormai alla testa
della Lega di Delo) stava liberando il mare Egeo dalla presenza nemica. La voce di Eschilo,
dunque, si levava non solo a esaltare propagandisticamente il ruolo dominante che Atene
aveva assunto tra le città greche, ma anche a sostenere la politica di espansionismo verso
Oriente, politica fondata prevalentemente sulla potenza della flotta ateniese: non bisogna
dimenticare che il nucleo della flotta era costituito dai rematori, arruolati nei ceti più bassi
della popolazione - quelli più legati alle fortune del regime democratico - che formavano una
gran parte del pubblico teatrale (non a caso il corego dei Persiani fu Pericle, ormai avviato a
diventare il leader del partito democratico).
Eschilo, certo, si sottrae alla tentazione di fare del suo dramma un semplice manifesto della
grandezza ateniese, tant'è vero che, ambientando la vicenda in terra persiana, sceglie di
inquadrarla nella prospettiva degli sconfitti e rinuncia così a rappresentare il Persiano
semplicemente come un barbaro da deridere o da odiare. Ma, nel contempo, la
rappresentazione sulla scena della disfatta dei nemici doveva certo destare una corrente di
esaltazione patriottica tra gli spettatori. Ne è prova Aristofane (Rane, vv. 1028 e ss.), che
molti decenni dopo descrive le reazioni della platea davanti alle scene di lutto dei Persiani:
«Con quanto piacere ho sentito l'ombra di Dario mentre il coro, battendo le mani, gridava
ahimé!».

La mitizzazione della storia

La prospettiva storica non esaurisce tuttavia l'interpretazione di un dramma come i Per-siani,
nel quale sono presenti due livelli che s'intersecano continuamente: un livello storico e uno
comunque "mitico". L'interpretazione che Eschilo dà delle guerre persiane si fonda su un
luogo comune dell'ideologia democratica ateniese (riflessa in forme analoghe nella
storiografia di Erodoto, = p. 494): la contrapposizione tra due sistemi politi-
ci, la rólis greca e l'impero orientale, ovvero tra la libera espressione di profondi valori morali
e il dispotismo sempre esposto al rischio dell'empietà e della prevaricazione. Anche in
questo caso, però, il pensiero mitico rappresenta il paradigma sulla base del quale vanno
interpretati gli eventi. Per questa ragione Eschilo colloca la vicenda delle guerre persiane
all'interno di un quadro in cui operano forze segrete e potenti, le stesse che si vedranno
agire nel mito tebano o in quello degli Atridi: l'accecamento (ätn), che impedisce a Serse di
distinguere chiaramente le linee del suo destino e lo conduce alla sciagura, e la
prevaricazione (üßpiç), che attira su chi la compie la punizione divina.
Il Serse dei Persiani non è quindi il nemico storico che gli Ateniesi conoscevano bene:
diventa anch'egli un modello mitico, quello dell'uomo arrogante e accecato da una smania di
potere che non permette di discernere il limite tra potere e violenza. Allo stesso modo, quei
Persiani che piangono sulla scena non sono i nemici detestati contro cui gli Ateniesi ogni
anno allestivano la loro flotta, ma un popolo sofferente per la colpa di un capo, di cui
(secondo l'arcaico principio della responsabilità collettiva) i sudditi, benché inno-
centi, pagano le colpe.

Una tragedia collettiva

I Persiani sono una tragedia collettiva, in cui i personaggi, compreso lo stesso Serse che
entra in scena disperato alla fine, occupano un ruolo marginale rispetto al dramma di un
popolo: il vero protagonista della tragedia è infatti il coro, come generalmente avveniva nella
fase più antica della tragedia. Si tratta di una tragedia tesa e solenne, che ha il suo punto
culminante nel memorabile, emozionante racconto del Messaggero: è lui, infatti, che
descrive la battaglia di Salamina a quegli stessi uomini - gli uomini del pubblico del teatro di
Atene - che pochi anni prima erano stati i protagonisti di quella gloriosa giornata.
Anche per queste ragioni, forse, i Persiani godettero di uno straordinario successo: secondo
una notizia antica, Eschilo li rimise in scena, su richiesta di Ierone, durante il suo primo
soggiorno in Sicilia, apportandovi alcune modifiche per adattarli ai gusti dell'uditorio siciliano.
3. I Sette contro Tebe
Nel dramma si compie la maledizione scagliata da Edipo sui figli Eteocle e Polinice: i due
fratelli sono venuti a contesa per il potere; Eteocle ha scacciato Polinice e questi tenta di
tornare a Tebe alla testa di un esercito argivo
l'esercito nemico, guidato da sette eroi e in particolare da suo fratello Polinice, è ormai sotto
le mura della città e si sta preparando all'assalto finale. Entra in scena un coro di giovani
donne tebane, terrorizzate dal pericolo incombente: le loro grida sono interrotte dal re, che le
rimprovera e le esorta a incoraggiare i guerrieri anziché scoraggiarli con angosce femminili.
Le donne si calmano ed entra un messaggero. Da lui Eteocle ascolta la descrizione delle
forze nemiche schierate dinanzi a ciascuna delle sette porte di Tebe, e assegna a ognuna di
queste un difensore tebano.
All'ultima porta si recherà egli stesso per affrontare il fratello Polinice, compiendo un'azione
al tempo stesso colpevole e necessaria.
Al termine di questa scena, in preda a una folle esaltazione e alla consapevolezza del suo
destino, Eteocle esce per andare ad affrontare il nemico. Segue un canto corale di preghiera
e di angoscia, ora non più per la sorte della città ma per quella dei due fratelli che sono in
procinto di uccidersi tra loro. Quando il coro tace, rientra il messaggero con la notizia tanto
attesa e temuta: la città è salva, il nemico è in fuga, ma davanti alla settima porta giacciono
esanimi i corpi dei due fratelli che si sono massacrati reciprocamente 14 I due cadaveri
vengono portati sulla scena e, con un canto di dolore del coro, ha termine l'opera.
La conclusione fu manipolata già in epoca an-tica, con un finale in cui compare Antigone,
sorella dei due fratricidi, che proclama la sua volontà di seppellire i fratelli sebbene la città
avesse vietato la sepoltura di Polinice in quanto nemico: una chiusura modellata
sull'Antigone di Sofocle (» p. 130).

