LETTERATURE COMPARATE - L’inquietudine

Che cos’è la letteratura?

Tre criteri:
1) ISTITUZIONALE: la letteratura è ciò che una società definisce tale
2) IMMAGINARIO: sono letterari i discorsi che ci fanno evadere dalla realtà
3) FORMALE: sono letterari i discorsi che hanno delle caratteristiche linguistiche
proprie della letteratura
Altre domande:
Da dove viene? Cosa spinge un autore a scrivere?
Di che cosa parla la letteratura?
Di che tipo è il messaggio veicolato dalla letteratura?
Il messaggio è fisso nel tempo o cambia? Universale o univoco?
Ci sono criteri per stabilire la validità estetica di un testo? Chi decide i criteri estetici?
A cosa serve la letteratura?

La letteratura ha una funzione nella comunità (letteratura in senso lato: arte come anche
pittura, cinema ecc.); è utile a confermare l’idea che la società ha di sé o serve a
distoglierla?
La letteratura è cercare di capire che tipo di relazione intercorre tra le parole e le cose, fra i
testi e il mondo, fra l’esperienza scritta e la vita che conduciamo.

Testo
Non è l’idea di testo fisso e immutabile a cui siamo abituati ma è qualcosa di dinamico che
dipende dalle aspettative di ciascun lettore e ciascuna generazione di lettori.
Un testo è scritto in relazione alle aspettative del pubblico a cui è indirizzato.
ORIZZONTE D’ATTESA → aspettative che un certo pubblico di lettori hanno di un testo
Le opere sono testi istituzionalizzati, riconosciuti come portatori di certi valori estetici.
Un testo è inizialmente scritto per un determinato destinatario, ma viene poi aperto alla
collettività e prende una fruizione trasversale tramite la trasmissione di generazione in
generazione.

Elementi costitutivi
La comunità letteraria stabilisce l’orizzonte d’attesa e le regole che permettono il riuso della
letteratura nel gruppo sociale.
COMUNITà LETTERARIA → docenti, lettori, studenti, editori…; è fluida e dinamica, cambia
spesso. Grazie alla comunità letteraria e l’orizzonte d’attesa il testo vive nel tempo e diventa
opera.

Comunicazione letteraria (modello di Jakobson)

contesto

mittente —-------------------------messaggio (testo) —------------------------- destinatario (lettore)

canale (visivo, uditivo, scritto) codice (la lingua)

L’autore (o autrice)
L’autore è chi crea il testo, la persona che decide dove finirà il testo e come verrà scritto.
è in grado di elaborare nuove sensibilità letterarie (spesso si studiano coloro che hanno
inventato correnti nuove, hanno rotto le righe, o che hanno fatto qualcosa di straordinario).
Nel testo prende forma il disegno, l’intenzione, di chi ha pensato il testo.
Il testo come tessuto deriva dall’idea di qualcosa che si intreccia.
Bisogna riuscire a scindere tra l’autore e il testo: molto spesso succede che il testo venga
interpretato tramite la biografia dell’autore (intentional fallacy = fallacia intenzionale).
indubbiamente c’è un autore con un personale gusto e storia ma bisogna essere capaci di
scindere testo e autore.
Dal romanticismo l’autore parla di come si sente, di se stesso; c’è un esplicito riferimento a
sé come espressione letteraria.

1968 (Barthes) → ha concepito la teoria della morte dell’autore; a partire dalla metà del 900,
con una forte discussione sulla letteratura, l’autore non è più considerato fondamentale
(frase dal saggio di Barthes: “Alla morte dell’autore nasce il lettore”)

Autore implicito (concetto concepito da Booth (1961)) → proiezione dell’autore nel testo che
può coincidere col protagonista

Tramite i due concetti (autore implicito e morte dell’autore) si intende che non c’è sempre
correlazione tra autore e protagonista. L’approccio del testo non deve essere di tipo
totalmente biografico.
L’autore è anche una figura sociale e istituzionale: sono professionisti, intellettuali della
parola scritta.
Gramsci disse che tutti gli uomini sono intellettuali poiché dotati di intelletto ma non tutti lo
sono per professione.

Vicende storiche del libro

- l’autore scrive
- l’autore vende i diritti ad un editore
- l’editore vende le copie
- l’editore dà all’autore una percentuale sui diritti
Inizialmente le pergamene contenevano testi tecnici, poi ecclesiastici.
Tra il V° e il VI° (400-500) secolo viene potenziato l’aspetto letterario.
Tra il XI° e il XII° (1000-1100) secolo nasce il commercio librario e c’è una distinzione tra libri
dotti e libri popolari.
Si creano i libri a partire dall’invenzione della stampa a caratteri mobili di Gutenberg (1456).
Nasce la figura dell’editore, o tipografo; nasce anche l’industria libraria.
Successivamente tra 700 e 800 cresce l’editoria grazie all’espansione e la crescita della
borghesia: l’autore, ora, è riconosciuto come figura professionale poiché pagato (anche
l’editore).
Rivoluzione del tascabile → libro più leggero, meno pesante, più accessibile.

Forme e generi della letteratura

L’azione intellettiva del raccontare è fondamentale per l’essere umano (Homo narrator
invece che Homo sapiens).
La narrativa è una forma di letteratura che può avere più generi: novelle, romanzi, fiabe,
epica…
Il romanzo appare in Grecia nel I° secolo a.C. ed è considerato inizialmente come genere
minore.
Bisogna tenere conto della distinzione tra ROMANZO e RACCONTO, che non è solo
distinzione di lunghezza ma anche di contenuto:
Romanzo
- più lungo
- può contenere più racconti al proprio interno
Racconto
- più breve
- il lettore può avere una memoria e ricordo totale poiché letto tutto in una volta
Hanno però in comune che, al contrario dell’epica (che possiede immagini ricorrenti come
guerra, cavalieri ecc.), sono entrambi slegati da un contesto fisso.
Da romanzo a romanzo, da testo a testo, ci sono costanti che ritornano a prescindere dal
contesto e varianti che invece rendono i romanzi/testi unici.

Il romanzo
- Hegel, “Lezioni di estetica” (1836) → definisce il romanzo come la moderna epopea
borghese; evidenzia la differenza tra epica e romanzo sottolineando l’evoluzione tra la
totalità dell’epica (mondo totale, unitario) e la frammentarietà del romanzo (ogni
persona chiusa nella propria individualità)
- Lukacs, “Teoria del romanzo” (1920) → dice la stessa cosa di Hegel: il romanzo
rappresenta il mondo in frantumi, l’epica rappresenta la totalità, l’unità
- Bachtin (1938) → sostiene che il romanzo non sia per forza la rappresentazione
negativa di un mondo in frantumi ma un mondo mutevole, composito, plastico.
Questo carattere aperto è il bello dei romanzi, che diventano espressione
dell’individualità borghese (in un mondo dove ognuno comincia a pensare al proprio
profitto).
Epica = natura, collettivo, maschile, tragico
Romanzo = cultura, individuale, femminile (sono le donne a leggere), comico

Non c’è una data precisa per quanto riguarda la nascita del romanzo moderno.
Alcuni dicono il Don Chisciotte (1606-1615) di Cervantes; altri ritrovano peculiarità

protoromanzesche già nell’Odissea → tema come avventura, affetti, esotismo (scoperta di

posti nuovi), ma anche la struttura narrativa incentrata su un solo protagonista.
I primi veri romanzi risalgono al VIII° secolo (700):
- “Robinson Crusoe” - Daniel Defoe
- “Gulliver’s travel” (“Il viaggio di Gulliver”) - Jonathan Swift
 - “Pamela” - Samuel Richardson
- “Tom Jones” - Henry Fielding

XIX° secolo (1800) = cambiamenti socioeconomici e culturali; tema dello sviluppo

dell’individuo, realismo e naturalismo (rappresentazione vita reale/realistica).
Alla fine del XVIII° secolo (1700) si sviluppa il romanzo appendice (= feuilleton) pubblicato
a puntate su giornali settimanali con trame avvincenti fatte per spingere a comprare le
edizioni successive → soldi

XX° secolo (1900) = modernismo: corrente letteraria e artistica dove scompaiono le trame,
l’azione, c’è disequilibrio tra la storia e come sono raccontate le vicende; Non ci sono più
eroi ma solo persone normali. Risente di sconvolgimenti a livello europeo
(monologo interiore, psicologia, psicoanalisi → evidenziare il disagio causato dalle guerre)
XX-XXI° secolo (1900-2000) = post modernismo: si annulla la distinzione tra letteratura alta
e bassa, testi slegati, scombinati

Funzionamento del romanzo

Sviluppo storico della critica letteraria fatta da diverse correnti di studio come:
- corrente del FORMALISMO (russa) → fondamentale distinzione tra storia (fatti) e
intreccio (organizzazione fatti della storia); può dunque esserci uno sfasamento tra
fatti ed intreccio che è ciò che rende la storia interessante

- corrente della NARRATOLOGIA (francese) → tempo della storia VS (diverso) dal

tempo del racconto

Da che prospettiva si studia la letteratura?

- STORIA della LETTERATURA = disciplina che nasce col romanticismo e quindi
coincide anche con la volontà di voler trovare le radici culturali della nazione alla
quale si appartiene
_ estetica storicista : i caratteri della civiltà sono espressi nelle opere di una nazione
_ filosofia della storia : la successione delle civiltà è il prodotto di una nazione
Francesco De Sanctis ne “Storia della letteratura italiana” (1870) parla di storia della
letteratura studiata in correlazione ai diversi contesti storici susseguitisi
- TEORIA della LETTERATURA = è la tradizione di critica estetica letteraria; nasce
all’inizio del 900 con i formalisti russi ma raccoglie anche altre discipline come
estetica, psicoanalisi, linguistica, semiotica…
_ Decentrazione dovuta a contaminazione : ci si concentra non più sul testo ma
sull’identità
Intorno al 2000 non si riusciva più a distinguere tra cosa fosse realmente letterario a
causa delle contaminazioni. Della teoria della letteratura è rimasto lo studio di
costanti (fattori che tornano) e varianti (fattori che variano).

Che cosa sono le letterature comparate

La rivoluzione industriale è importante perché coincide con lo stesso momento in cui si
sviluppa il romanticismo e la letteratura nazionale (letteratura di un popolo) → periodo in cui
l’idea di nazione è fondamentale.
Se io ho diverse letterature nazionali la prima idea è quella di compararle: da qui la nascita
delle letterature comparate
Nel primo periodo si mettono a confronto diverse tradizioni letterarie.
Prima fase (1828-1830) → Abel-François Villemain pubblica “Conferenze per gli amatori
delle letterature comparate”
Modello francese : studio dei rapporti tra due autori a influenza diretta (ex. Boccaccio-
Chaucer/Decameron-Canterbury Tales)
Modello americano (comparazione più ampia) : studio sovranazionale della letteratura
seguendo costanti e varianti di generi e temi in diverse epoche e culture

Oggi: confronto tra la letteratura e le altre arti

T.S. Eliot disse che la letteratura comparata è come “stare da entrambe le parti di uno
specchio” ovvero confrontare l’alterità con l’altra parte.
Oggi servirebbe più di uno specchio per quanti ambiti diversi ci sono da comparare (pittura,
cinema ecc.)
Nel 1827 Goethe disse: “Oggi i prodotti delle varie nazioni si mescolano con una tale
velocità che abbiamo bisogno di nuovi modi per imparare e poter reagire”

Weltliteratur (letteratura mondiale, universale):

- studio illimitato della letteratura
- studio delle opere che hanno circolazione internazionale
- studio del canone della tradizione (= scelta delle letterature da studiare come base
della cultura di ogni popolo)
La weltliteratur scaturisce tra una tensione tra locale letteratura locale, ristretta) e universale
(globale, estesa).
Dovendo lavorare sui testi in lingua originale, i comparatisti possedevano studi base di
matrice linguistica, ma non sarà sempre così. Anche la traduzione è una pratica
comparatistica che mette in relazione lingue e culture diverse.
La letteratura è una pratica sociale con cui si elabora una cultura e si costituisce l’identità
(sessuale ed etnica).
La comparatistica ha confrontato la letteratura con le altre arti sia dal punto di vista del
contenuto che dell’espressione; nasce come studio comparato dei rapporti fra due o più
tradizioni letterarie e culturali, si sviluppa in un orizzonte non solo internazionale ma globale
(WORLD LITERATURE); il suo principale metodo di studio è riuscire a destreggiarsi tra la
comparazione tra le costanti di testi diversi tenendo però conto delle varianti.

Tematologia e critica tematica

- la tematologia studia come un tema cambia in prospettiva storica, diacronica, più
affine alla comparatistica
- la critica tematica privilegia la prospettiva sincronica, ovvero studia come i temi
ricorrono in testi della stessa epoca.
Dal fatto che ci sia bisogno di questa distinzione si capisce che è possibile fare confusione
tra i temi (motivo, topos, soggetto, simbolo, ecc.)
Tema (costante)
Sono elementi che ritornano spesso perché fanno parte di un immaginario universale.
Il tema è un’entità fluida, non è solo di cosa parla un’opera, non è il soggetto.
è una cornice, una lente, un quadro di riferimento attraverso il quale noi leggiamo e
interpretiamo un’opera (come mettersi un paio di occhiali con le lenti colorate). è il prodotto
di una lettura e di un’interpretazione, ma anche prodotto di un processo soggettivo, relativo.
La tematizzazione è compiuta dall’autore quando decide l’angolazione per trattare il tema,
ed è compiuta dal lettore quando legge un’opera privilegiando una o più prospettive (tema
del tempo, tema dell’amore ecc.); una stessa opera può dare rifugio a più temi.
In questo caso si dice che la tematizzazione è doppia e speculare perché è l’operazione che
compie l’autore quando decide di trattare qualcosa con un determinato tema, d’altra parte
c’è la tematizzazione dei lettori, che decidono che lente utilizzare.
Una domanda sorge spontanea: tutte le tematizzazioni sono valide? Si può dire che la
tematizzazione è un processo infinito ma non illimitato, ovvero che è infinito perché ogni
epoca, ogni pubblico, ogni lettore può interpretare un testo secondo certi temi e dare nuovo
apporto all’interpretazione di quel testo (ex. Divina Commedia letta in epoche diverse può
essere interpretata in modi diversi), ma non è illimitata perché in ogni opera ci sono temi più
appropriati e altri che non portano da nessuna parte.
Questa visione dinamica del tema è alla base di quello che Giglioli Daniele ha chiamato
“spazio di tensione tra l’argomento e il senso” dove l’argomento è il contenuto dell’opera e il
senso è il fine dell’opera, ovvero di cosa vuole parlare.
Questa espressione esprime bene il carattere dinamico del tema ovvero che sia un punto di
incontro tra i diversi temi.

Motivo
Tipo il tema ma più piccolo, è l’unità di base del tema, è un elemento strutturale che ricorre
nel testo ma che non ha così importanza nel tema, non è una lente per leggere un’opera ma
un elemento strutturale (per esempio l’innamoramento al primo sguardo: elemento che
ricorre spesso in diverse opere ma che non è abbastanza pesante, importante, per poter
costituire una linea di interpretazione di un testo, quindi un tema).

Topos
Sono luoghi comuni, motivi, ovvero elementi che ritornano nel corso della storia e sono
diventati stereotipi (per esempio il locus amoenus come il giardino che diventa luogo
dell’infanzia, o il viaggio nell’Ade, come nella Divina Commedia, Eneide); sono motivi che
hanno avuto nella letteratura una ricorrenza tale che ormai sono diventati stereotipati.

Problematiche della critica tematica

Le distinzioni non sono solidissime e molto fisse. Il problema della fluidità dei temi è oggetto
di studio della critica tematica.
Il rischio è di inglobare altri temi paralleli, vicini, ma che non fanno parte di quel tema.
Dolezel, critico 1985, conia l’idea del campo tematico; un insieme aperto di temi che sono
fra di loro parenti e che quindi creano una rete di intersezioni e molto spesso sono temi che
hanno a che fare con le costanti fondamentali di cui si è occupata la letteratura, che
compongono l’esperienza umana.
Ecco perché questi arcitemi sono rilevanti anche in campo antropologico perché si
riferiscono a dimensioni dell'identità umana.
La caratteristica fondamentale dei campi tematici (o arcitemi) è il loro carattere
transculturale, ovvero essere arcitemi che attraversano varie culture e epoche.
In questo caso si tratta di temi di lunga durata, ovvero temi che ritornano in tutti i contesti
storici e letterari: quando noi andiamo a studiare le varianti ci accorgiamo che ci sono delle
costanti ovvero temi, immagini, che si ripetono in modo anche ossessivo che si ripetono di
testo in testo, di epoca in epoca. Ci sono temi fondamentali che vanno a toccare le
dimensioni di base dell’esperienza umana e sono alla base delle più contemporanee
prospettive critiche, come l’attenzione per l’identità, al centro della critica letteraria degli
ultimi quarant'anni.

Come si tematizza? Come si individuano le costanti tematiche?

Si prende un testo (o più) e si cercano le corrispondenze che ritornano tra i vari testi.
La tematizzazione è un'esperienza ermeneutica, cioè interpretativa, con cui il critico
individua il quadro di riferimento attraverso il quale guardare un’opera e analizza gli elementi
infrastrutturali e le ricorrenze a livello interstrutturale, ovvero tra più testi. Anche i lettori non
specializzati possono però compiere la loro personale interpretazione in base al loro
contesto culturale e a seconda della propria esperienza di vita.
Il tema ha bisogno che ognuno tematizzi altrimenti tutto rimane nell’opera: in questo caso il
lettore dà vita al testo, non solo l'autore e fa sì che l’opera venga ricevuta.
La critica tematica è un discorso molto variegato ma l’aspetto da comprendere è il fatto che
sia una disciplina aperta e polifonica.
Un tema non è riconducibile al soggetto dell’opera ma ad un quadro di riferimento attraverso
il quale si interpreta e viene letta un’opera.
Esistono buone e cattive tematizzazioni, nonostante ogni tematizzazione sia valida.
Ogni atto ermeneutico (interpretativo) è soggettivo ma ci sono temi che è opportuno
indagare e altri no (si infinita ma no illimitate).

Quali sono i problemi tematici della tematizzazione?

Temi come il perturbante, il soprannaturale e l’horror rappresentano delle costanti
transculturali ricche di implicazioni antropologiche e psicoanalitiche e sono particolarmente
adatte a misurare la dialettica tra costanti e varianti. Sono presenti in tantissime epoche,
letterature e mezzi espressivi (cinema, pittura, musica, teatro…) e presenti soprattutto in
momenti di crisi della soggettività (come durante il romanticismo).
Il problema metodologico di base è saper mettere a fuoco le costanti di modo che le varianti
storiche possano risaltare. Per poter cogliere queste varianti bisogna far sì che queste siano
circoscritte per avere margine per capire quali siano.
Una proposta per circoscrivere i temi viene da il teorico Lubomir Dolezel, che introduce la
nozione di campo tematico (mini sistema di temi parenti strutturati per gioco d’opposizione,
dove i temi a volte condividono caratteristiche in comune ma differiscono anche in altre).
Ha preso il campo tematico del doppio ed ha individuato diversi temi simili ma opposti.

Il campo tematico dell’inquietudine

Deve avere un’eccezione aperta. Se parliamo dell’inquietudine come campo tematico si apre
una serie illimitata di motivi parenti che non sono altro che variazioni su un tema di fondo
che può essere l’inquietudine.
Il soprannaturale, il perturbante e l’horror fanno parte dell’arcitema dell’inquietudine.
Repressione e represso è il principio logico e meccanismo fondamentale della scrittura
letteraria.
Dialettica repressione/represso
Perché questa dialettica repressione/represso è alla base del nostro argomento di studio?
Perché perturbante, soprannaturale e horror sono esiti disforici (cioè non armonici, non sani)
di questa dialettica; le opere a carattere perturbante sono opere in cui questa dialettica non
ha ben funzionato e il represso è tornato a galla.
La letteratura è stata da sempre ossessionata dalla trasformazione della persona, da
elementi fantastici, soprannaturali, da personaggi spaventosi, luoghi inquietanti, e tutto
questo è stato letto come strumento letterario per mettere in crisi l’idea unitaria e uniforme
dell’io (molto noto nel perturbante e nel doppio).
Si può pensare a perturbante, soprannaturale e horror come temi di un universo semantico
che è più ampio di quello dell’identità e dei suoi turbamenti, che è una delle dimensioni
fondamentali della letteratura; la letteratura come missione intrinseca ha quella di turbare
l’identità e metterla a confronto con l’alterità (turbamento dell’io).

Tre itinerari dell’inquietudine

1) PERTURBANTE E DOPPIO → concetto di perturbante, legame col tema del doppio,
somiglianze inquietanti e fenomeni di identificazione proiettiva (un soggetto si
identifica in un altro), duplicazione dell’io (due incarnazioni dello stesso personaggio).
Perturbante in questo caso sono due personaggi distinti ma accomunati da una
somiglianza strana (ex. nati lo stesso giorno, molto simili, ma non gemelli); tutto
questo provoca un turbamento.
2) SOPRANNATURALE E FANTASTICO → letteratura fantastica; fantastico, strano e
meraviglioso; soprannaturale letterario e legame con dialettiche freudiane.
Definizione del fantastico come effetto della letteratura che si fonda su un’esitazione
del lettore; un lettore che si identifica con il personaggio principale dell'opera ed esita
davanti ad un avvenimento inaspettato; il fantastico sta nell’esitazione (ma si può
avere un esito risolutivo se si capisce se una cosa è reale o no).
Distinzione tra credito e critica dove credito: quanta fiducia diamo al soprannaturale,
quanto ci fidiamo che avvenga il soprannaturale; e critica: quanto siamo avversi
3) HORROR E PAURA → capire come certi elementi del soprannaturale possono far
esitare ma anche far provare paura, ma anche come può piacere; elementi ed effetti
dell’orrore; componenti istintive e culturali; horror come strumento di
autoconservazione della cultura

Questi tre itinerari non sono categorie astratte ma modalità attraverso le quali il campo
tematico dell’inquietudine si concretizza nella letteratura, nell’arte, e si trasforma nel corso
delle epoche e diverse dinamiche storico culturali.
Le opere scelte per il corso presentano una serie di costanti:
- crisi della lettura razionale del reale, cioè non si riesce ad interpretare la realtà in
maniera logica e razionale a causa del ritorno di temi come follia, sogno,
allucinazione, che sono stati di alterazione della realtà
 - conflitto tra istanze psichiche; dialettica represso/repressione
- dissonanza tra io e mondo, cioè tra il protagonista principale e l’universo che lo
circonda che provoca effetti come il perturbante ecc.
Questi temi sono così presenti per il fatto che esprimono questa dialettica
repressione/represso, perché nel macrotema dell’inquietudine si può cogliere uno dei temi
della scrittura letteraria cioè l’oscillazione tra realtà e immaginazione.
La letteratura attinge dall’inconscio.
Tutti questi temi sono un mezzo per incrinare la logica dominante ma sono anche strumenti
per istituzionalizzare questa rottura della logica dominante.

La critica psicoanalitica = forma di critica letteraria che utilizza le tecniche di psicoanalisi per
interpretare testi letterari; usa tecniche riprese dalla psicoanalisi
Lo scopo della psicoanalisi è di portare il paziente a parlare liberamente di modo che
vengano fuori tutti gli elementi della sua memoria, anche quelli inconsci.

Sigmund Freud
Ipotizza che i disturbi mentali sono causati da un conflitto tra forze opposte (che lui chiamerà
pulsioni) di cui non siamo consapevoli.
Si usa la metafora della parte nascosta dell’iceberg per fare riferimento all’inconscio, cioè la
parte di cui non conosciamo nulla ma che in verità ha influenza su tutto: è come un
ripostiglio dove si trovano tutte le paure, le esperienze vergognose, dolorose, i desideri
repressi, scomodi, che non si vogliono affrontare per paura.

Repressione
La repressione è l’atto di sommergere pensieri e ricordi dal conscio all’inconscio, ma
reprimere non vuol dire dimenticare. I contenuti rimangono latenti e cercano sempre modi di
tornare alla coscienza; essi non tornano come sono stati repressi ma in altre vesti come:
- LAPSUS → errori che compiamo inconsciamente come gli atti mancati (=
dimenticare di fare una cosa non perché si è sbadati ma perché inconsciamente non
la si vuole fare)
- SINTOMO NERVOSO → patologie mentali
- MANIFESTAZIONI LETTERARIE
- SOGNI
Un sito particolare del ritorno del represso è il sogno. Funziona tramite il lavoro onirico:
emozioni, ricordi, pensieri che si manifestano nei sogni tramite un simbolo.

sogno manifesto (immagine che vediamo in un sogno)

—-----------------------------------------------------------------
censura
—-----------------------------------------------------------------
pensiero latente

Il lavoro onirico è l’atto di convertire il pensiero latente nel sogno manifesto, ovvero
l’immagine che ci appare in sogno; al contrario, la psicoanalisi si occupa del lavoro opposto,
ovvero interpretare il sogno manifesto cercando di arrivare al pensieri latente che ha dato
vita a quel sogno.
Il pensiero latente si manifesta nel sogno tramite due modi distinti:
 1) SPOSTAMENTO → sognare un’immagine che fa riferimento (rappresenta) un’altra
cosa (ex. sto sognando un orso cattivo ma in realtà raffigura mio padre)
2) CONDENSAZIONE → più cose o persone in un’immagine sola (ex. nel sogno mi
appare una donna anziana ma che in realtà io so che è mia sorella)
Sono gli stessi processi che troviamo nella lingua, nel linguaggio raffigurato (metafora e
metonimia).
Come i sogni anche la letteratura non ha manifestazioni dirette.

Il perturbante (saggio 1919)

è il primo scritto di Freud in cui l’autore esce dall’ambito della psicoanalisi per abbracciare
una riflessione estetica.
La parte più rilevante di questo saggio è la parte dove commenta lo scritto sul concetto di
doppio del suo allievo Otto Rank (1914).
Definizione : in tedesco “unheimlich” è la sensazione che si sviluppa quando un evento
viene avvertito come familiare ed estraneo allo stesso tempo e genera disagio, confusione,
disorientamento, angoscia, non paura o terrore.
Parte 1
Freud, nel saggio, parte dicendo che parlerà di estetica nella letteratura poiché è possibile
trasporre questi studi all’ambito psicoanalitico.
Non c’è dubbio che il perturbante appartenga alla sfera dello spaventoso, ma crea più che
altro angoscia. Questo termine non viene sempre usato in modo nettamente definibile ma in
generale coincide con qualcosa di angoscioso.
Cosa distingue tra le cose che ci fanno paura cos’è veramente perturbante?
Jentsch qualche anno prima aveva scritto un saggio “Sulla psicologia del perturbante” dove
diceva che il perturbante sollecita una sensibilità diversa in ognuno di noi. Non può però
essere lasciata all’interpretazione singola, ci devono essere degli schemi.
Jentsch sostiene che ci siano due strade per definire il concetto di perturbante:
1) esplorare il significato che l’evoluzione della lingua ha calato nel termine
“perturbante”, cioè fare uno studio etimologico della parola
2) studiare i casi nei quali ci sono materiali che evocano il perturbante
Entrambe le strade portano ad una soluzione comune: il perturbante è una sorta di
spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare.
Come fa una cosa familiare a risultare perturbante?
Partiamo dall’analisi etimologica della parola unheimlich dove “un” è una particella di
negazione con la quale si esprime il contrario di una parola, in questo caso di heimlich che
deriva da “heim” che vuol dire casa. Secondo questa radice sembra che le cose non familiari
e non consuete diano angoscia, ma non sempre, non per forza, deve esserci qualcosa in
più. Jentsch si era fermato qui: le cose nuove che ci provocano un momento di incertezza
sono perturbanti.
Freud capisce che c’è di più perché qualcosa non torna.
cerca sul dizionario da dove proviene HEIMLICH (due accezioni):
1. che appartiene alla casa, familiare, domestico, fidato, intimo, del focolare
2. nascosto, tenuto celato di modo da non farlo sapere ad altri di modo da non dover dire la
ragione per la quale lo si tiene celato
Per il contrario di heimlich Freud trova "disagevole, che suscita trepidante orrore” e comincia
a legare la seconda accezione di heimlich che coincide con il suo contrario; ciò che è
heimlich diventa quindi unheimlich. Viene perciò riportata questa citazione di Schelling “Si
dice unheimlich tutto ciò che dovrebbe restare segreto, nascosto, e che invece è affiorato”.
Questa citazione fa venire in mente l’inconscio; da questa frase capiamo che il ritorno del
represso è un tema importante nella valutazione del perturbante: il perturbante è qualcosa
che noi abbiamo represso e che per un motivo ritorna in maniera imprevista.
Heimlich è quindi un termine che sviluppa il suo significato in senso ambivalente, fino a
coincidere con suo contrario. Unheimlich è quindi in un certo modo una variante di heimlich.
Parte 2
Jentsch aveva rilevato come un caso di perturbante gli automi; si fa esperienza del
perturbante quando abbiamo un dubbio che un essere animato possa essere privo di vita, e
viceversa che un essere inanimato possa invece essere vivo (robot, automi, figure di cera).
Le manifestazioni di pazzia e gli attacchi epilettici possono essere considerati
manifestazione del perturbante, dice Freud, perché fanno pensare che dietro all’immagine
consueta che si può avere di una persona ci siano dei processi disfunzionali automatici che
determinano il malfunzionamento di alcuni pezzi.
Sono tutte cose che coincidono con l’incertezza e il dubbio che risultano perturbanti.
Invece di parlare di casi clinici, Freud prende un racconto di Hoffmann, autore tedesco che
ha usato tanto il tema del doppio, che scrisse “Il mago sabbiolino” o “L’uomo della sabbia”.
In questo racconto c’è un automa ma non è la sola figura perturbante.

