Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea
a cura di Laura Carrara, Rolando Ferri, Enrico Medda
Oreste di Alfieri
e la redenzione impossibile
Matteo Palumbo
Università degli Studi di Napoli Federico II, Italia
Abstract Vittorio Alfieri often uses ancient myths in his theatre. Amongst his most
important subjects, the killing of Agamemnon and the revenge carried out by Electra and
Orestes occupy a very important role. The topic was well known. Therefore, Alfieri’s origi-
nality does not consist in the use of the myth itself, but in its unprecedented treatment.
The revenge carried out by Orestes becomes the way to reveal the fate that governs the
actions of the author’s heroes. Agamemnon’s son has no choice. He is obsessed with the
mission he must accomplish, and which gives him no respite. The blood that has been
shed forces him to kill again. He suffers because of the destiny he has been doomed to
and the impossibility to be free.
Keywords Alfieri. Tragedy. Myth. Blood. Orestes.
Sommario 1 Usi della mitologia. – 2 Mito e invenzione. – 3 Tragedia e mito. – 4 La colpa
di Edipo. – 5 Oreste e la fatalità del sangue.
1 Usi della mitologia
In un saggio capitale sulla funzione della mitologia nel XVIII secolo,
Jean Starobinski (1990) indica varie tipologie di riuso dell’antico. Se
si dovesse trasferire parte di quelle indicazioni nel quadro della cul‑
tura italiana di fine Settecento e di primo Ottocento, si potrebbero
probabilmente separare con nettezza le strade seguite. Da una par‑
te il Monti del Sermone sulla mitologia, per cui il mito, all’interse‑
zione tra cronaca e leggenda, serve ad abbellire il vero e a rendere
poetico quello che altrimenti non lo sarebbe. Starobinski impieghe‑
rebbe per lui la categoria della favola, contrapposta alla mitologia:
Lexis Supplementi | Supplements 12
e-ISSN 2724-3362 | ISSN 2210-8866
ISBN [ebook] 978-88-6969-709-8 | ISBN [print] 978-88-6969-736-4
Edizioni
Ca’Foscari Peer review | Open access 117
Submitted 2022-10-20 | Accepted 2022-10-23 | Published 2023-07-07
© 2023 Palumbo | cb 4.0
DOI 10.30687/978-88-6969-709-8/007
Matteo Palumbo
Oreste di Alfieri e la redenzione impossibile
«mentre la favola, in forma volgarizzata e accessibile, si pone come
un modo universale di ‘poeticizzare’ ogni cosa, la ‘mitologia’ s’inter‑
roga sulle sue origini, sulla sua portata intellettuale, sul suo valore
di rivelazione, sui suoi legami con istituzioni e costumanze» (215).
La favola, dunque, «non vuol essere se non finzione, ornamento; nel
migliore dei casi: memoria erudita» (216). In fondo, questa è la tesi
che Monti continua a difendere fino alla fine, utilizzando il passato
come una bella veste che rende poetico qualunque argomento. Per‑
fino il volo del signor di Mongolfier diventa poetico se è paragonato
al viaggio di Giasone alla conquista del vello d’oro.
Starobinski delinea poi una seconda via: «ma il codice mitologico,
con le sue variabili e le sue molteplici ramificazioni, esiste anche per
sé stesso, indipendentemente dagli abbellimenti cui può servire come
mezzo. Offre un ‘canovaccio’ assai ampio, nel quale abbondano i rap‑
porti passionali, le situazioni estreme, gli atti mostruosi. Su questo
materiale preesistente, scegliendo e ritagliando, l’immaginazione, il
desiderio possono proiettare le loro energie più vere» (225). Per Al‑
fieri, il mito (lo vedremo sia nel caso di Oreste come in quello di An‑
tigone e di Mirra) è precisamente un ‘canovaccio’, di cui egli si serve
psicologizzandolo e lasciando che le passioni e le ossessioni private
emergano con la furia di potenze arcaiche, indomabili e incontrollate.
Esiste ancora un’ulteriore possibilità: «il mito [...] si vede attribui‑
re un senso profondo e pieno, un valore di verità rivelata» (237). Que‑
sta modalità di servirsi delle antiche storie, utilizzate, alla maniera
di Vico, come veste di concetti, sarebbe la più vicina a Foscolo. Il po‑
eta dei Sepolcri e delle Grazie si serve del mito come allegoria: codice
della poesia, che contiene principi e idee, e perciò è «teologica» e «le‑
gislatrice» (come è definita nella Chioma di Berenice).1 Nel ragiona‑
mento analizzerò il modo con cui Alfieri adatta al suo teatro antiche
trame, desunte dal patrimonio greco, e ne fa il cuore del suo mondo.
