Anno accademico 2023/2024 - Dispense 1 - Introduzione e riepilogo

Corso di Storia del teatro musicale I

A cura di M. Grazia Tosto – Diritti riservati

Schede di sintesi di argomenti di storia del teatro musicale

Premessa

Le presenti pagine fungono da introduzione per il programma di Storia del teatro musicale
I e il nuovo programma che ci accingiamo a svolgere (Storia del teatro musicale II).

La nascita del melodramma e i suoi sviluppi posteriori

sino alla seconda metà del Settecento

1.
L’opera di corte

Il melodramma degli albori è detto anche opera di corte, perché veniva rappresentato nei
palazzi dei signori. Questi ultimi commissionavano (cioè ordinavano) l’opera e
pagavano le spese per allestire lo spettacolo, invitando altri nobili ad assistere ad esso.
L’opera, all’inizio, godette, dunque, di una committenza* signorile. Si parla, a tal
riguardo, di mecenatismo*.

A Firenze
Camerata fiorentina o de’ Bardi: gruppo di persone dotte e raffinate che si riunivano in
casa del conte de’ Bardi, per parlare di svariati argomenti, fra cui il problema del connubio
fra musica e poesia.
Fanno parte della Camerata fiorentina: il conte Giovanni de’ Bardi (amante delle scienze e
delle arti); Vincenzo Galilei (padre di Galileo Galilei e autore di un trattato in forma di
dialogo sulla musica antica e la moderna; Gerolamo Mei (filologo, esperto di lingua e
cultura greca); Ottavio Rinuccini (poeta e poi librettista); Iacopo Peri e Giulio Caccini
(musici); etc.
6 ottobre 1600 – Firenze (palazzo Pitti) – Euridice.
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Committenti (cioè i nobili che commissionarono l’opera, facendosi carico delle spese e
facendola rappresentare nel proprio palazzo): la famiglia Medici, che aveva la signoria a
Firenze.
Autori: Ottavio Rinuccini, librettista + Iacopo Peri, musicista.
(Poco dopo lo stesso libretto fu musicato anche da un altro compositore: Giulio Caccini.)
Soggetto (la storia): le vicende di Orfeo.
L’ambientazione: scenario idillico-pastorale.
Personaggi.
Orfeo. È una figura della mitologia greca (si parla, infatti, di mito di Orfeo). Precisamente
è un mitico cantore che, accompagnandosi con la lira, canta meravigliosamente, tanto che
il suo canto placa gli animali più feroci (le belve), fa fermare gli uccelli in volo, fa fermare
i ruscelli, fa piegare gli alberi, mentre le montagne gli restituiscono l’eco delle sue parole
intonate. È innamorato di Euridice e, mentre prima non viene ricambiato da lei, poi riesce
a conquistare il cuore della giovane ninfa e a sposarla.
Euridice. È una figura della mitologia greca (si parla, infatti, di mito di Euridice).
Precisamente è una ninfa. Nel mito le ninfe sono fanciulle dei boschi e dei fiumi.
L’argomento (la trama):
Nei boschi si festeggiano le nozze tra Orfeo ed Euridice. Cori e danze festose di pastori e
ninfe. Orfeo è gioioso. All’improvviso viene data la notizia che un serpente ha morso
Euridice al piede. Orfeo è disperato. Scende negli Inferi (l’aldilà pagano) per riprenderla e
con il suo magico canto, accompagnato dal suono della sua lira, ottiene da Plutone, che è il
dio degli Inferi, di ricondurla sulla terra. Giunti i due innamorati sulla terra, riprendono i
festeggiamenti, con i canti e le danze dei pastori.
Il tipo di canto: f, precisamente, recitar cantando.
Le principali fonti letterarie del mito:
- le Georgiche di Virgilio;
- le Metamorfosi di Ovidio;
- la Favola di Orfeo del Poliziano (rappresentata a Mantova, nel 1480).
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A Mantova
1607 – Mantova (palazzo dei Gonzaga) – Orfeo
Committenti: la famiglia Gonzaga, che deteneva la signoria a Mantova.
Autori: Alessandro Striggio (librettista*) + Claudio Monteverdi (compositore).
Soggetto e personaggi: come nell’Euridice, tranne alcune differenze importanti, fra cui le
seguenti:
- l’incontro di Orfeo con Caronte, il traghettatore delle anime (questa scena non è
presente nell’Euridice di Rinuccini); il regale, uno strumento antico dalle sonorità
gravi (di un organo), accompagna il canto di Caronte («O tu, ch’innanzi morte»);
quest’ultimo vuole impedire ad Orfeo di attraversare il fiume e andare dall’altra
parte, essendo ancora in vita; il registro vocale di Caronte è quello di basso; Orfeo,
che invece è un tenore, al suo cospetto, accompagnandosi con la lira, intona una
preghiera: Possente spirto e formidabil nume (Atto III), un’implorazione accorata,
per ottenere di poter passare sull’altra sponda del fiume Stige e rivedere finalmente
la bella Euridice (questa scena è un esempio di scena-lamento, destinata a diventare
un topos* del melodramma) (cfr.
[Link] da 52’ 54 inizio atto III; da
59’ 55’’ incontro con Caronte);
- il finale dell’Orfeo di Striggio per Monteverdi è diverso dal finale dell’Euridice di
Rinuccini per Peri, dal momento che Plutone, il re degli Inferi, restituisce Euridice
Orfeo, ma ad una condizione: durante il viaggio di ritorno non deve mai voltarsi a
guardarla, sino a quando non giungerà sulla terra; Orfeo si volta e perde Euridice
una seconda volta (Euridice scompare dinanzi ai suoi occhi); tornato sulla terra egli
si dispera; vi sono qui due finali, precisamente i seguenti:
- finale nel libretto: le Baccanti, donne che compiono riti religiosi in onore del dio
Dioniso (Bacco per i romani), uccidono Orfeo e dilaniano il suo corpo (finale
conforme alle fonti: Virgilio e Ovidio);
- finale in partitura: il dio Apollo (padre di Orfeo secondo alcune fonti) si muove a
pietà e, come deus ex machina, scende dal cielo e invita Orfeo a seguirlo fin
sull’Olimpo, da dove meglio potrà contemplare l’effigie (immagine) di Euridice
rappresentata dagli astri; tale variante del finale rappresenta, dunque, un’apoteosi.
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Cfr. edizione integrale presso il Gran Teatre del Liceu di Barcellona, con la Cappella Reale
di Catalogna, Diretta da Jordi Savall, staged by Gilberto Deflo; documento audio-video
disponibile al seguente link: [Link] (sopra
già citato).

