LE ORIGINI DEL JAZZ

Breve itinerario tra i popoli, le musiche e i personaggi che gli hanno

dato vita
INTRODUZIONE

Se ogni etichetta di genere in campo musicale risulta quasi sempre limitata,

questo è tanto più vero per quel fenomeno musicale che intendiamo con il
nome di jazz.
Il naturale bisogno di definire una realtà nominandola, il metodo distintivo del
processo conoscitivo umano, nonché l'organizzazione e la classificazione delle
esperienze rischiano di essere schematizzazioni riduttive della complessità,
della multiformità e della tendenza cangiante della realtà, sopratutto quando
argomento di indagine siano complessi prodotti culturali. Se ci ponessimo la
fatidica domanda di cosa sia il jazz o di quando si possa cominciare a parlare
di jazz o di cosa sia jazz e cosa no, andremmo incontro (oltre ad una certa
oziosità) all'impossibilità di darci risposta. Quello che possiamo fare è partire
da un dato di fatto: ad un certo punto della storia si è sentito il bisogno di dare
un nome diverso ad un qualcosa che non era spuntato da un momento
all'altro, ma che si stava differenziando da tutto il resto, che stava sviluppando
delle caratteristiche proprie, una sua identità, pure se un'identità fatta di
tante identità, di tante radici, di tante diverse declinazioni dello stesso
materiale. Dire quand'è che per la prima volta questo sia accaduto è
impossibile (e, nel caso volessimo cogliere questo attimo nella sua singolarità
e non nella sua espressione collettiva, inutile), ma già più possibile, anche se
arduo, è studiare un arco temporale più ampio, che consideri, almeno, il poco
prima e il poco dopo il riconoscimento di tale novità.
E se è vero che ogni manifestazione della cultura di una determinata parte di
umanità è direttamente o indirettamente, coscientemente o incoscientemente,
volontariamente o involontariamente determinata ed influenzata delle
manifestazioni della cultura delle altre parti di umanità con cui viene a
contatto o che l'hanno preceduta, sarà necessario tenere in considerazione
anche fenomeni che ci sembrerebbero lontani nel tempo o nell'aspetto da
quello che vogliamo conoscere. Come se già questi processi non sembrassero
abbastanza complessi ed intricati, non possiamo dimenticare che motore di
tutto sono individui, comunità ed insiemi di comunità e che è dalla loro
esperienza del mondo, dalla loro collettiva visione del mondo (che poi si
declina in infinite possibilità personali), dal confronto, dalla lotta, dallo
scambio continuo di questi protagonisti che scaturiscono i fenomeni di cui
parliamo, con tutta la loro imprevedibilità.
In questa breve premessa all'altrettanto breve ricerca riguardo alle origini del
jazz, ho voluto tratteggiare quali sono i problemi ai quali giunge chiunque
voglia affrontare questi argomenti, anche in modo molto più competente e
approfondito di quanto abbia potuto fare io. In generale cercherò di accennare
ai punti che mi sembrano più significativi per lo studio e per la conoscenza dei
primordi di questa musica, cioè: l'analisi del periodo storico e delle realtà
sociali coinvolte, l'identificazione delle influenze musicali, la determinazione
delle sue caratteristiche peculiari e loro primo sviluppo.
CENNI STORICI

