PAOLA ITALIA

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EDITING
NOVECENTG
STRUMENTI PERL'UNIVERSITÀ
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SALERNO EDITRICE
 AUTORE, CURATORE, LETTORE

1. PER UNA FILOLOGIA DEL NovECENT

La proliferazione di edizioni scientifiche e di edizioni critiche riservate
ad autor del Novecento (anche viventi) ela nascita e lo sviluppo della h-
lologia d'autore,' sono dati storici con cui la filologia italiana comincia a
doversi confrontare. Il Novecento si dispone ora all'attenzione storica e
Elologica sia per quantità di dati su cui riflettere, che per la loro qualiti,
tanto da poter costituire una sezione a sé nella ormai vasta offerta dei ma-
nuali di filologia italiana.
Èun fatto, però, che proprio la mancanza di una riflessione adeguatar
sull'edizione dei testi del Novecento sia ancora oggi la causa principale di
edizioni (o piú spesso riedizioni) che non chiariscono al lettore le motiva-
zioni alla base delle scelte testuali operate dal curatore (quando cě), o
dalla casa editrice (quando il testo viene pubblicato senza una nota al te-
sto) sia per quanto concerne l'edizione scelta come “testo-base", che per
le singole lezioni adottate.
Non bisogna dimenticare, infatti, che nella pratica editoriale dei testi
del Novecento, se l'autore di un'opera è un soggetto unico (anchete quando
non sia un unico individuo, ma nella prassi filologica e nella riflessione
critica viene considerato come tale), l'autore della sua realizzazione edito-
riale è un soggetto multiplo, che comprende almeno tre figurer1) P'auıtore
1.A vent'anni dal suo “atto di fondazione” ad opera di D. IsELLA in Le carte mescolate.
Espenienze difilologia d'autore, Padova, Liviana, 1987 (nuova ed. Le carte mescolate vecchie emuove
Eipenenze di filologia d'autore, Torino, Einaudi, 2009), dopo l'importante capitolo dedica
alla filologia dautore da A. SrUsst (Varianti d'autore e filobogia d'antone, in ID, Iniroduziomne agli
tadi d logia italana, Bologna, Il Mulino, 1994. pp. 106-40e155-261) e gli Atti del Semin
to temuto a Pavia il 56 dicembre 1996 (Due seminari di filologia, a cura di S. ALnONIco,
Alendia Bdizioni dell'Ozso, 1999), si può legere un primo panorama storico e meto
dologco della disciplinain [Link],Che cska filobogia d'aniore, Roma, Carocd,
201o (e
(e c.,anche il portale htp://www:.[Link]).
 EDITING NOVECENTO

ve e proprio; l antore della su opera; 3)il redatore che si inatią

di seguime tutipassggi redazionali, dal dattiloscritto alla stampa Gio
o in relazione 20pere di scrittori viventi e di autori scomparsi; nel pr.
mo cso perché ai grndi autori del Novecento, considerati alla stregu2d
Vero

"cassia", viene dedicata una cura editoriale solitamente riservata agi

scomparsi, e intormo alla loro opera convivono curatore e redattore in co
aborazione reaiproca con l'autore; nel secondo caso perché il curatoze
dell'opera di un autore scompars0, per operare le sue scelte testuali, dowà
ricostruire la storia editoriale dei testi che si propone di curare.
E se una riflessione sui problemi legati all'edizione dei testi (e non
solo del Novecento) è, necessariamente, una riflessione sul concetto del-
l“ultima volontà dell'autore", la presenza di un soggetto multiplo nella
realizzazione editoriale dei testi nel Novecento porta a dover prendere
in esame, accanto alla “volontà dell'autore”, anche le volontà, piú o meno
dichiarate, dei suddetti soggetti, tanto che non è un paradosso dire che la
filologia del Novecento, per chiarire le proprie ragioni ei propri metodi
di lavoro, deve fareiconti anche con l“ultima volontà del curatore" (as-
similando a questa categoria anche quella del redattore che, in assenza
del curatore ufficiale di un'opera, e in mancanza di criteri editoriali o di
collana che facciano aggio sull'individuale situazione testuale, fa le veci
del curatore, pur non essendo tenuto a dichiarare le proprie scelte
testuali).2

Si pensi alla pubblicazione di singoli testi o opere in raccolta, i cui testi

abbiano avuto piú stampe vivente l'autore, per cui il curatore deve decide-
rquale quale cdie stampa segui re, o qual e impianto dare al l ' o pera complessiva e
zione presentare i singoli testi. Ma si pensi anche a tutti i cosid- in
i redazioonenaldeii» operat
detlmittai no«intalerl'veentmendazi i sul te sto, che molto spesso non
patenti refusi o a fatti puramente grafic si
i“oanirc),hidiviso"t,iscdeglocola ediiostgitouradiiadelledi"l“a(splteerotriealordelasttuulr'diae"dio(tdegl
([Link]'unicornmepornotseitaetloavolarniztaeiac,[Link])eedazdiNovecent poerriai".i
usi cor et ori redazionali testimoniati dai manoscrit i e dal e bozze), che negli ultimi anni
han

14
 1 AUTORE, CURATORE, LETTORE

ame F'unifomzione delle virgolete, mariguandamo corezioni più co

sine che vaemo dalla pantegiatuna all'adozione di vere e prupne v
punt (e non sempre, anche in presenza di un curatote, tali interventi
vengono segnalati).
2. Le “PENULTIME" vOLONTÀ DELLAUTORE
Attraverso gli atchivi editoriali - di cui solo di recente è stata ricono-
ciuta l'importanza stoncae letteraria -è ora possibile ricostruire la gene
(

sielevoluzione dei testi attraverso tutte le varie fasi del percorso editoria-
le: dal manoscritto, al dattiloscritto mandato in composizione, alle bozze
in colonna, alle bozze impaginate, alla stampa. Percorsi in cui l'autore in-
iengisce continuamente con le figure editoriali demandate alla realizz-
zione editoriale della propria opera: a partire dal tipografo, al proto (o
corettore di bozze), al redattore, al responsabile di collana, fino al diret
tore della casa editrice. Non cě Nota al testo di edizione scientifica del
Novecento' che non affronti direttamente i problemi relativi alla collabo-
razione (o alla mancanza di collaborazione) dell'autore alla fase finale
della realizzazione editoriale della sua opera.
La volontà dell'autore si esplica cosí, a diversi gradi, fino alla pubblica-
zione del volume, atto con il quale tale volontà acquista un valore defini-
tivo c ireversibile. Diversamente, in tutte le fasi di redazione e di edizio-
ne, l'autore del Novecento manifesta volta a volta diverse volontà, diverse
"penultime" volontà, che possono omeno trovare una compiuta attuazio-
ne a seconda delle relazioni intessute con le varie figure demandate alla
realizzazione editoriale del testo.
fenomenologia degli interventi degli autori in tipografia è molto
La 1i

varia e può essere utile tentarne una classificazione, non solo per com-

Su questo punto torneremo nel cap. 2, par. 2, dedicato all"ultima volontà dell'autore"
nelle singole lezioni del testo.
4. Con "edizione scientifica" si intende un'edizione in cui il curatore dà conto delle
celhe testali, degli interventi operati sul testo, e, in una Nota (0 Notizia) specifica, illustri
a storia interna ed esterma del testo stesso, ovverosia la sua genesi el'evoluzione della sua
hsonomia, seguendo tutti i passaggi del percorso editoriale.
15
 EDITING NOVECENTO

prendere meglio le varie fsi della redazione ed edizione di un testo, ma

perché tali interventi autoriali, cosí come non sono senza conseguenze
nelle scelte testuali adotate in quella particolare edizione, realizzata vi
vente lautore, non lo sono 1
nelle scelte che i successivi curatori dovranno
fare in assenza dell'autore stesso. Vale a dire che le soluzioni testuali adot.
tate nell'edizione dei testi del Novecento, dipendono anche dalla valuta-
zione che il curatore farà di queste “penultime volontà dell'autore", fermo
restando che l'edizione di un testo postumo è sempre il frutto di un com-
promesso tra volontà dell'autore e ultima volontà del curatore.
Vediamo quindi una possibile casistica degli interventi che l'autore del
Novecento opera in tipografia, ovvero in quella fase di realizzazione edj-
toriale che va dall'invio del manoscritto alla correzione delle ultime boz-
ze. Vale la pena di ricordare che questa tipologia di interventi non riguar-
da solo la storia redazionale della prima edizione di un'opera, ma qualsia-
si intervento d'autore anche su edizioni successive alla prima.
Gli interventi realizzati possono essere:1) varianti d'autore; 2) correzio-
ni di errori d'autore; 3) correzioni di errori di redazione.
Vorrei qui brevemente portare qualche esempio concreto di questi in-
terventi, utilizzando come materiale di esemplificazione una serie di ope-
re di Moravia,un autore particolarmente adatto allo scopo per ampiezza
della produzione letteraria, che copre tre quarti di secolo, e per fedeltà al
suo editore, Valentino Bompiani; un autore che, sebbene abbia auto-ali-
mentato una propria leggenda di primitivismo linguistico e stilistico,“ in
5. Far e mo ri fe ri m ent o al l e seguent i edi z i o ni A. MORAVI A , Oper e , ed. di retta
LIANo, Milano, Bompiani: to. 1. Romanzi e racconti, 1929-1940, a cura di F. SERRA, 2000; to. II. da E. SI C ı -
Romanzi e raconti, 1941-1949, a cura di S. CASINI, 2002; to. I I. Romanzi e racconti, 1950-1959, a
cura di S. CASINI, 2004.
[Link] teashtuonotdi aesorto chedio,laGlpunti indiefggiereanitu, rpubbl
dipende dal fatto oe i c at o ( a sue spese) nel 1929, Moravi
a del libro lascia molto a desiderare. Ciò a
t h e ment r e l o scr i vevo non usavo al c una punteggi a tura, limitandomi a
Ch

sprare l'un periodo dall'aliro con una lineetta o uno spazio bianco. E questo perché seb-
n prosaz,ioognine hnifrastea,midisvtermvibuiai funuorpo'i cona lcsoa prolaprpuntieti [Link] mol
bveenno.e sPaa vi,easicompoi di uni
lmeuotgehrielaplceurnioadpunto eneggicosaí tfraat oe prcheesemintaraec iol rhgiborotrcoopposí cometardim'cheerafovenutrse nono fataovrdiei scrdovutiver-o
16
 AUTURE, CURAI URE LETTURE

reaki mostra un'attenzione quasi maniacale agli aspetti editoriali e tipo-

gahd del teto (e del paatesto) eua particolare amivismo in uipo
elo porta perimentare, in forme pionieristiche, una vera e propria
curatela di se stesso.?
[Link] d'autore
La prima categoria comprende una tipologia di interventi molto comu-
ne e piuttosto varia, che spazia dalle varianti vere e propric agli incremen-
ti testuali, alle espunzioni.
Riguardano questa prima categoria (i cui innumerevoli esempi non mi
soffermerò a illustrare) anche quelle tipologie correttorie sistematiche
volte a modificare il testo da un sistema linguistico a un altro, come la s0-
situzione costante che Moravia effettua negli anni Cinquanta del fascistar
voi conil *Iiberato” lei; un intervento che non si può considerare come una
correzione di errore, ma come una vera e propria variante, anche se va
nella direzione della correzione di una “variante coatta d'autore"8Il 7 0t-
tobre 1951, restituendo a Bompiani le bozze dei Racconti, Moravia scrive:
T rimando le bo2ze, finalmente. Mi sembra che venga fuori un bellissimo libro,
almeno per quanto posso giudicarne io che ne sono l'autore. Senza vanità, a sono

lo» Eancora nella Breve Autobiografia letteraria: «Non essendo mai stato a scuola, nessuno mi
aveva insegnato la punteggiatura. [..JHo scritto tutto il libro in questo modo: ogni frase
prima me la dicevo ad alta voce e poi la scrivevo. Per congiungere una frase all'altra, met-
cevo un trattino. [.) (La punteggiatura] P'ho messa dopo, un po’ a caso, come si mette il
sale nell'insalata» (MORAVIĄ, Opere, at, to. Ip. x).
7 Tanto da progettare insieme all'editore, a partire dal 1949, la realizzazione editoriale
dell'opera omnia, in volumi rilegati, che Bompiani pensa inizialmente di corredare con ri-
produzione di manoscritti (come i Classici Mondadori facevano negli stessi anni, per le
opere di D’Annunzio, Papini, Ojetti, ece.); una decisione che incontra l'opposizione dello
stesso autore: epenso che bisogna scartare l'idea del fac-simile del manoscritto e questo per
due motivi:ilprimo che non ho piúimanoscritti dei miei libri, soprattutto dei primi, en
mi pare opportuno rifarli ora, con una calligrafia del tutto cambiata; il secondo che vera
mente mi pare una cosa un po' troppo solenne e piuttosto da autore già morto e giubilato
che da autore vivo e neppure anziano» (MORNVIs, Opere, cit, to. Ip. 2091),
&. Sulle "varianti coatte d'autore" vd. la definizione di L. FrRPO, qui al cap. 2, par. 2 n.
10s.