Sia l’Euridice di Rinuccini e Peri, che l’Orfeo di Striggio e Monteverdi, hanno un

epilogo lieto, anche se in modo diverso.
Nell’Euridice Orfeo può riportare Euridice sulla terra senza alcun divieto; nell’Orfeo
monteverdiano, invece, egli si volta e la perde; Apollo scenderà dal cielo per condurlo
sul monte Olimpo dove potrà ammirare l’immagine di Euridice fra gli astri.
Finale: [Link] da 1h 50’ a 2h.
Il finale lieto è una delle convenzioni teatrali proprie del melodramma sino alla fine
del Settecento (salvo eccezioni). Nell’Ottocento, invece, questa convenzione decade; il
melodramma romantico ha, in genere, un finale tragico.

A Roma
A Roma è attiva una grande famiglia nobiliare, di mecenati appassionati di opera in musica;
è la famiglia Barberini, alla quale appartiene il cardinale Maffeo (Maffeo Barberini), che
diviene papa, con il nome di papa Urbano VIII (il papa protagonista anche nella vita di
Galileo Galilei). Palazzo Barberini, oggi, nei pressi di piazza delle Quattro Fontane, è un
importantissimo museo, che attira ogni anno numerosi visitatori, sia italiani che stranieri.
Febbraio 1600 – Oratorio della Vallicella – Rappresentazione di anima e corpo.
Autori:
padre Agostino Manni (librettista) + Emilio de’ Cavalieri (compositore).
Altre opere:
23 febbraio 1632 – Palazzo Barberini, a Roma - Sant’Alessio.
Autori: il cardinale Giulio Rospigliosi (librettista) + Stefano Landi (compositore,
appartenente alla cosiddetta scuola romana).
Il cardinale Rospigliosi diverrà papa con il nome di papa Clemente IX.
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2.
L’opera mercenaria*
(detta anche impresariale*)

