lOMoARcPSD|25624151

Riassunto del libro Elementi di estetica_ Sauvanet

Storia del disegno industriale (Università degli Studi di Firenze)

Studocu non è sponsorizzato o supportato da nessuna università o ateneo.

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])
 lOMoARcPSD|25624151

Sunto di Estetica - prof. Mecacci

libro consigliato Elementi di Estetica – Sauvanet

1. L’estetica.
2. L’imitazione.
3. L’artista.
4. L’opera d’arte.
5. Il paragone.
6. Il giudizio.

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

Capitolo I – L’estetica
L’estetica è una disciplina relativamente recente (si può datare il termine alla metà del XVIII secolo), e allo
stesso tempo molto antica (i primi filosofi greci del V secolo a.C. si interrogavano già sul bello. La nascita
dell’estetica come riflessione filosofica in senso lato è in effetti contemporanea alla nascita della filosofia
occidentale in generale, il che è tutto sommato logico. In compenso, la denominazione di una branca
specifica della filosofia come disciplina autonoma risale effettivamente al 1750, con l’Estetica di Baumgarten.

-IL SIGNIFICATO DI UN TERMINE

Scienza del sensibile.

Se è vero che tutto comincia con l’etimologia, allora quella della parola ‘’estetica’’ è particolarmente
interessante. Dal greco aìsthesis (sensazione, sentimento, sensibilità), aisthetòn (sensibile), e più
precisamente dall’aggettivo aisthetikòs (‘’che può essere percepito dai sensi’’), l’origine linguistica di primo
acchito mette l’accento sul sensibile. Se dunque si vuole indicare una precisa data di nascita di ciò che allora
appariva come un neologismo, si parla spesso del 1750, che è la data della prima Aesthetica in latino. Ma in
realtà, bisognerebbe risalire ancora ad una precedente opera di Baumgarten, pubblicata nel 1735, e intitolata
Riflessioni sulla poesia. Egli ritiene di disporre di un pensiero nuovo (la scienza del sensibile, essa stessa
ereditata da Leibniz e Wolff). Da cui questo autentico atto di nascita (o piuttosto di denominazione)
dell’estetica a partire dalle cose sensibili (aisthèta). Non potendo assumere la totalità di una scienza del
sensibile, essa si orienterà verso l’una o l’altra direzione proposta da Baumgarten: innanzitutto verso il bello
con Kant, poi verso l’arte con Hegel.

Teoria del bello.

La questione che pone Kant non è quella, oggettiva, dei canoni della bellezza, ma quella, soggettiva, del
giudizio di gusto sul bello. La prospettiva kantiana consiste in effetti nello spostare l’accento filosofico
dall’oggetto verso il soggetto. È il soggetto che giudica, ed è a partire da questo giudizio soggettivo,
tendente-verso o pretendente-a l’universalità, che il bello si costruisce. La problematica centrale di questa
teoria del bello non è quindi cosa è bello, e cosa non lo è, ma è piuttosto: cosa succede quando dico di
qualcosa: ‘’è bello’’? Così, non si comprenderà veramente la nozione di bello che facendola funzionare in
opposizione al piacevole e al buono, e non opponendola sistematicamente al brutto. Ci si rende conto
dunque che la riflessione della terza Critica si dedica prima di tutto a definire il giudizio di gusto soggettivo
attinente al bello, naturale come artistico. Il problema per Kant è allora, come vedremo, di passare dalla
soggettività radicale di questo giudizio a una forma d’oggettività che non sia quella della ragione, in altre
parole a una pretesa di universalità che possa poggiare su un vero ‘’senso comune’’.

Filosofia dell’arte.
La delimitazione di questo significato risale al 1818 per l’inizio dei corsi di estetica di Hegel, a Heidelberg e
poi a Berlino, e al 1835 per la loro pubblicazione postuma, fatta a partire dagli appunti presi dagli studenti. Vi
sono diversi postulati in questo testo che bisogna comprendere e interpretare come tali. Prima tesi: l’estetica
si riduce alla filosofia dell’arte. Seconda tesi: il bello artistico è più elevato del bello naturale. La natura è da
qualche parte tra la logica e lo spirito, l’arte è il primo momento antecedente alla religione e alla filosofia, e
l’uomo stesso vi trova una risposta a un bisogno, quello dello sviluppo della coscienza di sé. Tuttavia, ancora
oggi, il dibattito non è chiuso. Per molti filosofi, in particolare analitici, l’estetica non si confonde con la
filosofia dell’arte. In breve, c’è una dimensione non-artistica dell’estetica (il bello naturale, l’esperienza di un
paesaggio, ecc.), come c’è una dimensione non-estetica dell’artistico (storia, critica, ecc.).

-CIO’ CHE NON E’

L’estetica non è l’arte.

Detto in altre parole, il filosofo che si occupa di arte non è un artista. Ciò vuol dire per esempio che la
riflessione non è la creazione: l’estetica si colloca necessariamente in una sorta di secondo livello, ed

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

eguaglia in questo le altre branche della filosofia generale. Dal bambino che getta le pietre nel fiume e
ammira i cerchi che si formano nell’acqua all’artista non c’è dunque che un passo. Questo passo è quello
dell’uomo che si distingue dalla natura con l’attività pratica: egli ne fa un oggetto nel quale può riconoscere sé
stesso. Ma la coscienza di sé si acquisisce anche in modo teorico: il bisogno universale d’arte spinge l’uomo
a prendere coscienza del mondo sia esteriore sia interiore. L’estetologo è dentro il ‘’pensare’’, ha uno
sguardo diverso, distaccato, sul lavoro dell’artista; nella sua maniera, cerca di comprendere il sentimento di
bellezza (la sua stranezza, il suo fascino) che gli procura l’opera d’arte. Soltanto nel caso dell’arte del
linguaggio (poesia, letteratura, ecc.), l’estetica resta nello stesso sistema di segni dell’opera, fatto che, del
resto, ha contribuito a valorizzare la poesia come arte suprema per molti secoli. Quand’anche l’arte e la
filosofia dell’arte si ritrovassero eccezionalmente nello stesso individuo, corrispondono per la maggior parte
del tempo a due attività distinte, che si situano su due piani mentali e fisici essi stessi distinti.

L’estetica non è la storia dell’arte.

Detto altrimenti, sempre nel senso ristretto in cui è intesa qui l’estetica, il filosofo che si occupa di arte non è
uno storico dell’arte. Per semplificare, si potrebbe dire che lo storico dell’arte di dedica per definizione a un
periodo, per contro, innanzitutto l’estetologo non si dedica a un periodo ma a una questione o a una serie di
questioni. Dunque, non sta all’estetologo determinare i grandi periodi della storia dell’arte, sapere
esattamente quando questo e quel quadro è stato dipinto, né in quali condizioni, eccetera. La storia dell’arte
non ha niente a che vedere con una storia delle scienze. Poiché la storia delle scienze tratta di un progresso
manifesto, mentre la storia dell’arte lavora a partire da un’evoluzione, da un semplice cambiamento. La
differenza non è poca, e sta al filosofo notarla o almeno adottare un’attitudine filosofica che la consideri:
propriamente parlando, non c’è ‘’progresso’’ in arte. È così che la scienza traccia una storia logica, e l’arte
una creazione personale. Se Newton non fosse nato, la sua teoria, verosimilmente, sarebbe stata prima o poi
scoperta sotto un altro nome; ma se Rembrandt non fosse nato, non avremmo mai avuto altri quadri uguali.
L’estetica non è la critica d’arte.
In altre parole, l’estetologo non è un ‘’critico’’. Come l’estetica, la critica d’arte è nata a metà del XVIII secolo,
nel momento in cui i primi Salons diedero l’occasione di esercitare ‘’in diretta’’ il proprio giudizio di gusto.
Cosa fa dunque il critico d’arte? Giudica, valuta, paragona, difende, condanna, parla, scrive, ed è pagato per
questa attività che è il suo primo o secondo mestiere. Il proposito del filosofo sarà piuttosto, prendendo la
questione ad un altro livello, sondare il valore del giudizio di valore, gerarchizzare la stessa gerarchia, e
dunque domandarsi perché diciamo che questo è meglio di quello. In questo modo l’uomo dell’estetica spera
di sfuggire al pàthos di una certa critica d’arte, che non può esprimersi che per invettive ed è incapace di
prendere un po’ di distanza rispetto all’immediatezza di una situazione. Normalmente, e contrariamente al
critico, l’estetologo non ha nulla da guadagnare nel difendere un artista piuttosto che un altro; in base al
modo post-kantiano della pretesa all’universalità del giudizio di gusto, egli, tutto sommato, vuole soltanto che
il suo piacere sia condiviso.

