IL RINASCIMENTO MATURO

L’arte dei pontefici. Se il Rinascimento quattrocentesco è stato un fenomeno principalmente toscano, con
importanti manifestazioni anche in altre corti del centro-nord, il tardo Rinascimento è essenzialmente
espressione del potere papale. Lo spostamento del baricentro da Firenze a Roma ebbe inizio con papa Sisto
IV (1414-1484), che verso la fine del suo pontificato chiamò i maggiori artisti per affrescare la Cappella
Sistina, ma è con papa Giulio II (1443-1513) che questo processo subisce un’accelerazione. Salito al soglio
pontificio nel 1503 e nel 1506 avvia la ricostruzione della Basilica di san Pietro, affidando il progetto a
Donato Bramante e nel 1508 incarica Michelangelo e Raffaello di affrescare rispettivamente la volta della
Cappella Sistina e le Stanze Vaticane. Lo scopo di questa colossale operazione non era solo estetico o
culturale: in un momento in cui la chiesa doveva difendere i suoi confini dalle continue invasioni esterne,
l’arte e l’architettura aveva il ruolo di riaffermare il potere politico del papato. L’opera di decorazione e
ingrandimento dei palazzi papali sarà portata avanti dal successore papa Leone X (1475-1521), mecenate e
umanista trasformò la sua residenza in una vera corte rinascimentale.

La dissoluzione dell’unità religiosa. Le grandi opere dei pontefici vedranno un temporaneo arresto in
seguito alla rottura dell’unità religiosa europea: la chiesa romana subisce il primo colpo nel 1517 con l’inizio
della Riforma Protestante a opera di Martin Lutero; successivamente nel 1534, il re d’Inghilterra Enrico VIII,
innesca il cosiddetto Scisma Anglicano, cioè la separazione dalla chiesa cattolica, diventando capo della
chiesa anglicana; poco dopo, nel 1536, lo svizzero Giovanni Calvino avvia un’ulteriore movimento
protestante, che porta alla nascita del Calvinismo. Questi processi portano a un’estrema diversificazione dei
generi artistici in relazione anche a una differente concezione dell’arte sacra presso le nuove branche del
Cristianesimo. Nei territori dove si diffondono le cosiddette chiese riformiste, nascono nuovi soggetti di tipo
profano, legati a committenze laiche, per esempio la rappresentazione della vita quotidiana e dei paesaggi.

Un nuovo baricentro del mondo. Il disfacimento dell’unità religiosa europea è accompagnato da un altro
fenomeno che fa saltare gli antichi equilibri politici: l’inizio dei viaggi di esplorazione e la scoperta del nuovo
mondo al di là dell’Oceano Atlantico. Verso la fine del 400, nel 1488 Bartolomeo Diaz e Vasco de Gama
doppiano il Capo di Buona Speranza (il punto più meridionale dell’Africa) aprendo nuove rotte verso l’India,
mentre nel 1492, Cristoforo Colombo sbarca nelle isole che chiama San Salvador, convinto di aver raggiunto
le coste orientali dell’Asia senza circumnavigare l’Africa. Nel continente in cui era giunto Colombo (1507)
viene ribattezzato America in onore di Americo Vespucci, il navigatore che per primo aveva capito che si
trattava di una nuova terra, sconosciuta agli europei, ma abitata da millenni.

I Medici tornano a Firenze. Mentre Roma alla fine del 400 si apprestava a diventare la fucina dell’arte
tardorinascimentale ai livelli più alti, Firenze viveva un periodo complesso. Dopo la morte di Lorenzo Il
Magnifico nel 1492 e la cacciata dei Medici nel 1494, viene istaurata la Repubblica, inizialmente guidata dal
frate domenicano Girolamo Savonarola e dopo la sua esecuzione nel 1498, dal gonfaloniere Pier Soderini la
città recupera il suo ruolo di importante centro artistico, richiamando tra le sue mura artisti come Leonardo,
Michelangelo e Raffaello. I medici riescono a tornare al potere nel 1513 e in poco tempo aprono una nuova
stagione artistica che oltre a Michelangelo, vede impegnati artisti del Manierismo, la corrente che segna il
tardo Rinascimento.

Il Tardo Rinascimento. Tra la fine del 400 e i primi decenni del 500, vengono sviluppate le soluzioni proposte
nel Primo Rinascimento. Il linguaggio artistico si rinnova, prendendo a modello le opere dell’antichità
classica e superando il rigido e severo razionalismo del 400, vi è un uso maggiore di libertà, l’equilibrio
tende a farsi più dinamico e la prospettiva trova una nuova declinazione nella rappresentazione del
paesaggio. I principali artefici di questo rinnovamento sono: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti e
Raffaello Sanzio, questi tre artisti stanno al secondo rinascimento come il trio Brunelleschi, Masaccio e
Donatello stanno al primo Rinascimento. Nella loro produzione artistica, in particolare quella di
Michelangelo si trovano tutti gli elementi che saranno ripresi nella successiva età del Manierismo.
Accomunati nella sperimentazione e nell’ideazione di un nuovo linguaggio. Leonardo, Michelangelo e
Raffaello possiedono però tre personalità molto diverse.

Leonardo pittore scienziato che opera soprattutto a Firenze e Milano, ha un carattere curioso e uno spirito
eclettico. La sua ricerca si basa sull’osservazione scientifica dei colori e della lice, per questo la sua pittura è
priva di linee di contorno (che in natura non esistono) e appare sempre morbidamente sfumata.

Michelangelo attivo tra Firenze e Roma come scultore, pittore e architetto ha un carattere più inquieto e
tormentato. La sua poetica si concentra sul corpo umano, sulla sua potenza fisica e sulla costante lotta tra
l’uomo e la materia.

Raffaello opera soprattutto a Roma e dagli altri due artisti apprende gli elementi principali del suo
linguaggio. Ha invece un carattere solare e una grande capacità di tradurre in immagini aggraziate anche i
più complessi concetti teologici. Questi tre artisti hanno modificato per sempre il concetto di artista, non più
un talentuoso artigiano, com’era fino al 400, ma un individuo inimitabile e geniale, dotato di un dono quasi
divino.

Leonardo da Vinci, 1452- 1519. Pittore, architetto, ingegnere, scienziato, inventore, musicista, scrittore
ecc… Leonardo è l’esempio più completo di uomo del Rinascimento, un intellettuale che abbraccia discipline
umaniste e scientifiche e che vuole conoscere il mondo attraverso l’osservazione diretta. All’origine di tutta
l’attività di Leonardo c’è la convinzione che solo attraverso l’osservazione diretta dei fenomeni naturali sia
possibile comprendere e riprodurre la realtà che ci circonda. Proprio attraverso l’esperienza diretta
Leonardo elabora alcune importanti soluzioni tecniche e artistiche:

• L’uso dello sfumato – morbidi passaggi chiaroscurali graduali dall’ombra alla luce, la perdita graduale della
precisione dei contorni, che non sono più netti e continui ma delimitati da infinite linee orizzontali.

• L’uso della prospettiva aerea – per dare l’impressione della profondità dello spazio i colori e i volumi che
vediamo in lontananza ci appaiono meno nitidi e definiti, è quello che accade in natura, perché tra l’occhio
di chi guarda e lo spazio circostante vi è l’aria (atmosfera), la cui densità (spessore) aumenta con
l’aumentare della distanza. Più le cose sono lontane, più ci appaiono sfocate, quasi avvolte da una
nebbiolina grigio-azzurrina.

• Il contrapposto – si intende un bilanciamento delle masse corporee che hanno subito una torsione, cioè
una rotazione secondo due sensi opposti attorno ad un asse verticale, come per esempio, nell’opera
Sant’Anna, la Vergine, il bambino e san Giovannino (disegno su cartone del 1500), la Vergine, infatti, ha le
gambe volte a sinistra mentre il suo busto volge a destra, il bambino adagiato sulle braccia della madre ha
gambe e bacino rivolti in parte verso l’osservatore e il busto ruotato e inarcato verso san Giovannino.

L’artista nasce nel paesino toscano di Vinci il 15 aprile del 1452, figlio naturale del notaio sir Pietro e una
certa Caterina. Leonardo si trasferisce a Firenze nel 1469 all’età di 17 anni, entra nella bottega di Andrea del
Verrocchio e comincia a collaborare con il maestro e i suoi compagni furono Botticelli, Ghirlandaio e
Perugino, qui apprende l’arte del disegno, della pittura e della scultura. Uno dei suoi primi dipinti come
artista autonomo e l’Annunciazione, dipinto nel 1472, un grande dipinto a olio dal taglio orizzontale nel
quale l’episodio sacro è per la prima volta ambientato all’aperto, nel giardino davanti a un palazzo
rinascimentale. Questa scelta consente a Leonardo di cimentarsi con il paesaggio in forma pittorica. In
primo piano dipinge un giardino fiorito la cui verosimiglianza si deve ai tanti studi di botanica, oltre il
parapetto inserisce una fila di alberi illuminati in controluce e riprodotti con rigore scientifico, sullo sfondo si
intravede una città portuale circondata da montagne. Queste sono disposte secondo la prospettiva aerea,
una tecnica basata sulle osservazioni condotte in natura, usate da Leonardo per rendere la profondità del
paesaggio. Nel dipinto oltre a schiarire le montagne più lontane, usa tinte sempre più fredde e contorni più
sfocati, per dare profondità all’architettura usa invece la prospettiva lineare, tecnica che padroneggia fin
dagli inizi, collocando il punto di fuga nello sfondo, tra le montagne.

I due personaggi hanno già tutte le caratteristiche di quelli leonardeschi: volti morbidamente sfumati,
panneggi ricchi e ben chiaroscurati, pose aggraziate. Maria si ritrae dal suo leggio classicheggiante, l’angelo
di ginocchia tenendo in mano alcuni gigli bianchi, non mancano anche per le due figure dei collegamenti
con gli studi scientifici: l’angelo ha le ali di un vero rapace, mentre Maria ha il braccio destro molto
allungato, forse per correggere la visione radente del quadro, probabilmente destinato all’altare laterale di
una chiesa.

L’Adorazione incompiuta. Nel 1481, Leonardo inizia una pala d’altare per la chiesa fiorentina di san Donato
a Scopeto, dedicata all’Adorazione dei Magi. La congregazione che gliela commissiona gli dà 30 mesi di
tempo per completarla, ma l’opera resterà incompiuta perché, l’hanno successivo l’artista si trasferisce a
Milano. Tuttavia, Leonardo lascia il dipinto a uno stato sufficientemente avanzato per coglierne tuttala
portata innovativa. Dipinta nel 1482, disegno a carbone, acquarello di inchiostro e olio su tavola, oggi agli
Uffizi. Le figure sono modellate dal chiaroscuro con il bistro, pigmento di colore bruno, quindi dipinte con
velature sovrapposte, capaci di rendere il volume e il senso di movimento. La scena non segue l’iconografia
tradizionale, alle loro spalle vi è Giuseppe, mentre i magi, i pastori e gli angeli sono disposti a semicerchio
attorno a loro. Sullo sfondo, a sinistra, si staglia un edificio parzialmente in rovina o in costruzione mentre a
destra alcuni cavalieri si scontrano tra loro, allusione alle agitazioni dell’animo umano che non ha ancora
conosciuto il figlio di Dio. La struttura geometrica su cui si basa la distribuzione degli elementi è la somma di
una piramide centrale composta dalla Madonna con i magi, un semicerchio formato dalla fola e una serie di
elementi verticali (due personaggi ai lati e i tronchi degli alberi) che fanno da perni alla composizione.