A Venezia
1637 – Teatro San Cassiano, a Venezia – Andromeda
Autori: Benedetto Ferrari (librettista) + Francesco Mannelli (compositore).
Opere di Monteverdi a Venezia
Monteverdi: Cremona, 1567 – Venezia, 1643.
16421 - Teatro “Santi Giovanni e Paolo”, a Venezia – Il ritorno di Ulisse in patria
Autori: Giacomo Badoaro2 (librettista) + Claudio Monteverdi (compositore).
Fonte letteraria primaria: gli ultimi libri dell’Odissea (poema epico greco attribuito ad
Omero).
1643 – Teatro “Santi Giovanni e Paolo”, a Venezia – L’incoronazione di Poppea
Autori: Gian Francesco Busenello (librettista) + Claudio Monteverdi (compositore)
In queste opere si possono osservare dei mutamenti rispetto agli albori.
I mutamenti più importanti:
- la presenza di una componente comica, sia nelle dramatis personae, cioè nei
personaggi, alcuni dei quali appaiono, appunto, caratteri comici, sia nelle
situazioni, che spesso sono buffe e, talvolta, persino licenziose;
- una relazione fra le parti che comincia ad alludere a un netto dualismo fra recitativo
e aria;
- le arie sono molto virtuosistiche, assecondando l’edonismo uditivo del pubblico;
- vistosa è la spettacolarità, grazie all’impiego di strabilianti artifici scenotecnici,
assecondando così anche l’edonismo visivo di quel pubblico.

1
Alcune fonti danno la seguente datazione della prima dell’opera: 1640.
2
Varianti del nome: Iacopo Badoer (o, anche, Badoar).
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3.
L’opera secentesca dopo Monteverdi

Il numero delle arie* aumenta a dismisura; mentre il recitativo è secco* e spesso viene
intonato in modo frettoloso; aumentano anche le situazioni comiche, che rasentano
sovente l’oscenità (scurrilità nel linguaggio, licenziosità e lascivia negli atteggiamenti,
etc.); le vicende sono disorganiche; il pubblico è sempre meno rispettoso e spesso assiste
alle rappresentazioni in modo scomposto e chiassoso.

4.
Il contributo dell’Arcadia e l’opera eroica di stampo metastasiano

1690 - Viene fondata a Roma l’Arcadia, un’accademia di letterati che si erano riuniti
attorno alla regina cattolica Maria Cristina di Svezia, che in quell’anno morì. Personalità di
spicco: il Crescimbeni e il Gravina. Obiettivo dell’Accademia è il recupero di uno stile
poetico classicista e razionale in opposizione alla stravaganza barocca.
Criticano il melodramma per le sue incoerenze, considerandolo un genere ibrido di infima
qualità estetica.
Nei primi decenni del Settecento Apostolo Zeno e Pietro Metastasio – poeti,
drammaturghi e librettisti, anche loro appartenenti all’Arcadia –, cercano di restituire
dignità al melodramma, mediante alcune iniziative che riguardano il libretto; in
particolare le seguenti:
- estromettono (eliminano) scene e personaggi buffi dall’opera seria;
- riducono il numero delle arie;
- sono attenti all’unità e alla coerenza degli intrecci drammatici;
- esaltano le virtù morali (il coraggio, il senso del dovere, l’amicizia);
- il sentimento dell’amore si pone in armonia con la virtù morale;
- risolvono gli intrecci più complessi con l’artificio dell’agnizione.
Conseguenze più rilevanti di queste modifiche:
- lunghi recitativi secchi;
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- chiusi da un’aria, in genere tripartita col “da capo”;
- nascita di un genere comico come genere a sé, autonomo.

Un celebre esemplare di opera metastasiana: l’Olimpiade nella versione di Pergolesi.

1735 – Teatro di Tordinona, a Roma – Olimpiade.
Autori: Pietro Metastasio (librettista) + Giovanni Battista Pergolesi (compositore).

Cfr, il seguente link: [Link]

Sinfonia avanti l’opera: da 2’ a 7’ 27’’.

Atto I, scene 1 e 2 - Recitativo Licida-Aminta + aria tripartita col da capo di

Megacle, Superbo di me stesso.
MEGACLE
Superbo di me stesso
andrò portando in fronte
quel caro nome impresso,
come mi sta nel cor.
Dirà la Grecia poi
che fur comuni a noi
l'opre, i pensier, gli affetti,
e al fine i nomi ancor. (parte)
Cfr. da: 7’ 27’’ a 16’.