-CIO’ CHE E’

L’esperienza estetica.
È un’espressione spesso usata a sproposito, ma è quella che corrisponde meglio a un sentimento estetico
originario e fondamentale (in cui ritroviamo l’etimologia di aìsthesis, sensazione). Nel sentimento estetico
qualcosa che può essere percepito dai sensi mi si offre sotto forma di un’esperienza vissuta e
complessivamente ricca. Tutto nasce dunque dal rapporto di un soggetto con qualcosa che lo colpisce, che
egli trova bello, o che pensa sia arte. Ciò che è in questione per l’estetica filosofica non è ciò che noi troviamo
bello, ma il fatto stesso che lo troviamo bello (questo piacere variabile ma incomparabile del sentimento della
bellezza). Va da sé che la parola ‘’bellezza’’ non è intesa qui nel senso canonico della bellezza classica, ma
come ciò che è in grado di far scattare in un soggetto una forma di esperienza estetica. In assenza di un’altra
parola, occorre mettere in atto una sorta di circolo: l’esperienza estetica rinvia al ‘’bello’’, come il bello rinvia
all’esperienza estetica.

La distanza estetica.
All’esperienza deve seguire la distanza, la quale permette di inquadrare il sentimento provato nel suo
contesto, ed eventualmente di arricchirlo con altri riferimenti, senza per questo perderlo. Il sapere giunge ad

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

affinare il sentire, il sentire ci rinvia al desiderio di sapere. Un commento a un testo non ha mai ucciso un
testo, un’analisi di un’opera non ha mai ucciso un’opera. Nessuna opera è riducibile a un discorso, c’è
sempre qualcosa di irriducibile in essa, ma nello stesso tempo ogni opera invoca questo discorso, che la
mette in corrispondenza con le altre opere. All’esperienza si accompagna dunque un desiderio di generalità
che sembra mettere provvisoriamente a distanza l’opera (ma è per meglio ritrovarla, laddove acquista tutto il
suo senso). In un certo senso, tutti sanno che la filosofia è perfettamente inutile, che non serve a niente: se la
filosofia non esistesse, gli uomini continuerebbero a fare ciò che fanno (semplicemente senza sapere ciò che
fanno). Evidentemente, si può dire altrettanto dell’estetica. Strettamente parlando, un libro di filosofia o un
quadro o una musica o un film non servono a niente, e nondimeno, non si vive meglio grazie a loro? Questa
meditazione filosofica applicata all’arte è, insomma, ciò che qui chiamiamo estetica. E questa distanza
estetica è anche, talvolta, una maniera di rapportarsi al mondo stesso.

L’interrogazione estetica.
In estetica la messa in prospettiva deve infine accompagnarsi ad una ‘’problematica’’. Non ci sono aneddoti
per l’estetica, ma soltanto problemi. La problematizzazione è dunque all’opera in tutti i settori dell’estetica.
Ogni opera degna di questo nome risponde in qualche modo a un problema estetico di creazione, al quale
trova la sua soluzione. L’attitudine dell’estetologo consiste nel fuggire le false evidenze, interrogandole
dall’interno.

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

Capitolo II – L’imitazione
La questione dell’imitazione non riguarda tutte le arti allo stesso livello. L’imitazione resta una delle questioni
più classiche dell’estetica generale, per la buona ragione che ci fa risalire alle origini del pensiero occidentale,
attraverso il concetto greco di mìmesis. Questo concetto è fondamentale per l’estetica, poiché si trova al
centro del primo pensiero greco sull’arte, o perlomeno di qualcosa che non veniva ancora chiamato così: in
effetti, non c’era un’unica parola per dire arte, ma una medesima parola, téchne, che designava allo stesso
tempo arte, mestiere, il saper fare, la tecnica. Imitare, significa tentare di riprodurre l’apparenza di qualcosa
con dei mezzi specifici. La questione che il concetto di mìmesis pone all’arte è dunque la seguente: la
funzione dell’arte risiede nell’imitazione della realtà esterna? In altri termini, l’artista deve copiare il reale?

-NASCITA DELLA MIMESIS

Platone e l’arte del suo tempo.

Platone (428-348 a.C.) è contemporaneo dell’arte greca detta classica. Alle origini mitiche della pittura
occidentale, c’è l’imitazione, che funziona come illusione. Platone scrive nell’era in cui la schiagrafia ha
raggiunto il suo apogeo.

La mìmesis secondo Platone.

Secondo Platone, la parola designa l‟imitazione della natura nel senso proprio del termine: imitare la
natura è riprodurla in trompe-l‟oeil, il più fedelmente possibile, con le tecniche in vigore, fino a produrre
l’illusione condannabile dal punto di vista del filosofo. Nel sistema platonico, in effetti, il reale è già una copia:
il mondo sensibile è già una copia delle Idee del mondo intelligibile, che funziona come modello. Dunque, le
produzioni degli artisti sono sempre copia di copia, un mondo sensibile inutilmente duplicato. La pittura
secondo Platone non può imitare che il secondo livello di realtà (il sensibile) e non il primo (intelligibile). In
altre parole, l’arte non saprebbe risalire direttamente alla forma pura o all’Idea. Poiché usa le illusioni ottiche
e ci gioca per ingannarci, la pittura è messa sullo stesso piano della magia e della stregoneria. In poche
parole, l’arte mimetica non è soltanto inutile, poiché duplica il reale, ma anche nociva, poiché tra i suoi fini vi
è l’inganno.

Qualche difficoltà di interpretazione.

Occorre tuttavia evitare di avere una visione caricaturale di Platone. Se egli è certamente il pensatore della
condanna dell’arte, è anche, dopotutto, il primo filosofo a prendere l‟arte sul serio. Platone non condanna
ugualmente tutte le arti, ma soltanto le arti dell’illusione, in particolare l’arte della schiagrafia, che crea
l’illusione per l’illusione.

Aristotele allievo e critico di Platone.

Aristotele (384-322 a.C.) riteneva in primo luogo, che il sapiente conosca tutte le cose, per quanto ciò è
possibile: non evidentemente che egli abbia scienza di ciascuna cosa singolarmente considerata. Egli stesso
fu ciò che oggi chiamerebbero uno spirito enciclopedico, erudito curioso di tutto e che pratica la ricerca in
tutte le discipline. In questo senso il primo libro di estetica generale non è altro che la Poetica di Aristotele.
L’arte è un’attività umana come le altre; a questo titolo, si tratta in primo luogo di analizzarla, di
comprenderla, e non di criticarla o condannarla. Per Aristotele, non c’è realmente un mondo delle Idee che
trascende il mondo sensibile, da ciò la possibilità di elogiare l’arte imitativa (o piuttosto di prolungamento
della natura), poiché l’imitazione soddisfa un bisogno naturale, in un certo senso immanente.

La mìmesis secondo Aristotele.

In netta opposizione a Platone, la mìmesis appare immediatamente sotto tre aspetti che la valorizzano: in
primo luogo, come una tendenza naturale e una fonte di piacere; in secondo luogo, come uno strumento di
conoscenza e di padronanza; infine, come l’occasione di porre l’attenzione sul mestiere del pittore e di
praticare una prima distinzione tra il soggetto della rappresentazione e la rappresentazione stessa. A queste

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

condizioni, la mìmesis non ci inganna, per la buona ragione che siamo sempre in grado di distinguere il
reale dalla sua immagine.