2 Mito e invenzione
Nella storia del teatro di Alfieri hanno una particolare evidenza quat‑
tro tragedie, unite a due a due dalla continuità della trama. Sono
quelle che lo stesso autore definisce «gemelle tragedie»:2 Polinice e
Antigone da una parte, Agamennone e Oreste dall’altra. Esse sono co‑
sì legate da spingere l’autore ad affermare, a proposito dell’Oreste,
che «bisognerebbe presentarlo allo stesso uditorio la sera consecu‑
1 Cf. Foscolo 1972, 302.
2 Cf. Alfieri 2002, 198: «appena ebbi stesa l’Antigone in prosa, che la lettura di Se‑
neca m’infiammò e sforzò d’ideare a un parto le due gemelle tragedie, l’Agamennone,
e l’Oreste».
Lexis Supplementi | Supplements 12 118
Studi di Letteratura Greca e Latina | Lexis Studies in Greek and Latin Literature 8
Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea, 117-128
Matteo Palumbo
Oreste di Alfieri e la redenzione impossibile
tiva all’Agamennone» (Alfieri 1993, 1304) e che «queste due tragedie
si collegano insieme ancor più strettamente che il Polinice e l’Anti-
gone» (1304), anche se Alfieri aggiunge subito che anche queste due
ultime tragedie «riceverebbero pure un notabil vantaggio dal segui‑
tarsi anche nella recita: colla differenza tuttavia, che l’Antigone sca‑
piterebbe alquanto dopo il Polinice, in vece che l’Oreste crescerebbe
dopo l’Agamennone» (1304).
Siamo davanti a testi, dunque, che, come in un moderno romanzo
a puntate, si presuppongono reciprocamente e si integrano l’uno con
l’altro. Proprio in queste storie di antichi furori, in simili vicende di
vendette, ma anche di pietas, pronta a sfidare qualunque divieto, il
lemma ‘sangue’ ricorre più che nelle altre tragedie: 41 volte nel Po-
linice e nell’Agamennone, 39 nell’Oreste (e sono le punte più alte del
diagramma) e solo 14 nell’Antigone.3 È chiaro che le storie in cui il
termine ha maggiore risalto sono notissime: miti celeberrimi, conse‑
gnati alla memoria comune, le cui vicende potevano apparire, allora
come oggi, tutt’altro che sorprendenti o originali. Si tratta di affron‑
tare, in questo senso, il ruolo che l’inventio assume nell’esperienza
creativa del poeta astigiano. L’esatta interpretazione di questa cate‑
goria, che coinvolge aspetti essenziali della drammaturgia, sposta
l’interesse sugli obiettivi del suo teatro e sui mezzi per raggiungerli.
Aiuta a comprendere le ragioni di una scelta e i motivi che sollecita‑
no Alfieri a riattualizzare, davanti a spettatori già informati, la trama
di arcaiche passioni e di riannodare il filo di storie forse troppo note.
Intitolando proprio all’‘invenzione’ una parte del Parere sulle tra-
gedie, composto nel marzo del 1789, Alfieri chiarisce che cosa il ter‑
mine significhi per lui e come vada posta la questione dell’origina‑
lità. La premessa da cui egli parte è che, «se la parola invenzione
si restringe al trattare soltanto soggetti non prima trattati, nessu‑
no autore ha inventato meno di me» (1336). Egli, tuttavia, corregge
subito questa provvisoria definizione e spiega che «se poi la parola
invenzione si estende fino al far cosa nuova di cosa già fatta, io son
costretto a credere che nessuno autore abbia inventato più di me;
poiché nei soggetti appunto i più trattati e ritrattati, io credo di ave‑
re in ogni cosa tenuto metodo, e adoperato mezzi, e ideato caratteri,
in tutto diversi dagli altri» (1336).
Come appare evidente, lo sfruttamento di casi conosciuti e il ricor‑
so a episodi largamente utilizzati nella tradizione letteraria non costi‑
tuiscono un ostacolo alla creazione di un personale modo di disporre,
in una sintesi diversa, la serie dei fatti e le relazioni tra i personag‑
gi. Al contrario, Alfieri difende con decisione la qualità della propria
inventio. Rivendica specificamente il ‘metodo’ con cui ha operato, ri‑
3 La soglia inferiore di questa curva è costituita, invece, dalla Sofonisba, con solo 4
occorrenze.
