LEOPARDI 1798-1837

Nel panorama letterario del Romanticismo italiano, che predilige una letteratura fondata sul «vero» e
sull’impegno civile, Giacomo Leopardi costituisce una figura atipica di intellettuale. La preferenza accordata alla
lirica soggettiva, i motivi e la poetica che caratterizzano la sua opera, il disagio esistenziale che segna la sua
vicenda umana lo avvicinano infatti allo spirito del Romanticismo europeo, seppur con alcune importanti
differenze che investono principalmente il pensiero filosofico e il rapporto con i classici.

LETTERE E SCRITTI AUTOBIOGRAFICI

Di Leopardi ci è rimasto un folto gruppo di lettere. Tra le più significative vanno annoverate quelle a Pietro
Giordani, a partire dal 1817. Il giovanissimo Leopardi trovò nell’amico intellettuale un confidente a cui
confessare il proprio agitato mondo interiore, ma anche le proprie idee letterarie e i propri progetti. Un gruppo
cospicuo di lettere è indirizzato poi ai familiari: al fratello Carlo e alla sorella Paolina, a cui il poeta si rivolge
con affetto, ricevendone in cambio solidarietà. Le lettere al padre rivelano invece una difficoltà di rapporto:
traspare, attraverso la deferenza formale del figlio, il bisogno di affetto e di calore umano, ma anche l’irreparabile
distanza. Oltre che ai familiari, vi sono poi lettere destinate a importanti personalità della cultura, letterati come
Vincenzo Monti o Gian Pietro Vieusseux, filologi come Louis de Sinner. Tra gli scritti autobiografici va
segnalato inoltre il disegno di un romanzo autobiografico (1819), sul modello del Werther di Goethe e
dell’Ortis di Foscolo, che Leopardi pensava di intitolare Storia di un’anima o Vita di Silvio Sarno. Di tale
progetto restano vari appunti in cui si riconoscono in germe temi che saranno ripresi poi nelle poesie.

IL PENSIERO
Il retroterra culturale della visione leopardiana della realtà, che lo Zibaldone (sterminata raccolta di riflessioni
personali) permette di seguire nella sua evoluzione, è costituito dal sensismo e dal materialismo settecenteschi.
La felicità si identifica con uno stato di piacere dei sensi, infinito nella durata e nell’intensità, che l’uomo desidera
istintivamente ma non può raggiungere mai. Da questa tensione inappagata nasce l’infelicità, quel senso di
insoddisfazione perpetua che solo l’ingenuità fanciullesca, l’ignoranza del «vero», potrebbe placare. La Natura,
concepita inizialmente come madre benigna, offre alle sue creature la capacità di immaginare e illudersi, ma il
progresso della ragione ha precluso agli uomini moderni questo rimedio che permetteva agli antichi di essere
felici. La condizione negativa del presente è dunque l’esito di un processo storico di allontanamento da una
originaria pienezza vitale, che rendeva possibili azioni generose ed eroiche. Leopardi dà un giudizio negativo in
particolare sull’Italia contemporanea, corrotta e dominata dall’inerzia: ne deriva un atteggiamento titanico, di
sfida solitaria e disperata da parte del poeta, unico depositario dell’antica virtù, contro la barbarie dominante.
Questa fase del pensiero leopardiano, definita “pessimismo storico”, evolve intorno agli anni 1820-24 nel
cosiddetto “pessimismo cosmico”: la Natura è vista ora come un meccanismo cieco, indifferente alla sorte delle
sue creature; l’infelicità è considerata una condizione assoluta e universale, che coinvolge tutti gli esseri in ogni
tempo; al titanismo giovanile subentra un atteggiamento distaccato e ironico di rassegnazione.