La saga tebana
I Sette contro Tebe, rappresentati nel 467 a.C., cinque anni dopo i Persiani, erano il terzo
dramma di un'Edipodia, preceduto da Laio ed Edipo, e seguito dal dramma satiresco
Sfinge. Ciascuna tragedia raffigurava un passaggio generazionale nella saga di questa
famiglia mitica, votata per un oscuro destino all'annientamento.
Il mito tebano, uno dei soggetti tradizionali del teatro attico, era stato trattato in due poemi
perduti del ciclo epico, Edipodia e Tebaide, e dai lirici (Stesicoro in particolare). Secondo la
leggenda, Edipo era stato esposto, cioè abbandonato in fasce, dal padre Laio, poiché il suo
concepimento era avvenuto contro il parere di un oracolo. Divenuto adulto, il giovane
principe aveva ucciso inconsapevolmente il padre e aveva preso in moglie la propria madre.
I suoi due figli, Eteocle e Polinice, venuti a contesa per il potere, finivano per uccidersi a
vicenda in un duello sotto le porte di Tebe assediata. Così una stirpe nata dalla colpa, e che
dentro di sé coltivava l'odio come un serpente velenoso nutre i suoi piccoli, finiva
nell'annientamento.

Una trilogia di difficile interpretazione:

l'esempio di Eteocle
In mancanza degli altri drammi, è vano congetturare quale fosse l'interpretazione
complessiva che Eschilo dava a questa saga: se intendesse cioè raffigurare la sorte di una
casata contaminata dal delitto e vittima di un implacabile vendetta divina operante di
generazione in generazione, oppure se individuasse la radice di queste sciagure nella
vicenda personale di ogni personaggio, nella sua scelta, sempre nuovamente affermata, di
violenza e di delitto. Più vittime che colpevoli di un fato inesplicabile, i personaggi di questa
tragedia sono figure che si avviano al loro destino funesto con un atteggiamento fra la
rassegnazione e la volontà di autodistruzione.
I fratelli maledetti sono due, ma è significativo che Eschilo decida di farne vedere solo uno,
Eteocle, e lo presenti prima di tutto come il difensore di Tebe: è il buon governante che
anima e dirige la città. Al di fuori della sottile barriera delle mura, invece, un nemico assetato
di sangue si prepara all'assalto e al saccheggio. Si delinea, cosi, lo scontro tra le forze del
caos e l'ordinato coraggio di chi difende la propria gente e la propria civil-tà. Tuttavia, anche
Eteocle alla fine viene inghiottito dal vortice dell'odio familiare che lo porta alla rovina e si
avvia come un pazzo a uccidere il fratello.

Le colpe famigliari e le colpe personali

A differenza di Sofocle, che nei suoi drammi tebani concentrerà la sua riflessione sul destino
del personaggio centrale della storia, Edipo (= p. 133), la trilogia di Eschilo sviluppava la
vicenda mitica nel suo complesso, con il suo grumo di delitti e contaminazioni che
disgregano completamente la struttura del clan famigliare. Laio ed Edipo parlavano delle
antiche colpe della casa; i Sette contro Tebe mettono sulla scena la catastrofe finale. Anche
qui, come altrove in Eschilo, il destino dell'eroe non è mai isolato: egli si trova al centro di
una trama che lo collega inestricabilmente alla città, alla famiglia, sotto un cielo incombente
di minacciose presenze divine. Laio e Giocasta - dice un coro della tragedia - furono crudeli
e stolti; Edipo è come un vampiro che compare nei sogni ai figli per perseguitarli; questa
maledizione attraversa le generazioni e finisce per annientare la stirpe: la ărn, colpa e nello
stesso tempo follia, accompagna ciascuno.
Come in seguito nell'Orestea, nei Sette contro Tebe Eschilo pone sulla scena le
contraddizioni profonde del clan arcaico e i meccanismi di autodistruzione che germinano al
suo stesso interno. Resta, in questa tragedia, la straordinaria caratterizzazione di Eteocle,
che domina la scena con la sua natura rabbiosa, gigantesca e inflessibile. In quanto sovrano
di Tebe, egli si erge a garante e protettore della sua città; ma è sovrano di Tebe in quanto
figlio di Edipo, e l'appartenenza a questo yévoç maledetto comporta un destino di rovina.
La forza oscura del yévoç lo spinge infatti ad autodistruggersi, fino al momento cruciale in
cui si scontra con il fratello alla settima porta, offrendo di sé il ritratto di un fratricida furioso.
Eteocle, con la complessità dei suoi istinti oscuri e feroci, costituisce il primo personaggio in
senso proprio del teatro greco: una figura che per la sua selvaggia efferatezza si può
accostare al Macbeth di Shakespeare.