Una tale complessità richiese a Leonardo numerosi studi preliminari, tra questi, si è conservato un disegno
in prospettiva con cui l’artista aveva dato forma all’architettura dello sfondo. Non è chiaro se si tratta di un
tempio pagano distrutto (a simboleggiare la vittoria del Cristianesimo) o una chiesa in costruzione (la doppia
scalinata ricorda il presbiterio di san Miniato al Monte a Firenze), a destra due alberi, uno di alloro simbolo
del trionfo sulla morte (Resurrezione), dietro una palma simbolo della passione di Cristo. L’altro elemento
innovativo è l’atteggiamento degli astanti, che invece di inscenare un’elegante parata, come si usava nelle
adorazioni, si agitano e gesticolano per mostrare tutto il loro stupore dinnanzi all’evento miracoloso, un
aspetto che rivela il grande talento di Leonardo, anche nel raffigurare le emozioni, che Leonardo concepì
come manifestazioni dei moti dell’animo, cioè espressioni dei pensieri e dei sentimenti.

L’arte dell’anatomia. A differenza degli artisti precedenti, che studiavano la figura umana copiando statue e
modelli viventi, Leonardo si dedicò a osservazioni scientifiche, inaugurando di fatto, la tecnica
dell’illustrazione anatomica. Si interessò dei meccanismi interni del corpo umano fin dagli anni 80 del 400,
arrivando nel primo decennio del secolo successivo a sezionare cadaveri (circa una trentina) per disegnarne
gli organi interni e i vari apparati. Fondamentale fu l’amicizia con Marco Antonio della Torre, professore di
anatomia presso l’Università di Pavia, che procurò a Leonardo i defunti per i suoi studi. Senza quella
collaborazione l’artista non avrebbe potuto effettuare le dissezioni, perché era una pratica non ammessa al
di fuori dell’ambito medico.

Vitruvio risolto. Nel 1482, Leonardo si trasferisce a Milano per lavorare alla corte del duca Ludovico Sforza,
detto il Moro. Qui, oltre a produrre studi di anatomia, botanica, scenografia, astronomia e ingegneria
militare, conosce Francesco di Giorgio Martini e le sue illustrazioni per De Architectura, l’opera di Marco
Vitruvio Pollione del 25 a.C. Tra queste c’era anche la trasposizione grafica di un passo in cui l’architetto
dell’antica Roma descrive le proporzioni ideali dell’uomo tali da essere iscritto nelle due figure più care agli
artisti del Rinascimento, cioè il cerchio e il quadrato. Dopo aver ragionato a lungo su quel testo, Leonardo
disegna nel 1490 la sua versione dell’Uomo Vitruviano, anche detto “homo ad circulum et ad quadratum”,
realizzando per la prima volta una figura maschile che si inserisce perfettamente nelle due figure
geometriche, una sfida che tutti, prima di lui, avevano fallito. In realtà si tratta di due corpi sovrapposti:
l’uomo con le braccia orizzontali e le gambe unite entra esattamente nel quadrato; mentre quello con le
gambe divaricate e le braccia sollevate è contenente dentro un cerchio che ha il centro nell’ombelico.

Inoltre, similmente a quanto fece Policleto nel V secolo a.C., Leonardo stabilisce una serie di proporzioni tra
le varie parti del corpo, che indica nel disegno con righe verticali e orizzontali, tra queste riporta l’antica
regola del canone, cioè la testa è pari a 1/8 dell’altezza; la metà dell’altezza corrisponde al pube, il quarto
inferiore dell’altezza corrisponde alla base delle ginocchia, mentre il quarto superiore attraversa i capezzoli.
Nella parte superiore del foglio Leonardo ha trascritto il testo di Vitruvio, nella parte inferiore le sue
spiegazioni, il tutto con la tipica scrittura riflessa, da destra verso sinistra, forse legato al suo mancinismo.

Due volte tra le rocce. Il primo dipinto realizzato a Milano è la Vergine delle rocce, una pala d’altare
commissionata dalla confraternita dell’Immacolata Concezione per la sua chiesa. Iniziata nel 1483, l’opera
raffigura un episodio narrato nei vangeli apocrifi, cioè non ufficiali, riguardante l’incontro in un luogo
roccioso tra Giovanni Battista, la Madonna e Gesù. Secondo il racconto, il piccolo Battista sarebbe stato
portato là dalla madre Elisabetta, cugina di Maria, per sfuggire alla strage degli innocenti voluta da Erode,
ma alla morte della madre sarebbe rimasto solo tra la natura selvaggia. Per questo Maria lo rassicura
ponendogli la mano sulla spalla e lo mette sotto la protezione di Cristo benedicente e dall’arcangelo
Gabriele, in questa occasione lo Spirito Santo rivela la natura divina di Gesù. I quattro personaggi sono
disposti secondo la consueta disposizione piramidale, animata dai movimenti dei corpi e dall’incrocio dei
loro sguardi. Ma la parte più innovativa è lo sfondo roccioso, una grotta immaginaria aperta verso un
profondo paesaggio montuoso reso con la prospettiva aerea.

Come sono resi i “moti dell’animo”? Ciò che è interessante in quest’opera è la resa dei moti dell’animo,
attraverso gli atteggiamenti del corpo, tutte le figure sono fra loro concatenate da una complessa rete di
giochi di gesti e di sguardi: la Vergine con la mano destra abbraccia e accoglie benevole san Giovannino e
guardandolo lo introduce al cospetto del figlio, che lo protegge con la mano sinistra sospesa, facendo da
tramite fra i due come lo è tra l’uomo e Dio.

Il primo dipinto non venne mai consegnato per una serie di controversie, sia per una difficile comprensione
dell’opera e anche sul pagamento che portarono l’artista a venderlo al re di Francia Luigi XII (motivo per cui
oggi si trova al Louvre) e a realizzare una nuova versione che presenta notevoli varianti rispetto alla prima.

Dipinta nel 1491 e completata nel 1508, dopo una lunga interruzione, oggi si trova alla National Gallery di
Londra. La scomparsa del gesto indicatore dell’angelo, la presenza delle aureole e della piccola croce
poggiata sulla spalla di san Giovannino, una più forte spinta dei personaggi in primo piano che si
accompagna ad una loro maggiore espansione volumetrica, la sostituzione delle specie vegetali, una luce
più tagliente e fredda, che interessa anche le porzioni di paesaggio inquadrate dalle aperture fra gli
ammassi rocciosi. Essa viene concepita in chiave più monumentale, eseguita con tecniche meno raffinate, le
figure sono più grandi rispetto al paesaggio e si staccano maggiormente dallo sfondo.

Il Cenacolo, 1495. Su incarico di Ludovico Sforza, Leonardo inizia a dipingere l’Ultima Cena o il Cenacolo nel
refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie a Milano. La scena riprende la tradizionale iconografia
quattrocentesca del cenacolo, già usata da Andrea del Castagno e Domenico Ghirlandaio, che colloca
l’episodio in una stanza con un lungo tavolo frontale, ma le analogie finiscono qui, a differenza dei dipinti
precedenti, in cui era mostrato il momento dell’eucarestia, qui è raffigurato quello in cui Gesù rivela agli
apostoli, che uno di loro lo tradirà. Leonardo rinnova anche lo schema, con importanti modifiche.
Distribuisce tutti i personaggi dallo stesso lato del tavolo, senza isolare la figura di Giuda e soprattutto crea
una straordinaria animazione tra i commensali del tutto assente negli altri esempi. Gli apostoli manifestano
tutto il loro stupore con l’atteggiamento dei corpi, i gesti delle mani e l’espressione dei visi. I personaggi per
la loro scala monumentale sembrano invadere lo spazio e venire incontro allo spettatore: dal centro, delle
braccia di Gesù, calmo e quasi immobile, si dirama e comincia negli postoli, raggruppati formando strutture
triangolari una sorta di movimento a onda con un forte crescendo emotivo, cioè, è evidente soprattutto
nella concatenazione dei gesti delle mani che legano le figure l’une alle altre e che hai volti danno forme e in
crescendo di sentimenti diversi: sdegno Bartolomeo che scatta in piedi; stupore e difesa Andrea, che alza le
mani; aggressività Pietro, che impugna il coltello; rassegnazione Giovanni; allarmismo Tommaso, che con
l’indice pare domandare chi sia il traditore; sconcerto il trio di destra; orrore all’idea della passione
Giacomo Maggiore; pena Filippo; ritrosia e vergogna Giuda.

La raffigurazione di Giuda è il caso più emblematico, l’apostolo traditore, l’unico che non si vede il volto, il
quarto da sinistra girato verso Gesù, ma istintivamente si ritrae con una mano stringe la sacca dei denari,
mentre l’altra si blocca per un istante nell’atto di spezzare insieme a Gesù il pane nel piatto. Tutto ciò
presuppone gli studi di fisica condotte da Leonardo sui rapporti causa-effetto e la conseguente visione
meccanicistica e dinamica degli eventi. L’isolamento di Gesù è enfatizzato anche dalla prospettiva del
soffitto e degli arazzi, le cui linee convergenti hanno il punto di fuga nella sua testa. In quel punto è stato
individuato il foro lasciato dal chiodo che Leonardo ha usato per tendere delle cordicelle e disegnare
perfettamente la scala prospettica. A prima vista, questa prospettiva appare un prolungamento illusionistico
dello spazio del refettorio, ma la collocazione del punto di fuga (e quindi del punto di vista) molto in alto
non consente di ottenere l’effetto di Trompl l’oeil, cha aveva invece ottenuto Masaccio nella Trinità. Per
aumentare la profondità spaziale, Leonardo dipinge sulla parete di fondo un varca affiancato da tre finestre,
questo gli consente di inserire un paesaggio oltre la stanza, realizzato con la consueta prospettiva aerea. Le
tre aperture potrebbero alludere alle tre persone della Trinità.

Per dipingere il Cenacolo, Leonardo nono scelse la tecnica dell’affresco, perché questo, per via della sua
rapidità di esecuzione non gli avrebbe consentito la sovrapposizione di velature di colore, tipico del suo
linguaggio né eventuali ripensamenti, il dipinto venne quindi realizzato a secco con tempera e olio
sull’intonaco asciutto, questa tecnica si rivelerà infelice: la pellicola pittorica cominciò presto a creparsi e a
sfaldarsi e quando Giorgio vasari vide il murale nel 1556 scrisse che “non si scorge più se non una macchia
abbagliata”. A questo degrado si aggiunge nel 1652 la sconsiderata apertura di una porta sotto l’affresco per
mettere in comunicazione il refettorio con la cucina, operazione che comportò la perdita definitiva dei piedi
di Gesù. Ma il rischio più grande del Cenacolo l’ha corso il 16 agosto del 1943, quando il convento venne
bombardato dagli alleati, la parete si salvò solo grazie alla protezione di sacchi di sabbia e tavole di legno
che era stata affrontata già nel 1940. Il Cenacolo che si può vedere oggi è frutto di un lunghissimo restauro
durato dal 1977 al 1999, teso a fermare ulteriori perdite di pigmenti e a colmare le lacune, Ma già il
Cenacolo era diventato un’icona, celebrato da tanto registri che lo hanno citato nel loro film e dagli artisti
che lo hanno reinterpretato. (Film “il codice da Vinci”), Andy Warhol “Ultima cena”

Negli anni del primo soggiorno milanese, tra il 1482 e il 1500, Leonardo dipinge diversi ritratti nei quali
rinnova il genere con alcune importanti novità, nel dipinto Dama con l’Ermellino, realizzato tra il 1489 e il
1490, non raffigura la donna a mezzo busto, come facevano Antonello da Messina e Sandro Botticelli, ma
include il busto per intero così da permettere alle mani di entrare nella composizione rendendola più
espressiva e animata. La donna ritratta potrebbe essere Cecilia Gallinari, amante di Ludovico Sforza. La
fanciulla all’epoca aveva poco più di 15 anni, è in posa contrapposta, con lo sguardo e la testa rivolti a destra
e il busto a sinistra, solo la parte destra è in piena luce, mentre quella sinistra sembra emergere lentamente
dal buio dello sfondo, completamente nero. L’animaletto che tiene in braccio, più simile a un furetto, può
essere interpretato in due modi: potrebbe richiamare il cognome della donna in quanto in greco ermellino
si dice Galé; ma potrebbe allidere alla sua relazione con Ludovico, che qualche anno prima era stato
nominato cavaliere dell’Ordine dell’Ermellino dal re di Napoli, Ferrante I d’Aragona. Grande attenzione è
stata riservata all’abbigliamento della donna, semplice ma elegante e all’ovale del viso modellato con
delicatezza. Dietro di lei si estende un compatto sfondo nero realizzato nell’800 sull’originale fondo grigio.

