IL NOVECENTO

È un secolo che è stato mirabilmente de nito dallo storico Eric Hobsbawm il secolo breve.
Da un punto di vista letterario il Novecento si apre certamente con quelle che chiamiamo le
avanguardie storiche. In primis il futurismo, dadaismo, surrealismo, cubismo.
Parallelamente in Italia, accanto alle avanguardie artistiche, si manifesta una poesia dai
toni molto particolari, crepuscolari, che pur essendo un fenomeno tutto italiano è grande
poesia.

CREPUSCOLARI
Disagio nei confronti della società italiana dell’epoca e della mentalità molto provinciale.
Questi sono gli ambienti, piuttosto malinconici, che vanno a caratterizzare i crepuscolari.
Crepuscolarismo il termine si deve a una recensione sulla stampa di un grande critico,
Antonio Borgese, il quale esaminando le poesie pubblicate in quell'anno di autori quali
Marino Moretti e altri, de nisce quel tipo di poesia crepuscolare, la de nisce una poesia
al crepuscolo rispetto alla grande tradizione della letteratura italiana. Si tratta di una
metafora da lui utilizzata in senso negativo, per indicare il tramonto dopo gli ultimi grandi
poeti (Pascoli e D'Annunzio). Dopo di loro l'Italia non riesce a produrre più nulla.
Tuttavia il termine ebbe successo, andando a individuare poi un gruppo di poeti che
elaborarono, produssero la loro poesia in modo autonomo e in diverse zone d'Italia, ad
esempio Sergio Corazzini era romano, Marino Moretti era emiliano, Guido Gozzano era
piemontese.
Ci sono alcuni punti fermi su questa poesia:
i crepuscolari non si possono de nire un movimento, una corrente o una scuola, perché
generalmente una scuola e una corrente ha un programma poetico abbastanza de nito e
condiviso. Anche il fatto di provenire da aree e da zone d'Italia diverse ci spinge verso
questa tesi. Per di più per alcuni poeti la fase crepuscolare fu solo un momento (per es.
Govoni, che a ronta la fase crepuscolare per poco). Caratteristico è un disagio
esistenziale provato da questi poeti che poi viene manifestato nella loro poesia. Di fatto si
tratta di intellettuali, di poeti, che respingono le mitologie, le illusioni, la grandiosità della
poesia di D'Annunzio, ri utano la fanfara, la propaganda della politica giolittiana, e
consapevoli di vivere in un'Italia estremamente provinciale, fanno oggetto della loro poesia
proprio questo disagio, cioè gli ambienti di provincia, caratterizzati da un po' di
malinconia, di squallore, dall'attaccamento al passato, insomma di quelle buone cose di
pessimo gusto. Quest'espressione ci fa già capire la distanza da D'Annunzio, ma anche la
distanza di quelle umili piante dal taglio simbolico della poesia pascoliana. Siamo
comunque in un qualcosa di nuovo.
Parallelamente troviamo uno stile che viene de nito una poesia prosastica, una poesia che
ha un tono molto più vicino alla prosa, un tono colloquiale. Anche stilisticamente siamo
distanti sia da D'Annunzio sia da Pascoli, ma comunque in generale siamo distanti da tutta
quella corrente simbolista che aveva caratterizzato la poesia europea.
Ecco perché in fondo siamo di fronte a una novità. Anche se ancora oggi chiamiamo questa
poesia crepuscolare, è una poesia innovativa. Non possiamo de nirla un'avanguardia,
perché un'avanguardia è un gruppo di poeti che condividono, caratterizzata da un
manifesto (documento condiviso in cui si introducono le novità). Qui si tratta di poeti sparsi
per l'Italia che più che la poesia condividono il disagio esistenziale, che caratterizza l'Italia
dell’epoca.

Moretti – A Cesena
Torna nel luogo natale a trovare una sorella che si è sposata da poco. Piove riferimento
dannunziano.

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 La pioggia però non è la pioggia panica di D'Annunzio ma accompagna una condizione di
gioia forzata della sorella e anche del poeta.
Triste è la pioggia cittadina Cesena è un piccolo borgo.
Il poeta ha abbandonato Cesena mentre la sorella è rimasta in quel piccolo paesino. C'è
questa sorta di dialogo, di colloquio tra il poeta e la sorella. La sorella lo guarda cercando di
convincerlo che lei è felice, per sé stessa e per i risultati del fratello.
C'è il suocero, che mangia e poi si abbiocca sulla poltrona.
Mamma tu chiami la sorella chiama la suocera mamma, e la suocera la chiama glia
(anche se di solito le suocere e le glie non vanno d'accordo). La sorella vuole che il poeta
parli con la suocera, e le racconti dei suoi viaggi.
Quando la sorella parla schiettamente con il fratello fa intuire che tutta quella gioia del
matrimonio non c'è, perché c'è qualche con itto con la suocera, c'è la gura della cognata
un po' avara e invadente, che non sa se temerla o averla come amica; la presenza di un
nonno al tramonto, alla ne dei suoi giorni, benestante, che chissà a chi lascerà i suoi averi.
In realtà parla di cose che lei di fatto non ha.
Il motivo del matrimonio è che lei è incinta. L'Italia non era di certo fatta di superuomini e
superdonne, l'Italia era questa, dove c'era il cosiddetto matrimonio riparatore. La fanciulla
era rimasta incinta e quindi si doveva sposare a prescindere dall'amore. Spesso la suocera
e le cognate si accanivano con la fanciulla, che si era concessa prima del matrimonio.
La fanciulla che continua a rincuorare e rassicurare il fratello in realtà non lo è. Si sta
consumando una tragedia di provincia, che era all'ordine del giorno.
Questo è un esempio di poesia crepuscolare, molto dimessa.
La rappresentazione per l'appunto di questo ambiente familiare (il suocero che si mette a
sonnecchiare dopo pranzo, le rivalità stupide e sciocche tra la nuora e la suocera, e tra la
nuora e la cognata).
La pioggia è simbolica del grigiore degli ambienti dimessi, ma in realtà rimanda anche in
chiave polemica a D'Annunzio.
Poesia prosastica è una poesia molto vicina alla prosa, sembra quasi una narrazione,
una narrazione calibrata.

Guido Gozzano
Ebbe un rapporto burrascoso, molto contrastato, con Amalia Guglielminetti, una poetessa
torinese.
Nasce a Torino da una famiglia benestante. Il padre muore. Svolge le medie a Torino, si
iscrive a giurisprudenza e si appassiona alla letteratura. Studia la grande tradizione
letteraria italiana.
Viene classi cato tra i poeti crepuscolari.
Le donne sono quelle di tutti i giorni presi in momenti di vita quotidiana, il tutto è mediato
dall'ironia: il mezzo attraverso quale Gozzano esprime la sua visione della vita.
Amalia era una grande fan di D'Annunzio.
Viene colpito da una malattia: la tubercolosi; si allontana da Torino, va in Liguria per cercare
sollievo da questa malattia, e compierà un viaggio in India.
1911 pubblica i colloqui, raccolta di componimenti che lo rendono famoso.
1912 viaggio in India alla ricerca della salute. Scrive diversi articoli descrivendo i luoghi
visitati.
Le farfalle poemetto incompiuto in endecasillabi sciolti, i pochi frammenti sopravvissuti
(l'opera è rimasta incompiuta perché Gozzano è morto) mostra un cambiamento rispetto
alle composizioni precedenti: abbandona l'ironia che gli permetteva il distacco con la realtà,
e qui si mostra totalmente indi erente rispetto alla realtà che lo circonda.
Muore a Torino nel 1916.
La sua caratteristica principale è l'opposizione dal modello dannunziano.

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Gozzano capisce che la letteratura non riesce più a indagare e capire l'esistenza umana e
non propone valori positivi. Quindi la poesia non può far altro che esprimere la sua
estraneità rispetto alla vita, e lo fa abbassando i temi e il linguaggio: il linguaggio è prosaico
e i temi sono di quotidianità.
Descrive la realtà borghese con toni umili e dismessi: mette in scena una certa
degradazione che descrive tutti, descrive un mondo molto ristretto e limitati attraverso
l'ironia, che gli permette di distaccarsi.
In un certo senso ritiene che la poesia non abbia più nessun valore, diventa inutile.
Vive una vita attraverso la letteratura: è quella secondo lui la vera vita. C'è un altro aspetto
della poetica di Gozzano che verrà poi ripresa da Montale: la poetica dell’oggetto.

I COLLOQUI
1. Prima sezione —> il giovenile errore: primo componimento Gozzano esprime il
rimpianto di non aver saputo godere dei piaceri della giovinezza (lui ltra tutto
attraverso la letteratura e questo non gli permette di vivere). Entra in contrasto netto
con D'Annunzio quando scrive di donne che non sono la femme fatale dannunziana,
ma sono donne comuni.
2. Seconda —> Alle soglie: è impostata come un colloquio tra il poeta e il suo cuore.
Parla della sua malattia, con ironia amara tipica del suo stile e del suo modo di fare
letteratura. Troviamo qui la signorina felicita, una donna di provincia bruttina. Sono
tutte poesie che lo allontanano dalla vita vera, e lo spingono verso sentimenti di
smarrimento e alienazione. Qui è ribadita l'impossibilità di amare.
3. Terza —> Il reduce: è una ri essione su chi ha abbandonato ogni pretesa sulla vita e
si rassegna (perché non riesce a provare sentimenti autentici ed è stanco sulla
malattia che gli dà tregua). Esprime qui un senso di estraneità alla vita.

IL SALOTTO DI NONNA SPERANZA

Lirica tratta da I colloqui.
Qui abbiamo il tema del ricordo perché il poeta ricorda un tempo lontano e perduto del
salotto borghese con le sue suppellettili (oggetti d’arredo). C’è dunque questo ricordo del
salotto dell’amica di Nonna Speranza, che è rimasto negli annali a coniare quell’espressione
kitsch che caratterizza il salotto e che è diventato con il passare del tempo anche uno stile.
Vediamo tutti questi oggetti, questo elenco che ci fa il poeta a ricordare il salotto.
“Loreto impagliato e il busto d’Al eri, di Napoleone, i ori in cornice (le buone cose di
pessimo gusto)” —> frase che riassume la poetica crepuscolare.
Gli scrigni fatti di valve —> le valve delle conchiglie.
Le tele di Massimo d’Azeglio —> Primo ministro della pubblica istruzione, glio di Cesare
Miniature —> prime forme di foto
Dagherrotipi —> primo procedimento fotogra co per lo sviluppo di immagini
Chermisi —> rosso
Fino a “rinasco del mille ottocento cinquanta”.
Da parte del poeta c’è anche una venatura del ricordo, che è ltrato della memoria del
poeta, ma anche di ironia.

LA SIGNORINA FELICITA
Altro poemetto da I colloqui. Qui abbiamo la rappresentazione della signorina Felicita.
Abbiamo anche qui una rappresentazione letteraria ltrata dal ricordo perché il poeta
ricorda quando da ragazzo trascorreva le vacanze estive in un piccolo paesello del
Piemonte. Qui c’era questa signorina, che il poeta ricorda con il nome simbolico Felicita,
che è l’antitesi della femme fatale.
La signorina Felicita viene descritta in modo provocatorio (bruttotta).
Anche qui siamo nel tema del ricordo.
Terza strofa del poemetto —> “Sei quasi brutta, priva di lusinga”
La bocca della donna per de nizione è simbolo di sessualità, qui invece è de nita
“vermiglia e larga”.

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 Gozzano fu un poeta molto amato da Eugenio Montale, il quale riconosce a Gozzano di
aver usato qualcosa che mai nessuno nella letteratura aveva osato fare ovvero paragonare
l’occhio azzurro (della donna angelica) a un azzurro color di stoviglia (il piattame delle case
contadine, quindi un’azzurro slavato).
“Tu mi hai amato” —> la fanciulla era innamorata dell’avvocato e aspettava l’estate per
incontrarlo.
Mi lusinghi quel tuo voler piacermi —> verso chiave poiché mette in luce il rapporto
con ittuale che Gozzano aveva con una donna cittadina, la Minetti. Il poeta dunque si sente
più lusingato per l’amore che prova questa fanciulla per lui (una fanciulla piuttosto brutta,
sguaiata e incolta) che di dell’amore con ittuale che ha con al Minetti.

Nella sesta strofa c’è di nuovo un richiamo alla descrizione sica della signorina Felicita, ma
in realtà la stessa strofa è celebre per una rima ardita che piacerà tanto a Montale: far
rimare Nietzsche ( losofo del sospetto) con camicie. —> Felicita intenta a lavare le stoviglie
e a stirare le camicie.
La sesta strofa riprende la gura della signorina.
Per un attimo, il poeta, nel ricordo del passato, sembra quasi aver pensato di sposare la
fanciulla poiché nonostante la sua bruttezza ella è trasparente come l’aria. Sembra un
messaggio alla Minetti che era una donna contorta e co pressa con cui il rapporto era
inevitabilmente di cile e che dunque non era a atto trasparente come l’aria.
Con la signorina Felicita avrei rinunciato al mio sogno letterario —> la signorina Felicita per
certi aspetti simili alla poetessa Alda Merini.
Intellettuale gemebonda —> Amalia Guglielmo Minetti.

Le avanguardie storiche
Il termine “avanguardia storica” è un termine riferito al linguaggio militare (le avanguardie
sono quelle truppe che vanno in avanscoperta) —> questo termine è stato mutato e
utilizzato per la prima volta da Baudelaire per indicare movimenti letterari, egli usò il termine
in senso ironico in campo letterario per indicare gli artisti più rivoluzionari ed innovativi della
sua epoca.
A questo termine sono state collegate tutti dei movimenti che portano a un moto di rottura.
La polemica e soprattutto la provocazione estrema connota le avanguardie artistiche, la
polemica è anche caratteristica di altri movimenti, ma la provocazione è tipica di questo
movimento. L’atteggiamento volutamente polemici e provocatorio al ne di scandalizzare
(terrorismo culturale, come fu de nito).
L’altro argomento è il forte sperimentalismo, che è estremo.
Il punto già caratteristico sono i manifesti, la condivisione programmatica dei criteri
artistico-letterari che si concretizza nella stesura dei manifesti.
C’è proprio l’esigenza del gruppo di artisti che sperimentano polemicamente una forma
d’arte che spiegano con i manifesti le ragioni della propria arte, la quale deve essere
compresa no in fondo proprio per veicolare al meglio la polemica e la provocazione.
Altro aspetto è la collaborazione con riviste, anche fondate dagli stessi avanguardisti, su cui
vengono pubblicate opere esemplari e condotti dibattiti culturali.
Opera esemplare delle Avanguardie è il Dadaismo. Al centro del Dadaismo c’è l’idea di
trasformare un oggetto comune in arte (ferro da stiro) —> ready-made.
Duchamp (un dada) —> opera “la fontana” che è un orinatoio.
La provocazione estrema al ne di colpire e talvolta anche di disgustare.
Il futurismo è stato la prima avanguardia storica, che è in realtà un’avanguardia tutta
italiana.
I “tagli” di Lucio Fontana.