Trama
Il protagonista è uno studente universitario, Nathaniel; lui ha questo ricordo da bambino di
sua madre che lo convinceva ad andare a letto con la minaccia che sarebbe venuto il mago
Sabbiolino a cavargli gli occhi.
Varie sere Nathaniel sentiva rumore di passi sulle scale; una notte si nasconde nello studio
di suo padre per vedere il mago Sabbiolino, invece arriva un amico del padre Coppelius,
con aspetto sgradevole e maniere aggressive.
Il padre e Coppelius fanno esperimenti insieme, ma una sera il bambino viene scoperto e
Coppelius lo tira fuori minacciandolo di cavargli gli occhi; il bambino associa subito
Coppelius al mago Sabbiolino.
Il bambino si ammala. Poco dopo la sua guarigione il padre muore in circostanze misteriose;
da questo giorno Coppelius non si vede più. (Fine flashback)
Nathaniel pensa di aver rincontrato Coppelius, ma non si fa chiamare col suo nome ma si
spaccia per ottico e si fa chiamare Giuseppe Coppola.
Nathaniel conosce il medico Lazzaro Spallanzani che lo convince che Coppola è realmente
un ottico.
Anche la fidanzata di Nathaniel, Clara, e il suo amico lo rassicurano.
Una sera scoppia un incendio a casa di Nathaniel e lui trova casa nuova di fronte a
Spallanzani. Un giorno il ragazzo riceve visita da Coppola dal quale compra un binocolo.
Nathaniel guarda col binocolo in casa di Spallanzani dove vede una bella ragazza, Olimpia.
Nathaniel se ne innamora e comincia a frequentarla, nonostante i suoi compagni di scuola
dicono che lei sembra una bambolina faccia di cera.
Un giorno Nathaniel va da Spallanzani dove trova anche l’ottico che stava strattonando col
medico Olimpia. Si accorge che non ha gli occhi nelle orbite e capisce che è un automa.
Il medico si fa scappare il nome “Coppelius” e Nathaniel a sentire il nome impazzisce e
viene mandato in cura.
Tornato a casa si trova a fare una passeggiata con la sua fidanzata Clara su una torre.
Rivedendo il binocolo impazzisce di nuovo convinto del fatto che anche Clara sia un automa;
cerca così di buttarla giù dalla torre. Arriva però l’amico che la salva.
Coppelius non fa niente per aiutarlo e lascia che Nathaniel si butti e il ragazzo si butta e
muore.

La storia è agghiacciante, cosa c’è di perturbante?

Si ha una figura del passato che ritorna ma Freud ci trova qualcosa di più perturbante: alla
paura del mago Sabbiolino che cava gli occhi si lega la paura della castrazione.
Freud sostiene che si è davanti ad una tremenda angoscia infantile, causata dalla
prospettiva di danneggiare e perdere gli occhi che sostituisce la paura della castrazione.
Questa paura è in relazione con la morte del padre perché il mago Sabbiolino appare
sempre in veste di disturbatore dell’amore:
prima apparizione : quando il bambino guarda il padre fare gli esperimenti
seconda apparizione : quando Nathaniel si invaghisce della bambola
terza apparizione : durante la passeggiata con Clara
è un soggetto traumatico che appare quando Nathaniel sta bene e sta facendo esperienza di
una relazione d’amore. Se al mago Sabbiolino sostituiamo la figura del padre temuto dal
quale ci si aspetta l’evirazione capiamo perché questo complesso di evirazione si lega alla
morte del padre, perché, secondo Freud, il padre, e dall’altra parte Coppelius,
rappresentano l’uno la figura buona, affettiva, che infatti muore quasi subito, e l’altro la figura
oppositiva che minaccia la perdita degli occhi. Il desiderio di morte che Nathaniel ha verso la
parte cattiva del padre (Coppelius) trova raffigurazione nella morte reale del padre.
Il dualismo tra il padre buono e quello cattivo lo ritroviamo anche nella vita adulta tra il
medico Spallanzani e l’ottico Coppola.
Freud riconduce quindi questo perturbante ai complessi del bambino il complesso di
evirazione legato alla figura paterna cattiva.
Il bambino non vuole ammettere che ha questo complesso nei confronti di una parte del
padre; questo complesso scomodo e vergognoso oltrepassa la censura e ritorna nella
coscienza con l’immagine del mago Sabbiolino che cava gli occhi.
Dice Freud che se si studiano i bambini si sa che loro immaginano che i giocattoli possano
prendere vita; per questo, secondo Freud, il fatto che Olimpia si scopre essere una bambola
non desta così poi tanto turbamento.

Figura del sosia → doppio

La comparsa di personaggi che, avendo uguale aspetto, devono essere considerati identici,
secondo Freud, desta il perturbante. Sono talmente uguali ad un soggetto che si arriva a
dubitare della propria identità (ritorno dell’idea di dubbio, incertezza).
Il motivo del “sosia”, del “doppio”, è stato indagato da Otto Rank con il saggio “Il doppio”;
in questo saggio si indagano le relazioni tra il sosia e l’immagine riprodotta dallo specchio.
Rank riconduce l’idea di doppio a immagini fisse in tutte le epoche dello sviluppo umano
(ombra, anima, riflesso dello specchio).
Il sosia nasce come assicurazione contro la morte; il primo doppio della storia dell’umanità è
l’anima: un doppio di noi che sopravvive alla morte. Il doppio in origine è quindi una tutela
contro la morte.
La creazione di un doppio di sé dell’uomo, per sfuggire all’idea di mortalità, rientra nel

narcisismo primario perché pone l’individuo sul gradino più alto della scala di valori: amarsi a
tal punto di creare un doppione immortale perché non si riesce a sopportare l’idea che un
giorno la mia figura finirà → visione narcisistica
Questo narcisismo primario è tipico del bambino che non ha ancora una struttura mentale
solida e dell’uomo primitivo, non ancora sviluppato a livello intellettuale e culturale.
Questi due stadi di arretratezza culturale e intellettuale hanno creato l’idea di anima che
sopravvive alla morte, che viene però superata nell’età adulta.
Il doppio, da assicurazione contro la morte, diventa un precursore di morte perché se si
supera come civiltà l’idea che ci sia vita dopo la morte e mi torna qualcosa davanti agli occhi
che mi riporta alla memoria l’anima come vita dopo la morte, rimango turbato, mi da
angoscia e disorientamento (perturbante).
Quando questa fase narcisistica viene superata, viene superata una serie di presupposti che
mi faccia pensare al doppio come qualcosa di positivo → risulta quindi perturbante
La figura del sosia produce effetto perturbante perché è stata inventata in tempi psichici
primordiali (bambino e uomo preculturale), e noi abbiamo superato questa fase. L’idea di
anima immortale è stata inventata in momenti che abbiamo dimenticato, e ora se ritorna
ritorna in modo negativo e ci da angoscia.
Freud sostiene che si percepisce come perturbante ciò che può rappresentare una
ripetizione (ex. vedere un numero che si ripete più volte); ciò che risulta angoscioso è
qualcosa di rimosso, familiare e che ci appartiene, che ritorna, ma non ci crediamo più.
Fred arriva quindi alla conclusione che il perturbante è qualcosa di rimosso che ritorna, non
qualcosa di nuovo come diceva Jentsch.
Tutto ciò che ha a che fare con la morte è perturbante perché nella nostra testa l’idea di
mortalità è censurata e nel momento in cui torna qualcosa a ricordarcelo (zombie, fantasmi,
cadaveri…) è angosciante.
Unheimlich è qualcosa che nel passato è stato heimlich e che è diventato unheimlich a
causa della censura; il prefisso “un” indica la rimozione di quel qualcosa.
Parte3
Il perturbante è qualcosa di familiare alla psiche, superato, quando ritorna è insolito.
Ma in realtà non tutto quello che ricorda qualcosa di passato è perturbante.
Queste condizioni sono legate all’ambito estetico.
Freud fa una distinzione tra il perturbante sperimentato (della vita reale) e il perturbante
letterario:
- PERTURBANTE REALE → risponde a condizioni piuttosto semplici e si produce
secondo due modalità
1) quando ritorna una credenza primitiva che pensavamo di avere superato
(malocchio)
2) il trauma infantile (complesso infantile che il soggetto adulto crede di aver
superato, ma quando ritorna è perturbante)
- PERTURBANTE LETTERARIO → situazione più complessa perché la letteratura non

ha sempre le condizioni di realtà uguali a quelle della vita vera; ci sono situazioni nelle
quali una cosa che risulta perturbante nella realtà potrebbe non risultarla nella
 letteratura. Per suscitare il perturbante nella letteratura ci sono più mezzi che nella
realtà, più possibilità di finzione.

Otto Rank
Allievo di Freud, autriaco di Vienna, era uno psicoanalitico. Egli applicò la psicoanalisi allo
studio della leggenda, del mito, della letteratura e dell’arte.
Rank scrisse “Il doppio. Uno studio psicoanalitico” (1914)
Capitolo 1 (introduzione - riassunto film)
Nel primo capitolo analizza un film del 1913, “LO STUDENTE DI PRAGA” ed evidenza che
questo tema del doppio e il perturbante scaturito è un tema psicologico che si fonda su una
tradizione antropologica antichissima e fa vedere come questo tema può essere reso con
mezzi espressivi (cinema muto).
Trama film
Siamo nel 1820, il protagonista è Balduin (italiano Baldovino), studente, ottimo spadaccino.
è un ragazzo che ha dilapidato il suo patrimonio in gioco di carte… è disgustato dalla vita
che sta conducendo e decide di allontanarsi dalla sua compagnia di scapestrati e dalla
ballerina Lidushka, ragazza innamorata di lui. Un giorno incontra uno strano signore,
Scapinelli, si offre di aiutarlo; gli promette un patrimonio se avesse firmato un contratto in cui
il ragazzo permette al vecchio di portare via dal suo appartamento quello che gli pare. Il
ragazzo firma e Scapinelli decide di portare via il riflesso di Balduin nello specchio.
Il ragazzo ride e crede sia uno specchio invece il riflesso nello specchio si anima e se ne va
insieme a Scapinelli; ora Balduin non ha più il suo riflesso.
Con i soldi ricavati dal contratto Balduin riesce a rientrare in una cerchia di benestanti dove
incontra anche una contessa, Margit, che lui ama alla follia (già la conosceva per averla
salvata una volta precedentemente), nonostante lei sia fidanzata con un barone.
I due si ritrovano ad un ballo e lui la porta fuori cercando di confessarle il suo amore ma
viene interrotto prima dalla ballerina e poi da un’apparizione che determina il primo momento
perturbante.
Balduin vede il suo riflesso che gli è apparso davanti e scomparso → tramite questa
apparizione prova l’esperienza del perturbante a causa dell’angoscia e della sorpresa per
quanto riguarda la visione del suo doppio.
A fronte di un biglietto che la contessa ha ricevuto da Balduin, si reca all’appuntamento al
cimitero ebraico e, mentre si stanno per baciare lui si blocca perché è riapparso il suo
doppio appoggiato ad una tomba (importante perché vedremo che il doppio riapparirà
sempre nei momenti di realizzazione amorosa). La contessa fugge.
Nel frattempo, la ballerina a cui non va giù il fatto che Balduin esca con un’altra ragazza,
informa il barone che Balduin la sta corteggiando. Decidono di sfidarsi a duello; il padre della
contessa, che sa che Balduin è un abile spadaccino, chiede di risparmiare il barone.
Quando Balduin arriva al luogo dell’incontro vede il suo doppio intento a pulire la sua spada
dal sangue di qualcuno e intuisce che ha ucciso il barone; in questo modo sembra quindi
che abbia mancato la promessa fatta al conte. Il conte lo disconosce.
Balduin è arrabbiato per il fatto che il doppio si intromette sempre quando le cose stanno
andando bene.
Una sera, nella camera della contessa, Balduin e la contessa si baciano; per caso c’è uno
specchio, la contessa si accorge che il ragazzo non ha un riflesso e sviene.
Il doppio appare e Balduin fugge ma continua ad essere perseguitato dal doppio. Si rifugia in
casa sua e decide di suicidarsi perché non ce la fa più. Ma prima di farlo appare il doppio e
decide di sparare a lui, non a se stesso; il doppio scompare, ma quando pensa che sia tutto
finito si accorge di avere la stessa ferita del suo doppio e muore.
Appare infine Scapinelli che straccia il contratto sul cadavere e se ne va contento. FINE
L’idea di fondo potrebbe essere che non si sfugge al proprio passato; Balduin non riesce a
fuggire a qualcosa che gli ricorda un evento negativo della sua vita passata, come per
esempio dilapidare tutto il suo patrimonio → troviamo l’analogia con “Il ritratto di Dorian

Gray”
Capitolo 2
è il capitolo in cui Rank analizza diverse opere letterarie a tema doppio e fa un catalogo
perché sostiene che per poter valutare il significato, a livello psicoanalitico, di questo motivo,
bisogna vedere come è stato descritto nella letteratura. Prenderà in esame anche tradizioni
folcloristiche e popolari.
Rank si chiede Come mai gli autori moderni sono cosi’ interessati al tema dell’io? Analizza
quindi opere di Hoffmann, Stevenson, Edgar Allan Poe.. In ognuna di queste storie appaiono
dei doppi che si scindono dall’io per diventare autonomi; c’è di nuovo la questione del
riflesso, dell’ombra, ma ci sono anche sosia caratterizzati da somiglianza fisica → a fronte di
questi studi, Rank trova caratteristiche strutturali comuni

Tratti comuni nelle storie perturbanti col tema del doppio

- soggetto maschile (ma non sempre, ex. Il cigno nero ha soggetto femm.)
- immagine del doppio scissa da persona e diventata autonoma; questo può portare
alla sparizione del riflesso o all’ombra
- angoscia; il soggetto vede il suo mondo andare in frantumi perché la realtà è diversa
- solo il soggetto può vedere il doppio
- doppio opera 1. ai danni del soggetto (appare a rovinare i momenti di felicità, mette i
bastoni fra le ruote) oppure 2. realizza i suoi desideri scomodi, repressi (ex. quando il
doppio di Balduin uccide il barone; Balduin nell’inconscio lo voleva)
- impulso del soggetto a liberarsi dal doppio
- omicidio - suicidio (uccide il doppio e di conseguenza si uccide poiché il doppio parte
del soggetto)

“Nella maggior parte dei casi appare al protagonista proprio nello specchio. Questo doppio
incrocia sempre il cammino del protagonista per ostacolarlo, e di norma la catastrofe si
scatena nel rapporto con la donna e si conclude col suicidio, passando solitamente
attraverso il tentativo di eliminare l’odioso persecutore.” (Rank)
Capitolo 3 (NO programma)
Individua tratti psicologici comuni negli autori delle opere.
Capitolo 4 (NO programma)
Ricostruisce le radici antropologiche del tema del doppio e fa un catalogo; tratta tutte le
forme di superstizione, riti, tabù, dei popoli primitivi che sono fondati sul motivo del doppio.
Il suo intento è di offrire il quadro di questa partecipazione psicologica collettiva, comune
all’umanità, con esempi tratti dalle tradizioni folcloristiche e mitologiche, per comprendere
che il motivo del doppio poggia su tradizioni comuni a tutti. Le diverse mitologie di doppio
convergono nel risultato che l’ombra e il riflesso sono analoghi del corpo (poiché proiezioni).
Sono proiezioni intangibili che raffigurano l’anima.
Negli stessi anni un antropologo scozzese, Frazer, fece uno studio antropologico su magia,
riti, e studiò l’anima. Studia le culture primitive e la concezione dell’anima nei popoli primitivi
(stadio primordiale di civiltà individuato da Freud): “Spesso, l’uomo primitivo considera la sua
ombra, o immagine riflessa, come la sua anima; quantomeno, come una parte vitale di sé e,
come tale, una fonte di pericolo. Se, infatti, essa viene calpestata, colpita o pugnalata, egli
sentirà il danno come fosse arrecato alla sua persona; e, se verrà staccata da lui (ed è
convinto che ciò possa accadere), egli morirà.” (Frazer)
Da qui capiamo la credenza di coprire gli specchi dopo la morte di una persona: l’anima,
riflessa nello specchio, prenderebbe vita e fuggirebbe.
riguardo all’ombra Rank discute delle credenze e superstizioni riguardanti; egli si sofferma
sulla credenza che ogni ferita inferta all’ombra colpisca anche il soggetto.
Stessa cosa vale anche per i ritratti (ex. Dorian Gray).
L’ombra è uno degli archetipi teorizzati da Jung (psicoanalista come Freud): l’archetipo è un
simbolo, modello, principio primitivo, transculturale (al di là delle culture), predeterminati
dell’inconscio ovvero ci appartengono a prescindere dalla culture, fanno parte dell’inconscio
collettivo. Si manifestano in ogni cultura attraverso miti, favole, manifestazioni artistiche
tradizionali, popolari, folcloristiche perché sono generi letterari che racchiudono in sé i
principali temi dell’umanità dall'origine dei [Link] gli archetipi dei prototipi universali di
idee, motivi (nell’horror ci sarà l’archetipo della madre).
Tra questi archetipi c’è l’ombra secondo Jung, ed ha valenza in tutte le culture. è un doppio
di noi che insegue tutte le culture, perché non ci abbandona mai.
Rank dice che lo studio delle leggende, dei miti, dà come risposta che essa è legata
all’anima; da qui si spiegano tutti i timori e i tabù che riguardano l’ombra: se si perde l’ombra
è come se si perdesse l’anima.
Simili alle credenze sull’ombra, sono le credenze che hanno a che fare con lo specchio.
Rank dice che nell’immagine riflessa, i primitivi vedono la materializzazione dell’anima.
Dice anche che questa credenza riporta ad una credenza dell’antica Grecia dove si diceva che
guardare il proprio riflesso avrebbe portato alla morte (→ Narciso: si innamora del suo riflesso
e si uccide perché non può averlo; secondo una seconda versione muore perché cade nello
stagno).
Capitolo 5
Proviene dalla scia del discorso sul narcisismo a fine capitolo 4. Parla della psicoanalisi.
Dice Rank che gli studi di psicoanalisi non possono considerare casuale che questo
significato di morte, strettamente legato all’idea di doppio, sia in stretta relazione col
narcisismo come categoria della psicoanalisi. C’è un legame fondamentale tra doppio,
narcisismo e morte.
Rank dice che la paura e l’odio per l’altro io sono in relazione con l’amore narcisistico:
quanto più Dorian Gray inizia ad odiare la sua immagine che imbruttisce e invecchia, tanto
più intenso è l’amore per se stesso. Questo amore per se stessi è possibile perché l’odio per
una parte di sé viene scaricato/traslato sul doppio. Il narcisismo proviene dunque dall’odio
latente di una parte di noi.
Alla base del doppio c’è una scissione dell’io tra una parte negativa e una positiva: alla base
di questa scissione c’è un senso di colpa che viene dalla distanza tra l’io reale e l’io ideale
(come me lo immagino). L’altro io diventa la personificazione del nostro io negativo: si
spostano sull’altro io tutte le tendenze negative e l’odio che si prova nei confronti di esse.
Per questo motivo è più facile uccidere il doppio: perché non rappresenta l’io ma solo la
parte negativa.
Quindi il legame tra doppio, narcisismo e morte viene da una scissione dell’io tra il soggetto
che rimane ad essere protagonista ed un suo doppio sul quale si scaricano tutte le pulsioni
represse, scomode, negative, personificandole in un’altra persona posso arrivare ad odiarla:
in realtà sto odiando me stesso.
L'elemento più evidente della connessione tra i tre elementi è la paura della propria
immagine, sia paura di perderla (anima, ombra), sia della persecuzione da parte del doppio.
Secondo Rank dietro queste paure sono frutto del desiderio dell’eterna giovinezza.
Il tema del suicidio trova relazione sia col narcisismo, sia con la paura di morire perché l’idea
di morte, annullamento dell’io, è intollerabile e si giunge alla soluzione paradossale che il
suicida cerca volontariamente la morte per liberarsi dall’intollerabile paura di morire.
L’amore per se stessi, che è alla base del narcisismo, è anche sintomo di un istinto di
conservazione, cioè rimanere in vita e sfuggire alla morte. L’idea di morire è intollerabile ma
lo è invece uccidere un proprio doppio, che in realtà è un altro, ma comunque un suicidio
effettivo (ex. Mr Hyde è l’incarnazione di tutte le pulsioni negative di Dr Jeckill).
Il narcisismo primitivo, sentendosi minacciato dalla morte ha creato un’immagine di sé che
potesse sopravvivere all’idea di morte: l’idea di morte viene negata tramite l’anima, il riflesso,
l’ombra. L’idea di anima che ritorna, scaturita da un evento o un’immagine, è perturbante
perché noi come civiltà non ci crediamo più.
Doppio garanzia contro distruzione dell’io → messaggero di morte
“Così accade che proprio il doppio, personificazione dell’amore narcisistico, diventi il rivale
nell’amore sessuale, oppure che, sorto originariamente come difesa contro la temuta fine
eterna, si ripresenti nella superstizione come messaggero di morte.” (Rank)

Lacan, esponente della critica psicanalitica, scrive seminari; tra questi c’è “Lo stadio dello
specchio come formatore della funzione dell’io”: ipotizza che la psiche si sviluppi in fasi,
pensa che nella prima fase dello sviluppo dei bambini (6-18 mesi) comincia a riconoscere la
sua immagine allo specchio. Secondo Lacan fino ai 6 mesi di vita non distingue tra il proprio
corpo e le cose intorno a lui. Il bambino comincia a riconoscersi allo specchio, prende
coscienza del fatto che la persona allo specchio non è un altro ma se stesso, secondo
Lacan stadio fondamentale per la creazione dell’identità. Il bambino comincia a sentirsi un
essere unitario, distaccato dal resto del mondo, singolo.
La mia identità deriva dal fatto che io so riconoscermi allo specchio; nel momento in cui
un’altra persona uguale a me mi si presenta davanti è perturbante.

Il perturbante e il tema del doppio

- somiglianza straordinaria fra persone che non sono legate da parentela (quindi non
gemelli) che destabilizza i tratti di definizione dell’identità e dell’univocità della
persona (tratti somatici e identità anagrafica), creando effetto perturbante,
angosciante
- diversa da gemellarità, che provoca al massimo equivoci
- elemento soprannaturale non sempre presente
 - legame di parità e reciprocità, ma spesso ambivalente, fatto di introiezione dell’altro e
proiezione di sé sull’altro

Il compagno segreto, Joseph Conrad

Si definisce homo duplex perché si era diviso tra navigazione e scrittura, inoltre era polacco
di origine e si definirà poi britannico.
Tutto l’universo conradiano è duplice e ruota attorno alla speculiarità. Scrive spesso in prima
persona (narrazione autodiegetica).
Trama : focalizzazione interna, narratore anonimo, giovane capitano a capo di una nave da
sole due settimane e si trova in una baia nell’attuale Thailandia.
Capitano che conosce la teoria ma non la pratica; l’equipaggio invece è abituato. A largo di
questa baia si trova un’altra imbarcazione, Sephora.
Una notte il capitano, contrariamente alle disposizioni delle norme, comincia a fare da solo
la guardia sul ponte; si sente solo e alienato dal resto dell’equipaggio, è un inetto. Nota un
naufrago, Leggat, che si sta arrampicando alla scaletta della nave del capitano (mare scuro
= inconscio perché il doppio rappresenta sempre una parte repressa che riemerge); Leggat
ha la stessa età e la stessa corporatura del capitano. Era fuggito dalla Sephora, detenuto
perché aveva ucciso un altro membro dell’equipaggio. Aveva preso il comando della nave
durante un naufragio e senza farlo apposta ha ucciso un suo compagno.
Il capitano si convince dell’innocenza e della bontà del naufrago e decide di nasconderlo.
Passano i giorni e il capitano riesce a tenerlo nascosto. Il naufrago finisce per essere l'alter
ego del capitano. Si crea un’affinità anche a livello morale.
Un giorno arriva il capitano della Sephora che cerca il naufrago ma è nascosto.
Il capitano non sa più come nascondere Leggat e un giorno compie una manovra per
lasciare vicino a riva il naufrago.
Il capitano riesce finalmente a sentirsi a capo sia della nave che dell’equipaggio.

Il fatto che il narratore sia in prima persona e interna (noi sappiamo della storia tanto quanto
ne sa il narratore, ne più ne meno) porta il lettore ad identificarsi nella storia.
Nel momento in cui io mi sento alienato nel contesto, i confini della mia identità non sono più
stabili.
Il capitano si sente alienato, estraniato, prova un senso di estraneità per quanto riguarda la
sua identità. è più giovane, non conosce l’equipaggio; già dall’incipit dell’opera si vede che
c’è già lontananza tra ciò che il soggetto è realmente e l’idea dell’io ideale.
La notte (raffigurazione deml’inconscio) è un momento privilegiato per la comparsa di
doppio, perturbante, inquietudine. Di notte il capitano incontra il naufrago: inizialmente vede
qualcosa di “lungo e pallido galleggiare vicino alla scaletta”, che potrebbe essere qualsiasi
cosa, successivamente la narrazione della vista dell’uomo è frammentaria, il capitano
riconosce pezzo per pezzo le parti del corpo del naufrago. Esattamente come nello stadio
dello specchio di Lacan, il bambino si riconosce allo specchio delimitando i suoi contorni
dalla massa delle cose nel mondo.

Identificazione parallela e perturbamento d’identità

Già dall’inizio il capitano prova come un’attrazione magnetica per il naufrago, derivante da
una “misteriosa comunione”.
Appena Leggat pronuncia il suo nome il narratore rimane affascinato perché esprime un
certo dominio di sé. Il capitano raggiungerà solo alla fine quella padronanza di sé, con la
scelta di fare la manovra pericolosa per lasciare il naufrago a riva, derivata dall’introiezione
dell’altro in sé.
Questa forma di identificazione raggiunge l’apice con la convinzione della buona fede del
naufrago con la confessione dell’omicidio. Il capitano si rispecchia in lui.

Processo di identificazione totale

I due hanno studiato nello stesso college, hanno la stessa età. Leggat spiega le circostanze
dell’omicidio ma il capitano sente di non aver bisogno di spiegazioni. Si rispecchia
totalmente in Leggat tipo colpo di fulmine.

Specularità perturbante
Non si tratta di una somiglianza completa, in quanto non sappiamo molto dei volti, ma
sappiamo dal pigiama che la corporatura è molto simile.
"spettacolo irreale di un doppio capitano intento a parlare a bisbigli con un altro se stesso”: il
narratore crede che chiunque li avrebbe visti, li avrebbe scambiati per la stessa persona,
pensando a qualcosa di surreale o ad un trucco di magia.
Leggat rappresenta l’essere ideale del capitano; forte, in azione, al contrario del capitano
inetto, debole, incapace, passivo, inadatto.

Fascinazione del doppio

Il capitano subisce il fascino del suo doppio; è colpito dalla capacità di pensiero. La
fascinazione è talmente grande e intensa da non trovare modo di esprimersi (ineffabilità).
L’ineffabilità colpisce anche il doppio quando il capitano gli confida di sentirsi estraneo sulla
nave, come lo era il naufrago.

Dissociazione psichica
La paura di tenere la cosa segreta porta il capitano alla stanchezza, cerca di rimuovere la
sensazione di essere contemporaneamente in due luoghi. Comincia a sentire segni di
fragilità psichica. Nel testo si rimane sempre nell’ambito del concreto, reale, l’idea della
dissociazione psichica viene a malapena sfiorata.
L’equipaggio comincia a notare comportamenti bizzarri e comincia a sospettare che
l’equipaggio sospetti (tipo manie di persecuzione).
Il capitano, grazie al doppio, comincia a sentire bisogno di sentirsi forte e impartire ordini.
La presenza del doppio influenza dunque il comando della nave da parte del capitano.

Fascinazione omoerotica per il doppio

Non è un doppio oppositivo ma un doppio per il quale il capitano prova attrazione erotica
anche. Se prendessimo le narrazioni degli eventi decontestualizzandole sembrerebbe
trattarsi di una storia d’amore.
Siamo davanti alla prima variante per quanto riguarda le opere a tema doppio : tensione
amorosa tra il soggetto e il doppio. Il fatto dell’omicidio non è importante davanti alla grande
fascinazione del capitano ei confronti del suo doppio.
L’amore che il capitano prova nei confronti del suo doppio verrà successivamente traslato
sulla nave, quando si trasformerà in attrazione per l’imbarcazione e la vita di mare.

Cosa incarna Leggat → istinto ma anche razionalità

Secondo alcuni potrebbe rappresentare tutte le passioni vergognose e represse del
soggetto; secondo altri incarna il modello ideale.
Potremmo pensare ad una definizione che le comprenda entrambi; Leggat appare sia come
una persona razionale (non impazzisce quando pensa di doversi dividere dal capitano),
legata al ragionamento, ma anche come una persona impulsiva, legata al dionisiaco.
In Leggat regnano sia istintualità che autocontrollo; è in grado di bilanciare queste due
componenti della sua psiche.
Leggat è il contrario del capitano, persona che agisce, che si fa cogliere dagli istinti, che sa
prendere iniziativa, che ha controllo di sé.

Problema morale nella cornice della vita di mare

Il fatto dell’omicidio viene un po tralasciato come se la morale e l’etica di mare siano diverse
da quelle vigenti sulla terra. è molto più importante, nella storia, tenere il controllo
dell’equipaggio e dell’imbarcazione, che evitare un omicidio.
Per mare esiste un’altra logica, un’altra morale; in questo caso si tratta di una trasgressione
ma attuata per salvare tutta la nave.
Archbold (capitano della Sephora) appare e viene catalogata come persona viscida, vuota,
per questo il narratore continua a dare più credito alla versione del doppio. Il problema della
morale non si pone, in quanto la fascinazione del capitano nei confronti del doppio è oltre.

