STRUMENTI,

FORME E GENERI
Il testo letterario narrativo
▪ La struttura
▪ Il tempo
▪ Lo spazio
▪ I personaggi
▪ Il narratore e il punto di vista
▪ La lingua e lo stile
▪ ll riassunto

Il testo poetico
▪ Il verso
▪ La rima
▪ La strofa
▪ I suoni
▪ Il ritmo
▪ Il lessico
▪ Parafrasi

I testi d’uso
▪ Il testo espositivo
▪ Il testo argomentativo

Forme e generi della narrazione

MICHAIL BULGAKOV Gola d’acciaio

DINO BUZZATI Ragazza che precipita

ANDREA CAMILLERI L’odore del diavolo

DOMENICO STARNONE 30 marzo 1986: gita scolastica

STRUMENTI

Il testo letterario
narrativo
Il testo letterario narrativo è un testo che racconta una
storia, la quale può essere realistica oppure fantastica:
nel primo caso gli elementi che la costituiscono sono tratti
dalla realtà; nel secondo, invece, sono presenti elementi
irreali, straordinari. In entrambi i casi, tuttavia, la storia
narrata è sempre frutto dell’invenzione o della
rielaborazione di chi la racconta.

Le caratteristiche Ma qual è la funzione di un testo letterario

del testo letterario narrativo? Dovendolo dire in parole sempli-
narrativo ci, potremmo affermare che esso ha in sé la
sua ragione d’essere: è fatto per il piacere di
chi narra e di chi ascolta o legge. Queste ultime caratteristiche sono de-
terminanti per distinguere il testo narrativo letterario da quello non let-
terario. Un articolo di cronaca, per esempio, racconta sì una storia, ma la
sua principale ragione d’essere non è il piacere del lettore, bensì l’obietti-
vo di informarlo su un dato evento. Per comodità, quando qui parleremo
genericamente di testo narrativo ci riferiremo sempre a quello letterario.
Un testo narrativo può essere sia in versi sia in prosa. Pensiamo, per
esempio, ai poemi epici di Omero Iliade e Odissea, alla Divina Commedia
di Dante, ma anche alle favole di Fedro o di Jean de La Fontaine, tut-
te opere narrative scritte in versi. Inoltre, in base alla loro lunghezza, i
testi narrativi si distinguono in narrazioni brevi e narrazioni lunghe.
Nell’ambito delle opere narrative in versi, sono narrazioni brevi le favo-
le, narrazioni lunghe i poemi. Fra i testi narrativi in prosa, sono narra-
zioni brevi le fiabe, le favole, i racconti e le novelle, narrazioni lunghe i
romanzi.
In questo volume prenderemo in considerazione solo i testi narrativi
in prosa, riservando la trattazione di quelli in versi ai volumi di poesia e
di epica.

Le narrazioni brevi La fiaba è un testo narrativo di origine po-

polare, che appartiene alle culture di tutto il
mondo e che per molti secoli è stato trasmesso oralmente. Caratterizzata
spesso dalla presenza di esseri fantastici, si conclude in genere con un
lieto fine e non ha un intento pedagogico esplicito. Le fiabe della tradi-
zione popolare europea che ancora oggi leggiamo sono il frutto del lavo-
ro di raccolta e di trascrizione di scrittori quali Charles Perrault, i fratelli

2
 IL TESTO LETTERARIO NARRATIVO

Jacob e Wilhelm Grimm o Italo Calvino, che ha raggruppato le fiabe ita-

liane secondo la regione di provenienza. Accanto alla fiaba tradizionale
esistono anche fiabe moderne, come quelle di Hans Christian Andersen
o di Carlo Collodi. Importanti autori di fiabe contemporanee sono Roald
Dahl, Gianni Rodari, Bianca Pitzorno, Roberto Piumini.

Di origine colta, ossia opera di letterati, è invece la favola. Scritta origina-

riamente in versi (ma affermatasi in seguito anche come breve racconto
in prosa), di solito la favola presenta come protagonisti animali parlan-
ti, che rappresentano i vizi e le virtù degli uomini (la volpe rappresenta
l’astuzia, la formica l’operosità ecc.). A differenza della fiaba, il suo fine è
pedagogico, induce cioè a riflettere su comportamenti individuali o so-
ciali e fornisce un insegnamento morale. La favola affonda le sue radici
nella classicità greca con Esopo e latina con Fedro. Tra i favolisti moder-
ni ricordiamo il francese Jean de La Fontaine, gli italiani Trilussa e Pietro
Pancrazi. Tra le favole contemporanee possiamo citare Il Piccolo Principe,
di Antoine de Saint-Exupéry, e le favole scritte da Luis Sepúlveda, come
per esempio la Storia di una gabbianella e del gatto che le insegnò a volare.

La novella è un testo che narra vicende reali o, spesso, immagi-

narie ma verosimili, ambientate in un contesto storico e sociale
ben definito. Già nel mondo antico si raccontavano novelle, sia
nel mondo greco e latino sia soprattutto in Oriente, da cui pro-
viene una delle più importanti raccolte di novelle della storia, Le
mille e una notte. In Europa, la grande stagione della novella inizia
tra la fine del Duecento e i primi del Trecento in Toscana, dove la
sua massima espressione è rappresentata dal Decameron di Giovanni
Boccaccio, e conosce un grande successo fino alla metà del Seicento.
Nell’Ottocento la novella viene soppiantata dal racconto, che ne ere-
dita la struttura, ma rispetto alla quale si distingue per le tematiche
non più riferite esclusivamente a vicende reali o verosimili inquadrate
in un preciso contesto storico-sociale. Analogamente al romanzo, infat-
ti, il racconto si declina in diversi generi, a seconda degli elementi che lo
contraddistinguono. Nascono così il racconto fantastico, quello psicolo-
gico, il racconto dell’orrore, quello poliziesco e così via.
Tuttavia, l’affermazione del racconto non coincide con la fine della
novella: importanti autori come Giovanni Verga e Luigi Pirandello con-
tinuano a praticare questo genere, scrivendo storie di vita quotidiana che
descrivono aspetti della condizione sociale e di quella psicologica dell’in-
dividuo contemporaneo.

Le narrazioni lunghe Il romanzo è un testo letterario narrativo in

prosa di una certa estensione, che si distin-
gue dalla novella o dal racconto non solo per la lunghezza, ma anche per
la conseguente ricchezza di intreccio, di situazioni e di personaggi, per-
mettendone la classificazione in diversi generi (p. 132).
Capostipite del romanzo è considerato Don Chisciotte della Mancia,

3
STRUMENTI

scritto nel Seicento dallo spagnolo Miguel de Cervantes e ritenuto un ca-

polavoro della letteratura a livello mondiale.
Il romanzo in senso moderno nasce tuttavia nel Settecento in
Inghilterra e in Francia, in concomitanza con le importanti trasformazio-
ni economiche e sociali di quel secolo, imponendosi poi in tutta Europa.
Nell’Ottocento il romanzo diventa il genere letterario più popolare, man-
tenendo questo primato fino a oggi.

FIABA
testo narrativo di origine popolare,
caratterizzato dalla presenza di esseri
fantastici

FAVOLA
testo narrativo con fine pedagogico
Narrazione breve con animali dai tratti umani come
protagonisti

NOVELLA O RACCONTO
TESTI testo narrativo breve su fatti reali
NARRATIVI o verosimili
IN PROSA

ROMANZO
Narrazione lunga testo narrativo lungo che narra vicende
reali o immaginarie

Le costanti del testo narrativo

Al di là della lunghezza o del genere di appartenenza, tutti i testi narrativi
possono essere analizzati tenendo conto di alcuni elementi, chiamati
costanti:
LA STRUTTURA
IL TEMPO
LO SPAZIO
I PERSONAGGI
IL NARRATORE E IL PUNTO DI VISTA
LA LINGUA E LO STILE

Nelle pagine che seguono analizzeremo ciascuno di questi elementi.

4
 Ripasso interattivo: La struttura

1 La struttura Mettiti alla

prova con
Di grande importanza sono i meccanismi tecnici che uno scrittore ha la la verifica
interattiva
possibilità di utilizzare per costruire un romanzo o un racconto ben riuscito. Sul ghiaccio
di Hermann
Seguire l’ordine cronologico dei fatti oppure alterare il loro succedersi Hesse

consente di dare un’impronta molto personale al proprio stile espressivo

e quindi alla propria opera.

