LETTERATURE COMPARATE ESAME

THE BLOODY CHAMBER

The Bloody Chamber di Angela Carter è una riscrittura di Barbablu a causa di abbastanza
elementi comuni tra i due testi (chiave insanguinata, struttura della trama: mogli precedenti
scomparse, scoperta delle mogli, punizione, salvataggio, uccisione).
Riscrittura come espansione perché vengono aggiunti molto più elementi in questo testo,
inoltre, anche lo stile è totalmente letterario, infatti, va ben oltre quello scarno della fiaba
facendo uso di motivi e immagini alludenti a elementi che non sono meramente di trama, un
esempio è l’elemento sessuale che non è assolutamente presente nella fiaba originale; a
proposito di questo elemento Carter fa anche riferimento a un personaggio storico con una
grande propensione al sadismo, il marchese De Sad. Ma il marchese De Sad non è l’unico
riferimento della storia, infatti sono presenti riferimenti alla fiaba di Barbablu e al poeta
Boudelaire, come uno dei poeti preferiti del marito della protagonista.
La fiaba è narrata da un narratore esterno mentre The Bloody Chamber è narrata in prima
persona dalla protagonista e questa scelta è funzionale anche a rendere meglio l’interiorità
dei personaggi, il contesto storico è ben riconoscibile (fino ‘800 inizio ‘900).
Entrambe i racconti sono una storia di un matrimonio intercciato alla violenza in cui la
donna recita il copione di masochista tipico della donna, anche se, nel racconto di Carter,
questo ordine si rompe e il mostro perde il controllo della situazione anxhe grazie al ruolo
più marcato e incisivo della protagonista di The Bloody Chamber piuttosto che di quella di
Barbablu si può quindi parlare di una riscrittura culturale.
I temi che vengono trattati in questo racconto sono il matrimonio, il sadismo protratto dal
marito della protagonista, la pornografia, tramite i dipinti nel castello e nei libri, la musica,
protratta dalla protagonista in quanto studentessa del conservatorio, il martirio e il sacrificio.
Il modo è mimetico-realistico.
RISCRITTURA
La riscrittura esamina il modo in cui il testo riscritto si appropria e rovescia specifici
elementi testuali nel testo originario, come temi trattati. La riscrittura mette in evidenza
come testo non abbia un unico autore.
Secondo fantappiè essa si sviluppa in tre assi: la riscrittura indica sia il processo che il
prodotto della riscrittura stessa; nella riscrittura possono essere omessi alcui elementi del
testo originale; la riscrittura può essere seria e satirica parodica.
L’ipotesto è il testo che viene riscritto, quello originale, e l’ipertesto è la riscrittura.
Tre regimi di rapporto tra ipotesto e ipertesto, ovvero satirico, parodico e serio: quello
satirico è un rapporto per cui l’ipertesto scardina l’ipotesto, distruggendolo e facendolo a
pezzi, quello serio è la vera trasformazione, il testo b trasforma il testo a, e queste
trasformazioni avvengono in un contesto in cui l’ipotesto è famoso tanto da costituire un
modello, la parodia non crea solo effetto comico, essa crea una palpabile tensione tra il testo
originale e la sua riscrittura, ma non in chiave riverente; è una situazione in cui il testo b fa
da specchio per il testo a, e i due appaiono non conciliabili, ma allo stesso tempo coesistono.
INTERTESTUALITA
Si lega alla riscrittura, l’intertestualità suggerisce che ogni testo è un mosaico di citazioni e
che nessun testo sia effettivamente statico, i testi dialogano tra loro andando oltre le
frontiere del tempo.
IL MODO MIMETICO-REALISTICO
Modo mimetico-realistico: il primo aggettivo della coppia deriva dal greco mímesis,
«imitazione» o meglio «rappresentazione» (di persone che agiscono), e il secondo deriva da
res, parola che in latino significava «cosa», «oggetto».
Non esistono testi letterari a grado zero, per quanto riguarda il realismo: se ne trova sempre
qualche traccia.
Secondo Aristotele, senza verosimile non è possibile quell’identificazione dello spettatore o
del lettore con l’eroe, che porta il primo, attraverso il noto processo emotivo («pietà e
paura»), alla «depurazione (kátharsis) di siffatte emozioni».
Un dettaglio apparentemente inutile, privo di qualsiasi funzionalità o interesse può essere
ciò che è adibito a produrre un «effetto di reale», a rafforzare nel lettore la fiducia in un
qualche grado di esistenza, o quantomeno di autenticità, di quanto viene narrato.