Anche se ufficialmente il primo disco che sia mai stato registrato che
contenesse nelle parole del suo titolo il termine jazz sia stato quello di un
gruppo di bianchi, The Original Dixieland Jazz Band, è universalmente
riconosciuta la paternità di questa musica alla comunità afroamericana e la
schiacciante maggioranza di musicisti neri che la portarono, nei decenni, al
suo continuo rinnovamento. È dallo spirito di questo popolo nuovo, dal suo
rapporto con una situazione sconosciuta e crudele - quella della schiavitù -,
con uomini profondamente diversi - i bianchi -, con una realtà sociale in
cambiamento - per l'abolizione della schiavitù seguita, in molti Stati del Sud,
dall'introduzione della segregazione razziale e per la conseguente decennale
lotta per il riconoscimento dei diritti civili -, che nasce e cambia questa nuova
musica, o, meglio, questo nuovo modo di sentire la musica. Ma quand'è che si
può parlare di afroamericani? In quale momento storico e con quali processi
gli africani deportati come schiavi in America diventarono afroamericani?
La presenza di schiavi neri nelle prime colonie dell'America del Nord è
testimoniata già dal XVI secolo, ma è dal XVII alla metà del XIX secolo, con
l'incredibile sviluppo della produzione agricola delle grandi piantagioni di
tabacco, cotone, caffè e canna da zucchero, che l'approvvigionamento, il
commercio e il lavoro forzato di milioni di schivi proveniente per lo più
dall'Africa Occidentale diventa la base della crescente potenza economica
americana. Sono tristemente note le terribili condizioni di vita in cui
versarono gli schiavi neri nel Nuovo Mondo per circa due secoli e mezzo:
privati spesso anche del riconoscimento dello status di esseri umani o di
capacità intellettive pari a quelle degli uomini bianchi, erano vessati sul
lavoro, sfruttati, maltrattati, alloggiati e nutriti come fossero bestie.
A queste degradanti condizioni materiali andavano di pari passo quelle
psicologiche derivate non solo dalla disumana esperienza della schiavitù, ma
anche e sopratutto (e forse questo è un aspetto che è stato meno indagato),
dal contatto violento e traumatico tra due concezioni della vita (quella
africana e quella dei coloni bianchi) opposte. Infatti, oltre allo spaesamento
derivato dall'essere stati strappati con la forza dalla loro terra natia e portati
in un altro continente con clima, flora e fauna completamente differenti, tra
persone diverse fisicamente, che parlavano una lingua sconosciuta e che si
consideravano loro padroni, questi uomini dovettero affrontare il traumatico e
violento ridimensionamento di ogni loro concezione della persona, della
famiglia, della società, della natura, del lavoro, della divinità. Ogni punto di
riferimento era perso ed era necessario trovarne altri: è quando sarà compiuto
questo cambiamento, quando i punti di riferimento (certi luoghi africani, le
loro leggende, le loro divinità) cominceranno ad essere quelli della nuova
realtà in cui i neri si vengono a trovare (il lavoro nei campi e i suoi ritmi, le
storie della Bibbia e il Dio cristiano), quando essi cominceranno a pensarsi
come una parte, anche se discriminata e marginalizzata, della società
americana, che nascerà la figura dell'afroamericano.
E se la lingua, i costumi e la religione divennero quelli dei bianchi, in ogni
aspetto della cultura dei neri d'America (e forse in particolar modo nella
musica) da una parte permase qualcosa di estraneo alla cultura occidentale e
proprio invece di quella africana, dall'altro, nell'impatto, si crearono cose
completamente nuove. In campo musicale lo svisceramento di queste
componenti può aiutarci a conoscere e capire meglio l'espressione profonda di
questa nuova visione del mondo.

INFLUENZE MUSICALI

Il jazz come lo conosciamo oggi trae la sua varietà e poliedricità da una

quantità sterminata di prestiti, influenze, ispirazioni provenienti da quasi tutti
i generi e le musiche del mondo. Questa apertura è sicuramente dovuta alla
stessa natura di questa musica, nata proprio dal fondersi di più tradizioni e
basata, più che su delle regole, da un modo di suonare e di pensare l'armonia,
la melodia, il tempo che può essere declinato in infiniti casi. In questa sede,
senza voler ignorare delle fondamentali influenze come quella della musica
brasiliana, cubana, spagnola, cercheremo di guardare alle primissime
manifestazioni del jazz e alle due tradizioni principali che ne furono diretta
causa, quella africana e quella europea.
Musica degli schiavi