17
 EDIING NUVECEIV IU

dento male mie coe mięhori. Ho coreto meglio che ha poeo, on inia
dmgoa
prthe Caa
hamidornque d te
a correziooguihze em ape hasopit ona
ne no(sahvosanelenfe. laSoprnovelatmtolaguelDaventeo)
maledano wit cdhe wn posi
sest a ehe
seconilkim ha dato del ilo da torcete. Dř al correttore di stare amento se za ho vol u to rimpi
mai qualche voi littorio mi fosse sfuggito.
Un c2so di espunzione celebre riguarda un episodio del Comformista (da
olelimloincteato probubi l m ente al l a fi n e del Pobogo) relativo alla matci
dal romanzo trail19s0 eil1951 e pubblicato sul n. 10di «Comu. a su Roma,
nivoltiusme),del genmi o-febbrai o 195 (il 15 aprile dello stesso anno esce i
per ragioni che vengono apparentemente dichiarate di «[Link]
briNovanta
o costruttivo»."Ilcapitolo espunto è stato ripubblicato sol
da Tonino Tornitore (1993) e Marino Biondi (1994)."
o negli anmi
Anche su un episodio finale del romanzo, la resurrezione di Lino, il
camionista ucciso dal protagonista adolescente, episodio che non era pia-
ciuto a Bompiani, Moravia ha qualche perplessità e inizialmente decide di
eliminarlo perché
dà un senso di intrusione dell'autore nell'azione. Ma per questo è tanto piú neces-
sario chei traduttori stranieri non comincino la traduzione prima di avere avuto
ilderelibroin oppure l e ul t i m e bozze gi à corrette defi n i t i vamente. Ti prego di provve-
proposito. Altrimenti si rischia di avere due versioni del ibro, una italiana
e una straniera."

Ma, poco dopo, torna sulle sue decisioni e lascia definitivamente l'episo-
dio «perché a vuole. Togliendolo il libro veniva ad avere un signifcato
diverso da quello che avevo voluto dargli». 13
9. MORAVIA, Opere, cit, to. II p. 2093.
10. Ivi, p. 2072.
11. A. MORAVIA, Il conformista, con un capitolo inedito a cura di T. T RNITORE, Milano,
Bompiani, 2002, c M. BIONDI, Il capitolo escluso dal romanzo Ilconformista di Alberto Moravia,
in «lnventario», II 1994, 3 pp. 2739; poi in MORAVIA, Opere, cit, to. II pp. 33754.
12. MORAVIA, Opere, cit, to. I p. 2078.
13. Per le conseguenze interpretative di questa fallita espunzione chr. la Nota diS. CASINI
aA. M RAVIA, Il conformista, in ID, Opere, cit, to. III pp. 2072 sgg.
18
 AUIUR, CURilUR, L ll0RE

Un alro ciso di espunzione riguarda la storia editoriale del Disprcan,

pubblictoda Bompini nel 19s4 Duraute la revrisone delle bozze, inmi,
Mlsevia decide dieliminate addiritur un inteto cpitolo,il tredicesimo,
ma non ne avisa l'editore, e solo l'atenzione dei redattori permete d
eiare un erore di numerazione: enell'impaginare Il dspecao, nociano
che la progressione dei capitoli salta da xI a XIw. Il sahto però è cotzetto
nella numerazione delle pagine del datiloscritto, e siamo quindi vetub
h conclusione che il capitolo è stato soppreso volontaramente da Lei.
Cirregoliamo quindi in conseguenza per la numerazione dei capitoli a

2.2. Cormezioni di er ori d'autore

La seconda categoria entra invece nel vivo del lavoro redazionale e ri-
guanda acorezionedi errori di cui l'autore si ac orge in corso di redazio-
he e che interviene a modificare prima che il volume sia stampato (o che
interviene a correggere nelle successive edizioni).
In questo caso si tratta di distinguere tra errori di sostanza ed errori di
forma. Vippossono essere infatti casi in cui il narratore si accorge (sponta-
neamente, o su indicazione di altri) di avere inserito nel testo delle palesi
incongruenze, presenti sin dall'originario manoscritto o dattiloscritto.
Relativamente al Conformista, di cui abbiamo già parlato, dopo il finito
di stampare emergono alcuni errori di sostanza che potranno essere sana-
i solo dalla seconda edizione, del settembre 1951, che segue di pochissimi
mesi la prima del precedente aprile. Già nel giugno, infatti, Moravia scrive
a Bompiani inviando una nota degli errori da correggere» in vista della
seconda edizione, per «togliere due o tre sviste che mi sono state segnala-
te da amici».
Due sviste sono di carattere topografico. La prima non era sfuggita ad
Antonio Baldini, che sul «Corriere della Sera» dell'8 agosto, nella rubrica
Tastiena, aveva criticato: «lo smarrone topografico [.-) di fare arrivare il
lettore a Monte Mario dopo avere attraversato il popolare quartiere di

14 Nota del 31 agosto 1954 pubblicata in [Link], Nota aA. MORAVIA, Il disprezzo, in ID.,
Opere, ct, to. IIIp. 2134.

19
 EDITING NOVECEN IU

Testaccio, che sarebbe veramente un busar el norte por el sur». La seconda

ridigvuarda invece l a topografi a di Pari g i . Al t re due “svi ste" sono
ieto di fumare in biblioteca, dove il protagonista sfoglia le vecchie an- dovute al
nate del quotid ia no per ritrovarvi noti z i a del delit to che
commesso. La quarta riguarda il fatto che nel periodo in cui è ambientato
lui stesso aveva
il testo (prima della seconda guerra mondiale), non si poteva scr vere «du-
rante l'alra guerra», che viene prontamente corretto in «durante la guer-
raw: un errore d'autore che una redazione attenta avrebbe potuto fargli
a Moravia calla redazione che se di un
evitare. Analogamente, era sfuggito a
personaggi o si di c e che non fuma non lo si può poco dopo mostrare men-
tre si accende una sigaretta, come accade ap. 263 della prima edizione.
caso asi
In qualchecome trova di fronte a errori che sono insieme di sostan-
una citazione sbagliata in cui un «aveva» al posto di
«avea» mutail testo e contemporaneamente ne falsa la regolarità metrica.
Za C L

È quanto avviene, ancora nel Disprezzo, il 13 novembre, purtroppo a ro-

manzo pubblicato. Moravia riscontra infatti una citazione errata del so-
netto 317 del Canzoniere di Petrarca: «Invece di scrivere Tranquillo porto
avea mostrato amore, è stato scritto Tranquillo porto aveva mostrato amo-
re, e cosí l'endecasillabo di Petrarca è andato a gambe per aria. Non so se
la colpa sia mia o della dattilografa (che aveva sbagliato altri versi che cor-
ressi sulle bozze) o della tipografia. Comunque l’errore è seccante». 15
2.3. Correzioni di errori redazionali
Quest ultima Categoria riguarda invece gli errori introdotti da redattore
o tipografo in fase di composizione del testo o di impaginazione. Anche
in questo cas0 si può trattare di errori di sostanza o di forma. Vediamo al-
cuni casi concreti.

Una vicenda editoriale molto tormentata riguarda La romana.16 Dopo

una complessa stesura (in soli quattro mesi del 1946), ai primi di febbraio
del 1947 il dattiloscritto viene mandato in composizione e già il7 febbraio

15. Ivi, p. 2135.

16. S. CASINI, Nota a A. MORAVIA, La fomana, in ID., Opere, cit, to. II pp. 1896-90s.

20
 1 AUTORE, CURATORE, LETTORE

jsè in bozze. Maequila storia edtorisle del volume subisce uleńiori

msptczioni. in guanto Morvia consegnala sua copia del datlicroo
egn americno(d origine ras) Vicor Stolotit imenziotato seiz
el ndunione aneiaogshca del hbro (di cui acqusnai dirin peina
en che ilomanzo sia pubblicato), e chiede percio a Bompiani i h
trarre dal adattiloscrito giacente presso la casa editrice una copia per pote-
ancO.

wizue alawvonre sulla sceneggiatura. Ma di fronte alla copia realizzsta

dalla dattilografa Moravia avanza subito numezose proteste:
la copia ada voi fatta fare a Milano e inviata alla signorina Bertrand non può asso-
hamente servite alla traduzione perché la dattilografa, con pazzesco ebestiale
mtcio ha copitoilromanzo metendo un infnità di capoversi dove non ai sono.
Tiuta la seconda parte del romanzo cosí è sfigurata e incomprensibile.
Per la seconda edizione prepara quindi una copia con alcune corezioni
the non vengono recepite dal testo, suscitando nuove proteste; ma i pro-
blemi maggiori sorgono quandoil volume entra nella collana delle «Ope-
re complete», nel marzo 1953 (senza che all'autore fossero state inviate le
bozze per una revisione). In una lettera del 13 ottobre, Moravia lamenta,
2 stampa avvenuta, la scarsissima cura redazionale, in quanto l'edizione
è piena non soleanto di errori di stampa ma addirittura di omissioni ossia parole
mancanti, sensi stravolti etc, ete. Questo mi dispiace molto e vi prego perciò se
fate una nuova edizione di mandarmi le bozze.

A parziale discolpa dei redattori e dei correttori, il direttore editoriale Ca-

passo cosí si pronuncia in una nota interna a Bompiani, il15 ottobre 1953:
kricordo che degli errori esistevano già nell'edizione normale. Non biso-
gna dimenticare che Moravia è un cattivo correttore e certamente esagera.
Comunque il libro sarà riletto con attenzione confrontandolo con la pri-
ma edizione» (ma abbiamo visto come Moravia avesse già preparato alcu-
ne corezioni su questa prima edizione, correzioni, che, non essendo state
recepite dalla seconda edizione, sarebbero dovute entrare nella terza).
La protesta moraviana suscita però un terremoto editoriale. Dopo una
lettera di scuse dello stesso Capasso a Moravia («Lei sa la cura che mettia-
nella correzione delle bozze. Non escludiamo però che qualche cor-
mo t

21
 HLIIHU IUV EU I1U

rettore abbia corretto arbitrariamente quelli che sono voluti idiotisni e

studiate sprezzature semantiche, prendendole per errori di macchinas)
lintero ufficio dei correttori viene sostituito.
Nonostante il dichiarato maggiore scrupolo redazionale, sul testo del.
la Romana finisce per accumularsi «una notevole massa di variazioni e re.
fusi», che continuano a ciroolare nelle edizioni tascabili, ristampate an.
che recentemente (l'edizione del 1986 delle Opere 1927-1947 e quella dej
«Grandi Tascabili» del 1992 e del 1994).
17

Smentiscono la presunta disattenzione di Moravia per l'aspetto reda.

zionale delle sue opere anche le vicende del Conformista, che reca abbon-
dante testimonianza di correzione degli errori redazionali. Intorno al 10
febbraio 19sı Moravia riceve le seconde bozze, che cosí commenta: «Al
primo sguardo ho visto che sono molto scorrette e che spesso il correttore
non ha tenuto alcun conto delle correzioni che avevo fatto sulle prime
bozzew; e di nuovo il 2o febbraio: «Guarda che l'ultima correzione delle
bozze sia fatta con la cura piú grande. Ho trovato in queste bozze righe
intere saltate e molti errori. Ti prego di farle correggere con la massima
cura. [. JCome si spiega che nelle seconde bozze sono saltate via intere
righe che cerano nelle prime? Non capisco: i piombi non sono gli stes-
si?». Nonostante i toni concilianti e rassicuranti di Bompiani («sempre
facciamo correggere noi le bozze prima di mandarle all'autore, ma questa
volta evidentemente hanno avuto soggezione della tua premura. Stai co-
munque tranquillo che le faremo rileggere attentissimamente», lettera
del 21 febbraio), Moravia chiede nuove assicurazioni in una lettera di fine
febbraio («Altrimenti dovresti mandarmi delle terze bozze, che io potrei
rimandarti in tre giorni») e ancora al momento di rispedirle a Milano,
intorno al1° marzo («se tu mi prometti che la correzione vostra sarà def-
nitiva rinunzio ad una terza bozza. Ciò che mi spaventa un poco è che
nelle seconde bozze cerano errori, soprattutto salti di righe intere, che
nelle prime non cerano»). 18

17 Una completa documentazione degli interventi riportati qui e avanti si ha nella cita
ta Nota a MORAVIA, La romana, cit, to. II pp. 1904-s.
18. S. CASINI, Nota a MORAVIA, Ilconformista, cit, to. Il pp. 206787.