Il grado di realismo di un testo letterario è dunque storicamente e localmente relativo,
infatti, ciò che è considerato realistico in un luogo non è detto che sia considerato nello
stesso modo in un altro luogo del mondo o in un’epoca diversa.
Il romanzo ha offerto un terreno adattissimo al modo mimetico-realistico,
Il compito del romanziere consiste nel creare personaggi «tipici» e non nel «copiare» la
realtà quotidiana.
Per rendere più realistico un racconto si ricorre anche all’uso di ampie descrizioni spesso
non approssimate, consistenti dialoghi tra i personaggi e la “scomparsa” apparente della
voce narrante.
Un esempio di modo realistico si trova nel Decameron con il suo incessante bisogno di
autenticare il ‘reale’: quasi tutti i protagonisti delle novelle del Decameron hanno gli stessi
nomi di persone in carne e ossa morte da poco o ancora viventi mentre i narratori ne
raccontano le gesta, tutte le novelle sono presentate agli ascoltatori come significativi
frammenti di realtà, tanto che il lettore è tentato di credere, almeno mentre legge il racconto,
che ciò che sta leggendo esiste realmente.
NASO D’ARGENTO
In Naso D’Argento si possono riconoscere vari elementi della fiaba di Barbablu: la ragazza,
la strana figura dell’uomo con cui ella va via e le chiavi del castello. Le differenze sono
varie: la chiave nella fiaba di Barbablu apriva la porta per la camera in cui erano nascosti i
cadaveri delle mogli del re, mentre in Naso D’Argento la chiave apre le porte dell’inferno;
nel finale naso d’argento, ovvero il diavolo, viene sconfitto dalla ragazza e da sua sorella
minore, mentre in Barbablu la ragazza viene scoperta e condannata a morte, ma viene
salvata dai fratelli che lo uccidono; in Naso D’Argento i personaggi sono tutte donne,
mentre nella versione originale sono dei cavalieri a salvare la sorella.
TEMA E MOTIVO
Il tema tende ad essere astratto e si compone di elementi concreti: i motivi.
Il motivo è un oggetto, una situazione o un evento che ricorre frequentemente nel testo,
associato al tema. Il light motif è un tema ricorrente.
I temi possono essere di tre tipi: universali, particolari e simbolici.
I temi universali sono gli effetti e i sentimenti umani, le problematiche essenziali, gli
ambienti naturali;
I temi particolari riguardano la vita specifica di un autore o di una determinata epoca;
I temi simbolici sono elementi dotati di forza visiva, ricchissimi di implicazioni inconsce e
culturali.
MODO
Il primo studioso che ha utilizzato la categoria dei modi è norton frye: secondo frye i modi
possono essere suddivisi in 5 categorie: mitico, romanzesco, mimetico alto, mimetico basso
e ironico. Questa suddivisione viene fatta in base alle capacità dell’eroe che possono essere
maggiori o minori rispetto a quelle di chi scrive o chi legge.
Secondo cesarani Lo schema di frye è molto arbitrario ed astratto, in quanto si basa su una
visione dell’essere umano come calato in un certo ambiente rispetto al quale ha possibilità e
atteggiamenti ricorrenti, esso funziona per archetipi ed è fondato su discorsi mitici o
antropologici. È una questione di come chi scrive presenta la situazione e di come esso si
aspetta che il lettore la legga.
Per cesarani i modi sono un insieme di procedimenti formali, atteggiamenti e aggregazioni
di argomenti, forme elementari dell’immaginario storicamente concrete, utilizzabili da vari
codici, generi e forme. I generi e le forme concretizzano i modi, attraverso i modi si
rappresenta il mondo.
I modi sono visti come come una categoria più ampia e flessibile, dai confini meno rigidi di
quelli del genere perché meno codificata.
IL MODO FANTASTICO E IL CONCETTO DI ESITAZION E DI TODOROV
Due condizioni fondamentali ci consentano di riconoscere un racconto fantastico: la prima,
d’ordine tematico, è il soprannaturale; la seconda, d’ordine stilistico, è il particolare
trattamento che il soprannaturale subisce.