Musica africana

È ormai stato sufficientemente provato che alcune delle caratteristiche

peculiari della musica Jazz derivano dalla musica africana 1 e dai suoi modi di
esecuzione. Se, però, possiamo immaginare che per secoli gli schiavi neri
abbiano continuato a cantare e suonare la musica a loro familiare (pur con
lenti cambiamenti testuali, differenze derivate dal divieto o dall'impossibilità
di utilizzare certi strumenti e naturali modifiche causate dal sempre più
sfocato ricordo della vita in cui queste musiche erano nate), è per evidenti
motivi tecnici che ci è impossibile averne una riproduzione fedele. Infatti sono
musiche che nascono e rimangono orali per moltissimo tempo e saranno
protagoniste di prime registrazioni solo qualche decennio dopo l'invenzione
del fonografo (avvenuta nel 1877).
L'interesse a conoscere, trascrivere e registrare queste musiche sorge infatti
tra la fine del XIX secolo e l'inizio del XX, in linea con quella curiosità europea
per le musiche degli altri popoli che aveva aperto un nuovo stimolante campo
di studi, l'etnomusicologia. In questo caso lo stimolo era sicuramente
alimentato anche dalla popolarità e dalla diffusione che il jazz cominciava ad
avere anche al di fuori delle comunità nere. Le prime rudimentali registrazioni
fotografano però uno stadio ormai avanzato di una musica che non può più
essere considerata africana, ma afroamericana. Cosa sappiamo quindi delle
musiche che hanno preceduto i blues e gli spirituals, che hanno accompagnato
il lavoro degli schiavi nelle piantagioni per circa due secoli? Come fare a
ricostruire delle realtà impalpabili come quella di musiche improvvisate non
scritte? Innanzitutto, considerando che (in assenza di cambiamenti repentini e
violenti) le musiche popolari tendono ad essere conservative, attraverso i
racconti a noi pervenuti tramite le prime indagini etnografiche ed
etnomusicologiche, lo studio delle più antiche musiche a noi trasmesse e la
comparazione con le musiche (dove possibile dello stesso periodo) dei paesi
africani di origine degli schiavi.
La concezione della musica nella cultura africana è quasi sempre legata alla
1 Ogni volta che sarà utilizzata la definizione di "musica africana", si intenderà riferirsi
sopratutto alle tradizioni musicali dei paesi di origine degli schiavi afroamericani (Africa
Occidentale, zona subsahariana) e, in generale, ad un ristretto gruppo di caratteristiche
basilari delle musiche africane ad oggi studiate.
vita comunitaria declinata nei suoi vari aspetti quali il lavoro, la celebrazione
religiosa, riti di iniziazione e di passaggio, ecc. Al contrario della musica
europea che, pur avendo avuto in passato una funzione di accompagnamento
significativo di momenti simili, era poi diventata forma d'arte e in quanto tale
sempre meno funzionale e sempre più distaccata e distaccante dal momento
presente, la musica africana è nata e si è mantenuta nei suoi caratteri di
naturale partecipazione collettiva a momenti importanti della vita del
villaggio, non come accompagnamento o intrattenimento, ma come mezzo per
raggiungere un determinato scopo (alleviare la fatica del lavoro, entrare in
contatto con le divinità presenti nella natura) e sostanza stessa delle azioni. La
musica e la danza sono espressioni della comunità e tutti vi partecipano.
Frequente nei canti è la struttura "botta e risposta" tra un singolo e il gruppo
e tra gruppi diversi (dove il coro ripete una frase sempre uguale o poco
variata e il singolo invece improvvisa delle variazioni) e quasi costante la
presenza di strumenti percussivi (tamburi con pelli tese, campanacci e
campane metalliche, xilofoni e altre percussioni di legno, nonché il battito
delle mani).
In un mondo in cui ormai l'attività totalizzante era quella del lavoro, fu
naturale che i primi tipi di canto importati dai neri nel nuovo continente
furono quelli da loro già utilizzati nella terra natia per le stesse attività. Se
prima però il nero, per alleviare la fatica del lavoro della terra, cantava le
speranze di un buon raccolto e l'abbondanza di cui avrebbe goduto, nella
nuova situazione di schiavitù dovette ben presto sentire i testi che testi di
questo tipo non avevano più senso. Così, nel giro di poche generazioni, mentre
nei testi si affacciavano sempre più spesso parole inglesi, francesi e spagnole,
anche i temi si adattarono alla nuova vita (e decisiva fu l'introduzione
dell'immaginario cristiano, in particolare biblico). Nei campi si potevano
sentire shout e field holler ripetuti urlando da un singolo, ed altri lamenti a cui
facevano eco (come nella tradizionale struttura antifonica), gli altri lavoratori.
Per quanto riguarda gli strumenti, in molti casi venne limitato l'uso dei
tamburi in quanto possibile mezzo di incitamento alla rivolta, ma vennero
costruiti altri nuovi strumenti percussivi con materiali di recupero e adottati
vari strumenti occidentali (cornetta, violino, tromba, clarinetto).
Discorso a parte merita la sfera religiosa: un pensiero panteistico e animista,
fortemente legato alla natura e ai suoi fenomeni, si incontra con una religione
monoteista. Da una parte alcuni riti e culti sopravvissero clandestinamente,
ma molto più diffuso fu il confluire del sentimento religioso e delle tradizioni
ad esso correlate nell'accettazione, anche entusiasta del Dio cristiano, in parte
in quanto potente Dio del bianco “vincitore”, in parte in virtù della promessa
messianica della salvezza ultraterrena e della tanto agognata liberazione dalle
fatiche e dalle sofferenze terrene. Ma se il culto era cambiato, non diverso era
il modo in cui gli africani lo vissero, impregnandolo di musica e danza. E
anche se i testi erano quelli protestanti delle storie della Bibbia e il nero che
aspirava alla libertà era, nel canto, l'ebreo che usciva dalla terra d'Egitto, gli
inni cristiani vennero completamente trasformati dal senso musicale africano,
acquisendo una nuova fisionomia ritmica e armonica; altre volte melodie
africane di canti religiosi pagani venivano usate su testi cristiani. È forse il
primo contesto in cui si sia creato un vero e proprio amalgama di stili e
tradizioni diverse, da cui presero vita le prime espressioni della cultura
afroamericana, come gli spirituals, le meeting songs e i ring shout (canti che
accompagnavano e ritmavano l'unica forma di danza consentita in chiesa, una
sorta di girotondo in cui ci si muoveva solo incrociando le gambe).
Le chiese (separate da quelle dei bianchi) erano gli unici luoghi in cui i neri
potessero esercitare un po' di quella libertà che giornalmente era loro tolta ed
è quindi naturale che queste e i loro ministri diventassero punti centrali di
riferimento delle comunità, almeno fino all'abolizione della schiavitù. In
quanto luoghi di espressione, le chiese erano sostanzialmente luoghi di musica
(oltre ai canti già citati, si pensi alle omelie ritmicamente e melodicamente
scandite di molti ministri neri), ma sappiamo che quasi ogni occasione era
buona per lo schiavo per cantare e suonare: sul lavoro, oppure in feste come
quelle che si tenevano la domenica a Congo Square, a New Orleans o, sempre
a New Orleans, ma successivamente e già sotto la forte influenza della
musiche europee, in occasione dei funerali, in cui la processione veniva
accompagnata da bande itineranti.
Quali fossero i modi in cui sopravvisse, la musica africana mantenne delle
caratteristiche ben precise che poi saranno distintive anche della musica jazz:
la poliritmia e la polimetria, la struttura “botta e risposta”, la presenza di
improvvisazione, la ripetizione motivica, la struttura a chorus e l'importanza
della voce.
La poliritmia e la polimetria furono forse gli aspetti che più disorientarono i
primi ascoltatori europei: le musiche africane infatti prevedevano l'intreccio di
svariati ritmi differenti che davano ai pezzi bellezza e complessità proprio nel
loro non incontrarsi quasi mai metricamente, come invece succedeva nella
musica europea, in cui, si, coesistevano si vari ritmi, ma sottostanti allo stesso
metro (e cioè alla stessa accentuazione di movimenti forti e deboli). Era
normale che diverse voci, quindi, accentassero diversi movimenti e spesso
proprio quelli che nella musica occidentali sarebbero stati deboli.
Altra cosa che stupiva e attirava le critiche dei bianchi era la cosiddetta
ruvidezza della voce e del suono degli strumenti, che era interpretata come
rozzezza e incapacità del bel suono di un popolo primitivo, quando invece era
la più naturale forma di una musica di espressione e altamente funzionale.