LA POETICA
Il nucleo germinale della poetica di Leopardi risiede nella teoria del piacere. Se l’immaginazione è l’unica fonte
di piacere, ciò che la stimola offre un illusorio appagamento al bisogno di infinito: a livello poetico, essa è
stimolata da immagini e suoni vaghi, indefiniti, capaci di evocare sensazioni che ci hanno affascinati da fanciulli.
La poesia è dunque il recupero della visione immaginosa della fanciullezza attraverso la «rimembranza».
Maestri in questo tipo di poesia sono gli antichi, mentre ai moderni, disincantati e infelici, è possibile solo una
poesia sentimentale, che nasce dalla consapevolezza della miseria umana e dal rimpianto per un’armonia perduta.
Nella polemica tra classicisti e romantici Leopardi si schiera a favore dei primi, rimproverando ai romantici
italiani il predominio della logica e l’aderenza al «vero». Egli prende tuttavia le distanze dal classicismo
accademico e pedantesco: la sua ammirazione per i poeti antichi poggia, come s’è detto, sul vagheggiamento
nostalgico, tipicamente romantico, di una dimensione ingenua, non contaminata dalla razionalità. Per questa
ragione si può parlare, nel caso di Leopardi, di un “classicismo romantico”.
 I CANTI
La produzione poetica di Leopardi è raccolta nei Canti, la cui edizione definitiva fu data alle stampe dopo la
morte dall’autore. Nel periodo 1818-23 furono scritte le Canzoni, che presentano ancora un impianto
classicistico e un linguaggio aulico. La base del pensiero è costituita dal pessimismo storico, ma già nel Bruto
minore e nell’Ultimo canto di Saffo (1821-22) si delinea l’idea dell’infelicità umana come condizione assoluta.
Allo stesso periodo delle Canzoni risalgono gli Idilli (tra cui L’infinito), nei quali compaiono tematiche
autobiografiche espresse con un linguaggio più colloquiale e musicale, coerente con la poetica del «vago e
indefinito». Predominano in questi componimenti le scene naturali, ma la realtà esterna è rappresentata in
funzione soggettiva, ad evocare momenti essenziali della vita interiore del poeta, a differenza di quanto accadeva
nell’idillio tradizionale. Dopo un periodo di silenzio poetico durato fino al 1828, i “grandi idilli” riprendono gli
stessi temi e atteggiamenti dei primi idilli ma con una più acuta consapevolezza del «vero» che corrisponde alla
fase del pessimismo cosmico; il linguaggio, inoltre, appare più pacato e la metrica si libera definitivamente dagli
schemi strofici tradizionali. La produzione successiva (CICLO DI ASPASIA-Firenze) al 1830 è caratterizzata da
un contatto più diretto del poeta con la realtà e con le correnti ideologiche del tempo: gli spunti polemici contro il
presente si alternano al tema autobiografico dell’amore non corrisposto per Fanny Targioni Tozzetti. Questi
componimenti segnano il superamento della poetica del vago nella direzione di una poesia severa, povera di
immagini sensibili, fatta di pensieri espressi con linguaggio aspro, antimusicale e con una sintassi complessa e
spezzata. Testamento poetico di Leopardi può essere considerata la Ginestra (1836), che in polemica contro
l’ottimismo cattolico e liberale propone un’idea di progresso fondata proprio sul pessimismo: dalla coscienza di
essere vittima della natura nemica deve scaturire un vincolo di solidarietà tra gli uomini su cui fondare una società
più giusta e civile.

INFINITO
L'INFINITO E LA TEORIA DEL «VAGO E INDEFINITO>>
L'infinito nel 1819 anticipa in forma poetica un nucleo tematico che diverrà il centro delle riflessioni leopardiane
negli anni successivi, a partire dal luglio del 1820: la «<teoria del piacere», da cui si sviluppa la teoria del «<vago
e indefinito». Le pagine dello Zibaldone sopra riportate sono perciò indispensabili a chiarire retrospettivamente il
senso della poesia. Come si ricorderà, Leopardi vi sostiene che particolari sensazioni visive o uditive, per il loro
carattere vago e indefinito, inducono l'uomo a crearsi con l'immaginazione quell'infinito a cui aspira, e che è
irraggiungibile, perché la realtà non offre che piaceri finiti e perciò deludenti. L'infinito è appunto la
rappresentazione di uno di questi momenti privilegia- ti, in cui l'immaginazione strappa la mente al reale, che è il
«<brutto», e la immerge nell'infinito; e, significativamente, le teorizzazioni dello Zibaldone richiamano proprio
L'infinito come un esempio.