■ La fabula e l’intreccio Video interattivo:

Fabula e intreccio

Nel creare la storia che intende raccontare, l’autore può seguire l’ordine naturale, cioè
l’ordine logico-cronologico dei fatti – la fabula –, ma può anche alterarlo, lavorando
sull’intreccio.
La fabula è dunque l’insieme degli eventi secondo la loro successione logico-tempo-
rale-causale (il “prima” e il “dopo”; prima le cause, poi le conseguenze).
L’intreccio è la costruzione, il montaggio degli eventi secondo un ordine voluto dall’au-
tore, che li organizza sulla base delle sue personali esigenze espressive. Grandi poemi del
passato sono stati costruiti alterando il corso naturale degli eventi. Nell’Odissea di Omero,
per esempio, gran parte delle peripezie di Ulisse viene narrata dallo stesso protagonista
al re dei Feaci, Alcinoo, presso il quale l’eroe è giunto dopo aver perso la propria imbarca-
zione e i compagni di viaggio.
Il breve testo che segue è narrato secondo un ordine logico e cronologico, cioè secon-
do la fabula:
1 Un pomeriggio Luigi ha preso la bicicletta per fare un giro in paese.
2 In piazza ha incontrato casualmente il suo amico Luca.
3 Non si vedevano da tempo e si sono quindi raccontati le loro ultime vicende di vita.
4 Prima di lasciarsi si sono dati appuntamento per la sera in pizzeria.
5 I due amici trascorrono in pizzeria una piacevole serata.
La successione degli avvenimenti narrati sopra può essere alterata, creando uno o più in-
trecci, come negli esempi seguenti:

INTRECCIO 1 INTRECCIO 2
2 Un pomeriggio Luigi ha incontrato 5 Luigi e Luca trascorrono una piacevole serata in
casualmente in piazza il suo amico Luca pizzeria.
1 dopo aver preso la bicicletta per fare un 2 Si erano incontrati casualmente nel pomeriggio
giro in paese. nella piazza del paese, dove Luigi era giunto
3 Non si vedevano da tempo e si sono quindi 1 dopo aver deciso di prendere la bicicletta per fare
raccontati le loro ultime vicende di vita. un giro in paese.
4 Prima di lasciarsi si sono dati 3 I due amici non si vedevano da tempo e si sono
appuntamento per la sera in pizzeria. quindi raccontati le loro ultime vicende di vita.
5 I due amici trascorrono in pizzeria una 4 Prima di lasciarsi si sono dati appuntamento per
piacevole serata. la sera in pizzeria.

5
STRUMENTI • IL TESTO LETTERARIO NARRATIVO

Ogni autore può sviluppare il suo racconto in diversi modi, determinando:

• una piena corrispondenza tra fabula e intreccio. Ciò determina testi lineari e semplici
che seguono l’ordine cronologico e causale degli eventi, come avviene nella fiaba o nel-
la favola;
• una sfasatura parziale degli avvenimenti. Avviene, per esempio, quando il racconto ini-
zia in medias res, cioè nel bel mezzo della vicenda (come nel caso dell’Odissea), e gli ante-
fatti vengono recuperati successivamente;
• l’avvio del racconto a partire dall’evento finale. L’ordine degli avvenimenti viene rove-
sciato, dando risalto a un fatto che risulta essere decisivo nello sviluppo dell’intreccio.
Esistono, comunque, moltissime altre possibilità di impostare la narrazione. Le moda-
lità descritte rappresentano solo alcune delle variazioni più comuni, ma non c’è elemen-
to strutturale che ponga un reale limite alla fantasia e all’inventiva del narratore.

Le anacronie Le modalità narrative con le quali un autore può alterare l’ordine

cronologico degli avvenimenti si chiamano anacronie. Questi sfa-
samenti dell’intreccio rispetto alla fabula possono essere di due tipi, in funzione della di-
rezione temporale verso la quale sono orientati.
Si ha analessi (ripresa) o, con termine inglese, flashback (“lampo all’indietro”), quan-
do il narratore interrompe il racconto degli avvenimenti e riprende un fatto accaduto in
precedenza, la cui conoscenza diventa a quel punto utile per lo svolgimento della storia.
Proponiamo un esempio tratto dal racconto della vita di un vecchio nativo americano,
Koskoosh, narrata da Jack London (1876-1916):

Koskoosh collocò un altro legnetto sul fuoco e tornò ancora più indietro nel passato. C’era
stato il tempo della grande carestia, quando i vecchi si accovacciavano, lo stomaco vuo-
to, accanto al fuoco e lasciavano cadere dalle loro labbra pallide le leggende del tempo an-
tico, di quando lo Yukon defluì sgombro dai ghiacci per tre inverni, e poi restò ghiacciato
per tre estati. Aveva perso la madre in quella carestia. Durante l’estate il passaggio dei sal-
moni era venuto a mancare e la tribù attese ansiosamente l’inverno e l’arrivo dei caribù.
J. London, La legge della vita, in Racconti dello Yukon e dei mari del Sud, Mondadori, Milano 2015

Si ha prolessi (anticipazione) o, con termine inglese, flashforward (“lampo in avanti”),

quando il narratore ritiene opportuno sospendere lo svolgimento naturale dei fatti per an-
ticipare un avvenimento successivo a quelli in corso di narrazione. Il ricorso alla proles-
si è meno frequente rispetto all’analessi. Troviamo un esempio nel medesimo racconto di
Jack London, quando il vecchio e solitario Koskoosh si appresta a morire:

Poi la mano gli corse verso la legna. Era tutto quello che rimaneva tra lui e l’eternità che
apriva le fauci su di lui: la misura della sua vita era una manciata di rami secchi. Ad uno
ad uno sarebbero andati ad alimentare il fuoco, e proprio così, passo passo, la morte sa-
rebbe avanzata lentamente verso di lui. Quando l’ultimo ramo avesse ceduto il suo calo-
re il gelo avrebbe cominciato a guadagnar forza. Dapprima si sarebbero arresi i piedi, poi
le mani, e l’intorpidimento avrebbe progredito, adagio, dalle estremità al corpo. La testa
gli sarebbe caduta in avanti sulle ginocchia e lui avrebbe riposato. Era facile. Tutti gli uo-
mini debbono morire.
J. London, cit.

6
 LA STRUTTURA

ORDINE DEL RACCONTO

Fabula Intreccio

con analessi con prolessi

lineare
(o flashback) (o flashforward)

segue lo sviluppo si inserisce la si inserisce la

cronologico degli narrazione di eventi narrazione di eventi
eventi passati futuri

I tempi verbali Dall’uso appropriato dei tempi verbali si possono stabilire i rap-
porti di contemporaneità, anteriorità o posteriorità dei diversi
avvenimenti. Ogni racconto utilizza un tempo-base per narrare gli eventi, che entra in re-
lazione con la narrazione degli eventi passati e futuri, in questo modo:

Sorvolo sui disastri nella noia durante

ANTERIORITÀ
la mia adolescenza. […] Già allora questa
Passato prossimo
sofferenza, ricordo, mi ispirò il desiderio
Imperfetto
di definirla e di spiegarla.
Passato remoto A. Moravia, La noia, Bompiani, Milano 2001
TEMPO BASE
(presente)
Anche voi – riprese Renzo, – credo che
potrete farmi un piacere, una vera carità,
POSTERIORITÀ senza vostro incomodo.
Futuro A. Manzoni, I promessi sposi, a cura di T. Di
Salvo, Zanichelli, Bologna 1994

Neppure Santiago Nasar riconobbe

ANTERIORITÀ il presagio. Aveva dormito poco e male,
senza nemmeno spogliarsi, e si svegliò con
Trapassato prossimo
il mal di testa.
Trapassato remoto
TEMPO BASE G. García Márquez, Cronaca di una morte
annunciata, Mondadori, Milano 2007
(imperfetto
o passato
Gli avvenimenti che avrebbero dato il
remoto) colpo mortale a Macondo cominciarono a
POSTERIORITÀ intravedersi quando portarono nella casa il
Condizionale passato figlio di Meme Buendía.
G. García Márquez, Cent’anni di solitudine,
Mondadori, Milano 2010

7
STRUMENTI • IL TESTO LETTERARIO NARRATIVO

■ Le sequenze Video interattivo: Sequenze

Dopo aver distinto tra fabula e intreccio, la successiva operazione nell’analisi del testo
narrativo consiste nell’individuare le sequenze che lo compongono. Ogni racconto, in-
fatti, procede attraverso il susseguirsi di parti, brevi o ampie, dotate di una loro autono-
mia logico-sintattica, che sviluppano per esteso un evento e offrono in maniera compiu-
ta un’informazione, pur mantenendo la loro pienezza di significato solo in collegamento
con l’intero racconto.
Suddividere un testo in sequenze è un’operazione piuttosto soggettiva. Spesso una
nuova sequenza inizia quando nel testo c’è un cambiamento: di tempo verbale, di luogo,
di azione, di personaggi, di modalità narrative (per esempio, prima una descrizione e poi
un dialogo).
Possiamo avere vari tipi di sequenze, a seconda della funzione che esse svolgono:
• sequenze narrative: le parti di testo che presentano le azioni, gli avvenimenti che costi-
tuiscono la storia.
• sequenze descrittive: le parti del racconto che hanno il compito di delineare un perso-
naggio, di descrivere un ambiente, di introdurre il luogo nel quale si svolge la vicenda;
• sequenze riflessive: le parti del racconto che riportano ragionamenti, giudizi, opinioni,
stati d’animo dei vari personaggi o dell’autore del racconto;
• sequenze dialogiche: le parti del racconto che propongono dialoghi tra i personaggi.
A volte, una stessa sequenza può avere un carattere misto perché svolge varie funzioni:
per esempio, può introdurre contemporaneamente descrizioni e riflessioni (sequenza de-
scrittivo-riflessiva), oppure presentare dialoghi alternati alla narrazione di fatti (sequen-
za dialogico-narrativa). Nella fiaba che segue di Italo Calvino, vengono indicate le diverse
sequenze, sia omogenee sia miste.

LA SCIENZA DELLA FIACCA

C’era una volta un vecchio Turco, che aveva un solo figliolo e gli voleva
Sequenza più bene che alla luce degli occhi. Si sa che per i Turchi, il più gran ca-
descrittivo-riflessiva stigo che Dio abbia messo al mondo è il lavoro; perciò quando suo fi-
glio compì i quattordici anni, pensò di metterlo a scuola, perché impa-
rasse il miglior sistema per battere la fiacca.