Atto I, scena 3 – Recitativo e aria di Licida Quel destrier, che all’albergo è vicino
LICIDA
Quel destrier, che all’albergo è vicino,
più veloce s’affretta nel corso;
non l’arresta l’angustia del morso,
non la voce, che legge gli dà.
Tal quest’alma, che piena è di speme,
nulla teme, consiglio non sente;
e si forma una gioia presente
del pensiero che lieta sarà.
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Cfr. da 16’ a 23’ 52’’.

Per un confronto:
Aria di Almirena, «Lascia ch’io pianga»

Georg Friedrich Händel, Rinaldo, su libretto di Aaron Hill e Giacomo Rossi

Prima esecuzione: Londra, King's Theatre, 24 Febbraio 1711.
Per una sinossi dell’opera:
[Link]

Atto II, scena IV

ALMIRENA
Lascia ch'io pianga
mia cruda sorte,
e che sospiri
la libertà.
Il duolo infranga
queste ritorte,
de' miei martiri
sol per pietà.

Fra le interpretazioni consigliate: quella di Cecilia Bartoli.

Link: [Link]
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5.
L’opera musicale comica: intermezzo e dramma giocoso

Due, per la precisione, i generi comici che nascono dopo la scomparsa dei personaggi
comici dalle opere serie:
- l’intermezzo, che è breve, con due o tre personaggi, in genere distinto in due parti
(dette: primo e secondo intermezzo), rappresentato tra un atto e l’altro di un’opera
seria;
- il dramma giocoso, che è di più ampio respiro, con molti personaggi, in genere in
tre atti.

Esempio celebre di intermezzo.

1733 – Teatro San Bartolomeo, a Napoli - La serva padrona.
Autori:
Gennarantonio Federico (librettista) + Giovanni Battista Pergolesi (compositore).
Pergolesi (1710-1736) è originario di Jesi (Marche), ma può essere considerato
appartenente alla cosiddetta scuola napoletana, perché studia e si forma in uno dei
quattro conservatori napoletani, il conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo.
Personaggi: Uberto (basso); Serpina (soprano); Vespone, paggio muto (mimo).
Argomento: Serpina, domestica di Uberto, con la sua scaltrezza, riesce a convincere Uberto
a sposarla.
Si osserva che, anche se in miniatura, l’intermezzo presenta un’alternanza di recitativi
secchi e arie, come l’opera seria. Vi è anche, però, un recitativo obbligato e, inoltre, le
arie presentano una più spiccata varietà formale.

Il dramma giocoso è un genere che molto deve al contributo del commediografo Carlo
Goldoni. Quest’ultimo – al quale si deve la nascita della commedia d’arte (interamente
scritta e con personaggi che non erano più delle maschere, ma, semmai, dei caratteri con
spiccati tratti di individualità, come per esempio Mirandolina nella Locandiera), in antitesi
alla commedia dell’arte – , attuò anche una riforma nel libretto dell’opera comica in
musica.
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Del dramma giocoso di stampo goldoniano sono da considerarsi prerogative eminenti le
seguenti:
1) tre tipologie di personaggi:
- buffi (in genere appartenenti al rango dei più umili della società);
- intermedi (in genere i protagonisti);
- seri (in genere i nobili);
2) la differenziazione della tipologia delle arie in relazione ad essi (le arie col da
capo, quando continuano ad essere impiegate, sono affidate ai nobili, a volte anche
a scopo parodistico);
3) la presenza di momenti malinconici autentici;
4) i finali d’atto (concertati e strette).