Lexis Supplementi | Supplements 12 119
Studi di Letteratura Greca e Latina | Lexis Studies in Greek and Latin Literature 8
Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea, 117-128
Matteo Palumbo
Oreste di Alfieri e la redenzione impossibile
correndo a ‘mezzi’ inediti e utilizzando i ‘caratteri’ in modo tale che
siano funzionali alla sua idea di teatro. La questione, dunque, cam‑
bia. Non conta la sorpresa che l’avvenimento già noto produce sugli
spettatori, ma lo scarto che avviene tra le primitive disavventure e la
loro inedita codificazione, il montaggio secondo cui storie antiche so‑
no elaborate e raccontate di nuovo, il riuso che si fa dei rapporti tra i
personaggi e il senso della sorte che essi patiscono. Dal suo punto di
vista, perciò, bisogna considerare la bontà del metodo con cui peripe‑
zie note sono state rivissute e, dunque, create di nuovo, reinventate,
riscritte. Il confronto tra il racconto che egli fa e il repertorio conso‑
lidato di fatti fin troppo celebri consente di ritrovare, all’interno di
storie ‘trattate’ e ‘ritrattate’, quella novità che sembrava impossibi‑
le. La trasformazione appare con prepotenza nella articolazione de‑
gli avvenimenti, nella selezione dei personaggi, nella ridistribuzione
dei loro reciproci ruoli e funzioni, nel rilievo che ciascuno di essi ac‑
quista e ritrova, nelle parole con cui attualizza il proprio destino. L’
originalità si riversa interamente nella composizione, in cui eventi e
caratteri si combinano, assumendo una rinnovata identità:
Quanto nell’altre gli autori loro (e massimamente i moderni) han‑
no per lo più studiato di farvi nascere incidenti episodici, scon‑
tri teatrali e spettacolosi, agnizioni non naturali o non necessa‑
rie, meravigliose e non sempre verisimili catastrofi; altrettanto in
queste l’autore si è studiato a spogliare il suo tema d’ogni qualun‑
que incidente che non vi cadesse naturale, necessario, e per così
dire, assoluto signore del luogo ch’egli vi occupa. Per questa par‑
te dunque direi che l’autore abbia piuttosto disinventato, negan‑
dosi assolutamente tutte le altrui, e tutte le proprie invenzioni, là
dove nocevano a parer suo alla semplicità del soggetto, da cui si
è fatto una legge sacrosanta di non si staccare mai un momento,
dal cominciar della prima parola del primo verso, fino alla estre‑
ma dell’ultimo. (1336)
3 Tragedia e mito
La questione dell’inventio si trasferisce, in questa prospettiva, sull’i‑
dea di tragedia che Alfieri ha in mente e che costituisce il maggio‑
re oggetto delle sue preoccupazioni teoriche. Sia dalla Vita che dal‑
la lettera citatissima a Ranieri dei Calzabigi si possono ricavare, in
tale prospettiva, chiarissime indicazioni. Proprio replicando al seve‑
ro esame che Ranieri dei Calzabigi aveva compiuto delle sue prime
quattro tragedie, Alfieri indica, nella maniera più sintetica, il cuore
del suo programma estetico: «la tragedia di cinque atti, pieni, per
quanto il soggetto dà del solo soggetto; dialogizzata dai soli perso‑
naggi attori, e non consultori o spettatori; la tragedia di un solo filo
Lexis Supplementi | Supplements 12 120
Studi di Letteratura Greca e Latina | Lexis Studies in Greek and Latin Literature 8
Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea, 117-128
Matteo Palumbo
Oreste di Alfieri e la redenzione impossibile
ordita; rapida per quanto uso d’arte il comporti; tetra e feroce, per
quanto la natura lo soffra; calda quanto era in me; questa è la trage‑
dia, che io, se non ho espressa, avrò forse accennata, o certamente
almeno concepita» (Alfieri 1993, 116).
Anche le storie del mito sono destinate a entrare in questa rego‑
la. L’interesse per le loro trame consente una rimodulazione parti‑
colarmente tendenziosa e interessata di conflitti estremi, che attra‑
versano i destini dei personaggi e li trascinano verso il loro epilogo.
Per una corretta applicazione dell’idea e della forma della trage‑
dia alfieriana Folco Portinari (1977, 301), in un articolo tuttora attua‑
le, suggeriva di aggiungere, alle indicazioni che vengono dagli scritti
teorici, gli spunti ricavabili dal saggio sulla tirannide, da leggere co‑
me un testo di poetica più che come un trattato politico:
la tragedia, proprio come ‘genere’, chiede una rettorica che la so‑
stenga. E la rettorica di Alfieri non la cercherei tanto nelle sue pro‑
posizioni più esplicitamente letterarie quanto nella Tirannide, che
è un vero trattato del tragico, letterario più che politico [...]: un
trattato di prescrizioni di narrativa o di messinscena, con l’atten‑
zione volta proprio alla determinazione di caratteri, alla loro tipi‑
cità, al loro sviluppo davvero funzionale nei confronti di una tra‑
ma, con ben evidenziata la loro esemplarità nel gioco delle parti.