I DUE MOMENTI DELLA POESIA

La poesia si articola in due momenti, corrispondenti a due distinte sensazioni di partenza e a due forme di infinito.
Nel primo momento (vv. 1-8) l'avvio è dato da una sensazione visiva, o, per dir meglio, dall'impossibilità della
visione: la siepe che chiude lo sguardo, impedendo ad esso di spingersi sino all'estremo orizzonte. L'impedimento
della vista, che esclude il «<reale»>, fa subentrare il <<fantastico», il pensiero si costruisce l'idea di un infinito
spaziale, cioè di spazi senza limiti, immersi in «sovrumani silenzi»> e in una «<profondissima quiete».
Nel secondo momento (vv. 8-15) l'immaginazione prende l'avvio da una sensazione uditiva, lo stormire del vento
tra le piante. La voce del vento viene paragonata all'infinito silenzio creato dall'immaginazione e, poiché nella
tradizione poetica il vento è stato sempre l'immagine di qualcosa di effimero e di vano, suscita l'idea del perdersi
delle cose umane nel silenzio dell'oblio causato dal trascorrere del tempo. Viene così in mente al poeta l'idea di un
infinito temporale (l'«eterno»), in contrasto con le epoche passate e ormai svanite, e con l'età presente, con il suo
carattere ugualmente effimero, destinato anch'esso a svanire presto nel nulla.
Tra i due momenti vi è anche un passaggio psicologico: l'io lirico, dinanzi all'immagine interiore dell'infinito
spaziale, prova come un senso di sgomento; ma nel secondo momento l'io si «<annega»> nell'«<immensità»>
dell'infinito immaginato, sino a perdere la sua identità; e questa sensazione di "naufragio" dell'io è piacevole,
«dolce>>. Se la coscienza rappresenta all'uomo il «<vero»>, cioè la sua necessaria infelicità, lo spegnersi della
coscienza individuale dà una sensazione di piacere, garantisce una forma di felicità.

LA GINESTRA
LA PRIMA STROFA (vv. 1-51)
La prima strofa insiste sull'opposizione deserto/ginestra, aridità / profumo (= vita). Il primo elemento
dell'opposizione, il «deserto», propone un paesaggio radicalmente antiidillico.
Il paesaggio si specifica in tre quadri: il «formidabil monte», in cui si concreta sensibilmente l'immagine della
potenza distruttiva della natura; le «<erme contrade>> intorno a Roma, immagine di desolazione ed abbandono,
che richiama l'azione corrosiva del tempo e il perire irrimediabile di tutte le cose; le «ceneri infeconde» e
l'«<impietrata lava», immagine di morte, obiettivazione materiale del destino delle creature, vittime della
malvagia potenza della natura. Le connotazioni dell'altro membro dell'opposizione, la ginestra, sono: è contenta
di crescere nei deserti e li abbellisce; è sempre compagna di afflitte fortune; è gentile, in opposizione alla spietata
minaccia del vulcano; commisera i danni altrui, consola la desolazione del deserto con il suo profumo. La ginestra
assume quindi un denso valore simbolico: come indicano gli attributi elencati, rappresenta essenzialmente la pietà
verso la sofferenza degli esseri perseguitati dalla natura.
Ma per Leopardi la pietà si esprime soprattutto attraverso la poesia, che è l'unico conforto all'infelicità umana. Su
questa strada, è possibile scorgere una segreta identificazione tra il poeta e la ginestra: nel fiore egli proietta
soprattutto la sua pietà per le vittime della natura; viene così anticipato sin dalla prima strofa, nel simbolo del
fiore, il motivo della solidarietà fra gli uomini, che sarà proposto in forma argomentativa più avanti.

