Storia dell’Arte Prof. I.M.

Lodato

Leonardo (1452 - 1519)

Viene educato dal padre in seno alla famiglia, motivo per cui sviluppa un carattere particolarmente introverso.
Intorno alla sua figura si è creato un alone di mito e di mistero, legato all’eccezionalità del personaggio.
- Ma per capire Leonardo bisogna considerarlo uomo del suo tempo, legato alla concezione universalistica, propria del
Rinascimento.
- Ciò che è invece straordinario è il capovolgimento del metodo: L. non accetta passivamente i dogmi dell’antichità, ma
sottopone tutto a verifica.
- La cultura non nasce dalla lettura dei testi, ma dall’esperienza concreta. Anche la «pittura è mentale», poiché la pittura
è strumento di conoscenza. L’esperienza della realtà deve essere diretta non pregiudicata da alcuna certezza «a-priori».
La realtà è immensa, ecco perché possiamo coglierla soltanto nei fenomeni particolari. Il fenomeno vale quando nel
particolare manifesta la totalità del reale.
- L.,attraverso la pittura, stabilisce il rapporto uomo-spazio, uomo-atmosfera, in un processo di continuità inarrestabile
del moto di tutte le cose; tende a rappresentare il carattere di continuo mutamento. Gli strumenti utilizzati sono: la
prospettiva aerea (rappresentazione della densità atmosferica), il contrapposto (rotazione delle masse corporee
intorno ad un asse, per meglio collocare attraverso il movimento le figure nello spazio), lo sfumato (che tende ad
eliminare la linea di contorno al fine di rappresentare la perfetta fusione uomo-natura/paesaggio. Le figure sono quindi
definite da un graduale e dolce passaggio chiaroscurale).

Periodo fiorentino
L’Annunciazione, (1475)
- La novità del dipinto consiste nella rappresentazione della scena all’aperto. L’intimità tradizionalmente definita
da un interno, è qui affidata allo scorcio di una stanza. L’evento deve infatti estendersi alla natura, non limitarsi
al personaggio di Maria.
- Il mondo rappresentato da Leonardo è calmo e sereno. Il prato è ricco di fiori «reali». Le ali dell’angelo non
sono simboliche, ma «battenti» ( il loro disegno deriva dagli studi condotti da Leonardo sul volo degli uccelli,
studi poi ricondotti alla progettazione del volo umano). Sono ali ancora aperte, di chi è appena atterrato.
- La luce non è piena, al fine di evitare stacchi troppo netti; i volumi infatti si indurirebbero, contrasterebbero tra
loro, verrebbe a mancare il rapporto tra tutte le cose, che rappresenta invece lo scopo della pittura di L.
- Nel paesaggio i colori diminuiscono di intensità, divengono più rarefatti e i volumi sono gradualmente meno
definiti via via che ci si allontana, perché tra il nostro occhio e le cose si interpone l’aria, in spessore sempre
maggiore.
Vergine

La Vergine delle rocce (1483-1486)

- Il dipinto è caratterizzato da un preciso schema geometrico,

celato però dalla complessa articolazione delle membra, determinata dalla rotazione del contrapposto, al fine di inserire il
gruppo rappresentato nello spazio circostante che per L. è il mondo:
Gesù si sporge verso lo spazio esterno, il Battista e l’Angelo dilatano lo spazio lateralmente, la Madonna dall’alto
definisce una cupola che sovrasta i presenti. C’è un richiamo allo spazio centrale rappresentato in architettura da
Bramante.
- Nell’eliminazione della linea di contorno l’ombra si trasforma in sfumato.
- Il rapporto fra l’uomo e tutte le cose è rapporto d’amore, perché frutto di conoscenza e quindi di comprensione.

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- Lo sfumato consente il passaggio dolce da un volume all’altro. La linea di contorno è sostituita dall’ombra.
- Lo sfondo è definito dalla prospettiva aerea.
- Esistono due fonti di luce, una a sinistra, l’altra sullo sfondo
- L. tende alla ricerca dell’umano del divino, ecco perché scompare l’aureola.
- Nel dipinto si assiste ad un notevole passaggio di scala che va dal divino alla meticolosa rappresentazione dei
fiori: la mente umana è in grado di coglierne il passaggio. Lo spazio non è una struttura costante, ma
estensione indefinita in cui si addentra l’esistenza umana, inserimento determinato per L. dal contrapposto.
- Lo sfondo è rappresentato dalla presenza delle rocce, quale riferimento alla geologia e alla scienza, che al
contempo rappresentano le viscere della terra i misteri che lo scienziato può svelare.