Musiche europee nelle colonie americane

Prima di poter continuare la descrizione delle musiche originali

afroamericane, è necessario, per un'idea generale più completa possibile, fare
una piccola panoramica delle musiche europee che i coloni avevano portato
con sé nel Nuovo Mondo e che attirarono l'attenzione degli schiavi neri,
influenzandone naturalmente alcuni aspetti della pratica musicale.
Innanzitutto è nota quanto fosse variegata la provenienza dei coloni europei e,
di conseguenza, quanto lo potessero essere i generi e gli stili musicali, ma
possiamo semplificare il quadro occupandoci di quelli che più sono venuti a
contatto con le comunità nere, per numero e per posizione. Spiccano quindi i
francesi e gli spagnoli almeno fino al XIX e in generale gli inglesi (oltre a
molte importanti minoranze come quella italiana e quella irlandese). I tipi di
musica più frequenti erano marce militari, musiche strumentali popolari
(solitamente per accompagnare balli di gruppo), vaudeville (spettacoli di
varietà con spettacoli comici e circensi accompagnati da musica), danze come
la quadriglia, inni e salmi cantati nelle chiese protestanti e cattoliche, oltre
alla musica colta che si poteva ascoltare nei teatri (opera, perlopiù francese) e
nei salotti dei ricchi (sopratutto musica per pianoforte). Diversamente da
quanto si potrebbe immaginare, molti neri avevano l'occasione di imparare a
suonare strumenti e repertori bianchi e, non erano rari i pianisti neri nei
salotti e nei locali, nonché di orchestre nere (quelle miste furono tabù fino agli
anni '40) nelle sale da ballo dei bianchi.
Un altro fenomeno che ha avuto ripercussioni sulla comunità nera, è quello
dei minstrel shows, spettacoli ambulanti in cui un gruppo di attori bianchi
truccati e travestiti da neri metteva in scena delle parodie della vita e delle
abitudini degli afroamericani, con proliferazione di stereotipi razzisti. Anche in
questi spettacoli era presente la musica, che spesso cercava di riprodurre (ma
ci riusciva in maniera molto superficiale) quella nera. Diretta conseguenza di
queste esibizioni furono, dopo l'abolizione della schiavitù, i black minstrel,
spettacoli affini con musiche, balli e scenette di attori neri. È un fenomeno
interessante perché, se non si può classificare come risposta polemica o
aperta protesta al razzismo delle parodie bianche (dal momento che nella
maggior parte ne accettava gli stilemi), mette in scena l'ironia con cui i neri
spesso riuscivano a vedere i bianchi e la sagacia con cui ne osservavano e
parodiavano le abitudini. Appaiono così danze come il cakewalk che imitano,
stravolgendole, quelle dei padroni e musiche che un po' riproducono, un po'
prendono in giro quelle colte dei bianchi (e, se pensiamo a forme come il
ragtime ci rendiamo conto di quanto questi fenomeni siano esemplificativi di
quel processo di fusione che porterà al jazz).