LA SECONDA STROFA (vv. 52-86)

Seguono infatti due ampie strofe di argomento polemico, sull'impulso del motivo introdotto al termine della
prima. Bersaglio della polemica è il ritorno di concezioni di tipo spiritualistico che si verifica nell'epoca presente.
Per Leopardi, materialista integrale, questo significa abbandonare la via seguita dal pensiero moderno a partire dal
Rinascimento sino all'Illuminismo, grazie al quale la civiltà si era risollevata dalla barbarie, e tornare
all'oscurantismo del Medioevo. Leopardi rovescia tutte le convinzioni e i miti dominanti: denuncia come in questa
età si esalti il progresso, e si torni invece indietro alla barbarie; si inneggi alla libertà, e si voglia al contrario il
pensiero di nuovo schiavo del dogma e dell'autorità, mentre solo il pensiero libero può guidare verso il meglio il
destino della collettività umana. Il poeta attribuisce a vigliaccheria l'atteggiamento di chi esalta il posto
privilegiato dell'uomo nell'universo, e l'ottimismo di chi prospetta il destino radioso di progresso che attende
l'umanità: l'età attuale non ha il coraggio di guardare in volto il «<vero», la sorte infelice e il posto meschino
assegnati all'uomo dalla natura, e rifugge dalla filosofia che lo svela. A questi atteggiamenti, che considera vili e
spregevoli, egli contrappone la propria figura eroica e solitaria, con un atteggiamento combattivo ed un orgoglio
della propria nobiltà spirituale che caratterizzano le opere di quest'ultimo periodo. Il motivo è sviluppato nella
strofa seguente.

TERZA STROFA
Nella Palinodia Leopardi negava che il cosiddetto progresso potesse assicurare sia la felicità, sia la giustizia: la
felicità è negata all'uomo dall'ordine stesso di natura, e le stesse leggi naturali prescrivono che trionfino sempre, in
ogni forma di governo, la forza e l'iniquità sulla virtù e la giustizia, per cui è vano sperare in cambiamenti. Qui
nella Ginestra il poeta continua ad escludere la felicità, ma (questa è la grande svolta) afferma la possibilità di un
progresso che assicuri una società più giusta, con rispetto reciproco fra gli uomini. Nella Palinodia negava il
progresso in assoluto, nella Ginestra invece ammette una forma di progresso; anzi, alla falsa idea di progresso
diffusa dalle ideologie ottimistiche del suo tempo, che consisteva nel mito di una nuova età dell'oro garantita dalle
riforme politiche e dalle conquiste tecnologiche, che avrebbero assicurato la pace, l'abbondanza dei beni materiali
e il dominio sulla natura, contrappone quello che per lui è il progresso autenti- co, di tipo civile e morale. Il fatto è
che qui Leopardi introduce un elemento di cui prima non aveva tenuto conto: oltre all'infelicità causata dalla
natura, che in quanto tale è un dato ineliminabile, esiste un'infelicità per così dire addizionale, di cui sono
responsabili gli uomini. Ebbene, è proprio su questa infelicità addizionale che può agire il progresso. Esso non
potrà far nulla contro i mali che la natura infligge all'uomo, i cataclismi, le malattie, la vecchiaia, la mor- te, che
quindi peseranno sempre su di lui causando la sua infelicità, ma potrà combattere e alleviare almeno i mali che
l'uomo stesso provoca ai suoi simili.
Il progresso prospettato dal poeta si fonda non sulle ingannevoli opinioni ottimistiche intorno alla grandezza
dell'uomo, ma, al contrario, proprio sul pessimismo, sulla lucida consapevolezza della tragica condizione
dell'umanità. Se gli uomini avessero coscienza della loro infelicità e miseria, e del fatto che la responsabile di ciò
è la natura, sarebbero indotti a coalizzar- si contro la loro implacabile nemica. Questo rinsalderebbe i legami
sociali, la «social catena»: invece di combattersi e sopraffarsi a vicenda, per egoismo e avidità, come sempre
fanno, essi unirebbero le loro forze contro la natura, e il bisogno di lottare contro di essa li indurrebbe alla
fraternità fra di loro. Di qui nascerebbe «<vero amor>> tra gli uomini, ma anche «<giustizia e pietade», rapporti
civili onesti e retti e solidarietà reciproca.