Rito di passaggio: padronanza di sé e della nave

La manovra sembra come il rovesciamento dell’episodio di Leggat: se Leggat aveva ucciso
un uomo per salvare tutta la nave, il narratore, per salvare un uomo, mette in pericolo tutto
l’equipaggio.
Alla fine c’è più comunione tra il capitano e la nave. Il capitano ha preso finalmente il
controllo di sé e, lasciando il doppio scappare via, acquisisce tramite questa affinità col
doppio componenti caratteriali forti tipiche del doppio.

Doppio come strumento della costruzione dell’io

Il finale è positivo (strano per opere sul doppio) e non viene compromesso dai fattori negativi
presenti nell’opera. Il doppio non raffigura solo impulsi da reprimere e pulsioni represse da
esorcizzare ma rappresenta anche un passaggio fondamentale per la formazione dell’io
perché è identificandosi con l’altra persona che può formarsi l’identità: il soggetto prende dal
doppio tutte le caratteristiche positive che gli mancavano introiettandone i tratti migliori.
Assorbe l’autorevolezza, la padronanza di sé e riesce a trasferire la comunione avuta col

doppio con la nave → che diventa quindi comunanza con la nave arrivando a qualcosa di
buono.
Il doppio è quindi diventato figura indispensabile al processo di costruzione dell’io: attraverso
l’identificazione con l’altro si forma l’identità.

L’uomo duplicato, José Saramago (2002)

è stato uno scrittore, traduttore portoghese, si oppose alla dittatura del 900.
La sua scrittura è principalmente allegorica e rimanda ad una critica della società
contemporanea. Affronta la tematica del disagio sociale ed esistenziale.
La trasposizione cinematografica è “Enemy”. Narrazione in terza persona.
Trama
Il protagonista si chiama Tertuliano Maximo Afonso, professore di storia alle scuole medie.
è depresso, fallito, non ha amici, è divorziato, è un inetto.
Un giorno il suo collega di matematica gli propone di guardare un film “Chi cerca trova” e
mentre lo guarda si accorge che c’è qualcosa di strano: la notte si sveglia e sente come se
ci fosse qualcuno in casa, rimandando il film indietro vede un attore uguale a lui.
Va al noleggio delle videocassette, prende altri film con quel’attore e, guardandoli uno ad
uno, prova ad identificarlo.
Tertuliano vorrebbe lasciare la fidanzata Maria ma la usa per aiutarlo a cercare il suo doppio
e le fa mandare una lettera come una sua fan.
Trova il suo doppio, si incontrano e si rendono conto di essere identici, non solo fisicamente,
ma hanno anche cicatrici uguali. da questo momento in poi le loro vite sono sconvolte.
Antonio, il doppio di Tertuliano, racconta tutto alla moglie e incolpa Tertuliano di aver
stravolto la sua vita: decide di umiliarlo passando una notte con la fidanzata del professore,
Maria.
Anche Tertuliano decide di vendicarsi e presentarsi a casa della moglie di Antonio.
Maria capisce che Antonio non è Tertuliano, litigano in macchina e muoiono.
Tertuliano ruba l’identità di Antonio e rimane con la moglie di Antonio.

La critica sociale sta nel fatto che in una società globalizzata gli individui sono tutti uguali,
l’identità viene appiattita. In questo caso il ritrovamento di due persone identiche è l’allegoria
di questa condizione.
Si apre il romanzo con la descrizione di Tertuliano: è un personaggio stanco, inutile, noiosa,
piatta, senza alcuno spessore, va a scuola, torna a casa, va al cinema, decide cosa
mangiare a caso poiché incapace di decidere. La tripartizione del nome fa pensare ad una
tripartizione del soggetto. Ognuno di questi nomi potrebbe riferirsi a persone diverse.
è una peculiarità strana perché Saramago raramente dà il nome ai suoi personaggi, quindi
questa scelta ha rilevanza. Fa intendere che potenzialmente potrebbe avere personalità.
è una persona che ha bisogno di stimoli, è depresso, debole d’animo, non si ricorda perché
si è sposato e neanche perché si è divorziato, trova faticoso, noioso e alienante il suo
lavoro.
Definisce la sua vita come perdita di tempo tra il decidere cosa mangiare a casa o andare al
ristorante dove è ricordato per la noncuranza con la quale sceglie un piatto dal menù.
La sua personalità cambierà in maniera drastica con l’arrivo del sosia.

Apparizione del sosia, straniamento perturbante e ipotesi di simbiosi

Quando vede il sosia alla tv la sensazione che ci sia qualcuno in casa smette e riguardando
il film sente come se il soggetto andato a svegliarlo fosse tornato a posto.
“Sono io” disse. Analizza l’immagine e razionalmente cerca di spiegare che le coincidenze
esistono, come i gemelli.
Si rese però conto che le differenze dell’attore con se stesso coincidevano con le sue foto di
cinque anni prima: baffetti, taglio di capelli diverso, la faccia meno piena.
Se cinque anni prima i due erano identici, probabilmente lo sarebbero stati anche ora.
Tertuliano cerca di tranquillizzarsi tramite le leggi della genetica.
Comparsa del “senso comune” → la coscienza di Tertuliano
Il buon senso si intromette nella narrazione proprio come se fosse una persona, da consigli
a Tertuliano e gli consiglia di lasciar perdere e passarci sopra. Anche supponendo che ci sia
una persona uguale non è obbligatorio che la cerchi. In sostanza gli dice di lasciar perdere.
Si parla di soliloquio più che dialogo perché parla in realtà con la sua coscienza.

I dialoghi non sono introdotti da due punti o virgolette ma solo da virgole e maiuscole.
La scelta risulta confusionaria ma ha un senso: la forma grafica si fa anche sostanza perché
il fatto che si mescolino le battute durante i dialoghi fa si che non si capisca sempre bene chi
parla: quando parleranno tra loro il protagonista e il doppio questa scelta fa sì che si
mescolino le identità.

Ricorso al motivo dello specchio

Tertuliano si guarda allo specchio e si rende conto che se l’impiegato della reception si
guardasse allo specchio avrebbe lo stesso riflesso.
A differenza di altri testi, qui l’incontro con il sosia è sempre mediato da una superficie: prima
il televisore (nel 2002 diventa metafora aggiornata del mito di Narciso), poi allo specchio (sta
guardando il suo riflesso ma sa che c’è un’altra persona identica a lui: risulta quindi un
incontro con il suo doppio).
Questo straniamento che lui prova rientra pienamente nella categoria del perturbante perché
lui sta guardando qualcosa di familiare però risulta perturbante perché è anche estraneo
perché ora lui sa che quel volto è anche quello di una persona che lui non conosce.

Indagini e ricerca del doppio

Tertuliano comincia ad attivarsi e cercare l’attore sosia: va al noleggio e prende cassette
della stessa casa di produzione. Vede che nei vari film che lui noleggia si ripete sempre un
nome: Daniel Santa Clara (nome d’arte di Antonio Claro).
Una volta saputo il nome Tertuliano inizia ad indagare nel registro telefonico ma non trova
nessun riscontro.
Decide così di mandare una lettera alla casa di produzione con il nome dell’amante Maria
fingendo che sia un’ammiratrice dell’attore. Finalmente Tertuliano ha un obiettivo di vita.
Nella busta di risposta riceve una foto di Antonio Claro, una lettera e l’indirizzo di casa.
Pensa così di andare a fargli visita (mentre la sua coscienza cerca di dissuaderlo). (Nelle
commedie classiche i sosia venivano utilizzati per provocare equivoci e produrre il riso)
Inizialmente non lo trova e decide quindi di tornare a casa e contattarlo telefonicamente ma
risponde la moglie che lo scambia per suo marito: ha anche la voce identica ad Antonio.
Per un periodo Tertuliano lascia la ricerca del suo sosia ma la riprende presto.
Richiama e ha il primo contatto vocale col sosia che stenta a credere al fatto di essere
identici anche fisicamente; Tertuliano comincia così a dargli prova dell'uguaglianza fisica
tramite le cicatrici e i segni particolari.
Daniel Santa Clara/Antonio Claro → anche l’attore è già una figura doppia divisa tra il suo
pseudonimo e il suo nome reale.
Nonostante ad Antonio non interessasse, Helena, la moglie, rimane molto turbata, non
riesce a dormire e di notte prova la stessa sensazione provata da Tertuliano: pensa che ci
sia qualcun’altro in casa oltre suo marito.

Primo e vero incontro tra i sosia

I due finalmente si incontrano lontani da occhi indiscreti e Antonio emerge dalla penombra
(contesto scuro = inconscio). Antonio rimane molto scosso e constatano un’uguaglianza
perfetta. I due sono perfettamente uguali tranne per la fede d’oro di Antonio (che sarà fatale
per lui e per l’amante di Tertuliano, Maria).
Viene introdotta la questione di chi sia il soggetto originale e chi la copia, come se ci fosse
qualcuno di più importante e qualcuno con meno valore, poiché copia.
Antonio propone di scrivere su un foglietto di carta l’orario in cui sono nati, senza farlo sapere
all’altro: Tertuliano è nato dopo Antonio. Tertuliano sarebbe quindi la copia. Cercherà quindi
di autoconvincersi a lasciar perdere la questione ma continua a chiedersi se moriranno nello
stesso momento (costante delle opere a tema doppio) → così non sarà, morendo prima
Antonio nell’incidente in macchina con Maria.
Antonio (dalla forte carica sessuale, in opposizione a Tertuliano) si pone come persecutore,
cerca in tutti i modi di farla pagare a Tertuliano per aver sconvolto la sua vita; propone quindi
a Maria di passare una notte con lui. Tertuliano cerca di reagire ma fallisce inciampando sul
tavolino e si rassegna all’arroganza del doppio.
Si scambiano i vestiti e le macchine.
Tertuliano si chiede il perché di questo scambio e il doppio gli risponde che non possono
stare entrambi al mondo e non avendo avuto il coraggio di sparargli con la pistola portata al
suo primo incontro, si porta a letto l’amante di Tertuliano ammazzandolo metaforicamente.
Tertuliano a sua volta prende i panni di Antonio e passa la notte con Helena. La mattina
resta a casa aspettando Antonio per fargli rendere conto di avergli restituito il “favore”.
Ma Antonio non torna. Una persona informa della morte di Maria con “Tertuliano”, in realtà
Antonio.
Tertulliano risulta morto (realmente non lo è) ma risulta morto anche il doppio.
Helena chiede a Tertulliano di rimanere con lei nonostante non si amino; le prende la mano
sinistra e le mette la fede.
Qualche giorno dopo, a casa di Antonio Claro, Tertuliano riceve una telefonata; dall’altro
capo del telefono sente una voce uguale alla sua che gli ripete le stesse parole che lui aveva
detto ad Antonio prima di incontrarlo personalmente. Si cambia, prende la pistola ed esce di
casa lasciando un biglietto con scritto "Tornerò" senza firma→ questo gesto da come l’idea
che Tertulliano abbia introiettato alcune caratteristiche comportamentali di Antonio.
Esce di casa con l’idea di uccidere il doppio per evitare che ci sia un altro duplicato; sembra
essere diventato Antonio.

In Saramago il tema del doppio propone una riflessione sulla crisi esistenziale sull'identità di
oggi. Il doppio fa esplodere il principio di identità univoca e singolare.
Nella prima metà Tertuliano perseguita il suo doppio, indaga e lo cerca; nella seconda parte
Antonio perseguita Tertulliano cercando di sopraffarlo e vendicarsi.
Come in Conrad, Terluliano assorbe comportamenti e personalità del doppio.
Inoltre il motivo dello scambio della personalità non porta a nulla di comico ma alla tragedia.

Edgar Allan Poe (pieno 800)

Scrive racconti al confine tra reale e fantastico, situazioni estreme. C’è sempre una
mescolanza tra reale e soprannaturale.
è stato l’iniziatore della letteratura dell’orrore, del giallo poliziesco. Personaggio abbastanza
controverso, muore giovane e dovette lottare per tutta la vita contro dipendenze alcoliche e
contro le controversie della critica.
Le tematiche più ricorrenti sono la morte, il macabro, le malattie mentali, gli eventi
soprannaturali.
Nella maggior parte delle storie non si capisce bene quali siano gli eventi reali e quali quelli
fantastici (derivanti dall'uso di droghe).

William Wilson (considerato come l’apice della narrativa breve sul doppio)
Trama
è la storia di due compagni identici, anche il nome. Il narratore è William Wilson che apre il
racconto dicendo che sta per morire e vuole raccontare i motivi che lo hanno portato alla
rovina: c’è un flashback in un collegio dove WW era un bambino ammirato da tutti gli
studenti tranne che da un suo omonimo William Wilson cercando di contraddire WW1 senza
provocare però nessun turbamento.
WW1 si accorge che WW2 cerca di imitarlo nei gesti e nelle parole riuscendoci: hanno la
stessa età, stessa corporatura, stesso giorno di nascita. L’unico dettaglio che li distingue è la
voce; WW2 ha la voce più bassa per un problema alle corde vocali.
WW1 col tempo comincia a non sopportare più WW2 e decidendo di andare a fargli uno
scherzo di notte si rende conto della straordinaria somiglianza tra i due e scappa.
Si dà ad una vita da scapestrato, donne, alcool, droghe. Una notte, mentre festeggiava con
gli amici, si presenta WW2 ma pensa sia un caso.
Mentre è in questo nuovo college, a casa di un amico, mentre sta barando a carte un suo
amico molto ricco, irrompe nella stanza WW2 che rivela ai presenti che WW1 sta
ingannando. WW1 viene cacciato e comincia a viaggiare e cercare di sfuggire da WW2.
Viene raccontato velocemente che in ogni momento importante WW2 si intromette nella vita
di WW1.
Un ultimo incontro, in Italia, a casa di un ricco, mentre WW1 sta seducendo una donna
sposata, arriva WW2 che cerca di dargli fastidio. WW1 sfida a duello WW2 e WW2 (non si
capisce bene ma sembra che WW1 si veda trafitto allo specchio trafitto, o forse vede WW2
uguale a lui trafitto), improvvisamente con la stessa voce di WW1, gli dice che come è morto
lui morirà anche WW1.

Siamo davanti a casi di duplicazione dell’io, notiamo la presenza di follia e patologia mentale,
argomenti tipici dell’800-900, secoli nei quali si sviluppano la psicoanalisi e le ricerche
sull’inconscio. La peculiarità del racconto di Poe è che noi lettori ci identifichiamo nel
soggetto che sperimenta lo sdoppiamento allucinatorio; noi lettori sappiamo tanto quanto sa
il protagonista → identificazione totale del narratore con soggetto scisso, prodotta da
focalizzazione ristretta e da narratore autodiegetico.
Il narratore si rivolge al lettore e dice di chiamarsi William Wilson, di essere arrivato alla fine
della sua vita, di aver fatto azioni riprovevoli ma di cercare di andargli incontro.
W è una lettera già doppia (doppia v) e ripetuta anche due volte con William Wilson.
Il protagonista mira a suscitare la pietà del lettore e per introdurre la causa delle sue
disgrazie.
Si va indietro nel tempo e il tono diventa razionale, analitico, la struttura narrativa è lineare e
segue una linea cronologica esatta. c’è una macrosequenza dedicata all’adolescenza dove
si definisce una poetica dello spazio: gli spazi non sono messi così per caso ma
rappresentano qualcosa. Il college viene descritto con le connotazioni di qualcosa di oscuro,
nebuloso, notturno ( = inconscio).
Il doppio appare attraverso una progressione lineare; WW sta parlando di se stesso e dice
che al college era amato da tutti tranne da un bambino: WW2.
WW1 inizialmente pensa che sia una coincidenza del tutto normale dati i nomi uguali:
diversamente penserà dopo aver saputo dello stesso giorno di nascita e di entrata
nell’istituto.
WW2 provava sia avvilimento e stizza che affettuosità nei confronti del leader WW1.
Ci sarà una tensione erotica tra i due, come in Conrad ne “Il compagno segreto”.
WW2 si pone, oltre che come persecutore, come figura benevola, paternalistica nei confronti
di WW1. Se WW2 non si ponesse come rivale potrebbe esserci un legame di amicizia tra i
due. Essi erano una “miscela eterogenea, disordinata”, quindi ambivalente.
I tratti familiari (stesso nome) mischiati ai tratti estranei (sapere che il nome William Wilson
fosse attribuito ad una persona che non conosceva) risulta perturbante.
Fisicamente sono molto simili e WW2 riusciva ad imitare WW1 molto bene anche
nonostante la sua voce debole dovuta al difetto alle corde vocali: la sua voce risultava non
altro che l’eco di quella di WW1.
Il culmine viene raggiunto quando WW1 si intrufola nella camera di WW2, ma prima WW1
sente una sensazione di perturbante dovuta al fatto di sembrare di conoscere la persona
che ha davanti. Qui Poe descrive il perturbante (circa nel 1830) che Freud descriverà solo
anni dopo.
Il fatto di guardare per frammenti il volto del sosia con la luce d'una lanterna rimanda
all’Anfitrione di Plauto. Il perturbante si sperimenta anche a livello psicosomatico: WW1 si

chiede se WW2 sia diventato così simile a lui imitandolo → risposta: NO

Questa somiglianza non viene notata dai compagni.
(equivalente con l’incontro del doppio ne “Lo studente di Praga”)
Questo incontro è perturbante a livello emotivo ma anche fisico: “il petto ansimo’... mi
tremarono le ginocchia… tremai, quasi febbricitante”.
WW1 va in crisi e non riesce più a capire se le proprie percezioni sono affidabili o meno.
Questa reazione è tipica del perturbante e di tutta la narrativa fantastica dell’800 (e del 900).
Tutti i segni di alterazione mentale, percettiva, le conclusioni spazio temporali e tutti i sintomi
somatici, terrore, febbre, ma anche i pensieri, sono da considerare come l’irruzione
dell’illogico, dell’irrazionale. Questi sintomi possono essere provocati o da una patologia
(follia, allucinazioni) o da uso di droghe che alterano la visione della realtà.
Se cerchiamo di razionalizzare questo incontro → mettiamo che WW1 si sia immaginato di
vedere una persona uguale a lui, possiamo dire che WW1 operi una simmetrizzazione
(=portare sullo stesso piano):, una delle letture che si può dare a questo racconto:
trasformare la somiglianza in identità, abolire totalmente i confini tra sé e l’altro in modo che
l’altro diventi del tutto identico al sé. WW1 ha visto l’identico dove c’era solo il simile, si è
immaginato di vedere una persona identica a sé quando in realtà c’era solo una somiglianza.

Ci sono 3 incontri col doppio che avvengono sempre quando WW1 sta facendo qualcosa di
immorale e WW2 agisce come censura, come Grillo Parlante, come coscienza morale
rispetto all’uno.
Incontro perturbante n.1
Ha luogo durante il soggiorno di WW1 al college Eton. Sono passati degli anni. WW1 ha
cominciato a portare avanti una vita dissoluta, ha cominciato a fare uso di droghe e alcool e
ad agire in maniera immorale.
Durante una serata con i suoi compagni all’improvviso arriva un domestico che dice che c'è
qualcuno che cerca WW1 con insistenza. WW1 entra in questa stanza al buio (=inconscio) e

vede un uomo alto come lui, vestito come lui, ma di cui non riesce a riconoscere il volto ( →
buio e indistinto). WW1 gli sussurra all’orecchio “William Wilson” e WW1 capisce che è WW2 e
sviene. Quando si risveglia WW2 non c’è più. Non si sa se se l’è immaginato o meno. Questo
trauma lo spinge a fare delle ricerche e scopre che WW2 se n’era andato dal collegio lo
stesso giorno che se n’era andato WW1.
Incontro perturbante n.2
Siamo a Oxford e WW1 si è dato al gioco d’azzardo e ha imparato a barare, cosa immorale.
Una sera decide di derubare un suo conoscente ricco: comincia a vincere barando e nel
momento in cui i suoi compagni sono imbarazzati dall’alta cifra che sta vincendo WW1, entra
nella stanza, spalancando la porta e spegnendo le candele (folata di vento che spegne le
candele = tratto distintivo del romanzo gotico), WW2 che smaschera l’imbroglio di WW1 nei
confronti dell’amico che stava derubando. WW1 viene cacciato dalla casa e gli porgono un
mantello assolutamente identico a quello che WW1 aveva già addosso (probabilmente di
WW2).
Questo mantello è spiegato come oggetto mediatore = concetto caro ai teorici del fantastico,
oggetto che dimostra l’attraversamento della soglia che divide il naturale dal soprannaturale,
oggetto tangibile che rende labile il confine tra il fantastico soprannaturale e il reale
razionale. Se non ci fosse stato il fatto del mantello questa storia sarebbe stata una storia
normale.
Incontro perturbante
Durante il carnevale, durante un ballo in maschera (legata al perturbante come specchi
ecc.). WW1 sta per sedurre la moglie del padrone di casa, cosa sbagliata, ma WW2 gli tocca
la spalla (questo testo si allinea allo standard del doppio, come il doppio di Rank = il doppio
si presenta sempre nei momenti che potremmo dire di realizzazione del protagonista).
WW2 è vestito come WW1, ma non si fa influenzare troppo ma è arrabbiato.

Finale perturbante
WW1 ferisce WW2. Si gira un istante e vede uno specchio, che prima sembrava non
esserci, dal quale vede WW2 ferito sanguinante andargli incontro. Ma non è uno specchio.
Era WW2 che gli disse “Tu hai vinto, ed io mi arrendo. E tuttavia, d’ora in poi, anche tu sei
morto, morto al Mondo, al Cielo, alla Speranza! In me tu vivevi... e, nella mia morte, in
questa immagine, che è la tua, vedi come totalmente tu hai assassinato te stesso.”
Non si sa se effettivamente c'è un'altra persona o è stato lui ad uccidersi. Il testo rimane
ambiguo e non porta a nessuna risoluzione.
Allucinazione e simmetrizzazione raggiungono l’apice: William Wilson confonde il doppio con
uno specchio, quindi l’io con l’altro. L’identità fisica è qui totale, anche la voce è identica.
L’identificazione totale del doppio col soggetto rende il doppio reale, ovvero come se il
doppio fosse tangibile rispetto ad altri sdoppiamenti palesemente illusori (ex. il testo di
Conrad dove il doppio non è uguale in maniera identica, si illudeva di questa identità quando
probabilmente era solo somiglianza). Questo doppio incarna il super-io, la coscienza morale
del protagonista; per questo appare sempre quando c’è bisogno di freni inibitori, per fermare
l’uso di droghe, l’atto di seduzione, di atti ingiusti. Il doppio incarna l’es, la censura degli atti
immorali.
Il doppio è parte della personalità del protagonista come coscienza morale repressiva;
tuttavia, non si insiste mai sulla morale (il narratore appare sempre lucido e razionale).

Il doppio femminile
Non è un doppio scritto da una donna ma si esprime in un universo totalmente femminile.
La tematica del doppio viene ripresa molto spesso nell’arte focalizzata su personaggi
femminili ma con tinte diverse rispetto a quella maschile perché si lega a paradigmi di
genere.
Uno dei principali studi di teorie femministe è The madwoman in the Attic di Sandra Gilbert
e Susan Gubar (1979). Questo saggio fondamentale di critica femminista è un saggio che
discute delle tecniche narrative delle scrittrici del 1800, da Jean Austin a Mary Shelly, fino a
Emily Dickinson. Il concetto fondamentale di questo testo è l’angoscia.
C’era stato un critico, Harold Bloom, che aveva teorizzato l’angoscia dell’influenza: secondo
lui lo scrittore, maschio, è destinato a fare esperienza di questa angoscia dell'influenza
perché è destinato a confrontarsi con i suoi grandi predecessori, per questo è angosciato,
perché non si sente all’altezza.
In ambito femminile, Gilbert e Gubar sostengono che la scrittrice donna non può fare
esperienza dell’angoscia dell’influenza perché non ha scrittrici grandi con le quali
confrontarsi (affermazione non del tutto corretta perché di scrittrici donne ce n’erano state fin
da Saffo). Però ha senso dal punto di vista simbolico: per la scrittrice donna l’angoscia non
si confronta con le precettrici della scrittura femminile ma piuttosto con il canone di scrittura
femminile. Non ci sono grandi testi che dettano il canone della scrittura femminile.
Questa due studiose evidenziano come la donna sia sempre stata rappresentata dagli autori
maschi solo tramite due visioni → rappresentazione polarizzata: donna-angelo e donna-
mostro (tratti scuri, infernali, capelli scuri, personalità seduttrice, donna fatale che porta alla
rovina). Le studiose sostengono che siano da far fuori entrambe le due rappresentazioni.
Tratti di rappresentazione polarizzata li troviamo anche ne “Il Cigno Nero”.

Il Cigno Nero, The Black Swan (2010)

Racconta della rivalità fra due ballerine di danza classica, Natalie Portman (Nina) e Mila
Kunis (Lily), che fanno parte di una compagnia di New York e devono mettere in atto Il lago
dei cigni: è la storia di una principessa, Odette, che è intrappolata da un sortilegio nel corpo
di un cigno bianco. Per spezzare questo sortilegio deve trovare il vero amore, che sarebbe il
principe Sigfrido, che la invita ad un ballo ma si presenta anche la nemesi di Odette, Odile,
che seduce Sigfrido e questo provoca la morte di Odette.
la dinamica del doppio è già insita nel balletto in sé perché i due cigni devono essere
rappresentati dalla stessa ballerina.
Aronofsky riprende la storia del Lago dei Cigni trasformando il conflitto tra Odette e Odile,
ma anche il conflitto interno patologico di Natalie (Nina), la protagonista.
Trama
Nina è una ballerina molto brava, quasi prima ballerina della sua compagnia, ma è una
persona molto fragile, instabile. A questo concorre un rapporto morboso con la madre, ex
ballerina che non aveva mai raggiunto grandi successi, che spinge la figlia ad eccellere nella
danza e la tratta come una bambina, nonostante dal contesto si intuisce possa avere sui 30
anni, ma non dimostra la sua età a livello caratteriale, è ingenua, la sua camera è rosa e
piena di pupazzi e non ha relazioni amorose e sessuali.
Nina sembra apparentemente felice, in realtà ha tendenze autolesionistiche, oltre a
controllare cibo e calorie.
Una notte (scena con cui si apre il film), Nina sogna di essere la protagonista del Lago dei
Cigni e il giorno dopo, agli allenamenti, il direttore Thomas, annuncia di voler sostituire la
prim ballerina e di voler allestire il Lago dei Cigni con una nuova protagonista e propone a
Nina di esselo, perché essendofragile e delicata è perfetta per fare il cigno bianco, pero le
manca la passionalità e l’erotismo caratteristiche del Cigno Nero.
Nina si allena duramente e Thomas la mette sotto pressione per far uscire il lato oscuro e
malvagio di Nina. Gli squilibri mentali di Nina peggiorano a causa della pressione ma anche
dell’arrivo di una nuova ballerina, Lily (scelta di attrici apposite fisicamente), che minaccia il
primato di Nina. è meno precisa e talentuosa di Nina ma ha erotismo e passionalità tali da
essere perfetta per la parte del cigno nero. Si sviluppa un rapporto molto ambiguo.
Una sera Lily invita Nina a ballare e fanno uso di alcool e droghe, si lasciano andare e Nina
si intrattiene con degli sconosciuti. Più tardi, a notte inoltrata, rientra a casa con Lily, discute
con la madre e ha un rapporto sessuale con Lily; rapporto che Lily negherà di aver avuto e
dice che Nina se l’è immaginato.
Nina peggiora sempre di più convinta che Lily voglia prendere il suo posto, comincia ad
avere una serie di allucinazioni che culminano la sera prima dello spettacolo quando Nina
aggredisce la madre a causa di alcune allucinazioni. Sviene e si riprende giusto in tempo per
il debutto.
Appare a teatro profondamente cambiata e il direttore decide di farla andare in scena.
Durante il primo atto compie un errore e si rifugia nella pausa in camerino e qui trova Lily
che ha già indossato il costume del Cigno Nero e la deride. Scoppia una lite e Nina spinge
Lily contro uno specchio che va in frantumi e con uno pezzo dei frantumi Nina la uccide.
cerca di nascondere il cadavere e la morte della sua nemesi le da coraggio, indossa il
costume del Cigno Nero e va in scena incarnando perfettamente il ruolo.
Terminato l’atto deve tornare nei panni del Cigno Bianco ma bussano alla porta e c'è Lily
viva che si complimenta e si scusa. Questa cosa la sconvolge e si rivela essere un’altra
allucinazione. Però lo specchio (oggetto mediatore) è davvero rotto, e Nina si accorge di
avere una ferita all’addome e estrae dall’addome un frammento di specchio rotto; capisce
quindi che aveva creduto di colpire Lily ma in realtà aveva ferito se stessa.
Torna in scena e balla fino alla fine, concludendo con la morte del Cigno Bianco ma sta
morendo veramente e si conclude con la necessità di un’ambulanza a causa del tanto
sangue perso da Nina. Nina finalmente è soddisfatta della sua interpretazione e dice di
essere stata perfetta.
Questo personaggio, limitato in un universo totalmente femminile, si trova circondata da
doppi che sono, o doppi reali (Lily o la madre) o allucinazioni di doppi. Qui la tematica del
doppio di lega alla dinamica stessa dei motivi del sogno, dell’allucinazione, in maniera molto
forte. Il film rispetta tutti i temi del doppio secondo Rank, ma trasportati in un universo
femminile.
Il film si apre con la scena del Cigno Bianco che balla in un luogo deserto finché Nina non si
sveglia. Che sia un sogno è significativo, perché è il suo più grande desiderio. Allo stesso
tempo preannuncia quello che lo porterà alla rovina, perché l’interpretazione del Cigno la
porterà alla rovina. Successivamente c’è uno spezzone della sua vita quotidiana che ci
dimostra che persona è (la stanza, gli allenamenti…).
è una persona infantile che vive in un mondo ovattato, fermo ad un’età infantile, la madre ha
il pieno controllo sulla sua vita. Si capisce l’azione censoria e controllante della madre sulla
figlia.
In metropolitana vede il suo riflesso sul vetro e girandosi vede una figura molto simile a lei,
pettinata e vestita come lei, che si mette a posto i capelli nello stesso momento in cui lo fa la
protagonista. Non si capisce se è un doppio ma si vede che Nina ha un cappotto bianco e
l’altra ragazza lo ha nero. Si capisce come la dinamica del doppio in questo film sia
fondamentale.
Lo specchio nella configurazione cinematografica che si da’ di questo motivo si presta molto
bene ad introdurre la dinamica del doppio ma anche a far riflettere all’individuo la sua
immagine ma anche la deviazione della sua immagine, ovvero mettere in relazione la sua
immagine con le sue devianze psichiche. Ogni volta che lei ha allucinazioni ci sono specchi.
La visione del suo probabile doppio è la causa dell’inizio della perdita di se stessa.
Il tema dello specchio è ossessivo e sottolinea la volontà di Aronofsky di sottolineare la
natura del film incentrato sul doppio, che rappresenta lo strumento tecnico, la metafora
tecnica visiva che consente al regista di spiegare questa identità problematica della
protagonista. Lo specchio rivela parti di sé che la protagonista non vuole vedere, ma
dimostra anche la devianza della psiche quando lei comincia a perdere il controllo della sua
razionalità. Appare un doppio classico nel momento in cui lei inizia ad essere realmente
stressata: per strada incontra una donna molto simile a lei ma più oscura, con i capelli sciolti,
truccata più pesante, ma è un’allucinazione.
Nina si trova circondata da doppi di sé, i personaggi non sono significativi in sé ma nel
rapporto con Nina.
La madre non ha un’identità propria, ci viene fatta vedere solo nel rapporto con la figlia. La
madre è incarnazione del super-io, è un’istanza censoria, morale, che tiene la figlia ancorata
ad un’immagine di sé perfetta.
Lily è l’es, la parte fatta di pulsioni, passioni, istinti che Nina ha totalmente represso in sé.
Lily è la proiezione delle pulsioni represse di Nina e l’incarnazione del suo io ideale, che
incarna perfettamente il Cigno Nero nonostante non abbia la perfezione tecnica di Nina.
! ! ! IMPORTANTE, LO CHIEDE ALL’ESAME ! ! ! → Il Cigno Nero riprende tutti gli
standard del doppio come configurato nel 1914 da Rank; tranne il soggetto maschile tutti gli
altri elementi ci sono:
- immagine simile al protagonista (ballerine, stessi vestiti, stessa acconciatura…)
- specchi
 - il doppio appare per ostacolare il protagonista (Lily è un ostacolo a Nina come
possibile sostituta del balletto)
- la catastrofe avviene nel rapporto con la donna (entrambe cercano le attenzioni di
Thomas quindi c’è un rapporterotico amoroso ostacolato)
- si conclude col suicidio
- tentativo di eliminare l’odioso doppio persecutore (c’è, anche se in un’allucinazione)
- delirio di persecuzione
- sistema paranoico-ossessivo
Lo schema alla base del Cigno Nero è perfettamente lineare grazie appunto alla ripresa
delle regole di Rank.