Musica dei neri liberati

Il blues

Come del jazz, anche del blues, è difficile indagare le origini e lungo seguire la
storia con le innumerevoli filiazioni e declinazioni. In questa sede cercheremo
semplicemente di presentarne le caratteristiche distintive e evidenziare quelle
che più hanno influenzato il primo jazz.
Successivo per comparsa ai canti di lavoro, il blues è legato strettamente agli
eventi determinati dalla Guerra di Secessione (1861-1865) e dall'abolizione
della schiavitù (1875): la musica, che è espressione di un determinato gruppo
sociale e della sua visione del mondo, cambia quando le condizioni di quel
quel gruppo sociale e le esperienze ad esse collegate cambiano. La liberazione
degli schiavi mise in moto almeno tre meccanismi che furono determinanti per
il delinearsi dei temi e della fisionomia di questa musica: i neri non erano più
proprietà dei bianchi e il loro campo di azione si allargava (almeno
idealmente) ad altre esperienze di vita oltre a quella totalizzante del lavoro
forzato, erano liberi di spostarsi e, viaggiando, di conoscere altre comunità
nere e le varie parti di quella terra in cui due secoli e mezzo prima erano stati
portati e dovettero affrontare la delusione di una liberazione che non portò
uguaglianza e diritti ma che, anzi, nelle fosche tinte della segregazione
razziale, segnò la loro esclusione, separazione e discriminazione. Questi
furono i cambiamenti sociali e culturali che il periodo della Ricostruzione
portò in America e in in cui il blues nella sua forma primitiva di country blues
(inizialmente non accompagnato, irregolare per numero di battute, fortemente
improvvisativo e caratterizzato da una prosa intonata più che da un canto vero
e proprio) nacque e si modificò nei tratti formali che portarono alla definizione
del cosiddetto blues classico (solitamente di 12 battute, con schema AAB),
dopo la rielaborazione che ebbe arrivando nelle città e la sua fruizione anche
da parte di un pubblico bianco grazie agli spettacoli e alle prime registrazioni.
Le novità rese visibili dal blues nella concezione musicale afroamericana e
nettamente riconoscibili nel jazz sono, principalmente l'acquisizione chiara di
un'armonia (derivata da quella europea) e il delinearsi della cosiddetta scala
blues. Le musiche africane non usavano un'armonia accordale (caratterizzata
da accordi con ben precise funzioni tonali) come quella che si era sviluppata
in Europa tra il XIV e il XV secolo e che stava alla base di tutta la musica
classica e, in generale, di buona parte della musica occidentale. Ma non è
neanche vero che tutti i canti africani fossero all'unisono: spesso due voci
cantavano la stessa melodia in contrappunto a distanza di ottava, quinta o
quarta o, più di frequente nei paesi dell'Africa occidentale da cui la maggior
parte degli schivi americani proveniva, di terza. Nella scelta di quelli che
saranno gli accordi e le sequenze di accordi tipici della musica blues (I-IV-I-V-
I), si può intuire il naturale assestamento di queste melodie in contrappunto
su delle forme armoniche europee, per niente traumatico e sconvolgente
(basti pensare che il sistema accordale europeo si era formato grazie a terze
sovrapposte). Se l'uso degli accordi diventa sempre più familiare agli
afroamericani, non così è per il senso della tonalità e della gravitazione del
sistema tonale (base dell'armonia classica), ed è per questo che dire che il
blues abbia preso la melodia dalla musica africana e l'armonia dalla musica
europea è superficiale e inesatto. Un'interessante esempio di questo si può
vedere nell'esecuzione di quello che sarà, in seguito, chiamato riff, cioè una
breve frase melodica ripetuta identica su armonie diverse, dove quindi la
gravitazione intorno ad una nota creata dalla melodia può non corrispondere
ed essere in contrasto con la gravitazione armonica creata dall'accordo (tutto
questo però, a ben vedere, solo dal punto di vista di un ascoltatore europeo).
Se pensiamo alla frequente pratica della sostituzione, e in generale all'uso
dell'armonia che farà il jazz possiamo cogliere le non casuali analogie.
Il repertorio melodico era prevalentemente pentatonico (ma a volte compariva
anche la “sensibile”, leggermente abbassata, come poi nella scala blues) e si
conservò facilmente nelle nuove musiche, anche quando venne accompagnato
da un'armonia diatonica. Senza voler addentrarci nella spinosa questione della
nascita della scala blues e delle sue caratteristiche blue notes (la terza, la
quinta e la settima “bemollizzate”), basterà notare che gli studi, sempre più
competenti e approfonditi, della musica africana, hanno mostrato come queste
note che i primi ascoltatori europei dicevano impossibili da trascrivere
esattamente con il sistema di notazione da loro in uso, fossero già presenti in
Africa e che quindi sia naturale pensare che si siano mantenute nelle melodie
degli schiavi in America. Inoltre nel blues (anche con la sua standardizzazione
nella forma a 12 battute con schema AAB) permangono la tendenza
all'improvvisazione, l'andamento sincopato, la struttura “botta e risposta”, il
peculiare uso della voce e dei suoi effetti (strettamente connessi con la natura
delle lingue africane, tonali e fortemente musicali) e quindi lo stretto rapporto
tra testo e linea melodica, nonché la “vocalizzazione” anche del suono
prodotto con gli strumenti. Significativo per tutti questi aspetti è l'uso del
banjo, della chitarra e dell'armonica.

