Odilon Redon è il massimo rappresentante dell’estetica simbolista francese; l’esploratore del regno

dell’immaginario e dell’indeterminato. Concepisce la pittura come la visualizzazione dell’inconscio così come si

Il suo percorso dai disegni a carboncino e le litografie alla pittura a olio e al pastello – dal dominio assoluto
del nero inquieto alla fioritura di un colore fulgido, sontuoso, irradiante – nell’opera di Redon, tra una
prima fase esclusivamente in nero, che dura un paio di decenni e dove il colore viene sperimentato solo in
alcuni piccoli dipinti che restano privati, e una seconda fase, dal 1890 ca. fino alla sua morte avvenuta il 6
luglio 1916, dove l’elemento cromatico si fa invece protagonista assoluto esiliando il nero, che lo stesso
artista confesserà di essere ormai incapace di usare.
Il dipinto “Les yeux clos” (Gli occhi Chiusi), realizzato nel 1890 (e tra le rare datate dal pittore), segna
una svolta nella produzione artistica dell’artista, il cui soggetto sarà trattato dallo stesso in più versioni
(frontali e di profilo), anche litografiche, negli anni seguenti.
Il volto inclinato, assorto, con le palpebre chiuse per accogliere la venuta del pensiero, sorge dalle acque
chiare dove si rispecchia la luce dell’alba in un’atmosfera sospesa, soave, rarefatta, in cui prende vita e si
rafforza la spiritualità dell’essere e il suo trionfo sulla rigida materia mediante morbide pennellate stese a
strati velati di colore inconsistente, vaporoso e impalpabile, memore dello sfumato leonardesco nella
smaterializzazione e indeterminatezza delle superfici anatomiche.
Alzando il volto oltre una fascia che forma la linea di orizzonte in primo piano, Redon colloca l’immagine
nell’universo del sogno: fine stesso della sua arte. In quel limbo senza confini, il volto non ha un sesso
definito: si può identificarvi una variante del tema dell’androgino, così caro alla cultura fine secolo, ma in
verità una consapevole ascesi porta da sempre Redon alla rappresentazione di figure asessuate o a una
fusione di tratti maschili e femminili che oltrepassa i generi: questo volto, non di uomo né di donna, è
l’involucro dell’anima, e somiglia alle diverse epifanie di Cristo dagli occhi chiusi presenti nell’opera
redoniana
 Figura del poeta maledetto, Verlaine viene riconosciuto come il maestro dei giovani poeti del suo tempo.
La sua influenza sarà significativa e i posteri accoglieranno questa arte poetica verlainiana, «niente che vi
è in lui pesa o posa», fatta di musicalità e della fluidità che gioca con i ritmi pari.
Il tono di molte delle sue poesie che combinano spesso malinconia e chiaroscuro, rivela, al di là della forma
efficace di semplicità, una sensibilità profonda, che risuona con gli approcci di
alcuni pittori impressionisti e musicisti come Reynaldo Hahn e Claude Debussy, i quali saranno presenti nella
musica delle poesie di Verlaine.

Paul Verlaine (Metz, 1844 – Parigi, 1896) è uno degli autori francesi più importanti della
seconda metà dell’Ottocento. Nelle sue poesie, da molti considerate anticipatrici della
corrente simbolista, cercò di piegare la musicalità e l’eleganza formale al racconto dei
propri dissidi interiori.
Ancora prima che per i suoi contenuti, la poetica di Verlaine si caratterizza per l’attenzione
posta alla forma dei testi e per gli effetti che essa mira a suscitare nel lettore. L’ambizione
di Verlaine era infatti quella di creare una poesia formalmente armoniosa e nel contempo
suadente; una poesia che cioè fosse in grado di colpire il lettore di primo acchito, a livello
sensoriale prima ancora che razionale.
Questa attenzione e cura per la forma si spiega alla luce di un’idea che sorregge tutta
l’opera dell’autore: l’elemento musicale del testo poetico (come un dato testo “suona”) deve
essere preponderante rispetto a quello semantico (cosa un dato testo racconta), e – per
l’appunto – il suono delle parole utilizzate deve arrivare prima del loro senso. L’importanza
attribuita alla musicalità del testo poetico viene indicata in modo programmatico in un
componimento datato 1874 e intitolato Ars poetica (Art poétique), che alcuni
commentatori ritengono una sorta di manifesto del simbolismo. In questo testo, aperto
all’insegna del proclama “Sia musica, sia innanzi tutto musica!” e chiuso ammettendo che
“tutto il resto [è] letteratura” 1, si afferma che dalla scelta del metro a quella delle parole
passando per le rime lo sforzo del poeta deve essere tutto teso a far percepire l’essenza
musicale della poesia. Quest’ultima, inoltre, deve essere alleggerita il più possibile, quasi a
diventare