Nello scontro con il doppio, nel film, gli occhi rossi di Nina, dopo l’illusoria uccisione di Lily, ci
fanno capire che si sta trasformando nel Cigno Nero, nella parte malvagia, come se nel
finale si istituisse un parallelismo tra la storia di Odette e Odile e la rappresentazione
teatrale. Si ha una metamorfosi a tutti gli effetti, come se Nina diventasse il doppio di se
stessa. Bacia il conduttore e il modo passionale di fare questo gesto è come se avesse
introiettato parte della sensualità della sua rivale, ma questo modo di pensare viene subito
interrotto dalla scena successiva che è qualla in cui si capisce che c’è stato un vero e
proprio suicidio (quello che Rank aveva già teorizzato, cioè l’impulso di liberarsi del
protagonista, col quale si rivela che la vita del doppio è strettamente legata a quella della
protagonista “l’unica forma di liberazione possibile, ossia il suicidio, ma è in grado di attuarlo
solo sul fantasma di un doppio temuto e odiato, perché egli ama e stima troppo il suo io per
potergli nuocere o per poterlo annientare.”).
Nel momento in cui Nina cerca di liberarsi di questo doppio, comincia ad essere perseguitata
da queste allucinazioni, soprattutto attraverso lo specchio, che la convincono a cercare
l’unica forma di liberazione possibile cioè il suicidio che pero lei è in grado di attuare solo sul
doppio.

Elementi salienti del doppio perturbanti

- Situazione di partenza : alienazione, dissonanza tra io e mondo, tra io e società
(L’uomo duplicato, Conrad, Cigno Nero)
- Crisi della letteratura razionale e della logica della realtà e dello spazio che
produce follia, sogno, allucinazione, dissociazione schizofrenica, che portano alla
creazione del doppio. Tutti i soggetti che proiettano un doppio di se stessi lo fanno a
causa della psiche che fa fatica a leggere in maniera razionale le cose che lo
circondano (Poe, Cigno Nero)
- Lotta con il doppio, il conflitto e l’omicidio/suicidio sono costanti
- Narratore autodiegetico (Poe, Conrad) : narrazione in prima persona di un soggetto
che narra la propria storia. Quando non è autodiegetica è a focalizzazione ristretta,
noi lettori e spettatori non abbiamo una conoscenza che va al di sopra della
conoscenza del narratore (in prima o terza persona) → favorisce identificazione
- Simbiosi tra le due metà : il doppio è legato al soggetto
- Due metà che incarnano il conflitto tra istanze psichiche opposte (repressione vs
represso, io vs Es): sfocia nell’eliminazione di uno dei due (omicidio-suicidio).
Raramente sfocia nell’integrazione delle istanze represse che contribuisce allo
sviluppo dell’io (come in Conrad)
Fantastico e soprannaturale
Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica (1970)
Teorico della letteratura, saggista, bulgaro naturalizzato francese, era uno strutturalista
(corrente di critici letterari e filosofi che portarono all’estremo le lezioni del formalismo russo:
coniugano le teorie del formalismo, che davano importanza alla letterarietà più che al
contenuto, con la linguistica di Ferdinand De Saussure). Gli strutturalisti consideravano il
testo nelle sue strutture, lo consideravano un insieme organico scomponibile in elementi e
unità che compongono il testo.
Capitolo 1
Capitolo introduttivo che parla dei generi letterari e dice che la letteratura fantastica è un
genere letterario, si riferisce ad una varietà della letteratura.
“L’espressione letteratura fantastica si riferisce a una varietà della letteratura o, come si dice
comunemente, a un genere letterario. Esaminare delle opere letterarie nella prospettiva di
un genere è un’impresa del tutto particolare. Nelle nostre intenzioni, significa scoprire non
ciò che ogni testo ha di specifico, ma una regola che funzioni attraverso diversi testi e ci
permetta di applicare loro la definizione di «opere fantastiche”. Sostiene che ci debba essere
in tutte le opere qualcosa di simile, una regola che si mantenga sempre valida.
In letteratura ogni opera può modificare il genere a cui appartiene. Le opere più valide si
studiano perché hanno portato qualcosa di nuovo, diverso, nella storia della letteratura; le
opere che non modificano niente sono letteratura di massa.
I generi sono elementi che fanno da tramite tra il testo e la letteratura. Ogni teoria dei generi
si fonda sulla relazione che intercorre tra tre aspetti fondamentali dell’opera che sono
l’aspetto verbale (insieme delle frasi che costituiscono il testo), sintattico (insieme delle
relazioni tra le parti dell’opera) e semantico (insieme dei temi rappresentati).
Capitolo 2
Definisce il fantastico: In un mondo che è sicuramente il nostro, reale, si verifica un
avvenimento che non si può spiegare con le leggi del mondo che ci è familiare, razionale.
Colui che percepisce l’avvenimento deve optare una delle due soluzioni possibili: o si tratta di
un’illusione dei sensi, di un prodotto dell’immaginazione, e in tal caso le leggi del mondo
rimangono quelle che sono, oppure l’avvenimento è realmente accaduto, ma la realtà
appartiene a leggi ignote. ( → William Wilson: il doppio o è prodotto dall’allucinazione della
psiche disturbata di WW oppure è veramente un doppio, ma non si capisce come possa
essere possibile). Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza; non appena si è
scelta l’una o l’altra risposta, si abbandona la sfera del fantastico per entrare in un genere
simile, lo strano o il meraviglioso.
Il fantastico è l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali di
fronte ad un avvenimento apparentemente soprannaturale. Nel momento in cui scegliamo
una delle due strade non siamo già più nel fantastico.
Questa definizione era già in corso da tempo, però la costante della riflessione sul fantastico
è il fatto di un elemento misterioso che irrompe nel reale (c’è sempre una dinamica a due
(familiare/sconosciuto, repressione/represso ecc.).
Chi esita? Il lettore o il personaggio nella storia?
Prende in esempio “Il manoscritto trovato a Saragozza” di uno scrittore polacco, Jan Potocki,
che lo aveva però scritto in francese. è un racconto del 1805; romanzo complesso perché ha
una struttura costituita da storie concatenate una dentro l’altra (come il Decameron: storia da
cornice e dentro tante storie).
Trama
Viene detto subito che si tratta di un manoscritto ritrovato scritto in spagnolo e tradotto in
francese. è ambientato in Spagna, in 66 giornate, e il protagonista, che è anche il narratore
è Alfonso, un militare che ha deciso di raggiungere Madrid attraversando la Serra Morena
(montagne) che secondo gli abitanti della zona è abitata da spiriti. C’è una serie di
scomparse strane. Arriva ad una locanda e mentre sta per andare a dormire, a mezzanotte
arriva un’ancella di colore che lo invita a seguirlo conducendolo ad una stanza dove ci sono
altre dame vestite in maniera araba (a causa della dominazione araba in Spagna) che
dicono di essere sue parenti (sorelle tra di loro e cugine di lui) e gli dicono che lui
apparterrebbe ad una stirpe importante, dei Gomelez, che regnava nel sud della Spagna,
depositaria di misteriosi segreti. Lui promette di mantenere i segreti. Si stende sul letto e lo
raggiungono due giovani, o dice lui che potrebbe anche esserselo immaginato, ma quando
si risveglia si ritrova all'aperto accanto a due cadaveri di due banditi: le fanciulle con le quali
lui si era coricato si erano trasformate in due cadaveri maschili.
Questo schema narrativo si ripete più volte. Attraversa le montagne, ha degli incontri e tutte
queste persone gli raccontano la loro storia. Tutte le volte che succede qualcosa di strano,
inspiegabile, si apre questa esitazione propria del fantastico.
Tutte le storie che gli vengono raccontate appartengono ad un genere letterario diverso (da
qui si vede l’ambizione di presentare tutti i generi letterari dell’epoca).
Alla fine Alfonso scopre di essere stato sottoposto ad un rito di iniziazione da parte di questa
casata alla quale ora appartiene che sta progettando di tornare a regnare nel sud della
Spagna e lui viene premiato per aver superato tutte le prove.

Todorov prende questa storia come esempio perché c’è una sovrabbondanza di elementi
soprannaturali nei quali l’esitazione e la confusione raggiungono il loro culmine, soprattutto
perché ci sono personaggi che consigliano al protagonista delle spiegazioni soprannaturali a
questi avvenimenti: quindi lui è incerto, non sa se crederci o meno. Durante tutto il romanzo
dovrà decidere a che spiegazione credere (soprannaturale o razionale).

Ma esita anche il lettore, perché se sapesse qual’è la giusta interpretazione non ci sarebbe
fantastico. Il fantastico implica un'integrazione del lettore nella storia e quindi anche noi
percepiamo questi avvenimenti e come il protagonista esitiamo nella spiegazione.
Todorov dice dunque “L’esitazione è la prima condizione del fantastico”. è importante
anche come il lettore interpreta il testo perché il fantastico implica, oltre un avvenimento
strano, anche un modo di interpretazione; ci sono racconti che implicano un avvenimento
strano ma in cui il lettore non si pone domande. Sono per esempio le poesie e le allegorie:
sapendo che la Divina Commedia è un racconto allegorico, noi non esitiamo davanti agli
eventi soprannaturali e inspiegabili.
Il fantastico esige che siano soddisfatte tre condizioni:
- il testo deve obbligare il lettore a considerare i personaggi come facenti parte di un
mondo fatto di persone viventi e ad esitare tra le spiegazioni degli avvenimenti
evocati
- anche un personaggio può provare la stessa esitazione del lettore
 - il lettore deve adottare un atteggiamento di interpretazione che non sia di matrice
allegorica o poetica
In che modo queste tre caratteristiche si inscrivono nel modello dell’opera?
La prima condizione rimanda all’aspetto verbale del testo perché il fantastico è un caso
particolare della categoria della visione ambigua.
La seconda condizione si allaccia all’aspetto sintattico e semantico, nel senso che da una
parte implica delle reazioni da parte dei personaggi che quindi mandano avanti la trama
(aspetto sintattico) e dall’altra è un tema.
La terza condizione, lettura e interpretazione, trascende la divisione in aspetti; si riallaccia ad
un aspetto pragmatico del testo.

CONDIZIONE ASPETTO NOTE

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1. Mondo della finzione Verbale Rimanda all’ambiguità
considerato realistico
+ esitazione tra spiegazione
naturale e soprannaturale
dell’evento
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2. Esitazione provata anche Sintattico Implica una reazione agli
dal personaggio e semantico avvenimenti, quindi manda
avanti la trama (sintattico)
ed è un tema rappresentato
(semantico)
—------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
3. Atteggiamento del lettore Trasversale È una scelta tra diversi
che evita l’interpretazione (pragmatico?) modi di lettura
allegorica o poetica

Capitolo 3
parla di cosa succede quando si smette di esitare, cioè quando si sceglie una delle due
strade. Il fantastico dura solo durante il momento di esitazione, si evade dal fantastico e si
va o verso lo strano o verso il meraviglioso; se il lettore decide che le leggi della realtà
rimangono intatte e permettono di spiegare questo avvenimento strano allora l’opera
appartiene al genere dello strano. Se invece si decide che si devono ammettere nuove leggi
della natura allora si va incontro a qualcosa di meraviglioso.
Nel romanzo gotico abbiamo due tendenze che riprendono questi due generi; il
soprannaturale spiegato secondo leggi di natura già esistenti (quindi strano, come I misteri
di Udolpho, di Ann Radcliffe) e il soprannaturale accettato come avvenimento strano che ci
porta verso il meraviglioso (come Il castello di Otranto, di Walpole).
Il fantastico è la frontiera tra strano e meraviglioso. Todorov sostiene che si possa
considerare il limite tra strano e meraviglioso come il limite tra passato e futuro; siccome lo
strano si può spiegare può essere ricondotto a fatti noti, quindi passati, mentre il
meraviglioso è un fenomeno ignoto e quindi conduce al futuro. Il fantastico è la frontiera
riconducibile al presente, limite tra già noto e ignoto.
Ci sono dei sottogeneri (! ! ! NON DA SAPERE, ma capire ! ! !) che mantengono l’esitazione
fantastica ma che sfociano poi o nello strano puro o nel meraviglioso puro.
STRANO FANTASTICO (FANTASTICO FANTASTICO
MERAVIGLIOSO
PURO STRANO PURO) MERAVIGLIOSO PURO

- fantastico strano = quando c’è spiegazione razionale dei fatti soprannaturali

(coincidenze, sogni, follia, droghe, inganni, illusione dei sensi)
- strano puro = avvenimenti spiegabili tramite leggi della natura ma incredibili o
inquietanti; implica la descrizione dell’avvenimento ma rimane comunque perturbante
a causa di alcuni elementi inspiegabili
- fantastico meraviglioso = avvenimenti fantastici che si concludono con l’accettazione
del soprannaturale
- meraviglioso puro = elementi soprannaturali inspiegabili ma non provocano reazioni;
delimitato per opposizione a misterioso iperbolico, esotico, strumentale, scientifico
Capitolo 4 : la poesia e l’allegoria
Spiega perché il fantastico non deve essere letto né in chiave poetica né allegorica.
Capitolo 5 : il discorso fantastico (percezione ambigua)
Parla della lingua usata per il fantastico che deve essere fatta per mantenere questa
percezione ambigua da parte del lettore (linguaggio fatto di iperboli ed esagerazioni).
Ci si pone il problema della veridicità del narratore, le quali cose che dice possono essere
prese per vere o meno.
Capitolo 6 : i temi del fantastico
I temi del fantastico sono contigui a quelli della letteratura.
Capitolo 7 : i temi dell’io
Sono la metamorfosi, l’entità soprannaturale, la moltiplicazione delle personalità, che sono
delle trasgressioni, rotture, del confine tra materia e spirito. La rottura di questo limite è parte
dei temi del fantastico. Riguardano la strutturazione del rapporto tra io e mondo.
Capitolo 8 : i temi del tu
Le pulsioni e il desiderio sono i temi cardine. La letteratura fantastica rappresenta diverse
trasformazioni del desiderio, anche se sono trasformazioni che riguardano più uno strano
sociale, incesto, perversioni… Sono temi del tu perché parlano della deviazione del tu col
desiderio, che non è una relazione autonoma ma ha a che fare con i rapporti tra le persone.
Capitolo 9 : i temi del fantastico
è presente un’interpretazione psicoanalitica delle due reti di temi; spartizione tematica che si
manifesta in tutta la letteratura ma è esemplare in quella fantastica.
Capitolo 10 : letteratura e fantastico
Avviene una ripresa della definizione del fantastico. Parla della funzione sociale del
soprannaturale: è un pretesto per descrivere degli argomenti tabù, che non si ha il coraggio
di menzionare in un contesto reale. Gli scrittori si servono del soprannaturale per paralre di
temi tabù (come incesto e necrofilia). Il soprannaturale permette di passare la censura
sociale e psichica e diventa il mezzo per combatterle. Se si attribuiscono al diavolo le
pulsioni sessuali, la società li accetterà di più buon grado.
La psicoanalisi ha sostituito la letteratura fantastica; oggi non abbiamo bisogno di ricorrere al
diavolo per parlare di un desiderio sessuale.
Funzione pragmatica → il soprannaturale turba, fa paura, e tiene in sospeso il lettore
Funzione semantica → costituisce la manifestazione di se stesso
Funzione sintattica → il soprannaturale irrompe nel racconto e rompe l’equilibrio narrativo
Sia per la funzione sociale che letterario, il soprannaturale è qualcosa che rompe un
equilibrio, una legge.

Francesco Orlando, Il soprannaturale letterario (2017)

Francesco Orlando (morto nel 2010 a Pisa) era un teorico della letteratura, allievo di
Tommaso di Lampedusa, scrittore del Gattopardo, e fu professore specializzato nella
letteratura francese. Fu pioniere, in Italia, del rapporto tra letteratura e psicoanalisi. Ha
studiato in chiave psicoanalitica freudiana alcuni testi (anche testi che hanno a che vedere
con il soprannaturale letterario).
Il saggio è una sbobinatura dell’ultima lezione che ha tenuto a Pisa.
Concetto di formazione di compromesso → concetto già presente nella psicoanalisi
freudiana ma mai spiegato. Lo fa Orlando che sostiene che la letteratura è uno dei luoghi del
ritorno del represso e l’ha fatto utilizzando questo concetto.
Si parla di compromesso tra istanze psichiche in contrasto: secondo Orlando le opere
organizzano il loro senso attraverso il compromesso tra istanze psichiche contraddittorie,
opposte una all’altra (ex. repressione/represso ecc.) che si esprimono nell’opera e, nella loro
espressione, in questo bilanciamento, permettono il ritorno del represso. Questo fa sì che i
testi rimangano ambigui; è proprio in questa ambiguità che vive la più bella letteratura.
Queste istanze opposte convivono per un certo momento finché l’autore non propenderà per
una delle due istanze. Ma nonostante questa predilezione, la funzione non prediletta riesce
comunque ad esprimersi e mettere in luce questo aspetto contraddittorio dell’animo.
Capitolo 1
Orlando fa degli esempi per spiegare come porterà avanti l’analisi del soprannaturale
letterario; parte citando il testo di Todorov e dice però che Todorov non ha inventato niente
di nuovo perché si è rifatto ad un concetto che Roger Callois aveva già cominciato a
definire anni prima ovvero che “il fiabesco è un universo meraviglioso che si affianca al
mondo reale senza sconvolgerlo e senza distruggerne la coerenza. Il fantastico invece rivela
uno scandalo, una lacerazione, un’irruzione insolita, quasi insopportabile nel mondo reale”.
C’è quindi una rottura di un equilibrio del mondo naturale determinata da questo
soprannaturale inspiegabile.
Orlando dice che, perché ci sia fantastico, occorre che in un contesto quotidiano sia
provocata una lacerazione (ripete le cose già dette da Todorov).
Callois dice che “il fantastico è ovunque posteriore all’immagine di un mondo senza
miracolo, sottomesso ad una rigorosa causalità”. La letteratura fantastica in Europa appare
nello stesso secolo del Romanticismo, a compensare gli eccessi di razionalità
dell’Illuminismo. Il fantastico appare perché dopo la razionalizzazione illuminista risulta più
arduo rendere credibile un meraviglioso dove può succedere di tutto. è costituito da un
compromesso tra una concezione razionale della realtà e il sospetto che la ragione non basti
a spiegare tutti i fenomeni.
Il fantastico può dare conto di tutti i testi contenenti soprannaturale o c’è del soprannaturale
che non è fantastico?
Gli studi sul fantastico esistenti fino ad ora fanno credere che l’unica forma di soprannaturale
sia il fantastico, ma non è cosi’. Orlando sostiene che le tematiche soprannaturali possono
essere identificate in letteratura anche prima dell’arrivo del fantastico. Si pensi alla Divina
Commedia che ci parla di oltretomba ma non è fantastico, il Don Chisciotte parla di maghi
ma non è da considerarsi fantastico.
Urge sistematizzare il soprannaturale al di là della cornice fantastica anche perché il
turbamento provato davanti ad un avvenimento soprannaturale si può verificare anche se
questo elemento manca. Orlando fa l’esempio della prima scena dei Promessi Sposi: non
approda a nessuna irruzione del soprannaturale e con un incipit sicuro non lascia spazio a
dubbi. è decifrabile però il turbamento di Don Abbondio.
La Divina Commedia, a partire dalla descrizione topografica dei luoghi, è strutturata da
regole. Pur non essendo un testo fantastico, il soprannaturale è legato all’enunciazione di
regole.
Orlando fa poi un esempio di un racconto di Mérimée, “La Vénus d’Ille” : la vicenda si svolge
in un paesino dove deve tenersi un matrimonio (ambientazione contemporanea), il narratore
è l’interlocutore dello sposo e gli confida un segreto; di recente nel paesino è stata collocata
la statua di bronzo di una Venere che è stata subito considerata come diabolica. Il giovane
prima di sposarsi gioca a palla con gli amici e per giocare lui mette al dito della Venere
l’anello della futura sposa ma quando va per riprenderlo la mano è chiusa e l’anello non può
più essere ripreso. Questa superstizione ha alla base una regola che se si da l’anello ad una
donna quella diventa tua moglie, infatti la Venere ha chiuso la mano e non restituisce
l’anello.
Altre regole esplicite si trovano ne ‘L’anello del Nibelungo” di Wagner, dove, altra forma di
soprannaturale, nella prima sezione, vicino al fiume Reno, nuotano le ninfe Ondine e spunta
un nano che prova a corteggiarle finché non si accorge di una grossa montagna d’oro. Il
nano si precipita a prelevare il suo bottino e le ninfe gli rivelano che chiunque sarà capace di
forgiare un anello con questo oro dominerà il mondo, ma per farlo dovrà rinnegare l’amore.
Anche queste sono regole che stanno alla base di un soprannaturale.

Orlando dice che il soprannaturale “costituisce una supposizione di entità, di rapporti o di

eventi in contrasto con quelle leggi della realtà che sono sentite come normali o naturali in
una situazione storica data”.
Orlando si chiede però fino a che misura il testo debba seguire la linea del soprannaturale:
in che misura stanno credito (fiducia nel soprannaturale) e critica (spiegare razionalmente)?
Il soprannaturale letterario va studiato come formazione di compromesso tra reale e irreale.

Il castello di Otranto (1764), di Orace Walpole

Siamo in ambito pre romantico, la caratteristica della letteratura prodotta in questo periodo è
privilegiare la sensibilità individuale, cioè tutto quello che ha a che fare con l’interiore, il
soggettivo… Il centro di interesse letterario si sposta dal fuori al dentro lo scrittore; l’artista si
chiude in un isolamento che ha come unico interlocutore la natura. è infatti in questo
contesto che si sviluppa la categoria estetica del sublime: un andare oltre il bello,
oltrepassare l’idea stessa di un mondo compiuto e si proietta nell’idea di un infinito che molto
spesso è un infinito delle manifestazioni della natura e genera un senso di terrore religioso.
Questa mescolanza di fascinazione e terrore è prodotta da situazioni come l’oscurità, la
solitudine, il mare in tempesta, la nebbia, il cielo stellato, che sono capaci di far sentire
all’uomo la piccolezza dell’individuo di fronte all’infinito della natura e far sentire la presenza
di un soprannaturale religioso, qualcosa che va oltre la nostra vita quotidiana.
Oltre a questo nel sublime c’è una predilezione per l’ombra, l’oscurità, il mistero e
l’indeterminato. è connesso alla sfera esistenziale, su domande che riguardano l’esistenza o
meno di un soprannaturale.
Oltre a questo, in ambito preromantico, si torna al passato, lo si rivaluta, e si guarda
soprattutto al Medioevo come periodo di tempo in cui si dava credito al soprannaturale e alla
religione
In ambito preromantico si sviluppa il genere del romanzo gotico, definizione che si applica
ad una serie di romanzi scritti tra il 1760 e il 1820, ma non sono romanzi omogenei. Il
prototipo è Il castello di Otranto e le caratteristiche più riconoscibili sono:
- ambientazioni arcaiche e medievali
- l’uso del soprannaturale in maniera notevole e continua
- la presenza di personaggi estremamente stereotipati (come il cattivo, sig. del
castello, la fanciulla che fugge, i servi ecc.)
- un’enfasi sulle tecniche di suspance e sulle reazioni di paura dei personaggi e dei
lettori
Il romanzo gotico fu un genere molto popolare, quasi commerciale, influenzò i romantici.
L’azione ha luogo nel castello di Otranto, dominato da un signore cattivo; il tempo della
storia è un medioevo cattolico e ci sono vari prodigi, una profezia che si avvera, c’è un
protagonista, Manfredi, che esprime le sue passioni, alle quali si contrappongono la purezza
delle fanciulle e dell’eroe.
Ci sono due prefazioni al romanzo; la prima firmata da un personaggio inventato, nella
seconda da Walpole. Nella seconda spiega di aver voluto fondere la parte immaginativa con
la rappresentazione realistica propria del roma,zo moderno, il novel. L’idea è quella di
suscitare forti emozioni, terrore e pietà (emozioni che ritroveremo nell'horror).
Si parla di incesto, strupro e fanciulle perseguitate.
La funzione del soprannaturale in questo libro è quella di mettere in dubbio l’ordine razionale
degli elementi del romanzo.
Trama
Manfredi e la sua famiglia (la moglie Ippolita e i figli Corrado e Matilda) sono i signori di
Otranto tra il 1100-1200. Il figlio, Corrado, deve sposarsi con la principessa Isabella. Il
matrimonio non ha luogo perché Corrado viene ucciso da un elmo gigante che gli cade in
testa.
La folla accorre per vedere cosa succede; tra la folla c’è un contadino, Teodoro, che riflette
a voce alta dicendo che l’elmo somiglia a quello della statua di Alfonso, un precedente
signore di Otranto, presente al castello.
Manfredo/i, anche se non ha nessun motivo di sospettare di Teodoro, decide di condannarlo
a morte.
La morte di Corrado terrorizza Manfredi perché c’è una profezia secondo cui il castello sarà
tolto alla famiglia che lo detiene nel momento in cui l’erede diventerà troppo grosso. Capisce
così che la profezia sta cominciando ad avverarsi. Decide di voler divorziare dalla moglie
non avendogli dato un erede maschio, quando in realtà era solo morto.
Fa così in modo di convincere Isabella, promessa sposa del figlio Corrado morto, a sposarlo.
Isabella comincia a scappare e si ritrova nelle segrete di un’ala abbandonata del castello,
dove riesce ad ottenere un po’ di vantaggio perché Manfredi, inseguendola, incontra uno
spettro. Isabella trova il contadino scappato dalle segrete e lo porta a nascondersi in un
convento vicino. Teodoro viene ritrovato e rinchiuso di nuovo. Matilda se ne innamora.
Arriva un frate che dice a Manfredi che non è giusto sposare Isabella.
Nel frattempo al castello continuano ad esserci strane apparizioni di gambe e braccia
giganti.
Padre Girolamo riconosce Teodoro come suo figlio perduto, tramite un tatuaggio sulla
spalla, e supplica Manfredi di non ucciderlo; Manfredi accetta ma a patto che riporti Isabella
al castello. Sia Matilda che Isabella si innamorano di Teodoro.
Al castello arriva anche Federico, padre di Isabella, decisa a riprendersi la figlia, a impedire
il suo matrimonio con Manfredi e a rivendicare per sé il titolo di principe di Otranto.
Isabella scappa quindi dal convento, innescando una seconda caccia alla donna.
Approfittando del trambusto, Matilda libera Teodoro e gli indica la migliore via di fuga
attraverso i boschi. Qui incontra Isabella e nel tentativo di proteggerla ferisce per sbaglio
Federico. Quest'ultimo viene quindi ricondotto a castello dove raggiunge una tregua con
Manfredi: lascerà che il principe sposi sua figlia, in cambio della mano di Matilda.
Cambierà poi idea in seguito alla comparsa di una mano gigante nel salone.
In seguito Manfredi sorprende Teodoro con una donna accanto alla tomba di Alfonso e,
convinto che la donna sia Isabella, la pugnala come punizione per averlo rifiutato.
La ragazza si rivela però essere Matilda e alla sua morte l’intero castello crolla e al centro
delle rovine appare il gigante che era stato intravisto più volte nel corso della narrazione,
ovvero lo spirito di Alfonso.
Il principe rivela che Teodoro è il vero erede al trono. Il gigante sparisce, ascendendo al
cielo e rivelando la figura di San Nicola di Bari. Manfredi quindi abdica pentito e rivela di
essere il nipote dell’usurpatore che avvelenò Alfonso, rubandogli i possedimenti.
Teodoro può quindi sposare Isabella e ricoprire il ruolo che gli spetta per diritto di nascita.