4. Le Supplici
L'argomento mitico del dramma è offerto dalla vicenda dinastica di Danao ed Egitto, fratelli
gemelli che condividevano il regno d'Egitto; il primo aveva avuto cinquanta figlie, il secondo
altrettanti maschi. Egitto tentò di imporre un matrimonio tra i propri figli e le nipoti, ma Danao
e le figlie rifiutarono e fuggirono ad Argo, inseguiti dagli Egizi. L'inizio del dramma mostra le
fanciulle appena approdate alla terra di Argo, ancora terrorizzate. Subito dopo compare
Da-nao, che esorta le figlie a raggiungere il recinto sacro, dove i supplici hanno per antico
diritto un asilo inviolabile, e ad attenderei l'arrivo degli abitanti di quella terra. Compare infatti
il re di Argo, Pelasgo, cui le Supplici narrano la propria storia, implorando di essere accolte e
difese secondo le leggi dell'ospitalità. il re è riluttante, per timore di una guerra contro gli
Egizi, ma promette di riferire all'assemblea cittadina; le ragazze a loro volta giurano di
impiccarsi alle statue degli dèi se non verranno accolte, Infine il re esce con Danao, che lo
accompagna per sostenere le ragioni delle figlie. Dopo il canto del coro, rientra Danao con
buone notizie: l'assemblea unanime ha deciso di accogliere la preghiera delle ragazze 0S
A un canto di ringraziamento delle fanciulle rivolto ad Argo e al suoi abitanti fa seguito il
colpo di scena: gli Egizi sono sbarcati li vicino e si accingono a rapire le ragazze. Danao
parte per la città in cerca di soccorso. Subito dopo arriva l'araldo degli Egizi con i suoi
sgherri e tenta di portare via a forza le fanciulle; l'intervento di Pelasgo lo costringe però a
ritirarsi. L'aral-do egizio esce con parole di minacce: ormai è guerra tra Egizi e Argivi.
Uscito Pelasgo, rientra Danao, incaricato di scortare le figlie dentro le mura. E cosi le
ragazze si avviano, accompagnate dal coro delle ancelle che le esorta ad essere meno
flessibili.

Una dramma "arcaico": la centralità del coro

Le Supplici sono l'unico dramma conservato di una trilogia che comprendeva Egizi, Danaidi
e il dramma satiresco Amimone. L'opera presenta tratti ancora arcaici (la predominante
presenza del coro e un uso impacciato del secondo attore), tanto che lo si considerava il più
antico dramma conservato, precedente persino ai Persiani. Questa supposizione è stata
messa in discussione dalla scoperta di un papiro contenente un frammento di didascalia
tragica, dalla quale si deduce che la tragedia fu rappresentata in un concorso al quale
partecipava anche Sofocle, dunque non prima del 468 a.C., probabilmente tra il 465 e il 460
a.C. (alcuni studiosi hanno pensato per esempio al 463 a.C.). Il testo dell'opera, peraltro, ci è
pervenuto alquanto danneggiato: dipende infatti da un solo manoscritto, di cui andarono
perse alcune pagine.
Come già accennato, in questa tragedia il coro occupa il ruolo centrale (gli è riservata infatti
più della metà dei versi) e domina la scena, come una personalità collettiva animata da forti
passioni e da volontà inflessibile, mentre gli altri personaggi (Danao, padre delle
Supplici, e Pelasgo, re di Argo) occupano una posizione minore dal punto di vista
drammaturgico e psicologico. Danao è soltanto un consigliere delle figlie; il re Pelasgo vive il
dilemma della scelta tragica e appare il campione di una città democratica, ma è una figura
piuttosto scialba, in confronto alla feroce energia del coro.

Le donne ribelli
Le figlie di Danao esprimono un modello di femminilità sostanzialmente estraneo alla civiltà
ateniese: si ribellano alla supremazia maschile, rifiutano di sottoporsi alla giurisdizione
familiare, ai doveri della procreazione e persino ai richiami dell'amore e della sessualità; per
loro sposarsi significa soltanto diventare «schiave» (uiç, v. 335) di un uomo. Nella
prospettiva del pubblico ateniese, quindi, l'universo femminile delle Danaidi doveva apparire
minaccioso e incomprensibile, percorso da energie oscure. Le Supplici, in effetti, portano in
scena una serie di conflitti di vasta portata culturale: civiltà matriarcale contro cultura
cittadina e patriarcale; rifiuto della sessualità contro necessità universale dell'eros; civiltà
orientale e dispotica (gli Egizi) contro nólis greca e democratica; libertà femminile contro
soggezione della donna all'interno della casa.
Il tema della donna che rifiuta di accettare l'ordine famigliare o lo minaccia con il suo
eccesso di passionalità, del resto, compare frequentemente nel teatro attico, in figure come
Clitemnestra nell'Orestea ( p. 46), o Medea nell'omonimo dramma di Euripide (* p. 223):
ancora una volta, quindi, il testo eschileo mostra di essersi fatto interprete di un dibattito
culturale importante per la cultura che lo aveva prodotto.
Il significato della trilogia
La perdita delle altre opere della trilogia lascia solo intravvedere, del resto, l'idea drammatica
di fondo. Alle Supplici facevano seguito gli Egizi, in cui i cugini riuscivano a ottenere le nozze
con la guerra, e infine le Danaidi, dove si spargeva nuovo sangue: secondo il mito, infatti,
durante la notte nuziale le Danaidi - tutte tranne una - uccisero i rispettivi mariti. Così, quelle
che all'inizio della trilogia erano vittime si trasformavano in assassine (con l'eccezione di
Ipermestra che, innamorata dello sposo, aveva deciso di risparmiarlo, dando così origine
alla casata reale di Argo).
Nella complessa dinamica della trilogia sembra quindi che l'inflessibilità delle ragazze
assumesse alla fine un valore negativo e dovesse essere intesa come una forma di
arroganza nei confronti di una norma fondamentale della natura: la necessità di sottostare
alle leggi della procreazione. Nelle Danaidi, in particolare, Ipermestra subiva i rimproveri del
padre Danao e delle sorelle che aveva tradito e forse doveva sottoporsi a un proces-so; ma
il conflitto era sedato dall'intervento di Afrodite, che compariva sulla scena per proteggere la
ragazza ed enunciare le sue leggi universali (che ci sono note da un frammento conservato):
«il sacro cielo sente il desiderio di penetrare la terra, la terra desidera le nozze: la pioggia,
figlia del cielo, feconda la terra ed essa genera agli uomini le greggi e il frutto di Demetra, e i
germogli di primavera maturano da queste umide nozze: di tutto ciò io sono la causa».