Nel 1499, dopo la fuga da Milano di Ludovico Sforza, cacciato dalle truppe francesi di Luigi XII, Leonardo
lascia la città e nel 1500 rientra a Firenze, nel frattempo si reca a Mantova, a Venezia e a Roma a servizio di
Cesare Borgia. A Firenze nel 1503, viene incaricato di dipingere un affresco nella sala del Gran Consiglio di
Palazzo Vecchio (oggi sala del 500), con la Battaglia di Anghiari, un episodio del 1440 in cui i fiorentini
avevano vinto sui milanesi. Sulla parete opposta, Michelangelo avrebbe dovuto dipingere la Battaglia di
Cascina, scontro del 1364 che vide i fiorentini vittoriosi sui pisani. Leonardo realizzò il grande cartone e
diversi schizzi preparatori di ogni singolo personaggio. Secondo la tradizione, iniziò a dipingere la scena
centrale con la furibonda lotta tra i cavalieri per strappare i vessilli, ma come per il Cenacolo, non usò la
tecnica dell’affresco, in questo caso tento di riprodurre l’encausto, un metodo usato nell’antica Roma e
descritto da Plinio il Vecchio, che prevedeva il fissaggio dei colori applicando una fonte di calore in
prossimità del muro. Leonardo, dunque, collocò una serie di bracieri alla base della parete, ma invece di
consolidare il dipinto ne procurò lo scioglimento, rovinandolo irrimediabilmente. Anche l’affresco di
Michelangelo ha avuto una sorte simile, l’artista arrivò a farne solo il cartone, prima di abbandonare
l’impresa e trasferirsi a Roma. Ne rimane solo una copia del 1542, con l’episodio in cui le truppe fiorentine,
allertate mentre facevano il bagno nell’Arno, si ricompongono rapidamente per andare a combattere. Il
confronto tra i due maestri non avvenne, ma i disegni dei rispettivi affreschi diverranno così celebri che nel
1574 lo scultore Benvenuto Cellini li definì “la scuola del mondo”.

Il più leonardesco dei dipinti. Di tutta la produzione pittorica di Leonardo, il dipinto più noto e forse più
celebre di tutti i tempi è la Gioconda o Mona Lisa. Il titolo con cui è conosciuto deriva dalla presunta
identità della donna raffigurata, cioè Mona Lisa Gherardini, moglie di Francesco del Giocondo ricco
mercante fiorentino. Leonardo realizzò il ritratto tra il 1503 e il 1506, durante il suo soggiorno a Firenze, ma
non lo consegnò, anzi continuerà a modificarlo negli anni successivi, tanto che, sotto l’attuale ritratto, le
radiografie hanno rilevato tre precedenti versioni. Quando nel 1516, il re di Francia, Francesco I invitò
Leonardo a lavorare per lui, l’artista porto con sé il dipinto, dove fu acquistato dal re per 4000 scudi d’oro
(equivalente a due anni di lavoro, corrispondenti all’artista), per questo motivo, la Gioconda è oggi al
Louvre. La straordinaria fama di cui gode oggi è dovuta soprattutto al furto del 1911, quando il quadro
venne rubato da Vincenzo Peruggia, un ex impiegato del Louvre, che asseriva che l’opera appartenesse
all’Italia. In realtà il suo obiettivo era rivenderla clandestinamente, ma nel tentativo di farla autenticare da
un esperto, si fece scoprire e arrestato. Dopo due anni, il dipinto tornò al Louvre, del quale costituisce
ancora oggi la principale attrazione. Come negli altri ritratti di Leonardo, la donna vista di tre quarti ha il
busto girato a sinistra e il volto ruotato in senso opposto, in questo caso però, Mona Lisa è seduta su una
poltroncina davanti a un parapetto oltre il quale si apre un profondo paesaggio. È vestita con eleganza e
porta in testa il velo trasparente, usato dalle puerpere, cioè le donne che avevano da poco partorito.
L’ampio uso dello sfumato e la mancanza di lenea di contorno rendono estremamente morbido ogni
passaggio e tendono a fondere la figura con lo sfondo. Le sopracciglia depilate, secondo la moda del
rinascimento, lo sguardo puntato leggermente più a destra rispetto all’osservatore e gli angoli sfumati della
bocca rendono incerta anche l’espressione del volto. Il mistero del sorriso della Gioconda, però, presto
rivelato: Leonardo ha solo sollevato l’angolo destro delle labbra, lasciando che la bocca sorrida soltanto a
metà, se avesse sollevato entrambi gli angoli, il sorriso sarebbe stato molto più esplicito, ma forse più
banale. È indeterminato anche il paesaggio sullo sfondo, ricorda quello intorno ad Arezzo, ipotesi
confermata dalla presenza di un ponte dietro la spalla destra della donna, somigliante a quello di Buriano,
vicino ad Arezzo, ma è molto più probabile che si tratti di un luogo di fantasia, reso con la prospettiva aerea
appare infinitamente profondo. Nei due anni successivi al trasferimento in Francia, Leonardo lavora come
ingegnere e artista di corte. Realizza scenografie e progetti architettonici monumentali e studi scientifici.
Muore il 2 maggio del 1519 nel castello di Clos-Lucè ad Ambroise, città dove si trova ancora a sua tomba.

La Gioconda rivisitata. La Gioconda è sempre stata un quadro famoso, oggetto di tante falsificazioni ma
anche di ironiche rivisitazioni tese a dissacrare quello che stava diventando un feticcio. La prima risale nel
1887, quando l’illustratore Eugene Bataille realizzò una stampa con Mona Lisa che fuma la pipa; nel 1919 è
la celebre Gioconda con i baffi e pizzetto realizzata dall’artista dadaista Marcel Duchamp; nel 1954 il pittore
surrealista Salvador Dalì insieme al fotografo Philippe Holsman, ne crea una versione con il suo volto e le
mani piene di monete, alludendo, forse alla ricchezza portata dal dipinto; Andy Warhol, l’artista dalla pop
art se ne occupa invece nel 1963 con una serie, che ricordano le affissioni pubblicitarie, ripetitive e di bassa
qualità, sottolineando anche in questo caso la natura definitivamente commerciale assunta dall’opera.

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Raffaello Sanzio 1483- 1520

La bellezza ideale, un giovane tra Urbino e Perugia. Pittore e architetto, Raffaello completa con Leonardo e
Michelangelo il trio di artisti più importanti del Tardo Rinascimento. Nasce a Urbino nel 1483, ma rimasto
orfano a 11 anni, si trasferisce a Perugia ed entra nella bottega di Perugino. Dal pittore Umbro apprende un
linguaggio aggraziato che diventerà l’elemento distintivo di tutta la sua produzione artistica. Nel giro di 10
anni, tuttavia, Raffaello raggiunge una maturità tale da eclissare completamente il suo maestro. Questo
superamento è evidente nel confronto tra due opere molto simili, una di Perugino e l’altra di Raffaello, che
hanno per soggetto Lo Sposalizio della Vergine. Furono dipinte tutte due nel 1504, in entrambe i personaggi
delle nozze sono in primo piano mentre sullo sfondo. Al termine di una piazza, svetta un edificio a pianta
centrale, le analogie, però, finiscono qui. Perugino ordina i personaggi in fila a sinistra gli uomini e a destra
le donne secondo un o schema già adottato per l’affresco La consegna delle chiavi a Pietro, nella Cappella
Sistina. Le pose delle figure sono piuttosto statiche incluse il gesto dello scambio dell’anello tra Giuseppe e
Maria. Raffaello, invece, oltre a invertire le posizioni di uomini e donne, dispone le figure a semicerchio
dando loro pose eleganti, flessuose e spezza la rigida simmetria della composizione proposta da Perugino,
raffigurando il sacerdote con la testa leggermente inclinata e rendendo ben evidente il piegamento del
giovane uomo che spezza un ramo con il ginocchio per rabbia: i due gruppi sono uniti tramite il sacerdote
che stringe i polsi di Maria e di Giuseppe avvicinando le loro mani: la Maria protende la mano destra per
ricevere l’anello che le sta porgendo lo sposo sceltole da Dio, facendo fiorire, tra tante il suo ramoscello,
come è narrato nel Vangeli Apocrifi.

Il Tempio di Perugino, di cui non viene mostrata la copertura, è un massiccio edificio ottagonale con un
pronao ogni due lati, la luce proveniente da sinistra ne illumina con differente intensità le tre facce visibili,
sottolineandone l’effetto geometrico. Quello di Raffaello, invece, è un armonioso tempio esadecagono, cioè
ha 16 lati, circondato da un arioso porticato ad archi e coperto da una cupola semisferica, la luce, che
giunge in questo caso da destra, avvolge l’edificio con un chiaroscuro molto più sfumato, grazie al maggior
numero di lati. Per questo edificio è possibile che Raffaello si sia ispirato al tempietto di san Pietro in
Montorio, che Bramante stava costruendo a Roma proprio in quegli anni. La differenza principale, tuttavia,
riguarda la prospettiva: mentre Perugino colloca il punto di fuga poco al di sopra della testa del sacerdote,
consentendo una visione della piazza molto ribassata; Raffaello lo solleva più in alto, in modo da mostrare la
pavimentazione retrostante a suggerire una grande profondità. Il ventunenne Raffaello mostra dunque di
padroneggiare le figure e lo spazio con sicurezza e sensibilità, ma la sua ascesa è solo all’inizio.