Le prefazioni sono importanti perché viene detto che questa storia viene ritrovata come
manoscritto nella biblioteca di una famiglia cattolica nel nord dell'Inghilterra; ma l’Inghilterra
non è cattolica (è protestante). Dire che questo manoscritto è stato trovato veramente è
prova di credito nei confronti della storia che così può essere considerata come veritiera
poiché nell’anno in cui è stata scritta la storia si credeva molto nel soprannaturale.
Nella seconda prefazione Walpole dice che ha scritto lui questo romanzo per fondere l’antico
(romance) e il nuovo (novel).
Elementi soprannaturali
Già l’elmo gigante col quale viene schiacciato Corrado è un elemento soprannaturale, ma in
genere, in questa storia, tutti gli elementi soprannaturali vengono accettati come possibili
quindi normali. Altri elementi del soprannaturale quindi gotico ci saranno le segrete del
castello, le fanciulle perseguitate ecc.
I personaggi umili reagiscono con terrore, gli altri in modo diverso; i servi del castello vedono
un gigante e aderiscono alla visione del soprannaturale. Ippolita, moglie di Manfredi, al
contrario sostiene che la visione del piede e della gamba gigante sia un’allucinazione delle
menti ignoranti e inferiori della servitù.
Di fronte all’accaduto Manfredo inizialmente tenta di considerarlo un’allucinazione e quindi
va verso lo strano spiegando razionalmente l’accaduto.
Il perturbante continua con identità doppie (Isabella e Matilda, al centro di un scambio tra
Manfredo e l’altro signore, risultano intercambiabili) e scoperte di identità tardive.
Le pulsioni sessuali si manifestano sotto forma di incesto e tentato stupro.
Il fantastico viene sperimentato con l’esitazione di Manfredo che si chiede, vedendo un
ritratto che esce dal quadro e se ne va, se stia sognando o quello che sta vedendo è reale.
Manfredo non riesce a controllare i suoi desideri, che sono tutti desideri sbagliati, sia
sessuali, sia di potere.
Isabella è il prototipo della fanciulla in pericolo che fugge nella parte inferiore del castello che
verrà rappresentato con il perfetto stile gotico (buio, segrete, sotterraneo, candela che si
spegne, folate di vento fredde…). La presenza della lampada che si spegne è una costante
nei romanzi gotici ma anche horror; non vengono lasciati spiragli di luce.
il gotico ha a che fare con l’abbandonato, il non più utile, ma viene interpretato anche in
ambito sociale; questi edifici, desueti, non più utilizzabili da persone, abbandonati, diventano
lo scenario più adeguato per la rappresentazione del soprannaturale.

L’ambientazione gioca a favore del credito e siamo quindi dalla parte dell’adesione. Di fronte
al soprannaturale però, anche i personaggi esitano, non solo il lettore; il non sapere da dove
provengano certi elementi provoca il dubbio tipico che porta al soprannaturale.
L’esitazione gotica di fronte al soprannaturale consiste in una formazione di compromesso in
cui adesione e diffidenza sono in equilibrio.

Henry James, Giro di vite (1898)

è una short story scritta alla fine del 1800. James era uno scrittore americano celebre per
questi racconti a tema soprannaturale a tema fantasmi. Si inscrive nel filone del fantastico
per l’utilizzo di presenze di fantasmi ma soprattutto si intensifica ‘aspetto irrazionale e
psicologico.
Questa novella ha come protagonista una governante che si deve occupare di due bambini
e finisce per convincersi che sono posseduti dalle anime di due persone.
è stato molto strudiato poichè molto ambiguo e nessuna rappresentazione è sbagliata
perchè il testo fa si che non cis ia soluzione al mistero della videnda. In questa ambiguità sta
il valore estetico del racconto ma anche la capacità di provocare suspance.
Giro di vite vuol dire intensificare qualcosa, in questo caso l’inquietudine e l’orrore di questa
storia perché vede come protagonisti dei bambini. A noi lettori inquieta l’idea che ci possa
essere una forma di comunicazione speciale tra i morti e i bambini.
Il meccanismo di equilibrio tra esitazione e incertezza è lo stesso evidenziato nel romanzo
gotico.
Trama
C’è una cornice narrativa. Siamo qualche giorno dopo la vigilia di Natale e c’è un gruppo di
amici che si raccontano delle storie di fantasmi. Douglas, amico del narratore dice che gli è
venuta in mente una storia che ha come protagonisti dei bambini, Miles e Flora che erano
stati affidati ad una badante che poi è morta. Afferma sia un manoscritto scritto da una
badante che lui ha conosciuto.
Il capitolo uno coincide con il primo capitolo del manoscritto. Questa badante è una bella
giovane, figlia di un parroco, assunta da uno zio che ha da tenere due bambini: lui lavora ma
ha una casa in campagna dove tiene la figlia, mentre lo zio è in collegio, ma è stato espulso.
La badante accetta l’impiego anche perché trova lo zio dei bambini attraente.
Nella casa di campagna, dove c’è la bambina e una domestica, gli viene detto che il
bambino tornerà dal collegio per un’espulsione di cui non verrà mai spiegato il motivo.
La badante crede che ci sia qualcosa di strano dietro la causa dell’espulsione ma i bambini
sono molto educati.
La badante comincia a vedere delle presenze; le appare un uomo che non conosce che la
fissa e che poi se ne va. Descrive alla casalinga l’apparizione e le viene detto che è il
maggiordomo morto. Poi le appare la vecchia istitutrice (sempre morta). Probabilmente i due
fantasmi sono tornati per riprendersi i bambini con i quali avevano un attaccamento
morboso.
La badante sospetta che i bambini siano complici dei fantasmi. Nell’ultimo capitolo la
bambina scappa e viene ripresa dall'istitutrice e dalla badante ed è convinta che sia andata
lì per incontrare il fantasma dell’istitutrice. La bambina nega e viene portata dallo zio per lo
spavento. Il bimbo rimane da solo con l’istitutrice e le rivela i motivi per cui è stato espulso,
ovvero per aver rivelato delle cose che non poteva dire.
Riappare il fantasma mentre la badante è col bambino e per proteggerlo lo abbraccia e il
bambino le muore tra le braccia.
Il narratore è inaffidabile perché la storia raccontata dalla badante.

è una narrazione di terza mano perchè ci sono tre narratori:

- il primo narra la cornice iniziale
- Douglas narra la storia del manoscritto
- la narratrice che racconta la storia proposta da Douglas
Paradossalmente possiamo credere alla veridicità della storia poiché, se ci sono elementi
esagerati è perché, essendo la storia passata di mano in mano, qualcosa si è perso,
qualcosa si è aggiunto. Può essere dato più credito a storie soprannaturali passate in più
mani.
è inquietante anche perché la badante dice di essere l’unica a vedere questi fantasmi; il
lettore non sa se effettivamente crederci, per questo la storia è ambigua.
Già nel primo capitolo ci sono messaggi che anticipano le stranezze che verranno; la
badante sente dei passi felpati fuori dalla porta e un pianto di un bambino in lontananza.
L’edificio viene descritto in modo gotico; vengono raccontati i segreti delle stanze, c’è una
torre tipicamente medievale, le scale a chiocciola…
Primo incontro con il fantasma
La badante sta passeggiando e dice che uno dei pensieri migliori sarebbe quello di
incontrare una persona in lontananza che le confermi che sta facendo le cose bene; spera di
vedere lo zio ma in realtà vede il fantasma. Le sorprese furono due: prima si stupisce di
vedere una persona dopo aver sperato di incontrare qualcuno, poi si stupisce perché si
accorge che la persona che aveva visto non erano facce conosciute. Era come se tutta la
scena fosse toccata dalla morte. I due si fissano e lo stupore della donna è sempre più forte
finché l’uomo non se ne va.
L’uomo è uno sconosciuto, potrebbe rappresentare l’inserzione del male in un luogo che fino
a quel momento era stato idilliaco.
Lo rivede più vicino alla casa mentre l’uomo è intento a guardare dalla finestra nella stanza.
Alla donna si gelò il sangue e le sembrò di averlo conosciuto da tempo → perturbante:
sconosciuto che la badante non conosce ma che ha anche un’aria familiare.
La donna si accorse che era venuto per i bambini e non per lei.
Capitolo 5 e riconoscimento di Peter Quint (ex maggiordomo)
è un capitolo difficile da credere dal punto di vista soprannaturale. Non si sa come
effettivamente la casalinga attuale possa aver conosciuto il maggiordomo presente prima.
Inoltre il maggiordomo ha sempre tenuto un rapporto un po’ ambiguo con il bimbo, dei
rapporti strani.
Secondo incontro con lo spettro
Dice di aver visto una donna pallida e orrenda ma poi sostiene di non averla guardata.
Dal momento in cui la bambina viene trovata al lago la badante cambia visione dei due
bambini pensando siano corrotti, mentre al contrario aveva una visione angelica, ingenua,
idilliaca dei due fratelli.
Questa donna morta sarebbe la rappresentazione delle pulsioni represse a causa della
società vittoriana che non vuole che vengano espresse, e anche a colpa del padre che è un
prete.
Terza comparsa di Peter Quint
C’è una terza apparizione del defunto maggiordomo che è circondato da elementi gotici; una
candela che si spegne, una brezza che la coglie, il buio. La badante e il fantasma si
guardano a lungo e la donna dice che la cosa più perturbante è il fatto che stessero zitti;
arriva a dubitare di cosa sta vedendo e di essere viva lei stessa.
La badante è sempre più convinta del fatto che i bambini siano complici degli spettri e che
stiano cercando di ingannarla.
Secondo l’istitutrice il fatto che loro siano reticenti a parlare di questi spettri è prova della loro
colpevolezza. Una narratrice che ammette di essere pazza scredita il suo punto di vista e la
badante effettivamente ammette di comportarsi probabilmente come una pazza. Ma che
senso ha il fatto che i bambini siano reticenti se lei pensa di essere pazza ed essersi
immaginata tutto?
Scena finale
Compare nuovamente Peter Quint alla finestra. Il fatto che Miles nomini i due spettri che non
aveva mai nominato ci fa capire che forse questi fantasmi c’erano davvero; forse si può dare
credito alla storia. La sua morte improvvisa nelle braccia dell’istitutrice è stata interpretata in
modi diversi:
- crepacuore dovuto alla shock provocato dalla vista dello spettro
- esorcismo
ecc.
Il desiderio della badante di possedere Miles si è avverato però è morto.

Interpretazioni
Ambiguità totale determina la varietà illimitata delle interpretazioni:
- Psicoanalitica: proiezione del desiderio sessuale della protagonista che viene traslato
su figure inesistenti (gli spettri)
- Allegorico-teologica: divinità ostile e assente
- Morale: il male arriva dall’esterno o è intrinseco?
- Sociale: critica dei rapporti di potere nella società vittoriana
- Apparizioni vs non-apparizioni: ambiguità deliberata
Credito VS critica
Se consideriamo la focalizzazione, ovvero da che parte viene narrata la vicenda, essendo la
narratrice inaffidabile, siamo portati a vedere questo racconto come qualcosa di
completamente soggettivo a cui non credere. Ci sono però fatti a favore del credito come
l’apparizione di Peter Quint e il riconoscimento da parte della badante.
è anche vero però che solo lei vede i fantasmi e cita ossessioni, illusioni, incubi…
La questione della sessualità infantile appare in opposizione al mito dell’innocenza
dell’infanzia.
Il duplice giro di vite coincide con l’apparizione dei fantasmi ai bambini e l’impossibilità di
conoscere il soprannaturale.

The Others (Dir. A. Amenabar, 2001)

Ha molti punti in comune con il Giro di vite, esplora la capacità dell’immaginazione di dare
forma alla realtà. I periodi storici sono confusi, il tempo è congelato; la casa e i vestiti sono
vittoriano ma sappiamo che la vicenda si svolge alla fine della Seconda guerra mondiale.
Vengono ancora usate le lampade ad olio (anche se viene spiegato che è perché i tedeschi
staccavano loro la corrente sempre).
Trama
Siamo nell’isola di Jersey, una delle isole della Manica nel 1945. La protagonista è Grace
Stuart che sta vivendo da sola con i suoi due bambini, Anne e Nicholas. Questi due
bambini sono fotosensibili, cioè non possono esporsi alla luce del giorno perché altrimenti
morirebbero.
Il marito di Grace è in guerra e non è ancora tornata. Lei vive isolata, su un’isola, al buio.
Arrivano tre domestici vestiti in maniera antiquata, una più anziana, un giardiniere e una
muta; Grace aveva messo un annuncio per una nuova servitù. Cominciano però a verificarsi
dei fatti strani; ci sono dei rumori strani che non si sa da chi siano provocati. La famiglia si
convince che la casa sia infestata da fantasmi: una signora vecchia e un bambino, Victor.
Grace trova un libro con delle foto di morti. Grace chiede al giardiniere se intorno alla casa ci
siano tombe di persone abitate prima in quella casa; ma i domestici sono persone
sospettose e si intuisce che non raccontano tutta la verità. Dopo che Grace decide di andare
dal prete per benedire la casa, nella nebbia le appare Charles, il marito, che non è troppo
contento di vederla, infatti se ne va dopo solo un giorno che è stato a casa. Dice che deve
tornare al fronte (nonostante la guerra sia finita).
Mentre Grace sta preparando un abito per la figlia, la figlia prende le sembianze della
vecchia signora che si crede sia uno dei fantasmi. Grace la aggredisce e la bambina rimane
traumatizzata.
La domestica rivela alla bambina di vedere anche lei questi fantasmi.
Un giorno i bambini urlano e Grace scopre che non ci sono più le tende che li proteggono
dalla luce del sole. Non succede però niente di male ai bambini.
Grace caccia i domestici che scoprono delle tombe vicino alla casa.
I bambini scappano e trovano le tombe dei tre domestici e Grace trova fotografie post-
mortem dei tre domestici.
Si scopre però poi che la realtà è che la madre era impazzita perché il marito non tornava
dalla guerra, aveva ucciso i bambini soffocandoli con un cuscino e si era poi sparata.

Nei titoli di testa ci sono disegni che dovrebbero rappresentare la creazione del mondo.
Il capovolgimento dell’inquadratura dell’urlo di Grace potrebbe farci pensare che nessun
punto di vista è giusto.
Vediamo subito che uno dei modi principali per creare tensione è la presenza dell’oscurità
che equivale a incertezza, quindi inquietudine.
La madre accentua il suo carattere iperprotettivo nei confronti della figlia come l’istruttrice di
Giro di vite nei confronti della bambina.
The Others è un doppio giro di vite. C’è un continuo gioco con un punto di vista inaffidabile.
Ci sono anche indizi disseminati lungo tutto il film; servitori sospetti, riferimenti temporali,
dialoghi.
La scena della bambina che gioca con il burattino è una possessione, nella quale lo spirito
della bambina morta si impossessa della medium chiamata per scoprire cosa succede nella
casa.
La nebbia rappresenta prigionia, la soglia, l’oscurità, la cecità che riporta al represso cioè
l’omicidio dei bambini e il suo suicidio.
Un parallelismo con il Giro di vite potrebbero essere i bambini; i bambini della novella sono
più marginali nella storia mentre nel film hanno un ruolo più centrale. A differenza della
madre e del fratellino, la bambina riesce a comunicare con i vivi.
Il riconoscimento di cosa in realtà sono e abbiamo da lì molta più luce perché la luce
rappresenta l’accettazione della loro condizione ovvero quella di essere fantasmi.

La Metamorfosi, Franz Kafka (1916)

I temi ricorrenti della poetica kafkiana sono:
- alienazione: avvolge tutti gli aspetti della vita, sistemi di lavoro, sentimenti…
- angoscia esistenziale e depersonalizzazione dell’individuo che non si riconosce in
quanto tale
- estraneità ed emarginazione che hanno anche tratti autobiografici, come il difficile
rapporto tra padre e figlio
- impotenza
In questa opera è presente un soprannaturale nuovo, che irrompe nella vita quotidiana, in un
contesto contemporaneo, non precisato ma attuale: questo soprannaturale che si impone
(Orlando lo chiamerà “soprannaturale di imposizione”) è alla base della poetica realista.
Trama
Il protagonista si chiama Gregor Samsa, un commesso viaggiatore (rappresentante di
tessuti), che grazie al suo lavoro mantiene la famiglia, ma è un lavoro alienante nonostante
non sia un lavoro da operaio, però viaggia molto, ha poco tempo per sé, conosce persone
superficialmente, cambia albergo ogni sera: vive per il suo lavoro solo per sostenere la
famiglia.
Un giorno si trasforma in un insetto: in primo luogo pensa sia un sogno, poi rimane sconvolto
ma solo perché si rende conto di aver dormito troppo e ha perso il treno per cominciare la
giornata. Tutta la famiglia si preoccupa perché Gregor non è ancora uscito di casa. Credono
tutti che si sia ammalato ma lui risponde positivamente e dice che sta arrivando.
La sua voce però è cambiata e pensano ad una malattia grave. Lui cerca di alzarsi dal letto
ma avendo le zampe fa fatica ma alla fine ci riesce. Il capo ufficio apre la porta e sono tutti
inorriditi e spaventati dalla visione dell’enorme insetto e richiudono la porta all’istante.
Passano i giorni e la famiglia comincia a rendersi conto della situazione: la sensazione
iniziale di orrore diventa come una routine. Il padre non lo considera, la madre piange, la
sorella cerca di aiutarlo, ma la situazione è complicata perché non può più lavorare per la
famiglia. Cominciano così tutti a lavorare e quelli alienati diventano i familiari.
Spostando i mobili per permettere a Gregor di muoversi meglio, c’è un quadro con
un’immagine che lui aveva ritagliato da una rivista che raffigura una donna con una pelliccia.
Lui non vuole che venga tolto dal muro e comincia ad arrampicarsi sul muro per prenderlo e
tenerselo: la madre si spaventa, il padre comincia a tirare a Gregor delle mele e una di
questa si conficca nella corazza e comincia a marcire e lo porterà poi alla morte per
un’infezione.
Una sera, per poter sopperire alle spese, hanno affittato delle stanze della casa a degli
inquilini; una sera viene lasciata per sbaglio aperta la porta di Gregor e, incantato dal suono
del violino, si avvicina alla sorella che stava suonando per gli ospiti. Avvicinandosi i
coinquilini lo vedono e se ne vanno. La situazione si risolve nella nottata perché Gregor
muore. Alla sua morte i familiari sono dispiaciuti ma riprendono presto la vita normale quasi
come se non fosse successo niente di importante.
Il racconto finisce col sottolineare che la ragazza si è fatta una nonna bella e matura e
bisogna trovarle un marito.

Le cose interessanti sono due:

1) la motivazione e il modo di questa trasformazione non vengono mai rivelate
 2) lui non ha nessuna reazione particolare
Non si tratta di un racconto felice: Gregor non è mai stato felice. Il fatto che Gregor non dia
peso alla trasformazione è l’indizio che da scarafaggio o da umano la sua vita era comunque
triste.
Già dall’inizio la storia viene presentata con uno stile molto realistico, con l’attenzione ai
dettagli e alla verosimiglianza, apparte il fatto dello scarafaggio.
Il fatto che la focalizzazione sia interna, ovvero vediamo le cose dal punto di vista di Gregor,
ci potrebbe far pensare ad un soprannaturale simile a quello del romanzo gotico perché
anche lì sapevamo quello che sapevano i personaggi. Questo si vede lungo tutto il racconto,
ma in particolare nell’incipit. L’inizio è come un pungno sul tavolo, dice Orlando; il
soprannaturale ci viene presentato senza accompagnamenti, irrompe nella realtà e non c’è
spazio per esitazione o dubbio.
La focalizzazione è sempre interna, sappiamo solo quello che sa lui, ma a differenza del
romanzo gotico non ci si interroga più sul soprannaturale; ora è lì senza alcun dubbio.
Non ci sono altri colpi di scena o eventi soprannaturali. L’unico fatto inverosimile è la
trasformazione in insetto.
Tutto il racconto è una normalizzazione del soprannaturale, non si prova sconcerto e questo
impone che noi crediamo all’evento soprannaturale.
Fin dall’incipit lui mette in esame il suo corpo e tutto gli è ignoto, non sa come muoversi.
La scelta dell’insetto fa riferimento all’inutilità del soggetto, al fatto di essere uno come tanti,
tra tutti, dettato da una condizione di alienazione dovuta ad una società capitalista che mette
i suoi bisogni davanti a quelli dell’individuo. Il fatto di essersi trasformato in un insetto è
quindi la dimostrazione del fatto che lui si sentisse insignificante anche prima.
Inizialmente Gregor guarda la sua stanza = menschenzimmer → è un termine parlante
perché dimostra che lui non è più umano, si sente separato dall’umanità, probabilmente lo
era già prima ma potrebbe essere la concretizzazione dell’alienazione che lui provava già.
Il fatto che venga messo tra trattini che Gregor fa il commesso viaggiatore ci fa invece
notare come sia insignificante la sua professione, oltre ad essere indispensabile solo per
mantenere la famiglia.
Il ritratto rappresenta l’unica parvenza di umanità che gli rimarrà anche dopo.
La cosa importante è che lui non si fa molte domande. Il fatto è accolto quasi con
indifferenza. La famiglia rimarrà inorridita ma solo perché è una disgrazia che non possa più
andare a lavorare e portare i soldi a casa.
La psiche di Gregor rimarrà molto umana fino alla fine: la sua attenzione è catturata dalla
malinconia provocata dalla pioggia, poi dal senso di colpa per non poter più provvedere al
sostentamento della famiglia.
Il soprannaturale viene subito normalizzato, minimizzato. Qualcosa di prodigioso viene
accettato senza dubitarne.
La metamorfosi concretizza il suo stato di estraneità già esistente, passa da un corpo
sconosciuto ad un altro corpo sconosciuto.
Gregor non si trova a suo agio con il suo lavoro perché riduce i rapporti umani e la sua
libertà.
Il tempo è denaro
Il tempo simboleggia la regolarità capitalistica del lavoro. Il tempo non va sprecato e si vedrà
dal capo ufficio che lo va a cercare a casa. è talmente forte la necessità di andare a lavorare
che lui è completamente cieco rispetto alla sua situazione. Nel momento in cui un individuo
non può più lavorare diventa insignificante, inutile, non può più essere ingranaggio della
macchina della società.
Gregor sostiene che se i familiari rimangono interdetti e riconoscono il prodigio della
trasformazione, lui può non sentirsi in colpa a non andare a lavoro, ma se stanno tranquilli e
non si smuovono più di tanto lui deve andare a lavorare. Da qui capiamo che si sente in
colpa a tal punto di sorpassare il fatto soprannaturale. Qualsiasi cosa che possa intaccare la
sua produttività lo fa sentire in colpa.
Gregor dice al suo capo che sta arrivando in ufficio, nonostante tutto, ed esprime il suo
senso di colpa nonostante lui non ne possa niente; il conflitto tra il poter essere finalmente
libero, non dover più andare a lavorare, e la responsabilità nei confronti di se stesso, della
famiglia, della società.
Gestire l’inconveniente
La sorella, Grete, conserva lo stesso legame col fratello che aveva prima della
trasformazione. Non si capisce però se siano gesti di affetto sincero o di dovere familiare.
Gregor si nasconde sotto il divano per non spaventare la sorella.
Il fatto soprannaturale viene ridotto ad una noia, ad un fastidio.
Autorità paterna
Gregor comincia a sentire risentimento nei confronti del padre quando scopre che aveva un
po' di risparmi da parte.
Si attacca poi al quadro della donna (desiderio sessuale) come vicinanza ad una parvenza
di umanità, che lui ha perso. Nel momento in cui si aggrappa alla sua umanità irrompe il
padre e comincia a tirargli le mele addosso.
Qualsiasi atto che Gregor compie, in particolare il fatto di essersi aggrappato al muro per
tenersi il quadro, è un atto contro l’autorità della famiglia, nello specifico del padre. Non è
casuale che si tratti di mele perché nell’immaginario occidentale rimanda alla cacciata
dall’Eden di Adamo ed Eva che erano andati contro l'autorità paterna, Dio.
è significativo il fatto che il padre provi compassione solo dopo aver ferito Gregor,
dimostrazione dell’autorità paterna. Il rapporto figlio maschio-padre è un tratto molto
presente nella poetica kafkiana.
Gregor crede che finché era produttivo e funzionale al benessere della famiglia essa rideva,
era felice e stava bene; ovviamente ora non è più così.
Però, questa famiglia, schiava di un ordine economico sociale, ha smesso di essere felice
perché Gregor si è trasformato in uno scarafaggio o lo sarebbe stata a prescindere del
motivo per il quale avrebbe lasciato il lavoro? Se avesse smesso di lavorare per un fatto
normale sarebbe scattata la stessa reazione.
Comparsa degli inquilini e sottomissione familiare
I familiari cominciano a litigare per via degli inquilini, diventano succubi e sottomessi da
questi ultimi e trascurano Gregor; qui la disintegrazione dell’unità della famiglia va di pari
passo con la disintegrazione del corpo di Gregor. Trascurato vive nella sporcizia, si
dimenticano di dargli da mangiare, i familiari non sono più disgustati, avevano preso
l’abitudine di usare la stanza di Gregor come uno sgabuzzino, quasi come una spazzatura.
Gli inquilini sono persone prepotenti interessati più all’ordine che alle persone.
Riconquista dell’umanità
Il non curarsi del fatto di presentarsi sporco di fronte agli inquilini va di pari passo con la
scarsa considerazione della famiglia nei suoi confronti. In questo momento è totalmente
libero; non è più succube dell’ordine economico, non deve più lavorare e non si sente più in
colpa per la trasformazione. Gli manca però ancora l’umanità. Il fatto di essere commosso
dall’arte e dalla musica è l’ultima parvenza di umanità che gli rimane. Pur essendo un
animale è l’unico che comprende il potere salvifico dell’arte: ai coinquilini in realtà non
interessa la musica della ragazza.
Gregor riesce ad essere libero solo sotto forma di insetto.
Svolta di Grete
Nonostante sia stata la prima a capire l’importanza di badare a Gregor, è anche la prima a
capire che non si può andare avanti così nel momento in cui i coinquilini scappano senza
pagare l’affitto. Dopo la metamorfosi gradualmente ha abbandonato il senso di colpa e
responsabilità nei confronti della famiglia e ha ritrovato una libertà, al contrario la famiglia
vuole sbarazzarsi della responsabilità nei confronti di Gregor per ritornare alla libertà.
Morte di Gregor
Appena prima di morire si rende conto dell’amore che prova verso la sua famiglia,
rendendosi conto che il benessere della famiglia è più importante del suo. Il suo sacrificio lo
rende particolarmente umano. La scoperta della morte viene accolta senza troppo
dispiacere.
Si tratta di finale liberatorio perché, morto Gregor, la famiglia decide di fare una gita in
campagna: si sentono come liberati da un peso, pensano a traslocare, ma il pensiero più
incombente è cercare un marito per la figlia.
Soprannaturale di imposizione
è una focalizzazione interna (narr. in prima persona) ma senza progressione di conoscenza
o comprensione del fatto soprannaturale. Gregor conosce sempre di più se stesso, il proprio
corpo, però non si sa niente dell’evento soprannaturale in sé, non si sa ne come ne perché.
Il sapere di Gregor cresce ma non si comprende.
C’è una rassegnazione da parte di Gregor alla sua rassegnazione, C’è un adattamento alla
sua condizione; quando si rende conto che si sta rassegnando si rassegna.
Come in lui si sviluppa questa rassegnazione, nei familiari si passa da un’accettazione
compassionevole all’indifferenza che porterà a non avere nessuna reazione alla morte di
Gregor.
Su un piano allegorico questo racconto rappresenta l’emarginazione, è una tragica
rappresentazione della solitudine e di come viene lasciato morire un diverso. La morale che
ci lascia questo racconto è che gli altri, in questo caso i familiari, possono essere buoni e
cattivi ma alla fine sono tutti uguali. è commovente il fatto che Gregor provi amore nei
confronti della famiglia nonostante come si sia comportata.

Alcune forme di soprannaturale

Orlando nel suo saggio si chiede quante forme di soprannaturale esistano. Eccone alcune:
- DI TRADIZIONE → dall’Odissea fino all’Illuminismo. Un soprannaturale dove il credito
è quasi assoluto, se è limitato è fatto da regole di localizzazione (ex. Divina Commedia
= il soprannaturale è spostano nell’oltretomba e altro ex. Odissea = il soprannaturale
è spostato ad esempio sull’Isola di Circe ecc.). Si tratta di soprannaturale di tradizione
perché si lega alla religione.
- DI IGNORANZA → equilibrio tra credito e critica. è un tipo di soprannaturale che
arriva dopo l’Illuminismo (Giro di vite, romanzo gotico)
 - DI IMPOSIZIONE → soprannaturale dell’età contemporanea; impone di essere
creduto, impone che il lettore ci creda senza porsi grandi domande (Metamorfosi di
Kafka). Questa mancanza di motivazione è necessaria perché questo soprannaturale
sia compatibile col mondo contemporaneo il quale non crede più al soprannaturale.
Si impone nella realtà quotidiana, verosimile, realistica. Il problema tra credito e
critica qui non si pone nemmeno.