Qualche difficoltà di interpretazione.

Per tutte queste ragioni, è divenuto usuale tradurre mìmesis come imitazione in Platone e rappresentazione
in Aristotele. La mìmesis aristotelica, a differenza di quella platonica, va dalla copia al modello: è lo sforzo
incessante del termine inferiore di eguagliare il termine superiore, nascondendo le eventuali mancanze della
natura. Imitare la natura per Aristotele significa innanzitutto seguirne le regole necessarie di produzione.

-CRITICHE ALLA MIMESIS

Secondo ‘’L’estetica’’ di Hegel.

Questo testo, giustamente celebre, liquida definitivamente il trompe-l‟oeil e le sue vane pretese, almeno
teoricamente. Si dovrà sottolineare nel passaggio il riferimento astuto alla tecnica che, a forza di essere
stata confusa con l’arte, prende il sopravvento su quest’ultima. La ragione è semplice: la tecnica manifesta
un’invenzione autentica, nella quale l’uomo si realizza, mentre l’imitazione non manifesta che una vogare
illusione, per la quale l’uomo si perde. Hegel qui cerca un’arte che, attraverso la sua stessa materialità,
possa rispondere ad un autentico bisogno spirituale. L’arte coglie la verità contenuta nelle apparenze per
dotarla di una realtà più alta creata dallo spirito stesso. La critica hegeliana, dunque, non ha in fondo nulla a
che vedere con la condanna platonica, poiché è fatta in nome dell’arte stessa, o almeno di una certa arte
non mimetica, che giunge a incarnare un’idea, a materializzare una forma.

I paradossi interni dell’imitazione.

Al di là della sola critica hegeliana, la difesa dell’imitazione per sé stessa non sembra coerente per altre
ragioni filosofiche più generali. Primo paradosso: per rendere vero in arte, bisogna talvolta rendere
attraverso il falso. Secondo paradosso: per imitare, occorre eliminare. Ultimo paradosso: non ci sono occhi
innocenti, non esiste uno sguardo naturale.

La critica artistica.
Per sintetizzare, possiamo ricondurre l’attitudine degli artisti contro la mìmesis a due differenti prospettive: il
punto di vista di una nuova arte figurativa, a partire dall’impressionismo (1874); il punto di vista di una nuova
arte non-figurativa, a partire dall’astrazione (1910).

A partire dall’impressionismo.
Con l’impressionismo, emerge chiaramente per la prima volta il paradosso di una figurazione non-
mimetica in pittura: tutto avviene come se la pittura prendesse coscienza di sé stessa. Il panorama è certo
caricaturale, ma l’essenziale è constatare un allontanamento progressivo dalla mìmesis, a spese della
qualità realistica e in favore di una riflessione sulle condizioni stesse della rappresentazione.

A partire dall’astrazione.
A quali condizioni l’arte astratta può sfuggire all’arte decorativa? Una delle condizioni necessarie è senza
dubbio legittimare la pratica attraverso la teoria. Un’altra soluzione consiste nel rivendicare una filiazione
esplicita con la storia dell’arte e delle idee.

-USI DELLA MIMESIS

Rendere visibile.
È certamente Paul Klee che ha formulato nel miglior modo questa visione delle cose: „‟l‟arte non riproduce
il visibile; rende visibile‟‟. Sebbene sia impossibile dirlo meglio di come ha fatto Klee, ed in così poche
parole, occorre capire che, nella sua stessa finalità, l’arte non copia, non riproduce, ma apre, rivela, cambia
lo sguardo, ci insegna a vedere. Rendere visibile, dunque, ma cosa? E come, perché? Per Klee si tratta in
primo luogo di rendere visibile lo stesso mondo sensibile, le forze della natura e della creazione, ma anche
di rendere visibili sensazioni diverse dal visibile, come il sonoro per esempio.

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

Giocare con i codici.

L’uso dell’imitazione, quando c’è, include una consapevolezza della storia, un uso di ciò che abbiamo
ereditato, e un gioco con i codici. Per semplificare, possiamo distinguere due tipi di gioco: sia all’interno, sia
all’esterno del codice. Il gioco all’interno del codice consiste nello spingere i paradossi della mìmesis al
limite della loro logica visuale. Il gioco all’esterno del codice consiste nell’uscire dal quadro della mìmesis,
raggiungendo direttamente l’oggetto reale. In poche parole, l’insieme di questo capitolo mostra come una
semplice nozione-chiave in arte non si trova esclusivamente nell’ambito della storia greca, né dell’estetica,
né della storia dell’arte, ma taglia trasversalmente tutti questi campi.

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

Capitolo III – L’artista

Dopo l’imitazione della natura, abbiamo l’imitazione di un artista da parte di un altro artista. Imitare un altro
artista, infatti, significa aver fiducia nell’arte stessa più che nella natura e, che lo si voglia o no, dichiarare in
suo favore una forma di autonomia. Si vedrà dunque che le principali sfide dello status di artista si
cristallizzano intorno alle sue relazioni con l’artigiano: nel corso dei secoli l’artista-artigiano ha invidiato lo
status delle arti liberali, dell’uomo di lettere, del filosofo, fino al giorno in cui, grazie al romanticismo, il filosofo
ha cominciato a invidiare l’artista, per il suo stile, la sua libertà, il suo genio.

-L’ARTISTA E L’ARTIGIANO

Convergenza etimologica e storica.

Come abbiamo visto, era la stessa parola greca téchne che designava insieme l’arte, il mestiere, il saper
fare, la tecnica. La definizione di Aristotele, nel capitolo VI dell’Etica nicomachea, è particolarmente
importante: l’arte è „‟un certo stato abituale produttivo unito a ragione‟‟. In questo senso, una tale
definizione può applicarsi altrettanto bene sia all’artista sia all’artigiano: nei due casi in effetti, si tratta di
portare qualcosa ad esistenza, sapendo che questo stesso processo sarebbe potuto non avvenire.
Sottomesso alle costrizioni e alle contingenze della materia, l’artista è dunque un lavoratore manuale, né più
né meno. Come l’artigiano, l’artista-pittore produce certamente qualcosa, ma a differenza dell’artigiano, non
produce la cosa stessa, ma l’apparenza di questa cosa.

Convergenza materiale.
Secondo la classica opposizione tra piacere intellettuale e lavoro manuale, è chiaro che sia l’artista sia
l’artigiano si trovano dalla stessa parte della barricata: lontano dalle delizie dell’otium (il piacere in
opposizione al negozio, negotium), hanno tutti e due bisogno di lavorare per guadagnarsi da vivere, e
questo stesso lavoro li tiene nella dipendenza materiale. Ma qui viene alla luce un movimento che
ritroveremo più tardi: questa dipendenza dalla materia, un tempo così nefasta da far sprofondare l’artista ai
gradi più bassi della società, si trasformerà in qualità nel momento in cui si tratterà di pensare all’artista come
colui che dà forma alla materia, in senso aristotelico. Le idee stesse si costruiscono e si congegnano come
dei materiali, e il pensiero come lavoro trova ugualmente la sua propria fatica, il sovraccarico cognitivo.