FUTURISMO
La prima avanguardia sosta nel 900 è tutta italiana, il futurismo ed p l’unico movimento nato
in Italia che ottenne di usione internazionale.

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 L’arte ce del futurismo è Filippo Tommaso Marinetti, che pubblica il manifesto del
futurismo (1912) su una rivista francese (Le garò).
Il manifesto è suddiviso in articoli, che mostrano la portata innovativa di questo movimento.
In realtà il futurismo si con gura come una rottura totale col passato, de nito passatismo.
Il passato ha tendenzialmente un’accezione positiva, ma il futuro esprime il disprezzo della
cultura della tradizione attraverso il termine passatismo.
Il canone del futurismo è proprio la velocità e il dinamismo.
È più bello il cofano di un’automobile che la Nike di Samotracia (statua che rappresenta la
dea della vittoria che spicca il volo o si posa sulla prua di una nave).
Gli ultimi articoli del manifesto sono di matrice ideologica —> i futuristi sono dei ferventi
interventisti, esaltano la guerra de nendola sola igiene del mondo (poiché abbassa il
numero delle persone) —> articolo molto cinico.
Curva di Malthus —> Malthus è un economista, il quale sosteneva a proposito della
popolazione che appunto, la crescita della popolazione è geometrica, quella dei mezzi di
sussistenza è aritmetica —> ciò sta a signi care che non ci sarebbero più stati mezzi di
sussistenza per una popolazione con crescita esponenziale.
Per i futuristi questo problema si risolve attraverso la guerra —> articolo ideologico, ma
molto provocatorio.
Un altro articolo molto provocatorio è la distruzione di biblioteche e musei, poiché “tutta
roba vecchia” che appartiene al passato o meglio al passatismo.
Un’altra idea è quella di combattere la donna (fondo di bieco maschilismo).
L’obiettivo futurista è quello di coinvolgere, riformare, rimodernare in chiave futurista tutta la
società.
Dopo questo primo manifesto assistiamo a un proliferare di manifesti futuristi.
Oltre ai manifesti tecnici, che coinvolgono l’arte, c’è un proliferare di manifesti di tutti gli
ambiti: nella moda, nell’arredamento, persino nella cucina (vogliono abolire la pasta
asciutta).
C’è l’intenzione di penetrare in tutto, in tutta la quotidianità.
Manifesto tecnico della letteratura futurista —> pubblicato il 12 ottobre 1912 (non 1910).
A rmare il manifesto della letteratura, oltre a Marinetti, ci sono poeti come Aldo
Palazzeschi (la fontana —> futurista), Ardengo So ci e Corrado Covoni (che collaborarono
con la rivista orentina Lacerba, fondata da Giovanni Papini).
Gli articoli propongono:
1. Distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi “a caso”, come nascono, lasciando
libere le parole —> paroliberismo: parole in libertà
2. Usare il verbo all’in nito —> la coniugazione verbale rallenta (si abolisce tutto ciò che
rallenta), il verbo all’in nito velocizza
3. Si abolisce l’aggettivo e l’avverbio
4. Si abolisce la punteggiatura, si possono aggiungere simboli musicali o matematici
5. Ruolo dell’analogia ( gura retorica per eccellenza nel simbolismo) —> (vedi esempi)
campi semantici distantissimi vengono assimilati, come “donna golfo” (il golfo è
l’insenatura —> il seno della donna), “porta rubinetto” (la porta sia pare come anche il
rubinetto). I futuristi vanno oltre, auspicando che a un certo punto l’analogia possa
diventare una parola unica (piazza diventa imbuto, per dire donna dico golfo, etc).
L’avanguardia è tale da pesare di poter giocare così tanto col linguaggio.
6. Bisogna togliere il “così” e il “quale” della similitudine, per creare un tutt’uno.
7. Distruggere l’Io lirico nella letteratura, ovvero tutta la psicologia, e sostituirlo con la
materia
8. Odiare l’intelligenza
9. L’immaginazione senza ne —> è quella che porta alle Tavole parolibere
10. In de nitiva, facciamo coraggiosamente il brutto in letteratura e uccidiamo dovunque la
solennità.

Tavole parolibere —> es. poesia di Covoni. Ci sono immagini che in realtà sono insiemi di
parole.

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 Questi anni sono e ettivamente adottati —> es. celebre Bombardamento di Adrianopoli,
ultimazione del poema di Marinetti Zang Tumb Tumb, incentrato sulla prima guerra
balcanica e l’assedio di Adrianopoli.

Guillaume Apollinaire —> autore futurista, famoso per i suoi calligrammi

Il futurismo ebbe molto successo in tutta Europa, ma soprattutto in Russia dove trovò il suo
massimo esponente nel poeta Vladimir Majakovskij, nel pittore Tatlin e nel regista Sergej
Ejzenstein (La corazzata Potemkin) che elaborarono le idee futuriste.
Umberto Boccioni —> Pittore del movimento futurista: Forme uniche della continuità nello
spazio (moneta 20 cent) —> non rappresenta un al ere, ma un uomo in continuo
movimento.
Antonio Sant’Elia —> architetto del futurismo (in realtà lui non ha mai ideato nulla?).

Pag.397: Il primo Manifesto - Filippo Tommaso Marinetti, Fondazione e Manifesto del

Futurismo.
Già dai primi articoli si individua una forte componente ideologica —> forza, ribellione,
superomismo.
Il canone è proprio la bellezza della velocità.
L’uomo che con violenza e aggressività deve piegare le forze della natura.
Articolo 11 —> dimostra aggressività, violenza, la forza e le forze primordiali, ma se
analizziamo bene c’è una sorta di confusione ideologica.
Le urla delle folle agitate dal lavoro —> rimanda ai movimenti operai (il proletariato aveva
un’ideologia di tutt’altro genere, ovvero Destra e Sinistra). L’ideologia futurista è di Destra e
per questo dal punto di vista ideologico c’è una sorta di confusione, anche se la confusione
viene superata dal fatto che ciò che a loro interessa è la violenza: le masse inferocite
rappresentano un canone, il canone della violenza e del dinamismo.

LUIGI PIRANDELLO

Biografia
Nasce nel 1867 a Girgenti (futura Agrigento), in una contrada di campagna dove sorge un
casale chiamato “Il caos”, in cui la famiglia si è ritirata per sfuggire a un’epidemia di [Link]
padre, che gestisce alcune miniere di zolfo permettendo alla famiglia di vivere con una certa
agiatezza, è uomo dal temeprmaneto esuberante e spesso violento; la madre è invece
dolce e a ettuosa.
Luigi, condizionato dal comportamento aggressivo della gura paterna, comincia a
percepire la famiglia come una trappola.
La famiglia si trasferisce a Palermo. Nel 1886 si iscrive alle facoltà di Lettere e di Legge.
Tornato per un certo periodo a Girgenti, a anca il padre nella gestione delle miniere di zolfo
(Ciàula scopre la luna).
I suoi studi universitari si svolgono tra Roma a La Sapienza e Bonn, in Germania. Nel 1889
completa gli studi e due anni dopo si laurea in Filologia Romanza.
Torna a Roma, fondamentale si rivela l’amicizia con Luigi Capuana (scrittore verista).
Pirandello sposa Antonietta Portulano, glia del socio in a ari del padre, i gli sono Stefano,
Rosalia (Lietta), Fausto.
Il 1903 è anche per lui un annus orribilis: viene distrutta a causa di un allagamento una
miniera di zolfo —> tracollo economico che porta a un declassamento sociale che porta poi
alla follia della moglie.
Vive dunque dei proventi di insegnante di liceo.
Nel 1924 aderisce u cialmente al fascismo. C’è un amore forse platonico con l’attrice
Marta Abba.
Nel 1934 Premio Nobel per la letteratura. Muore nel 1936 a Roma.

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 È un uomo complesso —> complessità della sua visione del reale. Ha una mentalità un po’
con torta, un po’ provocatrice, molto particolare. È irrazionalista.
La visione di Pirandello è modernissima: anticipa tutte le cronicità della visione
novecentesca.
La sua produzione si articola in: novelle, romanzi, teatro.
Il teatro lo rese un’artista di fama mondiale (da lì il Nobel). Lavoro anche al casinò di
Sanremo.
Tutta la sua produzione risente di questa visione —> il l rouge, il lo conduttore che lega la
sua produzione è il rapporto tra vita e forma e il relativismo conoscitivo.
Rapporto tra vita e forma: La vita è un continuo movimento, un perpetuo e inarrestabile
uire, un usso di energia che produce sempre nuove forme per poi superarle con altre e
altre ancora. Ciò è quanto accade acne all’individuo la cui coscienza è il luogo privilegiato
di questo uire incessante della vita, mentre la forma è una sorta di maschera che noi stessi
indossiamo per imposizione sociale e che ci imponiamo per educazione e mentalità.
È la coscienza il luogo privilegiato dove c’è il uire della vita.
Tre elementi che interagiscono (Freud):
• Io —> aspetto razionale
• Es —> inconscio
• Super-Io —> forma di maschera.
Nella coscienza c’è il usso, ma poi noi indossiamo delle maschere; tante maschere tante
sono le persone che ci vedono. Noi pensiamo di esser uno, mentre siamo tanti individui
diversi a seconda di chi ci osserva.
Uno, nessuno e centomila —> io credo di essere uno, ma in realtà sono centomila e
dunque non sono nessuno. Pirandello teorizza per la prima volta l’inconsistenza dell’io e del
reale.
In de nitiva l’uomo non è più in grado né di conoscere se stesso né il mondo che lo
circonda e dunque percepiamo noi stessi e le cose non come sono, ma come ci appaiono.
È chiaro che in Pirandello assistiamo ad una de nitiva frantumazione dell’Io, come
conseguenza due rapporto tra vita e forma. In questa concezione notiamo: lo slancio vitale
di Henri Bergson, Freud (non letto direttamente come Svevo), Alfred Binet (psicologo autore
di “Alterazioni della personalità” (1892), sostenitore della molteplicità delle personalità
dell’uomo —> Binet è conosciuto da Pirandello ancora più di Freud).
In sostanza, la vita è un uire, la forma è una maschera.
Uno degli elementi simbolo di Pirandello è infatti proprio lo specchio.
Pirandello paragona la vita (quindi questo usso vitale incandescente) al magma di un
vulcano, mentre alla lava rappresa, raggrumata, paragona la forma.
È talmente estremo nei suoi ragionamenti che in questa novella (dove ci fa l’esempio) arriva
a dire che in realtà noi moriamo nel momento della nascita, nel momento in cui nasciamo
dall’utero materno.
Relativismo conoscitivo —> abbiamo a rontato quest’espressione già in Galileo (non
esiste una verità assoluta) o nelle Metamorfosi di Ovidio.
Arriveremo ad anticipare un teatro del Novecento no a Beckett.
Arriva agli estremi: in con sistema dell’io e inconsistenza del reale.
Se l’uomo non può conoscere né se stesso ne gli altri, ne consegue che non esiste più una
verità assoluta ed oggettiva, ma tante verità quante sono gli individui, in quanto ognuno ha
la sua verità.
Le conseguenze del relativismo di Pirandello portano:
• L’incomunicabilità —> se ognuno vede se stesso e gli altri da diversi punto di vista, come
ci si può comprendere? Gli uomini si illudono di comunicare, in realtà si scambiano punti
di vista (arriveremo ad anticipare un teatro del 900 no a Beckett) senza che possa
esistere un giudice esterno che possa farli intendere. Tale incomunicabilità accresce il
senso di solitudine dell’uomo che si scopre essere escluso.
• La perdita della realtà —> se nessuno conosce niente e nessuno, dov’è la realtà, quella
oggettiva della scienza e dei positivisti che sta al di fuori degli individui? Non esiste, in
quanto la realtà si disperde nei frammenti dell’io. Dunque l’esistenza non è altro che una
bu oneria, una fantocciata, una pupazzata, poiché è impossibile distinguere tra realtà e
nzione, tra vero e falso —> arriva agli estremi: l’inconsistenza dell’io e del reale.

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 L’aggettivo che più caratterizza Pirandello è “eversivo” —> colui che è contrario a tutto e a
tutti, colui che vuole distruggere tutte lue imposizioni (estrema anarchia —> anni di piombo:
anni dell’eversione).
Nella “premessa seconda” al Fu Mattia Pascal, infatti, Pirandello sostiene umoristicamente
che la causa prima del relativismo moderno sia stata la Rivoluzione copernicana, in quanto
l’astronomo polacco, mettendo in discussione la teoria geometrica e, conseguentemente,
incrinando l’antropocentrismo, ha messo in moto una progressiva crisi delle certezze
dell’uomo, culminate proprio agli inizi del 900 —> nel romanzo la frase umoristica è
“maledetto Copernico”.
Così è (se vi pare)—> manifesto del Relativismo.

SAGGIO SULL’UMORISMO (pag.221)

Si tratta di un saggio, intitolato proprio “L’umorismo”.
Per Pirandello l’umorismo diventa una chiave d’approccio al reale inconsistente.
Nel saggio Pirandello a erma che l’umorismo si trova nella letteratura di tutti i tempi, ma
che in realtà la parola “umorismo” si adatta maggiormente all’arte dei suoi tempi, dunque
all’arte contemporanea ovvero quella caratterizzata dalla grande crisi del 900. un’arte che
egli de nisce, con una metafora musicale, un’arte “fuori chiave” che signi ca
“disarmonica”, dunque un’arte che tende a scomporre, a disgregare. Tutta via è l’unica arte
possibile, è l’arte per eccellenza perché ri ette la coscienza di un mondo frantumato.
Ecco che allora l’umorismo diventa una chiave d’interpretazione, un’arte che scompone il
reale. In tal senso distingue, per far capire al lettore la sua posizione, la di erenza tra
comico e umoristico (comicità e umorismo).
Il comico è avvertimento del contrario —> è successo qualcosa che è il contrario di quello
che dovrebbe essere e dunque il comico fa scaturire la risata.
L’umorismo è invece sentimento del contrario —> l’umorismo ha in sé un momento di
ri essione che consente di andare oltre.
Esempio della vecchia imbellettata (il belletto era un termine un po’ desueto per indicare
un trucco molto pesante). Dunque tutto il contrario di quello che ci si aspetta da una
signora di quell’età. La prima reazione è comica perché c’è l’avvertimento del contrario, ma
se poi veniamo a sapere che questa donna non è felice di presentarsi così, ma lo fa per
tenere vicino a sé un uomo molto più giovane di lei, ecco che subentra la ri essione —> ciò
che trasforma il comico in umoristico.