Il maestro e Margherita, Michail Bulgakov (1966)

Bulgakov è uno scrittore nato a Kiev sotto l’Impero russo. Dopo la dissoluzione dell’unione
sovietica, Ucraina e Russia si sono contese la paternità di questo scrittore. Morto a Mosca
nel 1940, Il Maestro e Margherita viene pubblicato postumo solo nel 1966. Era stato scritto
durante il regime di Stalin e viene pubblicato grazie all’ultima delle tre mogli dello scrittore.
Ha subito diverse censure perché è una satira del regime di Stalin. Nel racconto è presente
la visita del Diavolo a Mosca.
Trama
è una storia d’amore tra questo Maestro anonimo che fa lo scrittore e Margherita. è un
romanzo che parla anche delle persecuzioni politiche che lo scrittore aveva dovuto subire da
parte del regime. Alle vicende della storia d’amore e del Diavolo a Mosca si intreccia
un’altra trama: quella del processo a Gesù Cristo e la storia di Ponzio Pilato. Queste due
vicende sono la trama del romanzo che il maestro sta scrivendo e si intrecciano le due linee
narrative. Questo Maestro è giunto alla follia perché la sua storia è stata censurata.
Nella Mosca degli anni 30 arriva il Diavolo nei panni di un professore straniero esperto di
magia nera che si chiama Voland, attorniato da un gruppo di seguaci: un assassinio, una
strega, un gatto parlate grosso come un maiale e altri personaggi. L’arrivo di questo gruppo
a Mosca porta scompiglio in tutta la società, soprattutto in un circolo letterario che si chiama
MASSOLIT (letterature di massa).
La storia parallela è quella del processo a Gesù Cristo, di alcuni fatti avvenuti durante il
periodo pasquale a Gerusalemme e questa trama è la trama del romanzo scritto dal
maestro.
Il libro si apre con personaggi che incontreremo più avanti, uno dei quali è Michail
Aleksandrovic Berlioz che è il presidente della MASSOLIT. Lui si trova in un giardino
insieme ad un giovane poeta, Ivan Panirev, e parlano del fatto che Gesù non esista,
ascoltati da Voland, un giovanestraniero, che si interessa alla discussione e cerca di
convincere i due atei che Gesù è esistito davvero: dice di aver assistito al suo processo e di
sapere come morirà Berlioz. I due non ci credono e mentre se ne stanno andando Berlioz
muore proprio nella maniera che aveva predetto il giovane. Ivan cerca di inseguire Voland e
il suo seguito e prova ad avvisare la polizia del fatto che siano un gruppo di persone
magiche, con dei poteri, ma viene rinchiuso in manicomio. In questa clinica psichiatrica
conosce questo Maestro, scrittore condotto alla follia da critici che l’hanno stroncato, e gli
racconta la sua storia d’amore con Margherita, donna bellissima già sposata, che visse con
lui una storia clandestina d’amore in uno scantinato. Quando lui impazzisce brucia il
manoscritto del romanzo e viene internato.
Nella seconda parte del racconto le due trame si incrociano perché ogni volta che il Diavolo
va in una città diversa decide di dare un grande ballo, al quale invita tutti i dannati
dell’oltretomba, ma ha bisogno di una regina per il ballo. Uno dei seguaci incontra
Margherita e lui decide di prenderla come Regina. L’assassino dà una crema a Margherita e
le dice che deve ungersi e diventerà una strega e si dovrà presentare al ballo per avere un
desiderio espresso da parte del Diavolo. Lei fa tutto, diventa invisibile, può sorvolare il cielo
di Mosca, si presenta al ballo e spera che il Diavolo possa avverare il suo desiderio di
ricongiungersi con l’amato Maestro. Il desiderio viene esaudito, ritrova il Maestro e il
manoscritto.
Per concludere la trama, agli amanti viene offerta una bevanda che li uccide ma al tempo
stesso li rende immortali. Tutte le trame si uniscono e il libro si conclude con Ivan, il giovane
che si era fatto raccontare la storia dal Maestro nell’ospedale psichiatrico, che esce dalla
clinica, non ha più ricordi di cosa sia successo ma ha solo alcuni incubi.

Anche qui siamo davanti ad un soprannaturale di imposizione, non abbiamo dubbi sul
Diavolo, sul fatto che queste cose stiano succedendo, perché il libro non ci lascia dubbi.
Siamo in un luogo realistico, nella Mosca contemporanea a Bulgakov. Non c’è esitazione.
L’ira delle malefatte del Diavolo si scatena contro chi non crede nel soprannaturale.
Siamo in un contesto estremamente realistico.
Durante tutto il romanzo sono presenti espressioni come “mandare al diavolo”, “badare al
diavolo” ecc. però sono tutti segnali che fanno capire che è un romanzo sul Diavolo.
Soprannaturale imposto a chi non ci crede
Agli avvenimenti strani i personaggi non sono tenuti a crederci perché sono atei.
Berlioz e Ivan sono insieme perché Berlioz ha commissionato a Ivan un romanzo
antireligioso, che parli del fatto che Gesù non è mai esistito, in accordo alla propaganda atea
della società. Appare di punto in bianco Voland e si minimizza dicendo che è un forestiero
anche se ci sono molte particolarità come la gamba che zoppica, gli occhi di colore diverso,
il fatto di parlare più lingue.
è il primo momento in cui il soprannaturale si impone anche davanti a chi non ci crede.
Essi si muovono su uno sfondo di ordinaria quotidianità se non fosse per il fatto che intorno
non c’è nessuno. Nella Mosca sovietica le persone sono una massa che ha smesso di
credere.
Ciò che cambia rispetto alle Metamorfosi è che non c’è una focalizzazione interna. Il
narratore è praticamente onnisciente (ci sono delle volte in cui il narratore si stupisce di cose
di cui non si dovrebbe stupire, cosa strana rispetto alle Metamorfosi nella quale la
focalizzazione era ristretta su Gregor e non si stupiva del fatto soprannaturale).
Questo soprannaturale è imposto a chi non ci crede; i due si compiacciono del fatto di
essere atei. Si impone come negazione di ciò a cui non credono.
Anche la banda di seguaci di Satana metteranno a soqquadro la società moscovita,
soprattutto si faranno beffe di coloro che non credono al soprannaturale.
Voland predice in maniera agghiacciante la morte di Berlioz proprio come accadrà, citando
dell’olio di girasole ed una donna.
Ivan assiste alla cosa e rimane scioccato perché sapeva cosa aveva predetto lo strano
professore.
Bulgakov nel suo racconto racconterà come Bezdomnyj sia scivolato sull’olio di girasole
rovesciato da questa donna e come la sua testa verrà mozzata da un tram.
“Di tutto quello che aveva gridato la donna, il cervello sconvolto di Ivan Nikolaevič aveva
afferrato una sola parola: Annuška. – Annuška… Annuška? – borbottò il poeta guardandosi
intorno allarmato. – Un momento… Alla parola Annuška si associarono “olio di girasole”, e
poi, chissà perché, ‘Ponzio Pilato’.” → perché Ponzio Pilato?
Perché il primo capitolo si era concluso con Voland che diceva che Gesù è esistito e stava
raccontando la storia di Ponzio Pilato e di aver assistito.
Il secondo capitolo riparte come era finito il primo. Questo capitolo non è solo il racconto che
Voland fa ai due letterati ma è anche parte del manoscritto del maestro. La cosa strana per
noi lettori è che il Maestro arrivi a metà del romanzo.
Già dai primi capitoli del romanzo lo scrittore chiede di dare credito alla storia raccontata.
Tutta la prima parte del romanzo è dedicata alle malefatte del Diavolo nei confronti
soprattutto di chi non crede.
Nel capitolo 12 vediamo un membro della società comunista della Mosca sovietica,
Bengalskij, che presenta Voland come professore di magia nera. Le persone lo vedranno e
non gli crederanno finché Voland fa piovere vere banconote, che si riveleranno in seguito
essere carta straccia, fa apparire dei vestiti firmati che le donne corrono ad indossare, ma
solcata la soglia del teatro resteranno in mutande.
Bengalkij verrà decapitato dal gatto ma successivamente gli verrà riattaccata come se nulla
fosse mai accaduto: anche a chi non crede nel soprannaturale verrà imposto con la forza il
credito. Il soprannaturale non minaccia mai le persone che ci credono, che saranno le
stesse con le quali il lettore si identifica (il Maestro e Margherita, persone che lavorano con
la letteratura).
Tra le vittime di Voland ci sarà il povero Ivan che verrà mandato in manicomio, proverà a
denunciarlo ma verrà considerato folle e gli diagnosticano la schizzofrenia.
In manicomio incontro il Maestro che gli racconta la sua storia: stava scrivendo un libro su
Ponzio Pilato. Un giorno incontra una donna di cui si innamora: Margherita è sposata (nella
prima stesura del romanzo la donna non c’era. entra nel romanzo dopo che Bulgakov
incontra la sua ultima moglie) ma ogni giorno va nello scantinato dal Maestro, ci vive, gli fa
da mangiare e ascolta la lettura del suo manoscritto dal quale lei comincia a chiamarlo
Maestro per la sua bravura. Un giorno però il Maestro impazzisce per la critica negativa sul
suo manoscritto, perde la testa, lo brucia e viene internato. Da questo momento Margherita
vivrà da sola e col rimorso di non essere riuscita ad aiutarlo.
Nella seconda parte del romanzo Margherita riappare nel romanzo e la sua storia si intreccia
con quella di Satana: Margherita viene avvicinata da uno dei seguaci di Voland e, come
raccontato nella trama, la donna si spalmerà l’unguento che le è stato dato e, diventando
una strega, va al ballo dove incontra molti personaggi storici, tra cui una giovane ragazza
dannata perché ha ucciso il suo bambino appena nato perché non poteva provvedere a lui.
La pena di questa ragazza è che le porgano ogni giorno il fazzoletto col quale ha soffocato
suo figlio.
Margherita è pronta ad esprimere il desiderio di stare per sempre vicino al suo Maestro ma,
presa da un atto di pietà, chiede che non venga più mostrato il fazzoletto alla donna. Il
Diavolo le dice che questa cosa può essere fatta ma che non vale comunque come
desiderio: Margherita chiede allora che gli sia esaudito quello che aveva in mente in
precedenza. Con una folata di vento che scosta le tende e spegne le candele appare il
Maestro vestito col pigiama dell’ospedale.
Il Diavolo chiede al Maestro perché Margherita lo chiama così e lui risponde che ha scritto un
libro su Ponzio Pilato e la donna ha troppo considerazione di lui a tal punto di chiamarlo
Maestro. Satana chiede di farglielo leggere ma il Maestro dice di averlo bruciato. Satana però
dice che i manoscritti non possono essere bruciati e chiede al gatto di passargli il manoscritto
sul quale era seduto: il manoscritto del Maestro → siamo di fronte ad un’altra

sovrapposizione delle due storie parallele. La frase “I manoscritti non bruciano” è il simbolo
della resistenza dell’arte nei confronti della dittatura. Quando furono aperti gli archivi del KGB
vennero trovati molti manoscritti che erano stati ritirati poiché soggetti a censura, ma non
bruciati. L’arte resiste anche davanti alla storia, non può essere realmente distrutta.
Tutti gli eventi soprannaturali incontrati portano il lettore a pensare ad un finale in cui ci si
può aspettare di tutto; in realtà il fatto delle regole permane sempre, sono solo mascherate
per provocare effetti stupefacenti.
Tutto tornerà alla normalità tranne per Ivan: esce dalla clinica, diventa professore, non ha
più ricordi, ma nelle notti di luna piena ha degli incubi dove ricorda confusamente gli eventi
bizzarri passati e l’unica cosa che lo calma è la figura di Margherita che le appare in sogno e
lo tranquillizza baciandolo sulla fronte.

L’horror
Ci sono da porre tre domande principali:
1) Come e perché alcuni elementi del soprannaturale fanno paura
2) Che effetto fa l’orrore su chi ne fruisce
3) Come può piacere qualcosa che fa paura
Horror come non cultura, anti-cultura e ritorno del represso.
Paura, mimesi e catarsi
Per spiegare cos’è la paura dobbiamo tornare fino ad Aristotele, il quale scrive “La poetica”
che viene considerata il primo trattato di teoria della letteratura: in questa opera Aristotele
definisce la tragedia definendola “un’imitazione di un’azione nobile e compiuta, avente
grandezza, la quale per mezzo della pietà e del terrore finisce con l’effettuare la
purificazione di cosiffatte passioni”.
Con queste parole Aristotele intende dire che la tragedia è l’imitazione della vita reale: c’è
quindi una mimesi tra arte e vita, la quale unica differenza sta nel fatto che l’arte (quindi la
letteratura) è compiuta, cioè ha un inizio e una fine.
La tragedia suscita pietà e paura attraverso le quali si arriva alla catarsi ovvero alla
purificazione da una contaminazione di emozioni che ha come fine quella di ristabilire
l’ordine.
Il lettore leggendo una tragedia prova pietà per l’eroe che soffre, ma al tempo stesso prova
paura perché crede che ciò che sta succedendo all’eroe possa succedere anche a lui; per
fortuna interviene la catarsi che, come un vaccino, prepara il lettore alle sofferenze che
proverà. è come se il lettore provasse quelle sofferenze e quelle sventure in prima persona,
di modo che quando quelle stesse si imbatteranno nella sua vita, egli sarà già preparato.
Mimesi ed identificazione empatica
Gli stessi temi vengono affrontati da Freud che, nell’opera “Personaggi psicopatici sulla
scena” e nel saggio “Il poeta e la fantasia”, afferma che il piacere estetico (artistico) deriva
dall’identificazione con i personaggi, infatti il fatto che si tratti di finzione permette di fare
esperienza di emozioni e disgrazie senza avere ripercussioni sulla propria vita personale. Se
l’uomo si identifica troppo soffre ma riusciamo a patire le sofferenze dell’eroe perché in
realtà è lui che patisce, non noi che leggiamo le sue vicende.
Attraverso il meccanismo di identificazione tra arte e vita, l’esperienza letteraria ci permette
di percepire la nostra esistenza come se essa avesse senso attraverso un meccanismo:

Se letteratura = vita e lettore → senso della letteratura allora lettore → senso della vita
L’unica differenza è che la letteratura è compiuta quindi siamo in grado di attribuire un senso
e un significato a ciascuno dei componenti del testo, mentre nella vita non c’è sempre un
senso a ciò che succede. Quindi è come se dal confronto tra la letteratura e la vita
ricavassimo delle strutture di senso da mettere in atto nella vita reale. Infatti il filosofo
Rochefoucauld disse “Il y a des gens qui n’auraient jamais été amoureux s’ils n’avaient
jamais entendue parler de l’amour” ovvero ci sono delle persone che non si sarebbero mai
innamorate se non avessero mai sentito parlare dell’amore (come succede in Madame
Bovary).
Attraverso le opere artistiche la cultura consente agli individui di percepirsi come esseri
unitari e esensati: questo è il motivo per cui, dopo il cibo, l’acqua, il riposo e il sesso, l’uomo
necessita costantemente di leggere delle storie.
Letteratura come terreno di imitazione - Emozioni letterarie come evocazione di emozioni
reali
Possiamo definire la letteratura come un terreno di imitazione dove costruire la nostra vita.
Questa dinamica di imitazione è stata studiata dal filosofo René Girard nella sua opere
“Menzogna romantica e verità romanzesca” in cui afferma che il desiderio è sempre
triangolare (mimetico) e quindi anche i personaggi che vengono creati si muovono sempre in
questa dinamica triangolare; lo vediamo per esempio nel Don Quijote che desiderava essere
un cavaliere dopo aver letto storie di cavalieri, o in Mme Bovary che sogna di innamorarsi
leggendo romanzi d’amore. Entrambi si immedesimano talmente tanto con i personaggi
delle storie lette al punto di desiderare ciò che viene desiderato in quelle storie.
Non si desidera un oggetto in maniera lineare, ma il desiderio è sempre mediato da un terzo
polo; è ciò che succede oggi con i social quando tendiamo a comprare cose non perché ci
interessano ma perché abbiamo visto che qualcun altro ce l’ha: quando arrivo a desiderare
l’oggetto mi dimentico del mediatore.
Mediatore
→ →

identificazione desiderio

→ →

Soggetto —---------------------------------desiderio —--------------------------------------- Oggetto

→→→→
1) Il soggetto per identificazione del mediatore desidera l’oggetto
2) Successivamente il soggetto desidera l’oggetto dimenticandosi del mediatore

Cultura come soggetto mediatore

Tutto quanto affermato sopra c’entra con l’horror perché la cultura/letteratura è un soggetto
mediatore attraverso il quale moduliamo i nostri desideri, le nostre emozioni, le nostre
opinioni e quindi anche le nostre paure. è la cultura che ci dice di cosa avere paura e di cosa
no. Per esempio quando siamo piccoli non sappiamo cosa sia la paura: crescendo però
cominciamo ad avere paura di ciò che la cultura ci descrive come pericoloso.
Possiamo scomporre questi sentimenti di paura in:
- una componente istintiva → legata ai bisogni biologici di sopravvivenza
 - una componente culturale → consiste nell’associare le emozioni di paura a
determinati elementi culturali
Componente atavico-istintiva della paura
L’uomo ha gli stessi impulsi degli animali quindi come questi ultimi prova appetito verso cio
che vuole mangiare e ha paura verso ciò che lo vuole mangiare: gli umani hanno dunque il
desiderio di mangiare ma anche la paura di essere mangiati, infatti la parola fobia deriva da
‘fuga’.
Semantizzazione degli istinti
Come fa la cultura ad orientare i nostri istinti di natura per introiettare regole che regolano
l’orrore e la paura? A cosa serve la paura?
Culturalmente serve a rinsaldare la comunità, proteggere la stabilità del gruppo. è una
reazione emotiva prodotta dalla cultura contro tutto ciò che sviluppa la stabilità del gruppo.
La costruzione socio culturale della paura si basa su tre dimensioni:
- fa paura il non culturale → fondamentalmente gli animali perché non sono soggetti
culturali
- fa paura il demoniaco → antitesi dell’uomo cristianizzato
- fa paura il ritorno del represso → proprio di un mondo borghese dove l’alterità è
dentro l’individuo
Il sublime come radice dell’ estetica dell’orrore
Ciò che produce l'effetto del sublime sono immagini naturali terribili ma affascinanti da
provocare turbamento; affascina il fatto di essere davanti a qualcosa di immensamente
grande e soprannaturale.
Horror come non-cultura
RADICE DEL GENERE HORROR = PAURA DELLA CONTAMINAZIONE
La cultura si definisce per via differenziale; una cosa si definisce in contrapposizione al suo
contrario (ex. uomo = non animale, uomo = non morto).
La demonizzazione degli animali viene strutturata dalla cultura come strumento di stabilità
alla comunità degli umani (ex. riti di passaggio o di iniziazione = rituali presenti in qualsiasi
comunità che servono ad integrare un soggetto nella comunità).
Un fase fondamentale dei riti di passaggio delle comunità pre culturali era l’uccisione di un
animale. Quali animali vengono demonizzati? Il mostro nelle divinità greche sono
caratterizzati da dimensioni, il fatto di essere ibridi e l’aggressività. Sono demonizzati ad
esempio animali ctoniii = che vengono dall’oltretomba, perché tutto quello legato alla morte
va tenuto separato. Se ci sono animali che si avvicinano al mondo dell’oltretomba verranno
di conseguenza demonizzati.
L’effetto estetico della paura si basa su due componenti: istintività e cultura.
I testi dell’orrore risemantizzano la componente della paura, portandoci ad evitare la
posizione di preda.
La cultura ci insegna cosa dobbiamo desiderare e di cosa dobbiamo avere paura. Alcuni
mostri sopravvivono perché continuano a smuovere l’istinto di fuga nel soggetto.
La connotazione di animale pericoloso e la connotazione di oltretomba sono spesso
sovrapposte.
L’animale demonizzato per eccellenza è il serpente: ha una connotazione biblica, ma ha
anche una connotazione sessuale perché la dinamica dell’horror vede una sovrapposizione
tra la paura e la predazione sessuale. Il serpente si mantiene nemico dell’uomo nonostante
le epoche e i referenti.
Secondo [Link] la radice del genere horror sta nella paura della contaminazione, ovvero
nella paura che si mescolino cose che dovrebbero rimanere separate. La cultura sfrutta la
reazione di paura per conservare un ordine, per mantenere separato ciò che deve rimanerlo.
Vengono quindi rappresentate come paurose le cose ibride, contaminate.
Il disordine mette in crisi l’identità = stessa funzionalità del doppio.
La barriera che non va oltrepassata è quella tra vivi e morti. I mostri ibridi sono una
trasgressione dell’identità umana e in quanto rappresentazione del disordine vengono
demonizzati (ex. le sirene nell’Odissea, dove le sirene sono la tentazione ad uscire dalla
cultura).
Uomo come non-morto
La cultura cerca di gestire la morte di modo che non porti via troppa energia alla comunità.
Si fa il rito funebre non tanto per la persona deceduta che per stare vicini ai familiari e
sostenerli. I morti devono essere accompagnati fuori dalla comunità dei vivi.
Si dipinge come negativo il ritorno dei morti nella comunità dei vivi.
La paura deriva dal fatto che i morti non siano separati dai vivi.
La paura dei fantasmi deriva da un rito di separazione non compiuto a dovere. In tutte le
storie di fantasmi si scopre che il ritorno del fantasma deriva da qualcosa che è andato
storto, come la sepoltura o la morte.

Pet Sematary, Stephen King (1983)

Trama
Una famiglia originaria di Chicago che si trasferisce a Portland. Il padre, Louis,comincia a
lavorare in un’università. Si trasferiscono e vicino a casa c’è uno stradone dove vengono
investiti molti animali da camion. Gli abitanti della città hanno costruito un cimitero per questi
animali.
Louis assiste alla morte di uno studente in un incidente stradale, ma prima di morire balbetta
qualcosa di incomprensibile. La notte Louis ha degli incubi perché è turbato dalla morte di
questo ragazzo e ha un sogno dove il ragazzo lo sveglia e lo porta al cimitero degli animali:
gli indica un mucchio di rami caduti ma questa catasta si trasforma in un mucchio di ossa
che si muovono e gli dice che non bisogna mai oltrepassare la soglia che divide i vivi dai
morti.
Si sveglia la mattina e trova del fango ai piedi del letto e non capisce se sia stato reale o no.
Muore il gatto della famiglia, investito anche lui. La questione è delicata perché la moglie
non vuole parlare della morte poiché traumatizzata dalla morte della sorella anni prima.
Questa famiglia ha come vicina di casa un vecchio, che è la memoria storica della cittadina
e propone a Louis di seppellire il fatto al cimitero degli animali. Louis arrivato lì davanti
decide di andare nel Vero cimitero: cimitero indiano separato dal cimitero degli animali, si
ricorda dell’ammonimento del ragazzo nel sogno ma entra lo stesso e seppellisce i gatti.
Il vecchio dice che gli indiani pensavano che questo posto fosse magico.
Louis pensa che questa storia sia finita quando il pomeriggio il gatto torna a casa vivo e
vegeto, ma guardandolo da vicino vide del sangue secco sul muso e dei residui del
sacchetto che avevano usato per seppellirlo sui baffi.
Il vicino di casa gli rivela che il cimitero dov’è stato seppellito il gatto è un posto magico; un
suo amico aveva seppellito lì un cane ed era tornato.
Muore investito anche il bambino e Louis comincia a pensare all’idea di riportarlo in vita ma il
vicino cerca di dissuaderlo raccontandogli di un ragazzo che avevano cercato di riportare in
vita ma era tornato diverso, non era più lui: era uno zombie.
Louis non lo ascolta, vuole mettere in atto il piano e spera che il bambino torni nelle stesse
condizioni in cui è morto.
La bambina ha un sogno premonitore nel quale il padre sta per fare qualcosa di pericoloso.
Louis lo riesuma, lo seppellisce nel cimitero indiano e Gage torna in vita, va a fare visita al
vicino, lo terrorizza parlandogli come la moglie e lo uccide.
Torna la moglie di Louis e Gage, il bambino morto, le appare in sembianze di sua sorella
morta e uccide anche lei.
Il giorno dopo Louis scopre il vicino e la moglie morta e decide di seppellire la moglie nel
cimitero indiano nonostante tutto.
La moglie torna in vita ma anche lei sembra cambiata.
Demonizzazione del morto
C’è sempre un inevitabile cambiamento dopo la morte e torna antropofago. Se il morto
ritorna, se la cultura ammette che possano tornare in vita, può solo che tornare in negativo;
è un rivale rispetto al vivo. Il morto è dipinto come vendicativo nei confronti degli uomini che
sono ancora in vita.
Componente atavica: paura di fronte al predatore
Componente culturale: trasgressione della logica di separazione tra vivi e morti
Morto come predecessore oppressivo
Il morto può anche rappresentare il padre: il morto, il passato, si lega ad una visione paterna
come generazione precedente. Il destino di ogni generazione è morire. Dopo una
generazione ci deve essere quella successiva. La persistenza della generazione precedente
impedisce lo sviluppo della generazione successiva.
L’odio verso i padri non è però concesso: questo odio viene quindi spostato e risemantizzato
con la paura di alcuni referenti come zombie e fantasmi → riconfigurazioni di questo paterno

che invalida lo sviluppo della generazione.

Si gestiscono quindi questi due impulsi contraddittori: bisogno di avvicendamento
generazionale vs censura dell’aggressività contro generazione precedente.
Motivazioni e dinamiche dell’horror
I prodotti horror sono legati al bisogno di rinsaldare i confini della cultura e della comunità
sociale, quindi si demonizza tutto ciò che minaccia il funzionamento della cultura.
è una demonizzazione che avviene su due piani:
- piano sincronico: si demonizzano le minacce all’ordine. La cultura dice che bisogna
avere paura di tutti quei simboli che rappresentano minacce di contaminazione.
- Cultura vs non cultura (animale)
- Cultura vs anticultura (demoniaco)
- piano diacronico: si demonizzano le minacce allo sviluppo
- Dinamica regressiva: ritorno indietro e stato preculturale (materno)
- Dinamica concorrenziale: blocco dello sviluppo (paterno)

Piano Oggetto della demonizzazione Rappresentazione simbolica

—------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Sincronico non-cultura animale predatore
—--------------------------------------------------------------------------------------------
 anti-cultura demonio
—------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Diacronico paterno concorrente fantasma
zombie
—--------------------------------------------------------------------------------------------
materno regressivo strega
vampiro

La visione di questo romanzo è concorrenziale: i morti tornano in vita per vendicarsi del fatto
che siano morti, e se la prendono ovviamente con gli uomini ancora in vita.

La possessione di qualcosa di precedente rientra nell’idea del morto che torna per
contendere al vivo il possesso di qualcosa, della vita o del corpo per esempio. Il film The
Shining è un esempio di possessione.

The Shining ([Link], 1980)

Trama
è ambientato in un hotel in montagna che necessita di un custode. Questo hotel è collocato
su un cimitero indiano e viene affidato ad una famiglia composta da madre, padre e un figlio.
Il bambino ha esperienze extrasensoriali, paranormali, ma la strana questione è che il padre,
scrittore fallito, perde la lucidità e cade vittima di questa possibile possessione.
Dice alla moglie che sta scrivendo un libro ma in realtà, leggendo la pila di fogli che sarebbe
dovuto essere il manoscritto del libro in preparazione, la moglie vede che il marito ha scritto
infinite volte la stessa frase “Il mattino ha l’oro in bocca”.
Sappiamo che il guardiano precedente aveva ucciso le figlie e la follia del guardiano attuale
è stata spiegata in relazione alla follia del guardiano precedente. Il guardiano attuale vuole
uccidere sia la madre che il figlio.
Il finale è molto significativo: il bambino sta correndo cercando di nascondersi in un labirinto
inseguito dal padre. Riesce però a scappare con la madre.
Nell’ultima scena viene inquadrata una foto dove appare il guardiano attuale (morto
congelato nel labirinto) in mezzo ad una folla di persone ad un galà all’hotel nel 1921.
Non si capisce quindi se Jack è già vissuto nel 1921 o se, morto nel labirinto, sia stato la
reincarnazione di questo Jack vissuto nel 1921.
Il finale è quindi disorientante come il labirinto nel quale si chiude la scena finale.

Sia il fantasma che lo zombie sono il ritorno del morto in due forme diverse: il fantasma è più
in forma spirituale, lo zombie è ritorno della carne ed è un mostro totalmente moderno.
La storia dello zombie è semplice da ricostruire in 3 generazioni :
1) zombie haitiano → zombie creato ad Haiti, legato al folclore caraibico; figura degli
schiavi che venivano drogati per essere sfruttati nelle piantagioni
2) zombie del regista Giorgio Romero → zombie come li conosciamo noi, di seconda

generazione, è il morto privo di logica che si risveglia, diventa cannibale e infetta

3) zombie degli anni 80 → hanno una logica pero’
Le caratteristiche dello zombie sono una traduzione del vampiro ma in chiave materialistica
perché lo zombie è come se eliminasse la sfera seduttiva del vampiro e lasciasse solamente
la carne. Il vampiro è cosciente mentre lo zombie no. Lo zombie si muove in massa mentre i
vampiri sono aristocratici o nobili. Il vampiro si nutre di sangue mentre lo zombie si nutre di
carne, interiora. Il vampiro non ha riflesso, lo zombie si. Il vampiro si uccide con un paletto di
frassino nel cuore, lo zombie si uccide con un colpo alla testa. Il vampiro è seduttore, lo
zombie no, è legato ad un appetito legato al nutrimento e basta. Il vampiro decide chi
trasformare, lo zombie è acritico e mangia chiunque.
C’è quindi una contrapposizione tra nobiltà per quanto riguarda il vampiro e un’inferiorità
dettata da una visione più meccanica e materialista dei movimenti di uno zombie.
Se si compie un discorso di tipo sociale, lo zombie è un’alterità pericolosa e potrebbe anche
essere letto come la rappresentazione della paura della società borghese nei confronti di
masse inferiori (senza coscienza), cioè il proletariato, i migranti. Gli zombie si muovono in
massa, hanno fame, sono materia, non si riconoscono come singoli individui; da qui la
rappresentazione delle masse inferiori.
La paura dell’invasione degli zombie è lo specchio della paura della società americana
borghese nei confronti di minoranze di vario tipo.