Convergenza tecnica.
L’artigiano ha sostenuto un apprendistato tecnico estremamente codificato. Anche l’artista obbedisce a delle
regole tecniche che deve come minimo dominare. In breve, ecco una formula per caratterizzare in un modo
comune nello stesso tempo l’artista e l’artigiano: tutti e due realizzano l’applicazione di una tecnica a un
materiale. Nello stesso ordine di idee, la vicinanza si estende dal punto di vista dello stesso apprendistato:
tra le confraternite o le corporazioni di artigiani da una parte, e gli antichi atelier degli artisti dall’altra. In
entrambi i casi, in effetti, constatiamo che il sapere tecnico si trasmette dal maestro all’allievo.
Convergenza psicologica.
Fatte le giuste proporzioni, e messe da parte provvisoriamente tutte le eccezioni, certi artisti e certi artigiani
potrebbero ritrovarsi nel loro rispettivo lavoro in termini di preoccupazione di far bene, di esigenza
personale, o di ricerca del bello: in una parola, l’amore per il proprio mestiere, per la propria produzione,
generalmente unica. Dominando l’insieme delle tecniche applicate a differenti oggetti, godono di una certa
libertà nell’innovazione tecnica come nell’invenzione formale.

Divergenza filosofica.
Già nella Grecia antica esisteva malgrado tutto una differenza tra artista e artigiano, al di là dello status
sociale: la produzione di una rappresentazione attraverso l’imitazione (mìmesis), e non di un oggetto utile.
Ma la differenza, qui, è al contrario di quella che ci si aspetterebbe: si fa a spese dell’artista, poiché questo,
per il fatto stesso che produce essenzialmente delle illusioni, si ritrova al fondo della scala filosofica, mentre
l’artigiano, più vicino all’Idea per il fatto che produce almeno una sorta di realtà, risulta gerarchicamente

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

superiore all’artista imitatore. In altre parole, l’artista non è mai altro che un imitatore di secondo grado del
lavoro dell’artigiano.

Divergenza storica e teorica.

Tutto il movimento storico e teorico del Rinascimento mirerà precisamente a invertire questo tipo di rapporto.
Si tratta allora di ridare all’artista il suo posto nella società, a partire da una valorizzazione dell’attività
intellettuale rispetto all’attività unicamente manuale dell’artigiano. Per fare ciò, occorre instaurare un legame
molto forte tra arte e intelletto, attraverso due elementi-chiave: il discorso da una parte, l’istituzione dall’altra.
Secondo la ben nota metafora militare, l’artista vuole ormai appartenere all’avanguardia, relegando
logicamente l’artigiano alla retroguardia del movimento.

Divergenza di finalità.
Nel paragrafo 43 della Critica della facoltà di giudizio Kant indica tre distinzioni, presentate dalla più ampia
alla più stretta verso una sempre maggiore specializzazione: distinzione dell’arte della natura, dell’arte della
scienza, e infine dell’arte dell’artigianato. Oltre all’opposizione tra il bello e l’utile, oltre all’opposizione tra
liberale e mercenario, Kant distingue l’arte e l’artigianato allo stesso modo in cui, procedendo per analogia, di
distinguono il gioco e il lavoro. La stessa questione della finalità dipende allora logicamente dalla modalità: il
modo dell’arte è di essere il suo proprio fine a se stessa, mentre il modo dell’artigianato è di rinviare senza
sosta a un’esteriorità costruttiva. Nel lavoro artigianale, eterotelico, Kant suppone in effetti che conti
unicamente il fine economico. Riassumendo, l’artigiano fabbrica un oggetto, l’artista crea un’opera.

Divergenza di progetto.
L’artigiano è colui che applica regole preesistenti a una produzione in un quadro limitato; le costrizioni della
produzione sono indiscutibilmente superiori alla libertà di creazione. Ora, è l’inverso per l’artista, per il quale
l’opera non può rispondere totalmente a un piano determinato; il progetto esiste, ma l’opera per definizione
non si fa che creandola. E se così è, ciò avviene anche a costo di moltiplicare le bozze preliminari, riprendere
più volte lo stesso dettaglio, accettare i pentimenti e le correzioni.

-L’ARTISTA E IL FILOSOFO

L’artista filosofo.
L’artigiano appare come un artista di grado inferiore, e l’artista superiore guarda logicamente al filosofo. Un
uomo tra gli altri si distingue qui: Leonardo da Vinci, divenuto oggetto di studio privilegiato dalla psicologia o
dalla psicoanalisi dell’artista. Quando si aprono per esempio gli affascinanti Codici di Leonardo, non si può
che rimanere colpiti dalla ricchezza e dall’ampiezza del suo sapere e delle sue scoperte. È attraverso questa
sorprendente contemplazione che si fa luce su un nuovo punto in comune fra arte e filosofia: entrambe non
servono direttamente a qualcosa. Sia l’artista sia il filosofo hanno scelto di prendere distanza rispetto
all’azione utilitaria, per darsi il tempo di cercare qualcosa di più profondo del banale o del quotidiano. Infine, è
possibile che il filosofo e l’artista cerchino in fondo la stessa cosa, ma con mezzi differenti: per parlare come
Klee, avvicinarsi al cuore della creazione, l’uno attraverso il lògos, l’altro attraverso il pàthos, l’uno attraverso
il discorso e la ragione, l’altro attraverso l’intuizione e la sensazione.

Il filosofo artista.
Questa formula ormai rovesciata, con la quale Nietzsche definiva la sua attività speculativa, mette in
questione precisamente il tratto che unisce i due termini: come può un filosofo dirsi allo stesso tempo artista,
in altre parole come si uniscono attraverso un tratto grafico l’intelligibile e il sensibile, la riflessione e la
spontaneità, la grande ragione e il grande stile?

L’arte dal punto di vista dell’artista.

Secondo Nietzsche l‟arte deve essere concepita dalla prospettiva dell‟artista. Egli rimprovera spesso ai
suoi predecessori di aver meditato sull’arte e sul bello dal solo punto di vista dello spettatore, senza mai
affrontare il problema estetico a partire dall’esperienza dell’artista, del creatore. Nietzsche reclama così
un’estetica della creazione.

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

Il mondo come opera d’arte.

Nietzsche voleva insegnare ai suoi lettori a vedere il mondo con il più gran numero di occhi possibile. Egli
sviluppa una visione artistica del mondo, „‟poiché solo come fenomeni estetici l‟esistenza e il mondo
sono eternamente giustificati‟‟. L’arte è il più potente stimolo alla vita. L’arte è la grande trasfiguratrice
dell’esistenza, che abbellisce e accetta il mondo invece di giustificarlo attraverso una negazione ascetica.

Il pensiero attraverso lo stile.

Nietzsche rappresenta la svolta estetica della filosofia. L’estetica come teoria dell’arte diventa di colpo una
pratica: quella stessa della scrittura. Lo sto diviene di conseguenza un criterio di giudizio. L’essenza di un
pensiero si fa comprendere attraverso la sua forma. Tale è il senso ultimo del filosofo che voleva divenire
artista. L’estetica di Nietzsche, se esiste, si caratterizza in primo luogo per la sua esplosione, o piuttosto la
sua invasione progressiva di tutti gli ambiti della filosofia, fino allo stile stesso.

-L’ARTISTA E L’ARTISTA

Artista e artigiano, artista e filosofo: al di là di questo triangolo, si possono pensare molte altre convergenze,
a cominciare da quella tra artista e artista. Le differenze tra artista e artista potrebbero articolarsi attraverso
tre grandi assi: nella storia, all’interno di una stessa disciplina e nei rapporti tra le arti. È per progressiva
derivazione che la parola artista si è estesa alle altre arti oltre che alla pittura e alla poesia. „‟L‟artista non
sarà più colui che produce delle opere d‟arte, quanto colui che riesce a farsi riconoscere come
artista‟‟. La questione dell’artista oggi non è più quella dell’arte, e nemmeno dell’opera, ma quella del
riconoscimento.

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

Capitolo IV – L’opera d’arte

L’opera è in primo luogo ciò che ha il carattere di essere operato, ossia lavorato. Il termine in effetti deriva
dal latino opera (lavoro, cura), vicino al senso di opus (risultato del lavoro, cosa fabbricata). L’opera, in
senso classico, è ciò che crea un mondo, a forza di lavoro. Da una parte, non ci sono mai stati così tanti
artisti che hanno rifiutato il termine opera preferendogli quello di lavoro, procedimento, produzione,
processo, dispositivo, eccetera. Dall’altra parte, gli estetologi contemporanei continuano a utilizzare il
termine opera, forse semplicemente perché si tratta ancora del termine generico più comune.