Il pittore della grazia divina. Nel 1504, Raffaello è già un’artista indipendente, Lascia Perugia per ricevere
nuovi incarichi e si trasferisce a Firenze, dove ha modo di conoscere il linguaggio, soprattutto dello sfumato
di Leonardo, questa influenza è visibile nelle opere fiorentine commissionati da privati benestanti, per la
maggior parte, Sacre famiglie e ritratti, come: La Madonna della seggiola, la Madonna del Belvedere, La
Madonna Giardiniera, la Madonna del gran duca, la Madonna Sistina. Appartiene a tele gruppo di opere la
Madonna del Cardellino, una tavola dipinta nel 1506 per le nozze di un ricco commerciante, Lorenzo Nasi
con Sandra Canigiani. La composizione rimanda al cartone di Leonardo, con sant’Anna, Madonna, il
bambino e san Giovannino, ma in questo caso le figure sono solo tre e sono disposte secondo la consueta
forma triangolare. La scena raffigura la Vergine Maria seduta con il libro in mano a simboleggiare il suo
ruolo di “Sede della sapienza divina”, con un gesto del braccio avvicina san Giovannino a Gesù, protetto fra
le ginocchia della madre a cui il piccolo santo offre un cardellino, uccello simbolo della passione, perché vive
tra le spine dei cardi (da cui il nome), che richiamano le spine della corona di Cristo e per la macchia rossa
sulla testa collegata al sangue versato, ma quel presagio di morte è stemperato dalla grande dolcezza che
emana la scena. Lo scambio di sguardi, le pose armoniose e il delicato paesaggio sono la concretizzazione di
quella grazia divina che Raffaello sapeva infondere nei suoi dipinti, una grazia, che, a quanto pare era anche
una caratteristica della personalità dell’artista, ricordato per la sua straordinaria amabilità. La stessa armonia
compare anche nei ritratti, in quello dei coniugi Agnolo Doni e Maddalena Strozzi, gli stessi che
commissionarono a Michelangelo il Tondo Doni. I due personaggi hanno pose eleganti ma naturali. Il taglio
delle opere, ormai lontano da quello dei duchi di Urbino di Piero della Francesca, è lo stesso inaugurato da
Leonardo, che include il busto e le mani. Come nella Gioconda, le due figure si aprono verso un delicato
paesaggio in prospettiva aerea, ma l’orizzonte è più basso e i protagonisti emergono nettamente grazie alla
luce limpida che ne modella le forme. Compare una cura dei dettagli, quasi fiamminga nei decori delle vesti
di Maddalena e nei capelli vaporosi di Agnolo. Maddalena e Agnolo sono colti in pose simmetriche e
atteggiati in modo da affermare il loro ceto sociale: l’agiato mercante si mostra, infatti, con il suo volto
intelligente, incorniciato dallo scuro berretto e dalla massa di capelli crespi, con il busto di trequarti verso
destra, volge la testa lievemente dalla parte opposta, dalla veste blu scuro emerge il colletto pieghettato
della camicia bianca, mentre le maniche rosse guidano lo sguardo dell’osservatore; Maddalena, invece, che
ripete lo schema compositivo e i gesti di Mona Lisa, ma in un soggetto decisamente reale che non ha
bisogno di un’aura di mistero né di essere allusivo, ma un volto che traspare una velata tristezza, al quale
fanno corona i capelli raccolti e ricadenti sul dorso, la corporatura un po' pingue della giovane è contrastata
dalla ricchezza dei gioielli e dal raffinato e sontuoso abito che indossa.

Il dipinto più celebre di questa fase è sicuramente La Pala Baglioni o Deposizione, dipinta nel 1507, una
delle ultime opere del periodo fiorentino. È stata commissionata dalla nobildonna Atalanta Baglioni in
memoria del figlio Grifonetto, ucciso durante una congiura. In origine prevedeva diversi scomparti,
attualmente conservati in vari musei. La grande tavola mostra il momento in cui Gesù, deposto dalla croce,
viene trasportato verso il sepolcro. In primo piano Giuseppe d’Arimatea, ne trattiene il busto, mentre
Nicodemo (il cui volto sarebbe il ritratto di Grifonetto) sorregge le gambe, tra di loro Maddalena, accanto a
Giovanni, stringe la mano cadaverica di Gesù, sulla destra, in secondo piano, Maddalena sviene tra le
braccia delle compagne il cui dolore allude a quello di Atalanta, mentre sullo sfondo si intravedono le
sagome delle croci sul Golgota. L’iconografia richiama il trasporto di Meleagro, un bassorilievo romano
risalente al II secolo a.C., che Raffaello potrebbe aver visto a Roma in un breve viaggio del 1503, ma la posa
di Cristo sembra ripresa da quella della Pietà di Michelangelo. Da Michelangelo, Raffaello imita anche la
posa serpentina della donna inginocchiata a sorreggere Maria, simile a quella della Madonna del Tondo
Doni e anche la forte muscolatura del braccio di Nicodemo e l’uso di colori vivaci e contrastanti, è del tutto
nuovo, invece, il dinamismo della scena, ben più intenso delle tradizionali deposizioni. Per ottenerlo,
Raffaello dispone le figure principali lungo due direttrici oblique, tra loro perpendicolari, che lasciano un
vuoto al centro dell’immagine. La grazia delle tante Madonne dipinte negli anni fiorentini lascia il posto a un
linguaggio più vigoroso, che troverà piena applicazione nelle opere successive.

Nella casa del papa. Nel 1508, Raffaello lascia Firenze e si trasferisce a Roma, dove tramite la conoscenza di
Donato Bramante, entra nella cerchia degli artisti protetti da papa Giulio II. Ha solo 25 anni, ma il pontefice
gli affida subito un incarico di grande prestigio: affrescare le Stanze Vaticane, quattro grandi ambienti che il
papa stava realizzando per la sua residenza. Il pontefice non voleva utilizzare gli appartamenti di Alessandro
VI Borgia, le cui decorazioni paganeggianti erano considerate il simbolo dell’immoralità.

Le decorazioni delle quattro stanze papali, al secondo piano, impegnerà l’artista fino al 1520 anno della sua
morte. Nelle quattro camere prevedono un programma iconografico molto complesso e ricco di allegorie,
non si tratta di semplici decorazioni, ma di immagini ideate secondo un chiaro scopo politico: affermare il
potere della Chiesa sulla terra e sottolineare il ruolo del pontefice quale detentore di quel potere.

La prima stanza – chiamata stanza della Segnatura è affrescata tra il 1508 e il 1511, era lo studio privato del
papa. Il nome con cui è conosciuta deriva dalla funzione, dove si opponevano le firme e i sigilli ai documenti
del tribunale ecclesiastico.

La seconda stanza - viene affrescata tra il 1511 e il 1514, chiamata stanza di Eliodoro, una sala destinata alle
udienze private.

La terza stanza - viene affrescata tra il 1514 e il 1517, chiamata l’incendio del Borgo, dipingendo
personalmente solo l’affresco che dà il nome alla camera.

La quarta stanza - viene affrescata tra il 1517 e il 1520, chiamata stanza di Costantino, Raffaello riesce solo a
preparare i cartoni ma, per via della sua prematura morte, gli affreschi saranno realizzati dal suo allievo
Giulio Romano.

Il tema della stanza della Segnatura è l’esaltazione dei più alti valori a cui deve tendere l’uomo: il vero, il
bene, e il bello. Il vero nel doppio aspetto di teologia, cioè la verità rivelata e della filosofia, cioè la verità
razionale; il bene (le virtù teologali), il bello (la poesia) e il giusto (il diritto). Gli affreschi alle pareti sono:

• La disputa del santissimo sacramento (teologia);

• La scuola d’Atene (filosofia);

• Parnaso (poesia);

• Virtù e leggi (Giurisprudenza), con Gregorio IX appare le decretali (leggi canoniche).

La prima Lunetta, La disputa del Santissimo Sacramento, troviamo una reale meditazione collettiva dei
santi, teologi e dottori della chiesa e anche artisti e letterati che meditano sul mistero cristiano della verità
rivelata per grazia di Dio.

Due serie di personaggi sono disposti a semicerchio in due fasce sovrapposte, in alto ai lati della santissima
Trinità (Padre, Figlio e Spirito Santo) e in basso attorno all’altare dell’ostia consacrata. Nella parte superiore
vi sono i membri della chiesa trionfante, ovvero santi e apostoli con al centro Gesù tra la Vergine e san
Giovanni Battista; in quella inferiore è schierata la chiesa militante composta da teologi, dottori e pepi,
come papa Sisto IV, Savonarola, ma anche letterati e artisti, come Dante e Bramante. Dall’ostia che
costituisce il punto di fuga, ai semicerchi di persone e nuvole, dal cerchio in cui è dipinta la colomba a quello
del trono fono ai raggi del cielo che escono dai limiti dell’immagine.

La scuola di Atene. L’affresco rappresenta una delle due vie attraverso il quale si può arrivare a Dio (il vero).
Originariamente chiamata la filosofia, dipinto tra il 1509 e il 1510, è un’allegoria del sapere scientifico e
filosofico in cui sono raffigurati i più grandi pensatori del passato, soprattutto quelli dell’antica Grecia. Lo
sfondo dell’affresco, non presente nel cartone, è una maestosa architettura classicheggiante con una volta a
botte, raffigurata in prospettiva, il punto di fuga dell’architettura e del pavimento si trova fra i due filosofi
centrali, a sottolineare la maggiore importanza. L’edificio potrebbe essere ispirato al progetto che in quegli
anni Bramante stava elaborando alla nuova Basilica di san Pietro, con pianta a croce greca e cupola centrale
(progetto che dopo la morte di Bramante, verrà portato avanti, proprio da Raffaello), i cassettoni poligonali
della volta ricordano però quella dell’antica basilica romana di Massenzio, nelle due nicchie laterali, lungo il
bordo dell’affresco sono raffigurate le storie di Apollo e Minerva a simboleggiare, rispettivamente, la ragione
e la sapienza. Naturalmente ogni richiamo alle divinità pagane va letto secondo la filosofia neoplatonica,
cioè come allegoria dei valori della cristianità; allo stesso modo vanno letti i 58 personaggi, tutti
appartenenti a epoche diverse, ma riuniti nello stesso luogo per esaltare le facoltà intellettuali dell’uomo e
la sua centralità nel mondo, un tema tipico del Rinascimento.

L’edificio è preceduto da una scalinata, su di essa e sui ripiani dei due livelli, l’artista dispone i vari
personaggi secondo un andamento semicircolare attorno alle figure centrali di Platone e Aristotele.

Platone sta a sinistra e tiene in mano, come un ulteriore attributo il suo libro del Timeo e indica il cielo,
ricordando che secondo le proprie concezioni il mondo non è che una brutta copia di una realtà ideale e
superiore, alludendo al mondo delle idee, che egli riteneva l’unica realtà esistente, ha il volto di Leonardo;
Aristotele che tiene il libro dell’etica poggiato di taglio sulla coscia sinistra e la mano destra rivolta verso
terra, a significare che la verità va cercata attraverso l’osservazione del mondo reale. Un po' più a destra si
trova Socrate, intento a discutere con i suoi discepoli; sulla scala sta sdraiato Diogene, mentre Pitagora è in
primo piano a sinistra, colto nell’atto di scrivere su un libro; sul lato destro sono visibili Euclide (Bramante),
che insegna geometria agli allievi; Zoroastro (Baldassare Castiglione) con il globo celeste in mano e Tolomeo
con quello terrestre; ancora più a destra, l’uomo con il berretto nero che guarda verso l’osservatore è
l’autoritratto di Raffaello. Dell’affresco è conservato anche il prezioso cartone con un disegno preparatorio
in scala reale, realizzato per mostrare la scena al pontefice prima di iniziare. In questo cartone non compare
l’uomo pensoso ai piedi della scala, è il filosofo Eraclito, aggiunto in un secondo tempo per omaggiare
Michelangelo, del quale ha i tratti del volto, che negli stessi anni dipingeva la volta dell’adiacente Cappella
Sistina.

La terza Lunetta, con il Parnaso, rappresenta Apollo mentre suona la lira presso la fonte Castalia, attorniato
dalle Muse e da 18 poeti antichi e moderni disposti lungo le pendici del monte.

La seconda stanza, destinata alle udienze private è detta di Eliodoro, fu dedicata a episodi biblici e storici, in
cui è dimostrata la protezione di Dio verso la chiesa, gli affreschi delle pareti sono:

•La cacciata di Eliodoro dal tempio (1511-1512);

•La messa di Bolsena (1512);

•La liberazione di san Pietro (1513-1514);

•Incontro di Leone Magno con Attila (1514).