Pag. 222
Pirandello ci dice questo:
In generale nell’arte comica, la ri essione ordina e coordina.
Ora vediamo se però negli scritti umoristici, la ri essione ha la stessa funzione —> abbiamo
un’arte che scompone il reale.
Se ora interviene in me la ri essione e mi suggerisce che…
La ri essione lavorando in me, mi ha fatto entrare in me e mi ha fatto passare a questo
sentimento del contrario.

Pag. 228 (sempre dall’Umorismo) Vita e forma

La vita è un usso continuo.
La vita come un uire, la maschera come irrigidimento (maschera).
Addirittura, qui de nisce la maschera una nzione, proprio perché inconsistente, perché
copre il vero usso.
La scienza è quel luogo privilegiato che lui chiama anima.
Presente lo specchio
“Ci vediamo vivere”

NOVELLE PER UN ANNO

Il titolo con cui Pirandello raccoglie la sua copiosissima (ha continuati a scrivere novelle no
alla ne) produzione di novelle sono il titolo “Novelle per un anno”.

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 Pirandello sceglie la parola “novella” al posto della parola “racconto”. La parola novella ha
un retaggio molto antico (quando pensiamo alle novelle pensiamo a Boccaccio, tuttavia a
di erenza di Boccaccio che aveva ordinato le sue novelle in una cornice; le novelle di
Pirandello si susseguono senza nessun l rouge casualmente, mettendo in evidenza proprio
quella sua concezione caotica del reale).
Tuttavia all’interno delle novelle possiamo individuare due loni:

• Le novelle siciliane —> ambientate nella sua Sicilia (es. La giara, Mirabile Ciaula scopre
la luna: personaggio di un minatore). E potrebbe farci pensare a un retaggio del verismo,
ma non è Verga: i suoi personaggi non sono realistici, ma sono molto caratteri
espressionistici. Nella sua Sicilia serba andare alla ricerca di elementi primordiali (la terra,
la luna). Riscopre un aspetto mistico, ancestrale, folklorico della Sicilia, ben distante
quindi da quel documento realistico che rappresentavano le novelle verghiate. Dei
personaggi della Sicilia che rappresenta va alla ricerca del paradosso.
• Le novelle romane —> sono caratterizzate da un campionario impiegatizio (un
campionario di piccoli impiegati intrappolati spesso dalla famiglia oppressiva e so ocante
e soprattutto quasi alienati da un lavoro ripetitivo e monotono —> ricorda “il treno ha
schiato” che infatti appartiene a una di queste novelle

IL TRENO HA FISCHIATO
Appartiene alle Novelle per un anno
Belluca è un piccolo impiegato, un contabile, preso in giro dai suoi colleghi d’u cio e la
novella di apre in medias res. Questo piccolo impiegato, anche a casa (andare a vedere).
Finché un giorno, una notte, quest’uomo intrappolato dalla famiglia e dal lavoro, come tutte
le notti è a lavoro e Coe tutte le notti, vivendo vicino a una stazione, ode il schio del treno
che mette in moto
La prima reazione al schio del treno: capisce che al di là dell’u cio, della casa, c’è tutto un
mondo di luoghi e comincia a viaggiare con la mente. Quel momento epifanico in cui sente
il schio del treno (cosa che aveva certamente sentito un miliardo di volte): caso vuole che
presti attenzione a un qualcosa che gli era capitato un milione di volte, tuttavia questo caso
epifanico ha fatto si che la consapevolezza di indossare una maschera, ha fatto si che lo
facesse smascherare. Entra in u cio e manda tutti a quel paese, proprio lui che era ligio e
che subiva da tutti.
Il prezzo che paga per la sua smascherazione è l’essere considerato pazzo. Dunque questa
novella ci segnala proprio quella concezione che ha Pirandello, vita e forma: la vita che
uisce e la maschera che blocca.
Tuttavia se il caso rende l’uomo consapevole di indossare una maschera, l’individuo prova
a togliersela per aderire al usso vitale: il rischio è la pazzia (essere considerato pazzo dagli
altri, che no a prima lo avevano visto con la maschera).
Ritorno di Belluca in u cio —> si rimette la maschera.
La frase nale è …, che ribadisce l’umorismo.
È una novella emblematica sia del campionario delle novelle romane che del rapporto
maschera-caso-pazzia.

CIAULA SCOPRE LA LUNA

È una novella in cui al centro c’è un minatore, Ciaula, che è un giovane minatore (che ha
una tara).
Scopre la luna perché per caso gli viene cambiato il turno di lavoro.
Generalmente quando il giovane usciva dalla cava era giorno. Quella volta esce in piena
notte e scopre la luna, che ha una funzione in questo caso un po’ come tutti gli elementi
primordiali nelle novelle siciliane consolatoria.
Paragone con verismo: Rosso Malpelo scompare nei cunicoli della cava, mentre Ciaula
scopre la luna.
Le novelle siciliane infatti non hanno nulla a che fare con il verismo
Risalita del giovane dal profondo della montagna per arrivare alla tara —> parla di viscere
della montagna, quasi che il fanciullo più che dalla montagna uscisse dal grembo materno.
C’è l’idea della rinascita nel momento in cui scopre la luna.

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 I ROMANZI
Il primo romanzo che Pirandello scrive è L’ESCLUSA:
È la storia di una donna accusata ingiustamente di adulterio: cacciata di casa dal marito,
anche il padre è indignato.
Paradossalmente sarà riammessa, riaccettato in casa proprio dopo aver commesso
l’adulterio.
Ciò che a noi interessa è proprio il titolo: l’esclusa.
Infatti la gura chiave dei romanzi di Pirandello è proprio l’escluso.
Altri romanzi: Il Fu Mattia Pascal, Uno Nessuno Centomila, I quaderni di mastro Gubbio.

Il fu Mattia pascal (trama pag 273)

Ha un legame con Uno, nessuno, centomila.
Mattia Pascal è un umile bibliotecario.
L’ambiente in cui vive è un po’ quello delle novelle, ovvero l’ambiente impiegatizio che
so oca e la famiglia vissuta come un carcere, una trappola.
Vive in un immaginario paese della Liguria, Miragno, dove conduce un’esistenza monotona
tra l’impolverata biblioteca in cui lavora e l’ambiente domestico, vissuto come un carcere.
Stanco ed esasperato dai continui litigi con la moglie e la suocera decide di allontana arsi
non dicendo nulla a nessuno e va a Montecarlo dove vince una discreta somma.
Di ritorno da Montecarlo, alla prima stazione italiana legge su un giornale la notizia che i
suoi familiari lo hanno riconosciuto nel cadavere di un suicida annegato in una roggia del
suo podere, la Stìa. Lui si ritrova ritenuto morto da tutti e dalla famiglia, ma anche ricco per
la vincita.
La rabbia lascia subito il posto a un’illuminazione: l’idea di poter ricominciare una nuova
vita, nalmente libero da ogni legame con il passato, di rinascere con una coscienza
“vergine e trasparente”.
Essendo u cialmente morto, Mattia decide di voltare drasticamente pagina e, invece e di
tornare in paese per chiarire l’equivoco, tenta di costruirsi una nuova identità sotto il nome
di Adriano Meis.
Si è liberato della maschera di Mattia Pascal, ma diventa Adriano Meis.
Anselmo Paleari —> personaggio molto curioso che è un po’ il portavoce delle idee
paradossali di Pirandello stesso, della sua visione del mondo.
Dopo aver trascorso diversi mesi girovagano per l’Europa , deluso dal “senso penoso di
precarietà che tien sospesa l’anima di chi viaggia”, si traferisce a Roma, prendendo una
stanza in a tto nella casa/locanda di un bizzarro personaggio, Anselmo Paleari. Qui
trascorre le giornate fra le sottili disquisizioni del suo logorroico ospite e le attenzioni
amichevoli della glia di lui, Adriana.
Girando per l’Europa si rende conto che è vero che ha preso un nuovo nome, ma resta
comunque privo di identità —> vorrebbe un cane, ma non riesce a prenderlo perché per
farlo serve un documento di identità, quella maschera che imbriglia.
Se ne va a Roma, da Anselmo.
Nasce una sorta di interesse reciproco tra Adriano Meis e Adriana Paleari.
Tuttavia si rende conto che non può sposarla perché non ha un documento d’identità e non
può nemmeno denunciare un personaggio che vive all’interno dell’albergo ovvero il cognato
di Paleari (marito di un’altra glia morta e geloso della simpatia tra Adriano e Adriana).
Mentre tutti gli ospiti sono occupati in una seduta spiritica, ad Adriano vien sottratto tutto il
denaro (molto probabilmente è proprio questo personaggio ad averlo derubato) però non
può denunciare.
A questo punto, rimasto privo di denaro, decide di far suicidare Adriano Meis e di
tornarsene a Miraglio. Qui trova la moglie sposata con un altro, Pomino un suo rivale, e lui è
ormai considerato morto e dunque un escluso dalla vita.
Quindi si accontenta di vivere nella biblioteca polverosa fuori dal paese (luogo escluso) e
ogni tanto andare al cimitero a leggere l’iscrizione della sua lapide.

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 TEMI
È presente il tema della trappola della famiglia e delle istituzioni sociali che imprigionano il
usso vitale.
È presente il caso, quel caso che mette in moto la vicenda di Adriano Meis (la vincita al
casinò e la scoperta della propria morte), ma il caso che interviene in qualche modo.
Tema della maschera —> il protagonista si libera, grazie al caso, della maschera di Mattia
Pascal, ma quello che pi lo porta comunque a essere un forestiere della vita è l’errore della
vita, cioè quello di indossare un’altra maschera, quella di Adriano Meis.
Ci sono due aspetti mirabilmente condotti attraverso l’umorismo di Pirandello che qui porta
agli estremi: l’inconsistenza dell’io e l’inconsistenza del reale.
Non a caso nel romanzo a portare agli estremi queste due tematiche è proprio quel curioso
personaggio dal nome Anselmo Paleari (dietro a Paleari in realtà c’è Pirandello).

pag.278 premessa seconda del romanzo (il romanzo inizia con una prima e una seconda
premessa).
Questa seconda premessa ha una valenza molto importante per capire la visione del
mondo di Pirandello (Maledetto Copernico). Il testo ci fa anche capire qual è la struttura
narrativa del romanzo, in quanto esso è narrato in prima persona da Mattia con la tecnica
del ashback —> quando inizia il romanzo, tutta la vicenda del doppio personaggio è già
accaduta, Mattia è tornato a Miragno, ha preso atto di non esistere più e di essere solo il Fu
Mattia Pascal e si rintana in una chiesa fuori Miragno, in una biblioteca, e inizia a scrivere il
memoriale, il resoconto della sua vicenda.

MALEDETTO FU COPERNICO!
Don Eligio Pellegrinotto —> è il parroco del paese, lo ritroviamo nella pagina nale del
romanzo, gli viene a dato il manoscritto, è un po’ un sempliciotto per certi aspetti (chiede
che cosa c’entra Copernico).
Torna l’idea dell’ordine dei libri (come nella novella Mondo di carta).
Si tratta di ordinare un’immensa libreria donata nell’800 da un monsignore nella biblioteca
comunale.
Umorismo —> l’umidità ha fatto appiccicare due volumi, uno parla dell’abilità di amare nel
donne, l’altro parla della vita di un santo. Trattato licenzioso —> trattato un po’ spinto, che
a causa dell’umidità ha fraternizzato, cioè le copertine si sono unite a un libro che parla
della vita di un santo.
La terra ha sempre girato, ma la gente non lo sapeva, quindi è come se fosse stata
immobile —> paradosso pirandelliano.
C’è tanto della Ginestra (ricorda lo Sterminator vesevo).
Già posso considerarmi fuori dalla vita —> quasi una condizione di privilegio (vedi perché).

Romanzo inoltrato: Mattia è diventato Adriano, ha viaggiato per l’Europa sentendosi

forestiere della vita ed è giunto a Roma. Avvita una piccola stanza nella stanza di Anselmo.
Durante la permanenza a Roma, Adriano si deve sottoporre a un intervento agli occhi e
quindi è momentaneamente cieco. Trascorre quindi le giornate e i pomeriggi a riposo,
chiudo nella sua stanza. Durante i pomeriggi spesso fa irruzione nella stanza del Paleari,
personaggio logorroico e curioso, che espone le sue bizzarrissime teorie al povero Mattia in
convalescenza.
Grande tradizione della Sicilia è il teatro dei pupi, delle marionette, quella sorta di arte in cui
i personaggi vengono messi in movimento grazie a dei li e si muovono su un teatro
generalmente costruito con carta e tessuto. Nella tradizione siciliana i pupi rappresentano
generalmente gli eroi del ciclo carolingio, ma speso venivano rappresentate anche grande
opere teatrali della classicità.
C’è una traveda di Sofocle che si intitola Elettra e che ha al centro un celebre episodio del
mito, Oreste. Nel mito Oreste è il glio di Agamennone e di Clitemnestra. Quando

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 Agamennone viene ucciso da Clitemnestra e dall’amante Egisto, Oreste a ronta Egisto e lo
uccide per vendicare la morte del padre.
Nel mito, Oreste, è considerato l’eroe della certezza, che non ha dubbi.

LA TRAGEDIA DI ORESTE (pag. 283)

Bizzarria —> la bizzarra elucubrazione di Anselmo —> cosa accadrebbe se mentre la
marionetta sta per uccidere Egisto si veri casse uno strappo nel cielo di carta (rottura della
struttura)? Quell strappo nel cielo di carta trasformerebbe Oreste da Erpe della certezza a
eroe del dubbio.
Se Oreste è l’eroe della certezza, Amleto è l’eroe del dubbio (essere o non essere?) —>
Oreste che si trasforma in Amleto (Oreste, insomma, diventerebbe Amleto).
La marionetta, con l’impulso di uccidere, paradossalmente sarebbe. Bloccata dalla
consapevolezza di non essere reale, di essere una maschera, una marionetta in un reale
ttizio, e da qui il blocco. La metafora della marionetta e del teatrino rappresenta
metaforicamente la critica all’identità che non esiste, perché semmai esistono delle
maschere (crisi dell’io), ma è inconsistente e ttizio anche il reale.
Non solo l’io è inconsistente, ma anche il reale in cui vive —> l’inconsistenza del reale è poi
ripresa da Paleari nella lanterninoso a.