6. La trilogia dell'Orestea
Agamennone
La tragedia si apre con il monologo notturno di una guardia, appostata sul tetto della reggia
per avvistare il segnale di fuoco che dovrebbe annunciare la caduta di Troia 17; i fuoco infatti
si accende, segnalando la fine della guerra e l'arrivo imminente di Agamennone. Entra in
scena un coro di vecchi Argivi, che in un'atmosfera angosciosa rievoca antichi fatti luttuosi
(tra cui l'uccisione di Ifigenia) ed esprime funesti presentimenti. Quando Agamennone
sbarca, la moglie Clitemnestra lo accoglie con gioia simulata. Al seguito del re, come sua
concubina, è Cassandra, la figlia di Priamo cui Apollo ha dato il dono della profezia; con
parole ambigue, Clitemnestra attira lo sposo nella reggia 1 nu facendolo
passare su un tappeto di porpora che lo condurrà però non verso il trionfo, ma verso la
morte.
Poco prima di entrare nella reggia, Cassandra, lasciata sola, evoca in una visione tutti gli
orrori della stirpe degli Atridi e predice il dramma che sta per compiersi dentro la casa I si
avvia quindi, rassegnata, incontro al proprio destino
Si ode a questo punto il grido di Agamennone che viene pugnalato a tradimento. La porta
del palazzo si apre e lascia vedere il suo cadavere nudo disteso su un lenzuolo
insanguinato, con accanto quello di Cassandra 19: sopra di loro sta Clitemnestra, brandendo
un'arma gocciolante sangue.
E la regina stessa - e non un Messaggero, come normalmente avviene in questi casi - a
narrare il delitto; il punto di vista soggettivo conferisce al breve racconto una connotazione di
ferocia persino voluttuosa, in quella descrizione dei colpi vibrati e ripetuti e della fontana di
sangue che sprizza dal corpo di Agamennone. Ora finalmente Clitemnestra può rivelare
senza ambiguità il suo odio, covato dal tempo in cui il suo amore materno era stato
oltraggiato dal sacrificio di Ifigenia. Appare poi Egisto, l'amante della regina, circondato da
un gruppo di armati; la scena finale mostra insieme i due complici, ai quali si contrappone, in
un agitato scambio di battute, il coro, inorridito per l'enormità del delitto. L'alterco è interrotto
da Clitemnestra, calma e padrona della situazione; le sue parole finali chiudono l'azione,
annunciando che nella reggia è tornato l'ordine.
Coefore
Quando inizia la tragedia sono passati molti anni.
Entra Oreste (i figho di Agamennone e Clitemne-stra), ormai adulto, insieme al fedele amico
Pilade, si recide un ciuffo di capelli e lo depone sulla tomba del padre, situata al centro della
scena, come pegno di vendetta. Ma ecco apparire un corteo di donne vestite di nero, che
porta sacrifici propiziatori per il defunto: è il coro che dà il titolo al dramma. Si tratta di
sacrifici ordinati da Clitemnestra in seguito a un sogno angoscioso, Insieme a loro entra
Elettra, la sorella di Oreste, la quale riconosce il fratello grazie al ricciolo e all'orma del piede
che questi ha lasciato sulla tomba paterna 1I5 Elettra, Oreste e il coro uniscono le loro voci
per invocare l'ombra di Agamennone, in un canto lirico di eccezionale ampiezza in cui
parole, danza e musica creano un clima di suggestione ma-
gica. Viene così preparato il piano di vendetta:
Oreste si fingerà uno straniero che porta la notizia della sua stessa morte. Clitemnestra
riceve la notizia della presunta morte del figlio e sembra vivamente addolorata. Accorre
Episto disarmato e subito scompare come inghiottito dalla reggia: di lì a poco verrà ucciso
da Oreste, nelle stanze dell'orribile palazzo che ha già visto tanti delitti
La stessa sorte tocca quindi alla regina, che invoca invano la pietà del figlio, Oreste trascina
fuori la madre, deciso a sgozzarla sulla tomba del padre: i due si fronteggiano in un breve
scambio di battute in cui la madre cerca di far leva sul legami ancestrali che la legano al
figlio. Oreste ha un attimo di esitazione, ma Pilade lo richiama al compito che si era prefisso;
e così il figlio trascina la madre dentro la reggia e la uccide nello stesso luogo in cui era stato
trucidato il padre.
Per giustificare il matricidio, però, non basta aver capito su consiglio di Apollo: dal terreno
sorgono le Erinni vendicatrici della madre, che costringono Oreste a fuggire in preda alla
follia.
Eumenidi
Al principio della tragedia Oreste si trova a Delfi, addormentato sulla soglia del tempio,
circondato dalle Erinni, anch'esse addormentate dopo il lungo inseguimento. L'intervento di
Apollo gli assicura aiuto e protezione: il dio infatti lo affida a Ermes e lo fa accompagnare ad
Atene perché sia sottoposto a giudizio. Compare lo spettro di Clitemnestra, che ridesta i
mostri sulle tracce dell'omicida 113 Ad Atene Oreste viene raggiunto dalle Erinni, che
compiono intorno a lui una danza terrificante. La dea protettrice della città, Atena, decide
allora di istituire un tribunale, che sarà il futuro Areopago: davanti alla giuria, costituita da
cittadini ateniesi e presieduta dalla stessa dea, Apollo e Oreste sostengono le proprie
ragioni, confutati dalle Erinni; Apollo interviene personalmente nei dibattito a sostegno di
Oreste, proclamando un principio basilare della cultura patriarcale, secondo il quale il padre
è superiore alla madre, che non è altro che il ricettacolo del seme maschile. Al termine del
dibattimento i giudici votano: grazie al voto decisivo di Atena il risultato è pari e Oreste viene
assolto Ili La furia delle Erinni viene placata dalla dea e le mostruose potenze vendicatrici si
trasformano in Eumenidi (cioè «Benevole»).