Un esempio celebre di dramma giocoso

1760 – Teatro delle dame, a Roma - Cecchina, o sia La buona figluola.
Autori: Carlo Goldoni (librettista) + Niccolò Piccinni (compositore).
Fonte: il romanzo epistolare Pamela di Richardson, da cui Goldoni aveva tratto una
commedia recitata.
Argomento: Cecchina, creduta orfana, è cresciuta nella casa di un marchese (il Marchese
di Conchiglia), dove svolge la mansione di giardiniera; di lei si innamora il giovane figlio
del marchese, suscitando l’ira di sua sorella Lucinda, della quale è innamorato un cavaliere,
il Cavaliere Armidoro. Anche le altre domestiche si risentono, per invidia. La povera
Cecchina subisce una serie di angherie da una parte e dall’altra, fino a quando non si scopre
che è figlia di un nobile ufficiale tedesco (artificio dell’agnizione).
Presenta una sinfonia avanti l’opera (dunque, un’apertura strumentale all’italiana).
Vi sono delle arie tripartite col da capo, ma sono assegnate a personaggi seri, mentre
gli altri personaggi, compresi i protagonisti (Cecchina e il giovane marchese), hanno
arie di diversa forma.
Esempio di aria malinconica; non del tutto autentica, dal momento che è affidata a un
personaggio destinato ad avere il ruolo buffo: la domestica Sandrina.

Atto I – Scena V
SANDRINA
Poverina, tutto il dì
faticar deggio così!
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Lavorare e coltivar,
e le frutta ho da portar.
E son tanto tenerina.
Poverina,
chi mi viene ad aiutar?

È su testo poetico di due strofe, rese musicalmente con ripetizioni consecutive di coppie di
versi (struttura: a [a1a1a2a2] b); l’insieme è chiuso, circolarmente, grazie alla ripetizione
della prima parola del primo verso e la ripetizione dell’ultimo verso, congiunte assieme.
Dunque, vi è, sì, un accenno di ripresa, ma appena abbozzato, che subito è smentito dalla
ripetizione degli ultimi versi della seconda strofa.
Cfr. [Link] - 18’ 30’’.

Esempio di aria tripartita col da capo affidata al personaggio di rango elevato.

Si osservi come certe ostentate esagerazioni belcantistiche assumano anche il carattere di
parodia.

Atto I, scena VII

Cavaliere Armidoro
Recitativo semplice (o secco)
Amo, è ver, la marchesa,
son contento di lei,
ma un sì vil parentado io sdegnerei.
E innanzi che mi giunga
ad acciecare il faretrato arciero,
scoprir vogl'io se un tal periglio è vero.
Aria tripartita col da capo
Strofa A
Della sposa il bel sembiante
favellar mi sento al core,
ma la gloria, ma l'onore
son costretto a consigliar.
Strofa B
Ché l'amor nel seno amante
può languire e venir meno,
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ma l'onor nel nostro seno
colla vita ha da durare.
(parte)
Cfr.: [Link] - 31’ 50’’.

Esempio di aria buffa: aria di Paoluccia Che superbia maledetta.

Paoluccia è una domestica della marchesa.

PAOLUCCIA
Recitativo secco
Sì, signora,
la chiamerò; sgridatela ben bene
quest'incognita ardita e prosontuosa
ch'esser vorria d'un cavalier la sposa.
Aria
Che superbia maledetta,
che si vede a dominar!
Ogni misera donnetta
si procura d'innalzar.
Non vi è più fra le persone
quella giusta proporzione,
che si usava praticar.
Ciascuna oggidì
col chichirichì, onomatopea verbale, dunque anche vocale (canora).
lustrissima sì,
bracciere di qua,
bracciere di là,
pomposa, ~ vezzosa,
brillando sen va.
(parte)
Cfr.: [Link] - 37’ 23’’

Vi si pongano in risalto gli artifici comici verbali, quali monosillabi o plurisillabi incentrati
sulla ripetizione della stessa sillaba, come chi: chichirichì (la crestina di tela bianca che le
cameriere portano sulla testa), con effetti onomatopeici.
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Altro esempio di aria malinconica: Una povera ragazza

Atto I, scena XII

CECCHINA
Una povera ragazza,
padre e madre che non ha,
si maltratta, si strapazza...
questa è troppa crudeltà!
Sì signora, sì padrone,
che con vostra permissione
voglio andarmene di qua.
Partirò, ~ me ne andrò
a cercar la carità.
Poverina, ~ la Cecchina
qualche cosa troverà.
Sì padrone, sì padrona,
so che il ciel non abbandona
l'innocenza e l'onestà.
(parte)
Cfr.: [Link] – 42’ 53’’.

Altro esempio di aria tripartita col da capo e di topos dell’aria d’ira.