PASSO DELLA LANTERNINOSOFIA (pag.286)

Il giovane Adriano è temporaneamente al buio a causa di un intervento.
Vuole convincere Adriano che il buio non esiste (ribaltamento dell’illuminismo)
Lanterninoso a ( loso a del lanternino) —> paragona l’esistenza a un lanternino che
proietta un cerchio di luce oltre al quale c’ il buio, le tenebre. Quando si spegne il lanternino,
l’uomo ritorna in quel buio (che in realtà è il usso vitale).
Triste privilegio: quello di sentirci vivere —> ossimoro
Qui c’è la concezione della vita come usso vitale.
Il sentimento della vita, il uire è un lanternino che ciascuno di noi tiene acceso.
Il sentirci vivere, che è il lanternino, è un’illusione.
Paradosso: quest'ombra non esisterebbe se il lanternino non fosse acceso in noi.
Quando si spegne il lanternino, l’uomo ritorna, nella concezione loso ca, nel usso vitale,
perché anche il corpo è una trappola.
Ecco perché non bisogna avere paura dell’ombra, perché l’ombra è vita (nell’illuminismo la
luca e qui di la ragione era vita, invece il buio ovvero l’ignoranza erano morte. C’è un
illuminismo ribaltato).
L’illusione, gran mercantessa —> venditrice, senso negativo.
I lanternini (che sono gli individui) in determinati momenti della storia o anche della vita
individuale c’è il predominio di un determinato colore.
I lanternoni rappresentano ideali, ideologie, sentimenti collettivi, anche visioni del mondo.
I singoli lanternini sono gli individui che però, tendenzialmente, in vari momenti della storia,
vanno ad identi carsi in una visione, in un ideale collettivo.
I lanternini colorati sono quelli che nello strampalato ragionamento di Paleari si uniformano
nel colore per identi carsi in quella visione del mondo, in quell’ideale collettivo (rosso per la
virtù pagana, il violetto deprimente della cultura cristiana).
Nel suo ragionamento dice che ogni tanto la amma di questi lanternoni crepita, guizza,
singhiozza (quindi si sta per spegnere). Questi sono i periodi di transizione (momenti in cui
c’è l’autunno dei valori e se ne a acciano altri). Qui l’immagine è quella dei lanternoni che
crepitano —> sono dunque momenti di crisi, di perdita completa di valori.
Paragone delle formiche e del formicaio (anche in Leopardi nella Ginestra) —> le persone,
in un omento di angoscia, vengono paragonate alle formiche che non riescono più a trovare
la bocca del formicaio. Le formiche non trovano più l’entrata del formicaio poiché un
bambino crudele ha otturato il passaggio.
In mancanza di punti di riferimento e di ideologie, nei momenti di crisi c’è chi si a da,
illusoriamente per Pirandello, alla fede.
Oltre alla fede, critica anche la ducia illusoria nella scienza (a certi che si credono armati
come tanti Giove; recano in trionfo le lampadine elettriche).

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CONCLUSIONE
Mattia conclude questa sorta di manoscritto. La struttura del romanzo è circolare: Mattia è
nella biblioteca con Don Eligio e nella conclusione riprende il lo del discorso nella
biblioteca (tutta la narrazione è un ashback).
Don Eligio ritiene che l’insegnamenti della curiosa storia di Mattia Pascal è che non è
possibile vivere fuori dalla legge.
Si intende: fuori dalla legge —> senza un’identità.
Senza identità non si può vivere, ma l’identità Mattia non ce l’ha —> lui non è Mattia Pascal,
ma è il Fu Mattia Pascal.

Siamo su un treno diretto versi Torino e Mattia ha appena scoperto di essere morto e
dedico di togliersi de nitivamente la maschera di Mattia Pascal.
Ascolta su un treno un dialogo curioso tra due avventori (persone nello scompartimento) i
quali litigano per un contenzioso culturale: uno cita il critico Camillo de Meis, l’altro ne cita
un altro (Adriano). Ascoltando il dialogo, decide di prendere il nome di Adriano Mesi.
“Adriano Meis. Benone, mi hanno battezzato” —> questo è l’errore in cui incappa Adriano,
errore che non farà invece il protagonista di Uno, nessuno e centomila.
L’errore consi. te nell’aver abbandonato una maschera, ma di averne indossata un’altra
ovvero quella di Adriano.

Pag.291
Siamo nel momento in cui Adriano scopre di essere stato derubato e, disperato, scopre che
non può né sposare Adriana né denunciare il furto.
Riga 51: “Io mi vidi escluso per sempre dalla vita senza possibilità di rientrarvi”.

Pag.303
Va a portare un ore sulla sua tomba e la gente gli chiede chi è lui e risponde: io sono il Fu
Mattia Pascal.
Si può dire che la lezione di Mattia Pascal è certamente servita al protagonista di Uno,
nessuno e centomila.

UNO, NESSUNO E CENTOMILA

La vicenda prende avvio da un episodio di estrema banalità di cui è protagonista Vitangelo
Moscarda detto Gengè.
Il caso di estrema banalità è: una mattina, mentre si guarda allo specchio, scopre, per
un’osservazione della moglie, che il suo naso non è dritto, come egli aveva sempre creduto
che fosse, ma pende leggermente a destra. Il fatto, di per sé privo di importanza, dà luogo
a una vera e propria crisi d’identità del personaggio, che si rende conto di non essere
“uno”, ma “centomila” (e quindi, in de nitiva, “nessuno”) a seconda della prospettiva da cui
lo osservano gli altri.

Dal caso inizia a distruggere sistematicamente le maschere che gli sono state attribuite: ad
esempio quella dell’usuraio —> Vitangelo Moscarda non è un piccolo borghese frustrato dal
lavoro come Mattia in quanto, Vitangelo, è il proprietario di una banca che aveva ereditato
dal padre (una banca privata —> una banca fa prestiti e ai tempi i tassi non erano ssi e
perciò il banchiere era considerato un usuraio poiché prestava il denaro a tassi elevatissimi).
Gengé eredita dunque, insieme alla banca, anche la maschera dell’usuraio.
Per disfarsi di questa maschera, sfratta un poveruomo da una umile e povera casetta dalla
quale nemmeno il padre non aveva mai osato cacciarlo, insomma un povero sciagurato che
viveva nella miseria —> la reazione della gente a questo fatto è di indignazione —> il giorno
dello sfratto Gengè si presenta con un atto notarile, di donazione, in cui sostanzialmente
dona una ricca dimora e perciò la gente comincia a considerarlo un pazzo.
Un’altra maschera è quella del buon marito, la moglie Dida lo ama e lo chiama col
soprannome Gengè, unita a quella del proprietario di banca.
Viene considerato folle soprattutto dai suoi due soci di banca perché pian piano gli decide
di alienare (cedere) tutti i suoi beni e dunque anche la banca.

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 In questo momento vien dunque guardato con sospetto sia dai due soci che dalla moglie, la
quale, dopo un folle litigio per questioni economiche, abbandona la casa.
In questo contesto viene meno la maschera del bravo marito, che gli aveva fatto indossare
Dida, e la maschera del buon imprenditore, che gli avevano fatto indossare dai due soci.
Non solo viene considerato pazzo, ma la moglie collabora e si coalizza con i due soci per
farlo interdire.
Annarosa —> amica della moglie con cui c’è una sorta di tentato omicidio.

Conclusione: “Non conclude”

Alla ne del romanzo, nell’ultimo capitolo intitolato “Non conclude”, Vitangelo si è liberato di
tutto e libero da tutto, persino del nome, considerato epigrafe funeraria, vive in una sorta di
ospizio, libero da tutto e da tutti.
“Se un nome è in noi il concetto di ogni cosa posta fuori da noi, e senza nome non si ha il
concetto”

Il nome pirandellianamente, ovvero paradossalmente, viene de nito “epigrafe funeraria”.

Qui Vitangelo dimostra di non commettere l’errore, di aver capito la lezione di Mattia (che
prende il nome dio Adriano Meis —> espressione “mi hanno battezzato”). Il nome è forma e
non un concetto.
Qui c’è un retaggio della loso a del nominalismo, in particolare del nominalismo
medievale, il quale è alla base della scolastica e titolo di un celebre romanzo moderno che
ha al centro un fatto avvenuto in età medievale (Stabat nuda rosat —> Il nome della rosa di
Umberto Eco, la conclusione è proprio legata alla loso a medievale del nominalismo —> il
nome è un concetto o un qualcosa di astratto? Questo è il nominalismo).
In queste righe c’è un rimando a quel dibattito culturale e loso co che prende il nome di
nominalismo.
Il pensiero di Pirandello è chiaro: il nome non è un concetto, è un’epigrafe funeraria.
La vita ri uta i nomi perché la forma imbriglia, cristallizza.
VItangelo si è dunque ritirato in un ospizio che sorge in campagna.
Vitangelo, a di erenza di prima, vive —> questo perché siamo nella parte di costruens
(parte di destruens —> distruggere, lui distrugge tutte le maschere e giunge a questo
nale).
Lui rinuncia a tutto, persino al nome, e, libero dalle maschere, può nalmente aderire al
usso vitale.
Adesione pirandelliana al usso vitale —> aderisce al usso vitale rinascendo ogni giorno,
identi candosi con tutto ciò che è al di fuori (sono un albero, poi sono un libro, poi sono
una nuvola) ogni giorno rinasce .
Vitangelo non è quindi, come Mattia o come tanti altri personaggi di Pirandello, un escluso,
ma semmai è un incluso.
Il prezzo da pagare è essere considerato pazzo e soprattutto liberarsi di tutto, a partire dal
nome.
Panismo dannunziano —> se il panismi era un’esperienza mistica per pochi, qui in realtà è
per tutti. La condizione è quella imposta nel romanzo da Pirandello.
Il romanzo è costruito in prima persona, quasi (non come se fosse una confessione) come
un lungo e incessante monologo. Lo stile è infatti tipico del monologo, tranne Inn
quest’ultima pagina dove, riferendosi alla natura, lo stile si fa per certi aspetti più lirico.

I QUADERNI DI SERAFINO GUBBIO OPERATORE

Qui è presente la posizione di Pirandello sul progresso.
L’operatore cinematogra co Sera no Gubbio racconta in prima persona, in un diario
costituito da sette quaderni, la straniante esperienza vissuta dietro la macchina da presa.
La vicenda narra l’arrivo di Sera no a Roma e del suo lavoro all’interno di una troupe
cinematogra ca che sta girando un lm. Della troupe fa parte l’attore Aldo Nuti, che ha
lasciato la danzata per seguire l’attrice russa Varia Nestoro , femme fatale, di cui si è
innamorato.
Epilogo: Sera no sta girando una scena in cui ci sono i due attori, Nuti e Varia, che stanno
recitando una scena che ha al centro una tigre a cui l’attore dovrebbe sparare.

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 Per una serie di equivoci, Nuti spara alla donna e viene sbranato dalla tigre, una scena
agghiacciante che Sera no continua a girare (girando appunto la manovella) e ciò avrà due
conseguenze molto forti, gravissime:
1. Sera no rimarrà muto, ridotto ad una macchina, rei cato (diventato una cosa)
2. Ma a casa della morbosa attrazione per le cose truci che spesso ha il pubblico, il lm
diventa un successo.
In quest’opera, che è stata de nita dal critico Giacomo Debenedetti un “romanzo da fare”, il
meccanismo narrativo pare seguire la fredda concatenazione degli ingranaggi di una
macchina.

La vicenda di Sera no ci ricorda una scena del celebre lm Tempi moderni, nel quale uomo
e macchina diventano un tutt’uno: Charlie Chaplin viene risucchiato —> Film che critica il
fordismo e la catena di montaggio che per Marx è fonte di alienazione, ma certamente
Sera no Gubbio che diventa un tutt’uno con la sua cinepresa.
Sera no è dunque alienato e rei cato, ciò segnala la posizione di Pirandello nei confronti
nel cinema e del progresso.
A Pirandello il cinema non piace. La prima motivazione è un po’ banale: orse non gli piace
in quanto egli è un attore di teatro. Tuttavia la ragione è più profonda: Pirandello non può
accettare il cinema (insieme di fotogrammi, fatto da immagini sse). Il singolo fotogramma
è un qualcosa che ssa, che cristallizza, che quindi è in antitesi con quel usso vitale
(torniamo al rapporto vita-forma).

TEATRO
Pirandello è arrivato al teatro in età matura ed è questo il motivo per cui molte sue opere
teatrali sono rielaborazioni di novelle.

Dramma borghese —> genere teatrale che rappresenta la società europea, in particolare
modo quella dell’800.
Il dramma borghese, spesso incentrato sull’adulterio e sul triangolo amoroso, aveva avuto
molto successo e il dramma borghese più celebre è quello del drammaturgo Henrik Ibsen,
intitolato Casa di bambola.
Protagonista è Nora che vive in una felice città con il marito, con una certa agiatezza
economica, presente l’amore per il marito e il senso della famiglia. Tuttavia accade
qualcosa che va a ribaltare, nel dramma borghese, il senso iniziale.
Nei drammi borghesi c’è dunque la rappresentazione della società dell’epoca.
Il dramma borghese è il tipo di teatro che si trova di fronte Pirandello, un teatro che
rappresenta la visione della realtà e della società che lui per nulla condivide.
Ed è proprio per questo che inizia a introdurre delle novità, abbastanza graduali.

LE GRANDI NOVITA DEL TEATRO DI PIRANDELLO

Da due secoli, da Goldoni, non c’era più stata nessuna novità nel teatro.
Pirandello introduce una visione non più statica ma dialettica del reale, ovvero quella realtà
franta, multiforme e relativa (che caratterizza la sua concezione dell’esistenza e la sua
produzione) dove le vicende rappresentate appartengono ancora al quotidiano, ma di un
quotidiano in chiave grottesca, bizzarra, deformata, un po’ come aveva già sperimentato
nelle sue novelle (es Così è se vi pare).
Uno dei primi drammi è infatti La giara —> passa dalla novella al dramma.
C’è il quotidiano perché c’è la Sicilia rurale, la rottura di una giara. Tuttavia, come nella
novella, la rappresentazione all’interno del dramma, è paradossale (il protagonista che viene
rinchiuso all’interno della giara).
Gli usuali rapporti sociali, a ettivi, familiari vengono capovolti nel grottesco e allo
spettatore, abituato a identi carsi con la rappresentazione, la realtà appare caotica e
incomprensibile.
I personaggi sono scissi, a volte bloccati in una loro particolare mania, chiusi nei loro
ragionamenti nel tentativo di rompere il carcere della solitudine, ciò però non è possibile e
non resta altro che accettare la propria solitudine ed il carcere della forma.

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 Anche la comunicazione dei personaggi sulla scena è frantumata, non riproduce il parlare
quotidiano ma un convulso sovrapporsi di messaggi, come se venisse espresso non ciò
che gli esseri umani dicono ma ciò che pensano nel loro uire casuale.
La scenogra a si trasforma, perde i tratti realistici della tradizione per assumere aspetti
surreali tali da ra gurare più gli scenari del pensiero umano che la realtà esterna.

Piano piano arriva poi a mettere in campo una serie di drammi da cui emerge chiaramente
la sua visione del mondo, la sua concezione paradossale ovvero quel rapporto vita e forma,
il relativismo conoscitivo, l’inconsistenza dell’io, etc.

La prima opera teatrale che può essere considerata un manifesto della sua visione e che
esce nel 1917: Così è (se vi pare).
È un manifesto del suo teatro rinnovato, del Pirandellismo (ovvero la molteplicità dei punti di
vista come vera sostanza dell’esistenza umana), in quanto è espresso completamente nel
teatro il tema del relativismo della verità.