Il motivo della vendetta

La trilogia dell'Orestea fu rappresentata nel 458 a.C. nell'ambito di un concorso drammatico
in cui ottenne la vittoria: appartiene dunque alla fase più matura della produzione eschilea.
La vicenda si sviluppa in tre drammi che affrontano ciascuno un momento della saga degli
Atridi: l'arrivo di Agamennone da Troia e il suo assassinio per mano della moglie
Cli-temnestra, con la complicità di Egisto (Agamennone); il ritorno in patria del figlio Oreste,
che per ordine di Apollo vendica il padre uccidendo la madre ed Egisto, ma che per questo
delitto viene assalito dalle Erinni (Coefore); la fuga di Oreste ad Atene dove, sottoposto a un
processo presieduto da Atena e Apollo, viene infine assolto, mentre le Erinni si placano
(Eumenidi). Ogni tragedia di questa trilogia ha una sua coerenza interna, ma tutte si
inquadrano all'interno di un grande progetto drammaturgico, del quale ciascun dramma
costituisce un anello. I temi trattati toccano i meccanismi che stanno alle origini della nóliç e
costituiscono una meditazione complessiva su un principio della cultura arcaica.
Il motivo fondamentale della trilogia è la vendetta, che - nella civiltà tribale - era un atto
obbligatorio per compensare il sangue versato di un parente. Nell'Orestea la vendetta si
realizza all'interno dello stesso clan: Atreo, padre di Agamennone, uccise i figli di Tieste;
Agamennone immolò sull'altare la sua stessa figlia Ifigenia; Clitemnestra, moglie di
Agamennone e amante di Egisto (un altro figlio di Tieste), fa scontare tutto questo sangue
ad Agamennone; infine Oreste diventa a sua volta matricida. La tragedia, esaminando il
fosco mito dinastico della casata reale di Micene (Eschilo però ambienta il dramma ad Argo),
mostra l'inceppamento di questo meccanismo: qualunque atto di riparazione, infatti, si
trasforma in una nuova contaminazione che precipita chi la compie in una rete inestricabile
di sangue e di colpa. Le radici di questa colpa, che si trasmette di padre in figlio come una
malattia ereditaria, sono antiche e nessuno è veramente innocente.

Il motivo della giustizia

Accanto all'antico tema della vendetta tribale, Eschilo introduce un altro elemento,
fondamentale per lo sviluppo della trilogia: quello di Dike, la Giustizia, di cui gli dèi olimpici (e
in particolare Zeus) sono garanti. A chi appartiene, infatti, la giustizia? Nel primo dramma
Clitemnestra afferma che appartiene a chi riesce a conquistarsela con le proprie mani,
vendicandosi dei torti subiti. Nel secondo, Oreste è scisso tra due opposte pulsioni, tanto
dolorose da portarlo alla follia: infatti se risparmia la madre si renderà impuro agli occhi del
padre morto, non compiendo la vendetta che le leggi del clan prescrivono, ma se uccide la
madre si macchierà anch'egli del sangue famigliare e sarà matricida, contaminato per tutta
la vita. La legge automatica della vendetta e del sangue è rappresentata dalle Erinni, i
demoni persecutori che non guardano alle ragioni morali o al complicato intrico delle
passioni e degli affetti, ma solo alla oggettività degli eventi: «Hai tu versato il sangue di tua
madre?», chiedono le Erinni a Oreste. Siamo nell'ambito del diritto oggettivo: qualsiasi siano
le ragioni, anche se Oreste ha agito per ordine di Apollo, è stata violata una norma
consuetudinaria che teneva insieme il clan, qualunque cosa avvenisse. Da questo dilemma
non si esce, però, con le vecchie procedure della vendetta tribale, pertanto Eschilo introduce
altre forze civilizzatrici: il tribunale, la città, le divinità cittadine - Apollo e Atena
- in contrasto con i demoni antichi, come le Erinni, che provengono dal regno dell'ombra e
che sono alla fine riassorbite nel sistema religioso della città stessa.