22
 1 AUTORE, CURATORE, LETTORE

Uaiateuzione zivolua anche, nonostante la dichianta sprezan, ver-

pupemi spunivi deltena,con umacouspewoezzarchenams:
ache smeniscelasprezotura stisa. Resituendo le bozze del Dxt-
gallatedazicee, infami Movia dichiarae *Rimando le bozze im pagna
nchiedevano unaultima pulitura. Tralalzo ho tolto mille punti escla-
che n
mv che nel manoscritto non c'erano. Il punto escdanativo in italiano
non si dovrebbe metter quasi mai».19
Un c5o particolate di errori redazionali riguardai fenomeni tipograh-
áderivanti da una scorretta impaginazione del testo. Ea questo proposito
mcona l'offcna redazionale moraviana fornisce materiale interessante.
Eilcaso infatti di Agostino, la cui prima edizione del 194 (Roma, Doc-
mento Editore) subito riedita da Bompiani nel 1945, viene nuovamente
pobkicta da Bompiani nel 1953 nei Romamzi brevi, secondo volume delle
Opee di Alberto Motwvia, con varianti circoscritte sostanzialmente alla con-
sueta correzione del voial li, ma anche, proprio per un errore di impagina-
zione, Con quatro capitoli anziché cinque, com'era invece nella princeps.
Che cosa era successo? Nel volume, i capitoli non venivano introdotti
da un titolo, o da un titolo corrente, ma solo da uno stacco di pagina.
Quando il capitolo precedente terminava in pagina dispari, l'inizio del
novo capitolo era segnalato da una pagina bianca pari che precedeva
l'inizio del capitolo stesso.
La divisione in capitoli nelle prime due edizioni (1944, 1945) era la se-
guente:
cpitolo1 Inc Nei primi giorni d'estate, Agostino e sua madre uscivano tutte le
mattine sul mare in patin
Expl. Cosí, nonostante ogni suo sforzo, le gite continuavano.
aapitolo Ine Un giorno Agostino stava sceeduto nella rena dietro la sedia a sdra-
io della madre |.

19. appunto dello scrittore, come già in altre occasioni, determina una sequela di
proteste edi scuse, e dopo una nota interna del direttore di redazione ("“tutti gli esclamativi
erano sul dattiloscritto e furono lasciati da Moravia sulla bozza in colonna. Aggiungo che
dlle mmerose correzioni apportate sull'ultima bozza, solo pochi sono irefusi e negli altri
asi si tratta sempre di correzioni d'autore"), Bompiani il 16 settembre difende i suoi cor-
toris (S. CiSINI, Nota a MORAVIA, Il disprezo, cit., to. Ip. 2134).

23
 EDITING NOVECENTO

Expl Poi, camminando in fretta suil a sabbia specchiante, in tiva a

mare, si avviò verso il bagno Speranza.
capitolo era cosinontardi
m hcche laNonmadre come temev;
era ancora tornata.
gi u nto allo stabi l i m cnto scop
lontano, sulla spiaggia rabbuiata, i ra-
Expl , Vol g endosi i n di e tro vi d e l e
gazzi che aiutavano il Saro a tirare a secco la barca.
capitolo rv [Link] eDopo quel pri m o
pieno di tormenti;
gi o rno incominciò per Agosti n o un gi o rno lun.
Expl. Cosí si trovava ad avere perduto la primitiva condizione senza
per questo essere riuscito ad acquistarne un'altra.
capitolo v Isinerecarono
Un giornoin pidinetaquelperla ficacci
ne d'aerestate,uccellii ragazzi della banda
e ricercare funghi.c Agostino
Expl. Ma non era un uomo: e molto tempo infelice sarebbe passato
prima che lo fosse.
Nel l a pri m a edi z i o ne, il capi tol o 1 terminava ap. 153 eil capi tol
vo iniziwva a p. 154 senza che però vi fossero «segni di cesure narratives,
o successi-
sicché gli impaginatori dell'edizione del 1953 non si accorgono dello stac-
coeimpaginanoil testo come se i primi due capitoli fosscro un
afice
capitolo unico, con il risultato di ridurre il numero complessivo dei capi-
co tipograti

toli a quattro, anziché gli originali cinque.20

Questa la divisione dei capitoli nell'edizione del 1953:
capitolo 1 Inc Nei primi giorni d'estate, Agostino e sua madre uscivano tutte le
mattine sul mare in patino.
Expl. Poi, camminando in fretta sulla sabbia specchiante, in riva al
mare, si avviò verso il bagno Speranza.
capitolo u Ine Non era cosí tardi come temeva; giunto allo stabilimento scopr
che la madre non era ancora tornata.
Expl. Volgendosi indietrO vide lontano, sulla spiaggia rabbuiata, i na-
gazzi che aiutavano il Saro a tirare a secco la barca.
capitolo II Inc Dopo quel primo giorno incominciò per Agostino un giorno lun-
go e pieno di tormenti;
Expl. Cosí si trovava ad avere perduto la primitiva condizione senza
per questo essere riuscito ad acquistarne un'altra.

20. S. CASINI, Nota ad A. MORAVIA, Agostino, in ID, Opere, cit, to. II pp. 1874-7S.

24
 1 * AUIURE, IU▇ LET TORE

apitolo Vsioerecarono di quelperla fincacciare

Un giormoin pineta e d'estate, i n agazzi del l a banda
uccelli e ricercare funghi.
e Agostino
Expl. Mache non
prima era un uomo e molto tempo infelice sarebbe pasato
lo fosse.
Nelle edizioni succesive si cxea la grottesca sitzione di una dogpia tr2-
szione testale: un gruppo di ristampe (19s5, 1973, 19D, 19a) segue h
kma del 1945 (con cinque capitoli e utilizzo del vi), un alro gruppo
n, 1999) segue quella del 1933 (con quattro apitoli e aggormmenpo
con [Link]).
In successive ristampe, come quella del 1999, «si aggiungonoJulte-
niori normalizzazioni redazionali del lessico moraviano» come la corte-
zione sistematica e consistente di apatino» nel settentrionale epattino9.
Le conseguenze di questa doppia tradizione testuale in sede critca sono
evidenti, hin dall'impossibilità di capire a quale capitolo ci si riferisce di
hronte alla citazione del «capitolo primo» di Agostino (che, nel secondo
gruppo di ristampe, comprende anche il capitolo secondo).
Solo F'ultima edizione delle Opere del 2002 sana la situazione testuale,
reintegrando a testo l'edizione originaria e ricostruendo la genesi dell'er-
rore.21
La varia tipologia che abbiamo brevemente considerato potrebbe esse-
te incrementata di innumerevoli esempi,” poiché non cè autore del No-

21. Nelle Opere, all'edizione del 1944 viene preferita quella, di pocO successiva del 194S,
comprendente correzioni di refusi subito segnalati dall'autore, c. la Nota di S. CASINI a
MoRAVIs, Agostino, cit, to. IIp. 187s.
22. Si veda l'ampia serie di esempi (le richieste di conservazione dell'assetto linguistico
egrahco della princeps dell' Zsola di Arturo da parte di Elsa Morante, idiktat di D’Annunzio ai
tpograhi, la bassanizzazione del Gattopardo) in A. CADIOLI, Le diverse carte. Oservazioni
sul'imtermediazione editoriale e la trasmissione del testo in età contemporanea, in «Bollettino di Ita
ianisticas, ns, III 2006, pp. 143-57 (poi rielaborate in ID., Le diverse pagine, Milano, Il Saggia-
tore, 2012, volume imprescindibile per gli studiosi di letteratura, editoria e storia editoriale
del Novecento, uscito quando queste pagine erano già pronte per la stampa, ma di cui
purlo in «Eedoticas, X 2012), e In, La materialità nello studio dei testi a stampa, in La materialità
uella flologia, a cura di A. CADIOLI e M.L MENEGHETTI, in «Moderna», X 2008, 2 pp. 33-39
(hi imterventi senzı slittamento di impaginato di Arbasino nella ristampa di Spechio dele

25
 EDITING NOVEUEINTO

AGOSTINO
AGOSTINO Romanzi brevi,
prima edizione «Opere di Alberto Moravias,
Documento Editore, vol. II,
Roma 1944
Milano,
Bompiani, 1953

USO DEL LEI

US0 DEL VO1
QUATTRO CAPITOLI
CINQUE CAPITOLT

Opere, VI, Milano,

«I Delfini», Milano,
Bompiani, 1974
Bompiani, 1955
«I Grandi Tascabili», Milano,
«l piccoli delfini», Milano, Bompiani, 19731ó
Bompiani, 1973

«Tascabili Bompiani», Milano,

Bompiani, 1979, 1992'5

AGOSTINO
Opere, II,
Classici Bompiani»,
Milano, Bompiani, 2012

mie brame, Parbitraria eliminazione degli spazi bianchi nelle ristampe di Moscardino di Enn-
co Pea, fhino alla conservazione di Carducci di un errore di stampa nel sesto sonetto di Ça
ina, inizialmente accolto perché «forse sta meglio», ma poi corretto in tutte le edizioni
successive alla princeps, ece.).

26
 1 AUTORE, CURATORE, LETTORE

mcento dhe non abbia triserato - trane rnarisimi cxsi – una particolare
smzone alla machina edinoriale dei peopri testi, intesa nei suoi zpet
rgehionali, m anche commerciali, di produzione, lanco pubblianei
elrolume, eaa Sipotrebbe dire chelautore del Nowecento, intpogano,
gncua una sona di auratore dise steso, ma anche di promotore, diagen:
nlterario di se steso (e gli esempi di Moravia che abbiamo ricotdato
5o1o patticolarmente signifcativi a riguardo).
Lazione dellautore in tipografa, inoltre, non è senza conseguenze ec- y
dotiche. Di fronte, ad esempio, a errori d'autore palesemente riconosciu-
i come tali e subito corretti in una successiva edizione, il curatore chee
zieste inizialmente deciso di dare a testo la prima edizione di un'opera,
può considerate invece piú valida e quindi degna di essere messa a testola
seconda edizione, sopratutto se, come abbiamo visto nel Conformista, se-
gue la prima di pochissimo tempo: 23

Eancora, di fronte a casi come quelli considerati della Romana, del Di-
spezzo, del Comformista, in cui l'autore si accorge solo dopo l'andata in
stampa di errori (imputabili alla redazione piuttosto che all'autore), che
poi non riesce a correggere nelle edizioni successive, cosa si dovrà fare?
Daxe compiuta realizzazione editoriale alla volontà dell'autore o rappre-
sentare in modo fedele la lezione della stampa, ancorché scorretta? Si
apre, come si può vedere, uno scenario complesso, in cui le «penultime
volontà dell'autore» si scontrano conl’«ultima volontà del curatore», che,
soprattutto nel Novecento, diventą, al pari dell'autore, il vero protagonista
della vita editoriale e tipografica del testo.

[Link] VOLONTÀ DEL CURATORE

31. Uno asguardo a un altro pianeta»: autorità dell'autore e autorità della stampa
Premesso che una riflessione sull'ultima volontà dell'autore (e del cu-
natore) di ordine storico e filologico come la presente può limitarsi a
pendere in csame solo gli aspetti testuali ed editoriali del problema, e
Questa la scelta del curatore, cr. la Nota a M RNVIA, Il disprezą, cit, p. 2086.