Perde tutti i tratti realistici della narrazione. Le scenogra e sono essenziali, quasi spoglie (a
di erenza delle scenogra e borghesi ricche di mobili e oggetti di scena, che dovevano
rappresentare naturalisticamente e realisticamente la scena).
Anticipa dunque il teatro dell’assurdo.

Lo sviluppo del teatro di Pirandello

Tutte le opere di Pirandello sono raccolte sotto il titolo: Le maschere nude.
I suoi romanzi , come gran parte delle sue novelle, appaiono orchestrati in una sorta di pre-
sceneggiatura, in cui vige il più assoluto relativismo e in ui ognuno indossa una maschera.
I suoi primi esordi sono atti unici (L’uomo dal ore in bocca, un uomo che sta per morire
perché ha un tumore a anco al labbro) —> l’autore mette in scena le tragiche conseguenze
di un fatto di cui le cause profonde rimangono misteriose e il teatro.

Sempre in questa fase c’è il teatro dialettale (Pensaci Giacomino, La giara —> entrambe
tratte da una novella). Le scene sono simili al teatro borghese, però portate al paradosso.
Pensaci Giacomino —> c’è un uomo vecchio che sta per morire e non vuole lasciare la sua
pensione allo Stato.
- Lì o là—> sempre di ambientazione siciliana, ma di tipo grottesco in quanto l’individuo
siciliano sembra il più adatto a rappresentare le miserie storiche.
- Il Berretto a sonagli.
- Il piacere dell’onestà
- Il giuoco delle parti
Con gli ultimi due Pirandello sei avvicina alla poetica del grottesco che altro non. È se non
la trasposizione teatrale del concetto di umorismo. Il grottesco è la sovrapposizione di farsa
e tragedia in una commistione talmente deformante che conduce all’assurdo e al
paradosso. Si tratta di quella stessa concezione dell’arte come analisi della crisi, che in
quello stesso periodo stavano di ondendo i pittori espressionisti.

Le fasi del teatro di Pirandello

Meta-teatro —> teatro nel teatro
Un’altra fase è quella del meta-teatro. Altra fase è quella del teatro nel teatro
(6 personaggi in cerca di autore, Questa sera si recita a soggetto, Enrico IV).
In questi drammi Pirandello rappresenta il teatro stesso e i suoi problemi al punto che I 6
personaggi in cerca di autore possono essere considerati un’opera meta-teatrale.
Lo spettatore viene trasportato dietro la tela del palcoscenico nel bel mezzo della
costruzione della nzione e qui gli viene svelata la natura ingannevole del teatro
d’imitazione ma allo stesso tempo la nzione teatrale, in quanto tale, diventa una realistica
rappresentazione della nzione dei ruoli e delle maschere che regolano la vita sociale.
Il dramma più celebre di questa fase è I 6 personaggi in cerca d’autore.

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 Questi personaggi non hanno un nome (Padre, Moglie, Figlia, Figlio) e arrivano in sala con il
sipario aperto —> abolizione o abbattimento della quarta parete, ovvero quel sipario che
per de nizione separa il pubblico dal palco e che ha la funzione di, psicologicamente, farci
capire che quello che andremo a vedere è una funzione —> separazione tra verità e
nzione.
Gli attori fanno irruzione in sala alle spalle del pubblico, quindi il pubblico entra che il sipario
è già aperto, c’è attività sul palco di lavori (è nzione), il regista sta facendo le prove di un
dramma e intanto arrivano questi 6 personaggi che vogliono avere un autore per avere vita.
È un dramma molto complesso.
Finale con uno sparo e un urlo da dietro che non permette di capire se il bambino è morto
davvero o se è nzione.

A questa fase appartiene: Questa sera sì

Si assiste (quarta parete aperta) a un litigio tra gli attori e il regista.

Il vertice del meta-teatro è Enrico IV che ha al centro la tematica trasversale della follia,
della pazzia.
C’è un collegamento con la storia —> l’Enrico IV, imperatore di Germania, quello della lotta
per le investiture, il quale viene scomunicato da papa Gregorio VII proprio per le investiture,
l’imperatore che si reca a Canossa (andare a Canossa —> chiedere perdono in ginocchio)
dove rimase di fronte al castello di Matilde di Canossa per 3 giorni e notti sotto la neve,
dove era ospitato il papa, per chiedere perdono.
Siamo negli anni ’20 e un gruppo di amici, di intellettuali borghesi decide per divertimento di
fare una mascherata, ovvero di vestirsi in maschera, e riprendere questa vicenda.
Durante la mascherata (premessa che non vediamo, ma capiamo dopo) Enrico IV, di cui non
si sa il nome, cade da cavallo e perde il ben dell’intelletto, si risveglia dopo un po’ di tempo
credendo di essere realmente Enrico IV. Per non farlo andare in scandescenza, inizia da
parte dei servi, degli amici, una pantomima (chi lo andava a trovare doveva in dosare i
costumi dell’epoca).
Nella prima scena vediamo alcune persone che entrano, c’è un sipario aperto, ma dentro
c’è un sipario chiuso. Incominciano a dialogare e capiamo che tra questi personaggi c’è
Matilde di Canossa (di cui non sappiamo il nome), c’è Belcredi (il compagno di Matilde), poi
c’è un uomo vestito di nero, molto serio, che scopriamo essere uno psicanalista che vuole
afre un’esperimento —> far rivivere a Enrico IV quella mascherata di tanto anni prima
perché rivivendo il trauma è probabile che possa rinsavire dalla sua follia.
Si apre il sipario che in realtà è quel sipario che ci permette di accedere alla sala del trono.
A un certo punto scopriamo dagli assoli di Enrico IV che in realtà, anche se all’inizio no, da
anni è rinsavito e che ha voluto continuare per burla, per divertimento, a farsi credere pazzo
per vedere la reazione degli altri.
Ma sul nale, mentre si svolge la replica della mascherata come voluto dal medico, ma che
per una serie di problematiche viene a scoprire che la sua caduta da cavallo era stata
organizzata da Belcredi, che voleva eliminarlo (per Matilde) e in un momento di pazzia vuole
aggredire la glia di Matilde (in realtà vuole aggredire Matilde, che è identica alla glia).
Perciò, a Enrico, non resta altro che continuare a far credere a tutti di essere pazzo,
nonostante all’inizio l’intento era quello di dire la verità).
Rimane dunque imbrigliato nella sua maschera.
È certamente teatro nel teatro, ma ha al centro il tema della pazzia.

L’ultima fase del teatro di Pirandello è quella più complessa de nita Teatro dei miti, che si
collega alle istanze naturalistiche che si stanno di ondendo in Europa negli anni ’30.
Egli interpreta questa tendenza attraverso una sensibilità per il favoloso e per il lontano che
si esprime in motivi quali la fuga dalla società e l’evasione oltre, in un mondo puro e fatato
dove ogni cosa è simbolo e la vita è sogno, il ritorno alla terra madre come fusione col
grembo materno, il rifugio in luoghi immaginari, surreali che comunque sottintendono,
attraverso nuove forme, lo stesso messaggio, l’estraneità dell’uomo o alla vita, la relatività,
la fragilità dell’io.
L’opera più signi cativa di questa fase è I giganti della montagna.

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 Suddiviso in 3 atti, il terzo mai scritto, lasciando la storia con un nale aperto.
Una compagnia di attori, guidata dalla contessa Ilse, trova rifugio in una villa abitata da
misteriosi personali come il mago Crotone e gli Scalognati, i quali non sono uomini ma
anime e ognuno rappresenta una forme d’arte. Gli Scalognati cercano inizialmente di
allontanare la compagnia con tuono, fulmini, apparizioni di fantasmi, ma poiché non si
lasciano intimorire, alla dine li [Link] cerca di convincere Ilse a recitare il suo
dramma per gli abitanti della villa, ma lei ri uta, portando ad un confronto tra in giganti della
montagna, gure potenti e rozze. La villa è descritta come un luogo magico dove tutto è
possibile, rappresentando un con ne tra vita e sogno, e dove gli ospiti si rendono conto di
recitare una parte. Il dramma culmina in una critica alla borghesia, incapace di comprendere
e apprezzare l’arte, con la tragica morte di Ilse a seguita di una rappresentazione
incompresa dagli spettatori.
Giganti della montagna sono rozzi, ma potenti signori in presenza dei quali Ilse e Crotone
vorrebbero fare una rappresentazione culturale.
C’è una sorta di rissa. Nel teatro dei miti, i giganti della montagna rappresentano i gerarchi
fascisti, rozzi e ignoranti, insensibili nei confronti dell’arte e della cultura.

Rapporti Pirandello-Fascismo
Nel momento in cui tutti gli intellettuali italiani (soprattutto dopo il caso Matteotti) prendono
le distanze dal fascismo, tant’è che nel 1925 ci sarà il manifesto degli intellettuali ( rmato da
un gruppo notevole di intellettuali, anche da Montale), noto come Manifesto di Benedetto
Croce.
Pirandello manda una lettera al Duce dicendo esplicitamente di voler aderire al fascismo.
Lettera pag.211
Parte della lettera è scritta nel 1924 (tre mesi prima c’era stato il delitto Matteotti).
Le ragioni di ciò possono essere due:
1. Ha avuto il sopravvento l’aspetto più paradossale ed eversivo di Pirandello, per cui nel
momento in cui tutti gli intellettuali vanno da una parte, lui prende la direzione opposta.
2. Per dar via a un teatro nazionale occorrono dei forti incentivi, lo Stato deve dunque
investire e in quel momento al potere c’era il fascismo, quindi l’avvicinamento può
essere giusti cato dal desiderio di intercettare dei fondi.
Di fatto, Pirandello non fu mai fascista —> I Giganti della montagna ci dimostra in quei
gerarchi che la tesi più probabile è la seconda.

COSI E (SE VI PARE)

In un piccolo paesino sta cadendo qualcosa di strano e tutti vogliono sapere la verità. È
arrivato da poco un funzionario, il signor Ponza, che ha preso una casetta poco fuori dal
paese. Ha una suocera, la signora Frola, e una moglie che non si vedono mai, non si
possono incontrare. La madre si sa che va sotto il poggiolo e la glia le manda un
panierino, si parlano e comunicano da lontano.
La gente vuole sapere perché, cosa sta accadendo, e cercano di indagare. Alla ne danno
in modo di intercettare l’uno e l’altro, e quindi di avere la verità, di sapere.
Ognuno da una propria verità, e tutte le volte, il gruppo di borghesi assatanati e maligni
(tranne uno) crede alla doppia verità. Ogni volta che ascoltiamo i personaggi anche noi ci
crediamo.
Entrambi i personaggi accusano di pazzia l’altro (tema della pazzia).
La signora Frola dice che per un eccesso di amore il signor Ponza ha perso la ragione.
Per sottrarsi dall’inchiesta che la colpisce direttamente, giusti ca l’esagerata possessività
del genero nei confronti della moglie. Anche il signor Ponza è sottoposto al medesimo
interrogatorio furoate il quale dichiara la pazzia della suocera, a suo dire essa è impazzita a
causa della morta della glia Lina, sua prima moglie, e si è convinta che Giulia (sua seconda
moglie) sia in realtà la glia, ancora viva. Per questo lui e la moglie, per tenere viva l’illusione
della donna, hanno dovuto prendere quella serie di prestazioni che hanno insospettito gli
abitanti del paese.
Sconcertanti dalla rivelazione, i presenti sono tuttavia rassicurati dalle parole del signor
Ponza. Successivamente però entra la signora Frola che, resasi conto di essere stata
descritta al pari di una pazza, rivolge la stessa accusa al genero: il pazzo è lui, almeno nel

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 considerare Giulia come seconda moglie. A erma inoltre, che dopo la lunga assenza della
moglie in una casa di cura n(rivelatasi necessaria per sottrarla alle eccessive attenzioni del
marito) egli non la riconoscesse più e non l’avrebbe più accettata in case se non si fossero
svolte delle seconde nozze, come se si trattasse di una seconda donna.
Si continua a indagare.
Alla ne fanno venire la donna in questione, e solo lei alla ne sarà in grado di dire la verità.
Le scenogra e son ridotte all’osso.
La signora Cini è stata rappresentata in modo espressionista, da l’idea del grottesco.
Pirandello è stato spesso accusato di cerebralismo. L’espressone pirandellismo fu usata in
modo dispregiativo per segnalare una visione capziosa e cerebrale.
In realtà la visione è più anarchica, controcorrente, provocatoria e paradossale.
A guidare le scene c’è Il plaudisi il quale ogni volta andava a sottolineare quegli aspetti
(curiosità, morbosità, malignità, crudeltà, cinismo, ipocrisia) e dietro al Laudisi c’è
Pirandello.
Il gruppo di borghesi incarna la curiosità, intesa non come il primo gradino della
conoscenza (la parola in sé non ha niente di negativo), ma una curiosità che vuole che si
entri nel privato, anche doloroso, di qualcun’altra. Questa è una curiosità abominevole e
abietta, voler entrare nel dolore del privato come una lama nelle carni.
La borghesia, che si ritiene depositaria della verità, vuole sapere, ma quel desiderio di
sapere si trasforma in una sorta di inquisizione, di processo sommario.
La morbosità la si trova in quell’ossessione di cercare il vero, o meglio la presunta verità. È
ben rappresentata anche da gure al di fuori dalla famiglia (il padre, la glia, la signora cini
la quale è crudele e impicciona e che si porta anche l’amica ngendo di voler conoscere la
padrona di casa).
La malignità: si insinua addirittura che il signor Ponza vada spesso a trovare la suocera per
ni particolari ovvero che ciò possa signi care che si incontrino per motivi amorosi.
La crudeltà è l’accanimento, più nei confronti di lei, della signora Frola, perché è una povera
vecchia e dunque la malvagità della borghesia pensa di avere gioco più facile rispetto che
sul signor Ponza, che oltre a esser un uomo è un funzionario di Stato.
Il momento più cinico è quando li fanno incontrare: tendono un’orribile trappola. Ancora si
manifesta nell’ultima richiesta cioè quella di portare davanti al prefetto la moglie, e il signor
Ponza quasi si inginocchia chiedendo di non farlo. Nel tentativo idi risolvere l’enigma, il
consigliere Agazzi, organizza un incontro tra suocera e genero: ne derivano scene di
concitata violenza, in cui il signor Ponza aggredisce la suocera urlandole in faccia la verità e
costringendola a ritirarsi, atteggiamento del quale subito dopo farà ammenda, asserendo la
necessitò di essersi dovuto atteggiare a pazzo per mantenere viva l’illusione della signora
Frola.
Nell’ultimo atto, dopo una vana ricerca di prove certe tra i superstiti del terremoto viene
condotta a casa di Agazzi la moglie del signor Ponza, l’unica in grado di risolvere la
questione mettendo a conoscenza di tutti la verità. Quest’ultima con il viso coperto da un
velo nero, a erma dicessero la glia della signora Frola e, davanti agli sguardi soddisfatti di
aver scoperto la verità, aggiunge di essere anche la seconda moglie del signor Ponza,
laddove per se stessa è nessuna. Alla successiva obiezione del prefetto, lei risponde, prima
di ritirarsi: “Nossignore: io per me sono colei che mi si crede”. L
Laudisi si rivolge ai presenti con aria di scherno verso i loro vani tentativi di conoscere la
verità per poi esplodere in una risata derisoria su cui cala il sipario.