-ASSIOLOGIA

Il bello.
Ogni opera d’arte è bella? Certamente no, se pensiamo all’evoluzione dell’arte nel corso della storia. Ma per
l’età classica l’equivalenza tra opera e bellezza era un’evidenza, come nella significativa espressione belle
arti. Occorre utilizzare qui il tempo imperfetto, poiché il bello non è più un valore, sostituito a sua volta da
altri valori come la novità o lo shock. Torniamo a quella famosa bellezza immortale. Si possono distinguere
quattro possibili definizioni di bello: attraverso l’armonia, l’utile, il bene, il piacere. La più importante
storicamente è evidentemente la prima: l’armonia, cioè l’unità tra il tutto e le parti, secondo una certa affinità
o proporzione.

Il bene.
Non è direttamente alla corrente platonica che poterono ispirarsi gli uomini del Rinascimento per far valere la
loro idea di bellezza nell’opera d’arte, ma indirettamente alla corrente neoplatonica, che infatti ha inizio
nell’antichità con Plotino. Mentre l’Idea di Platone si oppone in modo assoluto all’arta come il vero
all’illusorio, diviene con Plotino, e poi in molti altri, l’immagine perfetta dell’opera che l’artista ha in lui e sulla
quale si fonda per creare. Da Platone a Plotino, l’idea è divenuta l’immagine ideale. Quello che c’è di nuovo
in Plotino rispetto a Platone è che la bellezza dell’opera d’arte può divenire metafora della bontà dell’anima.
Il lavoro materiale dell’artista può essere il simbolo della ricerca spirituale del vero sé.

Il vero.
Il bello e il vero non si accordano necessariamente nel corso della storia, poiché il valore della verità può
apparire anche come totalmente esteriore all’arte. E tuttavia, tutto il lavoro di Heidegger nel suo testo su
L‟origine dell‟opera d‟arte consiste nel mostrare che l’opera incarna in sé stessa una certa forma di verità,
irriducibile alla sola verità logica. L’opera d’arte svela una verità che ci lega al mondo, ma non può svelarla
che mantenendola parzialmente nascosta. La bellezza qui è un modo di schiudersi alla verità. Ogni opera
d’arte autentica possiede una parte di verità in sé stessa: è sufficiente che ognuno la scopra.

-FENOMENOLOGIA

L’opera come intermedio.

Anche se la sua estetica non si può definire veramente come una fenomenologia, la riflessione di Hegel
vuole essere vicina alle opere reali. L’arte è necessariamente subordinata allo spirito, poiché la filosofia
dell’arte non è che uno dei circoli della filosofia dello spirito. Hegel dunque sminuisce l’arte
universalizzandola e contemporaneamente la valorizza particolarizzandola. L’opera d’arte è allo stesso
tempo nel mondo e fuori da esso. È nel mondo, poiché ci tocca con delle sensazioni; è fuori da esso poiché
ci invita alla contemplazione.

L’esperienza estetica.
Per Hegel l’arte manifesta un’idea attraverso una forma sensibile. Nel sistema hegeliano l’arte resta un
mezzo d’espressione necessariamente imperfetto rispetto alla filosofia. Si comprende allora il fatto che altre
riflessioni sull’arte abbiano tentato di rifenomenologizzare il nostro rapporto con l’opera, liberandola da un

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

sistema costrittivo poiché ad essa esterno. Ogni fenomenologia dell’opera d’arte è in primo luogo
fenomenologia della percezione. L’opera d’arte è in presa diretta, se così si può dire, con il reale. Essa è il
disegno a tre dimensioni di una genesi delle cose. Se l’opera d’arte ci tocca, è per il fatto che è vicina alla
carne del mondo, che ci rinvia a sua volta alla nostra propria carne. Alla nostra visione corrisponde una
visibilità segreta del mondo che rende possibile questa visione. Il nostro corpo è visto-vedente, toccato-
toccante.

L’aura dell’opera.
A queste condizioni, l’oggetto estetico finisce per apparire come un quasi-soggetto. L’opera d’arte non è più
un’apparenza, ma un’apparizione. Al fine di non cadere nell’altro estremo che sarebbe, press’a poco, la
visione credente dell’evangelista davanti alla tomba vuota di Cristo, l’autore si rimette non alla religione
proselita né al cinismo tautologico, ma alla filosofia, in questo caso quella di Walter Benjamin, il cui concetto
originale di aura permette senza dubbio di superare dialetticamente questa contraddizione. Benjamin non è
certo un fenomenologo, ma cerca almeno di pensare l’opera d’arte nella maniera più autentica che ci sia,
cioè applicandosi innanzitutto alle sue condizioni reali di esistenza. L’opera d’arte riprodotta in serie non
rimette in questione l’esistenza tradizionale dell’originale, o piuttosto la relazione tra il pubblico e l’opera
originale, e di conseguenza lo statuto dell’opera stessa? Ciò che si perde è precisamente ciò che Benjamin
chiama l’aura dell’opera, cioè al contempo il suo valore di unicità, ritualità, autenticità, storicità. Benjamin
vuole pensare il rivolgimento culturale prima di giudicarlo: in questo senso, si può sempre sperare che un
accesso più ampio, anche se meno autentico, alle opere d’arte, cinema compreso, accresca l’intelligenza e
faccia indietreggiare la stupidità.

-ONTOLOGIA

L’opera dell’arte.
Bisogna essere capaci di produrre un’ontologia specifica, evidentemente molto più complessa di ciò che
abbiamo detto finora, per ciascun tipo di opera d’arte. È ciò che ha detto Gérard Genette nel primo tomo del
suo libro L‟opera dell‟arte. Ispirandosi a una distinzione proposta da Nelson Goodman, rispetto alla
questione del loro essere, le opere d’arte possono suddividersi in autografiche e allografiche: l’aggettivo
autografiche designa le opere che consistono in oggetti materiali, che si manifestano in sé stessi, con la
presenza di un originale. Allografiche sono invece le opere che consistono in oggetti ideali, che si
manifestano attraverso altri oggetti, senza la possibilità di falsificarli. Ma non è tutto: la distinzione si
prolunga. L’opera autografica può essere unica o multipla. L’opera allografica è multipla solo al livello delle
sue manifestazioni, non della sua immanenza. L’opera, molto semplicemente, è plurale per definizione, non
si riduce a ciò che è, ma è ciò che diviene. Ecco cosa significa lo sdoppiamento del titolo: non più opera
d’arte, ma l’opera dell’arte, ossia ciò che l’arte fa opera.

L’intenzione.
Questa tipologia di opera d’arte è allora inseparabile da una definizione generale dell’opera, che Genette
propone nello stesso scritto: “un‟opera d‟arte è un oggetto estetico intenzionale”. Ma ciò che distingue
l’opera d’arte da ogni altro oggetto è il fatto che essa ha come suo intentio quella di essere percepita
esteticamente. È cosi che Panofsky, nei suoi Studi di iconologia, può individuare e distinguere tre livelli di
significato dell’opera d’arte: significato primario o naturale, significato secondario o convenzionale, significato
intrinseco o contenuto.

L’interpretazione.
Nello stesso tempo, oggi si sa bene che un’opera non è tale che nel contesto della sua teoria. Tale è per
esempio il punto di partenza dell’estetica di Arthur Danto: può darsi che nessuna differenza materiale
permetta di distinguere un’opera d’arte da una cosa reale. Da che cosa dipende allora la differenza?
Dall’interpretazione, che realizza la trasfigurazione del banale in opera d’arte. “Non si può vedere
qualche cosa come arte se non nel contesto di una teoria artistica, di un sapere connesso alla storia
dell‟arte. L‟arte, nella sua stessa esistenza, dipende sempre da una teoria; senza una teoria dell‟arte,
una macchia di pittura nera è semplicemente una macchia di pittura nera e nient‟altro.” L’opera d’arte
come valore esiste dunque da qualche parte tra la sua poetica e la sua ermeneutica. A questo titolo, essa

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

non appare mai come un oggetto perfetto, costituito una volta per sempre, ma piuttosto come una proposta
d’artista costruita ugualmente per la ricezione, anzi come un organismo vivente in costante interazione con il
suo ambiente, con la sua epoca.