27
 aEDITING NOVECENTO
gombeio guină il aampo dile rilesio mi , ampsi b ili in quesa soe,
surmtezpendenza tra intenzionalità di un autore e sua interpretzis.m
edizioni campi
Pme smba uile, primadianalizzaxe al55eamein particolare one del,
prasihrefiunolologcasguardoed edi«anunoriaalletrodeipianeta»,
ne,
testi izaliani del Noveceato, pronaea
al mondo an-
25

“ultima volontà dell'autore" e gli studi

diaglobatocn.
sassone, dovetestualle rieflannoverano
essioni sull una cospicua tradizionc e un'indicu
gettare
ibkografaUno sguardo che non manca di suscitare una senszione d
straniamento all'editore critico di testi italiani, ma che, proprio per la df
ferente prassi edi toriale, può contribui re a mettere a fuoco l e propri
tetezioni, echiarire le ragioni teoriche e pratiche dei propri metodi di hee i.
Dalla filologia del cantiere shakespeariano, e sulla base dell'autorizn.
VOro.

zione del 1939 di RB. McKerrow,? ha preso piede infatti in Inghiltema h

teoria di WW Greg sulla pubblicazione di un testo ecletticor (teoria del
wp-tad) ovvero un esto che segue alcuni testimoni per la forma e ahi
per la sotanza, come ha ben illustrato Neil Harris. Premeso che eer
quanto riguarda l'edizione critica di un testo a stampa, le circostanze dela
trasmisione in tipografia fanno sí che il risultato talora diverga rispetto
alla volontà manifestata dall'autore. In particolare la ristampa di un test
può introdurre cambiamenti che migliorano la sostanza e simultaneamen-
te si allontanano dalla prima stampa nel rispetto della forma»,? ne discen-

24. Una breve rassegna del dibattito critico sull'ultima volontà dell'autore è in G.T.
TANSELLE, Il problema editoriale dell'ultima volontà dell'autore, in Filologia dei testi a stampa a an
di P. SrOPPELLI, Bologna, Il Mulino, 1987 pp. 14790, in partic. pp. 150-56.
25. Con il titolo di Sguardo da un altro H il 26 ottobre 1976, al pubblico
1o pianeta, C. FAHY,
della Ceail Oldman Memorial Lecture in Bibliography and Textual Criticism per il s0nd
7 all'University ofLeed, metteva a confronto le scoperte e la prassi filologica della biblio
grafa testuale anglosassone con la situazione italiana (C. FAHY, Sguando da un alm piatdis
bddiograha tesuale ed elizime de teti taliani del XVI selo, in In, Saggi di bitligfla iesiuke
Padova, Antenore, 1988, pp.1-32).
26. R . McKIRROw, Prolegomena for the Oxfond Shakespeare, Oxford, Clatendon hes
1939, pp. 1718.
N Hasas, Fibolojia dái tesi a stampa, in Fondamenti dioritica testuale a cura i A. Šns
Bologna, Il Mulino, 1998, pp. 322-23.
28
 1 AUToRE, CURATORE, LETTORE
de la distinzione di Greg tra «Accidentali» (in assenza di una revisione
dell'autore sulla tessitura formale dell'opera la base dell'edizione critica è
il testimone piú vicino all'autografo, cioè la prima stampa considerata co-
me piú genuina) e «Sostanziali» (per cui si segue il testimone piú autorevo-
le, che in caso di ristampe coincide con lultima stampa vivente l'au-
tore).28
Il risultato è una contaminazione tra la struttura di un testimone e la
forma di un altro, soluzione che, dalla filologia shakespeariana (dove l’uso
di un testo contaminato era invalso sin dal Settecento per la volontà di
recuperare ogni singola variante d'autore), viene poi applicata a molti altri
testi della tradizione letteraria inglese, come l'edizione di F. Bowers del
settecentesco Tom Jonesº La soluzione di Greg «produce un testo mai
esistito storicamente, ma che risponde meglio di ogni altro all'intenzione
dell'autore».30
Si tratta, come si può facilmente vedere, di una pratica filologica molto
diversa da quella in uso in Italia, dove una siffatta soluzione editoriale
verrebbe considerata inaccettabile in quanto contaminatoria di due fasi
editoriali differenti. É significativo, al proposito, che la proposta di Greg
- che costituisce la base della pratica filologica dell'ultimo mezzo secolo
nel mondo anglosassone – venga rigettata dalla Brambilla Ageno con si-
cura semplicità:
(.J Greg propone di adottare le varianti «sostanziali» dell'ultima edizione cura-
ta dall'autore, ma la grafia della prima come piú vicina al manoscritto autografo),
mentre per noi la tecnica giusta sarebbe di dare la lezione dell'ultima edizione con
le varianti delle precedenti (risolvendo secondo opportunità le questioni grafiche, del
resto, dall'epoca della stampa, assai meno rilevanti).3
31

28. WW. GREG, Il ariterio del testo-base, in Filologia dei testi a stampa, a cura di P. STOPPELLI,
cit., pp. 33-51.
29. Quattro ristampe nel 1749, con varianti sostanziali nella terza e quarta, ma una man
ta di cure tipografiche d'autore che hanno autorizzate una contaminazione tra stru
ra testuale dell'ultima stampae la forma linguistica della prima, in quanto l'unica deposita-
ria dell'ultima volontà dell'autore.
30. HARRIS, Filologia dei testi a stampa, cit.„, P. 324.
30.
31. F. BRAMBILLA AGENo, Ledizione critica dei testi voloari, Padova, Antenore, 1984, p. 156 n.

29r
 EDITING NOVECENTO

Un'evidente dimostrazione del diverso approccio della scuola fillogje

nostrana, aliena per tradizione dalla «contaminaziones e invece propeag
a ticonoscere leimponenza testualer dei testimoni,* il loro «prestgo
storicO»,3 oltreché storicamente non ostile agli apparati.%4
In assenza di
coercizioni esterne odi censure (èil caso limite delle «correzioni d'autore
5 l'opera licenziata dall'autore reca il suggello della sua ultima
coatte»),35
volontà, la cui autorità può essere superata solo da una successiva stampa
che si sostituisca alla precedente nella rappresentazione di t un'ulteriore
volontà dell’autore.
Tra autorità dell'autore eautorità della stampa, nella teoria e nella pras-
si filologica anglosassone, il peso specifico della prima (quale viene rico-
struita dal filologo alias editore critico) è assolutamente preponderante,

11. E lo stesso Conor Fahy ha sollevato delle perplessità sull'adozione del metodo della
«bibliografia testuale» ai testi del rinascimento italiano, sostanzialmente per la mancanza
in Italia di un'«ampia unità linguistica» (tra autore, curatore, compositore, tipografo): «In-
tendo sostenere che per quanto riguarda i testi italiani del sedicesimo secolo [.-]per edi-
zioni basate su testimoni a stampa non aventi valore di autografo il concetto inglese di
old-spelling, e anzi l'intera teoria del copy-text che sta alla sua base e che è l’asse portante
della moderna teoria editoriale dei testi in lingua inglese, , alla luce delle attuali conoscen-
ze, inapplicabile o, piú precisamente, applicabile entro limiti cosí ristretti che non può
fornire la base di una pratica editoriale» (ÉAHY, Sguardo da un altro pianeta, cit, p. 21).
32. Lespressione è utilizzata da D. De Robertis in riferimento all'edizione critica dei
Canti di Leopardi, dove i testi vengono pubblicati secondo la loro prima pubblicazione a
stampa: Il momento a cui fa capo la nostra edizione è dunque quello in cui la ricerca poe
tica, per quanto complessa, si è finalmente consegnata in una figura definita in ogni sua
parte, e l'autore, sia pur provvisoriamente, non dispone piú del suo testo. [.J Da quel
omento il lavoro di Leopardi assume un ritmo diverso da quello tenuto finora, condizio-
to in particolar modo dall"imponenza" del testo primo edito» (D. De RO ERTIs, Per
muova ediIlzioPolifilo,
Milano, ne critica,1984, ip. x).Canti, ed. critica e autografi a cura di D. DE ROBeRTIS,
in [Link],
33. Lespressione è utilizzata o
da C. Ossola a proposito della edizione delle poesie di
Ungaretti
stuali, in «Lettere torneremoXLIVin segui
, su cui italiane», 1992, tpp. C. OssOLA, Sul "prestigio storico" dei testimomi te-
o (cfe.525-51).
34. Ma si veda al proposito l'intervento di G. GORNI, Le gloriose pompe (ei fieri ludi) della
hilologia italiana, in «Rivista di letteratura italiana», IV 1986, pp. 391-412, contro la «filolon
d'apparati» (p. 400).
35.
Vd. qui il cap. 2, par 2.2.

30
 1 AUTORE, CURATORE, LETTORE

tanto da giustificare l'emendazione del testo stampato nei luoghi che sia-
no riconosciuti – anche solo da elementi esterni - come non dovuti alla
volontà dell'autore. Ciò provoca, di conseguenza, un aumento del ruolo e
dell'importanza dell'editore critico, che viene investito di un compito tan-
to oneroso quanto onorevole (e autorevole): la costituzione del testo.
Che gli elementi di debolezza di questa impostazione (astoricità del
risultato, contaminazione di due livelli del testo interconnessi, difficoltà
di ricostruire la reale ricezione del testo) abbiano cominciato a penetrare
anche nel mondo anglosassone, lo dimostra la recente (1983) pubblicazio-
ne di alcune edizioni shakespeariane nel pieno rispetto della singola
stampa (il King Lear, ad esempio, è stato pubblicato secondo il testo del
1608 ein quelló del 1623).36 Sul versante teorico, a questi esempi di conte-
stazione di una tradizione filologica “storica” si pone la critica di J. Mc-
Gann che ha sottolineato come il criterio dell'ultima volontà dell'autore
derivi dalla filologia classica, volta alla ricostruzione dell“originale per-
duto”, impropriamente estesa alla filologia moderna, dove l'originale è, al
contrario, spesso posseduto in diverse redazioni, e la princeps è seguita da
diverse ristampe sorvegliate dall'autore, da cui la necessità di «riconoscere
le varie versioni dello stesso testo e le diverse volontà che le hanno deter-
minate».37
Ma che si tratti di un4ortodossia da sfidare», lo mostra lo stesso Harris,
giustificando in uno degli esempi proposti (la scoperta di una variante
coatta d'autore, per autocensura, grazie a una copia in cui cancellans, la va-
riante coatta, e cancellandum, il testo sostituito, si sono conservati) il restau-
ro del cancellandum, in quanto: «nonostante il cancellans corrisponda all'ul-
tima volontà dell'autore, tale volontà ha preso la forma dell'autocensu-
ra».

36. G. TAYLOR-M.J. WARREN, The Division of the Kingdoms: Shakespeares Two Versiones of
King Lear, Oxford, Clarendon Press, 1983.
37 STUSsI, Varianti d'autore e filologia d'autore, cit, p. 194, da cui traggo la presentazione
della tesi di . McGANN, A Critque of Modern Textual Critdsm, Chicago-London, Univ. of
Chicago Pres5, 1983.
. HARRIs, Filologia dei testi a stampa, cit, pp. 319-20. Caso in cui, a nostro avviso, tanto piú
trattandosi di autocensura e non esistendo ristampe d'autore che rilegittimino la lezione

31
 EDITING NOVECENTO

3.2. Pro e contro 1ultima volontà dell'autore"

Questo “valore aggiunto” attribuito ai testimoni a stampa dalla scuola
enza
filologica italiana non è sen conseguenze nella prassi testuale.e, per la
dialettica che porta a instaurare tra “prestigio storico dei testimoni” (inte-
so come scelta di una diversa stampa del testo, la prima 0 una successiva
che rivesta particolare importanza per la storia interna ed esterna del
testo)3% “ultima volontà dell'autore”.
Negli ultimi venť'anni, infatti, e non solo nella filologia del Novecento,
si è assistito a una messa in crisi del principio secondo cui la decisione sul
“testo base” deve conformarsi all'ultima volontà dellautore.+0 Anche in
uno dei manuali piú accreditati, quello di Armando Balduino, accanto al
«teorema» – «Pubblicare criticamente un testo significa in primo luogo, e
in definitiva, stabilire con la massima fedeltà possibile lultima forma (o,
talvolta, la forma esatta in quel preciso momento)» – una nota (aggiunta
significativamente nella riedizione del 1989), * presenta il suo «corollario»:
A questo proposito preferisco anzi rendere esplicito il seguente corollario; fermo
estando che fine consueto dell'edizione critica è il ricupero di un testo nella sua

primitiva, meglio sarebbe non correggere il testo defnitivo, segnalando però in modo
evidente – in nota a pie' di pagina del cancellans, come variante alternativa testuale - il can-
cellandum, per presentare insieme al testo anche la sua tradizione intern
39. Su cui si veda l'articolato intervento di C. GuUNTs, Prestigio storico dei testimoni e ultima
plontà dell'autore, in La filologia, num. mon. di «AnticoModerno», 3 1997 pp. 169-98, su cui
torneremo piú avanti a proposito della tradizione testuale di Ungaretti.
40. Giunta nota ad esempio la dichiarazione di G. Resta al Convegno leccese sulla criti-
ca del testo del 1986 sulla «crisi (.J della tradizionale nozione imperativa dell'ultima libera
volontà dell'autore, dell'edizione defnitiva» (G. RESTA, Sulla violenza testuale, in «Filologia
e criticas, XI 1986, 1 pp. 3-22). Si vedano anche le osservazioni (e la critica alle derive estre
mistiche) in E. MATTIODA, Alome considetazioni su filologia e testi digitali, in «Laboratoire ita-
lien fen ligneþ», 7 2007, pp. 163-72 (http/[Link]/143), part 45 con
l'interesante esemplificazione trattadall'edizione a "testi multipli" di Wordsworth, e6 che
discute le conseguenze della pubblicazione di piú testi nell'edizione critica delle Commedie
di Goldoni.
1.A. BALDUINO, Mamale di flologia, Firenze, Sansoni, 2001. La prima edizione del 1979
recava solo il «teorema», mentre il «corollario», dopo l'inserimento del 1989, viene mante-
nuto nelle successive ristampe del 1995 e del 2001 (/'ultima, da cui citiamo).
32
 1 ' WUIU RP, U /U▇ LH ▇ ▇ ▇

veste delfinitva, ci sono pure (e piú numerose di quanto in genere non si creda)
occasioni nelle quali deroghe dalla norma possono risultare opportune, e pensino
consigliabili *2
Balduino porta il caso di un editore che volesse ripubblicare 1le Prose della
volar lingua e che, scegliendo come testo base la princeps del 1525 rispetto
alle due ristampe del 1538 e del 1549 (I'«ultima forma») avrebbe un «com-
portamento fuori norma», ma «offrirebbe ai nostri studi vantaggi di asso
luto rilievO», in quanto è indubbio che «storicamente il testo che piú con
ta è proprio quello della princeps», 43