Si dice ‘fantastico’, allora, un testo nel quale compare un oggetto o un essere o un evento
soprannaturale, e in cui tale apparizione (in senso lato) è il tramite di una percezione
‘conflittuale’ – che mette l’uno contro l’altro il mondo delle certezze quotidiane. Il
soprannaturale, quindi, corrode la trama. Il soprannaturale non si trova solamente in testi
fantastici e non sempre è interpretato in un’ottica fantastica
Il secolo più ricco di testi fantastici è l’Ottocento ma le sue origini sono molto più antiche :
si parla del III secolo con Apuleio e tra il XVIII e il XIX secolo con i romanzi gotici in
Inghilterra.
Secondo Borges e Lazzarin, se si identifica come fantastica la letteratura che proviene dalla
fantasia umana, allora ogni testo letterario dovrebbe essere considerato come fantastico.
Questi racconti mischiano la realtà con un livello di soprannaturalità. Il fantastico è diverso
dalla fiaba in quanto l’elemento soprannaturale di questa non è spaventosa, mentre nel
fantastico c’è la rottura degli ordini dell’universo.
Secondo Todorov, quando si verifica un avvenimento che di norma altererebbe le
convinzioni della nostra realtà, colui che percepisce l’avvenimento ha due scelte: accettare
che quello che ha appena visto è determinato da un’illusione dei sensi, facendo rimanere
inalterate le leggi del nostro mondo, oppure accettare che quello che è appena accaduto è
reale, ponendo all’interno del mondo delle leggi di cui non siamo a conoscenza. Il fantastico
come genere si realizza pienamente nel momento dell’esitazione d’innanzi a questa scelta.
Todorov fa una ripartizione ulteriore in tre modi, ovvero il fantastico, il meraviglioso e lo
strano. Il meraviglioso è il modo in cui il sovrannaturale è accettato, il momento in cui
l’esitazione si scioglie e si propende per l’accettazione dell’evento (il soprannaturale
trionfa). Lo strano invece si concretizza nel momento in cui si dà una spiegazione razionale
all’avvenimento inspiegabile, ponendo le leggi del mondo come mai rotte o alterate
(soluzione razionale) anche se il dubbio non è mai pienamente fugato. Nel fantastico vi è
un’ibridazione tra realtà e sovrannaturale, in cui una non prevale necessariamente sull’altra.
Secondo Lazzarin la caratterista fondamentale del fantastico non sta nell’esitazione tra due
stati della realtà, ma uno stato di stallo, non è questione di esitare tra le due scelte, ma
bisogna riconoscere di essere bloccati tra le due.
Calvino sostiene che il fantastico mette insieme livelli di realtà inconciliabili.
In Maupassant le frontiere non sono mai nette, non più nette tra la città e la campagna di
quanto lo siano tra il reale e il fantastico, la ragione e la follia. Le sue raccolte non hanno
unità.
Nel ‘900 il fantastico viene sostituito dal meta-fantastico: un modo che riprende i luoghi
comuni del racconto Ottocentesco per sottoporli a un trattamento ironico.
GENERE E FORMA
I generi sono modelli organizzativi dei contenuti letterari, fungono da modello per il singolo
scrittore, il quale può scegliere di adeguarsi al modello stesso o di apportarvi modifiche.
Sono una famiglia di testi accomunati da qualcosa. Quindi i generi modellano aspettative di
lettura e la ricezione dei singoli testi e condizionano i giudizi del pubblico. I generi, dunque,
sono modelli di classificazione della letteratura che incidono sulle scelte del pubblico,
impegnano la riflessione di critici e teorici.
Le forme sono componenti dei generi, i quali si compongono di forme organizzative dei
contenuti testuali. L’insieme delle tecniche di scrittura e il modo in cui gli avvenimenti
vengono scritti. Queste riguardano soprattutto la lingua e i suoi suoni, lo stile.
IL CONCETTO DI VOCE
Novelle collegate una con l’altra secondo uno schema di scatole cinesi: un esempio sono
Las Novelas Ejemplares di Cervantes. La struttura più esterna è quella che viene presentata
nella prima novella, con un narratore extradiegetico e eterodiegetico, la voce narrante non è
uno dei personaggi del racconto e racconta la storia di qualcun altro.
INFLUENZE: SUBITE, ESERCITATE, MEDIATE
Per rapporti letterari si intendono tutti quei fenomeni di contatto culturale che
passano attraverso la letteratura.
Le influenze letterarie sono fenomeni di contatto culturale tra autori, tra testi, tra opere,
lettori più o meno distanti nello spazio e/o nel tempo. Questi fenomeni danno luogo a
rapporti che si articolano in influenze subite, influenze esercitate, influenze mediate.