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

Capitolo V – Il paragone
“Paragone” era il titolo di un manoscritto di Leonardo Da Vinci dedicato a una comparazione gerarchizzata
delle arti. Il dibattito sul paragone o “parallelo fra le arti” animava l’Italia del Rinascimento. Leonardo
concludeva allora, strategicamente per l’epoca e logicamente dal suo punto di vista, in favore della
superiorità della pittura sulla poesia, la musica e la scultura. Il termine paragone connota una
preoccupazione di estetica generale comparata, che non relega l’estetica in questo o quell’ambito, in questa
o quella disciplina, ma che sceglie di pensare ogni arte in rapporto a un’altra, e tutte le arti insieme, nella loro
unità e nella loro diversità.

-GLI ELEMENTI DI FONDO

L’arte e le arti.
L’arte, al singolare, non è affatto un’evidenza. L’arte come concetto è innanzitutto una costruzione. Almeno
in Occidente, si può tentare di rintracciare brevemente la storia di questa costruzione. Come abbiamo visto
precedentemente, non esisteva una parola specifica nell’antichità per designare quelle che più tardi si
chiameranno le Belle arti: il senso stesso di téchne o ars si estendeva ad ogni sorta di competenza pratica.
Nel Medioevo apparve nettamente la distinzione scolastica tra arti meccaniche e arti liberali. Una delle
sfide del Rinascimento è di fare in modo che pittura e scultura appartengano piuttosto alle arti liberali che
alle arti meccaniche. Ma è soltanto nel XVIII secolo che questa forma di riconoscimento diviene consueta,
come si può verificare dal vocabolario corrente. Il trattato dell’Abate Batteux, Le belle arti ricondotte ad un
unico principio, mostra il primo sistema chiaramente definito e organizzato intorno all’idea di imitazione. Nel
suo trattato, che ebbe una grande influenza in Germania, Batteux distingue tre gruppi di arti, secondo tre
finalità: le arti meccaniche mirano all’utilità, le belle arti mirano al piacere, e un terzo gruppo mira
contemporaneamente al piacere e all’utilità. Come si vede, il sistema moderno delle arti è quasi compiuto
prima che Baumgarten pubblicasse la sua Estetica.

L’Ut pictura poesis.

Uno dei modi di legittimare le arti plastiche come arti liberali è consistito nel difendere la dottrina dell’Ut
pictura poesis (letteralmente, “come la pittura, la poesia”). L’immagine poetica, vicina all’immagine
mentale, non avrebbe dunque niente da invidiare all’immagine pittorica. Ma presto è stato piuttosto il
contrario che è stato necessario difendere, e la formula si è capovolta con la storia: come la poesia, la
pittura. Leonardo da Vinci affronta questo argomento in modo diretto. Effetti delle dimostrazioni per la
poesia, che si situa in qualche modo al secondo grado: è un’arte della meditazione, dove il lettore deve fare
lo sforzo di immaginare ciò che il poeta ha voluto dire. Dimostrazioni degli effetti per la pittura, che ha dalla
sua la presenza stessa: è un’arte dell’immediatezza, dove lo spettatore può fare corpo con la
rappresentazione.

Il Lacoonte.
È al Lacoonte di Lessing che va il merito di porre un termine (provvisorio) al dibattito sul parallelo tra le arti.
L’idea principale di Lessing consiste nel far valere le differenze costitutive di tutte le arti, ciascuna delle quali
regna da padrona nel proprio dominio, al fine di evitare gli sterili dibattiti sulla pretesa superiorità dell’una o
dell’altra. Lo stesso sottotitolo dell’opera, Sui limiti della pittura e della poesia, è particolarmente esplicito:
si tratta cioè di stabilire dei limiti tra le arti e di rispettarli. Ogni arte conosce dunque le sue proprie costrizioni,
e i suoi mezzi d’espressione sono necessariamente limitati in rapporto alle altre arti. Da qui la necessità per
ciascuna arte di lanciarsi in una sorta di autoesplorazione all’interno del quadro che le è proprio.

-PROBLEMI DI CLASSIFICAZIONE

Secondo lo spazio e il tempo.

È la dicotomia più classica, che in effetti sulle prime permette una classificazione semplice: architettura,
scultura, e pittura sono arti dello spazio, danza, musica e poesia sono arti del tempo. Ma subito sorgono

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

immensi problemi teorici: infatti, per esempio, come c’è dello spazio nella musica, così c’è del tempo nella
pittura.

Secondo la materia e lo spirito.

È la ripartizione filosofica di Hegel che permette di pensare un ordine chiaro utilizzando dei passaggi sottili.
Lo schema d’insieme è semplice: architettura, scultura, pittura, musica e poesia sono classificate nell’odine
crescente di un sempre maggiore allontanamento dai condizionamenti della materialità. La pittura dunque
appare finalmente come un’arte privilegiata all’interno dello schema hegeliano, in quanto realizza al meglio
l’accordo tra materiale e spirituale.

Secondo i sensi.
Si possono classificare così le arti principali seguendo i cinque sensi: le arti tattilo-muscolari (sport e danza),
le arti della vista (architettura, pittura, scultura), le arti dell’udito (musica e letteratura), le arti della sintesi
visuale e uditiva (teatro e cinema). Ma il problema è che la differenza delle arte non coincide con
l’eterogeneità dei sensi: non vi sono cinque arti per cinque sensi.

Secondo il grado di rappresentazione.

Al fine di sfuggire a sua volta alla questione, essa stessa sensibile, della sinestesia, Etienne Souriau ha
proposto di classificare le arti secondo il loro grado di rappresentazione. Per ogni qualità sensibile
esisteranno quindi un primo grado, detto puro, e un secondo grado, detto mimetico, di rappresentazione.
Lo schema circolare di Souriau, relativamente complesso, permette di mostrare allo stesso tempo il nesso e
la specificità del pittorico, del musicale, eccetera.

Altri criteri.
Esistono numerosi altri criteri, che comportano tutti la loro parte di inevitabile disinganno. Per pensare la
differenza e la corrispondenza tra le arti ci si può per esempio appellare al soggetto, oppure alla materia, o
ancora alle categorie estetiche che sono per esempio il tragico, l’epico, il comico, il drammatico, il patetico, il
fantastico, ecc. Ma, propriamente parlando, questi sono più dei punti d’incontro fortuiti che dei criteri di
classificazione. Riassumendo, se ogni classificazione stabilisce un rapporto tra differenza e corrispondenza,
alcune classificazioni non sembrano pienamente legittime, sia perché escludono certe arti a favore di altre,
sia perché arrivano ad una rappresentazione mentale che non corrisponde che imperfettamente a ciò che le
arti sono nella loro realtà materiale.

-SOLUZIONI TRANSARTISTICHE

Il tempo nell’arte dello spazio.

Jean-Francois Lyotard fa una distinzione dei tempi in un’arte dello spazio: il tempo del fare (l’artista al
lavoro), il tempo del vedere (l’occhio dello spettatore), il tempo del referente (nell’opera stessa,
all’occorrenza), il tempo di circolazione (o della ricezione dell’opera nella storia), e infine, il tempo del suo
essere (quest’ultimo punto resta più oscuro, salvo a pensarlo come un concentrato di tutti gli altri tempi).
Klee rifiuta la dicotomia tra arti dello spazio e arti del tempo, ereditata da Lessing. E questo per una duplice
ragione: dal punto di vista del fare, l’opera d’arte è sempre una genesi, non un prodotto. Quanto al vedere,
Klee sogna uno spettatore il cui occhio sia capace di esplorare il quadro come un animale da pascolo una
prateria. Il pittore vuole così insegnarci a vedere il quadro non come una pura simultaneità, piuttosto sul
modello musicale di una successione. Parlare di una “musica pittorica” o di una “pittura musicale” non
ha alcun senso. A riguardo Adorno dice: “Appena un‟arte imita l‟altra, se ne distanzia negando la
coazione del proprio materiale. Nella loro contrapposizione le arti si compenetrano a vicenda”.