Atto I, scena XIV

LUCINDA
Recitativo
No, non gli riuscirà, lo giuro al cielo.
A costo di morire,
no, non la vuò soffrire.
Vanne, perfida, e aspetta,
che lontana non è la mia vendetta.
Aria tripartita col da capo
Furie di donna irata
in mio soccorso invoco.
Ah, che mi accresce il foco
un disperato amor.
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Resa per un'ingrata
gioco d'avversa sorte,
stragi, vendetta e morte
medita il mio furor.
(parte)
Cfr. [Link] – 49’ 14’’
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6.
La riforma del melodramma ad opera di Gluck e Calzabigi:
dalla retorica degli affetti di stampo metastasiano al linguaggio del cuore.
Una rivisitazione del mito di Orfeo

Christoph Willibald Gluck e Ranieri de’ Calzabigi criticano il melodramma eroico

settecentesco. Nella «Prefazione» all’Alceste emerge critica del contrasto fra recitativo e
aria, in favore di una maggiore continuità – anche musicale – del dramma.
Le arie non sono più tripartite col da capo (queste sono considerate da loro troppo
artificiose).
I recitativi non sono più semplici, ma accompagnati dall’orchestra (obbligati), anche se pur
sempre con intonazione sillabica.
Vengono di nuovo introdotti i cori.
Si assiste a un continuo alternarsi di: cori, brevi recitativi obbligati, brevi strofe di arie,
interludi strumentali, danze.
Le parole sono più semplici (loro parlano di linguaggio del cuore, che si contrappone al
linguaggio retorico).
Gli strumenti hanno una funzione importante per “dipingere” lo scenario (funzione
descrittiva) e per evocare lo stato d’animo (funzione evocativa).
La musica, l’azione, le parole, le scene realizzano un continuum drammatico, più rispettoso
delle unità aristoteliche.

Un Orfeo rivisitato
Genere: azione teatrale (poi tragédie opéra).
Musica: Christoph Willibald Gluck (vedasi partitura originaria online).
Libretto: Ranieri de’ Calzabigi (libretto italiano online).
Atti: tre.
Epoca di composizione: 1762.
Data e luogo della prima rappresentazione: Vienna, Burgtheater, 5 ottobre 1762.
Lingua originale: italiano (poi anche in versione francese).
Personaggi:
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- Orfeo: contralto castrato (Vienna, 1762); soprano castrato (Parma, 1769); haute-
contre (Parigi, 1774); mezzosoprano (Parigi, 1859). Fra le interpretazioni recenti più
pregevoli merita senz’altro di essere ricordata quella che si deve alla cantan-te Janet Baker.
- Euridice e ombre hereuse: soprano.
- Amore: soprano.
- Pastori, Furie, Spiriti beati.

Dal titolo, Orfeo (Orfeo ed Euridice), si evince già che essa si ispira allo stesso motivo
mitologico che aveva ispirato le prime opere in musica (il mito di Orfeo ed Euridice,
appunto), il confronto con le quali non solo è del tutto naturale e doveroso, ma è anche da
considerarsi oltremodo interessante e suggestivo.
È importante prestare attenzione almeno ai seguenti aspetti:
- la vicenda e al ruolo svolto in essa dai personaggi (Euridice è qui più partecipe);
- la scena di apertura (Euridice è già morta e Orfeo e i pastori sono già presso la tomba);
- l’epilogo (Orfeo si volta ed Euridice muore, ma il dio Amore la riporta in vita);
- la struttura e alla forma (più precisamente alle relazioni tra le forme melodrammatiche –
recitativi, arie, cori, danze, interludi strumentali – e l’avvicendarsi di queste nel corso
dell’accadimento drammatico;
- il fatto che i recitativi sono obbligati e le arie sono brevi e non nella forma tripartita col
da capo;
- il linguaggio poetico è più semplice.

Per la fruizione dell’Ouverture e dell’atto I, nella direzione di Riccardo Muti, cfr.:

[Link] (edizione solo audio), durata: 27’
24’’)

1) Ouverture.

Per le parole dei personaggi e le didascalie si segua il libretto.

2) Atto I

— Coro: «Ah! Se intorno a quest’urna funesta».

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— Pantomima del coro.
— Recitativo: «Basta, basta, o compagni: il vostro lutto»;
— Aria «Chiamo il mio ben così».