Inconsistenza dell’Io —> La scena dello specchio rappresentata dal Laudisi e dal
maggiordomo.
Dialogo di quest’ultimo con la propria immagine ri essa nello specchio: “EH caro! Chi è il
pazzo di noi due? Eh lo so: io dico Tu! E tu col dito indichi me. Va là che, a tu per tu, ci
conosciamo bene noi due, il guaio è che, come ti vedo io, gli altri non ti vedono. Tu per gli
altri diventi un fantasma! Eppure vedi questo pazzi? Senza badare al fantasma che portano
con se, in se stessi, vanno correndo, pieni di curiosità, dietro il fantasma altrui! E credono
che sia una cosa diversa”.

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 Nella scenogra a (essenziale, ridotta all’osso, ci sono delle sedie e una sorta di schermo)
ha contribuito a rappresentare in teatro l’inconsistenza del reale, soprattutto durante la
scena del pianoforte. Attraverso queste nuove tecniche destabilizzanti per il pubblico del
tempo (abituato a una scenogra a realistica, come mobili, quadri e vari oggetti di scena). Le
scene sono evanescenti perché vogliono rappresentare i pensieri.
I dialoghi sono molto serrati e concitati.
Il signi cato del titolo “Così è (se vi pare)” è proprio simbolo della doppia verità e quindi del
relativismo. Nel momento in cui ci sono più verità la vera verità non esiste.
La moglie è la donna velata (nel testo cartaceo viene de nita così) e viene chiamata Lina
dalla madre e Giulia dal marito. Lei chi è? Per lei nessuna. “Io sono colei che mi di crede”.

Negli anni ’50, il celebre regista giapponese Akira Kurosawa fa il lm Rashomon, dove c’è
un processo nel quale abbiamo dei testimoni:la tesi del bandito, del samurai, del taglialegna
e della donna? —> tutte queste spiegazioni ci appaiono veritiere.
Kurosawa ha dichiarato, per il relativismo di questo lm, di essersi ispirato a Pirandello.
Scena del tribunale —> noi non vediamo i giudici, ma vediamo il testimone che parla e
vediamo la narrazione (narrazione del lm). La spiegazione è che i giudici siamo noi,
dall’altra parte dello schermo c’è il pubblico. Noi non siamo in grado di giudicare perché
infatti, alla ne, non si arriva a niente.
ENRICO IV
abbiamo il teatro nel teatro e il tema della pazzia.
La quarta parete è già stata infranta perché il tendone è quello che, quando si aprirà, ci
porterà nella sala del trono dove sappiamo esserci Enrico IV che scopriremo che in quel
momento sta ngendo.

ITALO SVEVO
Nasce a Trieste, città di frontiera che ha sviluppato una sionomia e una cultura per molti
versi uniche ed è una città crocevia di culture (tedesca, slava, italiana, ebraica). È una città
molto particolare che ha in uito sulla sua formazione (mitteleuropea).
Nasce nel 1861 con il nome Ettore Schmitz da una famiglia ebraica della borghesia
mercantile triestina (una famiglia agiata). Cambierà poi il suo nome in Italo Svevo per
richiamare le sue origini.
Appena tredicenne parte per la Baviera per apprendere la lingua tedesca e la pratica
contabile. Si avvicina alla letteratura e alla loso a leggendo Goethe, Schopenhauer e i
Naturalisti francesi.
Al rientro a Trieste, vorrebbe trasferirsi a Firenze per perfezionare la conoscenza della lingua
italiana (a casa si parla solo il dialetto triestino)., ma le sue aspirazioni vengono ostacolate: il
padre si oppone al trasferimento ed Ettore si iscrive a un istituto commerciale, il fatto di
frequentare studi commerciali fa sì che la sua formazione sia quella di un’autodidatta.
Nel 1983 (annus orribilis anche per lui) il fallimento dell’azienda paterna lo costringe a
lasciare gli studi e a cercare un impiego che troverà presso la liale triestina della Banca
Union di Vienna. Oppresso dal lavoro impiegatizio trova nella letteratura una via di fuga e
poi evasione (cosa che si vedrà anche nella sua letteratura), qui porta a termine il suo primo
romanzo: Una vita —> sulla copertina del libro gura un altro pseudonimo che salda le due
culture di cui si sente glio (quella italiana e quella tedesca) —> l’editore gli sconsigliò di
chiamarlo “Un inetto” .

L’esordio letterario è un fallimento, ma l’indi erenza dei lettori e dei critici non scal sce per
il monetino la sua passione. Sei anni dopo esce “Senilità” per cui l’accoglienza è anche
peggiore.
Nel 1896 ha una breve avventura con una ragazza di bassa estrazione sociale, tuttavia
l’evento più importante è il matrimonio proprio perché il protagonista di Senilità avrà una
faccenda molto particolare con una donna del popolo.
Dietro i personaggi di Svevo c’è tanto dell’autore.
Si sposa con una lontana cugina, Livia Veneziani, che conscio sul capezzale di morte di un
parente, glia di un ricco proprietario di una fabbrica di vernici sottomarine.

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A questo punto, Svevo risale la classe sociale e diventa un imprenditore d’azienda,
dedicandosi all’azienda del suocero. Le foto dell’epoca lo ritraggono vestito in modo
elegante, inserito nei salotti della buona società triestina: un perfetto borghese, un uomo di
successo.
In questi moneti viaggia molto, anche in Inghilterra, e in parte è costretto ad accantonare la
sua attività letteraria. In questo periodo accadono però due fatti:
1. Svevo incontra lo scrittore irlandese James Joyce, il quale si era trasferito a Trieste dove
insegnava inglese alla Berlitz School —> Joyce legge i suoi due libri e ne rimane colpito,
ciò è una spinta per Svevo e fa sì che ri orisca in lui l’interesse per la letteratura
2. Svevo viene a conoscenza delle opere di Sigmund Freud —> in quegli stessi anni, a
Trieste, operava un allievo e seguace di Freud, il Dottore Edoardo Weiss, che di onde la
psicoanalisi anche a Trieste. Il cognato di Svevo si sottopone a sedute di psicoanalisi e,
attraverso questi episodi, Svevo si avvicina alle teorie e alle concezioni freudiane.
Dopo lo scoppio della Grande Guerra la fabbrica del suocero viene chiusa dalle autorità
tedesche e Svevo si ritrova di nuovo a poter coltivare la propria passione, la letteratura.
Nel 1923, dopo 25 anni, pubblica La coscienza dio Zeno (Senilità era stata pubblicata nel
1898) —> pubblica sempre a sue spese.
Anche con questo romanzo c’è di nuovo l’indi erenza del pubblico: Svevo non si lascia
tanto scoraggiare e infatti sottopone il suo libro a intellettuali che esulino dalla stretta
dell’Italia di Trieste —> Sono due gli intellettuali che lo sostengono: Eugenio Montale, poeta
che scrive un articolo, e Roberto Bazlen (detto Boba). Scoppia poi il “caso Svevo” a Parigi,
dove lo scrittore viene acclamato come grande romanziere, alla stregua dei grandi
romanzieri del 900, come grande innovatore.
Da qui in poi, è un successo dopo l’altro. Muore a Motta di Livenza in un incidente d’auto
nel 1928 (avendo un en sema polmonare dovuto al fumo non riesce a salvarsi).

Formazione
La sua è una formazione di un’autodidatta ed è anche questa una novità nel panorama
letterario. Non è il tipico letterato di professione, dalla formazione classica e organica, ma è
un imprenditore autodidatta. Ciò non signi ca che non abbia una cultura robusta, anzi
tutt’altro, ma nei loso , negli autori che geli legge cerca delle risposte alle sue esigenze.
Dunque, talvolta, non c’è una lettura organica nell’opera di un autore.

FILOSOFI A CUI SI ISPIRA

SCHOPENHAUER —> Il mondo come volontà e rappresentazione, opera da cui
emerge il rapporto tra voluntas e noluntas: riprendendo l’inconsistenza della volontà di
agire dell’uomo, c’è una sorta di divisione tra lottatori e contemplatori. I contemplatori
sono coloro che si lasciano vivere, in Svevo la gura dell’Inetto (che è il l rouge dei suoi
romanzi), io lottatori sono coloro che a rontano, vivono la vita.
DARWIN —> Ciò che riprende da Darwin è la celebre “lotta per l’esistenza”.
l’avvicinamento a Darwin lo porterà a scrivere un saggio intitolato “L’uomo e la teoria
darwiniana”: in questo saggio fonde la concezione di Schopenhauer del contemplatore
con la teoria dell’evoluzionismo di Darwin nella rappresentazione di un Inetto in bozza.
NIETZSCHE —> A di erenza di D’Annunzio, Svevo lo legge direttamente.
MARX —> non tanto dal punto di vista ideologico, poiché Svevo non è certo un
marxista in quanto imprenditore, anche se poi si avvicina un po’ al socialismo. Ciò che
riprende da Marx è il concetto di lotta di classe e quindi l’individuo come frutto e
condizionamento di classi sociali.
SIGMUND FREUD (Dottor S)—> Fin dalla prima pagina de La coscienza di Zeno,
sono riscontrabili i rapporti problematici che Svevo ha avuto con la psicoanalisi. In realtà,
Svevo non considera la psicanalisi una cura, una terapia e non a caso il protagonista
Zeno Cosini abbandona la psicoanalisi e il Dottor S (da Sigmund), quest’ultimo pubblica i
suoi documenti violando il segreto professionale, ciò non gli fa fare una bella gura
(Svevo scrive: “Grande uomo quel nostro Freud, ma più per i romanzieri che per gli

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 ammalati” —> frase che fa capire che il suo interesse per Freud è da romanziere, i suoi
personaggi hanno infatti tanto di freudiano, Freud o re dunque a Svevo del materiale di
approfondimento per i personaggi.

ROMANZIERI A CUI SI ISPIRA

NATURALISTI (in particolare modo FLEUBERT e ZOLA) —> da Fleubert riprende il
bovarismo di Emma e lo coniuga però al maschile (i suoi personaggi maschili saranno
malati di bovarismo) con il desiderio di evadere, rappresentando l’inettitudine. Da Zola
riprende il rapporto tra il singolo e lo stato sociale di appartenenza, quindi come il singolo
interagisce con l’ambiente.
ROMANZIERI RUSSI —> Studia e legge i grandi romanzieri russi del 900 (in
particolare modo quello del senso di colpa FEDOR DOSTOEVSKIJ)
UMORISTI INGLESI (800 e 900): JONATHAN SWIFT (I viaggi di Gulliver), William
Makepeace THACKERAY (autore del romanzo La era della vanità, Le memorie di
Barry Lyndon) e JAMES JOYCE, il quale lo ha formato e con cui stringe una sincera
amicizia, lo spinge ad andare avanti.

TRIESTE
Anche Trieste, la sua città, lo in uenza profondamente proprio grazie a quella varietà di
culture presenti.
In tutti e tre i romanzi ci troveremo di fronte a lottatori e contemplatori (il mondo come
volontà e rappresentazione di Schopenhauer) e troveremo un lo rosso.

Una vita
Romanzo pubblicato a sue spese.
Il titolo voluto dall'autore previsto era “Un inetto”, sconsigliato dall'editore, si è trasformato
in questo titolo molto più neutro e banale.
TRAMA PAGINA 131
Il protagonista si chiama Alfonso Nitti, un umile impiegato di banca, questo ci ricorda la vita
di Svevo (come P. subisce quel declassamento per cui si impiega in una banca triestina).
Dietro ad Alfonso c'è un qualcosa di Svevo; è S. stesso che ha dichiarato a una lettera al
fratello che nei suoi grandi tre fratelli di sangue (i tre protagonisti delle opere) c'è qualcosa
di suo.
Le velleità letterarie che caratterizzano i primi due in particolar modo ricorda anch'essa la
vita di Svevo (nella biogra a vediamo il con itto che ha con la letteratura, vorrebbe scrivere
ma le sue attività sono ben altre; c'è anche il caso Svevo, l'indi erenza con cui le sue opere
vengono considerate).
Alfonso è un po' deriso dai colleghi perché talvolta la sua frustrazione lo porta a mostrare
una sorta di senso di superiorità per i suoi interessi e per le sue conoscenze letterarie, e ciò
lo porta a essere snobbato e appunto deriso dai suoi colleghi; conduce dunque una vita
estremamente grigia.
Però un giorno accade che il proprietario della banca, il signor Maller, lo inviti a casa sua,
apra e spalanchi le porte a uno dei salotti più prestigiosi, dove Alfonso h ala possibilità di
conoscere la fanciulla Annetta, una fanciulla un po' scialba, anch'essa con velleità letterarie,
e molto ambita.
A questo punto inevitabilmente va a condividere queste velleità letterarie con Alfonso (lei le
chiede aiuto per un romanzo), i due cominciano a frequentarsi.
Nasce l'amore svolta: la fanciulla, per quanto scialba, era glia di un banchiere e molto
ambita.
Nel momento in cui A. ha l'occasione di sposare Annetta, Alfonso preso da una paralisi
joyciana abbandona Trieste con la scusa di andare a trovare la madre inferma.