Altre tre situazioni, secondo lo studios0, consentono una deroga alla

norma: 1) i «casi in cui la redazione finale rifletta un marcato e deviante
processo involutivo dell'autore stessO»; 2)icasi in cui le opere «dello scrit-
tore già risultino facilmente accessibili»;3) icasi iin cui «appaia pgiustificata
(e cosí facilitata) una piú diretta considerazione in progres dei testi, ognuno
dei quali portatore di lezioni considerate come valide sia pure tempora-
IIcAmente»,44
Muovono in un’analoga direzione le conclusioni di Alfredo Stussi, che
nella sua Introduzione agli studi di filologia italiana offre un panorama della
situazione tedesca, dove, sulla base del cantiere filologico ed editoriale di
Goethe e Schiller da tempo è stata messa in crisi la «Ausgabe letzer Hand»
(edizione dell'ultima mano):

42. Ivi, p. 397 . 52.

43. Ibid. È quanto ha fatto C. VELA, relativamente alla princeps, nella sua edizione critica
dile Poe della volgr liugua, Bologna, CuUEB, 2001 (peri criteri di edizione si veda, sinteti-
ente, la Premessa alle pp. XI-Xm).
44. Il riferimento è alla citata edizione critica dei Canti odi LEOPARDI curata da D. DE
RosRTs, in cui viene mesa atesto la prineps di ogni singolo testimone; e l'edizione diG.
LoNAN, con commento e note di P. AzzOLINI, di Tutte le poesie di A. MANZONI, 2 voll,
knczia, Marslio, 1992 (aLa noviti forse pii evidente di questa edizione di tutte le poesie
oni m e è l a scansi o ne cronol o gi c a dei testi ; il che implica l ' asenza del l
anine toa poesie nihutate o inedite e poesie nconosciute e la scelta, dove cið risalawva
a tradizionale
Boaibile e pportuno, delle prme stampe curate dail'autorer, Aww tenza sighta «PAu
#idoncla autatnce riprende direttamente la metafora di De Robettis: i privilegia quin-
s ).
tbula"rspetoa eniedodospeort, aiaprodal'aumtone nelle OpaVarie |del 1š4

33
 EDITING NOVECENTU

Uno dei «principi fondamentali» affermatisi da tempo tra studiosi tedeschi e ita
liani è che le varie redazioni (o stesure che dir si voglia) d'un'opera hanno, in linea
di principio, ugual valore; il che vuol dire che l'editore è, in linea di principio, li.
bero di scegliere l'una o l'altra sulla base del singolo concreto cAso in esame.
Si tratta, come si può vedere anche dal confronto con la situazione anglo-
sassone, di un argomento tuttaltro che concluso e di una riflessione in
costante evoluzione, ma che porta alla luce le ragioni ultime della filolo-
gia, non solo del Novecento.
In questo contributo proveremo a riflettere sul concetto di “ultima vo-
lontà dell'autore” in relazione a testi del Novecento che abbiano avuto
una o piú edizioni vivente l'autore. 46 16

Cercheremo di enucleare:1) gli elementi a favore o contro ladozione

dell'ultima volontà dell'autore per stabilire il testo di riferimento, ovvero
il testo-base; 2) i criteri da seguire, una volta stabilito il testo-base, per ri-
spettare (o meno) l'ultima volontà dell'autore riguardo alle singole lezio-
hi,47
Crediamo infatti che idue momenti in cui il curatore si confronta con
lultima volontà dell'autore – lassetto testuale della pubblicazione dell'o-
pera e l'intervento sulla lezione adottata – vadano affrontati separatamen-
te. Il primo pertiene all'idea di sé e della propria opera che lautore ha
manifestato 0 meno nel corso della propria esistenza attraverso un piano
editoriale, realizzato 0 solo ipotizzato, e la forma in cui l'ha consegnata
definitivamente ai suoi lettori. La scelta testuale del curatore è individua-
le e molto delicata perché riguarda una nuova immagine dell'autore e
dell'opera che necessariamente viene a costituirsi con la nuova edizione. 18

45. STUSsı, Varianti d'autore e filologia d'autore, cit, p. 191. Si veda anche il par. Ultima volon-
tà dell'autore, in B. BENTIVoGLI-P. VECCHI GALLI, Filologia italiana, Milano, Mondadori, 2002,
p. 80.
46. Non c occuperemo invece di edizioni postume di inediti, che non abbiano avuto
alcuna stampa vivente F'autore, poiché relative alla ehlologia d'autore» (per cui cf. ITALIA-
RABONI, Che cose la filologia d'autore, cit, pp. 112415).
47 Questo secondo punto è trattato qui nel cap. 2 par. 2.
48. Si vedano al proposito le considerazioni di B. Bentivogli e P. Vecchi Galli sul ruolo
del auratore nelle edizioni novecentesche: .J tocca al filologo determinare la strategia

34
 1 AUTORE, CURATORE, LETTORE

Il secondo riguarda invece la prassi editoriale relativa alle singole lezioni

del testo, e coinvolge problemi di ordine linguistico, grafico, tipografico,
relativi alla lingua e allo stile dell'autore in esame, ma anche in certa misu-
ra generalizzabili (e le diverse edizioni scientifiche realizzate nel corso
dell'ultimo secolo presentano una tipologia di interventi molto variegata,
con diverse discrepanze tra edizione ed edizione, ma anche alcune co-
stanti rispetto alle quali si può sperare di giungere un giorno a una regola-
mentazione da parte della comunità scientifica).
Gli elementi a sostegno dell“ultima volontà dell'autore”, ovvero della
ripubblicazione moderna dell'ultima stampa pubblicata vivente l'autore,
si appellano generalmente a tre motivazioni:
a) OTIVAZIONEAUTORIALE: invoca il rispet o delle scelte personali del-
Lautore, un «Sentimento comune cosí diffusO oda imporsi facilmente an-
che in campo editoriale».1º In questa prospettiva l'ultima volontà sembra
consegnare ai lettori un'opera piú vera;
b) OTIVAZIONESTORICA: Sostiene che limpostazione diacronica offer-
ta dall'ultima lezione di un’opera permetta di ricostruire meglio la storia
del testo e di inserirlo in un percorsO storico. In questa prospettiva l'ultima
volontà sembra consegnare al lettore un'opera piú utile a comprendere
l'autore e Popera stessa;
c) OTIVAZIONECRITICo-EVOLUZIONISTICA: posto che dalla prima for-
ma all'ultima l’opera muove verso uno stadio piú evoluto, ne odiscende un

qudizio critico implicitamente piú favorevole all'ultima stampa rispetto

alle precedenti. In questa prospettival'ultima volontà sembra consegnare
al lettore un'opera piú valida.
Questi elementi “a favore" possono essere ribaltati in altrettanti di se-
guno opposto:50

tfisoriale piú adatta al testo, con il promuoverne, all'ato stesso della pubblicazione, la
kate pa autorevole: questa, a sua volta, potrà non identfcarsi con la forma defnitva, ma
tonla fase del libro piuúi “militante" “innovativa" perilettoris (BeNTIvoGLI-VEcCHI GAL-
, Filologia italiana, cit., p. 163).
49. SrUSsı, Varianti d'autore e filologia d'autore, cit, p. 191.
jo Lali argomenti sono analiticamente discussi da w. HAGEN, in Fihe Hand - Späte
Hind Maiolihe imd prukasahe Ubaileemen zır Wahl da Tenygnmdlage in Wiekatitioem,in
35
 EDII NUYEENIU)

a) OTIVAZIONEAUTORIALE: non sempre l'ultima volontà riflette il piú

vero pensiero dell'autore, basti pensare, ricorda Stussi, alle «restrizioni
all'esercizio di quella volontà per quanto riguarda l'asse ereditario», 0 nel
caso di una «manifesta alterazione mentale, costrizione, ecC.»' L'"impo-
nenza" testuale della prima stampa risiede nel valore che a essa è attribuj-
to dall'autore, che vi affida la propria idea di sé e della sua opera;
b) OTIVAZIONESTORICA:la prospettiva storica è meglio valutabile con-
siderando il percorso in sens1so diacronico, dalle prime stampe alle ultime,
e solo il confronto tra esse può offrire informazioni storicamente accerta-
bili sulla lingua e lo stile dell'opera, altrimenti appiattito su un’immagine
sincronica finale. La prima stampa permette inoltre di valutare meglio la
“ricezione critica” dell'opera e di riconoscerne la “tradizione”, ovvero la
sua forza di impatto nel sistema etterario;
c) OTIVAZIONECRITICO-EVOLUZIONISTICA:la presunta evoluzione ver-
so una forma migliore dell'opera è una mistificazione: non sempre le ul-
time stampe sono le migliori, e anzi il valore primigenio di un'opera è
meglio ravvisabile nella prinma stampa che sta di regola la con-
Le «rappresent.
clusione dell'originario processo creativo di un'opera ed è quindi il risul-
tato della piú intensa fase produttiva di uno scrittore». 5252
È facile vedere come la questione possa essere impostata tanto a favore
quanto contro l'una o laltra soluzione, a seconda dei casi, da cui l'impres-
sione di una sorta di “pirronismo filologico", che oltre a contribuire

Zu Werk und Test. Beiträgezur Textologie, a cura di S. SCHEIBE C. LAUFER, Berlin, Akademie-
Verlag, 1991, pp. 111-24, citato e tradotto da SrUSst in Varianti d'autore e filologia d'autore, cit,p.
192.
51. Ivi, p. 191.
52. Ivi, p. 192.
S3. Da cui, il passo all' agnosticismo della sedicente New Philology» (A. SrUssı, in l
movi orizonti della flologia: eadotica, critica testuale, editoria scientifica e mezzi informatia eletnonic
Atti del Convegno Internazionale, Roma, 2729 maggio 1998, Roma, Accademia Nazion
dei Lincci, 1999, p.292), èbreve, rilettendosi in una vera e propria insofferenza per tea
annc e apparati, considerati elementi "ccessor" del testo, opinione che = per quanto
guads le edizioni dei testi del Nowecento –ilsucessivo paragrao voebbe cerame
smentire. Il dibatito inescato dalla New Philologue rcostruito da P. CHERCH in Ip, Fle
boje ded 20oo, in Rasegma eunopea di Letternura laliana,17 2001, pp.185-;a vedmoin
36
 1 AUTORE, cURATORE, LETTORE

all'approssimazione della disciplina, cosí come non è raro veder praticato

in edizioni anche prestigiose ea non permettere una riflessione comune
sui metodi e le finalità del lavoro filologico,' non corrisponde alla verità
dei fatti. Fatti che, in questo caso, sono le edizioni dei testi che si costitui-
scono come campo di indagine, e che, se osservati sinotticamente, stimo-
lano alcuni spunti di riflessione, speriamo non inutili, per gli editori (inte-
si come curatori e redattori) dei testi del Novecento.