Questa stanza fu affrescata in un momento di crisi politica di Giulio II, malato, ostacolato nei suoi progetti di
riconquistare l’Italia centrale e attaccato dal re di Francia. Questa stanza prende il nome della lunetta in cui
è rappresentata (a conferma del diritto della chiesa di possedere beni materiali), la Cacciata di Eliodoro dal
tempio, un episodio narrato nell’Antico Testamento, secondo cui, Eliodoro ministro del re di Siria, Seleuco
IV, fu punito per aver cercato di rubare nel tempio di Gerusalemme i beni destinati a vedove e orfani.
Osservando l’opera, al centro, entro una navata dalla volta dorata, troviamo il sacerdote Ania, che invoca
l’aiuto divino, mentre a destra angeli armati attaccano il ladro, a sinistra dietro vedove e orfani è ritratto
Giulio II sulla sedia gestatoria, tra i cui portatori vi è ritratto il pittore. Sul piano stilistico il chiaroscuro è più
moderato, le anatomie più rilevate e il forte dinamismo riflette l’influenza del linguaggio michelangiolesco
della Cappella Sistina.

La seconda Lunetta illustra il miracolo di Bolsena, di cui fu protagonista nel 1263 un sacerdote boemo, che
non credeva alla transustanziazione (secondo il quale, durante la consacrazione eucaristica il pane e il vino
diventavano il corpo e il sangue di Cristo) e durante una messa vide sgorgare il sangue dall’ostia appena
consacrata. Giulio II volle attraverso quest’immagine ribadire l’infallibilità dottrinale del papa.

Nella terza lunetta con la liberazione di san Pietro, l’apostolo rinchiuso in carcere in attesa di essere
giudicato, viene salvato da un angelo mandato da Dio, nella scena narrata negli atti degli apostoli,
compaiono tre momenti consecutivi dello stesso episodio: al centro Pietro, incatenato e incarcerato, viene
risvegliato dall’angelo; a destra l’apostolo viene condotto fuori dal carcere mentre i soldato di guardia, stesi
sui gradini, dormono profondamente; a sinistra i soldati si mettono in allarme, dopo essersi accorti
dell’evasione. Per separare i tre momenti, Raffaello sfrutta a suo vantaggio la presenza della finestra al
centro della parete, che funge da podio rialzato per la stanza della prigione, ma l’aspetto più sorprendente è
l’uso della luce, provenienti da sorgenti presenti sulla scena: nello specifico la torcia del soldato a sinistra; la
luna tra le nuvole e l’angelo stesso permette alle figure di emergere dalle tenebre con riflessi metallici e
inediti effetti controluce rendendo quest’opera uno dei primi notturni della storia dell’arte. L’episodio vuole
dimostrare come l’aiuto divino è sempre stato costantemente attivo nei confronti del papato a partire dal
primo pontefice, Pietro.

La quarta lunetta è l’incontro di Attila e il papa Leone Magno, che lo convinse a risparmiare la città di
Roma. Allude alla presenza di respingere i francesi, gli invasori del momento.

La terza stanza. Il nuovo committente è papa Leone X, succeduto nel 1513 a Giulio II, chiede a Raffaello di
illustrare di altri papi di nome Leone. Uno degli episodi scelti, che dal nome dell’intera stanza è quella
dell’Incendio del Borgo, un drammatico avvenimento accaduto realmente nel 847, nel quartiere antistante
alla Basilica di san Pietro. L’episodio, oltre a richiamare il celebre incendio di Troia con cui ha inizio l’Eneide,
è un’allusione al ruolo politico del nuovo pontefice, come pacificatore dei focolai di guerra accesi in Europa.
Dipinto in larga parte da Raffaello e completato da Giulio Romano, l’affresco raffigura la disperata fuga degli
abitanti mentre il papa Leone IV, sullo sfondo, spegne il rogo impartendo una solenne benedizione dal suo
elegante loggiato a serliana, ancora più indietro si può osservare la facciata originale della Basilica
Costantiniana rivestita da mosaici dorati. In primo piano, invece, le colonne classiche rimandano ai ruderi
del foro romano; quelle corinzie al tempio dei dioscuri, quelle ioniche al tempio di Saturno. La scena è carica
di pathos: a destra dove le fiamme si stanno propagando dai tetti degli edifici, un uomo porta sulle spalle il
vecchio padre affiancato da un bambino, una chiara allusione a Enea e Anchise con il piccolo Ascanio, che
celebra le mitiche origini di Roma, poco più in dietro un altro uomo, completamente nudo, si lascia cadere
dal muro mentre una donna cala verso il basso il suo neonato in fasce, al centro della scena una donna,
vista di spalle si ginocchia con le braccia al cielo a chiedere pietà, mentre un’altra, arrivando da destra
accorre per dare aiuto assieme ad alcuni personaggi muniti di brocche d’acqua. Le figure muscolose e
dinamiche rimandano in modo evidente a modelli michelangioleschi e ispireranno con i loro gesti la celebre
Guernica, opera di Pablo Picasso, dipinta nel 1937. L’agitazione si propaga fino in fondo, dove anche le figure
più piccole gesticolano in preda alla paura un attimo prima che si compie il miracolo. Gli affreschi delle altre
pareti sono:

• Battaglia di Ostia (1514);

•Incoronazione di Carlo Magno (1516-1517);

•Giuramento di Carlo III (1517).

La quarta stanza detta di Costantino, perché vi è narrata la vita del primo imperatore cristiano, fu solo
progettata da Raffaello e venne realizzata sotto la direzione del suo migliore allievo Giulio Romano, gli
affreschi sono:

• Visone della croce;

• Battaglia di Costantino contro Massenzio;

• Battessimo di Costantino;

•Donazione di Roma.

Il tema iconografico principale nelle storie di Costantino mira all’esaltazione della chiesa, della sua vittoria
sul paganesimo e il suo insediamento nella città di Roma. Si tratta di una celebrazione storico-politico che
proseguiva le riflessioni della seconda e della terza stanza. Raffaello era all’apice della carriera, richiesto dai
pontefici e cardinali. Amato dagli intellettuali e dalle donne e ammirato dai suoi colleghi, ma la morte lo
colse all’improvviso il 6 aprile 1520 a soli 37 anni, secondo le sue volontà è stato seppellito nel Pantheon.

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Michelangelo Buonarroti, 1475-1564

Per Ludovico Ariosto, Michelangelo, più che mortale è angelo divino definendolo nel 1516 nel suo 33 canto
dell’Orlando Furioso; Giorgio Vasari, ribadisce il concetto nel 1568, descrivendolo “più tosto celeste, che
terrena cosa”. Giudizi così entusiastici erano motivati dallo straordinario talento di Michelangelo, quasi
sovraumana. Le sue doti emergono fin da piccolo, quando, dopo la nascita a Caprese, vicino ad Arezzo, il 6
marzo del 1475, entra dodicenne nella bottega del pittore Ghirlandaio, a Firenze. Poco tempo dopo, nel
1490, abbandona la bottega per frequentare il giardino di san Marco, una sorta di accademia d’arte creata
da Lorenzo il Magnifico dove i giovani apprendisti potevano copiare dal vero le statue classiche della
collezione dei Medici.

Michelangelo che si settiva più attratto dalla scultura che della pittura, inizia a disegnare quelle antiche
sculture, ma anche gli affreschi di Giotto e di Masaccio presenti a Firenze, non è un caso, che tra tanti, abbia
preferito questi due autori, nessuno più di loro è riuscito a dare alle forme un volume così scultoreo.

La tendenza verso la scultura, d’altra parte, è una delle principali caratteristiche del linguaggio di
Michelangelo, anche quando è pittore e architetto, rimane profondamente uno scultore. Concepisce la
pittura come se fosse scultura: il corpo umano, protagonista della sua intera produzione pittorica è
anatomicamente perfetto, espressione della forza e della tensione morale interiore. Nei suoi dipinti,
Michelangelo ottiene l’aspetto scultoreo mediante l’uso di linee di contorno ben definite e forti contrasti
chiaroscurali. La perfezione anatomica e la forza espressiva sono evidenti nelle figure affrescate sulla volta
della Cappella Sistina. Rispetto agli altri, Michelangelo riteneva che lo scopo dell’arte fosse l’imitazione della
natura, solo l’indagine della natura avrebbe potuto consentire di arrivare alla bellezza, il perfetto corpo
umano in quanto specchio della bellezza divina, è inizialmente per Michelangelo quanto più bello vi sia nel
creato. Divenuto profondamente più religioso e con la caduta dei tradizionali valori cristiani (a causa della
Riforma Protestante e del sacco di Roma) e sotto la spinta dei gruppi riformisti, che volevano un
cambiamento dall’interno della chiesa cattolica, Michelangelo cominciò a ritenere del tutto secondaria la
bellezza fisica rispetto a quella spirituale. Egli è ormai convinto, nel clima Controriformista, che la propria
arte e la propria fantasia possono averlo condotto, addirittura, verso la dannazione dell’anima, meritandosi
il castigo eterno.

Lavorando nel giardino di san Marco, Michelangelo diventa uno degli artisti preferiti dei Medici, l’artista si
avvicinò alla filosofia neoplatonica, che ne caratterizzava la cultura di corte, ma sviluppo una religiosità
molto intensa e tormentata. Una delle prime opere eseguite per Lorenzo il Magnifico è la Zuffa dei centauri
del 1491, è evidente come l’artista abbia presto assimilato i modelli classici, quando la realizzo, aveva 16
anni. La violenta battaglia trova un epicentro nella figura maestosa di Apollo nel mezzo della composizione
leva il braccio verso l’alto, un gesto che riporterà nel Cristo del Giudizio Universale. La contrapposizione, cioè
la lotta tra lapidi e i centauri è una metafora ricorrente del contrasto tra razionalità e forza bruta, in più
questo rilievo anticipa il programma dell’intera vita artistica di Michelangelo, il “non-finito” attraverso il
quale l’artista dava intenzionalmente alle opere un senso di incompletezza, facendo emergere la materia
grezza, esprimendo l’impossibilità di raggiungere l’assoluto attraverso l’arte, data l’imperfezione umana.
Nella zuffa dei centauri il non-finito si può cogliere nella fascia superiore del rilievo, appena levigata, pura
materia che avrebbe forse dovuto ospitare un fondale architettonico, oppure nei corpi che presentano delle
parti non definite.

Nel 1494, con la cacciata dei Medici da Firenze, Michelangelo lascia la città, vi rientrò un anno dopo, però si
allontanò di nuovo spaventato dalle minacce del frate domenicano Savonarola e anche dall’invasione dei
francesi. Nel 1496 arrivò a Roma dove ottenne un immediato successo presso la committenza cardinalizia di
Jean Bilheres de Lagraulas, ambasciatore francese in Vaticano, presso il papa Alessandro VI Borgia,
realizzando la Pietà nel 1498. Per creare il gruppo scultoreo, Michelangelo si reca personalmente presso le
cave di Carrara per scegliere il blocco di marmo migliore. Il tema era inconsueto, la Pietà era un soggetto
tipicamente nordico, risalente al medioevo, tradizionalmente raffigurato in piccole statue di legno. Questa
versione con la Madonna seduta e Cristo morto era comparsa in Italia nei dipinti di Turà, de Roberti e
Perugino, ma in tutte queste opere precedenti le due figure rimangono sempre separate: Maria trattiene a
fatica il corpo inanimato del figlio, tanto che, in alcuni casi Cristo è sorretto anche da altri personaggi.

Mella scultura di Michelangelo, invece, la madre e il figlio si fondono per la prima volta in una sola cosa:
Maria tiene in braccio Cristo come un bambino da cullare, accogliendo il suo corpo tra le gambe divaricate;
la schiena è sostenuta dalla gamba destra sollevata su una roccia, mentre le spalle sono trattenute dal
braccio e dalla mano che arriva sotto l’ascella premendone la carne. Il risultato è un insieme armonioso la
cui forma triangolare non è solo una scelta compositiva tipica del Rinascimento, ma anche l’espressione
della totale unione di Cristo e Maria nel destino di sacrificio e salvezza a cui sono stati chiamati, la conferma
è nella mano sinistra della Madonna, aperta in gesto di piena accettazione, Maria ha il volto sereno e
idealizzato e sereno appare anche il figlio, nonostante la dolorosa tortura della crocifissione. Entrambi sono
giovanissimi, un aspetto che suscitò numerose perplessità: non era possibile che la madre di Cristo
sembrasse una ragazza, dato che, alla morte del figlio, avrebbe dovuto avere circa cinquant’anni. Anche
questa scelta, però, per Michelangelo ha un valore spirituale: Maria, come scrive Dante nel Paradiso, è figlia
di suo figlio, perché Cristo è anche Dio, dunque padre. La sua giovinezza non è giudicabile in termini di
parentela rispetto al figlio, ma nel miracoloso concepimento di entrambi: la prima senza peccato originale
e il secondo senza intervento umano.