Il ragtime

Il ragtime è una musica per pianoforte suonata e composta da musicisti neri,

molto in voga verso la fine del XIX secolo e di grande importanza per gli
influssi stilistici che ebbe in primo luogo sul jazz delle origini. Già pensando
allo strumento principe di questa musica si intuisce come avesse una grande
componente europea. Il piano limitava fortemente gli effetti timbrici tipici
della musica africana (riproduzione della voce), rendeva quasi impossibile la
flessibilità della scala blues e avvicinava, per ragioni di repertorio e
tradizione, all'armonia e alla forma scritta non improvvisativa della musica
europea. In effetti il ragtime è una sorta di imitazione (seppur, come vedremo,
con caratteristiche peculiari, derivate dalla sensibilità africana) da parte dei
neri della musica che ascoltavano suonare da bianchi. L'imitazione della
musica dei bianchi era dovuta da una parte dall'inconscia e naturale influenza
che quella musica così vicina doveva avere, dall'altra al tentativo, anch'esso in
qualche modo inconsapevole, di elevarsi alla cultura del bianco-padrone,
rinnegando e cercando di rendere meno evidente la propria origine (che per
due secoli era stata definita primitiva) e il proprio passato (quello della
schiavitù). E il ragtime nasce proprio dall'appropriazione di tempi e di
strutture europee (4/4, sequenza di più motivi come nelle suite di danza) e
della tecnica del piano da salotto; la struttura è costituita dall'esposizione di
più motivi, poi variati, giustapposti o collegati da sezioni modulanti. Il più
popolare compositore di ragtime fu sicuramente Scott Joplin, i cui pezzi
vennero suonati e reinterpretati da molti musicisti jazz (tra tutti Maple Leaf).
Ciò che però costituisce la novità del rag e mantiene il filo conduttore con la
tradizione africana è il ritmo sincopato. Imbrigliati nel severo tempo regolare
europeo, i ritmi africani persero molta della loro varietà e complessità,
trovando però nel sincopato (che è di fatto lo spostamento di accento su
movimenti deboli) l'unico modo per riprodurre la dinamicità tipica del senso
ritmico nero. E proprio questo divenne uno dei segni distintivi della musica
afroamericana, dei successivi swing e jazz, nonché del charleston, del boogie
woogie, come lo era già stato del blues.

IL JAZZ

New Orleans

Sebbene la semplice affermazione che il jazz sia nato a New Orleans non può
che essere superficiale e generica, è noto che in questa città, più che in altre,
si sia creato quel giusto humus e quella particolare temperie culturale che ha
dato vita a musicisti icona del primo jazz quali Jelly Roll Morton, King Oliver,
Louis Armstrong, Sidney Bechet, solo per citare i più famosi2. Una causa della
proficuità artistica di questa città è la feconda interazione di diverse culture e
tradizioni musicali: quella nera, quella bianca, quella spagnola, quella inglese,
quella caraibica e quella creola. Come abbiamo già visto, nella figura di singoli
musicisti e nel panorama collettivo, pur diviso in diversi ambienti e contesti, si
fusero diversi stili: le marce, il ragtime, il repertorio classico, le danze
francesi, la «spanish tingue»3, il blues. Le stesse orchestre potevano passare da

2 Purtroppo molti dei musicisti famosi tra l'ultimo decennio del XIX secolo e i primi due del
XX, per vari motivi, non ci hanno lasciato testimonianze registrate se non in misura molto
limitata e magari risalente agli ultimi anni della loro carriera, se non posteriori. Il loro stile e
la loro importanza sono, così, difficili da ponderare, anche se, essendo stati in molti casi
ispirazione e modello dei musicisti della generazione successiva, ne possiamo in qualche modo
ricostruirne le personalità musicali. Solo per citarne alcuni: i cornettisti Buddy Bolden, e
Freddie Keppard, il trombettista Bunk Johnson.
3 Traducibile con “sfumatura spagnola”, è come Morton chiama l'influsso della musica
un pubblico all'altro e da un contesto all'altro cambiando genere o
semplicemente modo di suonare. Sicuramente questa disinvoltura nel passare
da una musica all'altra e la compresenza così vicina dei diversi stili fece si che
fosse facile la contaminazione e la germinazione di cose nuove. Da tenere
presente è che, secondo il racconto di molti musicisti a proposito della pratica
musicale a New Orleans tra XIX e XX secolo, l'improvvisazione, almeno per
come la intendiamo ora era
molto limitata: nelle orchestre e nelle bande la musica era spesso scritta, si
suonava quasi sempre tutti insieme e solo gli strumenti assegnati alla melodia
(di solito cornetta, tromba e clarinetto) improvvisavano piccole fioriture e
abbellimenti.