Il Cenacolo (1448)
E’ un affresco realizzato per il refettorio della chiesa di [Link] delle Grazie,a cui stava contemporaneamente lavorando
Bramante.
- Il momento rappresentato è quello immediatamente seguente l’annuncio del tradimento agli Apostoli.
- L’interpretazione di L. è molto diversa dalla tradizione iconografica: non viene più rappresentato un momento di
riflessione, ma l’agitazione, lo sgomento, che seguitano l’annuncio del Cristo.
Ne deriva una notevole mobilità psicologica: ogni personaggio reagisce in modo diverso, non vi sono ripetizioni. La
diversità/individualità di ogni uomo derivano dall’idea rinascimentale.
Composizione:
- I personaggi sono riuniti in quattro gruppi da tre: fra essi è Giuda ( il IV da sinistra, con il gomito appoggiato sul
tavolo), rivolto verso Gesù, non ancora sotto accusa, ma parzialmente in ombra, perché turbato, colpevole.
- I quattro gruppi hanno a loro volta una composizione piramidale; piramidale rispetto all’intera composizione, è
anche l’immagine centrale del Cristo, isolato, sereno; la serenità di colui con piena coscienza un a missione.
Esiste quindi un forte stacco psicologico tra il Cristo e gli apostoli.
- L’interno è rappresentato attraverso la prospettiva lineare, ma al di là della finestra, posta alle spalle del Cristo,
il paesaggio è frutto della prospettiva aerea. Non c’è aureola a distinguere il Cristo, avvolto però da un alone di
luce naturale.

Leonardo afferma che il buon pittore deve dipingere due cose principali: l’uomo ed il concetto della mente sua. Nel
Cenacolo riesce a rappresentare il pensiero e le emozioni proprio con il linguaggio dei corpi, delle mani e dei volti,
studiati fin nei minimi particolari.

La Gioconda (1503-1506)
Per comprendere questo dipinto, bisogna riuscire a comprenderlo al di fuori di ogni mito; si tratta infatti della
rappresentazione di una donna dei primi del’500.
- Elemento fondamentale per una totale comprensione del dipinto è il paesaggio. Un paesaggio umido definito
dalla densità dell’atmosfera. Non si tratta di un mero sfondo che fa da cornice, ma diventa un tuttuno con il
personaggio rappresentato in primo piano. Il paesaggio deserto contribuisce a creare un’unità totale nel
rapporto uomo-spazio/uomo-atmosfera. La donna è rappresentata di tre quarti, l’unica posizione che consente
di indagare psicologicamente il personaggio; rappresentata di tre quarti la donna subisce una rotazione che
definisce il suo perfetto inserimento nello spazio circostante: l’uomo non è mai perfettamente immobile, ma in
continua vibrazione con ciò che lo circonda.
- Lo sfumato, dolce trapasso chiaroscurale, definisce i tratti della donna contribuendo a renderne particolarmente
ambiguo e misterioso il sorriso. Un sorriso comunque sereno di chi domina il mondo con la ragione.

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Raffaello (1483-1520)
Il primo importante nodo della sua opera e della sua formazione è rappresentato dalla conoscenza. Non una conoscenza
teorica, ma acquisizione attraverso l’opera dei maestri. Ecco perché nell’ambito della sua biografia è così importante il
soggiorno a Roma, dove l’artista ha la possibilità di fruire personalmente le opere della classicità romana non mediate da
sostruzioni teoriche. La sua però non è mera emulazione, ma arricchimento. Di ciò che vede coglie gli aspetti che
contribuiranno a solidificare una propria personale caratterizzazione artistica. Non c’è opera che R. non abbia visto,
maestro che non abbia conosciuto.

- Attraverso la sua opera R. non vuole persuadere, ma mostrare con l’evidenza. L’arte per lui è proprio questo:
dare come evidenti, pienamente rivelate, le verità della teologia e della filosofia. Per Michelangelo l’arte ripete il
divino della creazione, per R. ripete il divino della rivelazione che si attua in tutti i momenti e gli aspetti del reale.
E attraverso l’arte questi aspetti comunque già rivelati vanno compresi, capiti, attraverso un processo di
selezione: il bello non è altro che il meglio degli aspetti naturali (artista rinascimentale).
- Per Leonardo alla natura si giunge attraverso l’esperienza empirica, per R. attraverso la storia e la conoscenza
(non teorica, ma acquisita attraverso l’opera dei maestri); se per Michelangelo la storia rivela però
contraddizioni, interpretazioni che si distruggono a vicenda, lasciando infine l’uomo disperatamente solo di
fronte a Dio, per R. tutte le interpretazioni della storia si conciliano e si integrano, si riducono all’unità.

- Dal 1504 al 1508 R. è a Firenze dove ha la possibilità di ammirare l’opera di L. e di M.; nell’uno e nell’altro
intuisce però un pericolo: porre l’arte in funzione della conoscenza della natura (L.) o in funzione della
conoscenza dell’interiorità umana (M.); sempre ricerca e non dimostrazione di una verità già presente, come
egli stesso è convinto.
- Da un punto di vista compositiva la dimostrazione della verità avviene attraverso la chiarezza della forma e del
volume,così come avviene nello Sposalizio della Vergine, in cui il rapporto uomo-spazio non è più espresso
dalla vibrazione impalpabile del chiaroscuro, dallo sfumato e dall’atmosfera di Leonardo. Qui la luce chiara si
distende sulle superfici tondeggianti. La relazione tra figura e spazio che L. ottiene attraverso la continuità della
vibrazione atmosferica e luminosa in R. è misura proporzionale, equilibrio tra volume plastico e vuoto,
concordanza di linee curve. Ma se L. considera la curva come espansione e M. come contrazione e tensione; le
curve di R. non si espandono né si contraggono, si definiscono, modulano il risalto della forma plastica.