Nella stessa contrada del vecchio Turco, stava di casa un professore,

da tutti conosciuto e rispettato perché in vita sua non aveva fatto che
quello che non poteva farne a meno. Il vecchio Turco andò a fargli vi-
Sequenza narrativa sita, e lo trovò in giardino, sdraiato all’ombra d’un albero di fico, con
un cuscino sotto la testa, uno sotto la schiena, e uno sotto il sedere. Il
vecchio Turco si disse: «Prima di parlargli voglio un po’ vedere come
si comporta», e si nascose dietro una siepe a spiarlo.

8
 LA STRUTTURA

Il professore se ne stava fermo come un morto, a occhi chiusi, e solo

quando sentiva: «Ciacc!», un fico maturo che cascava lì a portata di
Sequenza narrativa mano, allungava il braccio piano piano, lo portava alla bocca e lo in-
gollava. Poi, di nuovo fermo come un ciocco, ad aspettare che ne ca-
schi un altro.

«Questo qui è proprio il professore che ci vuole per mio figlio», si dis-
se il Turco e, uscito dal nascondiglio, lo salutò e gli domandò se era di-
sposto a insegnare a suo figlio la scienza della fiacca.
Sequenza dialogica – Omo – gli disse il professore con un fil di voce, – non stare a par-
lar tanto, che io mi stanco ad ascoltarti. Se vuoi educare tuo figlio e far-
lo diventare un vero Turco, mandalo qua, e basta.

Il vecchio Turco tornò a casa, prese per mano il figlio, gli ficcò sotto-
Sequenza braccio un cuscino di piume e lo portò in quel giardino. – Ti racco-
narrativo-dialogica mando, – gli disse, – devi fare tutto quel che vedi fare al professore di
dolce-far-niente.

Il ragazzo, che per quella scienza aveva già inclinazione, si sdraiò an-
che lui sotto il fico, e vide che il professore ogni volta che cascava un
fico allungava un braccio per raccoglierlo e mangiarlo. «Perché quella
Sequenza
fatica dell’allungare il braccio?», si disse, e se ne stette sdraiato a boc-
narrativo-riflessiva
ca aperta. Un fico gli cascò in bocca e lui, lentamente, lo mandò giù, e
poi riaprì la bocca. Un altro fico cascò un po’ più in là; lui non si mosse,
ma disse, pian pianino: – Perché così lontano? Fico, cascami in bocca!

Il professore, vedendo quanto la sapeva lunga lo scolaro, disse: – Torna

Sequenza dialogica a casa, ché non hai niente da imparare, anzi, ho io da imparare qual-
cosa da te.

E il figlio tornò dal padre, che ringraziò il cielo d’avergli dato un figlio
Sequenza narrativa
così d’ingegno.

Fiabe italiane, raccolte e trascritte da Italo Calvino, Mondadori, Milano 2015

Le sequenze che maggiormente contribuiscono alla costruzione del racconto e allo svilup-
po degli eventi sono le sequenze narrative e, spesso, anche quelle dialogiche. Esse han-
no un carattere dinamico poiché fanno procedere la storia. Gli altri tipi di sequenze han-
no un carattere più statico, in quanto vi si descrivono ambienti e personaggi o si riflette
su una determinata azione.

9
STRUMENTI • IL TESTO LETTERARIO NARRATIVO

■ Lo schema logico
A livello generale, è possibile individuare un modello, o schema logico, al quale è ri-
conducibile la maggior parte dei testi narrativi. In esso sono riconoscibili diverse “parti”,
dette fasi narrative:
• la situazione iniziale: ha la funzione di fornire il quadro generale della narrazione, de-
scrivendone i luoghi, presentando i personaggi e fornendo le coordinate temporali. A vol-
te è preceduta da un prologo che contiene l’antefatto della narrazione, cioè quello che è
accaduto prima che la storia avesse inizio;
• la rottura dell’equilibrio iniziale: l’evento inaspettato che rompe l’equilibrio iniziale, sca-
tenando la catena delle peripezie di cui si compone la narrazione;
• l’evoluzione della vicenda: l’argomento centrale della narrazione, che costituisce solita-
mente la maggior parte del testo, in cui si situano le vicende dei personaggi;
• la Spannung: il punto di massima tensione drammatica della narrazione, in cui si trova
in genere un conflitto o un punto di svolta decisivo, superato il quale le vicende si avvia-
no verso una ricomposizione dell’equilibrio;
• la ricomposizione dell’equilibrio: la situazione che emerge superato il picco drammatico,
quando la tensione va gradualmente sciogliendosi e la storia si avvia verso la conclusione;
• la situazione finale: è il punto di conclusione della narrazione, può dare origine a un nuo-
vo ordine.

Un simile modello, che non esaurisce la gamma di possibilità disponibili per organizzare
un testo narrativo, è rintracciabile in fiabe, racconti, romanzi popolari o d’avventura, ma
anche in generi letterari più complessi. Nel brano seguente, ispirato alla favola di Esopo,
trovi applicato lo schema logico descritto:

LA ZANZARA E IL LEONE

C’era una volta una zanzara molto furba ma presuntuosa. Convinta

della propria superiorità, un giorno decise di sfidare a duello il leo-
ne, che era stato nominato re di tutti gli animali proprio in virtù del-
la sua grande forza. Si presentò quindi al cospetto del suo sovrano e
Situazione iniziale come saluto gli porse un rispettoso inchino. Il leone, che stava sonnec-
chiando all’ombra di una quercia in una verde e placida radura, le lan-
ciò un’occhiata distratta. Visto però che la zanzara non intendeva an-
darsene, dopo un poco disse: «Salve a te», e spalancò la bocca in un
poderoso sbadiglio.

10
 LA STRUTTURA

La zanzara quindi rispose: «Signore, sono venuta qui, davanti a te, per
Rottura dell’equilibrio lanciarti una sfida!». Il leone, un po’ più interessato, si risvegliò com-
iniziale pletamente degnandola di tutta la sua attenzione.

«Tu» continuò la zanzara «ritieni di essere il più forte di tutti gli ani-
mali eppure io dico che se facessimo un duello riuscirei a batterti!».
Il leone, alquanto divertito, disse: «Perché indugiare? Se sei tanto si-
cura, combattiamo!». A quell’invito del re subito la radura si riempì di
animali di ogni specie, tutti ansiosi di assistere alla sfida. E lo scontro
Evoluzione
ebbe inizio. La zanzara andò senza indugio a posarsi sul grosso naso
della vicenda
del leone e cominciò a pungerlo violentemente. Il povero leone, colto
alla sprovvista, provò con le sue grandi zampe a mandar via l’insetto
ma, invece, egli non fece altro che ferirsi il naso con i suoi stessi arti-
gli. Stremato, il re cadde a terra sconfitto. E fu così che la piccola zan-
zara venne proclamata vincitrice.

Alzandosi in volo felice, non si accorse però che tra i rami a lei più vi-
cini un ragno aveva tessuto la sua tela; e finì per rimanervi imprigio-
Spannung
nata. Ormai in trappola, la zanzara scoppiò a piangere, conscia del pe-
ricolo mortale.

Fortunatamente per lei, il leone le venne in soccorso: con una zampata

Ricomposizione lacerò la tela e liberò la zanzara con queste parole: «Eccoti libera, cara
dell’equilibrio amica. In futuro però ricorda che esiste sempre qualcuno più forte di
noi. E questo io l’ho imparato proprio da te.

La zanzara fece tesoro delle parole del leone, e da quel giorno divenne
Situazione finale
assai meno presuntuosa.

Applichiamo ora tutto quanto abbiamo appreso finora a un testo esemplificativo (testo
guida). A esso seguirà un secondo testo in cui potrai verificare in autonomia quello che
hai imparato.

11
 TESTO GUIDA
ROMANZO
STORICO-
Isabel Allende Audio

SENTIMENTALE
Da La casa degli
spiriti, 1982
La prima pena d’amore
Per trascorrere l’estate, ogni anno la famiglia Trueba abbandona la capitale
per trasferirsi nei possedimenti terrieri in campagna. Blanca, la figlia dei
Trueba, ha sempre vissuto questi mesi in assoluta libertà in compagnia
del coetaneo Pedro Terzo, figlio del fattore. Questa volta, però, non c’è la
spensieratezza di sempre. Blanca ha compiuto quattordici anni e vive con
sorpresa i cambiamenti del suo aspetto fisico.

Quell’anno l’estate si annunciò presto con un caldo secco e afoso che calò
sulla città con un riflesso di brutto sogno, sicché anticiparono di un paio
di settimane il viaggio alle Tre Marie1. Come tutti gli anni Blanca aveva Sequenza
Sequenza aspettato ansiosamente il momento di vedere Pedro Terzo e, come tutti descrittivo-
iniziale gli anni, scendendo dall’automobile, la prima cosa che fece fu di cercar- narrativa
lo con lo sguardo nel posto di sempre. Scoprì la sua ombra nascosta sulla
soglia della casa e saltò fuori dal veicolo precipitandosi incontro a lui con
l’ansia di tanti mesi trascorsi a sognarlo, ma vide che il ragazzo si volta-
va e scappava via.