Le conseguenze che derivano da questo spostamento di ottica sono
tutt’altro che irrilevanti. Il testo alfieriano si presenta come un prome‑
moria delle situazioni drammaturgiche offerte all’autonomia creativa
dello scrittore.4 Da questa premessa dipendono importanti conseguen‑
ze. Le considerazioni che Alfieri svolge toccano, infatti, la sostanza
del suo teatro. Riguardano le situazioni in cui si muovono i suoi eroi
e, contemporaneamente, identificano la radice delle loro vite tenebro‑
se. Proprio su questo terreno il significato di una parola così nevralgi‑
ca come ‘tirannide’ acquista il massimo rilievo. Nel capitolo secondo
del I libro, Alfieri chiarisce, in termini istituzionali e giuridici, a qua‑
le governo convenga la qualifica propria di tirannide: «tirannide in‑
distintamente appellare si debbe ogni qualunque governo, in cui chi
è preposto alla esecuzion delle leggi, può farle, distruggerle, infran‑
gerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto delu‑
derle, con sicurezza d’impunità» (Alfieri 1985, 14). Qualunque sia la
formula con cui sia identificato, un sistema di governo rientra nella
classe globale di tirannia se è «infrangi-legge» (14). Poco più oltre Al‑
fieri procede a «una più esatta e migliore distinzione» (12) dell’identità
4 Cf. Portinari 1977, 302‑3: «non un trattato di politica, dunque, la tirannide […] ma
un trattato di prescrizioni di narrativa […]. I personaggi sono lì pronti e bell’e vestiti,
aspettano solo che si alzi il sipario».
Lexis Supplementi | Supplements 12 121
Studi di Letteratura Greca e Latina | Lexis Studies in Greek and Latin Literature 8
Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea, 117-128
Matteo Palumbo
Oreste di Alfieri e la redenzione impossibile
del suo tema. Il nome di tiranno acquista una maggiore estensione e
identifica «coloro (o sian essi principi, o sian pur anche cittadini) che
hanno, comunque se l’abbiano, una facoltà illimitata di nuocere» (12).
Se si prova ad astrarre da questa definizione un richiamo politico e
la si assume negli effetti che genera (nei termini appunto di una qua‑
lunque forza che possegga una illimitata capacità di nuocere), l’idea di
tirannide si presenta più estesa e indeterminata. Richiama soprattut‑
to un principio nemico, che è al di fuori di qualunque controllo. Esso è
l’avversario della vita e contrasta la possibilità stessa di stare al mon‑
do. Questo antagonista può indossare o meno i panni espliciti del de‑
spota. Più sostanzialmente, coincide con ogni impedimento che renda
schiavi, trattenendo il personaggio al di qua della felicità e spingendo‑
lo, in un modo o nell’altro, nel grembo della sofferenza e della pazzia.
La «facoltà illimitata di nuocere» (Alfieri 1985, 12) può incarnar‑
si negli atti concreti di un usurpatore, ma può anche essere impal‑
pabile come un fantasma mentale. Antigone e Oreste lottano contro
Creonte ed Egisto, figure esemplari di tiranni, entrambi mossi dall’u‑
nico istinto del potere. Esistono, tuttavia, personaggi che, in manie‑
ra esplicita, non hanno intorno nessun rivale. Sono circondati dall’af‑
fetto universale, eppure conoscono un’insuperabile infelicità. Saul
e Mirra, come è noto, sono i paradigmi di questa specie di eroi, che
combattono contro un nemico inafferrabile: interiore e senza nome.
Con il re degli Israeliti Alfieri dichiara, nel Parere, di aver rappresen‑
tato «un uomo appassionato di due passioni fra loro contrarie», che
«a vicenda vuole e disvuole una cosa stessa» (1993, 1321) e che, per‑
ciò, resta perennemente sospeso «fra le orribili tempeste della tra‑
vagliata sua mente, e dell’esacerbato e oppresso suo cuore» (1321).
La «stanca mente appassita» (964) diventa la causa sotterranea dei
mali ed è il principio dell’infelicità che governa l’intera vita di Saul.