LA TEORIA DEL PIACERE E LA POETICA DEL<<VAGO E INDEFINITO>>

Dalla teoria filosofica del piacere, uno dei fondamenti del pessimismo leopardiano della prima fase, si sviluppi
tutta una poetica, che identifica la poesia con il «<vago e indefinito».
Si distinguono tre passaggi:
1. Il piacere infinito, a cui l'uomo tende per natura, è impossibile, poiché nessun piacere è illimitato né per
estensione né per durata.
2. Tale aspirazione impossibile è compensata dall'illusione dell'infinito, creata nell'immaginazione da aspetti vaghi
e indefiniti della realtà
3. Tutte queste immagini, in poesia, sono sempre bellissime. Il bello dell'arte consiste principalmente nella scelta
di tali sensazioni indefinite. Vi sono anche parole di per sé poeticissime, per le idee indefinite che suscitano.
Potremo vedere come questo programma poetico sia seguito puntualmente da Leopardi, in tutte quelle liriche che
si collegano al «caro immaginar». Perciò questi passi offrono una chiave preziosa per penetrare nell'universo della
poesia leopardiana e vi si possono cogliere in germe immagini che ricompariranno nei canti più famosi.

LA «RIMEMBRANZA» E LA «DOPPIA VISIONE>>

La poetica del <<vago e indefinito»> si fonde poi con quella delle rimembranze: le suggestioni indefinite per
Leopardi non sono che il ricordo di quelle provate nella fanciullezza, l'età della fervida immaginazione. La
«rimembranza» risulta quindi essenziale nel sentimento poetico. Le rimembranze riguardano non solo fatti vissuti,
ma anche immagini trovate in altri poeti: questo è importante per cogliere il valore particolare delle numerose
reminiscenze poetiche nella poesia leopardiana. Alla teoria dell'indefinito si collega ancora strettamente quella
della «doppia visione» del- la realtà attraverso l'immaginazione, altra chiave essenziale per penetrare nella poesia
dei grandi idilli.

LE OPERETTE MORALI
Composte in gran parte nel 1824, le Operette morali sono prose di argomento filosofico che segnano l’approdo
al pessimismo cosmico. Il pensiero non è esposto in modo sistematico e dottrinale, ma attraverso invenzioni
fantastiche e tipologie discorsive diverse: alcuni sono dialoghi, altri assumono la forma narrativa della favola,
altre sono prose liriche o ancora raccolte di aforismi. La prosa limpida mostra il rigore intellettuale e il distacco
ironico con cui Leopardi, in questa fase del suo pensiero, contempla la tragica condizione dell’uomo.

DIALOGO DEI UN ISLANDESE CON LA NATURA

LA SVOLTA NEL PENSIERO DI LEOPARDI
L'operetta segna una fondamentale svolta nel pensiero leopardiano: in primo luogo viene po- sto in piena evidenza
il passaggio dalla concezione di una natura benefica e provvidente a quella di una natura nemica e persecutrice
delle sue creature; in secondo luogo si ha qui il passaggio da un pessimismo sensistico-esistenziale a un
pessimismo radicalmente materialistico. Infatti in tutte le opere precedenti l'infelicità dell'uomo veniva fatta
derivare da cause psicologiche, cioè dall'aspirazione ad un piacere infinito e dall'impossibilità di raggiungerlo; qui
invece l'infelicità è fatta dipendere materialisticamente dai mali esterni, fisici, a cui l'uomo non è in grado di
sfuggire. L'Islandese, che è chiaramente portavoce di Leopardi, ne fa un elenco puntiglioso, ossessivo, che assume
un tono di tragica terribilità: i climi avversi, le tempeste, i cataclismi, le bestie feroci, le malattie, e infine, più
terribili di tutti i mali perché non risparmiano nessuno, la decadenza fisica e la vecchiaia. Di qui l'idea di una
natura nemica, che mette al mondo le sue creature per perseguitarle.
È una scoperta preparata da tempo nelle meditazioni dello Zibaldone, che già avevano messo in dubbio che la
natura avesse come fine il bene del singolo. Ma viene in piena luce in questa ope- retta; e la scoperta folgorante,
traumatica, cambierà tutto il corso della riflessione leopardiana successiva. Leopardi approda così a un
materialismo assoluto e a un pessimismo cosmico, che abbraccia tutti gli esseri, non solo gli uomini, e tutti i
tempi. L'infelicità non è dovuta so- lo a cause psicologiche, interne, ma a cause materiali, esterne, alle leggi stesse
del mondo fisico, che non hanno affatto per fine il bene degli uomini. Anzi il dolore, la distruzione, la morte, lungi
dall'essere errori accidentali nel piano della natura, sono elementi essenziali del suo stesso ordine. Il mondo è un
ciclo eterno di «produzione e distruzione», e la distruzione è indispensabile alla conservazione del mondo. Ad
esempio, animali o piante vengono distrutti per fornire nutrimento agli altri: nella chiusa l'Islandese costituisce il
cibo che permette a due leoni sfiniti dalla fame di sopravvivere. La sofferenza è la legge stessa dell'universo, e
nes- sun luogo, nessun essere ne è immune. E il dialogo con la natura si conclude con la domanda: a che serve
questa vita infelicissima dell'universo? È la domanda che il pastore del Canto not- turno rivolgerà alla luna (>T13,
p. 93), ed è una domanda che non ha risposta («<Arcano è tut- to, / fuor che il nostro dolor», aveva già affermato
il poeta per bocca di Saffo nell'ultimo canto, > T8, p. 59)