4. QUALI TESTI PER QUALI LETTORI?

4.1. Il testo/i testi dell'autore
La messa in crisi degli ultimi ventanni del concetto di “ultima volontà
dell'autore” non è stata senza conseguenze, sia nella teoria ecdotica che
nella concreta prassi editoriale. Se nei primi anni Novanta, con l'autorità
di Alfredo Stussi, si poteva affermare che il prestigio dell'ultima stampa
poteva all'occorrenza essere messo in crisi e, nel decidere quale edizione
"'mettere a testo”, il [Link] partiva dalle ragioni dell'ultima volontà del-
l'autore, per vagliarle e metterle in discussione (ma l’ultima volontà ri-
manevail primum della sua interiore argomentazione), nell'ultimo decen-
nio è stato possibile assistere al percorso contrario: ci si è domandato, pri-

particolare due punti: 1) la dialettica tra «testo» c «opera», alle pp. 144-45 («l'autorità della
flologia ha finito col creare una certa confusione fra “testo”e“opera”, tanto che ci si sente
scomodi a leggere un'opera il cui testo presenti lezioni incerte, benché da secoli non si sia
hatto altro che leggere “opere"», p. 145); 2) la prospettiva di sviluppo di una «filologia (to-
anza) rinnovata» verso la «storia della cultura», e di un’italianistica verso la comparatisti-
ca, come antidoto alla crisi della filologia, pp. 147-51.
54. Basti pensare che non esiste ancora una convenzione generale da parte della comu-
nità scientifica sulla terminologia adottata (a partire dal concetto di «edizione critica», ma
anche le nozioni, di uso comune, di «apparato genctico» ed eapparato evolutivos, vengono
adoperate per significareifenomeni piú diversi), né per la rappresentazione delle correzio-
e delle varianti d'autore (con una proliferazione antiecon mica di segni e
sicché, di fronte a ogni nuova edizione critica, il lettore deve volta a volta apprenden
a nuovo sistema di rappresentazione (con nuovi simboli, nuove sigle, nuove abbreviazio
) il dhe costituisce i primo ostacolo a un aperto dibattito all'interno della medesima
comunmta.

37
 EDITING NOVECeNTU

ma di tuto, quale lezione fosse meglio presentare al lettore per quell

particolare edizione. Il primum non è piú stato l'ultima volontà dell'autore
ma il riconoscimento di molteplici volontà che egli ha esplicato in mo
menti diversi del suo percorso poetico. Il che ha anche permesso di rico-
noscere e di valorizzare l'identità culturale delle varie stazioni del percor.
so, che volta a volta hanno rappresentato l'idea di letteratura espressa dal
loro autore. Due esempi canonici e opposti: Ariosto e Tasso,
Non ha certo messo in discussione l’edizione del 1532 dell'Orlando furio-
so la messe di studi sulle varianti della prima (1516) e soprattutto della se.
conda edizione (1521). Ma questa ricchezza di analisi critiche (penso in
particolare agli studi di Segre) ha permesso nel 2006 a Dorigatti di dotare
gli studiosi di un'edizione scientifica della princeps che per la prima volta
mettesse al centro del discorso la prima lingua del Furioso, Se della Gerusa-
lemme Liberata avessimo un'edizione critica (ancora incompiuti gli studi di
Poma), potremmo meglio valutare ilrapporto con l'ultima volontà dell'au-
tore piú disattesa della letteratura italiana, singolare esempio di autocoer-
cizione e di destituzione di valore della volontà stessa. Della Conquistata,

denda weniomidreis taphene

l'edizione manoscritta nel 2010, e da questo primum (nella scala di valori di
Tasso) si dovrà partire anche per ripensare l'edizione della Liberata,55
Altri due esempi di testi d'autore, altrettanto canonici, ma dagli esiti
diversi: Leopardi e Manzoni. Eintoccabilità della Starita corretta (l'ultima
stampa dei Canti del 183s con le correzioni autografe e apografe nonché il
Tramonto della Luma e La ginestra) non ha impedito di restituire una fisiono-
mia autonoma alle Canzoni del 1824, il primo vero libro di poesie pubbli-
Gato dal ventiseienne Giacomo, significativamente dedicato all'astro an-
cora sfolgorante di Monti, o all'identità prismatica c ancora sfuggente dei
Versi del 1826. Stazioni di un percorso la cui rigorosa coerenza poctica era
stata messa decisamente in ombra del “prestigio storico", per dirla con De
Robetis, dei Canti fiorentini del 183. Eeditore, restituita una precisa
55. T. Tasso, Gemsaleume ampisata, ed. critica a cura di C GiGANTr, Alesandria, Edi-
zioni dell'Ors0, 2010.

38
 1 AUTORE, CURATORE, LETTORE

jdentità storica a ogni singola stazione del percorso, può decidere allora di
pubblicare, come è stato fatto, isolatamente, le Canzoni del 1824, e presen
pare al lettore di oggi quello straordinario progetto poctico imploso, prima
ancora di venire alla luce, sotto il peso di quella “minutissima perfezione"
nello scrivere riconosciuta da Leopardi tanto indispensabile (soggettiva-
mente) quanto inutile (oggettivamente). Quale racconto piú drammatico
e convincente della incoercibile volontà leopardiana di far risorgere le
istanze della poesia nel momento esatto in cui la ragione ne negava la le-
gittimità?
E cosí anche Manzoni. Negli ultimi dieci anni di filologia manzoniana
siè messo a fuoco un percorso tutt'altro che lineare, scandito da stazioni
mobili, rappresentate dal testo pubblicato nel 2006.* Ovviamente, il pre-
stigio storico (linguistico e stilistico) della Quarantana non è messo in di-
scussione, ma non si parte piú dal primum (studio le versioni precedenti
per verificare sul campo gli acquisti della mirabile lingua manzoniana); vi
siarriva in un gradus ad ParnasSum che riconosce dal Fermo e Lucia agli Sposi,
Promessi (la cosiddetta «seconda minuta»), alla Ventisettana, gli aggregati
storico linguistici di un continuum narrativo (con bruschi salti di livello),
che ribalta i luoghi comuni sulla lingua manzoniana. Tanto per intender-
a: la patina linguistica del primo tomo della Ventisettana, che tra l'altro è
del 1825, andrebbe studiata in parallelo alle correzioni tardive della secon
da minuta ddi parte del secondo tomo e del terzo, perché quella è l'unica
isocronia del testo. Da cui si ricava semplicemente che la Ventisettana -
soggettivamente parlando – non esiste nella sua unità linguistica. Però, a
dhi volesse capire quale testo ha salato il sangue a tutta la generazione
nata negli ultimi quindici anni del Settecento, non servirebbe a nulla leg-
gere l'ultima volontà dell'autore, ma dovrebbe andarsi a studiare proprio
"Venticinque-Ventisettana.
Se ne conclude che non si tratta di aporie insolubili (sempre l'ultima o
empre la prima), o al contrario di soluzioni tutte egualmentere praticabili
a seconda
(ia una specie di pirronismo filologico), ma di scehte da operare
A. MANzONI, Fermo e Lueią, ed critica dir. da D. IseLLA, 2 cura diB. CoLI, P. IrALIs,
G, RAaONI, Milano, Casa del Manzoni, 2006, to. l-ll.
39
 EDITING NOvECENTO0

dei destintari del testo, senza tuttavia perdere di vista la sua identità. Le
volontà dell'autore sono mol tepl i c i , un' o tti c a stori c
alle possibili tipologie di lettore indispensabile.
unattenzione all
a è raccomandabile e
42. Il testo del lettore comune
Che testo si deve adottare per il lettore comune? Cè un testo per il
lniet, osolrelenoncitatospecipartialisctola,aermente
uno perdalo «Eedoti o deglbiutiultiimn i me.
specialicsa»ta?con1 dibvariattitcontri an.
rito," ha posto allattenzione di tutti la necessità di salvaguardare la leggi.
biricliittàà, deiistittesti ad ampi a di v ul g azi o ne e contemporaneamente l a loro
uendo, a partire dalla discussione intorno all'edizione Quondam
sto-
del Coti g i a na/ortegi a no nel Foro del 2003, due bi n ari paralleli: iltesto
il lettore comune cil testo per il lettore specialista. *Un testo da leggere
per
per divulgare e un testo da studiare scientificamente, ovvero dotato di
quegli ausili indispensabili per lo studioso e non indispensabili per il let-
tore comune.
Di questo ultimo punto, però, è stata data un 'interpretazione piú mas-
simalista o piú minimalista. In alcuni casi, infatti, il testo per il lettore co-
mune è stato inteso come un testo “semplificato” (nel suo aspetto fono-
morfologico, fino a portare lintervento sul titolo: Cortigiano/Cortegiano),
in altri l'intervento di semplificazione ha riguardato solo aspetti tecnici
(eliminazione degli apparati, ma conservazione di tutte le scelte ecdo-
tiche che fanno di quel testo un “testo critico"). Mi limiterò in questa sede
a prendere in esame le ragioni della scelta “minimalista”, partendo dalla
considerazione che non si può prescindere dalle varie tipologie di testo.
Lallestimento di un'edizione critica, infatti, non è un divertimento per
filologi, un balocco intellettuale per carriere accademiche, ma un lavoro

s7. Si veda F. RIco,

Scholarby editions and Real Readers, in «Variants», 5 2006, pp. 3-13, e da
ulcA»,timVIIo l2010,
intervento di G. INGLESe, Autore/letore, testo/edizione: il quadrato magico, in «Eedoti-
pp. 86-89.

58. «Eedoticas, 1 2004, pp. 15792 (ora anche consultabile on line nel sito htp://www.
eodotica.0rg).

40
 AUTORE, CURATORE, LETTORE
sul testo che permette di conoscerne la tradizione manoscritta ca stampa
e, attraverso di essa, lo faccia leggere nella forma piú vicina alla volontà
dell'autore oppure, quando le volontà siano piú di una, in un'edizione che
segua una di queste volontà, a seguito di una motivata c documentata
scelta. In tutti questi casi l'edizione critica stabilisce un testo critico che
potrà essere fatto conoscere al lettore in versione scientifica (per addetti ai
lavori), ovvero corredato di tutti gli ausili utili per il suo studio scientifico
(note, apparati, nota al testo, tavole di collazione, ece.), oppure in un'edi-
zione per il lettore comune, a cui si deve conseggnare il testo critico (e, di-
versamente, quale altro testo?), ma che, non dovendo necessariamente
farne un uso scientifico, potrà limitarsi alla sua lettura, magari corredata di
un commento 0 commentario, per facilitarne la comprensione. Se poi
vorrà approfondire le ragioni per cui il curatore ha scelto quella determi-
nata edizione o ha emendato quella determinata lezione, potrà farlo pro-
curandosi l'edizione critica nella sua versione scientifica (per addetti ai
lavori).
Però di sono testi e testi. Vi sono casi, infatti, in cui i cosiddetti «ausili
tecnici» sono strettamente legati al lavoro di costituzione del testo critico,
eper cosí dire consustanziali a esso. Un’edizione tascabile del Fermo e Lu
dia, ad esempio, che segua il testo stabilito da Isella nell'edizione critica del
2006, non potrà riprendere l'intero apparato genetico ed evolutivo (tanto
ingente da essere stato pubblicato in un volume a parte), ma non potrà
esere pubblicata priva degli elementi intrinsecamente costitutivi del te-
sto, vale a dire: varianti alternative e varianti dubbie, le prime aggiunte al
testo (prima del suo riutilizzo come base di lavoro per la seconda minuta:
gli Sposi promesi) senza che Manzoni riuscisse a decidere se cassare o men
la lezione base, le seconde risultanti dalla correzione tardiva del testo in
posizione ambigua e con grafia indecidibile, tanto da non sapere se attri-
buirle all'ultima revisione del Fermo e Lucia o alla prima revisione degli
Suni pomesi. Da cui la scelta obbligata di documentarle a pie di pagina,
precedute da una freccia bidirezionale: movimento che ripete quello del
sto, dalla sua incerta fisionomia iniziale verso il suo esito finale, nell'in-
mncio, visbile sulla stessa pagina, tra la scrittura della prima redazione,
hicmente intrcata eawiluppata con quella della riscrimura
41
 ELI1N( NVUyB IVU