Le influenze subite sono le cause che spiegano una certa produzione letteraria.
Le ricerche riguardanti le fonti cercano di far luce sulle influenze subite quasi per
rispondere al perché in una data opera il contenuto presenti una data forma in
organizzazione.
Le influenze esercitate sono il rovescio della medaglia delle influenze subite.
Dunque, se da una parte l’influenza è subita, dall’altra la stessa influenza è esercitata.
Le influenze mediate operano soprattutto nel campo delle traduzioni delle opere in altre
lingue.
Lo studio delle influenze mediate infatti si integra con la traduttologia, che studia gli effetti
della traduzione di un’opera in un’altra lingua.

TOPOI
I topoi, per quanto possano variare da testo a testo, restano sostanzialmente identici,
mantenendo nel tempo una certa stabilità
I topoi (dal greco topos, luogo) sono complessi tematici che sono divenuti luoghi stabili e
comuni contenuti anche in opere di letteratura, sono quindi presenti nella maggior parte dei
testi letterari di un paese o di un periodo storico.
MITI
I miti sono contenuti narrativi con due funzioni: esplicativa ed esemplare.
Il mito ha una funzione esplicativa in quanto il racconto da cui è costituito fornisce
spiegazioni che veicolano un certo sapere sul mondo.
Il mito ha una funzione esemplare in quanto racconta le vicende di figure rappresentative
dell’intera umanità, della sua condizione, delle sue inclinazioni, dei suoi desideri. Alcune di
queste figure appartengono alla tradizione mitologica classica, altre invece appartengono
alla tradizione letteraria moderna.
CLASSICO
Bibbò descrive il classico come un cittadino di classe superiore della comunità letteraria.
Può essere oggetto di molte riscritture o trasposizioni, anche in altri media, sia come
omaggio che come critica che vuole mettere in luce alcuni aspetti di un determinato classico
che prima non si vedevano.
I testi vengono prima canonizzati e poi diventano un classico perché rispondono in maniera
esemplare a requisiti di forma o contenuto, enfatizzando la conformità alle norme.
CANONE E ANTICANONE
Il canone è un gruppo di testi che vengono decisi di volta in volta in base alle esigenze di
chi mette insieme i testi per un certo motivo. È frutto della scelta di una comunità che arriva
a un momento di consenso quindi il canone non è immutabile.
Sono stati creati degli anticanoni, cioè canoni alternativi rispetto a quelli esistenti.
RACCONTO E ROMANZO
Con il termine racconto si tende a identificare un testo breve, spesso inventato.
Per definire una forma lunga di racconto si usa la parola romanzo, una prosa narrativa e
tendenzialmente di finzione.
COMPARATISTICA EST-OVEST E LETTERATURA MONDIALE
Uno dei problemi nel fare comparatistica si pone in base all’uso della categoria di modo in
quanto viene organizzato in base a modi di vedere propri dell’essere umano sviluppati in
funzione delle condizioni in cui si vive.
La letteratura mondiale mette in contatto più parti del mondo infatti prescinde da ogni
vincolo spaziale, temporale o culturale. Il primo a partorire il concetto di letteratura
mondiale fu Goethe agli inizi dell’800 il quale disse che la letteratura non si deve far
fermare dalle barriere delle nazioni (Weltliteratur).
Per rendere possibile lo studio della letteratura mondiale si deve promuovere lo studio delle
lingue, puntare sulle somiglianze piuttosto che sulle differenze enfatizzando quindi
l’universalità di alcuni argomenti e classificando le differenze come punti di forza.
La studiosa Shu-Mei Shih cita un’idea secondo la quale la comparazione è una relazione che
si basa su un certo modo di pensare alla storia. Quando si studia storia la si studia legata ad
una parte del mondo e a una civiltà, ma non siamo arrivati ad uno studio della storia
mondiale, che chiama storia mondiale integrata. Per farla l’idea è di guardare a momenti
storici che hanno la possibilità di essere letti in parallelo per provare o meno l’esistenza di
una relazione.
Le tradizioni letterarie hanno un loro sviluppo e prima o poi queste tradizioni si
incontreranno con altre tradizioni. Secondo Miglio, nell’incontro tra due tradizioni letterarie
viene fuori un effetto di contemporaneità in quanto si stabilisce un dialogo.