È un’aria ternaria, non alla maniera dell’aria tripartita col da capo all’italiana, bensì
alla maniera della romance francese: tre strofe, aventi uno strumento concertante
differente (flauti la prima, corni la seconda, corni inglesi la terza), inframmezzate
da recitativi, tutti e tre obbligati. Si noti l’originalità di tale avvicendamento fra
recitativo e aria, nonché la maggiore continuità drammatica di cui è incaricata la
musica, grazie all’adozione assoluta del recitativo obbligato, in luogo del recitativo
secco. Se ci si chiede come possa spiegarsi la scelta di una siffatta apertura
dell’opera, vale a dire la scena dell’omaggio presso la tomba di Euridice, a morte
di quest’ultima già avvenuta – in luogo della scena dei festeggiamenti nuziali che
precedono l’evento luttuoso –, molteplici saranno le risposte plausibili, ma certo ciò
che si osserva è che l’unità di azione, di tempo e finanche di luogo vi appaiono
maggiormente rispettate. Tale scelta potrebbe, pertanto, essere addotta come
riprova dell’assunzione, ancora una volta, della tragedia greca come modello per
l’opera in musica e, dunque, della continuità del melodramma gluckiano rispetto
alla concezione che presiedette all’opera in musica degli albori.

L’intervento di Amore, che invita Orfeo a compiere la sua discesa negli inferi (la
catabasi), previene la necessità di alcune scene (in particolare, quella dell’incontro
con Caronte e poi Plutone), che qui non occorre che si diano, dal momento che la
condizione di non voltarsi a guardare Euridice nel viaggio di ritorno è enunciata già,
come volontà del re degli Inferi, dallo stesso Eros.

3) Atto II

Il secondo atto dell’opera, come da tradizione, dischiude agli occhi dello spettatore
uno scenario infernale, con cori e danze di entità terribili,
Colpisce poi l’arrivo di Orfeo nei Campi Elisi, dove si trova l’ombra degli eroi
defunti, fra le quali è anche quella di Euridice. Orfeo guarda ammirato la luce
rarefatta di quel luogo.
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Celebre la sua aria (Atto II, scena seconda): «Che puro Ciel! Che chiaro sol! Che
nuova».

4) Atto III

È il viaggio di ritorno. Euridice non comprende perché Orfeo non si volti a guardarla
e se ne lamenta, sino ad avere un malore, che costringe l’amato a girarsi, così che
la perde per la seconda volta: Euridice si abbandona nelle sue braccia (così
nell’edizione con Janet Baker). Il ruolo più attivo che Euridice qui svolge è
certamente degno del massimo rilievo e si presta a molteplici riflessioni e
interpretazioni, anche collegate all’epoca (seconda metà del Settecento) alla quale
l’opera appartiene; epoca ormai lontana da quella degli albori del melodramma.

— Aria «Che farò senza Euridice».

È un’aria rondò.

Per la fruizione dell’Atto III, cfr.

[Link] (solo audio); durata 36’ 55’’.
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Parole e concetti in evidenza per facilitare la focalizzazione e il ripasso

- Melodramma: opera teatrale cantata, in lingua italiana,

- Libretto: testo poetico che contiene le parole di un’opera in musica;

le parole del libretto sono in poesia;
il testo è quasi sempre stampato (per permettere agli spettatori di seguirlo e
comprenderlo meglio).

- Librettista: il poeta che compone il libretto.

- Differenza tra poesia e prosa:

la poesia, in genere, è in versi e i versi sono parole in rima; una serie di versi in
rima forma una strofa;
la prosa è, invece, scrittura non in versi, quindi non in rima e non in strofe.

- Committenza: attività che consiste nel commissionare qualcosa, cioè ordinarla,

incaricandosi di pagarne il costo.
- Per il melodramma degli inizi (cioè per le prime opere in musica) si parla di
committenza signorile e di opera fondata sul mecenatismo.
- Mecenatismo: forma di sostegno e aiuto (non solo finanziario, ma anche di altro
tipo) dato da soggetti privati (persone facoltose, cioè ricche) in favore dell’arte e
degli artisti. Esiste ancora oggi (per esempio, anche a Perugia), dal momento che le
opere d’arte possono sia ricevere sovvenzioni pubbliche che private.
Si parla di: committenza basata sul mecenatismo.
- Per il melodramma posteriore (dal 1637 in poi) si parla di melodramma
mercenario e impresariale.
Mercenario: basato sulla logica dell’investimento di denaro per ottenere un
profitto (guadagno).
Impresariale: dell’impresario, cioè colui (o colei) che si occupa di investire
denaro per lucro (profitto, guadagno); nel teatro basato sul sistema
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impresariale, l’impresario organizza l’allestimento dell’opera, trattando con
librettisti, compositori, cantanti, etc.
Si parla di committenza mercenaria e committenza impresariale.