Pubblicare in un'edizione tascabile il solo testo, privo di questi due au-

li tecnieLucici ea silinaguiunstesto
siFermo tici, vorrebbe di re dare al lettore la fal s a i d ea
definitivo, stabile, compiuto, laddove la mobilità
che il
edell'li'neterno
compiulavoro
tezza sono l'autodenunci a piú in credi bile e appassi
manzoniano: «Scrivo male [...) scrivo male a mio di-
onante
spetto; e se conoscessi il modo di scriver bene, non lascerei certo di porlo
in opera».5
Čè poi un altro problema, che pochi anni fa non poteva essere preso in
considerazione e che mi pare invece utile sottolineare. Se è vero che il
lettore va educato alla storicità del testo, e all'incontro con quella diversità
che è sempre costituita dalla letteratura, è altrettanto vero che tale educa-
zione va di pari passo con la sua competenza testuale. Vale a dire che ciò
che sembrava ostico e respingente una decina di anni fa,lladiventa ora deci-
samente tollerabile perché in linea con l'evoluzione del lingua di comu-
nicazione.
La recente edizione Savoca del Canzoniere, ad esempio, ha apportato al
testo alcune modernizzazioni grafiche e fono-morfologiche ritenute cau
sa di difficoltà per il lettore. Di alcune di esse, uno qualsiasi dei nostri
studenti potrebbe ora meravigliarsi, visto che vanno in direzione contra-
ria alla sua quotidiana abitudine scrittoria. La correzione da ppr a “pro-
prio"è emblematica: nel linguaggio degli sms “proprio" si scrive prp, cosí
come bambino bmb, ece., per non parlare del diluvio di univerbati e della
strage di apostrof e di accenti, ece., che ci sarà capitato di leggere sul di-
splay del nostro cellulare se chi ci scrive è nato dopo (circa) la metà degli
anni Settanta.
Perché mai un lettore giovane dovrebbe essere respinto da un testo che
presenta le medesime correzioni grafico-fonetiche alla lingua che egli
opera nella messaggistica quotidiana? Il problema forse è un altro, e già lo
faceva presente Paolo Trovato nel Foro del 2003: la divaricazione tra la
lingua letteraria antica e la moderna è massimamente semantica. Ma, ag-
giungerei, anche sintattica ed
ed è líil punto di massima resistenza alla com-

ed. [Link],MANzONI,
p. 6. Introduzione al Fermo e Lucia (prima redazione della seconda Intvoduzione),

42
 1 AUTURE, GURAIURE, LETTURE

premicne del teso. Proprdo perh sela lingaistia uecentesa impon

nr Cmmpeceato, la vena dtficoltà per ua moderma compensnea
testo non è tanto cosinuita dalla su forma grafco-fonetca, ma dhe der
si boccacciama della prosa, e dalla grammaticalizzuzione dele fome
poctiche ppetrarchesche. Il lettore di oggi, quindi, se da un lato mette in-
poespevolmente in atto le stesse misure di semplificzzione e abbrev-
zione linguistica adottate nel Trecento ed è in grado di dominarne petfet-
zmente le innovazioni (pur anche le stranezze) grafiche, dallalto ha
peso senpre pin ildominio del testo scritto nelle se strune sinamche
eretoriche. Proviamo a far leggere e spiegare a prima vista a uno studente
deltriennio una pagina del Decameron, delle Operette morali, del Gatiopardo,e
oppure un sonetto del Cazomiere, un'ottava della Libenatla, una delle Cam
2oni leopardiane.
Non si tratta di analfafabetismo di rritorno, 0 almeno non solo, ma di un
proosso di educazione alla lettura che va preso seriamente in considera
zione quando si parla di “testo del lettore comune". Ciò non vuol dire
privarlo del testo storicamente dato (sarebbe come costringere un adulto
a cbarsi di omogeneizzati perché soffre di gastrite), ma di accompagnar
lo con quegli ausili e supporti che, da sempre, sono stati ritenuti indispen-
sabili per avvicinarlo alla letteratura: introduzioni, commenti, commen-
tari.

43. Il testo del lettore "scientifico"

Che testo studia chi studia letteratura? Quando se lo domanda (perché,
effettivamente, a volte il problema del testo non viene nemmeno perce-
pito.), il lettore di professione, che potremmo chiamare “lettore scienti-
hco", sa che non sarà mai soddisfatto né sazio di ogni ausilio che editore e
curatore avranno predisposto per approfondire la sua comprensione del
testo.
Illettore scientifico, infatti, può tranquillamente digerire apparati e va-
namt, note al testo e postfazioni. Sarà lui stesso eventualmente a selezio-
mare quanto serve alla sua tesi e alle sue dimostrazioni, a scorrere veloce-
mente un apparato, oa soffermarvisi con quella lentezza di lettura che di
43
 LITIN NUV EIIU

sempr e i m uaggi o r i risulati nellanalisi di un testo, a raffrontare l

idea crtca con quella che viene presentata dal curatore nell'introduzionea propri,
Una cosa
e/o postfazione. è cert a , qual s i a si si a l a sua le ttura
strutture formali del testo, il lettore scientifico sa che, almeno dalla metcri tic a e l'a ttenzi one alle
0, nonmento
delorganisecolsmoo scorin smovi è piú esulpossilobiscrile consi
ttoio derare
dell'a il
utore te stoe se
nel non
via come
ggio un
che
esso intraprende nel mare della ricezione e dell'interpretazionea.6o “Orga
betto a uno stadio testuale raggiunto, di una
nismo", perché dotato, risp"In movimento", perché inserito nella geogra-
genesi e di un'evoluzione.
fia e nella storia del contesto culturale che l'ha prodotto.
Ciò vuol dire avvalersi di tutti gli strumenti che gli permettono
“organismo di def-E
in movimento".
nire in modo piú preciso il testo come
quindi di integrare un approccio storico-critico, con un'analisi storico-
linguistica e una metodologia storico-filologica. Per dirla nuovamente
con Vecce, torna, proprio nel momento di maggiore crisi dei metodi della
critica, la riscoperta della filologia, per quel suo continuo interrogarsi: «da
dove, e come giunge a noi questa voce?».
In questo quadro, filologia d'autore e filologia dei testi a stampa si com-
pletano a vicenda: la prima per l'insostituibile addestramento a una lettu-
ra “lenta” e“dinamica” del testo che impone la ricostruzione e interpreta-
zione della sua genesi, la seconda nell'intreccio con la storia della cultura,
delle istituzioni, dell'editoria, della ricezione critica. Èovvio che né l’una
né laltra sono immuni dalle degenerazioni del filologismo, cosí come
nessun critico è al riparo da una scrittura autoreferenziale e sovrinterpre-
tante. Si tratta solo di (cercare di) fare bene (il che a volte vuol dire con
competenza, metodo e un po’ di buon senso) il proprio mestiere.
Con una distinzione importante per i testi editi e per quelli inediti. Lo
studio di un testo edito, infatti, può avere un utile e a volte indispensabile
completamento con la conoscenza dei cosiddetti «avantesti», che illumi-
nano il lettore scientifico sulla poetica alla base della progettualità del te-
6o. Ch. l'Introduziome di C. VecCs alla sua Piuola storia della leteratsna italiana, Napoli, Li-
guori, 2009, pp. XIII-XVi.

44
 1 AUTORE, CURATORE, LETTORE

sto. Capire da quali idee è nata un'opera letteraria è un fatto determinante

nella comprensione della sua struttura e della sua forma linguistica e stili-
stica. Ela sua descrizione tipologica può essere fatta con maggior profitto
in forma differenziale: lungo la linea del tempo, nello spazio letterario.
Non già per uno sterile confronto di varianti, ma perché, sempre, il dato
sincronico si comprende meglio in diacronia.
Lo studio dei testi inediti è di evidenza piú immediata e banale: studia-
re e pubblicare imanoscritti inediti dei nostri scrittori non è una violenza
fatta alla loro volontà, che avrebbe potuto facilmente esplicarsi in una di-
struzione rapida e volontaria di tutti gli scartafacci (Leopardi, come è no-
to, ha distrutto tutte le prime stesure delle sue opere, conservando invece
tenacemente e fino ai suoi ultimi giorni, le belle copie su cui ha continua-
to a correggere il testo, in una continua e continiana «approssimazione al
1l
valore»), ma una forma di approfondimento della conoScenza delle loro
opere. Quale metodo piú eloquente, del resto, per far capire a uno studen-
te la poetica dei canti pisano-recanatesi, della visione e lo studio dei ma-
noscritti napoletani del 1828-1830, quegli autografi luminosi e dalla grafiar
ampia e cristallina, dove le singole varianti si appuntano in margini liberi
e accoglienti, oppure nelle pieghe del testo, fattosi esso stesso centro di
produzione di varianti sistemiche e implicate fra loro, rispetto invece alle
carte martoriate di appunti, osservazioni, commenti, note di certificazio-
ne linguistica delle Canzoni del 1824, dove le grafie, minutissime e affolla-
te, si stratificano in plurime serie correttorie, l'autore non risparmia un
centimetro quadrato di carta e l’atto poetico non viene mai disgiunto dal-
la riflessione metalinguistica (e infatti, nell'edizione bolognese, a trenta
pagine di poesie rispondono le settanta di Annotazioni)?

44. Il testo e la filologia d'autore

Che la nostra letteratura possa disporre, tra l'altro, sin dalle origini della
nostra tradizione lirica – Petrarca e dintorni - del percorso diacronico
61. [Link], Come lavonava l'Ariosto, in ID, Eserzi di lettura sopra autori contemponanei con
m appendie su testi non contemporanei, Torino, Einaudi, 1974, p. 233.

45
 EDITING NOVECENIU

autografo di uno dei suoi testi capitali, e che su di esso si basi una delle
acute ricostruzioni storico-critiche delle forme poetiche, nelle linee cor-
pió
rettorie seguite dal codice degli abbozzi al VL 3195 - Contini e dintorni
rende questa disciplina particolarmente adatta alla lettura e l'interpreta-
zione dei suoi testi.
È un privilegio che di dota di strumenti, ma anche di responsabilità
metodologica. Îl problema, infatti, non è tanto l'opportunità o meno di
1) studiare gli autografi della letteratura italiana di testi editi; 2) pubblicare
testi inediti (sarebbe come chiudere tutti i musei perché in uno di essi si è
vista una rozza e improbabile presunta “opera d'arte” ), ma è casomai la
difficoltà di una rappresentazione razionale e selettiva delle correzioni
d'autore. Proprio la quantità e la straordinaria qualità degli autografi d'au-
tore conservati per la nostra tradizione letteraria ha posto la filologia d'au
tore, more italico, all'avanguardia negli studi di settore. Basterebbe solo
guardare ai concreti prodotti scientifici.
Non già monumentali e costosissimi volumi di riproduzioni fotograf-
che e semi-diplomatiche, dove la trascrizione del testo e delle sue correzio-r
ni non è altro che la resa tipografica della sua immagine sincronica, ma in-
terpretazioni diacroniche del testo, con 1) puntuale indicazione della tipo-
logia delle varianti, 2) loro suddivisione in genetiche ed evolutive, a seco1-
da della lezione che si mette a testo, 3) distinzione dalle varianti vere e
proprie dalle lezioni alternative (con rappresentazione al piede del testo,
nel medesimo corpo tipografico di quello), indi 4) separazione dal testo
manoscritto di tutto ciò che è metatesto (le cosiddette «postille», nella de-
finizione di Isella) e sua rappresentazione separata in luogo a parte, funzio-
nale e discreto,° Ce n'è abbastanza per rendersi conto che apparati illogic
eridondanti non sono che il frutto di una filologia della domenica, fatta per
dotare il proprio aurriculum dell'ennesima, inutile edizione critica.
Un metodo per rappresentare le correzioni d'autore in modo diacroni-
62. Si veda un elenco ragionato delle edizio
tioni di filologia d'autore in IALIA-RABON
Che cos la filologia d'autore, cit., pp. 122-26.
63. Per un panorama aggiornato sulla metodologia della filologia d'autore cfr. ivi, cap.i
Metodi (pp. 38-71); una sintesi anche nel sito [Link]
46
 1 AUTORE, CURATURE, LETTURE
coe hunzionale alla criticacě. Lha inaugurato, per primo, Francesco Mo-
roncni, un professore di scuola superiore di Recanati, dotato di uno
sguardo attento e amoroso a quelle carte, di una grande abiltà a razionao
izate i dati testuali, e di un'ottima tipografia editoriale. Nel 1927. Poi il
metodo siè perfezionato nel tempo, su altri autografi, con altri metodi
correttori.
Per imparare a rappresentare le correzioni di un manoscritto ci vuole
(solo) molta pazienza (la lettura «lenta» di cui parla Vecce, soprattutto ora
che si lavora con il digitale ad altissima risoluzione), un buon metodo (ba-
sterebbe prima di allestire un'edizione critica studiare analiticamente altre
edizioni per vedere quali soluzioni, tra quelle già trovate, sono piú idonee
al metodo correttorio dell'autore) e molto buon senso (che è l'ingrediente
piú raro, se diamo un'occhiata, in Italia c fuori, non tanto ai numerosi pro-
dotti scientifici, ma alle loro imitazioni pseudoscientifiche).
A volte, come antidoto a un massimalismo iconoclasta, può essere utile
dare uno sguardo da un altro pianeta. Proviamo aimmaginare la letteratu-
n anglo-americana senza filologia d'autore. Emily Dickinson, con le sue
meravigliose poesie nel cassetto, pubblicate postume e in edizione critica
solo nel 1955. Oppure Billy Budd, opera incompiuta con seri problemi filo-
logici, ritrovata frai manoscritti di Melville, pubblicata postuma e consi-
derata a tutt oggi trai suoi capolavori. E ancora: The Last T coon di Fitzge-
rald, incompiuto e pubblicato postumo nel 1941. E in tempi piú recenti, i
casi di Raymond Carver e di David Foster Wallace. Ilprimo, iniziatore del
minimalismo, che deve il suo inconfondibile stile all'intervento del suo
eaditor, Gordon Lish. Imanoscritti originari – ben poco minimalisti – pub-
blicati a cura della moglie nell'ultimo decennio, hanno subito suscitato un
ampio dibattito critico. Il secondo, geniale punta di diamante o della lette-

atira americana contemporanea, morto suicida nel 2008, ha lasciato il

suo ultimo romanzo incompiuto The Pale King sistemato e ordinato, in
modo che fosse trovato e pubblicato. Ma, anche per pubblicare Wallace,
non bastano passione e devozione, sono necessari buon sens0, una teenica
perimentata e molta pazienza. El'onestà di non volere dare completezza
un abbozo di strepitosi capitoli separati l'uno dall'altro, come ben mo-
maha recensione apparsa nel 2011 sul numero 7 di «alfalibri»:
47
 EDITING NOVECENN 1U