Una medesima esperienza accade a Mirra. Il suo tormento si ali‑
menta, per l’intera durata, di «una incognita forza» (1218). Davanti
allo strapotere di questo nemico ella non può che confessare la pro‑
pria debolezza: «irato un Nume, | implacabile, ignoto, entro al mio
petto | si alberga; e quindi, ogni mia forza è vana contro alla forza
sua» (1200). Nel testo di Alfieri, per queste ragioni, resta in primo
piano «la modulazione di un senso di colpa [...], il grafico dello spa‑
ventoso travaglio di doverlo confinare al disotto della coscienza» (De‑
benedetti 1977, 83). Mirra combatte esclusivamente contro di sé. La
«facoltà illimitata di nuocere» (Alfieri 1985, 12) viene dalla sua stes‑
sa tragica condizione di vittima nello stesso tempo empia e innocen‑
te, punita dagli dei per l’arroganza della madre. Le furie di Mirra re‑
stano sepolte nel cuore e la tormentano, senza pace e senza salvezza.
Mirra e Saul non sono, però, un’eccezione. Simili a loro sono per‑
fino Antigone e Oreste, che pure hanno di fronte un nemico visibilis‑
simo e spietato, e, in modo analogo, lo sono personaggi dannati come
Clitennestra e Giocasta, ciascuno, a suo modo, dominato dai «ciechi
Lexis Supplementi | Supplements 12 122
Studi di Letteratura Greca e Latina | Lexis Studies in Greek and Latin Literature 8
Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea, 117-128
Matteo Palumbo
Oreste di Alfieri e la redenzione impossibile
moti» (1993, 469) che regnano onnipotenti nell’anima. Clitennestra
chiede, nell’Agamennone, di restare «sola | co’ pensier miei, colla fu‑
nesta fiamma | che mi divora» (415). Nell’Oreste, successivamente,
Elettra la evoca come una creatura smarrita, priva di qualunque iden‑
tità, «or madre, or moglie; e non mai moglie, o madre: | aspri rimorsi
a mille a mille il core | squarcianle il dì; notturne orride larve | tol‑
gonle i sonni» (471‑2). A sua volta, «l’accesa fantasia» (270) di Gioca‑
sta erra «tra i mesti spettri del suo dolore» (270). Dovunque ci sono
segni di un furore che soggioga i personaggi. Si tratta di una forza
devastante che trascina verso un orrore senza fine.
Non c’è nessuna luce a illuminare le ombre a cui ciascuno di tali
personaggi appartiene. Alfieri (1985, 104) pronostica, impietosamen‑
te, una sola verità: «nella immobilmente radicata tirannide non vi può
essere maggior gloria, che di generosamente morire per non vivere
servo». Tale è il punto di arrivo dei personaggi: qualunque sia la for‑
ma di tirannide, pubblica o privata, sotto il cui potere sono condannati
a vivere. Se la tirannide coincide, dunque, con questa facoltà illimita‑
ta di nuocere, in che modo il sangue ne riassume la macabra potenza?
4 La colpa di Edipo
Conviene chiedersi, in tale prospettiva, perché Alfieri privilegi il ciclo
di Edipo o riprenda le vicende di Oreste e degli Atridi. Si tratterebbe
di una domanda oziosa se non permettesse, al contrario, di affron‑
tare aspetti essenziali della sua cosmogonia drammatica. Entrambe
le situazioni (la tragedia di Edipo e la saga degli Atridi) posseggono
un dato simile, che le accomuna e che l’autore rende esplicito: il pe‑
so del passato sulla vita dei personaggi. La storia pregressa incom‑
be dichiaratamente sulle scelte o sui pensieri che essi nutrono, vin‑
colando le une e gli altri alla legge di un destino già segnato. Per i
protagonisti non c’è maniera di sottrarsi a un epilogo che è inscrit‑
to nel loro stesso atto di nascita. Gli attori della tragedia, non appe‑
na entrano in scena, sono, infatti, prigionieri senza speranza, murati
nell’esistenza in cui si trovano e sottratti a qualunque possibilità di
scampo. Prima ancora della nascita, c’è, infatti, per ciascuno di es‑
si, una colpa, che incombe come un presagio oscuro e che contrasta
ogni illusione d’innocenza. Questo passato si identifica con il sangue
malato, infetto, contagioso, di una stirpe o di un padre.