- Recitar cantando: stile di canto monodico, proprio delle prime opere in musica.
Poteva essere sillabico, ma anche melismatico, ma nell’uno come nell’altro caso
doveva essere tale da assicurare la percettibilità e l’intelligibilità delle parole.
- Il canto può essere:
monodico (quando la linea melodica è soltanto uno) o polifonico (quando si
eseguono simultaneamente più linee melodiche);
sillabico (quando per ogni sillaba viene intonato un solo suono) o melismatico
(quando per ogni sillaba vengono intonati da una stessa voce più suoni in
successione).

- Le due forme melodrammatiche per eccellenza:

recitativo (forma aperta);
aria (forma chiusa).
(Vedasi schema seguente.)
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Forme melodrammatiche
Recitativo e aria
Recitativo Aria
(forma aperta) (forma chiusa)
Funzione Fa andare avanti l’azione. Permette al personaggio di
esternare l’affetto (lo stato
d’animo, il sentimento).
L’affetto può essere:
dolore, lutto, ira, coraggio,
etc.

Forma poetica È in endecasillabi e settenari È in rima e lo schema delle

piani sciolti. rime dà luogo alla strofa.
Presenta una maggiore
varietà metrica.

Forma musicale È sillabico. Può essere molto

Se sorretto solo da accordi melismatica e virtuosistica.
(basso continuo) è detto
semplice (o secco).
Se accompagnato
dall’orchestra è detto
obbligato (o accompagnato).
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Aria tripartita col da capo
Una tipologia di aria propria del dramma per musica settecentesco era l’aria tripartita col
da capo (-A-A1 - B - A2-A3)
) costituita a livello poetico di due sole strofe, di cui la prima, la sezione A (e, per lo più,
soltanto questa) era soggetta a più ripetizioni, tutte variate in senso virtuosistico, di cui
almeno una (ma talora anche due consecutive) data dopo l’intonazione della sezione B, che
veniva intonata, invece, una sola volta (pertanto, subiva una dilatazione temporale assai
meno rilevante, per un più contenuto impiego di virtuosismi e abbellimenti in genere) e,
vuoi per tonalità, vuoi per altre prerogative musicali, presentava in genere un carattere
contrastante con quello della sezione A. Sono anche da contemplare l’introduzione e gli
interludi strumentali. Ne consegue il seguente schema di tutte le sezioni di un’aria col da
capo completa:

Schema dell’aria tripartita col da capo

1 Introduzione strumentale
2 Prima intonazione integrale della prima strofa (con ripetizioni interne) A
3 Interludio strumentale
4 Seconda intonazione integrale della prima strofa, variata A1
5 Interludio strumentale
6 Intonazione della seconda strofa B
7 Interludio strumentale
8 Nuova intonazione integrale (la terza) della prima strofa (da capo). A2
9 Interludio strumentale
10 Ultima intonazione della prima strofa A3
11 Conclusione strumentale
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Sinfonia avanti l’opera.
È una forma di apertura strumentale dell’opera tipicamente italiana e ben riuscita. Il merito
è attribuito in genere ad Alessandro Scarlatti.
È generalmente in tre movimenti: Allegro, Andante, Mosso.
È diversa, dunque, dall’ouverture francese, originariamente in due movimenti: Lent, Gai,
con la possibile aggiunta di un terzo movimento, di nuovo andante.

Rondò.
Nelle opere di Mozart e contemporanei il termine (che non ha attinenza col ‘rondò’ nella
musica strumentale) designa la grande aria di bravura del o della protagonista ([Link]. «Per
pietà, ben mio, perdona» in Così fan tutte, 1790; II, VII): di solito è un > monologo, ha due
o tre tempi (lento – più veloce – allegro), presenta un’ampia ripresa del tema vuoi nel primo
vuoi nell’ultimo tempo.
Definizione tratta dal Piccolo Glossario di drammaturgia musicale, a cura di Bianconi e
Pagannone, voce: «Rondò»