Lo spazio nell’arte del tempo.

In funzione di ciò che abbiamo detto precedentemente, qui potremo essere più brevi. Se, per esempio,
persistiamo nel vedere nella musica solamente un’arte del tempo, è sufficiente ricordare che, oltre
all’importanza dello spazio della partitura, la nozione di spazio sonoro e acustico è essenziale per i
compositori contemporanei. Lo spazio della creazione si duplica nello spazio della ricezione. Quanto alla

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

poesia, infine, un’altra arte tradizionalmente collegata alla temporalità interiore, non bisogna dimenticare,
oltre allo spazio della sua lettura e della sua dizione, che il poema ha bisogno di una certa spazialità per
esistere.

Ritmo.
Tutti gli artisti, senza eccezione, e in tutte le lingue o quasi, parlano di ritmo. In questo semplice esempio,
che ciascuno può verificare, abbiamo nello stesso tempo, di primo acchito, la corrispondenza e la differenza,
cioè lo stesso termine corrisponde chiaramente a due oggetti differenti. Ritmo sarebbe allora non soltanto
un concetto di tutte le arti, ma anche un concetto che crea un legame tra tutte le arti, in una parola un
concetto “transartistico”. In termini volutamente semplici, si può affermare perciò che esistono due linee di
pensiero sul ritmo nell’arte, secondo il numero e secondo la vita: da una parte, il ritmo rinvia all’idea di
struttura, di composizione, di ripetizione e di proporzione, e dunque di un numero sempre possibile, anche
se non è esplicitamente presente nella composizione; d’altra parte, il ritmo è un fattore fortemente sensibile
dell’esperienza estetica e, in quanto reale, difficilmente riducibile: è la continuità vivente del discontinuo del
numero, il suo movimento interno. Più precisamente, e approfondendo, si possono distinguere tre parametri
in ogni definizione del ritmo: c’è chi dà risalto alla struttura, che è essenzialmente spaziale, c’è chi da risalto
alla periodicità, che è essenzialmente temporale, a cui bisogna aggiungere il movimento, combinandolo
con i due precedenti concetti, come ciò che va a de-formare la struttura, o a de-regolare la periodicità,
sempre nei limiti percepibili al fine di rimanere al di qua della soglia critica di aritmia.

Altre soluzioni.
Si può pensare, nei vari registri, allo stile stesso, che caratterizza al contempo una corrispondenza e una
differenza, o anche alla figura, eccetera. Questi concetti hanno uno statuto originale: né troppo generali, né
troppo particolari, essi non sono neppure, propriamente parlando, delle categorie estetiche, e non vi è il
sospetto che diano luogo a una interpretazione sinestesica.

Per artisti.
Cosa succede quando differenza e corrispondenza si trovano riunite in un unico e medesimo uomo? Infatti,
dopotutto, non è forse soltanto per delle ragioni estetiche che si sceglie di dedicarsi ad un’arte piuttosto che
ad un’altra? Un artista polivalente ama passare da una forma di espressione all’altra, o piuttosto che soffre
nel restare rinchiuso in una sola forma di espressione. È questa sofferenza dell’arte unica, questa
stanchezza che risulta dal sentimento di chiusura, che è importante qui, come se le potenza della creazione
fosse così forte da dover necessariamente passare attraverso più forme, più ritmi, più figure. Il transartista,
che concentra nel suo essere il paragone, come d’altronde lo stesso Leonardo, non è, stando così le cose,
la migliore risposta a tutte le questioni sulla differenza e la corrispondenza tra le arti?

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

Capitolo VI – Il giudizio
Dopo vari capitoli dedicati alla creazione intesa in senso ampio, sembrerebbe logico riservare almeno un
ultimo capitolo alla questione correlativa della ricezione. Certo, tale questione è già stata affrontata in modo
puntuale, ma è soltanto a partire dalla nozione di giudizio che acquisirà qui tutto il suo senso. Nell’estetica
filosofica, questa nozione ha una storia, che comincia nel secolo dei Lumi, e un momento teorico preciso,
che corrisponde alla terza Critica di Kant. Si possono distinguere qui due linee di problemi, insieme distinte
e complementari: il gusto da una parte, il valore dall’altra. Il primo aspetto è più ampio del secondo: il gusto
riguarda l’insieme degli oggetti di senso, il valore riguarda essenzialmente gli oggetti artistici. Ma è qui che
bisogna raddoppiare la questione: infatti, alla fine, qual è il valore di un giudizio di valore? Da dove viene
l’autorità di colui che giudica? Si possono distinguere qui quattro successive sfere di riconoscimento, in
ordine crescente di ampiezza e decrescente di importanza: secondo il giudizio dei pari, dei critici, del
mercato e del pubblico.

-NASCITA DEL GIUDIZIO

Il contesto artistico.
Occorre insistere qui su qualcosa che inizialmente può sembrare un dettaglio: la nascita dei primi Salons
aperti al pubblico. Dal 1725, il Salon carré del Louvre dà il suo nome a un’esposizione pubblica a Parigi. Il
nome dunque passa da un semplice spazio all’esposizione stessa, ufficialmente organizzata e aperta agli
artisti viventi, a differenza di altri spazi del museo. Un tempo, l’arte non poteva offrirsi che alla
contemplazione di una sola persona, o di qualcuna. Nel giro di qualche anno, è divenuta visibile a tutti, o
quasi. Il giudizio di gusto nel XVIII secolo è legato così alla nozione di spazio pubblico. Questo rivoluzione
dello sguardo è veramente molto importante: poiché è anche una nuova possibilità di giudizio, che oggi si
direbbe in un certo senso più “democratica”.

Il contesto storico.
Sappiamo che l’estetica nasce nel bel mezzo del XVIII secolo, nello stesso momento in cui si mette in atto
una nuova tripartizione molto netta tra le scienze, le arti e i mestieri. È in questo contesto di specializzazione
e di autonomia progressiva dell’arte come dell’estetica che bisogna comprendere la nascita di una serie di
riflessioni sul gusto. Quest’epoca segna dunque una svolta decisiva, dal cosmo al soggetto: si lascia
un’estetica classica ereditata dall’antichità e basata sulla categoria del bello in sé, per cadere nella presenza
soggettiva del giudizio di gusto. Uno dei filosofi più rappresentativi di questa riflessione originale e
“moderna” non è altri che il filosofo inglese David Hume, il cui principale saggio di argomento estetico
appare nel 1755 con il titolo La regola del gusto. “La bellezza non è una qualità delle cose stesse: essa
esiste soltanto nella mente che le contempla e ogni mente percepisce una diversa bellezza”. Vi sono
dunque, in effetti, due regole del gusto: da una parte, nel giudizio degli esperti, che lavorano continuamente
per affinare i loro organi di senso, dall’altra, nel ricongiungimento dei giudizi, cioè nella quasi totalità di ciò
che è piaciuto sempre e in tutti i paesi.

Il contesto storico.
A questi due contesti, che devono logicamente figurare qui, bisognerebbe evidentemente aggiungere un
contesto storico molto più ampio. È sufficiente suggerire che l’insieme del secolo dei Lumi può leggersi come
un avvicinarsi progressivo di una forma di razionalità logica e di democrazia politica, nel senso proprio del
termine. L’apertura dei Salons consacra quindi una democratizzazione (relativa) del giudizio di gusto, che
corrisponde anche a una (relativa) autonomia dell’arte, e come per caso alla nascita dell’estetica. Questo
secolo conosce dunque un contesto storico nell’insieme propizio a una teoria del giudizio.