Antigone è, fino in fondo, la figlia di Edipo. Custodisce dentro di
sé le tracce di un orrore definitivo, che la possiede e da cui non ha
redenzione. Non vale per lei nessuna lusinga. Essa stessa, dinanzi
al cadavere di Giocasta, si proclama residuo miserabile di un antico
peccato, che ha reso torbido ogni pensiero. In un verso esemplare, in
cui si affiancano le risorse principali dell’armonia tragica di Alfieri
Lexis Supplementi | Supplements 12 123
Studi di Letteratura Greca e Latina | Lexis Studies in Greek and Latin Literature 8
Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea, 117-128
Matteo Palumbo
Oreste di Alfieri e la redenzione impossibile
(l’iperbato e l’enjambement),5 Antigone si riconosce «di questo fatal
sangue | impuro avanzo» (Alfieri 1993, 270): residuo sporco, conta‑
minato, privo d’innocenza. Antigone, in altri termini, è una creatura
perduta, dannata per sempre, «di morir | pria che nascessi degna»
(272). Proprio per questa coscienza potrà solo espiare con la morte
quel crimine da cui deriva e di cui, pure, non è responsabile. L’ombra
del dolore avvolge illusioni, dolcezza, felicità. Sopravvive l’esclusione
da qualunque luce, negata dalla condanna che grava sull’esistenza.
Di fronte ad Antigone, si potrebbe ripetere quello che Giacomo De‑
benedetti (1977, 58) afferma per tutti i grandi personaggi alfieriani:
questi personaggi esalano [...] la loro condanna a essere vivi sem‑
pre nello stesso modo, con lo stesso fato e le stesse impotenze:
[...] è un disperato correre verso la morte, un cupio dissolvi senza
pause, senza indulgenze, senza perdono. La poesia dell’Alfieri [...]
è quella dell’Ade, dei regni bui, delle divinità ipoctonie, una negra
acherontea, cupa poesia di abissi senza luce, dove non il riposo è
promesso, ma la certezza di essere esclusi da questa luce del mon‑
do, che è misura dell’infelicità.
Perciò, secondo Ezio Raimondi, «gli eroi tragici dell’Alfieri, in quan‑
to coscienze infelici, sanno di muoversi sull’‘orlo del precipizio’ [...] e
contemplano la morte con una fermezza inebriata» (Raimondi 1985,
58). Essi sono
alla lettera delle ombre e, così come il nostro sogno si muove tra
la vita e la morte, hanno qualcosa di allucinato, sono dei fanta‑
smi, con gridi laceranti improvvisi, con frasi che anziché costruir‑
si tendono qualche volta a distruggersi. Il famoso monosillabismo
alfieriano [...] è il tentativo di scoprire una forza, un suono diver‑
si, quasi sulla strada che un giorno Artaud definirà del teatro del‑
la crudeltà, dove la parola deve andare al di sotto di sé stessa, tro‑
vare una intensità strana, una sorta di forza barbarica che è al di
là del momento della censura culturale. (75‑6)
5 Cf. Alfieri 1993, 124, che nella Risposta dell’autore a Ranieri de’ Calzabigi scrive:
«quest’armonia tragica aver dee la nobiltà e grandi-loquenza dell’epica, senza aver‑
ne il canto continuato; e avere di tempo in tempo dei fiori lirici, ma con giudizio spar‑
si, e sempre (siccome non v’è rima) disposti con giacitura diversa, che non sarebbero
nel sonetto, madrigale, ottava, o canzone». Per le questioni dello stile di Alfieri, cf. so‑
prattutto Beccaria 1976.
Lexis Supplementi | Supplements 12 124
Studi di Letteratura Greca e Latina | Lexis Studies in Greek and Latin Literature 8
Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea, 117-128
Matteo Palumbo
Oreste di Alfieri e la redenzione impossibile
5 Oreste e la fatalità del sangue
Per lo stesso Oreste, sulla cui vendetta ruota la seconda tragedia del
dittico della famiglia degli Atridi,6 si può ripetere un ragionamento
analogo. Anch’egli è un personaggio tutt’altro che libero. Non solo,
infatti, è stato mantenuto in vita con l’obbligo imperativo della ven‑
detta, in cui si riassume la sua identità di eroe, ma, esattamente co‑
me Antigone, appartiene a una stirpe che non potrà mai trovar pace
con i suoi rivali. Il conflitto che ingaggia con Egisto, infatti, è una fi‑
gura rinnovata dell’ostilità che ha contrapposto l’uno contro l’altro
Tieste e Atreo e che rivive intatta, e anzi esasperata, nei discendenti.
Anche in questo caso le relazioni tra i diversi personaggi sono avve‑
lenate dal delitto che è accaduto prima di loro e che imprime un’ac‑
celerazione drammatica al conflitto in atto. Oreste stesso può, così,
essere identificato attraverso le medesime parole con cui era defini‑
ta Antigone. Anch’egli, agli occhi di Egisto, «impuro avanzo | è del
sangue d’Atrèo» (Alfieri 1993, 459); esattamente come Romilda è per
Rosmunda «empio avanzo del sangue d’Alboino» (514).