Blanca passò tutto il pomeriggio a girare per i luoghi dove si riunivano,

Rottura della Sequenza
chiese di lui, lo chiamò gridando, lo cercò nella casa di Pedro García2, il
situazione narrativo-
vecchio, e, infine, al cader della notte andò a coricarsi vinta, senza aver
iniziale dialogica
mangiato. Nel suo enorme letto di bronzo, dolente e meravigliata, affon-
dò la faccia nel guanciale e pianse sconsolatamente. La Nana3 le portò un

1 Tre Marie: la tenuta di campagna della famiglia Trueba.

2 Pedro García: il nonno di Pedro Terzo.
3 la Nana: la domestica.

■ L’AUTRICE ISABEL ALLENDE

■ Nasce nel 1942 a Lima (Perù) da una fa- Donna impegnata, coraggiosa, sempre fedele a se stessa,
miglia cilena che torna in Cile nel 1945. interviene pubblicamente sulle questioni sociali più im-
In seguito a un nuovo matrimonio della portanti. Scrive con continuità e i suoi romanzi sono let-
madre con un diplomatico, dal 1953 risie- ti in tutto il mondo, non tralasciando neppure di scrivere
de in vari paesi: Bolivia, Europa, Libano. storie per ragazzi. Successivamente, pubblica il romanzo
Tornata in Cile nel 1959, si sposa e ha due figli: Paula e D’amore e ombra (1985), Eva Luna (1988), Eva Luna rac-
Nicolás. Si dedica al giornalismo, almeno fino al 1973, conta (1990), Paula (1994) e tanti altri. L’ultimo suo suc-
l’anno del colpo di stato del generale Pinochet, con l’uc- cesso è Violeta (2022), la vita epica di una giovane donna
cisione del Presidente Salvador Allende (cugino del pa- cilena in tempi di povertà e di ricchezza. Isabel Allende
dre). Lascia il Cile per il Venezuela e successivamente va è una scrittrice che ha saputo costruire un meraviglio-
a vivere in California (Stati Uniti). Nel 1982 pubblica il so mondo immaginario, dove ogni cosa è possibile, al di
suo primo romanzo La casa degli spiriti, un grande suc- sopra delle barriere politiche, religiose, geografiche. In
cesso di critica e di pubblico. Allende si afferma come una questo risiede la forza del suo vasto successo letterario
delle voci più importanti della narrativa contemporanea. e personale.

12
 LA STRUTTURA

bicchiere di latte e miele e indovinò subito la causa della sua angoscia.

– Mi congratulo! – disse con un falso sorriso. – Ormai non hai più l’età
per giocare con quel moccioso pieno di pulci.
Mezz’ora dopo entrò la madre a baciarla e la trovò che singhiozzava gli
ultimi singulti di un pianto melodrammatico. Per un attimo Clara4 cessò
di essere un angelo distratto e si collocò all’altezza dei semplici morta-
li che a quattordici anni soffrono la prima pena d’amore. Volle indagare,
ma Blanca era molto orgogliosa o già troppo donna e non le diede spie-
gazioni, sicché Clara si limitò a sedersi un momento sul letto e ad acca-
rezzarla finché non si fu calmata.

Quella notte Blanca dormì male e si svegliò all’alba, circondata dalle om-
bre della sua grande stanza. Rimase a guardare i cassettoni del soffitto Sequenza
finché non udì il canto del gallo e allora si alzò, aprì le tende e lasciò che narrativo-
Evoluzione
entrassero la dolce luce dell’alba e i primi rumori del mondo. Si avvicinò riflessiva
della vicenda
allo specchio dell’armadio e si guardò attentamente. Si tolse la camicia e
osservò il proprio corpo per la prima volta nei dettagli, comprendendo
che tutti quei cambiamenti erano la causa per cui il suo amico era fuggito.

Si mise gli indumenti vecchi dell’estate precedente, che quasi non le en-
travano più, e si avvolse in uno scialle e uscì in punta di piedi per non sve- Sequenza
gliare i familiari. Fuori, la campagna si scrollava la pigrizia della notte e descrittivo-
i primi raggi del sole attraversavano come sciabolate le cime della cordi- narrativa
gliera5, riscaldando la terra e facendo evaporare la rugiada in una sottile

4 Clara: la madre di Blanca.

5 cordigliera: la catena montuosa delle Ande.

Federico
Zandomeneghi,
Nel letto,
XIX secolo.
(Firenze,
Palazzo Pitti)

13
STRUMENTI • IL TESTO LETTERARIO NARRATIVO

spuma bianca che cancellava il contorno delle cose e trasformava il pae-

saggio in una visione di sogno. Blanca cominciò ad andare verso il fiume.
Tutto era ancora calmo, i suoi passi schiacciavano le foglie cadute e i rami
secchi, producendo un lieve crepitìo, unico suono in quel vasto spazio ad-
dormentato. Sentì che i filari di pioppi imprecisi, i campi dorati di grano, i
lontani monti violacei che si perdevano nel cielo trasparente del mattino
erano un antico ricordo nella sua memoria, qualcosa che aveva visto pro-
prio così e che quell’istante l’aveva già vissuto. La finissima guazza6 della
notte aveva inzuppato la terra e gli alberi, sentì gli indumenti leggermente
umidi e le scarpe fredde. Respirò il profumo della terra bagnata, delle fo-
glie marce, dell’humus7, che le infondeva un piacere ignoto ai suoi sensi.

Blanca arrivò al fiume e vide l’amico della sua infanzia seduto nel posto
dove tante volte si erano dati appuntamento. In quell’anno Pedro Terzo
non era cresciuto come lei, perché era sempre lo stesso bambino magro,
panciuto e bruno, con una saggia espressione da vecchio negli occhi neri.
Vedendola si alzò e lei calcolò che era più alta di lui di mezza testa. Si
guardarono sconcertati, sentendo per la prima volta che erano quasi due
estranei. Per un tempo che sembrò infinito, rimasero immobili, abituan- Sequenza
dosi ai mutamenti e alle nuove distanze, ma in quel momento trillò8 un descrittivo-
passero e tutto fu di nuovo come l’estate precedente. Tornarono a essere narrativa
due bambini che corrono, si abbracciano e ridono, cascano in terra, si ro-
tolano, vanno a sbattere contro i sassi mormorando i loro nomi instan-
cabilmente, felici di stare insieme ancora una volta. Infine si calmarono.
Lei aveva i capelli pieni di foglie secche, che lui le toglieva a una a una.

– Vieni, voglio farti vedere una cosa – disse Pedro Terzo.

La prese per mano. Camminarono assaporando quel risveglio del
mondo, trascinando i piedi nel fango, raccogliendo steli teneri per suc-
chiarne la linfa, guardandosi e sorridendosi, senza parlare, finché non
giunsero in un campo lontano. Il sole stava in cima al vulcano, ma il gior-
no non aveva ancora finito d’installarsi e la terra sbadigliava. Pedro le fece Sequenza
descrittivo-
segno di gettarsi a terra e di stare in silenzio. Si avvicinarono strisciando a
narrativa
uno sterpeto9, vi girarono intorno e allora Blanca la vide. Era una bellissi-
ma puledra baia10, che partoriva, sola sulla collina. I giovani immobili, fa-
cendo sì che non si udisse nemmeno il loro respiro, la videro ansimare e
sforzarsi finché non apparve la testa del puledro e poi, dopo molto tem-
po, il resto del corpo. Il piccolo animale cadde a terra e la madre cominciò
a leccarlo, lasciandolo pulito e lustro come legno incerato11, incoraggian-
dolo col muso perché provasse ad alzarsi. Il puledro cercò di mettersi in

6 guazza: rugiada. 9 sterpeto: luogo con arbusti spinosi.

7 humus: strato superficiale del terreno ricco di 10 baia: la puledra ha il mantello rossastro, coda
sostanze organiche. e zampe nere.
8 trillò: cinguettò. 11 incerato: lucidato.

14
 LA STRUTTURA

piedi, ma le sue fragili zampe di neonato gli si piegarono e rimase, abban-

donato, a guardare sua madre con aria triste, mentre questa nitriva salu-
tando il sole del mattino. Blanca sentì la felicità che le scoppiava in petto
manifestarsi in lacrime nei suoi occhi.

– Quando sarò grande mi sposerò con te e vivremo qui, alle Tre Marie –
disse in un sussurro.
Pedro se ne rimase a guardarla con espressione da vecchio triste e fece Sequenza
Spannung segno di no con la testa. Era ancora molto più bambino di lei, ma sape- dialogico-
va già qual era il suo posto nel mondo. Sapeva anche che avrebbe ama- riflessiva
to quella ragazza per tutta la vita, che quell’alba sarebbe rimasta nel suo
ricordo e che sarebbe stata l’ultima che avrebbe visto in punto di morte.

Quell’estate la trascorsero tra l’infanzia, che ancora li possedeva, e il ri-

sveglio dell’uomo e della donna. In certi momenti correvano come bam-
bini, facendo svolazzare galline e mettendo in subbuglio le mucche, si sa-
ziavano di latte tiepido appena munto che lasciava loro baffi di schiuma,
Ricompo-
si rubavano il pane uscito dal forno, si arrampicavano sugli alberi per co-
sizione Sequenza
struire rifugi arborei. Altre volte si nascondevano nei posti più segreti e
dell’equili- narrativa
fitti del bosco, facevano letti di foglie e giocavano a essere sposati, acca-
brio
rezzandosi fino all’estenuazione. Non avevano perso l’innocenza di to-
gliersi i vestiti e fare il bagno nudi nel fiume, come avevano sempre fat-
to, tuffandosi nell’acqua fredda e lasciando che la corrente li trascinasse
sulle pietre levigate del fondo.