Primi protagonisti

Jelly Roll Morton

Uno dei primi protagonisti (a suo dire addirittura l'inventore) del jazz fu
Ferdinand Roger “Jelly Roll” Morton. Musicista e compositore tracotante, a
molti insopportabile per la sua esuberanza, diffidato per la sua nota vanteria,
rimane, grazie sopratutto alle sue incisioni e alla celebre intervista con il
musicologo Alan Lomax per la Libreria del Congresso (1938), uno dei
personaggi più significativi del jazz delle origini. Cresciuto a New Orleans
nell'ultimo decennio del XIX secolo, fiero membro della comunità creola, partì
dalla sua città natia già nel 1907, per girare in lungo e in largo gli Stati Uniti.
Pianista e compositore di successo (oltre che giocatore accanito), fu a Chicago
che con il suo gruppo, i Red Hot Peppers, incise e fece conoscere al grande
pubblico le sue composizioni (famosissime furono King Porter Stomp, Black
Bottom Stomp, Wolverine, Milneburg Joys, Dead Man Blues). Se
l'autodefinizione di creatore del jazz gli attirò la diffidenza e l'antipatia di
molti dei suoi contemporanei e dei successivi storici della musica jazz,
ascoltandone la musica, la concezione dei generi e la lucida analisi dei
musicisti di quel periodo e delle peculiarità dei loro stili nella testimonianza
che ne dà l'intervista di Lomax, si deve ammettere il valore della figura
Morton. Innanzitutto colpisce la consapevolezza (anche se registrata solo
molti anni dopo) delle differenza tra i vari generi e le loro implicazioni.

spagnola nel jazz nell'intervista con Lomax.

Sopratutto è importante la distinzione di ragtime e jazz, che Morton usa
proprio per definire la sua novità 4: mentre il primo non è più solo uno stile ma
una forma standardizzata e quasi del tutto scritta di musica politematica con i
suoi classici movimenti "di marcia" della mano sinistra e i fraseggi
caratteristici della mano destra, la seconda, ammorbidita nel sincopato e
arricchita dalla libertà improvvisativa della mano destra si configura per lui
come uno stile, un modo di suonare, applicabile ai più svariati generi. Proprio
l'improvvisazione (ancora dentro un determinato progetto formale e una
visione globale del pezzo in lui rafforzati dall'ascolto e dallo studio della
musica colta europea) sblocca il conservatorismo e la sterile ripetitività del
ragtime donandogli, con abbellimenti, variazioni e controcanti varietà,
complessità, espressività e "orizzontalità" (la musica scorre in una direzione
con continuità, non divisa in sezioni separate variamente indipendenti l'una
dalle altre). Uno degli altri elementi di cui Morton si considera l'ideatore e di
cui fa largo uso è il break, episodio in cui, per un numero stabilito di battute
un singolo strumento rimane da solo. Questo momento, che da lì a poco
prenderà la forma dell'assolo, era considerato fondamentale da Morton in
quanto motore del pezzo per varietà e contrasto. Seppure questo suo stile,
l'innegabile fantasia compositiva e il successo di alcuni suoi temi più e più
volte ripresi da altri musicisti gli procurarono l'iniziale popolarità, già negli
anni '20, quando si apprestava a registrare con i suoi Red Hot Peppers, la sua
musica derivata dalla miscela di rag e blues era passata di moda e sentita
come anacronistica in un momento di grande fervore e veloce cambiamento
del gusto.

King Oliver e la Creole Jazz Band

È in una delle orchestre più importanti del jazz precedente agli anni '20 che
possiamo vedere il passaggio dalla vecchia concezione della banda di New
Orleans e la nuova visione del solista e del gruppo che sarà vincente da lì in
poi. King Oliver, a capo della sua orchestra, parte da New Orleans e, seguendo

4 Proprio nell'intervista a Lomax, Morton suona tre volte il famoso ragtime di Joplin Maple
Leaf in due modi stili: alla maniera in cui era suonato a S. Louis e alla sua maniera,
jazzandolo.
il flusso umano e artistico dei primi due decenni del XX secolo, si dirige verso
Nord. A Chicago rappresenta lo stile del Sud e lo porta alla sua ultima
fioritura. La sua orchestra (formata dalla cornetta dello stesso Oliver e da
quella di Armstrong, pianoforte, contrabbasso, trombone, clarinetto e
batteria) è saldamente unita, un collettivo che, come nella tradizione di New
Orleans, segue il capo e al capo si sottomette senza grandi sprazzi di
espressione personale. Ma la grandezza di questo gruppo è proprio l'unanime
sentimento che la anima, l'unità di intenti, il senso musicale comune che la
sostiene e che accompagna con partecipazione il suo maestro e (anche se in
un sempre più evidente dislivello artistico) l'astro nascente di Louis
Armstrong.