Possiamo riassumere la funzione che assume l’arte per i tre maestri in questo semplice schema:

“sopra-naturale” → Michelangelo
Reale → (non vi è nulla al di sotto o al di sopra della forma naturale) Raffaello
“sub-naturale” → (ricerca delle origini profonde del reale attraverso la scienza) Leonardo

Compito dell’artista è per R. rendere manifesta la verità della sembianza ( ecco perché R. è considerato il pittore ufficiale
della Chiesa). Il pathos non deve giungere ad alterare il bello.
Esiste un’estrema affinità tra Raffaello e Bramante: la concezione architettonica di Bramante e quella pittorica di R.
coincidono nella rappresentazione totale della figura nello spazio,della riproposizione del concetto di centralità attraverso
la modulazione di linee e superfici curve che raccordano cose e spazio.

La scuola di Atene (1509-1510,Stanza della Segnatura, Palazzo del Vaticano)

- La scena si svolge all’interno di un’architettura che possiamo immaginare a croce greca, con cupola centrale.
Lo spazio architettonico, benché immenso è pur sempre delimitato. Vi è soltanto un a prospettiva, lungo l’asse
mediano: è la prospettiva razionale, che corrisponde alla logica, unica guida del pensiero.

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- L’asse della composizione, indicato dalle linee prospettiche, coincide con quello di uno dei bracci, le cui volte,
disponendosi l’una di seguito all’altra, determinano profondità e spazialità di ampio ma misurato respiro.
- L’edificio fa scaturire una solennità romana cinquecentesca, emula delle basiliche antiche, idonea ad accogliere
i grandi filosofi.
- Al centro, in alto, evidenziati dalla luminosità del cielo, incorniciati dall’ultimo arco, avanzano Platone ed
Aristotele, i due poli fondamentali del pensiero rinascimentale ↑↓
- Attorno e sotto di loro, raggruppati o solitari, sono i massimi filosofi: ci scrive, chi ascolta, chi medita. I vari
gruppi o i pensatori isolati possono apparire ciascuno visto per sé; in realtà sono tutti coordinati secondo canoni
precisi ( Eraclito, seduto in primo piano in atto di scrivere appoggiandosi ad un blocco marmoreo è inclinato
verso destra; in corrispondenza Diogene, semisdraiato sui gradini, in posizione più arretrata: le loro posizioni
seguono le linee prospettiche dell’intera composizione).
- R. conferisce vigore volumetrico ai suoi personaggi, al pari di Michelangelo, di cui recepisce la lezione sulla
scultura. Al tormento e ai dubbi di M. oppone però un’armonica composizione d’insieme, la propria luminosa
visione di un mondo ordinato, dominato dall’intelletto. In questo R. è erede di Piero della Francesca di cui
riporta l’impassibile concezione geometrico-matematica ad un livello umano.

Liberazione di S. Pietro dal carcere (1513-1514, Stanza di Eliodoro, Palazzo del Vaticano)
E’ una straordinaria illuminazione notturna, con cinque fonti di luce: a sinistra, in cielo, un quarto di luna fra le nubi,
l’aurora rosseggiante all’orizzonte, la fiaccola in primo piano, al centro e a destra l’angelo circonfuso da un alone dorato.
Pur diverse per natura, per timbro ed intensità, le cinque luci non soltanto riescono ad intonarsi, ma sono elemento
fondamentale per farci comprendere il significato della storia narrata.
La luce emessa dall’angelo, intensa, chiarissima, insieme all’organicità compositiva,(si noti come, al centro, dietro le
sbarre del carcere, i due guerrieri e il santo dormienti si dispongano con coerenza attorno al cerchio luminoso) dà la
certezza del miracolo che sta accadendo: per intervento divino S. Pietro, cadute le catene, potrà uscire dalla cella
chiusa e sorvegliata, passando, a destra, accanto a due guardie sprofondate in un sonno pesante e innaturale, e
avviandosi, protetto dall’angelo, verso la libertà.
La luce, bianca e fredda della luna e quella rosata dell’aurora fanno da sfondo al risveglio agitato dei soldati, i cui
movimenti e i cui corpi, plasticamente rilevati e quindi tangibili e terreni,sono realizzati drammaticamente con la
contrapposizione di chiari e di scuri provocata dalla luce artificiale e mobile della fiaccola.
R. dimostra di aver lungamente meditato sul Sogno di Costantino di P.d.F. La presenza della finestra viene utilizzata da
R. per la suddivisione dell’intera scena in tre momenti di una stessa azione ed al contempo giustifica “l’oscurità” della
composizione. L’effetto di controluce consiste nel no poter vedere bene un dipinto su una parete se su questa si apre
una finestra in quanto i nostri occhi sono abbagliati dalla luce che da essa penetra.
La Liberazione di S. Pietro dal carcere è un puro evento e come tale ha un dimensione sola, il presente. La
contemporaneità, la presenza del fatto, si dà con estrema luce e colore, ma non distrugge la forma. Nella Liberazione la
massa squadrata del carcere risalta su un cielo notturno, nella luce lunare che filtra tra le nubi lacerate,; la luce
dell’angelo riempie il vuoto cubico della prigione, il cui piano frontale è definito dalla geometria precisa dell’inferriata; il
raggio improvviso mette in risalta, per la netta contrapposizione dei piani, le forme squadrate delle armature.