Ma c’erano cose che ormai non spartivano12 come prima. Impararono ad

avere vergogna tra loro. Non gareggiavano più per vedere chi era capa-
ce di fare con l’orina la pozzanghera più grande e Blanca non gli parlò
di quella materia scura che le macchiava le mutande una volta al mese.
Senza che nessuno gliel’avesse detto capirono che non potevano mostrar-
Sequenza
Situazione si troppo in confidenza davanti agli altri. Quando Blanca si metteva i suoi
narrativo-
finale vestiti da signorina e si sedeva la sera sulla terrazza a bere limonata con
riflessiva
i suoi familiari, Pedro Terzo la osservava da lontano, senza avvicinarsi.
Cominciarono a nascondersi per i loro giochi. Smisero di tenersi per mano
sotto gli sguardi degli adulti e fecero finta d’ignorarsi per non attrarre la
loro attenzione. La Nana respirò più tranquilla, ma Clara cominciò ad os-
servarli con maggiore attenzione.
I. Allende, La casa degli spiriti, trad. di A. Morino e S. Piloto di Castri,
Feltrinelli, Milano 1987

12 spartivano: condividevano.

■ Riconsidera l’intero brano che hai letto: fabula e intreccio corrispondono o

sono alterati?

15
 Video interattivo: Tempo Ripasso interattivo: Il tempo

Il tempo Mettiti alla

prova con
la verifica
Un importante elemento di ogni testo narrativo è il tempo. È utile saper interattiva
Un errore
distinguere fra il tempo della storia (cioè la durata temporale degli eventi geografico
di Romano
raccontati) e il tempo del racconto (cioè la lunghezza della narrazione). Bilenchi

■ Il tempo della storia e il tempo del racconto

Il tempo della storia è l’arco temporale che occupano i fatti narrati, la loro durata reale,
mentre il tempo del racconto costituisce l’ampiezza della loro rappresentazione, lo spa-
zio narrativo di cui dispongono all’interno del testo.
Qualsiasi narrazione presenta questa duplicità temporale: per esempio, molti anni di
vita di un personaggio (tempo della storia) possono essere riassunti in poche righe (tem-
po del racconto):

Nell’ombra della casa, sulle rive soleggiate del fiume presso le barche, nell’ombra del bo-
sco di Sal, all’ombra del fico crebbe Siddharta, il bel figlio del Brahmino, il giovane falco,
insieme all’amico suo, Govinda, anch’egli figlio di Brahmino.
Hermann Hesse, Siddharta, Adelphi, Milano 1975

L’autore di un testo può scegliere se dilatare o sintetizzare il tempo della narrazione, ri-
correndo alle seguenti modalità: la scena, la pausa, il sommario e l’ellissi.

• Nella scena il tempo della storia e il tempo del racconto coincidono. Si tratta in preva-
lenza di sequenze dialogiche.

– Sentite, amici, sono venuta a trovarvi perché vorrei... il vostro più piccolo.
I contadini, sorpresi, e senza sapere che pensare, non risposero.
Lei riprese fiato e continuò:
– Non abbiamo figli; mio marito ed io siamo soli. Lo terremo con noi... volete?
La contadina cominciava a capire. Chiese:
– Volete prendervi Charlot? Ah, no, di certo!
Intervenne allora il signor d’Hubières:
– Mia moglie si è spiegata male. Noi vogliamo adottarlo, ma tornerà a trovarvi.
Guy de Maupassant, In campagna, in Racconti, Newton Compton, Roma 1994

• Nella pausa il tempo del racconto è maggiore di quello della storia, perché l’autore si
sofferma a descrivere dettagli, a fare riflessioni oppure introduce delle digressioni, ral-
lentando la velocità del racconto. Si tratta in prevalenza di sequenze descrittive.

Le due casupole erano fianco a fianco, ai piedi d’una collina, nei pressi di una cittadina
balneare. I due contadini lavoravano duramente la terra infeconda per mantenere tutti i
loro figli.

16
 IL TEMPO

Ogni famiglia ne aveva quattro. Davanti alle loro porte quella marmaglia di ragazzini bru-
licava da mattina a sera.
I due più grandi avevano sei anni e i due più piccoli circa quindici mesi: i matrimoni e le
nascite erano capitati quasi simultaneamente, nelle due case.
Guy de Maupassant, In campagna, in Racconti, Newton Compton, Roma 1994

• Nel sommario il tempo del racconto è inferiore a quello della storia. L’autore presenta
in modo sintetico alcune situazioni, dando spazio solo agli elementi essenziali e neces-
sari perché la vicenda risulti chiara; la velocità della narrazione ne risulta aumentata.

Il loro figlio maggiore andò a fare il soldato; il secondo morì; e Charlot restò solo a fatica-
re col vecchio padre, per dare da mangiare alla madre e alle sorelle minori.
Guy de Maupassant, In campagna, in Racconti, Newton Compton, Roma 1994

• Nell’ellissi il tempo del racconto è nullo, viene eliminato con poche parole o con salti
cronologici; l’autore sottintende o sceglie di non trattare vicende che si svolgono an-
che in lunghi periodi di tempo, accelerando la narrazione.

La Martin aspettò il marito per dieci anni, tirando su faticosamente i suoi due figli.
Guy de Maupassant, Il ritorno, in Racconti e novelle, vol. 2, Einaudi, Torino 1968

TEMPO sono equivalenti

TEMPO
DELLA STORIA nella DEL RACCONTO

prevale nel prevale nella è nullo nella

SOMMARIO SCENA PAUSA ELLISSI

■ Il ritmo narrativo
L’autore può dunque agire sul rapporto fra tempo della storia e tempo del racconto, otte-
nendo un certo effetto sul ritmo narrativo. Questo può essere:
• veloce, quando prevalgono sommari ed ellissi;
• moderato, quando prevalgono le scene;
• lento, quando prevalgono le pause.
In un testo narrativo l’autore può “dosare” scene, pause, sommari ed ellissi, creando un
ritmo alternato e variato, che coinvolge il lettore e tiene desta la sua attenzione.

■ La distanza
L’autore può inoltre scegliere quale distanza intercorre tra il momento della narrazione
dei fatti e il tempo in cui essi accadono, secondo le seguenti modalità: la coincidenza, la
massima distanza, la distanza precisa, la distanza alternata.

17
STRUMENTI • IL TESTO LETTERARIO NARRATIVO

• Si ha coincidenza, quando il momento della narrazione corrisponde con quello in cui

accadono gli avvenimenti narrati. Di solito questo avviene nella narrativa moderna e
vede l’uso di tempi verbali come il presente e il passato prossimo, non comuni nei rac-
conti della tradizione:

La scala mobile sale al terzo piano tra scale che discendono, gradini che spariscono in
alto tra le luci, pavimenti che si allontanano ai due lati, la folla che circola lentamente nel
brusio.
«Ti piace?» gli chiedo in un orecchio, alle spalle.
«Sì» risponde senza voltarsi.
Giuseppe Pontiggia, Nati due volte, Oscar Mondadori, Milano 2000

• Si ha massima distanza, quando l’autore frappone un lungo intervallo di tempo tra la

narrazione e i fatti presentati; in questo caso spesso il tempo assume valore simbolico,
configurando una dimensione atemporale. Nell’incipit, cioè nelle prime parole di un
testo (dal latino incipere, “incominciare”), si trovano connettivi vaghi, come nelle fiabe:
“Un tempo...”, “C’era una volta...”:

C’era una volta un pescatore che abitava con la moglie in una vecchia stamberga in riva al
mare e tutti i giorni andava a pesca, e pescava, pescava.
Jacob e Wilhelm Grimm, Il pescatore e sua moglie, in Le fiabe dei fratelli Grimm, Taschen, Colonia 2012

• Si ha distanza precisa, quando l’autore pone la narrazione in un momento lontano da

quello in cui si svolgono le vicende, collocandole però in un tempo reale, individuabi-
le dal lettore attraverso precisi connettivi temporali, date o riferimenti a eventi storici
noti. Questo avviene di solito nei racconti o romanzi di genere storico:

Per una di queste stradicciole, tornava bel bello dalla sua passeggiata verso casa, sulla sera
del giorno 7 novembre dell’anno 1628, don Abbondio, curato d’una delle terre accenna-
te di sopra.
Alessandro Manzoni, I promessi sposi, a cura di A. Marchese, Mondadori, Milano 1985

• Si ha distanza alternata, soprattutto nei romanzi del Novecento, quando l’autore varia
la distanza, passando repentinamente da fatti posti a notevole distanza a fatti coinci-
denti con il momento della narrazione:

Mio zio Fred è l’unica persona che mi renda tollerabile la memoria degli anni successivi al
1945. Rientrò dalla guerra in un pomeriggio d’estate, vestito di stracci, con un barattolo di
latta legato al collo con uno spago come sua unica proprietà.
Heinrich Böll, Mio zio Fred, trad. di A. Zaninello

■ I tempi verbali
Nella maggior parte dei casi, le narrazioni utilizzano i tempi verbali del passato, ricorren-
do in particolare al passato remoto e all’imperfetto, con sfumature di significato diverse.