Si tramanda che una tale bellezza portasse alcuni contemporanei ad attribuire l’opera ad un artista
lombardo, non credendo che uno scultore di soli 23 anni, potesse concepire un’opera simile, per tutta
risposta, Michelangelo incise sulla fascia che attraversa il petto della Madonna le parole “Michalangelus
Bonarotus florentinus faciebat” cioè, fatto dal fiorentino Michelangelo Bonarroti, fu la prima e ultima volta
che l’artista firmò un’opera. La Pietà venne collocata nel 1500 nella cappella a cui era stata destinata di
santa Petronilla annessa alla vecchia basilica di san Pietro, ma nel 1517, con l’inizio della demolizione della
chiesa costantiniana, la scultura fu spostata nella nuova Basilica di san Pietro nel 1748, nella prima cappella
a destra, luogo in cui può essere ammirata ancora oggi.

Lo sfregio e la salvaguardia (tutela del patrimonio). Il 21 maggio del 1972, la Pietà ha rischiato di essere
distrutta. Mentre una troupe televisiva stava facendo delle riprese, l’ungherese Lazlo Toth, saltò oltre la
balaustra della cappella colpendo la scultura con 15 martellate e gridando “io sono Cristo, risorto dai morti”,
l’intervento tempestivo dei presenti scongiurò il peggio, ma il suo assalto provocò la rottura del braccio
sinistro di Maria, del naso, del velo e di una palpebra, fortunatamente nella sacrestia della basilica esisteva
una copia della Pietà, realizzata nel 1930, che ha guidato il delicato restauro. In meno di un anno il gruppo
scultoreo è stato restaurato e restituito all’antico splendore e ricollegato al suo posto, protetto questa volta
da uno spesso vetro blindato a prova di proiettile.
Il David - Il gigante di marmo. Michelangelo tornò a Firenze nel 1499, qui con Leonardo e Raffaello dettero
vita al momento più fecondo dell’arte cinquecentesca fiorentina. Nel 1501 la corporazione dell’arte della
lana gli conferisce l’incarico di realizzare una statua di David, per la decorazione esterna del duomo, Questa
volta non può scegliere nella cava il marmo da scolpire, ma è costretto a usare un lungo blocco di marmo,
chiamato dai fiorentini, il gigante di marmo, già sbozzato e abbandonato nel cortile dell’Opera del duomo.
Prima di lui avevano tentato di lavorarlo Agostino di Duccio nel 1464 e Antonio Rossellino nel 1475, ma per
via dei taroli (minuscoli buchetti) e dalle impurità che presentava, avevano rinunciato a utilizzarlo.
Michelangelo si mette all’opera sull’enorme masso, che misurava all’origine 5,5 metri di lunghezza, nel
settembre del 1501, lavorando da solo e a riparo dalla vista dei curiosi, nel 1504 la statua era pronta.

Quello che realizza è un colosso alto 5.17 (quanto tre persone una sull’altra) e pesante oltre 5 tonnellate. Il
David è perfetto come una statua classica: la totale nudità, il corpo adulto, l’anatomia realistica e il chiasmo
della posa. Questa, infatti, segue fedelmente la regola della ponderazione policletea, basato sull’incrocio tra
gamba destra e braccio sinistro portanti e gamba sinistra e braccio destro rilassati. Come nelle statue
classiche in marmo, il David, inoltre ha un piccolo tronco di rinforzo dietro la gamba per evitare che la
caviglia si possa spezzare. Il nudo poderoso, tuttavia non è una novità: era già presente nel David di
Donatello, che aveva realizzato 60 anni prima. Quello che cambia invece è il momento che Michelangelo ha
scelto di raffigurare: non quello dell’eroe vittorioso con la spada in mano e la testa del nemico sotto il piede,
ma l’attimo che precede lo scontro, quando David, armato solo di fionda e sasso, è al massimo della
concentrazione, per questo ha la testa nettamente ruotata, la fronte corrugata, lo sguardo diritto e le vene
pulsanti nel dorso della mano, ma non ci sono dubbi sull’esito dello scontro: David simbolo di virtù e di
razionalità è già vincente, questo concetto potrebbe forse spiegare il leggero sovradimensionamento della
testa e delle mani, in quanto, sede del pensiero e strumento della ragione.

Quando Michelangelo consegnò la sua scultura l’ammirazione fu tale, che l’idea di posizionarla su un
contrafforte del duomo, ad alta quota, fu subito scartata e venne nominata un’apposita commissione per
stabilire una collocazione più consona. Il luogo prescelto fu Piazza della Signoria, davanti all’ingresso di
Palazzo Vecchio, sede del potere civile, con questa collocazione David assumeva un nuovo significato, quello
di simbolo di libertà e dell’indipendenza del popolo fiorentino. Il trasporto dal cortile dell’Opera del Duomo
a Piazza della Signoria è ricordato dalle cronache dell’epoca con grande enfasi. Per trasportare il David
venne abbattuto il muro del cortile e ingabbiato il una cassa di legno e fu trasportato su travi unte di grasso
da 40 operai, furono necessari 4 giorni per percorrere i 600 metri che separavano i due luoghi e L’8
settembre del 1504 avvenne la solenne inaugurazione. Oggi la statua che osserviamo davanti al Palazzo
Vacchio è una copia, l’originale si trova presso la Galleria dell’Accademia, dove è giunta attraverso un
secondo trasloco. Nella seconda metà dell’Ottocento, dopo circa 350 anni passati all’aperto e un maldestro
restauro a base di candeggina e spazzole di ferro, il David iniziava a dare segno di deterioramento accelerati
dalla cattiva qualità del marmo usato da Michelangelo, per questo motivo la commissione nominata per la
sua salvaguardia ne dispone la ricollocazione negli spazi interni dell’Accademia di Belle Arti, una copia della
statua sarà collocata in Piazza delle Signorie solo nel 1910, mentre, già dal 1874 una versione in bronzo
svettava al centro di piazzale Michelangelo, il Belvedere di Firenze.

Durante il soggiorno a Firenze, intorno al 1505, Michelangelo realizza il suo primo dipinto su tavola, una
sacra famiglia, nota come Tondo Doni, il nome deriva dal formato circolare e dal cognome del committente,
Agnolo Doni, che l’aveva ordinato in occasione del suo matrimonio con Maddalena Strozzi. In primo piano
Maria e Giuseppe seduti su un prato, occupano con il bambino quasi tutto lo spazio del dipinto, Maria ha le
gambe rivolte a destra, il busto frontale, le braccia e la testa ruotate verso sinistra dove Giuseppe le porge il
bambino, tale postura definita dall’artista, figura serpentina, introduce un dinamismo del tutto assente
nelle opere precedenti di altri artisti, questa innovazione potrebbe derivare dalle scoperte fatte in quegli
anni di alcuni marmi di età ellenistica (Laocoonte), la torsione dei corpi si accompagna a uno straordinario
rilievo plastico delle forme, per ottenere questo effetto usa un chiaroscuro molto intenso e una linea di
contorno che separa nettamente le figure dal fondo, a questo va aggiunta la potente muscolatura della
Madonna le cui braccia sono forzute come quelle di un uomo, un aspetto, questo, che Leonardo stigmatizzò
nel suo trattato sulla pittura, definendo “sacchi di noci” i corpi troppo muscolosi. Al movimento
ascensionale del gruppo in primo piano si contrappone la fila orizzontale di Ignudi (uomini nudi) posti in
secondo piano. A livello simbolico, rappresenta il susseguirsi delle diverse epoche della storia dell’uomo,
dalla civiltà pagana, cioè prima dei Dieci Comandamenti (i nudi), all’età di Mosè sotto i Dieci Comandamenti
(san Giovannino e Giuseppe) fino all’età della salvezza, portata dalla figura di Cristo. Questa lettura è
sostenuta anche dalle teste scolpite sulla bellissima cornice: due Sibille (età pagana), due Profeti ( età di
Mosè) e Cristo la salvezza inframmezzato da un fregio con animali, maschere di satiri e lo stemma degli
Strozzi, il paesaggio sullo sfondo è costituito solo da una collina azzurra, non ha né i contorni sfocati ne lo
sbiadimento della prospettiva aerea di Leonardo, ma solo una colorazione più bluastra, è la cosiddetta
prospettiva cromatica, ottenuta con la semplice colorazione azzurra del colli più lontani. Michelangelo non è
per nulla interessato alla natura e alla sua riproduzione scientifica, la sua attenzione e tutta sui corpi e nella
loro forza prorompente.

Nel 1505, Michelangelo fu incaricato da Giulio II, per la realizzazione della sua tomba monumentale da
collocare nella Basilica di san Pietro. Michelangelo non sapeva che quel progetto sarebbe durato
quarant’anni (lo completò solo nel 1544), trasformandosi in quella, che lui stesso definì “la tragedia della
sepoltura”, l’inizio è già disastroso, dopo aver ricevuto l’incarico, Michelangelo si reca a Carrara per
acquistare tutto il marmo necessario alla realizzazione del monumento, che prevedeva circa 40 statue. Ma
al ritorno a Roma, il papa fa sospendere i preparativi per la tomba, affida all’artista, contrariato, la
decorazione della volta della Cappella Sistina.

Ritornando al monumento funebre, il primo progetto per la tomba è concepito come un monumento a
stanza, con il sepolcro collocato all’interno, l’esterno caratterizzato da una struttura ascendente a più livelli,
prevedeva un gran numero di statue, circa 40 tra Sibille e Profeti compresa quella di Giulio II. Nel 1513 il
papa muore e Michelangelo stipula un nuovo contratto con gli eredi, realizzando un nuovo progetto,
tuttavia, nemmeno questo e né la versione successiva verranno realizzati. Solo nel 1542, il quinto progetto
sarà quello definitivo, visibile oggi nella Basilica romana di san Pietro in Vincoli. Del secondo progetto
rimane l’imponente statua di Mosè, scolpita tra il 1513 e il 1515 e posta alla base del monumento. Il
patriarca è raffigurato seduto, con le tavole della legge sotto il braccio mentre ruota il capo verso destra, il
suo corpo vigoroso è arricchito da pesanti panneggi, la sua barba fluente e lo sguardo severo ne sottolinea
l’autorità morale, due piccole corna spuntano sulla sua testa, si tratta di una raffigurazione dei raggi luminosi
emessi da Mosè dopo aver visto Dio.

Negli stessi anni, inizia a scolpire per la tomba anche sei Prigioni, cioè statue di prigionieri costretti in varie
pose. Di questi ne portò a compimento solo due, noti come Schiavo Ribelle e Schiavo Morente, ma non li
collocò nel monumento definitivo, trattenendoli con sé per poi farne dono alla famiglia Strozzi di Firenze. I
due uomini sono raffigurati in momenti diversi, della loro titanica lotta per liberarsi, lo Schiavo Ribelle si
dibatte per liberarsi dalle catene, tutti i suoi muscoli sono in tensione e lo sguardo è sofferente; lo Schiavo
Morente con la testa inclinata e la bocca socchiusa in un’espressione carica di patos, derivata da prototipi
ellenistici e non rappresenta il passaggio dalla vita alla morte, quanto il rinascere a una vita nuova, il corpo
sembra stia recuperando le forze dopo un momentaneo abbandono. Gli ultimi 4 Prigioni costituiscono uno
straordinario esempio della poetica del non-finito dell’artista e della sua concezione della scultura
contenuta già all’interno del blocco, intrappolati nella roccia, come la figura chiamata Atlante, lotta invano
per liberarsene, dunque, Michelangelo potrebbe aver deciso deliberatamente di lasciarli incompiuti.