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 Poi torna in città, e trova Annetta che lo aveva sostituito con facilità con Maccario, un
giovane avvocato che n da subito voleva sposare la giovane e si era manifestata una
rivalità e a tratti un odio reciproco tra lui e A.
Il nale, un suicidio, ha ancora un forte legame con la tradizione tardo – romantica (l'atto
titanico del suicidio è proprio di matrice romantica).
Siamo in un romanzo che comincia a manifestare delle novità, pur mantenendo contatto
con la tradizione.
PERSONAGGI
Sono polarizzati tra lottatori e contemplatori. I contemplatori corrispondono alla gura
dell'inetto, gura emergente nei romanzi europei dell'epoca, e signi ca incapace a vivere,
quell'incapacità a vivere che è lo specchio dei tempi, cioè lo specchio di quella crisi, di
quell'età dell'ansia, che è conseguenza della totale perdita di certezze.
Certamente l'inetto del romanzo è Alfonso; la sua inettitudine si manifesta soprattutto nel
momento della sua paralisi joyciana.
Ma la sua inettitudine si manifesta anche nel suicidio, nelle modalità di approccio al
suicidio. Il suicidio di A. è a metà tra l'istanza di tradizione romantica e questa nuova gura
dell'inetto.
Il lottatore è spesso una gura paterna, autoritaria, un uomo di potere, e quindi tra i
protagonisti c'è il padre di Annetta, il signor Maller (vedi).
Ma accanto a queste gure paterne e autoritarie si a anca la gura del rivale, che invece sa
o pensa di saper a rontare la vita. Il rivale è tratteggiato come un vincente. Nel romanzo
questa gura è rappresentata da Maccario.
In questo schema si inserisce una sorta di cartina tornasole (un qualcosa che fa emergere
un elemento chiaro). In questo caso è Annetta, perché fa a un certo punto emergere in A. la
sua inettitudine.
A. ha anche un aspetto che rimanda ai romanzi di riferimento di Svevo, perché dalla trama
non si evince del tutto, ma in realtà il suo rifugiarsi nella biblioteca e quindi nella letteratura,
rimanda a un fenomeno e a un romanzo di cui abbiamo parlato, perché in fondo per A. la
letteratura diventa un modo per evadere del grigiore della sua vita. È un chiaro rimando al
bovarismo.
AMBIENTI
Certamente in generale l'ambientazione borghese. C'è l'alta borghesia imprenditoriale, di
contro c'è l'altra borghesia impiegatizia vista nelle novelle romane di Pirandello.
Nell'approccio agli ambienti Svevo è molto vicino a Zola, perché nell'ambiente bancario
ascrive in modo abbastanza scienti co l'interazione che c'è tra il soggetto e l'ambiente
(quindi come l'ambiente condiziona il personaggio).

PAGINA 141
I personaggi e gli inetti sveviani sono mossi da auto scuse e da falsa coscienza.
Falsa coscienza mentire a sé stessi.
La narrazione è condotta in terza persona, tuttavia non c'è un narratore esterno onnisciente
(manzoniano); è un narratore più vicino semmai a quella che viene de nita una voce fuori
campo, che è molto simile alla narrazione impersonale.
Qui il modello è il romanzo Madame Bovary di Baudelaire. La focalizzazione è una
focalizzazione interna al protagonista, ecco perché i fatti narrati sono spesso alterati: se la
focalizzazione è interna e l'interiorità del protagonista è caratterizzata dalla falsa coscienza,
è ovvio che sarà una rappresentazione deformata.

SENILITA
È il secondo romanzo, anche questo pubblicato a sue spese. Il primo titolo che Svevo
aveva dato all’opera era “Il carnevale di Emilio”. Il titolo Senilità è un titolo molto innovativo
in quanto non rimanda a una condizione anagra ca (cioè quella di un vecchio), ma a una
condizione interiore —> la senilità del protagonista corrisponde alla sua inettitudine. La sua
inettitudine lo porta a essere sempre inadatto, bloccato (paralisi) e quindi a vivere come un
vecchio (da qui il nome).

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 La trama è polarizzata su 4 personaggi, 2 contemplatori/inetti e 2 lottatori.
Tra gli inetti c’è il protagonista Emilio Brentani, un uomo di 35 anni che vive di un modesto
impiego presso una società di assicurazioni a Trieste (qualcosa di simile con il suo fratello di
sangue Alfonso, ma ricorda anche qualcosa di Svevo).
Un’altra cosa che Emilio ha in comune con Alfonso sono le velleità letterarie, in quanto ha
pubblicato un romanzo che vive avuto un discreto successo, tenta di scrivere altri romanzi,
ma senza successo.
Emilio vive in simbiosi con la sorella Amalia (assonanza voluta dei nomi) la quale è la
versione femminile del fratello, dunque incapace a vivere, e vive in funzione del fratello, che
accudisce pascolianamente più come una madre che come una sorella.
Altri due personaggi che sono in antitesi ad Amelia ed Emilio e funzionali alla vicenda:
Stefano Balli, uno scultore di fama, ma soprattutto un uomo che riscuote grande successo
con le donne (un libertino), che è grande amico di Emilio e che quindi rappresenta
quell’uomo forte che si pone come modello per l’inetto.
Altro personaggio femminile che fa parte dei lottatori è Angiolina, donna del popolo molto
grezza e di facili costumi, nel romanzo diventa la cartina tornasole dell’inettitudine di Emilio.
Emilio pensa di poter avere con questa donna un’avventura del tutto passeggera e fugace,
un colpo di vita per uscire dalla sua senilità —> come il carnevale (breve tempo, il mondo
alla rovescia dove tutto è possibile, ma di breve durata).
Emilio però si innamora, ma si innamora di un essere abietto nella sua immaginazione,
dunque inferiore a lui e perciò egli cerca di non ammettere nemmeno a sé stesso questo
sentimento.
Anche in questo caso tutte le azioni di Emilio sono dettate dalla falsa coscienza.
A complicare la vicenda ci sono altri due episodi: Angelina si concede anche a Stefano.
I due uomini le danno dei soprannomi: Stefano la soprannomina “Giolona”, che dà l’idea di
un rapporto molto carnale, mentre Emilio la chiama “Ange” che invece rimanda alla donna
angelicata —> la falsa coscienza di Emilio che cerca di attribuire alla donna la gura di una
donna angelo dello stilnovismo, cadendo dunque nel ridicolo.
Nel romanzo c’è dunque la falsa coscienza —> Emilio cerca anche di educare Angiolina a
sani principi, al socialismo, mentre a lei non interessa nulla di ciò (in questo è coerente).
Si percepisce a un certo punto del romanzo, che Emilio sia attratto dall’abiezione di questa
donna.
Amalia ha una relazione con Stefano Balli, Emilio inizialmente non era al corrente di questa
relazione e vede la sorella sempre più s orire, lasciarsi andare e morire (deliquio: stato di
perdita transitoria di coscienza).
In una sorta di deliquio, Amalia confessa al fratello questa relazione ed Emilio la abbandona
sul letto.

Finale
Amalia muore, Stefano Balli va via, Angelina lascia Trieste ed Emilio rimane da solo.
Nell’ultima pagina del romanzo, Emilio ripensa a quella vicenda, a quel suo momento di
carnevale (in senso metaforico) e ha un’immagine, una visione terribile: c’è la
tras gurazione di Angiolina in Amalia, cioè nella sua coscienza fonde insieme le due donne
della sua vita —> Amalia per la sua dolcezza e sensibilità, Angiolina per la sua sicità.
La ne del romanzo sancisce l’inettitudine del romanzo: Emilio non ha imparato nulla da
questa vicenda, ci sembra quasi un romanzo di formazione alla rovescia, in Emilio rimane
quella senilità intesa come incapacità a vivere.

È un romanzo in cui si ripropone quel classico e tradizione schema di contemplatori e

lottatori.
È un romanzo dove il protagonista è fratello del sangue dell’altro e ricorda qualche aspetto
dell’altro.
Rispetto a “Una vita” è completamente assente il quadro sociale (ambiente impiegatizio
borghese che qua non c’è) perché il romanzo si concerta sull’indagine psicologica dei
personaggi, in particolare dei 2 inetti.

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 Rispetto a “Una vita” c’è una di erenza nei lottatori: Stefano rispetto a Maccario si
con gura come un vero superuomo (ha slanci superomistici) e la stessa Angiolina rispetto
ad Annetta è simbolo di salute e pienezza vitale.
TECNICHE NARRATIVE
Il narratore è (pag 147) è un narratore impersonale, che prende il punto di vista di Emilio,
anche in questo caso personaggio mosso dalla falsa coscienza.
Essendo Emilio portatore di alibi di autoinganni, la sua prospettiva, il suo punto di vista, è
inattendibile.
Le 3 tecniche narrative che Svevo utilizza per smascherare gli alibi, gli autoinganni del
protagonista, e far capire al lettore la falsa coscienza di Emilio sono:
1. La voce narrante, che talvolta segnala la bestialità del personaggio. Una narrazione che
interviene a segnalare al lettore le assurdità che Emilio sta raccontando (spesso
troviamo nella narrazione frasi come “egli mentiva” con il quale l’autore segnala
l’autoinganno)
2. L’ironia oggettiva —> quando Emilio esagera nelle sue descrizioni, la reazione del lettore
è di ridere, l’ironia oggettiva è quando Emilio esagera a tal punto che il lettore si rende
conto che sta mentendo a se stesso e dunque non c’è alcun bisogno di intervento del
narratore
3. L’utilizzo da parte di Emilio di un linguaggio letterario, ma un po’ stereotipato quando si
riferisce ad Angiolina (talvolta usa delle frasi fatte da feuilleton, romanzo d’appendice).
La reazione è quella di provocare l’ironia, causata non dai fatti, ma da queste
espressioni stereotipate.

Pag. 147 Senilità cap.1

Qui abbiamo il ritratto dell’inetto.
Il capitolo si apre in medias res, infatti inizia subito a parlare di Angelina.
Emilio ha quasi un piacere, essendo un inetto, un incapace a vivere, nell’avere questo
dominio e questo potere sulla sorella.
L’immaturità infantile di Emilio (un immaturo che però si presenta come letterato e che
infatti condivide le velleità letterarie con il fratello Alfonso) si manifesta già in questo primo
capitolo.
“A 35 anni si ritrovava nell’anima la brama insoddisfatta di piaceri e di amore, e già
l’amarezza di non averne goduto” —> sentendo il peso delle responsabilità aveva ri utato
di vivere: nella falsa coscienza di Emilio, le ragioni per cui decide di vivere da vecchio le
attribuisce alla sorella. La sorella e le responsabilità nei suoi confronti sono una vera e
propria scusa.
Emilio non pensa veramente di avere una reputazioncella, ma anzi sta mentendo ed è
convinto di avere una grande capacità letteraria e che questo talento non gli venga
debitamente riconosciuto.
Il ritratto di Angiolina è il ritratto della salute, ed ella è soprattutto mossa da uno slancio
vitalissimo, il godimento per il godimento, il piacere per il piacere.
Lui vede in questa donna una facile preda (donna del popolo, un po’ grezza, ignorante)
mentre lui è un borghese, a cadere nel sacco sarà lui.

LA COSCIENZA DI ZENO
Pubblicata nel 1923.
Nel frattempo è cambiato il mondo, che ha vissuto il dramma della guerra mondiale. Il
romanzo quindi risente sia delle esperienze personali di quegli anni di Svevo che della
storia, dei fatti pesanti della storia di quegli anni.
È stato de nito un “romanzo destrutturato” —> nel romanzo il tempo, che è elemento
portante di qualsiasi narrazione, è del tutto scardinato. Il tempo in questo romanzo è un
“tempo misto”, il che signi ca che si fonde in modo confuso il tempo della coscienza (il
tempo bergsoniano) e il tempo reale.
Nel romanzo, infatti, non c’è una divisione in capitoli, ma in sezioni (nomi sezioni).
Queste sezioni sono resoconti diaristici di sedute psicoanalitiche.

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 Dalla prefazione si evince il fatto che si tratta di resoconti di sedute psicoanalitiche, tant’è
che a parlare, in questa prefazione, è il Dottor. S., il quale dice “io sono il dottore di cui in
questa novella si parla talvolta con parole poco lusinghiere”.
Pag.162
Sgrammaticature di Svevo —> es. “sono pronto di dividere”
Le sezioni sono un resoconto, un memoriale che il paziente scrive per il Dottor. S., su
consiglio dello psicanalista il quale ritiene che ripercorrere determinati eventi del passato
possa avere uno scopo terapeutico (scrivere di determinati nuclei, richiamati dai nomi delle
sezioni). Ciò richiama il tempo misto, in quanto spesso uno stesso episodio si ritrova più
volte nelle sezioni, ma con una descrizione e un taglio diverso. Perciò il lettore tende alla
doppia verità (vero o falso), aspetto già evidenziato dal Dottor. S. Nella prefazione dove,
nell’ultima riga, parla di verità e di bugie.
Già in queste prime righe apprendiamo il fatto che il paziente a un certo punto, si è sottratto
dalla terapia, ritenendosi guarito.
La prefazione evidenzia anche l’atteggiamento ambivalente che ha Svevo nei confronti della
psicoanalisi (frase di Svevo su Freud), e anche alla ne della sezione “Psicoanalisi” e nel
resto dell’opera il Dottor. S. Non ne esce bene, non fa una b ella gura.
Qui emerge una grande pecca deontologica, in quanto egli decide di pubblicare il
memoriale sulle sedute —> deontologia professionale: regole di una professione, in questo
caso il Dottor. S è tenuto a mantenere il segreto professionale.
Spesso durante il romanzo il Dottor S è caratterizzato dall’ironia, in certi frangenti ne esce
come una macchietta ovvero come un personaggio un po’ ingenuo e ridicolo.
Nella struttura del romanzo, ci sono sia la psicoanalisi che Freud, ma in chiave critica.
Anche il nome del Dottor S richiama il nome di Sigmund Freud, anche se in realtà Svevo
aveva conosciuto la psicoanalisi tramite l’allievo di Freud, Edoardo Vais. Secondo qualcuno
Svevo avrebbe sottoposto a Vais la sua opera per chiedergli se fosse un’opera
psicoanalitica: gli venne detto di no.

Il protagonista del romanzo è Zeno Cosini, l’ultimo dei tre fratelli di sangue, anche se Zeno
di erisce molto sia da Alfonso che da Emilio. Anche Zeno è un inetto e manifesta nel
romanzo la propria inettitudine. È un inetto, dunque un “uomo senza qualità” (titolo di un
celebre romanzo di uno scrittore austriaco, Robert Musil, coevo di Svevo, il cui protagonista
del romanzo è anch’esso un inetto). Svevo è stato infatti spesso paragonato a Musil e
anche ad un altro autore austriaco, Arthur Schnitzler (autore di Doppio sogno).
Di erisce dai suoi fratelli di sangue per la condizione sociale (sia Alfonso che Emilio sono
impiegati), in quanto egli è un imprenditore, grazie al lascito dell’azienda del padre, una
gura socialmente ben integrata nella borghesia triestina. Zeno è dunque, all’apparenza, un
uomo di successo a cui nulla manca (denaro, una bella famiglia, dotato, come tutti i
personaggi sveviani, di cultura), tuttavia questo individuo è incapace a vivere.

Pag.166
La prima sezione è dedicata al fumo (dopo il Preambolo, dove il protagonista stesso inizia a
narrare in prima persona), che è una delle tante cartine al tornasole. Zeno è un fumatore
che da sempre si pre gge di smettere di fumare, ci viene descritta la prima volta che il
protagonista assapora una sigaretta rubata al padre.
Parla anche del mal di gola, etc.
La caratteristica che rende il fumo una cartina al tornasole della sua inettitudine è riassunta
da una sigla: U.S —> nel romanzo indica “ultima sigaretta” e indica nel memoriale tutti quei
buoni propositi che Zeno aveva disseminati lunga la sua esistenza come oretti per mettere
di fumare.
Quando parla dell’ultima sigaretta, cerca sempre di legarlo a momenti topici, come ad
esempio il passare continuamente da una facoltà universitaria all’altra, passa da studi
scienti ci e umanistici senza nessun lo logico. Il vizio del fumo delle ultime sigarette mette
in luce la sua inettitudine.