Louis Armstrong

Con Armstrong il jazz trova la dimensione nuova e feconda che ha in questo

trombettista di New Orleans una fonte di ispirazione rimasta invariata per
generazioni e generazioni. Non potendo in questa sede analizzare
approfonditamente la sua carriera e la sua proficua produzione artistica,
cercheremo di evidenziare le caratteristiche che ne fanno una delle chiavi di
volta più importanti della storia del jazz. Proprio un musicista di New Orleans
doveva infatti rinnovare una musica che, arrivata dal Sud, era ormai sentita
vecchia, classica (come infatti quella di King Oliver e Morton) e portandole
l'acqua fresca della propria inventiva e del proprio genio musicale, farla
diventare una musica nuova, espressione di quei tempi, fenomeno culturale e
di pubblico. Innanzitutto è con Armstrong che si delinea la parte del solista,
indissolubilmente legata all'elemento dell'assolo; non avrebbe senso dire che
questa fu una sua invenzione, ma lui fu il protagonista adatto, il musicista che
spinse, con la sua personalità e con la sua concezione musicale, il processo di
passaggio dal break all'assolo. Già nel periodo in cui suona con King Oliver,
suo mentore e maestro, il giovane Louis comincia a mostrare i segni di un
proprio stile, di intuizioni musicali personali ed originali, ma è nell'orchestra
di Fletcher Henderson, poi nei due gruppi da incisione degli Hot Five e Hot
Seven (ai quali si aggiunge in seguito anche il pianista Earl Hines) che la
figura di Armstrong come solista può cominciare ad emanare tutta la sua
forza. In quali tratti fondamentali si può riassumere il suo stile? Sicuramente
distintivo è il suo modo di suonare la tromba, la tecnica personalissima, il
suono inconfondibile: sono un'articolazione, un'emissione, un passaggio da
una nota ad un'altra che sembrano intuitivi, quasi semplici, per la naturalezza
con cui sono espressi. Le linee della tromba (sempre più evidente grazie al
progressivo allentamento e addolcimento dell'accompagnamento orchestrale,
prima quasi ossessivo nella scansione del tempo), hanno uno swing, una
fantasia nell'improvvisazione, eppure una precisione nella scelta delle note e
nell'inquadramento dentro al tempo da sembrare allo stesso tempo originali e
naturali. Forse l'effetto di naturalezza è dovuto in gran parte all'impressione
che Armstrong sembri cantare per mezzo della tromba: non nel senso europeo
di far cantare uno strumento ottenendo un elevato grado di espressività grazie
ad un suono bello e curato, ma cantare nel senso tradizionale africano
dell'uso della voce e della sua riproduzione più fedele possibile tramite l'uso di
strumenti. Il suono che ne esce non è quindi curato e ricercato alla maniera
europea, ma certo estremamente espressivo, grazie anche a "trilli di labbro" e
"vibrati finali" che accentuano dei momenti sonori e danno movimento e swing
dall'interno delle note. Se ci fosse bisogno di una riprova dell'importanza del
canto nella sensibilità musicale di Armstrong, basterebbe citare i suoi sempre
più frequenti interventi scat (in pezzi strumentali o tra parti di testo di
canzoni) e tutta la sua successiva carriera come cantante. Di pari passo alla
maturazione espressiva va quella formale: l'improvvisazione è sempre meno
abbellimento e l'assolo di discosta sempre di più dal tema, per sfruttare solo il
materiale armonico. Lo storico brano West End Blues sembra riassumere tutti
questi caratteri: il brano si apre con un solo di tromba che per idee ritmiche e
melodiche è un unicum nel panorama musicale del periodo; lo swing si avverte
già dalle prime quattro note discendenti; i chorus hanno un crescendo di
intensità grazie alla loro originalità ed imprevedibilità; l'espressività è
massima grazie al vibrato e alla notevole varietà e libertà ritmica; nel secondo
chorus Armstrong improvvisa in scat.
Si capisce come questo musicista sia effettivamente stato un punto di svolta
determinante nella storia del jazz, colui che ha portato la sua estetica oltre i
confini di una musica locale, legata al Sud e al suo immaginario e l'ha spinta
verso la grande popolarità nazionale che esploderà di lì a pochissimo nella
cosiddetta "età dello swing".
BIBLIOGRAFIA

Amiri Baraka, Il popolo del blues. Sociologia degli afroamericani attraverso il

jazz, Milano, Shake Edizioni, 2007

Arrigo Polillo, Jazz. La vicenda e i protagonisti della musica afroamericana,

Milano, Mondadori, 1975

Gunther Schuller, Il Jazz. Il periodo classico, le origini: Oliver, Morton,

Armstrong, Torino, EDT, 1996

John F. Szwed, Jazz! Una guida completa per ascoltare e amare la musica jazz,
Torino, EDT, 2009