Solo nel 1508, Michelangelo si riconcilia con il papa Giulio II, accettando di affrescare la volta della Cappella
Sistina, che concluderà nel 1512. La grande aula a destra della Basilica di san Pietro, larga 13 metri, lunga 41
e alta 20 metri era stata restaurata dal papa Sisto IV della Rovere (da cui prende il nome), pontefice dal 1471
al 1480 e decorata lungo le pareti, dai lati lunghi con le storie di Mosè e Gesù, da artisti come Botticelli,
Perugino, Signorelli ecc…., sul soffitto, era rimasta una semplice decorazione con un cielo stellato, che nei
primi anni del 500 cominciò a mostrare alcune crepe. Nonostante non avesse mai realizzato affreschi in
precedenza e la superficie da decorare si estendesse per circa 600 metri quadrati, Michelangelo non si
scoraggiò e in 4 anni dipinse da solo tutta la volta.

Il papa Giulio II aveva suggerito di raffigurare gli apostoli, ma Michelangelo il progetto gli apparve
inadeguato per il prestigio del luogo, ottenendo carta bianca dal pontefice, decise di raffigurare le Storie
della Genesi, episodi dell’Antico Testamento e figure di Profeti e Sibille per un totale di 430 personaggi. Per
organizzare l’immensa superficie e articolare più agevolmente gli episodi, Michelangelo la suddivide in
settori simulando un’immensa struttura architettonica composta da cornici e pilastri fortemente aggettanti,
nei peducci troveranno posto 5 Sibille e 7 Profeti seduti su troni fiancheggiati da pilastrini che sorreggono
una cornice che delimita lo spazio centrale della volta, in questo spazio, diviso da membrature in 9 riquadri,
sono raffigurati episodi della Genesi, che l’artista dipinge iniziando dagli ultimi in ordine cronologico, ma che
sono da leggersi in ordine cronologico partendo dalla parete dell’altare. Nei cinque scomparti minori che
sormontano i troni, sono dipinti coppie di ignudi (angeli senza ali i geni classici) che reggono festoni di
quercia e ghirlande (alludono al casato di Giulio II) e medaglioni in finto bronzo con scene tratte dal libro dei
re, nelle lunette e nelle vele, cinte da virtuosistiche cornici di finto stucco, vi sono le generazioni degli
antenati di Gesù, secondo l’elenco contenuto nel vangelo di Matteo, mentre nei pennacchi angolari sono
rappresentati quattro scene bibliche, che narrano eventi miracolosi a favore del popolo ebraico: Giuditta e
Oloferne, David e Golia, Punizione di Amon e il serpente di Bronzo.

Quale evoluzione stilistica è visibile tra le prime e le ultime scene? Tra le varie parti dell’affresco vi sono
evidenti evoluzioni stilistiche: L’ebrezza di Noè, il Diluvio Universale e il Sacrificio di Noè sono scene ancora
ricche di personaggi dalle dimensioni ridotte ed è presente l’ambientazione; nelle scene successive, invece,
le prime iniziano a ingigantire e le seconde a scomparire: come nel Peccato originale, cacciata dal Paradiso
terrestre e nella creazione di Eva dove i corpi sono più massicci, caratterizzati da gesti semplici ma evidenti.
I lavori si interrompono per un anno per problemi finanziari, alla ripresa dei lavori, Michelangelo cambiò
stile ma senza compromettere la visione unitaria del ciclo: accentuò ancora di più la monumentalità e
l’essenzialità delle immagini, fino a occupare ciascuna scena con un’unica grandiosa figura e a eliminare ogni
riferimento al paesaggio.

Nella Creazione di Adamo il corpo perfetto del primo uomo si sta svegliando alla vita trasmessa dal padre
con il manto gonfio dal vento che lo avvolge insieme agli angeli, attraverso un gesto da cui Adamo attinge
energia. Fulcro della scena è l’avvicinarsi delle dita dei due personaggi in un commovente equilibrio tra stasi
e moto. Il particolare del “tocco vitale” tra Dio padre e Adamo è uno dei celebri brani pittorici della storia
dell’umanità: con questa geniale invenzione di sintesi, Michelangelo esprime in un solo gesto un concetto
teologico immenso “l’origine della vita” e a simboleggiare l’anelito costante dell’animo umano all’unione
con Dio.

Particolare della creazione di Adamo. Quando nel 1512, Michelangelo completò l’affresco, i cardinali
responsabili della cura delle opere, rimasero per ore a guardare e ammirare il magnifico affresco. Dopo ore
di analisi si sono incontrati con l’artista e senza vergogna, hanno detto: “rifaccia!”. Lo sconcerto non era per
l’intera opera, ma per un dettaglio, apparentemente non importante. Michelangelo aveva disegnato il
particolare delle dita di Dio e Adamo, toccandosi, i cardinali chiesero, che non vi fosse alcun tocco, ma che
le dita di entrambi fossero separate, in più, che il dito di Dio fosse sempre teso al massimo e che il dito di
Adamo facesse contrarre l’ultima falange. Un dettaglio semplice, ma con un significato sorprendente: Dio è
lì, ma la decisione di cercarlo dipende dall’uomo, se vuole allungare il dito lo toccherà, ma non volendo
passerà una vita senza cercarlo. L’ultima falange del dito di Adamo contratto, quindi, è il libero arbitrio.

Nella separazione della terra dalle acque, nella creazione degli astri e delle piante e nella separazione
della luce dalle tenebre la possente figura di Dio occupa tutta la scena. Sibille, Profeti verranno dipinti di
pari passo con le scene bibliche, mentre per le lunette, alcuni studiosi ipotizzano una realizzazione più tarda.
Anche in essi è evidente l’evoluzione da pose armoniche e dimensioni contenute, come si può vedere nella
Sibilla Delfica e a un’impostazione più dinamica e drammatica dove le figure giganteggiano sempre più e le
torsioni dei corpi, come nella Sibilla Libica e nel Profeta Giona.

Quale gamma cromatica ha usato Michelangelo? I colori originari anneriti dal tempo dal fumo delle
candele e dalle ridipinture, sono tornate alla lice grazie a un coraggioso e lungo intervento di pulitura,
iniziato nel 1980 e ultimato nel 1989. Sono emerse cromie violente e toni cangianti, i così detti
“cangiantismi”, un altro tratto tipico dell’artista, che sarà imitato dagli artisti del 500 è quello delle ombre
colorate. Si tratta di un effetto pittorico assolutamente antinaturalistico, che ricorda vagamente quello dei
riverberi di alcune stoffe traslucide come il raso. Michelangelo dipinge tessuti gialli con ombre verdi; lilla con
riverberi rossi; verdi con ombre porpora e così via, in poche parole l’artista si serve degli accostamenti di
tinte contrastanti anche per dare risalto alle figure.

Quale significato ha l’affresco? È ribadito il legame diretto tra Antico e Nuovo Testamento e a sottolineare
la consequenzialità tra ebraismo e cristianesimo: le storie della Genesi sono prefigurazione delle storie di
Cristo dipinte sulle pareti; la prima creazione di Dio, l’uomo sarà completata dalla nascita di Cristo, la cui
venuta è annunciata dalle Sibille e dai Profeti. Si tratta di un Messaggio ancora basato sulla fiducia
umanistica, nella capacità umana e sulla centralità dell’uomo nell’Universo creato da Dio. La creazione
raggiunge il culmine nella realizzazione dell’uomo a sua immagine e somiglianza, il cui esempio perfetto è
l’incarnazione che Michelangelo attua nella bellezza del corpo umano nudo, che suscitò parecchie
perplessità presso i contemporanei e anche scandalo nella generazione successiva travolta dalla Riforma
Protestante, tanto che le parti intime delle figure vennero coperte da veli, così detti “braghettoni” dipinti da
Daniele da Volterra.

Giudizio Universale. Quali sono state le vicende compositive? A distanza di 24 anni dal completamento
della volta, Michelangelo viene chiamato di nuovo a lavorare nella Cappella Sistina. Il papa Clemente VII,
nel 1536 gli commissionò di affrescare sulla parete di fondo, dietro l’altare il Giudizio Universale, la cui
parete era stata precedentemente affrescata da Perugino, nel 1478 con l’Assunzione della Vergine.

Come si spiega la scelta del soggetto? I motivi della scelta di un tema così tradizionale, ma poco diffuso nel
Rinascimento (solo Luca Signorelli, nella Cappella di san Brizio nella chiesa di Orvieto), sono da cercare nella
drammatica situazione storica e religiosa del momento: Roma aveva subito, quasi come un flagello divino il
Sacco di Roma nel 1527 ed era in corsa contro la Riforma Protestante, in questo contesto, l’artista non cerca
più la bellezza ideale, ciò che lo interessa è il destino tragico dell’uomo, i corpi sono tozzi e pesanti.

Come è interpretato? Fulcro dell’immensa composizione è il gesto energico di Cristo al centro della scena,
con il braccio alzato nell’atto di attrarre gli eletti e l’altro abbassato per condannare i dannati, al suo fianco
c’è la Vergine Maria e tutt’intorno la schiera dei santi con i loro simboli e gli strumenti del martirio: vicino
alla Vergine c’è sant’Andrea con la croce, sotto Cristo vi sono san Lorenzo con la graticola e san Bartolomeo
che regge la pelle che gli fu tolta dal corpo su cui è raffigurato il volto di Michelangelo, poco sopra vi sono
san Giovanni Battista e san Pietro con le chiavi oro e bronzo, simbolo del potere spirituale e temporale,
sotto al quale si riconosce santa Caterina d’Alessandria con la ruota dentata con cui fu torturata e san
Sebastiano con le frecce. La zona inferiore è divisa dagli angeli che suonano le trombe del Giudizio per
risvegliare i morti in basso a sinistra, sempre a sinistra vi sono gli eletti che ascendono al Paradiso aiutati
dagli angeli senza ali, mentre a destra vi è la lotta dei dannati scacciati dagli angeli e torturati dai demoni.
Ancora più sotto, in Caronte dantesco, con occhi infuocati batte con il remo i dannati scaricandoli dalla sua
barca, nell’angolo estremo troviamo un’altra figura dantesca, Minosse, riconosciamo Biagio di Cesena,
cerimoniere del papa Paolo III Farnese, il quale era un violento sodomita e per questo motivo, Michelangelo
lo ritrae avvolto dalla spira d del serpente che gli morde i genitali.
Quale significato ha l’opera? La Madonna è accanto al figlio nell’estrema ora del mondo, volge il capo in
segno di rassegnazione, in quanto non può più intercedere presso dio per gli uomini a cui tuttavia guarda
con misericordia. L’importanza data dal gesto di Cristo, che imperioso e pacato al tempo stesso è l’energia
dell’ampio movimento rotatorio che coinvolge tutte le figure, il quale vuole ribadire l’ineluttabilità del
giudizio divino. La posizione turbinosa e l’essenzialità dei colori, ridotti al bruno dei corpi e al blu intenso del
cielo sullo sfondo accentuano la tragicità e il violento impatto emotivo emanato dalla visione, chiaramente
ispirata alla crisi religiosa del momento, ma anche testimonianza del crollo delle certezze del Rinascimento.