Trasfigurazione (1518-1520)
La tavola riunisce due diversi racconti evangelici: nella porzione superiore la trasfigurazione del Cristo, in quella inferiore
la liberazione di un ragazzo indemoniato.
La trasfigurazione è mutamento, trasformazione che subì il Cristo sul monte Tabor, quando si mostrò ai discepoli Pietro,
Giacomo e Giovanni splendente di luce, mentre al suo fianco comparivano i profeti Mosè ed Elia. I discepoli caddero a
terra impauriti. Scendendo poi dal monte i vangeli narrano che Cristo guarisse un fanciullo posseduto dal demonio.

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- E’ nella contrapposizione delle due parti (calma e serena, piena di luce, quella in alto, concitata e in forte
chiaroscuro che aumenta la drammaticità della scena, quella in basso) che il dipinto trae la sua forza.
- Le due parti sono coordinate dal movimento ascendente delle braccia degli uomini che tendono a disporsi
secondo linee convergenti verso l’immagine del Cristo, così da costituire un triangolo, o meglio, un piramide. I
gesti definiscono quindi anche il circolo temporale degli eventi che si susseguono.

Nella pittura di R. non c’è posto per il dubbio. Egli crede nella perfezione di quello strumento divino che è la ragione,
capace di superare e dominare le passioni terrene. R. perciò, non tanto per i pur evidenti rapporti con l’arte antica,
quanto per il composto e maturo equilibrio interiore, è forse il più classico dei pittori italiani. In lui tutto appare naturale,
spontaneo, come se non vi fosse alcuno sforzo. Ciò non significa che R. non pensi, non significa che il risultato finale
non sia frutto di studio. Significa che egli riesce ad essere talmente chiaro, talmente convincente che ogni travaglio
precedente scompare nell’opera compiuta; significa anche che conserva sempre la misura.

Michelangelo (1475 - 1564)

Secondo il Vasari Michelangelo rappresenta lo “spirito” inviato in terra da Dio per mostrare la perfezione dell’arte in tutti i
suoi aspetti. Ancora una volta si è tornati al mito. Ma, come si diceva anche per Leonardo, per capire Michelangelo
bisogna studiarlo storicamente, inserito nel suo ambiente culturale, politico, sociale, nel secolo in cui è vissuto. E
bisogna considerare la lunghezza eccezionale della sua vita che gli ha permesso di vivere l’età della Riforma e della
Controriforma, e al susseguirsi di eventi che caratterizzarono l’Italia in quel periodo.
Particolarmente complessa è la poetica michelangiolesca. Per quanto personalità incredibilmente versatile, Michelangelo
è prima di tutto scultore. Michelangelo è convinto che ciò che scolpisce esiste già prima, nella materia che sta lavorando.
Ciò che traduce nel marmo dovrà essere ben preciso nella sua mente, come se già esistesse: nel marmo dovrà quindi
ritrovare quell’idea che vive negli «occhi interni», ossi anella sua immaginazione. E’ questa la teoria michelangiolesca:
se la visione di ciò che deve essere rappresentato è già nella mente dell’artista prima ancora di porre mano allo
scalpello, l’esecuzione consisterà solo nel ricavare quella visione del marmo, spogliando questo di ogni «soverchio» fino
a lasciare libera l’immagine. E’ dunque l’idea che vive eternamente e che l’artista ha il compito di liberare dalla materia,
lottando con essa, con il totale impegno di se stesso, con fatica, fino a trovarla intatta.
E’ il motivo costante dell’arte michelangiolesca: la lotta dell’uomo, imprigionato, oppresso, sconfitto, per raggiungere una
meta, verso la quale dobbiamo tendere per dovere morale. In questo senso M. si pone come degno erede della lezione
di Giotto, Masaccio e soprattutto Donatello.
Come tutti gli artisti rinascimentali era convinto che l’arte consistesse nell’imitazione della natura ma che da questa
occorresse scegliere le parti migliori. Per Michelangelo la cosa più bella del creato è l’uomo, o meglio il perfetto corpo
umano, poiché rispecchia la bellezza divina (La Pietà di S. Pietro, Il David, I nudi della volta ella Cappella Sistina).
Successivamente M. fu colto da una profonda crisi dei suoi ideali giovanili: la bellezza fisica diventa qualcosa che
distoglie l’uomo dalla spiritualità e, ormai, anch’egli avvolto nel clima della Controriforma, teme che la sua arte e la sua
fantasia possano averlo condotto verso la dannazione. I corpi rappresentati diventano quindi pesanti, perché gravati
dall’onta del peccato (Giudizio Universale).
Quello che viene definito “pessimismo michelangiolesco” è caratterizzato dalla «poetica del non finito»: l’idea compiuta è
irrangiungibile, la perfezione non può essere rappresentata dall’uomo, è solo opera divina. L’idea compiuta non
appartiene al mondo terreno. Ecco perché M. lascerà volutamente incompiute gran parte delle sue opere (Pietà
Rondinini), perché soltanto la fantasia e l’immaginazione possono concepire l’idea di perfezione. Il «non finito» toglie alla
statua la perfezione del modello, il significato di ciò, che essendo compiuto, è immutabile; l’opera perché incompiuta, ha
infinite possibilità di soluzione; ciascuno di noi, non più spettatore passivo, diviene attore.
M. diviene quindi consapevole dell’urto fra l’intuizione dell’eterno e la caducità di tutte le cose, fra la purezza dell’idea e
lo squallore della vita. L’uomo ha in sé la scintilla divina, possiede il libero arbitrio,può scegliere il bene eppure pecca per
antichissima condanna. La fede nei grandi valori della ragione, quella fede che è alla base del Rinascimento, non esiste