18
 IL TEMPO

• Il passato remoto si riferisce a un evento compiuto. Si usa per indicare azioni che si
sono svolte in modo puntuale e che segnano gli snodi del racconto.
• L’imperfetto indica un’azione “incompiuta”, cioè si usa per descrivere situazioni pas-
sate che non sono concluse, che sono in corso di svolgimento (durative, come nell’e-
sempio qui sotto), oppure che si sono ripetute nel tempo (iterative).

Rigida, camminò fino al centro del salone; altezzosa, gli posò la mano sul braccio. Ma dopo
un attimo solo, dopo un solo giro i suoi piedi scivolavano veloci. Le luci, le azalee, gli abiti,
le facce rosee, le sedie di velluto, tutto divenne una splendida ruota volante.
Katherine Mansfield, Il suo primo ballo, in Tutti i racconti. Garden-Party, Adelphi, Milano 1984

Anche se decisamente più rare, non mancano narrazioni basate sull’utilizzo quasi esclu-
sivo del presente:

Approfittando di un tratto in leggera salita il padre guadagna centimetri preziosi e passa

in testa, quindi avvista l’area di servizio, sterza a destra, taglia la strada al camion, frena,
sbanda, entra a tutta velocità nel parcheggio, sfiora i distributori di benzina, rifrena, ri-
sbanda e si ferma a venti centimetri dai vetri dell’Autogrill.
Stefano Benni, da Il bar sotto il mare, Feltrinelli, Milano 1987

Altrettanto non si può dire del futuro, che da solo non può reggere strutturalmente una
narrazione, dal momento che si riferisce a fatti non ancora accaduti. Tuttavia può essere
utilizzato all’interno di una narrazione con diverse funzioni, come per esempio quella di
esprimere una convinzione nei confronti di qualcosa che potrebbe accadere:

La signorina Neville leccò la busta e vi premette un francobollo col palmo della mano.
«Sono convinta che un giorno suonerai per il governatore, forse anche per il presidente
degli Stati Uniti.»
Ann Patchett, da Americana anni ’80, Guanda, Milano 1987

In generale, la scelta dei tempi verbali all’interno di un testo narrativo può dare informa-
zioni sull’atteggiamento del narratore rispetto a quanto racconta:
– il presente storico o narrativo (cioè il presente usato per raccontare con maggior vivi-
dezza fatti passati), il passato remoto, l’imperfetto, il trapassato prossimo, il trapassato
remoto, il condizionale presente e il condizionale passato sono considerati tempi della
narrazione, che raccontano cioè oggettivamente i fatti nel loro svolgersi;
– il presente atemporale (cioè il presente usato per collocare un fatto fuori dal tempo,
qualificandolo come sempre valido), il passato prossimo e il futuro sono generalmen-
te tempi del commento, che possono segnalare l’intrusione del narratore nella storia,
per commentare soggettivamente i fatti narrati, come nell’esempio qui sotto.

Detto ciò, potrà sembrare ancor più strano, e quasi incredibile, che, sotto questo medesimo
tetto, colei che scrive abbia vissuto, dal giorno che vi fu accolta bambina fino ad oggi, un’e-
sistenza altrettanto ritirata e casta che se fosse stata in un convento di clausura.
Elsa Morante, Menzogna e sortilegio, Einaudi, Torino 2013

19
 TESTO GUIDA
RACCONTO
REALISTICO
Mario Rigoni Stern Audio

Da Il libro
degli animali,
2008
Segni sulla neve Analisi visuale

Bisogna proprio essere innamorati e gran conoscitori della natura per

riuscire a seguire, passo dopo passo, un semplice lepre che sanguina, ferito,
destinato a morire. Lo fa con tanta passione l’autore, Mario Rigoni Stern,
gratificato poi da una sorpresa finale.

In apertura Una domenica sul finire dell’inverno, come d’abitudine, ero sceso in
viene subito piazza1 a far due chiacchere con i paesani. La mattina era buona e la
indicato il neve, ancora ben alta, appena accennava a mollare nelle ore più calde
tempo della
del giorno. Me ne tornavo verso casa per il pranzo godendomi il sole
storia.
La distanza
5 quando, all’altezza della vecchia segheria, vidi sulla strada due chiaz-
è massima. ze vermiglie2: proprio sulla carreggiata. Era sangue recente; ma attor- La sequenza
no non v’erano segni di violenza: vetri rotti o tracce convulse3 di scarpe, riflessiva
niente; pareva che nessuno si fosse soffermato su quel sangue, d’altra introduce una
pausa nello
parte in paese non avevo sentito voci in proposito.
sviluppo del
Una sequenza 10 Mi chinai ad osservare e, dalla neve rossa, raccolsi un ciuffo di pelo: racconto.
narrativa che era stato un lepre4 l’investito. In questo
avvia la storia Guardando lontano vedevo la traccia che veniva dal margine del bo- passaggio,
con l’uso sco, attraversava diritta per campi e prati tutti bianchi, saliva il cumu- il tempo del
del passato racconto è
lo5 fatto dallo spazzaneve. Da qui era saltato in strada nel momento che
remoto, maggiore o
assunto come
15 una macchina giungeva veloce. Povera bestia, pensavo, anche loro pa- minore rispetto
tempo base del gano la loro parte alla motorizzazione6; certo che una volta una slitta al tempo della
racconto. tirata da un cavallo non l’avrebbe investito. storia?

1 in piazza: siamo ad Asiago, sull’altopiano di 5 cumulo: mucchio.

Asiago (Vicenza). 6 la loro…motorizzazione: anche gli anima-
2 vermiglie: rosso vivo. li pagano un prezzo, l’essere travolti, al fatto
3 convulse: confuse, disordinate. che sull’altopiano si sta diffondendo sempre
4 un lepre: l’autore adotta il genere maschile. più la circolazione di automobili.

■ L’AUTORE MARIO RIGONI STERN

■ Nasce ad Asiago nel 1921, tre anni dell’attaccamento alla propria terra (ancora l’altopiano di
dopo la fine della Prima guerra mondia- Asiago sconvolto dalla guerra) di un contadino, pastore
le, un conflitto che ha devastato le monta- e contrabbandiere. Scrive per far conoscere le sofferen-
gne sulle quali l’autore trascorre un’infan- ze della guerra affinché la memoria non si perda. Il for-
zia libera, tra pastori e boscaioli. A 17 anni te legame che ha con la propria zona d’origine e i suoi
frequenta la Scuola alpina d’Aosta. Scoppia la Seconda abitanti spinge Rigoni Stern a difenderla dall’assalto del
guerra mondiale e Rigoni Stern partecipa alla campagna cemento, narrando di animali e di stagioni, di boschi e
di Russia. Durante la ritirata, calzando scarpe di cartone, di acque. Con questi caratteri poetici nascono i roman-
porta in salvo i suoi settanta alpini. Narrerà questa epica zi e le raccolte di racconti Il bosco degli urogalli (1962),
vicenda nel suo libro d’esordio, che lo imporrà all’atten- Uomini, boschi e api (1980), Il libro degli animali (1990),
zione generale: Il sergente nella neve (1953). Dopo anni di Aspettando l’alba e altri racconti (2004), Stagioni (2006).
silenzio, pubblica la Storia di Tönle (1978), in cui narra Muore il 16 giugno 2008.

20
 IL TEMPO

Lowell Birge
Harrison,
Passeggiata
invernale,
XIX secolo.
(Collezione
privata)

Dopo essermi spiegata la ragione di quel sangue fui per riprende-

re la via ma, guardando dall’altro lato della strada, per i prati dove il le-
20 pre avrebbe dovuto continuare la sua corsa, vidi dei segni strani e pro-
fondi, irregolari e segnati di rosso: erano ancora dello sfortunato lepre
che si era allontanato tenendo la vita coi denti7 fino all’argine della sor-
gente: «Sarà andato a morire là dietro», mi dissi. E ripresi il cammino.
Arrivai a casa sulla scia del profumo della polenta domenicale e
Si tratta di un
sommario: 25 quando raccontai dell’investimento del lepre mi sentii scherzosamen-
questa modalità te rimproverare perché non ero andato a raccoglierlo.
accelera o – Bene, – dissi, – sono ancora in tempo per farlo. Dopo bevuto il caf-
rallenta la fè vado a prenderlo.
velocità della
Dal luogo dove era avvenuto l’incidente guardavo ora la traccia con
narrazione?
30 il binocolo: si fermava dove il rivo piegava dentro la valletta. Scavalcai il
muro di neve al lato della strada e, sprofondando fino a mezza gamba,
mi avviai lungo i suoi segni.
Doveva essere stato colpito alla testa o sul muso perché la macchia Un’altra pausa,
rossa era sempre accostata alle zampe anteriori, infossata nella neve questa volta
35 come avesse ripiegato il capo dopo ogni passo. di natura
Sulla riva ghiacciata non lo trovai; si era fermato lì come per ripren- descrittiva. Che
cosa individui
dere forza perché c’era un covo8 tutto arrossato, e dopo aveva ripreso a
È un esempio nel periodo che
camminare. «Con tutto il sangue che ha perso, – pensai, – non dovreb- segue?
di distanza
alternata: be essere lontano».
l’autore passa 40 Discesi lungo il ghiaccio del rivo; nella valletta la traccia riprendeva
dal fatto a salire verso un dosso dove una cappellina9 ricorda la peste del 1631
raccontato e una strada porta a una contrada fuori mano; ma non si era fermato
a una data
dietro la cappellina, né dietro i cumoli di neve: aveva proseguito fino
storica che
rinvia nel tempo a delle villette disabitate, vicino al laghetto. Osservando, sempre con il Quali azioni
a un altro 45 binocolo, vedevo le tracce che si fermavano vicino a una catasta di le- introduce l’uso
accadimento. gna. Il sole ora scaldava, sudavo sprofondando nella neve a ogni passo. dell’imperfetto?