La differenza degli affreschi della volta è enorme: e quelli trasmettono un senso di forza primordiale, qui
prevale un senso tragico dell’esistenza, d’altra parte, in seguito alla destabilizzazione creata dalla Riforma
Protestante e dal Sacco di Roma, la visione di Michelangelo si era fatta sempre più cupa: il destino
dell’uomo era per lui una lotta continua, nella quale l’uomo è comunque destinato a perdere. Il Giudizio
Universale ha rischiato di scomparire, quando, negli anni del Concilio di Trento (1545-1563), in tanti ne
chiesero la distruzione con l’accusa di oscenità, si è salvato grazie alla decisione di coprire le nudità con
piccoli drappi che fungevano da braghe (cioè mutandoni), per realizzarle fu incaricato nel 1564 il pittore
Daniele da Volterra, che per questo motivo è ricordato come Braghettone.

Il complesso di san Lorenzo e la Sagrestia Nuova a Firenze- due progetti rimasti incompiuti. Nonostante la
realizzazione del David per la Repubblica di Firenze fosse stata come un tradimento da parte della famiglia
Medici (cacciati dalla città proprio per instaurare la Repubblica), il nuovo papa Leone X de Medici, incaricò
Michelangelo di completare la facciata della Basilica di famiglia, la chiesa di san Lorenzo a Firenze edificata
da Filippo Brunelleschi. E’ un progetto di architettura, ma l’artista lo sviluppa in ottica scultorea,
immaginando una grande facciata rettangolare ricca di sporgenze e rientranze, che non segue l’andamento
delle falde della copertura ma le ricopre simulando un prospetto di un palazzo nobiliare. Il progetto
elaborato nel 1515 non avrà seguito, rimane solo il modello ligneo, in compenso nel 1520 lo scultore riceve
l’incarico di costruire, sempre in san Lorenzo il mausoleo per gli ultimi discendenti diretti della casata:
Giuliano de Medici (1479-1516, figlio di Lorenzo de Medici e Clarice Orsini) duca di Nemours e suo nipote
Lorenzo de Medici (1492-1519, figlio di Piero de Medici) duca di Urbino. La Cappella venne chiamata
Sagrestia Nuova, per distinguerla da quella già esistente, opera di Filippo Brunelleschi, che da quel
momento divenne la Sagrestia Vecchia. Michelangelo riprende lo schema architettonico di Brunelleschi, la
sua Sagrestia ha la stessa pianta quadrata con scarsella e lo stesso uso della pietra serena per disegnare
l’ambiente, ma la costruzione di Michelangelo è più slanciata, perché ha un livello in più e soprattutto è
molto più plastica e articolata.

La Sagrestia Nuova iniziata nel 1520 era destinata a ospitare le tombe dei due ultimi discendenti di Cosimo
il Vecchio: Giuliano de Medici e Lorenzo de Medici insieme a quella dei loro omonimi avi Lorenzo il
Magnifico (padre del papa Leone X, 1513-1521) e Giuliano (padre di Clemente VII 1523-1534). Il progetto si
interruppe per la morte di Leone X, solo con l’elezione di Clemente VII nel 1523, i lavori ripresero, ma la
precaria situazione politica italiana (la cacciata del Medici da Firenze 1527-1530 e il ritorno di Michelangelo
a Roma). I sepolcri dei duchi sono collocati a parete, su due lati opposti della Cappella, inseriti all’interno di
una grande intelaiatura ad arco di trionfo, le due statue sono poste dentro una nicchia centrale mentre i
sarcofagi, sormontati da due figure sdraiate, sono a un livello inferiore.

La tomba di Giuliano de Medici duca di Nemours è sul lato sinistro alla scarsella, il duca è raffigurato in
forma idealizzata. Con la corazza da condottiero romano ed entrambe le mani sullo scettro del comando, la
posa eretta e orgogliosa in uno scatto vigile e vitale, lo identifica come allegoria della vita attiva, una delle
due strade per raggiungere Dio secondo le dottrine neoplatoniche. Hanno un significato allegorico anche le
due sculture stese sul coperchio del sarcofago, si tratta della Notte e del Giorno, personaggi che alludono al
passare inesorabile del tempo al quale sopravvive solo la fama, simboleggiata dalla statua del defunto. La
Notte è la figura femminile a sinistra, realizzata tra il 1526 e il 1531 la donna dalla posa in forte torsione e
dal fisico robusto è simbolo dell’offuscamento della ragione, circondata dai simboli della notte; simmetrica
alla figura maschile, personificazione del Giorno, questo ripete la stessa figura serpentina, stavolta ruotando
il busto verso il muro a mostrare i potenti muscoli della schiena, il suo volto è incompiuto, probabilmente
per via della partenza definitiva di Michelangelo da Firenze nel 1534, ma è un non-finito coerente con il
tema della tomba, perché rafforza il concetto di impotenza dell’uomo davanti alla transitorietà delle cose
terrene. Le due statue seguono la curva ellittica create dalle due volute del sepolcro. Questa sagoma, una
delle tante invenzioni architettoniche dell’artista, avrà grande fortuna nel Manierismo e nel Barocco, epoca
di forme libere e dinamiche.

La tomba di Lorenzo de Medici duca di Urbino, si trova sulla parete opposta, il giovane dica è raffigurato in
una posa molto differente da quella dello zio, è pensoso e leggermente malinconico, indossa anche lui
un’armatura da antico romano a simboleggiare lo spirito combattente, ma la mano sinistra portata alla
bocca fa di lui un’allegoria della vita contemplativa, l’altra strada per giungere a Dio, sotto il gomito tiene un
cofanetto chiuso, questo è simbolo di parsimonia, tanto quanto le monete nelle mani di Giuliano sono
simbolo di magnanimità. Il suo volto guarda verso sinistra, mentre quello di Giuliano è ruotato verso destra,
entrambi si voltano a guardare la Madonna Medici: una Vergine con il bambino in posa serpentina tra i santi
Cosimo e Damiano posti al centro della parete opposta alla scarsella. Un gesto che allude alla necessità di
avere un riferimento spirituale anche nella vita dedicata al governo del popolo. Le sculture distese sul
sarcofago rappresentano lo scorrere del tempo, sono il Crepuscolo e l’Aurora. Le due statue, sebbene in
pose diverse rispetto al Giorno e alla Notte ne ripetono le pose ritorte e la straordinaria potenza fisica e per
rendere ancora più plastica la parete, l’artista utilizza i pilastri corinzi in coppia, inventa nuovi elementi come
la cosiddetta mensola inginocchiata (elemento verticale a volute che regge una cornice) e rinnova il
linguaggio cinquecentesco recuperando i timpani curvi dell’arte ellenica.

Michelangelo urbanista. Nel 1536, papa Paolo III Farnese incarica Michelangelo a ridisegnare il Colle del
Campidoglio a Roma e di trasformarlo in una piazza civile monumentale. Ai tempi dei romani il colle che
sovrastava il foro di Romano ospitava il tempio di Giove Capitolino e l’archivio del Tabularium. Quest’ultimo
nel medioevo era stato inglobato in una fortezza, che successivamente diventerà il Palazzo Senatorio, sede
del potere civile. Nel 400 era stato edificato anche il Palazzo dei Conservatori, un edificio amministrativo
con una facciata porticata, tuttavia, quando Michelangelo venne chiamato per sistemare l’area, i Palazzi
erano fatiscenti e il colle in forte degrado. La prima decisione è quella di ribaltare l’orientamento del
Campidoglio, storicamente rivolto verso il sottostante Foro romano, per creare una piazza aperta in
direzione della Basilica di san Pietro. Successivamente Michelangelo progetta i Palazzi che chiudono lo
spazio ridisegnando completamente i prospetti del Palazzo Senatorio e del Palazzi dei Conservatori e
ideando ex novo il Palazzo Nuovo, un terzo edificio simmetrico al Palazzo dei Conservatori. Sin dalla loro
fondazione, i due palazzi laterali furono sede dei Musei Capitolini. Le tre facciate mostrano una forte
coerenza stilistica, Michelangelo le scandisce con enormi lesene corinzie che attraversano due livelli: il
cosiddetto ordine gigante, un elemento già comparso con Leon Battista Alberti nella chiesa di sant’Andrea a
Mantova, ma qui, usato per la prima volta nell’architettura civile, una balaustra chiude in alto la struttura.

Una lunga rampa in salita, detta “cordata capitolina”, permette ai visitatori di raggiungere la piazza
gradualmente per scoprire via via la vastità, sia la piazza e la rampa sono trapezoidali, entrambi divergenti
verso il Palazzo Senatorio, questo produce un effetto di prospettiva rallentata (o anti-prospettica) che fa
apparire più vicino il palazzo sullo sfondo e più corto e regolare lo spazio. All’interno dello spazio
trapezoidale, Michelangelo inserisce in modo armonico la pavimentazione con il grande ovale stellato,
questo se osservato in modo radente, può essere facilmente scambiato per cerchio, dal quale costituisce
l’anamorfosi, Michelangelo, dunque, è riuscito nella straordinaria impresa di sommare un trapezio e un
ovale e a far percepire all’osservatore un quadrato che contiene un cerchio, due figure perfette, ma in
questo caso solo immaginarie. Fulcro della piazza è la statua equestre di Marco Antonio, un bronzo originale
di epoca imperiale (oggi sostituita da una copia), che Michelangelo colloca in un piedistallo per sottolineare
il centro geometrico dello spazio, Di tutto questo l’artista non vede praticamente nulla: tra ritardi,
interruzioni e alla sua morte nel 1564 i lavori erano appena iniziati; tuttavia, il suo progetto originario venne
portato avanti fedelmente e i lavori completati nel XVII secolo. Per l’ovale della Pavimentazione occorrerà
aspettare, invece i restauri del 1940, voluti da Benito Mussolini. Oggi la grande stella con la statua equestre
di Marco Antonio costituisce uno dei simboli di Roma e il retro della moneta da 50 centesimi.

Una scultura a forma di cupola. Nel 1546, papa Paolo III Farnese affida all’artista anche il cantiere più
importante di Roma, quello della nuova Basilica di san Pietro. Il progetto iniziato quarant’anni prima da
Bramante, si era arenato a causa dell’alternarsi di richieste e proposte differenti, ma quello di Michelangelo
sarà la versione definitiva. Perno visivo e simbolo della nuova Basilica è la grande cupola centrale, ispirata a
quella fiorentina di Brunelleschi, presenta anch’essa la struttura a doppia calotta, sebbene non sia
autoportante, sono simili anche le dimensioni: quella di Firenze ha un diametro intorno di 45,5 metri;
mentre quella di san Pietro ha un diametro di 42,56 metri. A differenza della cupola di santa Maria del Fiore
a Firenze, però, quella di Michelangelo è un grande corpo scultoreo: il tamburo è articolato da 16 coppie
aggettanti di colonne binate intervallate da finestre coronate da timpani curvi e triangolari, la calotta
rivestita in piombo è percorsa da 16 costoloni e 48 finestrelle, mentre la lanterna ripete la sequenza di
colonne binate del tamburo. La cupola di Brunelleschi appara a confronto molto più lineare e razionale.
Michelangelo diresse personalmente i lavori della cupola di san Pietro fino all’edificazione del tamburo. Alla
sua morte, Giacomo della Porta riprese il progetto ma ne modificò leggermente la sezione rialzando il sesto
della cupola di 11 metri. Michelangelo, infatti, aveva progettato una semisfera perfetta, ma questa oltra ad
apparire tozza, avrebbe potuto creare problemi strutturali per via della maggiore spinta laterale del
tamburo, la cupola incluso la lanterna fu terminata nel 1590, diventando anch’essa uno dei simboli più
amati della capitale.