La legge superiore del máthei páthos

Dal grandioso edificio dell'Orestea emerge una giustizia che non è nelle mani di chi la
compie, ma è garantita da un ordine superiore. Stabilire i limiti tra vendetta e giustizia, tra
espiazione e colpa, spezzare i legami di morte e di sangue sembra far parte della «giu-stizia
imperiosa degli dèi», che stanno in alto, in un mondo perfettamente sereno, puro, giusto, da
dove osservano le feroci e sanguinose vicende umane, né troppo indifferenti né troppo
coinvolti in esse (comerano gli dèi omerici).
Sono gli dèi a imporre agli uomini una legge dura ma giusta: si impara attraverso la
sofferenza (ná0s uá0oç). Solo chi soffre, chi passa attraverso questa prova, che gli dèi
pongono sul cammino verso la giustizia e la verità, può riscattarsi: come avviene infine a
Oreste, che è al tempo stesso strumento di giustizia e matricida.

Dal mito alla realtà della polis

La storia della famiglia degli Atridi non è però solo storia di singoli individui: è una vicenda
collettiva, in cui ogni membro è collocato in una struttura più ampia, la famiglia in primo
luogo e poi lo Stato. Tutti i personaggi della trilogia, infatti, da Agamennone a Oreste fino alle
Erinni, non sono altro che un aspetto di questa famiglia, stretta in un cerchio magico di
contagio e di colpa. All'interno della trilogia, questi temi si amplificano; se il primo dramma
(Agamennone) parla essenzialmente di una donna che odia lo sposo e il secondo (Coefore)
di una faida familiare compiuta implacabilmente da Oreste, il terzo (Eumenidi) sviluppa un
problema di portata politica: il rapporto tra famiglia e Stato, tra le arcaiche leggi del clan e
quelle nuove della oliç, in particolare di Atene che da pochi decenni stava vivendo
l'esperienza della democrazia. Così la trilogia che inizia ad Argo in un tempo mitico si chiude
ad Atene nel tempo storico della città, di fronte agli occhi degli spettatori. Eschilo ci mostra
come il mito defluisca nel presente della storia e come nuovi costumi più giusti abbiano
sostituito le vecchie leggi del clan, in un mondo in cui finalmente i contrasti sono regolati dal
diritto; al contempo, egli difende un'istituzione antica e prestigiosa, il tribunale dell'Areopago,
che proprio in quegli anni le leggi della nóliç democratica avevano in parte offuscato.

Le peculiarità delle singole tragedie

E questo il tessuto della trilogia, che si sviluppa come un testo drammatico di altissima
intensità, in cui però le tre tragedie assumono ciascuna un tono diverso. L'Agamennone è un
solo, continuo flusso di sangue: il sangue di Ifigenia (sgozzata dal padre sull'altare, per
favorire la navigazione verso Troia), quello dei guerrieri massacrati sotto le mura di Troia, il
tappeto di porpora - rosso come il sangue - che Agamennone calpesta avviandosi
inconsapevolmente alla sua morte, e poi ancora l'assassinio dei figli di Tieste (evo-cato dalle
allucinazioni della profetessa Cassandra) e quello finale di Agamennone, scannato nella sua
stessa casa. I canti corali sono di un'elevatezza sia stilistica sia intellettuale senza
precedenti: si tratta di uno dei vertici assoluti del teatro greco, un'opera di grande
complessità formale ed espressiva, in cui il linguaggio tocca livelli di potenza forse mai
altrove raggiunti da Eschilo o da un altro tragico antico. Le Coefore sono una tragedia cupa,
il cui tono è dato dall'episodio iniziale in cui fratello e sorella si riconoscono attorno alla
tomba del padre, il cerchio dei legami famigliari viene rinsaldato e la vendetta prende corpo.
Il dramma ha una brusca accelerazione e tocca il suo vertice nella grande scena in cui
madre e figlio si affrontano in uno scambio di battute convulso e feroce: una scena tra le più
memorabili del teatro di ogni epoca,
seguita dall'accesso di follia che fa fuggire Oreste.
Le Eumenidi presentano il caso eccezionale di una tragedia che infrange l'unità di luogo (la
vicenda si apre a Delfi ma prosegue ad Atene) e iniziano con una scena di emozionante
tensione visionaria, la comparsa dello spettro di Clitemnestra alle Erinni che assediano
Oreste supplice presso l'altare, per poi snodarsi lungo i complessi agoni di parole che
costituiscono il processo di Oreste.

I grandi personaggi: Clitemnestra e Oreste

Quanto ai personaggi, la trilogia crea due figure fondamentali nella storia del teatro: in primo
luogo Clitemnestra che con la sua astuzia, il suo odio, la sua ferocia intelligente e la sua
sensualità morbosa domina la scena per tutto il primo dramma, mentre gli altri personaggi
dell'Agamennone - Agamennone compreso - non sono che pupazzi nelle sue mani. Ed è
ancora Clitemnestra, nelle Coefore, a occupare la scena come vittima, ma una vittima
capace di mettere il suo giustiziere davanti a un dilemma senza uscita. Nelle Eumenidi,
infine, l'indomabile donna riappare anche dopo morta, come un fantasma gonfio di rancore.
Il suo vero antagonista è Oreste, un personaggio certo meno suggestivo dal punto di vista
artistico, ma pure complesso, i cui dolorosi dubbi delineano l'abbozzo di un'introspezione
psicologica che costituisce un tratto particolare nel teatro eschileo, generalmente fatto di
personaggi granitici e inflessibili.
Come Agamennone, tronfio per la vittoria e accecato dalla sua üßpiç, anche Egisto è un
personaggio poco connotato, un uomo dominato dalla personalità di Clitemnestra: i suoi
tratti salienti sono quelli del tiranno da tragedia, un modello che veniva immediatamente
avvertito come abominevole dal pubblico dell'Atene democratica. La legittimità della sua
morte è fuori discussione: ucciderlo è stato un atto di giustizia.