L’ombra di un passato di delitti e di sangue accompagna la vita di
questi personaggi antichi, immersi nella storia di violenze a cui ap‑
partengono. Antigone, nella scena prima del Polinice, fin dall’appari‑
zione proclama alla madre Giocasta:
In ciel, per noi, pietà non resta, o madre;
noi tutti abborre il cielo. Edippo, è nome
tal, che a disfar suoi figli per sé basta;
noi, figli rei già dal materno fianco;
noi dannati gran tempo anzi che nati.
(205)
Simili a sé, i fratelli Eteocle e Polinice le appaiono «gl’impuri | em‑
pi del vostro sangue avanzi feri» (206), per i quali «del fato | forza
è l’ordin seguir» (244). «Del delitto figli» (244), in loro, per la fatali‑
tà di una violenza che non si cancella, «serpe col sangue il delitto»
(244). Vitilio Masiello parla, a proposito di Polinice, di
senso oscuro e tragico di un fato che domina la vita degli uomi‑
ni, di una legge oscura di dolore e di oppressione che investe al‑
la base e determina l’umano vivere ed agire e che soverchia ogni
ribellione: un senso di fatale oppressione e di fatale infelicità, di
6 Cf. Di Benedetto, Perdichizzi 2014, 80: «l’Agamennone s’inaugurava di notte: e l’ap‑
parizione di Egisto assillato dall’immagine allucinatoria di tieste segnava il carattere
angoscioso e chiuso degli sviluppi della vicenda; e tutto notturno era l’atto quinto. Di
notte ha inizio l’azione dell’Oreste, e il luogo fisso dell’azione è ancora la reggia d’Argo».
Lexis Supplementi | Supplements 12 125
Studi di Letteratura Greca e Latina | Lexis Studies in Greek and Latin Literature 8
Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea, 117-128
Matteo Palumbo
Oreste di Alfieri e la redenzione impossibile
maledizione e di dannazione, in cui si consolida ed incupisce l’al‑
fieriano sentimento negativo dell’esistenza. (1964, 56)
Poco dopo, evoca «una storia fatale di orrori e di sangue e di morte che
travolge i protagonisti e ne condiziona e determina le azioni: è come
l’incalzare di una necessità antica in cui i protagonisti restano irretiti
ed a cui, per loro intima debolezza, soggiacciono e soccombono» (76).
Un identico sentimento di sanguinaria fatalità è enunciato da Aga‑
mennone di fronte a Egisto. La strage, che accomuna in modo inse‑
parabile le loro rispettive vite, allunga la sua scia oltre il tempo dei
figli e raggiunge gli eredi più distanti, al punto da coincidere con l’e‑
ternità. Per ciascuno di essi non resta che rivivere l’orrore della vio‑
lenza originaria:
fra noi disgiunti
eternamente i nostri padri ci hanno;
né soli noi, ma i figli, e i più lontani
nepoti nostri. [...]
Del sanguinario Atrèo
non rappresento io a te la imagin viva?
Fra queste mura, che tinte del sangue
De’ tuoi fratelli vedi, oh! puoi tu starti,
senza ch’entro ogni vena il tuo ribolla?
(Alfieri 1993, 410)
Ciascuno di questi personaggi è prigioniero, in modi e per cause di‑
verse, di una forma di ‘furore’ che lo possiede fino a travolgerlo. In
questo senso diventano tutti testimoni di un orrore che preesiste al‑
le singole vite e ne condiziona lo svolgimento. Il loro mondo conosce
solo la legge del sangue: biologica e fatale, che cancella innocenza,
impedisce salvezza e redenzione e che condanna a una condizione
eterna di pena. Assoggettati a un destino che non si può mutare, aspi‑
rano alla morte come alla sola tregua possibile.
Oltre al sangue della stirpe esiste anche un altro sangue, che osses‑
siona la mente e governa i suoi pensieri. Si tratta del sangue versato
una volta e che ora si deve versare di nuovo: secondo una cattiva infi‑
nità di ferocia, che determina il destino di tutti. Le storie del mito (la
discendenza di Edipo o quella di Atreo) escludono qualunque libertà.