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più. Il Rinascimento stesso è in crisi. E’ questo senso della relatività che rende M. così moderno, così vicino alla nostra
sensibilità.
M. è un « genio » perché la sua opera è ispirata, animata da una forza che si direbbe soprannaturale e che l afa nascere
dal profondo e tendere al sublime, alla trascendenza pura. Il messaggio che l’artista sente giungergli da Dio è
individuale: per udirlo, deve chiudersi nella solitudine e nella meditazione. M., nella storia dell’arte, è il primo caso
dell’artista isolato, quasi avverso al mondo che lo circonda ed a cui si sente estraneo, ostile. R. a Roma vive come un
principe, tra un corteo di discepoli e di ammiratori: il suo studio è un organismo complesso e attivissimo. M. invece vive
solo, poveramente malgrado le ricchezze che accumula; superbo con gli altri e sempre scontento di sé; assillato,
specialmente da vecchio, dall’ansia della morte e della salvezza. Per la prima volta l’arte è identificata con l’esistenza
stessa dell’artista:come l’esistenza, è un’esperienza che si compie e non potrà dirsi compita che col compiersi
dell’esistenza stessa, con la morte.

Prime opere romane

La Pietà di S. Pietro (1498-1499)
Totale idealizzazione della forma. Il tema detto «Pietà», ossia la Vergine Madre che raccoglie in grembo e contempla il
corpo morto del figlio, ha origini oltramontane. Questo tema, già noto in Italia, aveva avuto una maggior diffusione in
seguito alla circolazione delle stampe. E’ un argomento già trattato che però M. interpreta in maniera diversa: la Pietà
non narra il dolore della madre, non mostra lo strazio del corpo martoriato di Cristo: l’una e l’altro, la vita e la morte,
riuniti insieme, raggiungono la «perfezione» divina.. Si spiega così la composizione piramidale, che, dalla larghezza della
base, salendo a spirale, conduce al vertice, quindi all’unità, nella testa della Vergine. Ma non è forma piramidale da
immaginarsi, come in L., morbidamente e dolcemente inserita al centro dello spazio. Lo spessore relativamente esiguo,
rispetto all’altezza e alla larghezza, significa che lo spettatore è costretto a percepire il gruppo statuario come un rilievo
addossato ad un piano ideale di fondo dal quale emerge. Il punto di vista di M. è sempre uno solo: quello frontale: se la
figura preesistente nel blocco di marmo ne deve essere estratta, ciò non può avvenire che da un solo lato.

Le pieghe della veste, sovrabbondanti, hanno lo scopo di far risaltare maggiormente, per contrasto, la bellezza, la
ricercatezza, la finezza del corpo nudo. La perfezione di questo e del volto della madre esprime la sublimazione del loro
sacrificio, ossia il superamento delle fattezze terrene ed il raggiungimento della bellezza ideale. Perciò a chi, in maniera
banalmente realistica, gli faceva osservare l’estrema giovinezza della madre in confronto al figlio, M. poteva replicare di
aver voluto la castità di lei. L’incorruttibilità spirituale è qui intesa come incorruttibilità della carne. Per questo nella Pietà
non vi è edonismo, cioè bellezza goduta di per se stessa; vi è invece il senso più profondo del neoplatonismo e del
classicismo fiorentini: l’idea è compiutamente espressa; le forme serene ed equilibrate, sono perciò totalmente finite.