7 tenendo…denti: cercando di sopravvivere 9 cappellina: piccola costruzione dedicata

a tutti i costi. alla memoria di coloro che erano morti di pe-
8 covo: luogo dove aveva sostato. ste.

21
STRUMENTI • IL TESTO LETTERARIO NARRATIVO

Quando giunsi vicino alle villette stagionali ripresi fiato e mi guardai at-
torno per non essere preso per un malintenzionato. Io già mi figuravo
il lepre irrigidito in qualche angolo nascosto dove si era rifugiato a mo-
50 rire in pace. Povera bestia, ne aveva fatta di strada in quelle condizioni!
Girai attorno alle abitazioni chiuse, guardai dentro i recinti, sotto i pog-
gioli10, nelle entrate delle rimesse: niente. Il lepre non c’era.
Sul pascolo lontano vidi dei corvi in fila; camminavano lentamente e
ogni tanto affondavano il becco nella neve: «Ci siamo, – mi dissi, – è lì».
55 Difatti, dopo mezzo chilometro che aveva camminato sulla strada
delle villette aveva ripreso per la neve vergine11. I corvi l’avevano segui-
to; forse l’avevano scorto nel loro primo volo del mattino, o sentito il suo
sangue. Già, i corvi se vedono un leprotto ci dànno addosso fino a dila-
L’autore niarlo: gridano l’allarme e si radunano in tanti, e a volte uccidono. Un
introduce 60 giorno raccolsi due starne12 e un giovane gufo lacerati dai loro becchi,
una doppia e l’autunno scorso vidi un’aquila assalita da una nuvola di corvi dover
digressione fuggire oltre la cresta di un monte.
narrativa.
Accelerai il passo e davanti a me i corvi si levavano indispettiti, grac-
Quale effetto
ha sul ritmo chiando. Camminai per altri due chilometri alzando corvi; il lepre ave-
del racconto? 65 va a gran fatica valicato una collina e attraversato la statale per Trento;
era poi sceso nello stagno dei beccaccini13 dove ora solamente i fala-
schi14 ghiacciati uscivano dalla neve, era poi risalito ancora verso il ci-
mitero di un villaggio.
Anch’io ero ormai spossato, e pure i suoi segni diventavano sempre In questo
70 più faticati: in certi tratti camminava con tre gambe, in cert’altri si tra- lungo passo
scinava: si vedeva bene; dove si era fermato a riprendere fiato il sangue evidenziato
individua
lasciato sulla neve non era più vermiglio ma rosa e schiumoso. E allora
la modalità
supposi che avesse preso una botta interna e che questo sangue gli ve- prevalente a
nisse dai polmoni. Sulle strade lontane sentivo il continuo brusio delle cui è ricorso
75 macchine degli sciatori domenicali, vedevo anche la gente formicolan- l’autore per
te sulle piste e attorno agli impianti di risalita; ma era un altro mondo, dilatare oppure
sintetizzare
assolutamente estraneo, la mia attenzione era solamente sui segni la-
il tempo del
sciati dal lepre che voleva vivere, e quando vidi sette corvi attorno a una racconto.
macchia scura rimpiansi la carabina che era a casa nella rastrelliera.
80 No! Non era il lepre quella macchia scura, erano solamente escre-
menti, sangue e pelo. I corvi non erano riusciti a prenderlo: – Forza! –
gli dicevo, – che più avanti vi è una valle boscosa e profonda e lì sei in
salvo.
Aveva ancora proseguito, quel demonio, anzi: si era trascinato. Si ve-
85 deva bene. Dietro a delle lastre di pietra si era ancora riposato, ma sotto
un fienile non aveva cercato rifugio: forse avrà intuito che lì poteva es-
sere facilmente preso dalla volpe che la notte precedente aveva lascia-
to le sue impronte.
10 poggioli: balconi. 13 beccaccini: altri uccelli.
11 vergine: non calpestata. 14 falaschi: si tratta di un tipo di vegetazio-
12 starne: tipo d’uccello. ne palustre.

22
 IL TEMPO

A ridosso del cimitero del villaggio vi è un rimboschimento di abeti

90 e attorno, su tre lati, una fila di maggiociondoli15. I maggiociondoli era-
no tutti rosicchiati e quello che affiorava dalla neve erano stecchi nudi
senza più gemme e corteccia: i lepri li avevano ripuliti in quel modo per
la fame, attorno era tutto calpestato dalle loro zampe e la neve letteral-
mente coperta di escrementi.
95 La traccia sanguinosa mi fece fare un lungo giro per dossi e conche
di prati dove la neve era farinosa e secca a causa della corrente fredda
che viene giù dalle alte montagne a nord; ma era anche diventata diffi-
cile da seguire e sembrava vecchia di giorni e non fresca di ore perché
il vento leggero aveva mosso la neve e confusa con altri segni, al punto
100 che per sapere se fosse proprio di lui con le mani scostavo la neve per
accertarmi del rosso nascosto sotto.
Proseguendo lentamente in questo modo giunsi nuovamente alla
piantagione dietro il cimitero. Gli abeti erano molto fitti e i loro rami,
a causa della neve scivolata giù durante tutto l’inverno, erano all’altez-
105 za del mio corpo. Il camminare lì dentro diventava come affrontare una
giungla gelata.
Strisciai sotto graffiandomi il viso e le mani, impiastricciandomi di
resina; la neve mi penetrava per il collo tra camicia e pelle e per le ma-
niche facendomi rabbrividire nel contrasto con il sudore.
110 Ritrovai la traccia del sangue acquoso, la seguii con fatica e, final-
mente, tra rami di ghiaccio e grumi di neve vidi lui che mi fissava im-
mobile. Con gli occhi grandi e pietosi, le orecchie abbassate lungo il col-
lo. Dalla bocca gli usciva una schiuma rossa.
Dopo un po’ allungai la mano per sfiorarlo come per dirgli bravo.
Il racconto si 115 Era dolce il contatto dei miei polpastrelli con il suo pelo folto e liscio,
conclude con ma lui fece uno scatto come se fosse stato colpito da una scarica elet-
una scena, un trica e corse via.
dialogo a una Quando riuscii a liberarmi da quel fitto16 gelato lo vidi che ancora
sola voce. Il
correva sicuro verso la valle profonda, dove non ci sono strade ma poca
tempo della
storia e il tempo 120 neve ripari e pasture17: – Vai! – gli gridai. – Vai e tienti lontano dalle au-
del racconto tomobili, e nell’autunno prossimo sono certo che farai ammattire i cani
coincidono. dei segugisti18.
M. Rigoni Stern, Il libro degli animali, Einaudi, Torino 2008

15 maggiociondoli: pianta con fiori pendenti 17 pasture: pascoli.

che sbocciano nel mese di maggio. 18 segugisti: cacciatori che si servono di cani
16 fitto: terreno. segugi.

■ Giunto al termine del racconto, sei in grado di stabilire qual è il suo

ritmo narrativo?

23
 Video interattivo: Spazio Ripasso interattivo: Lo spazio

Lo spazio Mettiti alla

prova con
la verifica
Le vicende presentate in un testo narrativo sono sempre inserite interattiva
L’avventura
in uno spazio nel quale agiscono i personaggi e che l’autore crea di due sposi
di Italo Calvino
mediante diverse modalità descrittive. Lo spazio, quindi, costituisce
un importante elemento nell’analisi del testo.

■ Lo spazio e le sue rappresentazioni

Sulla base di come viene rappresentato, lo spazio può essere:
• reale, se contiene indicazioni di precisi luoghi geografici, con le loro vere caratteristiche;
• verosimile, se, pur non essendo collocato in un’area geografica specifica, presenta ele-
menti realistici, che potrebbero esistere nella realtà;
• fantastico, se la descrizione del narratore supera o contraddice la realtà.

Inoltre, gli ambienti in cui si svolge la vicenda possono essere classificati in due gruppi:
• esterni, cioè ambienti aperti, come città, campagne, spiagge o monti;
• interni, cioè ambienti chiusi, come case, scuole e uffici.