CLAIR DE LUNE
Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques,
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.
Tout en chantant, sur le mode mineur,
L’amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,
Au calme clair de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d’extase les jets d’eau,
Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres.
CHIARO DI LUNA
Il vostro spirito è un paesaggio incantevole,
ammirato da maschere che suonano il liuto e danzano bergamasche,
quasi tristi nei loro travestimenti fantastici.
Pur cantando l’amore trionfante e la fortuna propizia,
esse non hanno l’aria di credere in una felicità cantata nel modo minore,
e la loro canzone si fonde con il chiaro di luna,
con il sereno chiaro di luna triste e bello,
che fa sognare sugli alberi gli uccelli,
e singhiozzare in estasi le fontane,
le grandi fontane che sgorgano svelte fra le rocce

Il primo verso offre al traduttore l’opportunità di cogliere sin dall’incipit l’atmosfera dell’imminente azione
poetica: âme e simbolici. paysage ne rappresentano i primi contenuti Âme in quanto “condizione emotiva”,
“stato d’animo”, “predisposizione dello spirito”: ciò che, in una brigata carnevalesca, dovrebbe facilmente
traslare verso il “motto di spirito”, la “spiritosaggine”, lo “spiritoso” e, per l’appunto, lo “spirito”. Nulla a che
vedere con quell’“anima” troppe volte ontologizzata in quanto entità soprannaturale, preordinata ad un
destino ultraterreno. Il sostantivo che segue ( paysage) accentua il tratto fisico e non metafisico
dell’esordio, con riferimento a ciò che in genere si intende con tale termine: un sito campestre che si eleva
fino allo skyline. Ove mai si volesse preferire a “paesaggio” un più recinto “giardino”, in tal caso,
l’aggettivazione dovrebbe essere inevitabilmente “fiorita”. I versi 2-4, in vario modo interconnessi, sono da
analizzare congiuntamente, per motivi che vanno ben oltre l’enjambment dei vv. 3 e 4, o la correlazione
modale tra charmant, jouant e binomio masques / dansant dei vv. 2 e 3. Particolare attenzione merita
piuttosto il bergamasques: quello che molti traduttori mostrano addirittura di non capire, con conseguenze
quanto mai negative per il lettore italiano, costretto a scervellarsi inutilmente, senza neppure poter fruire
dell’armoniosa musicalità, tutta francese, tra il binomio sopracitato e la rima successiva ( fantasques),
collocata al v. 4. Proprio perché trattasi di assonanze e di rime possibili solo in francese (assonanze ma
anche consonanze, armoniche e melodiche, come dire musicali), tanto varrebbe rinunciare in partenza ad
ogni tentativo di riprodurle in italiano, ricorrendo magari a forzature linguistiche che comporterebbero solo
l’allontanamento dall’originale e da quel tanto di imperdibile che in esso può ancora essere scoperto,
valorizzato e trasmesso in L 2. Se nella armoniosa sequenza masques bergamasques vi è ben poco da
salvare, ai fini della nostra traduzione, nulla impedisce di scindere quel binomio, per rendere più
trasparente una lirica simbolista ma già ermetica per vocazione. Posto che la bergamasca, per un dato
musicologico ormai acquisito, sia una danza barocca di origine lombarda, in voga tra XVI e XVII secolo,
sopravvissuta in seguito solo nella tradizione popolare, se ne può dedurre che essa non abbia nulla a che
fare con i bergamaschi (così traducono in molti!), ovvero con gli abitanti di Bergamo, maschi o femmine
che siano… Invero, il solo modo per creare un contesto e dare un senso al termine bergamasques è
quello di collegarlo all’unico verbo ( dansant) da cui esso può dipendere, data la sua valenza coreutica. Di
qui la proposta dello scrivente, intesa ad operare, in punto di esegesi, due interventi di microchirurgia,
volti: 1. a scindere masques e bergamasques (in rima con fantasques) ; 2. a costruire un nesso finalmente