La struttura del romanzo è costruita a posteriori e il suo senso ultimo spiegato

negli "Appunti e divagazioni" dell'autore, posti alla fine del libro, in cui le esplic-
zioni rendono evidente quanto il romanzo fosse ancora in ficri. Se molti capitol
sembrano claborati a un livello stilistico ormai compiuto (e alcuni crano già stati
pubblicati su riviste e giornali), la connessione fra essi è labile quando non assen-
te. Lobiettivo dell'operazione romanzesca è ricostruibile da una serie di dati ex-
tratestuali, ma il testo non lo mostra ancora a sufficienza.64
Dal che si vede come l'ecdotica non sia una disciplina fine a se stessa, ma
abbia conseguenze importanti a livello critico-interpretativo.
Laltro esempio che proponiamo non riguarda l'opportunità dello studio
e dell'edizione di testi inediti, ma, da un altro pianeta, un'apologia della
buona filologia quando è gemellata alla buona critica. Anche questo esem-
pio proviene da un blog letterario di giovani critici, [Link], ed
è la lettura critica di Umberto Fiori dello strepitoso testo di Baudelaire, A
quella che è troppo gaia (À Celle qui est trop gaie), pubblicato nella sezione Épa-
ves delle Fleurs du mal solo tardivamente, insieme ad altri testi condannati
per offesa alla pubblica morale: «Et, vertigineuse douceur! / A travers ces
lèvres nouvelles, /Plus éclatantes et plus belles, /Tinfuser mon venin, ma
scœurl».6A scartabellare gli scartafacci dei filologi si apprende che, nel ma-
noscritto del 1852, la variante precedente a venin era sang. Una correzione
sapientemente utilizzata nel commento al testo: «ll sogno (irrealizzabile,
ma profondamente connaturato al desiderio, come il
poeta ci rivela) è
quello di violarei confini che separanoigeneri, di infondere nella femmina
non il seme che la feconda e ne fa strumento di generazione ma il proprio
veleno (sng nella prima stesura). Vendicarsi della Natura, che ha separato
i sessi eli ha opposti l'uno all'altro, permettendo
ce, illusoria fusione, che fa dellattrazione tra loro soltanto una fuga-
te un infinito t
sua dolorosa[.consa-
spirito del poeta, lo spleen, il nero umore generato dalla tormento. JÈlo

La recensi
h64abeta2 one, atrinelbuitBlaogallaletenani
n. 15eanche redzzioone,4o4èhlwsci
e nottafond
nel [Link]//quatrocentoquata,
ealcom/20u/12/i5/recensione-a-il-re-pallido-di-david-foster-wallace/more-st21. 7ndi alfáalibris allegato ad
o testo si lege nel sito di Le pamole ele ae (hump:/ /wwsleparoleelecose.ep25o2
more-2502).

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 H OKE, CUKA1IUJR LE 1 1UR

perolem, a fare da rimedio – nel sogno = alla insopportabile salute della

donna, alla sua iritante spensieratezza, alla sua insolente naturalità. Piuú che
di una violenza, si tratta di una trasfusione, che farebbe giustizia della diffe
renza ra gaiezza femminile e virile malinconia, affratellando amante e
amata ("ma scœur")». E tutto questo*in i una sola variante, a sintesi di uno dei
testi piú belli e controversi di Baudelaire.

45. Testi antichi e moderni

Certo, sarebbe troppo facile osservare che il valore degli avantesti e lo
studio delle varianti si giustificano perigrandi e sconfinano nell'esercita-
zione superflua e feticstica per iminori e minimi. Nessuno sano di men-
te proporrebbe, nell'ambito, per esempio, di un progetto curopeo, la pun-
tale catalogazione delle varianti delle varie ristampe di Vd' dove ti porta il
aure, cosí come risulta un po’ ridicolo e auto-promozionale il dono ai vari
Fondi manoscritti dei propri preziosi autografi da parte di autori non an-
cora conosciuti nel mondo letterario, e già pronti ad assoldare squadre di
sciagurati dottorandi da indirizzare allo studio e alla catalogazione delle
loro varianti.
Iminori o minimi però vanno studiati e non feticizzati, inquadrati nel-
la storia della nostra letteratura, nella storia degli intellettuali, che è storia
fatta anche di minorie di minimi (come capire il Cinquecento senza To-
lomei, Molza, Guidiccioni, e cosa sarebbe stato Leopardi senza Giordani
o Manzoni senza Visconti?) mal'’attenzione che si deve loro non può, non
deve essete metodologicamente diversa da quella che si riserva ai grandi.
lcanone, lo sappiamo, è mutevole e autori che in un certo periodo furo-
no in gran dispitto (Dante, tanto per t fare un nome...) potrebbero, prima
o poi, ritornare in auge.
E poi, la filologia d'autore (fatta male) nel Novecento non ha prodotto
pid disastri di quanti ne abbia fatti la critica marxista, semiotica, psicanali-
, stilistico-metrica, strutturalista (fatte male) sugli autori (del Nove-
cmto e non), grandi, minori e minimi. Gli esempi sarebbero molti, ma
bon unle l'individuazione dei “peccatori". Non si tratta di “"peccati" in
nlzione alle "buone pratiche" di filologia e critica, ma solo di tempo di
 EDITING NOVECENNIU

koo che ciacuwo di noi investe, coscientemente, bene o mle. Caa.

noélbero di investirto come vuole. Èun peccato, invece, che rimanga
na cwi tamti testi, autori, ambienti culturali, istinuzioni, accademie,
hiblioteche, scuole, e idee, progetti culturali, programmi scolastia, suoj
mon sppiamo nmulla, mentre irepertori bibliograha (BIGGLI, Ialinemp
oil tecentisimo OBLI0) registrano un diluvio di contributi puntifomi
sui tre/quattro autori che per ogni secolo si disputano gran parte del tem-
po e delle energie, soprattutto dei giovani (salvo poi non riuscire a com-
trollare tutta la bibliografia, prima di scrivere, e accorgersi di doppioni e
triploni, purtroppo non gaddiani..).
Non si tratta di dedicare il proprio tempo all'antico (dificile e com-
mendevole) piuttosto che al moderno (facile e sconsigliabile). Non cě
differenza di valore. Se non è rara la tipologia di studiosi di Medioevo e
Rinascimento con sporadici, ma vivaci interessi per la cosiddetta «critica
militantes e che si occupano di poesia e prosa recente o contemporanea,
è piú raro trovare studiosi di Ottocento e Novecento che iniziano un per-
corso di studio inverso, sia per l'oggettiva difficoltà linguistica e stilistica,
che per una ditfusa sensazione di inadeguatezza. Come se studiare la
“modernità letteraria” – per citare l'omonimo titolo della rivista a cui la-
vorano i “modernisti” - dovesse esimere dall'usare la medesima attenzio-
ne al dato sto
porico e testuale, al dettaglio linguistico, ai fatti formali, ei
medesimiRinascimento
dioevo, sono ritenuti indispensabili per
strumenti chee oltre. affrontare Me-
Chi studia la modernità letteraria sa che la relativa vicinanza storica è
66. Un sempl i c e esempi o stati s ti c o di l a mi s ura (e l ' i m portanza) del probl e ma. I n dodi -
Icitalanni
na(recensi
tterariregia nelstra'ltutti
inemo,di checriticdala le2000
mondo: [Link]
tica nelper Carducci
(Iraliaoninis=R)
taliainicontri
stic, battraverso
t aluti critici nelil repertori
i n emo. t ), a fronte di 141
viste presenteitalinia
l'ambito odeldila riLetteratura
(arti c ol i = ) e 108
144mi su(A)Monte79a(R)le e perper Ungaretti Pascol, ivi; 209sono(A)bene15s229(R)(A)sue124
;,1676(A)(A) e42e123(R)(R)susuSereni DAnnunzi
(R) l e m o;
(A)ess (R)ez78su(R)Gadda, l a pr o sa del Novecento, a scal
(R) su42Pasol
su Pir129andel(A)lo,e64194 (R)(A) sue134Pavese, a r e dal maggi o r e al mi n ore trovi a mo
e79 (R) su60Cal(R)vinen1o,1(R)3 (A)
ini, 19(R)2 ()su Morante,
Moravia, 45 (A) e14 (R) Vittorini e solo so (A) e7 (R) su Bas (A)e34 su
50
 1 AUTORE, CURATURE, LETTORE

solo un'apparente faclitazione della ricetca scientifca, perché fornisce

una quantità di dati incomparabilmente maggiore da trattare, selezionate,
interpretare. Sempre che non ci si limiti all'analisi puntiforme. Riprendo
ancora le osservazioni di Vecce nell'Iutroduzione della Piaola storia della let-
iesatua italiana (anche di questo abbiamo un gran bisogno, strumenti di
rilettura del passato in una forma sintetica e lineare, per non perdersi nel
mare delle tecniche di analisi, nell'iperspecialismo degli strumenti e delle
critiche e delle crisi delle critiche).
Se la nostra letteratura ha «esaurito il ruolo di avatar di una nazione che
non c'era» e quello di «pilastro della scuola postunitaria», resta quel valo-
re riconosciutoci da «fuori di casa», e che spesso non ci ricordiamo di
avere: dla forte identità che la civiltà italiana ha saputo esprimere nella
creazione e nella elaborazione delle forme culturali [..J dal Medioevo al
Rinascimento e oltre, nell'interazione continua con la storia della civiltà
europea e cosiddetta “occidentale”e ora col resto del mondo, con la sO-
cietà globale». Che è un'identità, gramscianamente «in contrappunto»,
ricorda Vecce, un valore fondante la società civile, che va ancora ricono
sciuto e protetto, per rafforzare quel senso di appartenenza, di riconosci-
mento dei “fondamentali” della cultura, che viene cOstruito anche dagli
studi sui minori e minimi, sugli antichi e sui moderni, per educare le
nuove generazioni, attraverso la lettura “paziente" dei testi (filologia,
quindi, come «educazione alla “lettura lenta” di tutti i messaggi [...J op-
posta alla stessa velocità delle nuove tecnologie») 7 al valore della nostra
identità culturale come strumento di difesa del libero pensiero e della
democrazia.
Einfine, finché la lettura è avvenuta esclusivamente su supporto carta-
cæo, una scelta tra testi, lettori, letture e una riflessione sulla prima o ulti-
ma volontà dell'autore sono state necessarie, non potendosi rappresentare
le alire volontà che in apparato, per evitare la moltiplicazione degli enti,
ma ora che la lettura dei testi avviene e avverrà sempre piú su supporto
digitale, dove non cě limite di spazio, non esiste la linearità della lettura e
l'intangibilità del testo, si tratta di porsi, con l'esperienza e gli strumenti
67. Cfr. VECCE, Piccola storia, cit., p. XV.

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 EDrTING NOVECENTO

dela vechia filologia, nuov i problemi, per new mead rteaders. Che se già spe.
nmentano quella semptifcazione linguistica adottata dai loro antenani e
se imparano anavigare in rete prima ancora diimparare a leggere, potran-
no hclmente muoversi in (iper)testi che faremo loro conoscere. Che
avranno link immagini, suoni e video, ma continueranno a destare, peril
solo fatto di esere testi scritti, la curiosità di leggerli e di stimolare, attra-
verso di essi, un atto di conoscenza.