Secondo periodo fiorentino

Il David (1501-1504)
La statua venne ricavata da un blocco di marmo già usato senza risultati. Traendone il David, M. dimostra
concretamente la sua tesi: nella materia, qualunque aspetto essa abbia, preesistono infinite forme, fra le quali l’artista
sceglie quella che vede e realizza. Per questo il David, pur rifinito in tutto il corpo, anteriormente e posteriormente, è
concepito per essere visto di fronte. Fu posizionato di fronte Palazzo Vecchio a Firenze. La scelta è coerente: il grande
muro del palazzo costituiva il piano d’appoggio posteriore della statua, come se questa ne fuoriuscisse, affermando la
propria esistenza e dominando, con la sua mole, la piazza. David è l’uomo rinascimentale, autore di se stesso, padrone
del mondo che lo circonda.
Il David di M. mostra la forza morale che è dentro di lui; non dunque, malgrado il classicismo, l’uomo in assoluto perfetto,
bensì l’uomo moderno, del quale si evidenziano prioritariamente le qualità interiori.
Infatti, anche se l’impianto è classico, per la ponderazione policletea, con la corrispondenza inversa fra arti inferiori e
superiori, vi è un crescendo di interesse plastico, dal basso verso l’alto, in relazione alla diversa importanza delle parti

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del corpo: si passa così dalla gambe lisce al busto, con i possenti rilievi anatomici, per giungere alla testa, fulcro della
composizione perché sede del pensiero che guida ogni azione umana. La fronte è corrugata, indicando la
concentrazione dell’intelletto, e gli occhi guardano intensamente, perché percepiscono la realtà trasmettendola alla
ragione che impone ad essa il proprio rigore logico. Ecco perché le proporzioni sono studiate da M. non come imitazione
di quelle naturali, ma per rendere il significato dell’idea che ha preso forma nella statua. Anche le mani, rispetto alla
norma, hanno una grandezza maggiore: esse sono lo strumento della ragione: senza di esse David non avrebbe
abbattuto l’avversario.
L’eroe è gigantesco perché la grandezza materiale ne simboleggia quella morale. E’ nudo perché armato soltanto della
propria virtù. E non è ritratto con la testa di Golia e la spada perché a M., più che narrare un antico fatto biblico, interessa
il significato umano.

Il Tondo Doni (1504)

Anche in questo caso, l’impostazione scultorea di M. prevale su quella pittorica.
In primo piano M. ha raggruppato, saldandoli in un unico blocco, i componenti della Sacra Famiglia: Maria, Giuseppe e il
piccolo Gesù. Al di là del muretto, alle spalle di Giuseppe, emerge sulla destra la figura di [Link], dietro il quale,
disposti su un rilievo roccioso, stanno dei giovani nudi.
- A M. interessa poco il paesaggio, ciò che gli preme è la raffigurazione del corpo umano: è l’uomo al centro della
sua attenzione e delle sue riflessioni.
- Se la scena familiare segue un andamento elicoidale, d’avvitamento verso l’alto, i giovani nudi accennano
invece a dei movimenti orientati in senso orizzontale. La Sacra Famiglia rappresenta il mondo cristiano, i nudi
quello pagano, gli uomini prima della salvezza attuata da Cristo e preannunciata da san Giovanni Battista,
[Link] l’elemento di mediazione fra l’uno e l’altro.
- I colori sono vivaci e cangianti, i corpi sono trattati in maniera scultorea, chiaroscurati e staccati dal fondo
mediante una linea di contorno netta e decisa. Michelangelo riteneva infatti che la miglior pittura fosse quella
che più si avvicinava alla scultura.
- Nel Tondo Doni M. risolve il problema di rappresentare moti contenuti ma energici in una direzione più
articolata. Tutte le figure del dipinto sono infatti colte in movimento, senza far ricorso a esibizioni troppo
repentine del moto stesso, ma raffigurandolo come continuum di forze in azione contrapposte, tra l’avvitamento
verticale della Sacra Famiglia e la tensione orizzontale degli ignudi. Interessante a questo punto il confronto con
la Vergine delle Rocce in cui il contrapposto, eseguito però con la tecnica dello sfumato, era utilizzato da L. per
fondere personaggi e paesaggio. Allo sfumato M. contrappone invece una forza plastica definita dall’uso di
colori intensi, vivaci e cangianti.

