Ravel: la sua educazione musicale è ordinatissima, entra in

conservatorio nel 1889 dove studia pianoforte e composizione

(con Fauré); il clima culturale è quello dell’emancipazione dal
linguaggio tardo-romantico e dell’impegno intellettuale del
musicista (Parigi è, in quegli anni, “capitale dello spirito”).
Nell’ambiente parigino il fatto legato all’esclusione dal Prix de
Rome diviene un fattore di propaganda. Atmosfera, quindi, un
poco ovattata di Ravel, che si incontra con un atteggiamento di
totale mancanza di rivolta o polemica. La sua arte non si carica di
significazioni profonde, non tende a una fusione fra le arti, non si
avvicina al Simbolismo né all’Impressionismo. Ciò spiega perché
quando, negli anni a seguire, si guardò a Debussy come all’ultimo
dei Romantici, si esaltò in Ravel il ritorno alla “musica pura”, che
fu una delle mode del primo dopoguerra sotto il nome di
neoclassicismo.
In tutta la produzione di Ravel troviamo il massimo di chiarezza
formale, melodica e ritmica; a partire dalla prima fase produttiva
(dalle prime composizioni al 1903, periodo in cui venne chiamato
“epigono di Debussy” per alcuni esteriori punti di contatto, quali
l’evocazione di atmosfere antiche e l’esotismo-spagnolismo), la
sua produzione segue l’evoluzione della musica francese di quegli
anni. Se, infatti, nelle prime composizioni in cui domina
l’evocazione di atmosfere esotiche, possiamo trovare
atteggiamenti “impressionistici” (nell’uso ad es. del pedale di
risonanza o in alcune preziosità armoniche), in opere quali
L’heure espagnole o il Bolero del 1928 il momento centrale dello
spagnolismo è il ritmo ben accentato e simmetrico, addirittura il
Bolero poggia il suo gigantesco crescendo orchestrale su un
ostinato ritmico.
Anche nella rievocazione dell’antico clavicembalismo possiamo
osservare che, a partire dalla Pavane per pf del 1895 l’immagine
del clavicembalo non è una statica rievocazione dell’antico ma
una melodia in rilievo su una scrittura pianistica di grande
chiarezza, dall’andamento costantemente scorrevole. Pertanto
l’influenza di Debussy acquista, in Ravel, un significato molto
personale, a partire dai celebri Jeux d’eau per pf. del 1901 dalla
tecnica pianistica nervosissima e leggera (ricordiamo che Ravel
dirà che quando aveva composto tale brano non si conosceva
ancora molto il pianismo di Debussy).
Pertanto, al di là di alcune analogie è importante cogliere la
differenza di fondo tra i due compositori, differenza che risulta
subito evidente a partire dalle opere della prima grande stagione
compositiva di Ravel: Miroirs, Sonatine (la), Ma mere l’oye,
Gaspar del la nuit, le liriche delle Histoires naturelles, la
Rhapsodie e L’heure espasgniole. Infatti la concezione musicale
personale di Ravel è del tutto estranea al clima del Simbolismo e
Impressionismo, decisamente modernista. Soprattutto evidente,
ciò, nel “secondo scandalo” che coinvolse il musicista, la
contrastata esecuzione nel 1907 delle Histoires naturelles
(scandalo che venne dalla scelta di mettere in musica un bestiario
ironico e beffardo -del poeta Renard- che risolve il rapporto testo-
musica in un declamato chiarissimo, del tutto anti-poetico).
Il pulsare continuo e regolare del ritmo (le quartine veloci della
Sonatina, il pulsare continuo del ritmo ternario nei Valses nobles
et sentimentales) risultano essere una delle cifre stilistico-musicali
del compositore. Un esempio di ciò è dato dall’operina L’heure
espagnole, “conversazione in musica” con la quale Ravel
vorrebbe rinnovare la tradizione dell’opera buffa. Rime e parole
usate dal librettista Nohain sono decisamente bizzarre e anti-
convenzionali; i personagggi sono ridotti quasi ad automi che si
agitano, muovono, ballano al ritmo dell’orologio. Anche nella
fiaba per bambini trasformata in suite per pf a quattro mani (Ma
mere l’oye) c’è una sorta di “automatismo” nella ripetizione di
scale pentatoniche e metri di danza. Tutto questoi fa di Ravel un
compositore decisamente antiromantico.
Moltissimi dei brani pianistici di Ravel sono poi stati trascritti per
orchestra dallo stesso compositore, a testimoniare non solo la
chiarezza di scrittura pianistica, ma il fatto che l’orchestra
considerata in modo analitico viene a coincidere con i diversi
piani sonori del pf.
Negli anni successivi a questa prima fase compositiva Ravel si
avvicina a Stravinskij e contribuisce alla definizione del clima
“anti-romantico” del periodo che precede e segue il secondo
dopoguerra. Citiamo i Tre poemi da Mallarmé per voce, quartetto
d’archi, flauto e ottavino, due cl (qui la ricerca vocale e
strumentale diviene più ardita). A proposito del terzo di questi
brani, in Do maggiore, Ravel ebbe a dire di aver impiegato lo
stesso organico che Schonberg aveva utilizzato nel Pierrot
Lunaire.
Un tratto del Ravel “maturo” è la rivalutazione delle funzioni
armoniche (spesso messe in crisi da Debussy); tuttavia in Ravel la
dissonanza non ha funzione autonoma (come ad es. in alcuni dei
Preludes, es. Fuochi d’artificio); persino le dissonanze più audaci
(alcuni accordi di nona rivoltati) tendono a comportarsi come
accordi “consonanti” nel senso che risolvono in un modo ben
preciso. Tutto è in funzione del flusso ritmico continuo che lo ha
fatto definire “un orologiaio svizzero”).
Nel dopoguerra (Ravel vi aveva partecipato come autista
volontario di camion) la fama del compositore diviene altissima.
Diagilev gli chiede un poema coreografico (sarà La valse) che non
verrà mai eseguita in forma di balletto, ma testimonia la
concezione di imponente forza orchestrale che appartiene
all’ultimo Ravel. Il valzer viennese (Ravel vuole con tale
composizione omaggiare Strauss) subisce quasi una
“deformazione espressionistica” e quasi di caricatura grottesca.
Negli anni successivi Ravel raccoglierà trionfali successi di
pubblico dirigendo ed eseguendo le proprie musiche a Londra,
Scandinavia, Stati Uniti (laurea Onoris causa ad Oxford). Accanto
alla musica strumentale c’è quella operistica: L’enfant et les
sortileges (concepito come uno sviluppo di scene) in cui Ravel
rinuncia ad un canto inteso in senso melodico, che rimane
piuttosto una declamazione asciutta sostenuta da una timbrica
orchestrale secca e precisa e frequente uso di dissonanze che
sottolineano il sarcasmo e l’ironia della situazione descritta. Ravel
quindi testimonia la su aappartenenza ad una concezione musicale
ironica e non sentimentale.
Tuttavia la popolarità dell’autore sarà determinata soprattutto da
opere quali il Bolero e i suoi due concerti per pianoforte: quello in
Re, per la sola mano sinistra, composto per il fratello del filosofo
Ludwig Wittegnstein che aveva perso il braccio destro) e l’altro in
Sol, nel più puro stile pianistico raveliano.