Demonizzazione del materno regressivo

Ci sono degli elementi riconducibili al materno che impediscono alla cultura di funzionare e
quindi vengono demonizzati: non si può dire che le mamme sono attive quindi spostano
questi pensieri su altre figure (come le streghe).
Il tipo di madre che viene demonizzata? Se per la demonizzazione del padre si aveva fatto
riferimento al complesso di Edipo e alla psicoanalisi di Freud, per quanto riguarda la
demonizzazione del materno facciamo riferimento alla filosofia di Jung.
Madre e distruttrice
Secondo Jung, oltre a conscio e inconscio, c’è anche un inconscio condiviso, collettivo, un
bagaglio culturale condiviso da una comunità in cui i contenuti di ogni civiltà vengono presi
e tradotti nell’immaginario dei miti, delle fiabe, del folclore. Ci sono in tutte queste
espressioni tradizionali degli archetipi: figure di base presenti in tutte le civiltà che vengono
ripresi dalla produzione culturale. Sono i referenti simbolici di certi modi di comportamento.
Ce ne sono molti: Jung analizza l’archetipo della Grande Madre: una figura materna, quindi
femminile, buona, positiva, perché da la vita, però ci dobbiamo emancipare dal corpo della
madre. Infatti Jung dice che è una figura bivalente: è buona ma d’altra parte potrebbe essere
cattiva, castrante, se la madre trattiene troppo il figlio non gli permette di diventare un
individuo autonomo, rimangono infantili.
La madre da demonizzare è quindi quella troppo protettiva, che blocca lo sviluppo psichico
del figlio.
Le azioni del soffocare, rinchiudere, rapire, avvolgere sono legate alla dimensione negativa
del materno.
Strega, folklore e fiabe
La strega è un personaggio ispirato alla dea Ecate: aveva giurisdizione su oscurità, regno
dei morti, luna, notte, veleni. Sono tutti tratti che si ritrovano anche nelle streghe di adesso.
La figura della vecchia, secondo Jung, traducono quindi questo archetipo della madre
bivalente, da una parte buona, dall’altra diabolica.
Ci sono racconti tramandati via orale e poi sistematizzati: le prime fiabe sulle streghe sono
italiane, come Le piacevoli notti di Giovanni Francesco Straparola, il Pentamerone di
Giambattista Basile. Le fiabe che conosciamo noi, rese famose dalla Disney sono
soprattutto quelle dei fratelli Grimm.
Le fiabe sono state studiate in due modi diversi:
1) approccio strutturalista di Vladimir Propp (ambito formalista russo) → individuazione
delle funzioni delle fiabe. C’è sempre una strutturazione variabile degli stessi schemi e
degli stessi personaggi (definizione di protagonista, antagonista, risoluzione,
momento dell’oggetto magico ecc.)
2) approccio psicoanalitico di Bruno Bettelheim → dice che le fiabe hanno una funzione
terapeutic, cercano di risolvere le difficoltà che il bambino incontra nel mondo.

Secondo Bettelheim le fiabe curano il disagio degli eventi del bambino

The Blair Witch Project (dir. D. Myrick & e. Sànchez, 1999)

Viene usata la tecnica del “filmato trovato”, come l’espediente del “manoscritto trovato” nei
romanzi, e viene quindi formato come se fossero una serie di video preesistenti. L’idea di
questo film è di rielaborare l’immagine della strega a metà strada tra il documentario e
l’horror: il pubblico inizialmente viene informato del fatto che i tre bambini sono scomparsi a
metà anni novanta, nei boschi in una cittadina del Maryland, e vengono trovate delle
pellicole che i bambini avevano girato pochi giorni prima della scomparsa.
Il film si presenta quindi come l’unione di queste pellicole.
Trama
I tre ragazzi decidono di montare un documentario per indagare sull’esistenza della strega di
Blair, una vecchia che nel 700 era stata accusata di aver rapito dei bambini, era stata rapita
dal villaggio e sembrava fosse morta in un bosco dove aveva vissuto. Però anni dopo erano
scomparsi dei ragazzini e si pensava che fosse ancora la stessa strega.
C’era poi stato negli anni 40 sempre del 900, un assassino che uccideva i bambini a coppia,
uno lo metteva faccia al muro mentre uccideva l’altro, perché diceva di non sopportare i loro
sguardi.
I bambini non si accontentano delle interviste fatte ai cittadini ma vanno direttamente nei
boschi in questione dove ci sono cose strane, manufatti con rami, cumuli di pietre disposte
in modo particolare ecc.
Decidono però di fermare questa ricerca perché troppo spaventati ma quando cercano di
uscire da questi boschi non trovano la via d’uscita → questo movimento circolare, del girare
in tondo, è legato all’inclusione, alla regressione che si rifà al materno diabolico che vuole
avvolgere e tenere per sé.
Sempre più frustrati, uno dei due ragazzi (una è una femmina), Josh scompare. Gli altri due
lo cercano e trovano dei resti di carne e denti. Continuano a girare nel bosco e, udendo delle
urla che successivamente riconosceranno essere di Josh, arrivano ad una casa in rovina,
luogo dove il serial killer degli anni 40 portava i bambini per ucciderli.

Le fiabe sono strumenti per addomesticare la psiche individuale all’interno del gruppo
sociale. La rappresentazione di questo film ha molti punti in comune con Hansel e Gretel
come il bosco, la casa abbandonata, il fatto di rimanere imprigionati nella casa della strega.
La strega vuole rapire i bambini e tenerli con sé (bosco e tempo ciclico → simboli di
regressione)
I protagonisti sono adolescenti; l’adolescenza è una fase di passaggio che dovrebbe portare
a diventare adulti, ma si può anche regredire ma è una cosa che la cultura non può tollerare.
Il film demonizza quindi la paura di crescere; bisogna invece avere paura di ciò che
impedisce la crescita perché la società ha bisogno di adulti che collaborino.
La fobia della regressione è particolarmente evidente nell’ultima scena del film dove Mike,
dopo essere stato tramortito, viene rappresentato faccia al muro come se fosse un bimbo in
castigo.

Hansel e Gretel, Fratelli Grimm

Già la madre, oltre la strega nella casetta di marzapane, è malefica poiché matrigna, non
madre biologica. Decide di portare questi bambini nel bosco per sbarazzarsene per
mancanza di soldi per mantenerli. è un tentativo da parte della cultura di ridurre il carattere
disturbante della madre omicida (matrigna non madre).
I bambini cercano di ritrovare la via di casa lasciando dei sassolini ma non riescono e, come
in The Blair Witch Project, girano in tondo nel bosco.
Seguendo un uccellino trovano una casetta di pane ricoperta di focaccia con varie leccornie
appese: cominciano a nutrirsi (madre come nutrimento) finché non arriva la vecchia che li fa
accomodare in casa, fa loro la cena, li mette a letto, proprio come una madre. Si scopre però
che è una strega che intrappolava bambini per poi cuocerli e mangiarli.
La strega viene rappresentata come un animale, con gli occhi rossi, la vista corta ma un fiuto
finissimo.
Dopo averli sfamati, intrappola il bimbo in una piccola gabbia mentre la bambina viene
schiavizzata per cucinare per far ingrassare il fratello (c’è un rimando al mito di Afrodite e
Adone, la quale intrappola il bambino in una cassa di legno → regressione ad una

dimensione uterina).
La strega è cieca e Gretel riesce a trovare un inganno per buttarla nel forno e farla morire.
I due bambini riusciranno a tornare a casa dove la matrigna cattiva è morta.

La soggettività maschile deve avere paura di essere intrappolata da una soggettività

femminile dominante (quella della strega) perché se si fa imprigionare dalla donna non puo
contribuire allo sviluppo della cultura e della società.
Il maschio riceve l’addestramento per evitare una situazione che, potrebbe essere
appagante perché mangia tanto e cose buone, però è imprigionato da una figura femminile
dominante.

Biancaneve, Fratelli Grimm

La versione dei fratelli Grimm differisce da quella della Disney in tre momenti:
1) nella versione della Disney la matrigna chiede al cacciatore di uccidere Biancaneve e
di portarle il suo cuore. Nella versione dei fratelli Grimm la strega chiede fegato e
polmoni che poi mangerà, ma il cacciatore prenderà quelli di un cinghialotto
2) nella versione della Disney c’è un solo tentativo di avvelenamento con la famosa mela
rossa. Nella versione dei Grimm ci sono tre tentativi di avvicinamento: come primo
 tentativo c’è la matrigna che vende lacci, Biancaneve ne compra uno, la matrigna
glielo allaccia alla vita e stringe così tanto che la soffoca e sviene (soffocamento legato
al materno diabolico. Il secondo tentativo è di metterle nei capelli un fermaglio
avvelenato. Il terzo è il tentativo della mela avvelenata (mela → connotazione della
maturazione sessuale, erotismo, tentazione, pomo della discordia dalla quale scaturirà
la guerra di Troia). Secondo la matrigna Biancaneve non può arrivare alla maturazione
sessuale infatti dopo aver mangiato la mela muore.
3) nella versione della Disney Biancaneve viene messa in una bara di cristallo, un
principe la vede e vorrebbe portarla con sé, la bacia e si risveglia. Nella versione dei
Grimm la bara viene caricata sulle spalle dei servi del principe, inciampano, la bara
cade e la scossa fa sì che il pezzo di mela avvelenata che Biancaneve aveva in gola
viene sputato e Biancaneve si risveglia. Il principe la sposa e alle nozze viene
invitata anche la matrigna, si rende conto che la sposa è Biancaneve ma, senza
avere il tempo di riconoscerla, che “ Ma sulla brace eran già pronte due pantofole di
ferro: le portarono con le molle, e le deposero davanti a lei. Ed ella dovette calzare le
scarpe roventi e ballare, finché cadde a terra, morta.” Perché ballare? Perché il ballo
è simbolo di divertimento e di giovinezza e lei, che voleva essere giovane e bella,
viene punita per contrappasso; le viene punito il peccato di voler rimanere giovane e
di non voler cedere il passo alla generazione successiva.
All’inizio della storia c’è una regina che sta cucendo, si punge, cade una goccia di sangue
sulla neve e desidera di avere una bambina bianca come la neve e con le guance rosse
come il sangue e i capelli neri come il legno. Biancaneve nasce e la madre muore di parto
(la dinamica madre/matrigna è la semplificazione dell’archetipo della Grande Madre → madre
buona che dà la vita e madre cattiva che vuole la morte di Biancaneve).
Perché la figura viene sdoppiata? Perché la matrigna vuole uccidere la figlia? Perché noi, in
quanto cultura, non possiamo accettare che sia espresso l’odio generazionale madre e figlia,
spostato quindi sulla matrigna cattiva.
In Biancaneve il tema della bellezza è cardine. La matrigna rifiuta che ci sia una generazione
successiva più bella di lei; significherebbe cedere la sua posizione di potere a chi viene dopo
(somiglianza con la dinamica del paterno).
Il fatto che la matrigna mangi quelle che lei crede essere le interiora della figlia ha
importanza perché è un atto col quale la figlia rientra nella madre, ma c’è anche l’atto di
invertire l’avvicendamento generazionale non volendo che ci siano generazione più belle
dopo di lei.

Rapunzel, Fratelli Grimm

La storia prende avvio da qualcosa che ha a che fare con il nutrimento (raperonzoli →
desiderio di soddisfazione orale).
è la storia di marito e moglie che non riescono ad avere figli ma riescono finalmente a
concepire una bambina e, mentre la moglie è incinta, vede nel giardino della casa accanto
dei raperonzoli che vuole che però si trovano nel giardino di una maga; spinge il marito ad
andarli a rubare, la maga lo scopre e in cambio vuole la figlia dei due.
A dodici anni compiuti, Rapunzel viene rinchiusa in una torre, senza ne scala ne porte, con
una sola finestrella in alto (12 anni → momento di maturazione = mestruazioni).
La madre diabolica vuole impedire lo sviluppo sociale e sessuale della figlia.
Rapunzel col suo canto attira un principe e, grazie alla lunga treccia di Raperonzolo, riesce a
salire, andarla a trovare, ma un giorno la maga lo viene a sapere, le taglia i capelli e la
manda in un deserto. Il principe arriva, non trova più Raperonzolo, la maga lo butta giù dalla
torre, non muore ma rimane accecato dai rovi. Il principe comincia a vagare e trova
Raperonzolo che però ha già partorito due gemelli e le lacrime di lei riescono a ridargli la
vista.

The Haunting of Hill House, Shirley Jackson (1959)

Siamo negli Stati Uniti di fine anni 50.
Protagonisti: Eleanor, prof. Montague, Teodora, Luke (erede della casa), Mrs. Dudley
(domestica)
La casa rappresenta il materno regressivo; è la rappresentazione del senso di colpa della
protagonista (si sente responsabile della morte della madre).
La protagonista è Eleanor, 30 anni, che da piccola è stata presente a manifestazioni
paranormali che non hanno spiegazione (come la pioggia di pietre sopra casa sua).
Per questa presunta percezione del paranormale è stata invitata da un ricercatore per un
soggiorno estivo a Hill House, casa molto grande, in una cittadina fuori dal centro.
Si suppone che questa casa sia infestata da presenze e il prof. Montague spera che
mettendoci dentro persone con una sensibilità paranormale riesca a percepire queste
presenze.
Eleanor
è una ragazza che ha passato l’adolescenza ad accudire la madre malata che poi è morta;
la morte della madre è sempre vista da Eleanor in maniera colpevole perché Eleanor non si
è svegliata una notte che la madre la chiamava e che avrebbe avuto bisogno della sua
medicina.
Elanor non ha mai avuto una vita sua; ha sempre passato la vita dietro la madre, non è mai
cresciuta a causa del rapporto ingombrante, asfissiante, con la madre.
Non è cresciuta neanche ora che la madre è morta perché alla madre si è sostituita la
sorella, quindi vede il soggiorno a Hill House come un’opportunità per passare del tempo
solo per se stessa. Non avendo avuto un’adolescenza non è capace a relazionarsi con le
persone, si chiude in un mondo tutto suo, piange spesso, a volte inventa bugie (come il fatto
di abitare da sola mentre in realtà abita con la sorella, il compagno della sorella e il figlio).
Eleanor chiede alla sorella di prendere la macchina per andare a Hill House ma lei ribatte
dicendo che serve anche a loro per andare in vacanza e comunque non gliela lascerebbe
perché sa che la madre confidava in lei e non avrebbe mai voluto che lasciasse Eleanor
partire in macchina da sola per andare chissà dove.
La casa
La casa è una struttura agghiacciante, non è fatta per accogliere uomini, sembra essersi
fatta da sola, sembra avere vita propria, “drizza la testa imponente contro il cielo senza
concessioni all’umanità”, è una casa disumana, inabitabile, persino Eleanor, arrivando prima
di tutti, ha l’impressione di doversene andare via ma è come se la casa la stesse
aspettando, malvagia ma paziente.
Tutti i possessori precedenti erano morti in circostanze strane; l’ultimo era un aristocratico la
cui prima moglie era morta in un incidente nel viale d’accesso, la seconda per una caduta
misteriosa, la terza si era morta di tisi (tubercolosi). Le figlie erano in lite per l’eredità; la più
grande era morta nella casa, lasciando la casa in eredità alla sua donna di compagnia, che
era poi stata spinta al suicidio dalla sorella più piccola.

Il femminile è una figura molto importante in questa casa, sia quando è presente che quando
è assente, quindi sia con le figure femminili morte, che con la madre di Eleanor morta.
Anche la casa acquisisce i tratti di qualcosa di materno che avvolge, imprigiona.
“Hill House ha fama di essere un’ospite insistente: a quanto pare non ama lasciar andare i
forestieri. L’ultimo che ha cercato di svignarsela col buio – è successo diciotto anni fa, lo
ammetto – è morto alla curva del viale, dove il cavallo si è imbizzarrito mandandolo a
schiantarsi contro quel grande albero.”
Ad un certo punto nella notte Eleanor si sveglia e sente la madre che la chiama ma si
ricorda di essere a Hill House e sua madre è morta.
Appariranno anche delle scritte, prima col gesso, poi col sangue, che dicono “Aiuto Eleanor,
torna a casa” ma viene subito suggerito dagli altri ospiti che sia proprio Eleanor a scrivere
queste scritte sulle pareti per perdita di lucidità. Sembra che la casa stia prendendo di mira
Eleanor come bersaglio della sua persecuzione, forse perché è la più debole o forse perché
ha poteri paranormali, ma questo non si saprà mai per certo.
Un giorno comincia a ragionare e medita di arrendersi all’attrazione fortissima della casa nei
suoi confronti, medita di restare finché non le viene il dubbio che sia tutto nella sua mente
“ Sto scomparendo un centimetro dopo l’altro dentro questa casa, sto andando a pezzi poco
per volta perché tutto questo rumore mi sta distruggendo”.
“è troppo, pensò, rinuncio al possesso di questa me stessa, abdico, cedo di mia volontà ciò
che non ho mai lontanamente desiderato; qualunque cosa voglia da me, l’avrà” e dopo
queste parole la casa smise di tremare.
Una notte (l’ultima) Eleanor impazzisce, comincia lei a battere sui muri, si arrampica sulla
torre “Arrivò alla torre, stritolata nell’abbraccio della casa, nella morsa d’acciaio della casa”
(l’abbraccio della madre).
Gli altri ospiti cercano di mandarla via, cercano di rimandarla a casa dalla sorella ma lei non
vuole. Le ha rubato l’auto e non ha più una casa dove andare. Pensa che Hill House sia
casa sua.
“ Non sono loro a stabilire le regole, qui. Non possono mettermi alla porta o chiudermi fuori o
ridere di me o nascondersi; io non me ne vado, e Hill House è mia”. Riescono alla fine a
farla salire in macchina e farla partire ma lei va a schiantarsi contro un albero li vicino e
quindi rimarrà effettivamente li.
- La prigionia della casa rappresenta la regressione nel corpo materno
- Hill House è una madre seduttiva e minacciosa
- Senso di colpa per la morte della madre: assenza ingombrante
- Ambivalenza tra desiderio di crescita e desiderio di rimanere bambina: le bugie che
Eleanor dice sono legate al voler dimostrare di essere adulta e vivere da sola ma
d’altra parte c’è il desiderio di rimanere tra braccia materne e rimanere quindi dentro
il corpo della madre.
- Ambivalente sottomissione al dominio materno: sacrificio alla casa/madre,
avvolgente e divorante

Il vampiro
Perché il vampiro, figura maschile, ha a che fare con il materno regressivo?
I tratti di virilità del vampiro sono attenuati dalla cultura per mettere in rilievo tratti di
mostruosità legati al femminile diabolico: il rapporto con la terra (i vampiri che ci sono in
dracula dormono in bare riempite di terre → legame ctonio con la terra), il vampiro inoltre
succhia il sangue (sangue → vita), spiccata sensualità (legata al femminile).
Ci sono antecedenti importanti a Dracula; uno è The Vampire di John William Polidori,
racconto attribuito a Lord Byron.
Trama
è la storia di un giovane inglese che fa un incontro con un aristocratico dalle origini
misteriose e si sta facendo strada nella società di Londra. Il ragazzo, Aubrey, lo
accompagna in vari viaggi e ad un certo punto lo abbandona perché vede che questo Lord
Roitfeld ama molto le donne di cui si innamorerebbe anche il giovane.
Il giovane va in Grecia ed incontra una ragazza di cui si innamora che gli racconta leggende
sui vampiri. Poco dopo in questo paesino greco arriva anche il Lord e la ragazza viene
trovata morta con delle ferite sul collo e si crede dunque sia stata vittima di un vampiro.
Il ragazzo non collega le due cose e decide di riprendere il viaggio col Lord. Durante un
viaggio vengono aggrediti e il Lord muore; prima della sua morte fa giurare al ragazzo di non
dire niente della sua morte, di non parlare di lui con nessuno per un anno e un giorno.
Il giovane torna a Londra e incontra il Lord vivo e vegeto e Aubrey è molto sorpreso.
Ovviamente il Lord ha cambiato nome e ricorda al giovane di aver giurato di non dire niente
della sua morte e dopo questo incontro il Lord conosce la sorella di Aubrey e decide di
sedurla. Aubrey, destabilizzato, sembra vittima di un esaurimento nervoso.
I due decidono di sposarsi lo stesso giorno della scadenza della promessa fatta da Aubrey al
Lord di non dire niente della sua morte ma Aubrey muore e scrive una lettera alla sorella
dicendole di mettersi in guardia dallo sposare il Lord. La lettera non arriva alla sorella. I due
si sposano e dopo la prima notte la sorella viene scoperta morta e il Lord sparisce nel nulla.

Possiamo considerare questa storia come la capostipite europea dell’immaginario sui

vampiri. Già da questo racconto ci sono tratti che verranno poi trasportati in Dracula come la
seduzione, il fatto che il vampiro sia una figura sia diabolica che seducente.
Cosa vuol dire questo racconto per la società dell’epoca?
Il vampiro è una figura che si può interpretare in termini freudiani come la concretizzazione
di tutte le pulsioni, istinti sessuali, dell’uomo che vengono spostate sul vampiro. Queste
pulsioni non sono accettate dalla morale dell’epoca e vengono spostate su un prodotto
dell’immaginazione.

L’altro importante capostipite della letteratura sui vampiri è Carmilla di Le Fanu (scrittore
irlandese). Da Carmilla, Bram Stoker per Dracula riprende la cornice narrativa, la forma della
narrazione. è una narrazione diaristica, viene presentata la storia sotto forma di diario della
protagonista, Laura, una ragazza.
Trama
Laura è di origine inglese ma vive con il padre in un castello in Austria e aspetta l’estate
perché la trascorrerà con un’amica, la figlia di un generale amico di suo padre. Arriva però la
notizia che questa amica è morta in maniera misteriosa.
Triste per questo fatto, una sera Laura, mentre si trova in giardino, vede una carrozza che
esce di strada come se fosse un incidente e in questa carrozza ci sono una signora,
elegante, nobile, e sua figlia svenuta. Dopo aver dato i primi soccorsi alle due, l’elegante
signora dice che ha affari urgenti da svolgere e chiede che sua figlia venga ospitata lì al
castello. La donna avvisa che la figlia è molto instabile di natura; ha spesso crisi di nervi,
sviene spesso. Questa ragazza si chiama Carmilla, è molto bella, ha più o meno l’età di
Laura e lei è molto contenta di avere una ragazza della sua età con la quale fare amicizia.
Le due stringono subito un forte legame di amicizia, con anche tinte omoerotiche, pero
CArmilla è strana perché sta sveglia molto di notte, non di giorno, odia i canti religiosi e
assomiglia incredibilmente ad un dipinto nel castello di una contessa vissuta anni e anni
prima che si chiamava Mircalla.
Nel frattempo ci sono avvenimenti strani, Carmilla scompare la notte, arriva il generale
amico del padre, la cui figlia era morta. Il generale dice che sua figlia è morta perché durante
un ballo dato da lui a casa sua c’erano una bella nobile signora e sua figlia Millarca. Dopo un
po 'questa fanciulla si era rivelata un vampiro e aveva ucciso la figlia.
Carmilla era la contessa vissuta duecento anni prima e, attraverso anagrammi, si cibava del
sangue delle giovani che trovava in quelle zone.
Succede che viene uccisa col paletto nel cuore, decapitata. La storia finisce bene anche se
Laura rimarrà un po 'traumatizzata.

Ci sono in questo racconto componenti di morte e componenti erotiche. Questa storia è

basata su una storia che si presume essere vera della contessa Erzebeth Bathory, contessa
ungherese vissuta tra 500 e 600. La leggenda vuole che facesse il bagno nel sangue di
fanciulle per preservare la propria bellezza.
Cosa significa questo racconto?
Questo racconto dimostra di non doversi fidare del femminile dominante. Dove c’è una figura
femminile carismatica come Carmilla, non bisogna fidarsi perché è un vampiro.
Questi due racconti fanno da base letteraria per Dracula.

Dracula, Bram Stoker (1897)

è un romanzo atipico poiché romanzo epistolare composto da lettere che i personaggi si
scambiano, ritagli di giornale, telegrammi, pezzi di diario ecc. In questo caso si può parlare
di post-modernismo ante litteram nel senso che vengono messe insieme forme di
espressione diverse dalle tipiche forme di narrazione ordinarie.
Dracula sistematizza tutta la tradizione precedente (Le Fanu e Polidori) sui vampiri e la
concretizza nella figura del vampiro che è arrivata fino a noi con tutti i suoi tratti tipici.
è ispirato ad una figura realmente esistita, Vlad III, principe di Valacchia (regione dell’odierna
Romania), che era detto Vlad l’Impalatore perché impalava i suoi nemici.
La leggenda vuole che Vlad sia stato un vampiro anche se non se ne ha la certezza.
Trama
Il protagonista è Jonathan Harker che è un giovane inglese che si reca in Transilvania,
regione montuosa dell’odierna Romania, perché deve aiutare questo Conte Dracula, nobile
della zona, ad acquistare una proprietà in Inghilterra. Il suo viaggio nell’Europa Orientale è
abbastanza inquietante anche se all’inizio lui è affascinato dalla gente del luogo che è
particolarmente superstiziosa. Lo avvertono di non andare al castello.
Oltre a ciò, quando incontra il Conte, il Conte è una persona brutta, vecchia, inquietante, ma
molto intelligente, colto, ha studiato molto la cultura inglese e ne affascinato anche se si
comporta in maniera molto strana: non mangia mai insieme a lui, gli dice di non
addormentarsi mai in giro per il castello e ad un certo punto Jonathan si rende conto di
essere prigioniero in questo castello.
Il Conte vuole trasferirsi a Londra per cibarsi della popolazione. Dracula abbandona
Jonathan alle sue tre spose, tre vampire, ma Jonathan riesce a scappare.
La narrazione si sposta poi sul diario e sulle lettere della fidanzata di Jonathan, Mina. Mina è
amica di una certa Lucy, che ha ricevuto proposte di matrimonio da tre uomini. Lei sceglie
Arthur. Le due ragazze passano un periodo di villeggiatura sul mare e durante quel periodo
naufraga una nave russa dalla quale salta fuori un cane che scappa ed è l’unico superstite
tra tutto l’equipaggio. Si scopre però che la nave trasportava 50 casse di terra che
provenivano proprio dalla Transilvania. Nonostante questo naufragio, le casse arrivano dove
dovevano essere consegnate.
Lucy comincia però ad avere comportamenti un po' strani, comincia ad essere sonnambula,
sembra diventare sempre più pallida e debole e Mina si preoccupa. Una sera Mina trova
Lucy svenuta nel cimitero con una figura inquietante che le sta addosso. Questa figura
scompare e da questa notte lo stato di Lucy è sempre peggio: è sempre più magra, più
pallida ecc. Nel frattempo Jonathan viene ritrovato, non ricorda niente del suo viaggio in
Transilvania e quando Mina va a prenderlo lui le affida il suo diario e le dice di sigillarlo e
non aprirlo mai se non fosse veramente necessario.
Appena arrivano in Inghilterra si sposano. Quando entrambi tornano in Inghilterra la
narrazione si sposta su pezzi di diario e lettere dei tre spasimanti di Lucy nei suoi confronti
perché Lucy sta morendo. Chiamano un professore, il Prof. Van Helsing, che si rende
conto che la ragazza è vittima di un attacco di un vampiro. Cerca di tenerla in vita il più
possibile, con aglio ecc, ma ogni notte arriva alla finestra di Lucy un pipistrello (incarnazione
di Dracula).
Pochi giorni dopo Lucy muore e il professore entra in possesso delle lettere di Lucy e cerca
un legame con Mina e va a cercarla. Nel frattempo Mina e Jonathan sono tornati in
Inghilterra e lì Jonathan un giorno vede Dracula, non brutto e vecchio come lo aveva
conosciuto ma bello e giovane e rimane destabilizzato, sviene e quando ritorna in sé non si
ricorda nulla.
MIna vede che il marito non sta bene e decide di leggere il diario di suo marito. Quando il
Prof. la va a trovare e le due linee narrative si incontrano, Mina le fa leggere questo diario e
lui capisce che Dracula dalla Transilvania si è spostato in Inghilterra e sta facendo prede.
Nella zona dove era stata sepolta Lucy cominciano a sparire e morire bambini e il Prof
capisce che Lucy è diventata un vampiro e decidono di farla fuori trafiggendole il cuore con
un paletto di frassino e tagliandole la testa e poi si impegnano a distruggere Dracula.
Prima distruggono le casse di terra, le sterilizzano, le rendono invivibili per Dracula
buttandoci delle ostie consacrate, tranne una, che è quella dove si nasconde Dracula. Nel
frattempo Dracula ha fatto un’altra vittima, che è Mina, seducendola. A questo punto anche
Mina diventerà una vampira se non uccideranno prima Dracula . Riescono a rintracciarlo,
tornato in Transilvania, danno fuoco al castello, uccidono le tre vampire e finalmente
uccidono anche lui mentre il sole sta tramontando.