La volta della Cappella Sistina (1508-1512)

La volta venne organizzata fingendo delle membrature architettoniche alle quali l’illusione prospettica conferisce un
realismo sconcertante. Infatti essa si presenta attraversata in senso trasversale da arconi che poggiano su una cornice
corrente poco al di sopra delle vele triangolari e sorretta da pilastrini .
- All’interno delle vele e nelle sottostanti lunette, in corrispondenza di una prima fascia ideale, leggendo la
composizione dal basso verso l’alto, sono raffigurate le quaranta generazioni degli Antenati di Cristo.
- Tra le lunette, posti in una fascia superiore troviamo invece Sibille e Profeti, coloro che mediano il mondo
Terreno da quello Trascendentale. Le Sibille e i Profeti ripropongono un accostamento, accettato fin dal
Medioevo, di personaggi pagani e cristiani nell’annuncio dell’avvento di Cristo, in una concezione unitaria, che
accordava il mondo giudaico a quello classico. Questi personaggi, in qualità di veggenti, introducono gli episodi
della Genesi come narrazione profetica e non solo storica, e perciò l’intero ciclo di affreschi può essere letto
come un sistema di concordanze e prefigurazioni fra Antico e Nuovo Testamento.

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- La parte centrale della volta è invece ripartita da arconi in nove riquadri con scene tratte dai libri della Genesi,
cinque dei quali sono di dimensioni minori perché lasciano spazio alla rappresentazione di corpi di Ignudi . Così
come nella rappresentazione di una delle più importanti scene della Genesi, La creazione di Adamo, i corpi
sono trattati come delle sculture viventi; ancora una volta M. esprime il proprio concetto di bellezza, poiché
scopo dell’artista è quello di dar vita a corpi perfetti, proporzionati, maestosi, nei quali si rifletta la bellezza
stessa della divinità.
- Nei pennacchi angolari trovano posto le raffigurazioni di quattro eventi miracolosi fondamentali per la salvezza
di Israele.

Il Giudizio Universale (1536-1541)

L’affresco viene realizzato sulla parete posta dietro l’altare della Cappella Sistina.
- Qui l’artista non cerca più la bellezza ideale, ciò che lo interessa ora è il senso tragico del destini dell’uomo. I
corpi sono tozzi e pesanti. Faticosamente i salvati (a sinistra) conquistano il cielo aggrappandosi alle nuvole
quasi fossero solide rocce, o con affanno vi vengono issati. Con angoscia e disperazione i dannati (a destra)
vengono trascinati in basso da creature diaboliche, precipitano pesantemente verso l’inferno o vi vengono
ammassati da Caronte: Il mitologico traghettatore delle anime agli Inferi è però dipinto da M. secondo la
descrizione che ne dà Dante nell’Inferno. Caronte è visto quindi attraverso le pagine di un poeta cristiano.
- Il senso del movimento ricercato e rappresentato da M. nelle opere precedenti è qui andamento vorticoso.
L’ascesa dei salvati, ai quali la Vergine volge il suo sguardo materno e pietoso, e la discesa dei dannati
seguono il gesto imperioso e terribile delle braccia del Cristo-giudice, che è al centro della composizione,
attorniato da una moltitudine di santi al di sopra dei quali sono dipinti due gruppi di angeli che recano i simboli
della passione (la croce, la colonna della flagellazione, la corona di spine, la spugna imbevuta di aceto). Dal
punto di vista strettamente figurativo, si trattava di sostenere le grevi masse delle figure in uno spazio vuoto:
bisognava dunque sviluppare entro le masse stesse una forza di spinta, un impeto di moto che le sottraesse
all’inerzia, e riunire poi tutti i moti in un unico ritmo, continuo, che legasse in un vortice rotante le cadute e le
spinte.
- Non c’è gioia nei volti dei salvati, ma solo cupo terrore fra i dannati verso i quali si volge il Cristo. E’ il giorno
della sua ira tremenda, quello in cui tutti saranno giudicati e il movimento vorticoso dei corpi si somma alle grida
disperate, all’assordante suono delle trombe degli angeli, che, come scritto nell’Apocalisse, annunciano l’arrivo
del Giudice divino. L’affresco mostra quindi il tormento dell’anima di M., priva della certezza della salvezza.
- La tesi concettuale è l’identità di autorità e giustizia; il motivo tragico e dominante è il destino dell’umanità,
l’esito della storia. Dio giudice, nudo, atletico, è l’immagine della suprema giustizia, che neppure la pietà o la
misericordia, rappresentata dalla Madonna implorante, può temperare. Lo sgomento invade anche i beati: la
giustizia divina è diversa dall’umana, solo Dio ne conosce i motivi; e ne è arbitro come della grazia.

La poetica del non finito

Tra il 1520 e il 1524 M. realizza la Sagrestia Nuova nella basilica di S. Lorenzo a Firenze. La cappella sorge accanto
al transetto destro della chiesa, di fronte de in corrispondenza esatta della Sagrestia di Brunelleschi, denominata
Vecchia, completando così armonicamente la pianta dell’edificio; le misure e le forme delle due Sagrestie sono
dunque identiche. Completamente diversa invece la concezione e definizione dello spazio. La Sagrestia Nuova
rispecchia, nell’interno, alcune caratteristiche brunelleschiane: strutture architettoniche in pietra con il fondo chiaro.
Ma le analogie sono solo apparenti. Mentre in B. la pietra serena ha la funzione di definire geometricamente la
forma e lo spazio mediante la prospettiva geometrica lineare, in M. il grigio della pietra determina il risalto contro il
piano d’appoggio. Le pareti, invece che superfici neutre concepite dal B. sono mosse e le inferiori sono realizzate in
marmo.