7. La tragedia eschilea
Il respiro tematico della trilogia
Come appare già chiaro dalle considerazioni fatte sinora, le tragedie di Eschilo devono
essere considerate nell'ottica della trilogia, all'interno della quale ciascun dramma non
rappresenta che un elemento di una storia più articolata. A ciò si deve la scelta di Eschilo di
portare sulla scena saghe mitiche di ampio respiro, sviluppate per esteso attraverso tre
episodi; generalmente, quindi, la sua trilogia non è imperniata su un singolo personaggio e il
suo destino, come sarà invece per Sofocle (= p. 143), ma tratta una storia e problemi
collettivi.
Eschilo possiede l'audacia intellettuale di tradurre sulla scena il sistema di valori della sua
città: dietro le vicende del mito, infatti, emerge con chiarezza l'orizzonte culturale della nóliç
ateniese; ovunque si svolga il dramma, ad Argo, a Tebe o sui monti del Caucaso, è
comunque Atene che fa da sfondo. E la grandezza eschilea sta nel raggiungere, partendo
dalla prospettiva della sua città, temi davvero universali: la famiglia, il diritto, il rapporto tra
potere e libertà e i grandi problemi del pensiero religioso, come la presenza degli dèi nelle
vicende umane come garanti e patroni della giustizia.
La grandiosità e le innovazioni del teatro eschileo
Tali temi si ricompongono in un'architettura complessa, dove l'energia intellettuale e
fantastica dell'autore si dispiega con la grandiosità caratteristica della più elevata tradizione
tragica. I drammi di Eschilo hanno la solenne rigidezza dello stile arcaico; sono opere in cui
l'azione procede lentamente, intarsiata da lunghe e complesse parti corali. Spesso la
tragedia eschilea converge verso una grande scena nella quale si recidono i nodi drammatici
della vicenda: per esempio, il dialogo tra il Messaggero ed Eteocle nei Sette contro Tebe, la
scena dell'incontro tra Clitemnestra e lo sposo nell'Agamennone, o l'uccisione di
Clitemnestra nelle Coefore.
Più dei suoi successori, inoltre, Eschilo cerca effetti emozionanti e spettacolari:
nell'Agamennone compare sulla scena un corteo trionfale, con carri e cavalli; nel Prometeo
Oceano arriva sopra un carro alato; nelle Supplici le Danaidi ostentano barbarici e fastosi
costumi orientali ed è presente un secondo coro. Eschilo fu regista, coreografo e per lungo
tempo attore dei suoi stessi drammi; gli si attribuivano, tra l'altro, grandi innovazioni nel
campo della messinscena, della danza, della drammaturgia e, in particolare, l'introduzione
del secondo attore (ma, nelle sue tarde opere, Eschilo usò anche il terzo attore, la cui
introduzione, secondo le testimonianze antiche, si doveva a Sofocle). Il passaggio al
secondo attore fu una svolta fondamentale nel teatro: mettendo sulla scena due personaggi
dialoganti, il poeta tragico può sviluppare le ragioni di entram-bi, rendendo evidente il
reciproco punto di vista e conferendo al gioco delle parti una dimensione più autonoma, dato
che la stessa situazione poteva essere vista da prospettive diametralmente opposte.

Personaggi monolitici e limitati dal destino.

I personaggi di Eschilo sono stilizzati, come statue parlanti ancora ammantate dalla
grandezza arcaica del mito, ciascuna chiusa nel suo mondo impenetrabile: caratteri
inflessibili che si scontrano senza mai piegarsi e affrontano il proprio destino sino alle
estreme conseguenze. Gli eroi non sono dunque psicologicamente realistici, nel senso
moderno della parola: sono personaggi, per così dire, a una sola dimensione, perché
presentano un solo lato della loro personalità, dilatato fino alle estreme conseguenze, ma
percorso da passioni talmente assolute e totali da apparire indelebilmente scolpite.
Mancano il lavorio del dubbio e il tormento interiore; il loro è un mondo sovradeterminato, in
cui gli uomini, per quanto animati da una fortissima volontà di autoaffermazione, si scontrano
con una rete di forze invisibili che ne limitano l'autonomia: la maledizione che si propaga
all'interno di una famiglia come un contagio, il destino che si presenta implacabile a
reclamare i suoi debiti, gli dèi che intervengono a ristabilire l'equilibrio alterato dalle azioni
criminose degli uomini.

La oggettivizzazione degli impulsi

Il mondo psicologico di un individuo e i suoi conflitti sono spesso tradotti in termini oggettivi:
secondo il principio arcaico, gli impulsi interiori sono attribuiti a un sistema di interventi
esterni (demoni e forze maligne) che a ogni passo ostacolano l'uomo, conducendolo verso il
baratro della colpa e della sciagura. Queste energie oscure sono ubris, «violenza», e ate
«accecamento»: parola che in Eschilo assume il valore di «colpa», prodotta da un
oscuramento del pensiero, e che conduce a scelte sconsiderate e criminose. Ate fu quella di
Agamennone, che sacrificò la figlia Ifigenia senza prevedere la catena di sciagure che ne
sarebbe seguita, o di Edipo e della sua discendenza, spinti nel baratro dalla loro volontà di
autodistruzione.
Hybris è invece la tipica colpa tragica: con questa parola Eschilo e la sua cultura
intendevano l'atteggiamento tracotante di chi, per superbia o cecità, oltrepassa i limiti
dell'umano compiendo azioni eccessive o terribili. Fu hybris quella di Serse che volle
dominare il mondo intero e fu per questo punito dagli dèi; o di Agamennone insuperbito dal
suo trionfo; o di Prometeo che sfida Zeus. Questo è un messaggio fondamentale della
tragedia eschilea: occorre che un uomo riconosca i limiti dell'umano e abbia la capacità di
non superarli, anche nel momento del trionfo e della gloria, quando tutto sembra possi-
bile. Infrangere questo limite porta comunque alla rovina.