esplicito tra maschere che suonano il liuto, e altre che danzano la bergamasca (al plurale, e in modo
meno determinato, che danzano bergamasche). 3/8 Con riferimento al v. 5, solo un piccolo rilievo: cantare
‘in’ modo [in tono] minore sembrerebbe quasi un cantare a bassa voce. L’originale, da par suo, fa di
meglio (mettiamola sul paradossale!). Presenta infatti un “modo minore” preceduto da preposizione
articolata; il che dovrebbe voler dire, evidentemente, cantare ‘nel’ modo minore, ovvero in una tonalità
minore, con quel tanto di espressività malinconica e nostalgica che ben si addice al “minore”. Di qui
l’ossimoro tutto da svelare: da una parte, la tendenza a voler cantare l’amore trionfante e la fortuna
propizia (v. 6), dall’altra, l’atmosfera espressiva della “modalità minore” che, di suo, tradisce l’aria di chi
non crede alla felicità (del v. 7). Insomma, anche in tal caso pare utile ricorrere ad un lieve aggiustamento
narrativo, suscettibile di apportare al chiarore lunare una maggiore trasparenza. E allora, con intenti
dichiaratamente ermeneutici, diciamolo a chiare lettere: Pur volendo cantare l’amore trionfante e la fortuna
propizia, esse [!] non hanno l’aria di credere in una felicità cantata nel modo minore (vv. 5-7).Circa la vie
opportune (v. 6) – che pure si pensava (si sperava) fosse locuzione idiomatica – essa si è rivelata, invece,
materia composita. Mi è stata di ausilio, in proposito, la traduzione (“da poeta a poeta”, come tale
diversissima dalla presente) di Mario Musumeci il quale, poco più su, svelava la password del costrutto: la
parola “fato”, una chiave di lettura tuttavia insufficiente a coprire l’ambito semantico della vie opportune (il
fato, in sé, può risultare favorevole e perciò opportuno, ma anche avverso…!). Ecco quindi palesarsi la
necessità di provvedere ad un aggettivo supplementare, in grado di sciogliere l’enigma: ciò di cui qui si
parla è, infine, di una “vita destinata dal fato”, esposta ad una “fortuna” (alla fatalità) che ci si augura non
avversa, ma “opportuna”, vale a dire “propizia”. Vi è poi una questione di dettaglio (per nulla trascurabile),
sopra segnalata con parentesi quadra e punto esclamativo: in francese, un pronome maschile-plurale ( ils,
nel v.7) da riferire necessariamente alle “maschere” del v. 2. Sono sempre loro, infatti, “che suonano, …
danzano, … cantano”, e che, da ultimo, “hanno l’aria di non credere alla felicità” ( ils n’ont pas l’air de
croire à leur bonheur): “le maschere”, un femminile plurale contrassegnato, però, da un pronome di
genere diverso ( ils anziché “elles”). Come si spiega? I traduttori frettolosi neppure avvertono il problema,
e così traducono mot à mot (“essi”), come se Verlaine avesse mai potuto sbagliare una concordanza! Si
tratta di notare, invece, che, nell’idioma d’oltralpe, l’italiana “maschera”, sorprendentemente, è virilis
generis: “le masque”, cui dunque ben si adatta il plurale maschile ils, così come, nella nostra lingua, si
rende altrettanto necessaria la declinazione femminile plurale: “esse”, le “maschere” del v. 2. 4/8 Quanto
alla “canzone che si fonde con il chiaro di luna” (v. 8), essa per l’appunto “si fonde” e non “si mescola”
(ché saprebbe d’intruglio), né “si mesce” (come si direbbe anzitutto del vino). Il “chiaro di luna” è da
assumere preferibilmente come formula olistica, idiomatica, ormai marmorea, fortemente voluta dal titolo
francese e dall’inveterato uso italiano. Ricorrere ad un sostitutivo “chiarore” non sembra necessario, tanto
più se si tratti di un “chiarore di luna” e non, semmai, del più fluido “chiarore lunare”, sopraddetto “mite”
nella dannunziana Falce di luna calante (1882). Qui Verlaine incastona il “chiaro di luna” in
un’aggettivazione triplice ma per nulla sovrabbondante. Anzi, è con semplicità tutta naïve, che egli
decanta il paesaggio “sereno … triste e bello” in una notte di luna (v