Essendo un romanzo offerto ad un pubblico del XIX secolo, la prima parte del romanzo,
dove Jonathan viene informato dalla popolazione che è meglio non entrare nel castello, è
importante perché ci troviamo in un contesto culturale dove il soprannaturale non ha più
alcun effetto/attrazione sulle persone, non ci si crede più.
Uno dei temi fondamentali di questo romanzo è lo scontro tra il mondo del soprannaturale
(vampiri e credenze) e il mondo scientifico, industrializzato, dell’Inghilterra Vittoriana. Ad un
certo punto infatti quando Jonathan è prigioniero, Dracula scrive a Mina in stenografia
(alfabeto meccanico) ma non capisce niente di queste cose meccaniche, che raffigurano
invece lo sviluppo industriale dell’Inghilterra contro la regressione del soprannaturale e della
Transilvania.
In questo passo iniziale Jonathan incontra una contadina del luogo che, quando il giovane le
chiede del castello, si fa un segno della croce insieme al marito e dice di non sapere niente.
la mancanza di fede negli eventi soprannaturali da parte del giovane si manifesta anche
quando vede un cocchiere che, passando davanti ad un fuoco, non ne ostacola il bagliore,
quasi come se fosse un fantasma. Pensa quindi che sia un effetto ottico.
Una delle caratteristiche di Dracula, tra le altre, è quella di saper controllare gli animali.
Jonathan non riesce a vedere il vampiro per quello che è.
La seconda mattina che Jonathan è lì, mentre si stava facendo la barba, il Conte gli poggia
la mano sulla spalla e Jonathan si gira stupito di non averlo visto allo specchio.
Jonathan si fa un taglietto dal quale comincia ad uscire sangue e il Conte alla vista del
sangue si fa prendere dalla foga e si avventa sul collo del giovane ma, sfiorando il crocifisso
appeso al collo di Jonathan, si ritrae come se non fosse successo niente e Dracula gli dice
di stare attento a non ferirsi perché in quella terra è molto pericoloso.
Dracula prende lo specchio e lo butta fuori dalla finestra; Jonathan si lamenta del fatto di non
potersi fare la barba nonostante il problema principale fosse il fatto che aveva rischiato di
essere morso da Dracula.
è come se Jonathan non riuscisse a venire a capo a questi fenomeni soprannaturali;
continua a tenersi attaccato alla sua razionalità. Il crocifisso questa volta lo salva nonostante
l’avesse ridicolizzato.
Quando Jonathan scopre di essere rinchiuso nel castello, Dracula gli dice che deve
aspettare lì al castello finché non sarà pronto l’acquisto della casa in Inghilterra, ma
Jonathan arriverà al punto di non poter più negare la natura soprannaturale di Dracula,
anche se la parola vampiro arriverà molto avanti nel romanzo.
Le tre vampire
Le tre vampire non hanno ombra, hanno denti bianchissimi, mettono in soggezione Jonathan
per la loro bellezza ma anche per l’inquietudine che sucitano.
Il legame tra desiderio sessuale e la parte demoniaca del vampiro è vincente e riporta allo
stesso concetto di desiderio e paura particolarmente legati per quanto riguarda la questione
preda/predatore tipica della dinamica dell’horror.
L’immagine delle tre vampire che si avventano sulla preda è legata alla dinamica del
materno regressivo e diabolico.
baciare (nel lessico vampiresco) = succhiare il sangue
Per la morale dell’epoca tutto questo significa che se l’uomo moderno, razionale, non
superstizioso, si fa ghermire da un femminile dominante ovviamente questa cosa porta alla
distruzione (dinamica patriarcale) → non si devono avere queste pulsioni perché portano alla
distruzione.
Legame con la terra
Jonathan vede Dracula dormire in una cassa piena di terra, che proviene dalla zona della
Transilvania nella quale lui di giorno dorme. Pronto ad essere spedito in Inghilterra, l’aspetto
del Conte è ringiovanito e Jonathan lo guarda inorridito perché sembrava che la creatura
avesse appena ucciso qualcuno abbuffandosi di sangue.
Animali che vediamo
lucertola → Dracula viene visto da Jonathan strisciare lungo i muri del suo castello come se
fosse una lucertola, animale ctonio, legato alla terra
basilisco → presente anche in Harry Potter; Jonathan dice che dalla bara Dracula lo fissava
con uno sguardo gelato come se fosse un Basilisco, anche questo animale ctonio legato alla
terra
Lucy
Viene trovata per terra da Mina, con due buchi sul collo, e pensa che sia stata lei a bucare le
pelle del collo di Lucy mettendole una spilla per fissare una mantellina, mentre in realtà sono
i buchi dei denti di Dracula
La seduzione che Dracula opera su Lucy è parallela a una seduzione erotico-sessuale →
ragazza vergine viene corrotta dall’aristocratico/nobile come ne Il Castello di Otranto dove

Manfredi vuole a tutti i costi sposare la promessa sposa del figlio.

Lucy poi morirà nonostante tutti gli amuleti di aglio messi dal Prof.
Lucy, che sta diventando vampira, diventa una creatura depravata proprio come le tre
vampire e, quando viene sepolta, comincia a nutrirsi di bambini, cosa che riporta all’idea
della madre diabolica, l’archetipo della Grande Madre, che può dare la vita ma può anche far
regredire i bambini nel suo grembo, in questo caso bevendone il sangue.
Di notte, guardando nella sua bara, la vedono viva e Lucy chiama in modo seducente Arthur
tra le sue braccia dicendo di aver bisogno di lui → donna che ghermisce l’uomo
Decidono poi di ucciderla definitivamente trafiggendole il cuore con un legno di
frassino:interpretazioni psicoanalitiche hanno visto in questa scena una scena di
penetrazione tra uomo e donna piuttosto evidente.
Il sangue non è solo questione di vita ma anche simbolo di stirpe, di una classe sociale
nobile, aristocratica, una dinamica classista. D’altra parte, se acquisiamo un punto di vista
marxista, il fatto che un aristocratico si nutra del sangue di altre persone, può essere visto
come l’energia delle classi sfruttate, quelle degli operai.
Ci resta che il contatto con questo mostro sia sessualmente connotato, nell’incontro con le
tre vampire e quando lui vampirizza Mina. Nello stesso incontro non solo c’è la carica
sessuale ma anche un qualcosa che ci porta direttamente al demoniaco, all’anti cultura
perché si stabilisce un rapporto di rovesciamento della dottrina cristiana perché Dracula
promette una resurrezione immediata, e non come nella dottrina cristiana che bisogna
aspettare il giorno del Giudizio Universale. Inoltre c’è anche la questione della morte
dell’anima, perché appena si viene vampirizzati si perde l’anima, ma c’è anche questo
momento in cui Dracula vampirizza Mina che può essere visto come un’eucaristia blasfema
perché l'eucaristia cristiana riproduzione dell'ultima cena in cui si mangia e si beve il corpo e
il sangue di Cristo, e parallelamente Dracula chiede a Mina di berle il suo sangue.
Anche se Dracula fisicamente non c’è, ne si avverte sempre la presenza perché c’è quasi
sempre un pipistrello che si aggira nelle vicinanze delle vicende che si svolgono.

Horror come anticultura: il demoniaco

La cultura si oppone alla non cultura nel momento in cui la cultura è uno spazio definito da
regole e ciò che va contro queste regole sono la non cultura e devono essere demonizzati
Il diavolo è l’epitome dell’avversario, dell’opposto, del capovolto (infatti nell’iconografia
tradizionale sta sotto terra). Deriva da un’opposizione alla divinità positiva che è il Dio
cristiano.
Nella tradizione cristiana c’è l’idea di Satana come angelo caduto (Lucifero, in realtà angelo,
che per il suo proprio libero arbitrio si corrompe e finisce negli inferi): questa idea viene dalla
considerazione che se Dio ha creato un universo senza male questo male deve per forza
derivare da una scelta di un individuo che ha deciso di perseguire il male.
Il concetto di male è sfaccettato e Satana lo personifica nelle sue tre forme:
1) male filosofico o metafisico → creazione imperfetta, angelo che si corrompe
2) male naturale → eventi spiacevoli come calamità naturali che non si possono
controllare
3) male morale → intenzione di fare del male o non evitarlo
Perché Satana è così furioso nei confronti dell’uomo?
Perché tradizionalmente Satana è invidioso che Dio abbia una predilezione per l’uomo.
Secondo la dottrina luterana il Diavolo è stato creato da Dio per mostrare la sua
onnipotenza.
La controriforma vede il Diavolo come qualcosa che può anche essere interiore all’individuo.
1486 → pubblicazione Malleus Maleficarum, manuale sulla stregoneria e su come punirla. Il
fatto che ci siano persone che operano col favore delle tenebre e abbiano un contatto col
demoniaco, fa pensare che il Diavolo non sia tanto l’idea di Diavolo sottoterra ma un’entità
che può muoversi ed entrare negli spiriti delle persone.
Come interagisce il Diavolo con l’uomo?
Attraverso due dinamiche: o la possessione (entrano nell’anima di una persona e la persona
diventa veicolo), che presuppone passività dell’anima, o la tentazione, che sollecita una
complicità da parte dell’anima, porta l’uomo ad aderire volontariamente al male. LA
tentazione nella letteratura si concretizza col patto col Diavolo, la promessa di esaudire dei
desideri.
Nel film Rosemary’s Baby c’è l’idea che le forze oscure stiano complottando per il
possesso dell’umanità e quindi rovesciare il progetto di redenzione divina, positiva.
Gradualmente, col tempo, il Diavolo diventa sempre di più qualcosa di insito nell’individuo;
tenta così tanto che diventa una potenzialità interna alle persone tanto che viene
risemantizzato in termini positivi: il Diavolo del Paradiso perduto di Milton diventa emblema
della ribellione perché è un angelo caduto, corrotto poiché si è ribellato a Dio. Il Satana di
Bulgakov è una figura ironica e positiva, prende connotazioni positive.
In ambito romantico Satana viene dipinto in modo titanico, come ragazzo bellissimo, angelo
caduto ma coraggioso perché si è ribellato a Dio.

L’Esorcista (The Exorcist, Dir. W. Friedkin, 1973)

Recupera il discorso della possessione demoniaca offrendolo ad adolescenti.
Trama
La prima scena si svolge nel deserto dell’Iraq, dove viene dissotterrata una statuetta che
raffigura un dio pagano. C’è anche un sacerdote cristiano anziano, malato di cuore, che è
anche un esorcista. Preso da un presentimento, vede questa statua e ne rimane un po'
turbato.
Ci si sposta poi a Washington dove c'è un'attrice che ha una figlia dodicenne e sono lì
perché la madre deve girare delle scene per un film.
Questa bambina comincia ad avere dei comportamenti un po strani; prima si sentono dei
rumori provenire dalla soffitta e si scopre che la bimba fa delle sedute con la tavoletta Wija
con la quale lei richiama un demone.
Nel frattempo un’altro prete, di origine greca, ha perso da poco la madre e si sente in colpa
per la sua morte. La bambina nel frattempo comincia a vedere il letto che si muove, si fa la
pipi addosso davanti agli amici della madre ecc. La madre la porta all’ospedale ma sta bene;
i medici suggeriscono un’esorcismo. La bimba nel frattempo uccide, con una forza
disumana, un amico della madre buttandcolo giù da una finestra.
Il sacerdote greco chiama Padre Merrin per fare la seduta di esorcismo mentre la madre
della bambina, atea, è restia a credere che questa seduta possa avere effetti.
Comincia questo rito, il prete più anziano muore d’infarto e il prete più giovane prende la
bambina, la scuote e chiede al Diavolo di prendere lui invece che lei; il Diavolo possiede il
prete che in un ultimo attimo di follia si suicida gettandosi dalla finestra.
Il film si conclude con la bambina e a madre che tornano a Los Angeles per riprendersi. Le
cose si risistemano ma non completamente; è come se si sapesse che dopo un evento del
genere non potrà mai più essere tutto come prima perché c’è questo demoniaco che può
rimanere latente e trovare il momento di possedere qualcuno.

A differenza di altri mostri, il Diavolo è come una cerniera tra il male che viene da fuori e il
male interiore e rappresenta una fisionomia anticulturale che si sviluppa su tre livelli:
1) livello teologico → mette in dubbio la fede dell’uomo, il Diavolo provoca una crisi
religiosa e si presenta come un mostro esterno (statuetta Pazuzu)
2) livello psicologico → fa emergere le ombre in generale dell’animo umano, agisce
dentro la psiche e come ritorno del represso si manifesta in due modi, uno come
represso sessuale, blasfemo, perché il demonio che si impossessa della bambina
bestemmia e non ha freni inibitori per quanto riguarda le pulsioni sessuali, l’altro
come ritorno del senso di colpa
3) livello storico-culturale → scontro tra paradigmi diversi tipo la razionalità e la
spiritualità, la scienza e la religione. Si dà la stessa valenza orrorifica sia alle scene
di possessione che alle scene di studio medico sulla bambina.

La morte di entrambi gli esorcisti può essere interpretata come un ritorno all'ordine dopo il
sacrificio della generazione precedente per lasciare il posto a quella successiva.
Il padre più anziano deve scontare il fatto di avere incontrato il Diavolo più volte ed averlo
sconfitto mentre questa volta no; il padre più anziano deve scontare invece il senso di colpa
che ha nei confronti della madre.
La cultura cerca di fare riportare tutto all’ordine. Il fatto che i padri si sacrifichino per i figli
(generazione successiva) mette in luce una dinamica di raffigurazione a livello culturale
perché si da’ speranza ad un futuro rappresentato dalla Regan, la bambina, guarita.

Il fatto che il Diavolo parli al contrario, giri la testa, cammini a testa in giù, sono tutte forme di
capovolgimento; il demoniaco è anti cultura perché totale capovolgimento della cultura ma
anche delle aspettative perché da una bambina piccola e innocente non si immagina tutti i
mali peggiori.
Horror come ritorno del represso: proprio di un mondo borghese dove l’alterità è dentro
l’individuo
A partire dall’800, i mostri, l’horror, non sono più tanto mostri esterni quanto ombre interne
all'individuo, le quali vengono studiate tramite paradigmi psicoanalitici. Il demone può anche
essere veicolo di un represso, sessuale o senso di colpa. Tutto ciò che fa paura è interno.
Già con Orlando avevamo visto che la cultura è un luogo fondamentale in cui il represso può
riaffiorare, si riconoscono i contenuti repressi e spostati nell’inconscio. Ciò che la cultura
ritiene negativo viene spostato in una zona d’ombra e riaffiora risemantizzato nel discorso
artistico.
I contenuti tipicamente repressi sono:
- il soprannaturale → perché nella cultura post illuministica a queste cose non si crede
più
- i contenuti sessuali
- paura delle classi sociali inferiori → già visto con gli zombie. In un’epoca in cui la
borghesia fa da padrone il proletariato fa paura perché potrebbe potenzialmente
sconvolgere l’ordine sociale
- disumanità dell’uomo → si mette sempre, nelle produzioni a tema horror, in
evidenza come il fatto che la condizione umana positiva sia un artificio; l’uomo non è
sempre buono come dovrebbe esserlo
L’oggetto dell’orrore ha quindi una doppia valenza: ha una natura censorea, moralizzante,
ma allo stesso tempo è luogo di ritorno del represso, luogo dove questi contenuti da
demonizzare ritornano.
L’arte, espressione dell’immaginario, offre un luogo dove i contenuti repressi dalla cultura
possono tornare e lo fanno sotto varie forme:
1) psicologica → vengono represse le pulsioni sessuali dalla morale sociale
2) socioeconomica → a essere represso è il rischio che le masse proletarie possano
disturbare l’ordine costituito e a reprimere è il sistema capitalistico incarnato dalla
borghesia che gestisce il sistema di produzione e ricchezza
3) teologica → il contenuto represso è lo spiritualismo, quindi l’idea che ci possa essere
qualcosa al di là della scienza, della fisica che vediamo noi quotidianamente e ciò che

reprime è la visione materialista del mondo

4) antropologica → repressione in chiave darwiniana. Ad essere represso è l’idea che
noi uomini siamo animali e l’agente che reprime è l’antropocentrismo dell’universo
che ha al centro l’essere umano in quanto migliore delle specie animali
Questi quattro livelli possono essere analizzati ne Dr. Jekyll & Mr. Hyde.

Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, R. L. Stevenson (1886)

Trama
Il Dr. Jekyll ha sintetizzato una pozione che avrebbe dovuto sistemare degli aspetti del suo
carattere mentre invece scinde la sua personalità e la sua persona in due.
Alla base di tutto questo c’è una visione della natura dell’uomo divisa tra istinto e razionalità
e tra repressione e represso.
Nella società vittoriana la morale razionale che reprime gli istinti irrazionali dovrebbe essere
quella vincente.
Il punto di vista della narrazione è un amico di Jekyll, l’avvocato Utterson, che un giorno
incontra suo cugino che gli racconta di un episodio che lo aveva sconvolto; aveva visto una
bambina calpestata da un uomo rozzo che era fuggito. Rintracciato, l’uomo aveva firmato un
risarcimento alla famiglia della bambina col nome di Jekyll.
Compare Hyde e pare che sia di casa dove abita Jekyll e la gente comincia a chiedersi che
relazione abbiano i due finché Hyde uccide un parlamentare con un bastone che viene
ritrovato a casa di Jekyll.
Quando ad un certo punto Jekyll sparisce lo trovano morto nel suo laboratorio nel corpo di
Hyde con i vestiti di Jekyll e trovano delle lettere; una è una lettera dove Jekyll confessa
cosa è accaduto. Confessa di credere che la natura umana è duplice, una parte votata al
bene e una al male, e aveva fatto questa pozione che gli permetteva di diventare Hyde, sul
quale proiettava tutte le pulsioni negative (uccideva ecc.).
Col passare del tempo Jekyll aveva perso il controllo e si trasformava anche senza bere la
pozione senza riuscire a riprendere il controllo. decide quindi di togliersi la vita.

Hyde viene descritto da Utterson come un uomo sgradevole, detestabile, si capisce che c’è
qualcosa di strano che non va ma non riesce a capire cosa sia → si ripresenta qui l’ineffabilità
tipica del modulo sul doppio.
Rispetto alle storie del doppio viste durante il modulo dedito, questa storia è un po’ diversa
perché non c’è l’incontro tra i due perché in questo caso si tratta di metamorfosi.
Hyde però viene incontrato da Utterson e gli lascia una sensazione inquietante; Hyde era
pallido, sembrava un uomo deforme, ha un sorriso inquietante e modi di fare arroganti.
Molto importante è l’ultimo capitolo, quello che contiene la lettera di confessione del Dr.
Jekyll: ci aiuta a capire e rifà tutto il racconto riprendendo tutti gli episodi dal punto di vista di
chi sa cosa sta succedendo, cioè dal punto di vista di Jekyll.
Da questa lettera emerge la duplicità del carattere di Jekyll, presente già da prima della
trasformazione: dice di avere due personalità e volerle dividere in due persone. Dice di
essere incline ad una certa “vivacità impaziente” che sentiva talmente tanto che rimanere
razionalmente stabile di mente fosse quasi impossibile.
“Fu così quindi che presi a nascondere i miei piaceri” → frase che anticipa le riflessioni di
Freud del 900 sul represso
Siccome nell’uomo ci sono due parti, una votata al bene e una votata al male, Jekyll pensa
che separandole e facendo fare solo il bene a Jekyll e solo il male a Hyde, Hyde può fare
tutto ciò che vuole senza essere limitato dal senso morale e Jekyll può fare tutto il bene
senza essere limitato dal senso di colpa delle malefatte di Hyde.
Grazie a questa nuova identità malvagia Hyde si abbandona ad azioni del tutto riprovevoli e
malvagie, come quando calpesta la bambina o uccide il parlamentare.
Una sera, rientrando a casa come Hyde, beve la pozione per ritrasformarsi in Jekyll ma la
mattina si risveglia come Hyde: non si era verificata la trasformazione a Jekyll ed ha paura di
rimanere imprigionato nel corpo di Hyde.
Per un po' di tempo, spaventato, decide di non prendere più la pozione. Per due mesi visse
normalmente seguendo la sua buona coscienza. Ma dopo due mesi sentiva come se Hyde
si stesse dimenando dentro il corpo di jekyll e cercasse ogni modo per tornare alla luce.
Bevendo di nuovo la pozione Hyde si scatena ed è in questo momento che commette
l’omicidio del parlamentare.
“All’istante, dentro di me si svegliò impazzito lo spirito dell’inferno. Fu con gioia e trasporto
che maltrattai duramente il corpo d’un uomo che non opponeva resistenza e fu solo alla fine,
all’apice del delirio di cui ero preda, quando mi sentivo ormai privo di forze, che il brivido
della paura m’attanagliò al cuore, ghiacciandomi.”
Dopo il senso di colpa chiede aiuto ad un amico per trovare gli ingredienti per potersi
ritrasformare in Jekyll: durante questa trasformazione Lanyon muore per lo spavento.
Jekyll odia che Hyde condivida la sua stessa coscienza e Hyde odia Jekyll perché non vuole
essere sottomesso. Il tentativo di scindere la sua personalità ha fallito perché si arriva al
punto che le due parti vogliono la rovina l’una dell’altra.

Oltre alla dinamica repressione/represso, in questo testo è anche presente una critica agli
ideali della società vittoriana di quel tempo, decoro, morale, rispettabilità. Si vuole far vedere
che sono ideali artificiosi e anche l’uomo più rispettabile può avere determinate pulsioni
incontrollabili.
Al contrario delle storie sul doppio, dove l’individuo vuole uccidere il suo doppio e solo non
intenzionalmente uccide anche se stesso, qui la situazione è capovolta e Jekyll si uccide
sapendo di doverlo fare per uccidere Hyde. è come se fosse un atto estremo di altruismo
togliendo dalla faccia della terra una persona del tutto incontrollabile: il gesto estremo del
suicidio rappresenta in maniera plastica l’impossibilità di mantenere separate le anime
connaturate nello stesso corpo (razionale e pulsionale).
Dimensioni della repressione
1) Dimensione psicologica: Jekyll ha inclinazione al vizio che reprime; Hyde
rappresenta la liberazione di questi istinti (l’es freudiano).
2) Dimensione socioeconomica: conflitto di classe: Jekyll è ricco borghese, operoso,
rispettabile; Hyde è proletario e incline alla ribellione contro i potenti; l’omicidio del
parlamentare rappresenta la paura borghese della rivolta sociale.
3) Dimensione fisico-teologica: Jekyll è un medico ma è interessato a spiritualismo e
alchimia; Lanyon è razionalista e materialista, in preda allo shock dopo aver assistito
alla metamorfosi perché questa mette in crisi il sistema di valori scientifico in cui
crede
4) Dimensione antropologica: Hyde è fisicamente caratterizzato come bestia,
rappresenta il regresso a una fase pre evolutiva.

A Nightmare on Elm Street (Dir. Wes Craven 1984)

è un film basato sulla vicenda di un gruppo di adolescenti perseguitati da un serial killer che
agisce nei sogni ma che li uccide anche nella realtà.
Questo film fa parte del genere slasher, dall’inglese to slash che significa ferire con un’arma
da taglio. è un sottogenere dei film horror nel quale ritornano delle caratteristiche:
- avvertimento iniziale che viene ignorato dai protagonisti
 - gruppo di adolescenti o giovani adulti (fase liminare nella quale si va nella
maturazione sessuale)
- ambientazione isolata e tempo breve
- il killer di solito è mascherato o ha il volto sfigurato e uccide con un’arma da taglio
- c’è la figura della final girl
è un genere apparentemente sessuofobico perché i protagonisti stanno cominciando ad
avvicinarsi all’idea della sessualità e sono presi di mira da questo serial killer che li uccide
con un’arma da taglio. è come se il serial killer fosse espressione della morale puritana
statunitense che dice che la sessualità è qualcosa di immorale, sporco, che va punito.
Il serial killer molto spesso muore o viene fatto fuori e questo simboleggia la vittoria del
nuovo modo di vivere affermato negli anni 70 (ex. gli hippie).

Nella scena iniziale del film si vede il serial killer che forgia i suoi artigli; gli artigli ci riportano
all’iconografia del predatore (come i denti dello squalo o del t-rex, gli artigli del rapace ecc.)

Trama
Il film comincia con una ragazza, Tina, che ha un incubo in cui si ritrova in un locale caldaia
e viene inseguita da una creatura misteriosa dal volto sfigurato che ha un guanto artigliato.
Si risveglia urlando ma nota che la sua camicia da notte è squarciata da tagli compatibili col
guanto sognato. Decide così di stare sveglia.
La notte successiva i genitori se ne vanno e lei che ha paura chiama il fidanzato e una
coppia di amici, Nancy, effettiva protagonista del film, e Glenn, e racconta gli incubi che sta
avendo e Nancy dice di aver avuto un incubo simile: col fatto che ci sono gli amici Tina
riesce ad addormentarsi vicino al fidanzato ma poi si sveglia perché sente dei rumori e
qualcuno che la sta chiamando. In realtà, nonostante il sogno, quando smette di sognare i
compagni e il fidanzato la ritrovano sventrata. Il fidanzato scappa.
Anche Nancy ha avuto degli incubi nel quale sognava che ci fosse qualcuno che voleva
ucciderla.
La polizia è però convinta che sia stato il fidanzato di Tina ad uccidere Tina e viene
arrestato. Inoltre il capo poliziotto è il padre di Nancy.
A scuola Nancy si addormenta e anche in questo caso il sogno sconfina nella realtà. Riesce
a svegliarsi solo perché nel sogno tocca un tubo incandescente che la porta a svegliarsi.
Quando torna a casa vede che il braccio è veramente ustionato.
Chiede al fidanzato Glenn di tenerla d’occhio mentre dorme e in un altro sogno vede il serial
killer che va ad uccidere il fidanzato dell’amica che si trova in prigione. Glenn si addormenta
ma fortunatamente, grazie alla sveglia, riescono a svegliarsi in tempo. Vanno alla stazione di
polizia per mettere in guardia il fidanzato dell’amica ma arrivano troppo tardi e lo trovano
morto con un suicidio simulato, ma loro capiscono che è stato il serial killer.
Dopo il funerale, la mamma di Nancy la porta in una clinica per vedere cosa c’è che non va
e nonostante i graffi sulle braccia e un cappello del serial killer nel letto di ospedale di Nancy
dopo che Nancy si sveglia, i dottori non credono comunque a cosa racconta la ragazza.
Un giorno la madre riconosce il cappello e racconta la verità alla figlia: questo Freddie
Krueger era un pedofilo infanticida che aveva ucciso dei ragazzini e fu però rilasciato dalla
prigione per errore. Le persone del luogo, tra cui la mamma di Nancy, si erano fatti giustizia
da soli e lo avevano bruciato vivo in un locale caldaia abbandonato. In qualche modo
Krueger è riuscito a tornare e sta assassinando i figli delle persone che lo avevano bruciato
vivo.
Si vede l’opposizione netta tra la razionalità della madre e la figlia portatrice dell’episteme
soprannaturale.
Scoperta la verità, Nancy escogita un piano per portare il serial killer nella realtà e ucciderlo
con l’aiuto del fidanzato Glen, ma i genitori del ragazzo non vogliono che la frequenti più
perché la considerano una matta. Nancy prova a telefonare a Glen ma non riesce a
contattarlo; il serial killer uccide anche il ragazzo.
Nancy decide di sistemare la situazione e mette delle trappole in casa. Appena Freddie
sbuca dal letto di Nancy inizia l’inseguimento e la ragazza riesce a dare fuoco all’assassino.
Ma quando arriva la polizia vedono Freddie che sta assalendo la mamma di Nancy ma lui
sparisce; quando Nancy apre la porta Freddie scompare.
Una mattina Nancy esce di casa e scopre che era stato tutto un sogno, tutti i suoi amici
erano vivi ma ad un certo punto, nel finale, la mamma di Nancy viene presa dalla mano
artigliata di Freddie. Finale aperto.

Alla base del film c’è questo contrasto tra il principio di realtà e il mondo dei sogni; non è un
caso che i protagonisti siano adolescenti perché diventare adulti significa oltrepassare la
tendenza al sogno e a confondere sogno e realtà.
Freddie Krueger è come il mostro delle fiabe; se nel medioevo il rito di passaggio dall’essere
ragazza all’essere donna era trovare marito, nella cultura moderna è superare delle prove di
coraggio. In questo caso la prova di coraggio è riportare all’ordine sogno e realtà, perché la
realtà è condivisa, qualcosa di socialmente condiviso mentre il sogno è individuale, il sogno
non è surrogati da qualcosa di condiviso.
Per la cultura ha quindi senso dividere le due sfere.

C’è però un’inversione dei ruoli perché in questo caso sono i ragazzi a detenere la verità, gli
adulti sono quelli che non credono ai ragazzi. Sta quindi agli adolescenti salvare la
comunità.
La protagonista supera tutti gli ostacoli, rappresentati sia dal serial killer che dai genitori che
non le credono, incapaci di assolvere al loro compiti di essere figure di riferimento.
I genitori sono i primi a trasgredire perché sono stati loro a compiere l’azione che ha
scatenato poi tutta la vicenda del serial killer.
Il serial killer ritorna da un abisso spaziale (caldaia sotterranea/inferno), temporale (passato)
e non culturale (morto che ritorna).

Carol Clover in Men, Women and Chainsaws (1992) ha teorizzato il concetto della final
girl: motivo degli horror in generale, è la protagonista femminile che rimane viva fino alla fine
è che sconfigge il mostro. È innocente, sempre gentile, posata, più intelligente degli altri,
coraggiosa, determinata, non è attraente, non pratica quasi mai cos’è che abbiamo a che
fare col sesso, evita le trasgressioni e viene infine premiata dalla storia.

C’è un parallelismo con Stranger Things perché anche qui sono gli adulti a risvegliare
qualcosa di soprannaturale e poi fanno anche fatica a crederci.
Gli adulti di questa serie, a parte la mamma di Will, non sono figure di riferimento.

Infine possiamo ribadire che la letteratura (libri, film, arte ecc.) serve a decifrare la realtà: noi
cerchiamo conferma che le cose vadano in un certo modo. Le storie inquietanti, perturbanti,
orrorifiche sono uno strumento della cultura per creare una paura controllata perché ci aiuta
a gestire paura e inquietudine.