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

-CRITICA DEL GIUDIZIO

Qualità.
Kant dice: “Gusto è la facoltà di giudicare un oggetto o un modo rappresentativo mediante un
compiacimento, o un dispiacimento, senza alcun interesse. L‟oggetto di tale compiacimento si
chiama bello‟‟. Per la prima volta nella storia, o quasi, il bello è separato dal piacevole come dal vero e dal
buono. L’alleanza tradizionale a partire dai Greci tra kàlos e agathòs non c’è più. Da questa separazione
può nascere l’idea moderna di estetica: il bello è divenuto autonomo attraverso un giudizio che un soggetto
dà su di lui.

Quantità.
Kant dice: “Bello è ciò che piace universalmente senza concetto”. Ci sono due punti distinti qui, che
sono come due momenti di questa definizione: l’universalità è richiesta, ma questa stessa universalità non è
data in uno o più concetti. Come si dice talvolta: il bello si mostra, non si dimostra; il bello si prova, non
se ne dà una prova. Per comprendere bene tutto ciò, è sufficiente distinguere di nuovo tra il bello, il vero e il
piacevole: il vero è universale, ma non piace; il piacevole piace, ma non è universale; solo il bello può riunire
l’universale e il piacere. Si può dire “ognuno ha i suoi gusti” per tutto ciò che rientra nel campo del
piacevole nella sensazione; ma non si può dire la stessa cosa per tutto ciò che compete al giudizio estetico
in generale e artistico in particolare.

Relazione.
Kant dice: “Bellezza è forma della conformità a scopi di un oggetto, in quanto essa vi è percepita
senza rappresentazione di uno scopo”. Kant arriva a distinguere due tipi di bellezza: la bellezza libera e la
bellezza aderente. La prima è una sorta di bellezza formale, indipendente da ogni contenuto predeterminato
della rappresentazione; la seconda è una bellezza regolata in anticipo, rispondente a dei criteri, sottomessa
a una norma della rappresentazione, insomma a criteri diversi rispetto al puro giudizio estetico. Da qui una
possibile tabella con quattro voci: bellezza libera naturale; bellezza libera artistica; bellezza aderente
naturale; bellezza aderente artistica (in cui rientra il design). Riassumendo: il bello (libero) è percepito come
finalità (interna) senza fine (esterno), un oggetto in qualche modo assoluto, un’entità che esiste per sé
stessa e in sé stessa.

Modalità.
Kant dice: “Bello è ciò che viene riconosciuto senza concetto come oggetto di un compiacimento
necessario”. Ogni rappresentazione può essere legata a un piacere; ma Kant dice che il bello deve esserlo.
Il bello deve procurare per sé stesso un piacere specifico, secondo una necessità certo soggettiva ma che
deve poter essere considerata come universale e oggettiva. La necessità propria del giudizio estetico appare
quindi come una necessità esemplare: tutti gli uomini devono aderire a un giudizio che appare come un
esempio di una regola che non si può enunciare. Ci sono due tipi di giudizio estetico in Kant: il giudizio sul
bello, di cui abbiamo appena visto i quattro momenti, e il giudizio del sublime.

Il sublime.
In senso generale, “sublime” viene dal latino sublimis, che significa “elevato” nei due sensi del termine,
cioè in senso proprio come in senso figurato. In Kant in particolare, che riprende tutta una tradizione, il
sublime designa il sentimento provato davanti a ciò che eccede ogni forma, presentando la natura sia come
immensità, sia come forza. “La sublimità non è contenuta in nessuna cosa della natura, ma solo nel
nostro animo”.

Il genio.
La questione del genio emerge come l’incarnazione stessa del rapporto tra arte e natura. Kant dice: “Genio
è il talento (dono naturale) che dà la regola all‟arte. Poiché il talento, quale capacità produttiva innata
dell‟artista, appartiene esso stesso alla natura, ci si potrebbe esprimere anche così: genio è
quell‟attitudine innata dell‟animo (ingenium) mediante la quale la natura dà la regola all‟arte”. In
questo paragrafo celebre, e più volte commentato, Kant deduce quattro tesi da questa prima definizione: la
natura del genio è di essere originale, esemplare, indescrivibile e paradigmatico. Originale, nel senso che il

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])

 lOMoARcPSD|25624151

genio è un talento fuori dalla norma; esemplare, nel senso che è colui prima del quale non ci sono esempi, e
dopo il quale ci sono mille esempi; indescrivibile, nel senso che egli stesso non può descrivere o esporre
scientificamente il modo in cui realizza il suo prodotto; e infine paradigmatico, nel senso che il genio non
prescrive delle regole alla scienza, ma all’arte, e più precisamente alle belle arti.

Dialettica del giudizio estetico.

Kant enuncia così due loghi comuni del gusto, che ritroviamo effettivamente un po’ dappertutto, e tra i quali a
prima vista sembra difficile scegliere. La tesi è detta empiristica, cioè assume semplicemente il punto
divista dell’esperienza quotidiana, della pluralità dei giudizi (sui gusti non si discute). L’antitesi è detta
razionalista, nel senso che fa chiaramente appello alla ragione per giudicare: dunque sui gusti si può
discutere, e pretendere all’universalità. Potrebbe essere che la verità si effettivamente da qualche parte tra
le due posizioni: come risolvere questa antinomia? Il tipico metodo kantiano consiste nel dire che le due
affermazioni non sono esattamente sullo stesso piano, non adottano lo stesso punto di vista, e dunque non
parlano esattamente della stessa cosa. Le due proposizioni si contraddicono solamente all’apparenza: sono
compatibili, infatti, a condizione di comprenderle bene. In altre parole: non si può provare niente, ma si può
sempre discutere. Riassumendo, l’estetica kantiana prende in considerazione l’insieme delle contraddizioni e
si esprime attraverso formule apparentemente contraddittorie: piacere del bello ma senza interesse,
universalità ma soggettività, finalità ma senza un fine, senza concetto ma necessaria.

-POSTERIORITA’ DEL GIUDIZIO.

La forma.
Per comprendere gli sviluppi dell’estetica kantiana nel mondo dell’arte contemporanea, si impone una
precauzione metodologica: constatare la morte dell’idea di bello, ma la vita dell’idea di arte. Il giudizio
estetico oggi non è più un giudizio di “gusto” in senso stretto, che rinvierebbe a una concezione ristretta del
bello, ma un giudizio estetico in senso ampio, che dice: questo è arte, questo no. Ci si domanda d’altronde
chi sono qui gli agenti, i commissari, e tutti gli attori del mercato dell’arte. La risoluzione dell’antinomia
appare soprattutto come l’accettazione, in qualche modo garantita da Kant, di una prospettiva plurale e
pluralista, tutto sommato al passo con l’eclettismo postmoderno.

Il contenuto.
L’essenziale dell’eredità kantiana in materia non si concentra sulla forma dell’antinomia, ma sulla questione
stessa della soggettività del giudizio di gusto. Riguardo al contenuto, dunque, l’orientamento contemporaneo
va del tutto naturalmente verso una relatività del giudizio di gusto, e respinge l’universalità kantiana come “il
mito più centrale dell‟estetica filosofica”. Dunque, si fa subire a Kant un doppio slittamento, da una
soggettività trascendentale a un soggettivismo psicologico, e per estensione da un soggettivismo a un
relativismo. Yves Michaud ha potuto proporre allo stesso tempo una lettura kantiana della crisi dell’arte
contemporanea e una versione humiana di una risposta possibile. In La crise de l‟art contemporain, la sua
diagnosi è che la crisi non sia dell’arte stessa, ma ella rappresentazione dell’arte, di ciò che da essa
realmente ci aspettiamo. L’arte non è affatto morta, è del tutto viva, è l’utopia sociale dell’Arte che è morta.

Scaricato da aicha djelassi (djelassiaicha00@[Link])