DIALOGO DI PLOTINO E PORFIRIO

LA POSIZIONE PROBLEMATICA DI LEOPARDI SUL SUICIDIO Era inevitabile che il pessimismo
leopardiano arrivasse ad affrontare il problema del suicidio; ed era lecito aspettarsi, in conseguenza di quelle
radicali convinzioni pessimistiche, che il poeta se ne facesse sostenitore. Questa operetta è proprio dedicata al
suicidio, ma in realtà le posizioni di Leopardi a riguardo vi si rivelano molto più problematiche di quanto ci si
potesse attendere. I due interlocutori del dialogo, i filosofi Plotino e Porfirio, sono entrambi proiezioni di Leopardi
stesso, portavoce di istanze in lui compresenti e contrapposte: per cui il dibat- tito fra di loro è in realtà un
dibattito interno allo scrittore.

LE TESI A FAVORE DEL SUICIDIO

Porfirio è il sostenitore del suicidio, come unico rimedio all'infelicità umana. Nelle sue battute sono ripetuti tutti i
motivi del pessimismo leopardiano: la vanità delle cose e la noia che ne è l'inevitabile conseguenza; la natura e il
fato nemici del genere umano, che perciò ha il primato dell'infelicità fra tutti gli esseri viventi; la morte come
medicina di tutti i mali; il trionfo fra gli uomini della malvagità e dell'ingiustizia; il desiderio smisurato di piacere,
sempre impossibile da soddisfare. La stessa polemica contro Platone e la sua teoria dei premi e delle pene
dell'aldilà lascia trasparire chiaramente la consueta polemica leopardiana contro la religione (e difatti Porfirio
stesso alla fine della requisitoria arri- va a negare che quelle tesi siano effettivamente di Platone).

LE TESI CONTRO IL SUICIDIO

Plotino risponde con argomentazioni che si collocano su tutt'altro piano: gli affetti, il riguardo che si deve ai
parenti e agli amici. Il motivo principale che Plotino (e dietro di lui Leopardi) adduce per non uccidersi è il dolore
che si causerebbe alle persone care. Leopardi aveva sempre sostenuto che la sua disperata filosofia non conduceva
affatto all'odio e al disprezzo per l'uomo, ma al contrario alla pietà e all'amore per la creatura irrimediabilmente
infelice: e nel finale dell'operetta questo atteggiamento verso i propri simili si manifesta appieno, trovando accenti
di intensa commozione. La pietà genera il bisogno di solidarietà, l'invito a partecipare ai dolori comuni, a
sostenere e confortare gli altri infelici nelle miserie del vivere quotidiano.
In altre fasi dell'opera leopardiana avevano avuto maggior rilievo altri atteggiamenti: la ribellione titanica (nelle
canzoni), la contemplazione lucida e ferma dell'«arido vero» (nelle Operette del 1824), il rifugio nell'interiorità e
nella memoria dell'età felice (negli idilli).