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Dei sepolcri previsti nella Sagrestia Nuova solo due vennero realizzati, quelli di Lorenzo, duca d’Urbino e di
Giuliano duca di Nemours, rispettivamente nipote e fratello di papa Leone X. Contro un organismo architettonico
marmoreo, fatto di pilastri, nicchie, cornici e decorazioni di festoni e nastri, si stagliano i sarcofagi dai coperchi ellittici
sui quali giacciono le allegorie del Giorno e della Notte (tomba di Giuliano), dell’Aurora e del Crepuscolo (tomba di
Lorenzo).
La scultura non è subordinata all’architettura, come nel Medioevo; né come nel primo Rinascimento, vive
autonomamente. In M. architettura e scultura hanno una sola matrice: sono forme (e quindi idee) individuate
dall’artista, o meglio «messe alla luce». L’artista in un primo progetto prevede delle tombe parietale, mentre in un
secondo progetto le tombe erano poste in un’edicola centrale a quattro facciate. M. sceglierà la prima soluzione: il
monumento centrale infatti avrebbe obbligato l’osservatore a seguire un itinerario circolare, mutando continuamente
il punto di vista. I monumenti parietali, invece, fanno corpo unico con l’architettura, le cui superfici corrispondono al
piano del blocco di marmo, che viene scavato per farne emergere le forme.
Il punto di vista è stabilito al centro del vano architettonico, entro il quale l’osservatore è inserito, diventando attore,
mentre le sculture muovono verso di lui. La disposizione centrale delle tombe prevista nel primo progetto, non
avrebbe forse stabilito un rapporto armonico con lo spazio della Sagrestia.

All’interno delle nicchie, al centro della composizione architettonica,sono poste, infine, le statue dei due Medici.
Il Giorno (1526-1531), un nudo virile dalla corporatura possente, ha molte parti lasciate allo stato di abbozzo, specie
la testa. Non si tratta di abbandono o rinuncia da parte dell’artista a concludere la statua, motivato da cause esterne,
ma della precisa volontà di Michelangelo di lasciarla in tal modo. Il cosiddetto non finito, riscontrabile in numerose
opere scultoree dell’artista è dunque un mezzo di cui M. volontariamente si serve, perché proprio dal contrasto tra
parti finite e parti non finite – e le gradazioni di finitezza sono diverse – scaturiscono il fascino e l’intensità
espressiva delle sue realizzazioni.
Il Giorno, che più delle altre composizioni scultoree dovrebbe rappresentare l’attività, giace, le gambe accavallate e
il viso rivolto sopra la spalla, non perché manchi in lui la forza di agire – anzi tutte le membra ne sottintendono la
potenza – ma la volontà; o meglio, ogni azione è impedita dalla «sapienza»: egli sa che ogni passo dell’uomo è
nulla in confronto all’infinito che sente in sé. Questa è l’infelicità dell’uomo: egli vivrebbe meglio se Dio non gli
avesse donato un barlume della luce che splende in cielo e che si chiama ragione.
Negli ultimi anni della sua opera M. riconsidera il tema della «Pietà», che è poi quello della contemplazione della
morte. Se da giovane aveva potuto pensare ai giovani corpi della Madre e del Figlio e aveva potuto dar vita alla
Pietà di S. Pietro, ora, ormai vecchio e sofferente, non può che meditare sul mistero della morte.

Pietà Rondanini (1562-1564)

Nella Pietà Rondanini, opera a cui lavora quando l’artista è colto dalla morte, l’artista rappresenta le due figure
essenziali della composizione: non restano che la solitudine, il dolore, e il desiderio della morte.
Il gruppo ci è pervenuto nello stato di abbozzo in cui venne abbandonato: è un non finito deciso dal destino, questa
volta. Il corpo eretto e affusolato, quasi infantile del Figlio è sorretto amorevolmente, ma a fatica, dalla Vergine che
lo stringe a sé accostando il proprio viso a quello di lui in un abbraccio tenero, mesto e senza fine.
Quel processo per cui Michelangelo è venuto via via abbandonando ogni elemento classico (proporzione, equilibrio,
bellezza ideale), ha raggiunto il suo momento culminante. Come Donatello nella Maddalena, così M. nella Pietà
Rondanini rinnova totalmente la tradizione, chiude definitivamente un’epoca, il rinascimento, e getta un ponte con
l’avvenire. L’opera è caratterizzata dall’abbandono completo di ogni rapporto con la realtà visibile, sia pure
idealizzata e dalla totale espressione del proprio mondo interiore.