I tre livelli del mondo eschileo

Ate e ubris sono le forze che trascinano l'uomo alla rovina, mentre intorno al colpevole si
muovono terribili divinità sotterranee chiamate a punire e perseguitare: in particolare le
Erinni persecutrici, che seguono le tracce del sangue e rendono folle il colpevole, o l'alástor,
il demone che sconvolge la mente di una persona e rappresenta l'inevitabilità della
punizione.
Ma, al di sopra dello spazio degli uomini e di quello sotterraneo dei demoni, sta il mondo
luminoso degli di olimpici, chiamati a garantire la giustizia: «lo non so trovare nulla meglio di
Zeus, se davvero devo cacciare dal cuore l'angoscia che lo opprime», si dice nell'
Agamennone; è lui «che guida i mortali alla saggezza attraverso la sofferenza»; sono gli dèi,
dunque, a governare dall'alto le cose umane «reggendo il timone del mondo». II
teatro di Eschilo si sviluppa quindi su tre piani sovrapposti (cielo-terra-mondo sotterraneo)
che fanno parte di un medesimo sistema, religioso e morale al tempo stesso, di cui la
tragedia si fa interprete, e collegano tra loro in una salda rete gli uomini con le loro vicende e
le forze invisibili, divine e demoniache, che li accompagnano passo dopo passo.

Il tema della Giustizia: dal caos all'ordine

In questo quadro diventa fondamentale proprio il tema della giustizia (dike) e del suo
operare nelle vicende umane: qui Eschilo è erede di quei poeti-pensatori arcaici, come
Esiodo e Solone, che avevano posto il problema della giustizia al centro della loro
riflessione. Dietro l'apparente disordine delle passioni e delle cose esiste un progetto che
dirige l'operare della società umana? Dike, comunque, ha in Eschilo un valore diverso
rispetto ai predecessori; non è la forza che deve regolare i rapporti tra gli uomini nella
società, ma un concetto più astratto e universale: è la legge che gli dèi impongono al mondo
e che spiega la casualità degli avvenimenti, apparentemente inesplicabile, regolando con
bilance esattissime la colpa e la punizione. La grande sfida intellettuale di Eschilo è appunto
la rivisitazione del mito, con il suo groviglio di violenze e crudeltà, alla luce di questa idea
moralmente più evoluta.
Uno dei motivi più profondi del teatro eschileo, a questo proposito, è anche quello del
passaggio dal caos all'ordine. A mano a mano che si sprofonda nel passato delle origini, il
mondo pare governato da forze selvagge e violente. Però, sotto l'impulso di un progetto
superiore, opera degli «dèi che reggono il sacro timone» (come dice il coro dell
Agamennone), la giustizia prevale, la civiltà progredisce, il mondo si civilizza. La violenza
dello scontro si compone in un ordine migliore: il "ribelle" Prometeo si riconcilia con Zeus, la
vendetta familiare degli Atridi è sostituita dalla giustizia della città, le Danaidi accettano il
matrimonio. Come Esiodo e Solone, anche Eschilo sembra credere che un occhio vigile, dal
cielo divino, osservi e riequilibri le vicende degli uomini.

L'ultima grande espressione del mondo arcaico

Il conflitto tra caos e ordine, tra la violenza e la giustizia, equivale alla contrapposizione tra il
mondo della natura elementare e quello della polis: per esempio, nei Sette contro Tebe, la
città è assediata dalle forze della guerra, da uomini selvaggi che vogliono devastare; la
vittoria della città sarà anche la vittoria della legge sulla ferocia. Così pure nelle
supplici: la sopraffazione che i barbari Egizi vogliono esercitare su un gruppo di donne
indifese sarà respinta quando le città le accoglierà e nelle mura esse potranno trovare
riparo. L'Orestea, poi, termina con un processo nel centro di Atene che pone fine alla
persecuzione di mostri infernali del passato e con la vittoria di Atena e Apollo. Fuori dalla
polis - sembra dire Eschilo - si muovono forze selvagge e primitive di distruzione; la città è
ciò che le frena e le domina. Nel complesso, comunque, i temi fondamentali delle tragedie
eschilee si collocano generalmente al di fuori dell'individuo - sebbene molti personaggi siano
mossi da passioni profonde e terribili - e sono piuttosto da inquadrare nelle forme sociali e
culturali del mondo arcaico: per esempio la vendetta, il conflitto tra il diritto della famiglia e il
diritto della nóliç, le leggi del clan familiare, l'idea antica della contaminazione della colpa,
che si estende da una generazione all'altra come un contagio. Eschilo, quindi, non
appartiene pienamente all'epoca classica, ma rappresenta piuttosto l'ultima espressione
della cultura arcaica, con il suo rigido sistema di valori, non ancora percorso dalle forze del
vero e proprio "illuminismo" greco del secolo V a.C. (* p. 10).