Pag.173
La seconda sezione è dedicata alla morte del padre e al celebre schia o.

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 Il padre: un uomo forte e dunque un lottatore, il padre in realtà è per Zeno anche un rivale in
quanto egli vede nel padre tutto ciò che lui non è. Inizialmente attribuisce al padre l’idea di
salute e a se stesso l’idea di malattia (rapporto salute e malattia) —> essendo in un
romanzo psicoanalitico, non si intende una salute sica, ma nel romanzo la salute
rappresenta il modo di vivere del borghese dell’epoca, con pochi, ma incrollabili principi e
valori.
Il padre è un campione dio sanità borghese in quanto è un uomo inscal bile , tutto ciò che
invece non è Zeno, indeciso, che cambia in continuazione facoltà non riuscendo a
concludere nulla, ripromettendo di continuo l’ultima sigaretta, sapendo che non sarà maio
l’ultima.
Il passo di questa sezione è dedicato al celebre e misterioso schia o che il padre da a Zeno
Ion punto di morte.
Il padre sta morendo e Zeno gli si avvicina forse un po’ bruscamente con l’intento forse di
sprimacciare il cuscino. In quel momento il padre è semi cosciente essendo nel deliquio
della morte, lascia cadere un sonoro schia o sulla guancia del glio.
In questo schia o rimane un po’ un mistero, sia dalla parte del padre che del glio, avviene
tutto in un attimo, che può essere equivocato.
Zeno dichiara di rimanere turbato dallo schia o, ma in realtà pensa che il padre volesse no
alla ne punirlo per la sua inettitudine. Questo episodio dello schia o continua a rimanere
nell’inconscio di Zeno, portandosi dietro quel senso di colpa che Svevo ha con asciutto
attraverso Dostoevskij. Quel senso di colpa fa freudianamente pensare che il glio volesse
proprio la morte del padre, per liberarsi di questa presenza così ingombrante. Ed ecco
quindi di nuovo come nel fumo, anche il celebre episodio dello schia o, mette in evidenza
la falsa coscienza.

Terza sezione —> Storia del mio matrimonio.

La salute borghese prevede carriera e matrimonio, come gli incrollabili principi e valori.
Decide così di sposarsi. Entra in contatto con la famiglia Malfenti, un’importante e famiglia
della borghesia cittadina. Qui ci sono 4 sorelle: Ada, Alberta, Augusta e Annetta (che è
troppo piccola per essere presa in considerazione).
Ada è la bella, una donna sensuale e a ascinante.
Alberta è la dotta, donna di cultura.
Augusta di per sé la più scialba, né bella né dotta, ma campione di salute borghese, pochi
ma incrollabili principi.
Il protagonista deve scegliere ed è attirato dalla bellezza di Ada e dalla ra natezza culturale
di Alberta. Alla ne però sposa Augusta —> anche questo episodio è una cartina al
trisavole della sua inettitudine in quanto, nel suo inconscio, n da subito, aveva scelto
Augusta: nge di desiderare Ada, e poi, ri utato, nge di desiderare Alberta.
Gusta rappresenta la salute borghese che ha già sperimentato col padre, e sentendosi
malato la vuole raggiungere.
La proposta e le avance di Zeno, sia ad Ada che ad Alberta, sono talmente go e e
imbarazzanti che di per sé avrebbero avuto come conseguenza un’inevitabile e sonoro
ri uto (ecco la coscienza, o incoscienza, di Zeno, che agisce sul comportamento che
diventa godo, perché di fatto aveva già scelto Augusta, acne perché più facile dea gestire
rispetto ad Ada e Alberta).
Ada andrà poi in sposa a quella che è una gura molto odiata e vista come rivale, Guido
Speier, che diventerà suo cognato.

La quarta sezione è dedicata alla moglie e all’amante.

L’amante è una giovane fanciulla appassionata di canto, proviene da una famiglia
abbastanza umile che non può permettersi lezioni per valorizzare il talento della fanciulla.
Zeno si o re di pagare alla fanciulla le lezioni di canto. È una fanciulla molto semplice,
Carla, che via via si a eziona, forse si innamora, e come tutte le amanti vive nella speranza
che Zeno lasci la moglie.
A un certo punto insiste perché vuole conoscere, o meglio vedere a distanza, Augusta
(quella che ritiene dunque una rivale).

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 Un giorno la accontenta, le mostra da lontano una donna: non le mostra Augusta, ma Ada
la bella, in quanto non ha il coraggio di mostrare una donna brutta come Augusta (anche se
Ada era in un periodo di malattia e la sua bellezza stava s orendo, ma rimaneva comunque
una bella donna).
A un certo punto per lasciare l’amante la fa avvicinare a un nuovo maestro di canto bello e
giovane (il maestro di prima era vecchio e brutto), inducendo alla lunga Carla a lasciarlo
(cartina al tornasole della sua inettitudine —> non è capace di troncare un rapporto, nge e
dice bugie).

La quinta sezione (storia di un’associazione commerciale).

Qui inizia a manifestarsi una nuova gura di inetto.
Qui ritroviamo sul cognato Guido Speier, visto sempre come un rivale, e considerato
almeno no a questo momento da Zeno come un uomo di successo (dunque è un
lottatore).
Guido propone al cognato di fare un’associazione commerciale.
A un certo punto i conti iniziano a non tornare e l’associazione rischia la banca rotta, ma a
trovare l’errore nel bilancio è inaspettatamente proprio Zeno, dimostrando di avere
acquisito delle doti imprenditoriali, che vanno al di là di quanto lui stesso avrebbe
immaginato. Dunque Zeno ha successo su un insuccesso di Guido, il suo rivale.
Addirittura per una serie di ragioni, Guido arriva al suicidio —> un lottatore che si sottrae
alla sua vita, il presunto sano rinuncia alla sua esistenza.
Qui c’è un episodio particolare, che mette in evidenza la psiche di Zeno ovvero il mancato
funerale.
Atto mancato —> quando fai una cosa perché è dettata dall’inconscio, ma cerchiamo Din
dare delle ragioni razionali.
Zeno deve andare al funerale di Guido, ma sbaglia funerale, si accoda ad un altro funerale
—> è in realtà un atto mancato: il suo inconscio non voleva andare al funerale del rivale.

Ultima e quinta sezione: psicoanalisi.

In psicoanalisi abbiamo delle date, che prima non trovavo nel romanzo: 3 maggio 1915, 26
giugno 1915, 24 maggio 1926 (ultima pagina).
Psicoanalisi fa riferimento al momento preciso in cui ha smesso di praticarla.
Il lettore viene a sapere de nitivamente un qualcosa che avevamo già intuito dalle prime
pagine del Signor S, ovvero che il malato ha rinunciato alla psicoanalisi.
Svevo in casa parlava il dialetto e va a Firenze per imparare e migliorare il suo italiano,
quindi qui dietro Zeno c’è Svevo.
Quindi in Psicoanalisi il paziente ri uta la terapia perché in qualche modo si sente guarito.
Assistiamo ad un’inversione del rapporto salute-malattia.
Zeno, attraverso il padre e attraverso Augusta, aveva identi cato la salute a questi
incrollabili principi borghesi e la malattia a se stesso. Ora assistiamo all’inverso, Zeno si
rende conto che i veri malati sono coloro che procedono con i paraocchi che hanno
un’unica visione che è quella borghese.
Qui abbiamo una n uova gura di inetto, un inetto abbozzo ( gura di Darwin, saggio) che è
cosiddetto proprio perché non si adatta ad un’unica visione è capace di trasformarsi, e
quindi di adattarsi meglio, di quanto fanno i presunti sani. Ecco perché il paziente dichiara
di sentirsi guarito: in realtà ha preso consapevolezza di essere guarito da quelle aspirazioni
a cui aspirava che erano decisamente inadatte all’esistenza.

Conclusione (ultima pagina) pag.184

“La vita attuale è inquinata alle radici” (classico maturità) riga 60.
È avvenuto di peggio —> profetizziamo un’apocalisse.
La salute non è dell’uomo, perché la bestia che conosce un solo progresso è solo l’uomo
—> questo progresso è quello del proprio organismo (riga 65).
Fa una ragionamento sull’evoluzione dell’animale e l’evoluzione dell’uomo.
Esempio della rondinella (selezione naturale di Darwin) ì, anche la talpa, il cavallo.
Gli animali si sono evoluti e non ne ha risentito la propria salute.

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 Ma l’occhialuto uomo —> frase che rimanda a un dibattito ancora molto acceso: l’etica
della scienza, la Montalcini aveva partecipato a questo dibattito, perché gli scienziati fanno
delle scoperte che talvolta vengono strumentalizzate nell’uso (es. scissione dell’atomo con
conseguente bomba atomica).
L’uomo diventa semper più furbo e più debole.
I rimi ordigni parevano prolungazione del suo braccio: i primi uomini che hanno cominciato
a costruire strumenti improntati al progresso per migliorare le condizioni di vita (es, il
bastone).
L’ordigno che in qualche modo deroga la legge naturale della selezione naturale.
La legge del più forte sparì e perdemmo al selezione salutare.
Ecco perché l’illusione della psicanalisi.
Un uomo fatto come tutti gli altri…giocattoli…ed un altro uomo…di malattie: profezia di
un’apocalisse che conclude il romanzo e si conclude quel rapporto salute-malattia che
attraversa tutta l’opera e che alla luce di quest’ultima pagina possiamo considerare anche
una chiave di lettura di tutta l’opera.

SVEVO E JOYCE
C’è una sostanziale di erenza tra la tecnica di Svevo e quella di Joyce del Flusso di
coscienza. Nella tecnica di Joyce si susseguono frasi completamente scollegate, senza
punteggiatura, senza un collegamento logico razionale, in quanto l’obiettivo del usso di
coscienza è il tentativo di riprodurre su carta quanto emerge dalla coscienza, un tentativo
quasi di mimesi della coscienza.
È dunque una tecnica che rivela l’inconscio, che è la grande novità della cultura e dei
romanzi del 900.
Freud aveva già scritto precedentemente “La coscienza dei sogni”, ma aspettò il 900 per
pubblicarla proprio per sperare le due di erenti visioni dell’800 e del 900.
Ne La Coscienza di Zeno abbiamo invece il monologo interiore. È il protagonista, Zeno, che
segue il lo della memoria —> non il lo del tempo, dunque una linea temporale, ma la linea
della memoria. La memoria, che può essere volontaria o involontaria, non può essere
certamente verità.
Talvolta c’è anche una memoria involontaria: un profumo, una melodia, un sapore, per un
attimo possono portarci a un ricordo.
Marcel Proust “Alla ricerca del tempo perduto” —> c’è un episodio legato al sapore delle
madelaine, dove il protagonista, gustando uno di questi dolcetti, ha un ricordo messo in
moto dalla memoria involontaria, per cui per pagine e pagine descrive un ricordo del
passato. Oppure mesi di azioni che vengono descritte in poche righe —> discorso del
tempo della coscienza e del tempo reale.
Ne La coscienza di Zeno, come tecniche narrative, non troviamo il usso di coscienza di
Joyce, ma come modello c’è Proust e il romanzo “Alla ricerca del tempo perduto” —> c’è
dunque il tempo misto e il lo della memoria, ed ecco perché nel romanzo, stessi episodi, si
noritrovano in varie sezioni, ma raccontati in modo diverso in quanto il lo non è il tempo,
ma la memoria.
Tema della memoria/ricordo —> Leopardi, Pascoli, Svevo.
Zeno è diverso dai suoi fratelli in quanto è un uomo di successo, è apparentemente
integrato, ma è anche diverso in quanto è cosciente della propria malattia: è consapevole di
essere malato, cosa che ne Alfonso ne Emilio sapevano. La sua malattia è però particolare
in quanto è nevrosi, ma questa lo porta ad essere anche ipocondriaco e questa malattia
infatti lo spinge a sottoporsi a psicoanalisi (il fatto che ci vada vuol dire che ha
consapevolezza della propria malattia).
La sua malattia è l’inettitudine, mentre la presunta salute iniziale sono i valori: la carriera e la
famiglia.
Per la carriera spesso si è disposti a tutto ed è questa l’ipocrisia.
Alla ne Zeno, che era inseguito per tanto tempo la guarigione dalla sua malattia, smette la
terapia perché si rende conto di essere guarito in quanto quelli che vanno avanti con quei
pochi e ipocriti valori, non si aprono. Dunque la sua inettitudine, che era stata nei suoi
precedenti fratelli la scon tta, per lui si presenta vincente —> l’inettitudine di Zeno è la sua
salvezza, è il mondo che è malato (discorso dell’occhialuto uomo, dell’evoluzione degli

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 animali che si sono evoluti modi cando i propri organi per adattarsi, e l’uomo che per
adattarsi ha solo costruito ordigni).
C’è una diversità ne La coscienza di Zeno e le opere precedenti anche nelle tecniche
narrative.
A smascherare la falsa coscienza di Alfonso e di Emilio era spesso il narratore, invece a
smascherare Zeno è un personaggio che narra e alterna momenti di cecità a momenti di
chiaroveggenza (Zeno) —> è questa la novità di questo personaggio.
Anche dal punto di vista dei personaggi accessori, La coscienza di Zeno è più complessa.
Qui i personaggi sono più multiformi: il padre, l’olivi (l’amministratore a cui il padre lascia
l’azienda in quanto egli ritiene il glio un inetto, le tre sorelle malfenti con la madre e il
padre, Carla, i due maestri di canto di Carla) —> i personaggi sono più articolati, ma ci sono
anche qui lottatori e inetti. Inizialmente Guido è visto da Zeno come un lottatore, poi però si
suicida e da quel momento si comincia ad avere una visione diversa di Zeno.

Novella del buon vecchio e di una bella fanciulla

Questa fanciulla sale sempre sul tram, e questo buon vecchio un giorno l’avvicina con uno
scopo lantropico. È una fanciulla un po’ rozza e il buon vecchio è un uomo di una discreta
culturale. Sotto sotto anche questo buon vecchio è morso dalla falsa coscienza, quindi
copre intenti di diverso tipo, ammantandoli di lantropia —> ciò ricorda Emilio e Angelina,
falsi intensi lantropici come ad esempio il volerla educare.
c’è un vecchio alla rovescia, vuole tentare in tutti i modi, sperimenta ogni genere di nuovo
innovativo prodotto per tornare giovane (da qui il titolo “rigenerazione”).

L’ASSASSINIO DI VIA BELPOGGIO

Lo scrive in età giovanile, senza lo pseudonimo (che utilizza perla prima volta con Una vita).
Anche qui inizia a manifestarsi la gura dell’inetto.

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