Antigone e Oreste combattono contro il tiranno usurpatore, che è con‑
creto, preciso, ma, nello stesso tempo, soccombono ai demoni della co‑
scienza. Per Antigone la colpa che l’ossessiona si materializza nel san‑
gue che l’ha generata. Per Oreste la frenesia, fin dal primo gesto, si
nutre della furia della vendetta. La sua vita è un delirio. Obbedisce al‑
la mania che lo ha tenuto in vita, trasformandolo nella vittima dei suoi
stessi fantasmi. Basti richiamare l’incontro di Oreste con Elettra, in cui
il personaggio, come in trance, esce «fuor di sé» (come dice Pilade) e,
Lexis Supplementi | Supplements 12 126
Studi di Letteratura Greca e Latina | Lexis Studies in Greek and Latin Literature 8
Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea, 117-128
Matteo Palumbo
Oreste di Alfieri e la redenzione impossibile
quando ritorna in mezzo ai suoi compagni, usa espressioni da sonnam‑
bulo: «ove son io? Che dissi?...» (Alfieri 1993, 468‑9). Anche quando la
vendetta si compie, la frenesia genera altre colpe e impedisce qualun‑
que tregua. Colpendo a morte Egisto, Oreste, senza neppure accor‑
gersene, uccide anche Clitennestra. Il suo destino si chiude definitiva‑
mente nel circolo di sangue che non lascia vie d’uscita. Le parole finali
che pronuncia sono la testimonianza del delirio che ormai lo possiede:
«ove son io? Che feci?... | Chi mi trattien?... Chi mi persegue?... Ahi! do‑
ve, | dove men fuggo?... ove mi ascondo? – O padre | torvo mi guardi? A
me chiedesti sangue | e questo è sangue;... e sol per te il versai» (504).
Tutti fanno i conti con un potere che rende impossibile la vita. Que‑
sta forza ostile, che non dà scampo, è la ‘tirannide’. Non solo come po‑
tere, che soffoca anche la forma più elementare della vita, ma come una
malattia si impossessa dell’anima dei personaggi e li rende eterni pri‑
gionieri: «il sistema semantico perseguito da Alfieri prevede la stretta
connessione delle categorie della felicità e della colpa, sia pure incon‑
sapevole […] e dell’innocenza e dell’infelicità» (Camerino 1999, 232).
Se la tirannide coincide con questa facoltà illimitata di nuocere, il san‑
gue, l’ossessione, le furie ne riassumono la macabra potenza. «Non la li‑
bertà ma la morte è del resto – commenta Arnaldo Di Benedetto – lo sboc‑
co di quasi tutti i suoi [i.e. Alfieri] eroi tragici. E di morte più che di libertà
essi parlano fin dal loro primo apparire in scena» (Di Benedetto 1994, 56).
Perciò il mito, come direbbe Starobinski (1990, 225), è il canovac‑
cio, sulle cui trame, «scegliendo e ritagliando, l’immaginazione, il de‑
siderio possono proiettare le loro energie più vere».
Lexis Supplementi | Supplements 12 127
Studi di Letteratura Greca e Latina | Lexis Studies in Greek and Latin Literature 8
Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea, 117-128
Matteo Palumbo
Oreste di Alfieri e la redenzione impossibile
Bibliografia
Alfieri, V. (1985). Della tirannide. A cura di G. Izzi. Roma.
Alfieri, V. (1993). Tragedie. A cura di L. Toschi; introduzione di S. Romagnoli. Fi-
renze: Sansoni.
Alfieri, V. (2002). Vita. A cura di M. Cerruti. Milano: Rizzoli.
Beccaria, G.L. (1976). «I segni senza ruggine. Alfieri e la volontà del verso tra-
gico». Sigma, n.s. 9, 107‑51.
Camerino, G.A. (1999). Alfieri e il linguaggio della tragedia. Versi, stile, topoi.
Napoli: Liguori.
Debenedetti, G. (1977). Vocazione di Vittorio Alfieri. Roma: Editori Riuniti.
Di Benedetto, A. (1994). Le passioni e il limite. Un’interpretazione di Vittorio Al-
fieri. Napoli: Liguori.
Di Benedetto, A.; Perdichizzi, V. (2014). Alfieri. Roma: Salerno Editrice.
Foscolo, U. (1972). Scritti letterari e politici dal 1796 al 1808. A cura di G. Gam-
barin. Firenze: Le Monnier.
Masiello, V. (1964). L’ideologia tragica di Vittorio Alfieri. Roma: Edizioni dell’Ateneo.
Portinari, F. (1977). «La recita in Palazzo. L’idea di tragico e Alfieri». Lettere ita-
liane, 29, 290‑321.
Raimondi, E. (1985). Le pietre del sogno. Il moderno dopo il sublime. Bologna:
il Mulino.
Starobinski, J. (1990). Il rimedio nel male. Torino: Einaudi.
Lexis Supplementi | Supplements 12 128
Studi di Letteratura Greca e Latina | Lexis Studies in Greek and Latin Literature 8
Il mito degli Atridi dal teatro antico all’epoca contemporanea, 117-128