■ Le funzioni dello spazio

In base alle esigenze narrative, lo spazio può assumere varie funzioni. Per esempio, esso
può fungere da:
• sfondo agli eventi della vicenda. Lo spazio costituisce quasi il fondale, la scena teatrale
in cui si muovono i personaggi, come avviene spesso nei romanzi di avventura:

Dopo un pezzo scosceso tra due colline, il torrente si allargava formando uno stagno che
d’estate si asciugava fino a diventare una pozzanghera nera. Il lago, lo chiamavamo. Dentro
non c’erano pesci né girini, solo larve di zanzara e insetti pattinatori. Se ci infilavi i piedi,
li tiravi fuori coperti di un fango scuro e puzzolente.
Niccolò Ammaniti, Io non ho paura, Einaudi, Torino 2001

• specchio dei sentimenti, degli stati d’animo dei personaggi. Lo spazio suggerisce l’at-
mosfera di una vicenda e si carica delle emozioni o del carattere dei personaggi, come
succede spesso nei romanzi epistolari o psicologici:

Ho visitato le mie montagne, ho visitato il lago de’ cinque fonti, ho salutato per sempre le
selve, i campi, il cielo. O mie solitudini! o rivo, che mi hai la prima volta insegnato la casa
di quella fanciulla celeste! quante volte ho sparpagliato i fiori su le tue acque che passava-
no sotto le sue finestre! quante volte ho passeggiato con Teresa per le tue sponde.
Ugo Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis, Einaudi, Torino 2004

24
 LO SPAZIO

• simbolo di un concetto, di un’idea, di un ideale. Per esempio, lo spazio chiuso può rap-
presentare la costrizione, ma anche la sicurezza; lo spazio aperto può simboleggiare
la libertà, ma anche l’incertezza; i paesaggi assolati possono essere associati alla gioia
di vivere. Nel seguente esempio la sciara, roccia di colore nero, simboleggia l’esistenza
oscura e arida del protagonista della novella, che non conosce la gioia degli affetti fa-
miliari, ma solo fatiche e difficoltà:

La sciara si stendeva malinconica e deserta fin dove giungeva la vista, e saliva e scendeva in
picchi e burroni, nera e rugosa, senza un grillo che vi trillasse, o un uccello che vi volasse su.
Giovanni Verga, Rosso Malpelo, in Tutte le novelle, Mondadori, Milano 1990

può LO può
essere SPAZIO fungere da

reale sfondo agli eventi

si suddivide in
verosimile specchio dei sentimenti

fantastico simbolo di un concetto

ambienti ambienti
esterni interni

■ La descrizione dello spazio

Oltre alla varietà e alla funzione dei luoghi presentati in un testo, occorre prestare atten-
zione anche alle modalità utilizzate dall’autore per descrivere lo spazio. Si può avere:
• una descrizione dettagliata, puntuale, che rende lo spazio un elemento costitutivo, fon-
damentale del racconto:

Il legno di ginepro ardeva nel caminetto e la piccola tavola del tè era pronta, con tazze e
sottocoppe di maiolica di Castel Durante ornate di istoriette mitologiche da Luzio Dolci,
antiche forme di inimitabile grazia, ove sotto le figure erano scritti in carattere corsivo a
zaffara nera esametri di Ovidio. La luce entrava temperata dalle tende di broccatello rosso
a melagrane d’argento, a foglie e a motti. Come il sole pomeridiano feriva i vetri, la trama
fiorita delle tendine di pizzo si disegnava sul tappeto.
Gabriele D’Annunzio, Il piacere, Mondadori, Milano 1989

• una descrizione sommaria, sbrigativa, che costituisce solo lo sfondo delle azioni dei
personaggi:

Trovò una pensione con vista sul porto: moli ingombri di cataste di nasse da aragosta e un
paese fatto di qualche bottega e quattro case sparse. Una donna che poteva avere la sua età
faceva da mangiare per la cena.
Alice Munro, Dulse, in Le lune di Giove, Einaudi, Torino 2008

25
STRUMENTI • IL TESTO LETTERARIO NARRATIVO

In entrambi i casi l’autore può procedere con un ordine preciso, sviluppando la descrizio-
ne in diverse modalità:
• dal particolare al generale. L’attenzione è focalizzata dapprima su un elemento e si am-
plia poi all’ambiente circostante:

Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di
monti, tutto a seni e a golfi, a seconda dello sporgere e del rientrare di quelli, vien, qua-
si a un tratto, a restringersi, e a prender corso e figura di fiume, tra un promontorio a de-
stra, e un’ampia costiera dall’altra parte […]. La costiera formata dal deposito di tre gros-
si torrenti, scende appoggiata a due monti contigui, l’uno detto San Martino, l’altro, con
voce lombarda, il Resegone, dai molti suoi cocuzzoli in fila, che in vero lo fanno somiglia-
re a una sega. […]
Per un buon pezzo la costa sale con un pendio lento e continuo; poi si rompe in poggi e
valloncelli, in erte e in ispianate, secondo l’ossatura de’ due monti e il lavoro dell’acque.
Alessandro Manzoni, I promessi sposi, a cura di A. Marchese, Mondadori, Milano 1985

• dal generale al particolare. Dopo la presentazione di un ampio quadro si scende ai sin-

goli dettagli:

Parigi, più vasta dell’oceano, brillava dunque agli occhi di Emma in una atmosfera vermi-
glia. La sua fitta e tumultuante esistenza si suddivideva però in diverse parti, si classifica-
va secondo quadri distinti. Emma ne percepiva solo due o tre, tali da nasconderle tutti gli
altri e sufficienti a rappresentare ai suoi occhi l’intiera umanità. Il mondo delle ambascia-
te incedeva su pavimenti lucenti, in saloni tappezzati di specchi, intorno a tavoli ovali ri-
coperti d’un tappeto di velluto a frange d’oro. Lì, c’erano abiti a strascico, grandi misteri,
angosce dissimulate da un sorriso.
Gustave Flaubert, Madame Bovary, in Opere, Mondadori, Milano 1997

• in senso circolare. Dato uno dei due modi in precedenza presentati, la descrizione si chiu-
de tornando all’elemento iniziale:

La pensione, nota come casa Vaquer, accetta sia uomini che donne, giovani e vecchi, sen-
za che i costumi di questa rispettabile istituzione abbiano mai prestato fianco alla maldi-
cenza. […]
La casa dove viene gestita la pensione […] si trova nella parte bassa di rue Neuve-Sainte-
Geneviève, nel punto in cui il suolo declina verso rue de l’Arbalète con una pendenza tal-
mente brusca e ripida che i cavalli la risalgono o la discendono raramente. La qual cosa è
propizia al silenzio che regna in quelle strade strette tra la cupola del Val-de Grâce e la cu-
pola del Panthéon, due monumenti che mutano le condizioni dell’atmosfera conferendo-
le delle tonalità gialle, tutto incupendo con le tinte severe proiettate dalle due cupole […].
Nessun quartiere di Parigi è più orribile, né, diciamolo pure, più sconosciuto […]. La fac-
ciata della pensione dà su un giardinetto, di modo che la casa forma un angolo retto con
la rue Neuve-Sainte-Geneviève, dove appare stagliata in profondità. Lungo la facciata, tra
la casa e il giardinetto, c’è un acciottolato a conca, largo una tesa, davanti al quale corre un
vialetto sabbioso, bordato di gerani, oleandri e melagrani in grandi vasi di ceramica blu e
bianca. Si entra nel vialetto da una porta secondaria, sormontata da un cartello su cui c’è
scritto CASA VAUQUER […].
Honoré de Balzac, Papà Goriot, Rizzoli, Milano 2013

26
 LO SPAZIO

La descrizione può risultare:

• oggettiva, se presenta gli spazi nel modo più obiettivo possibile, senza valutazioni o sen-
sazioni personali, talora solo con indicazioni quantitative e geografiche:

In un campo di grano avvallato tra due colline, stava, una mattina di giugno del 1574, il po-
eta Filippo Desportes, lettore e cortigiano di Enrico di Valois, ora Enrico III re di Francia.
Vicino non c’erano castelli né fattorie, luoghi di convegno per cavalieri in partite di cac-
cia; c’era solo questa grande campagna sommossa e collinosa, cosparsa di ciuffi d’albe-
ri che diventavano foreste all’orizzonte dove le colline s’innalzavano a montagne. Ascoltò
il vento, distinse il correre di una vena d’acqua, e al rumore, via via trabalzante, si ricor-
dò del cavallo.
Maria Bellonci, Addio alla Polonia, in [Link]., Romanzi e racconti, Sadea Editore, Firenze 1996

• soggettiva, se i luoghi appaiono carichi di emozioni, animati dalle sensazioni dei

personaggi:

È notte ormai e la luce fluisce più rossa attraverso i vetri color di sangue e terribile è il bru-
no delle funebri tappezzerie, e a chi mette piede sul lugubre tappeto, più solenne e largo
arriva il rumore dei rintocchi.
Edgar Allan Poe, La maschera della Morte Rossa, in Racconti del terrore, Mondadori, Milano 2013

LA DESCRIZIONE
DELLO SPAZIO

può essere

DETTAGLIATA SOMMARIA OGGETTIVA SOGGETTIVA

dal particolare dal generale

al generale al particolare

in senso
circolare

27
 TESTO GUIDA
RACCONTO
REALISTICO
Paolo Cognetti Audio

Da Il ragazzo
selvatico,
2013
Capre
La salita in montagna è faticosa, ma sempre appagante. Lungo i sentieri,
tra i boschi, sulle creste si respira un senso di libertà e di pulizia interiore
sconosciuto altrove. Ne è convinto l’autore che si spinge al punto di vivere
all’aria aperta, da una valle all’altra, lontano dagli uomini, come un essere
selvatico tra animali selvatici.

I selvatici1 erano spariti. Colpa di tutta la gente che cominciava a batte- Siamo in uno
re i sentieri, spingendoli in zone sempre più impervie. Di turisti ne in- spazio reale
contravo ogni giorno, quasi sempre in gruppi numerosi, e mi parevano e aperto, la
sordi e ciechi al paesaggio che attraversavano, facevano tanto di quel montagna: da
quali elementi
5 rumore che li sentivo ancora prima di vederli. Perfino i loro profumi chi-
lo possiamo
Lo spazio mici mi colpivano a distanza. Sarò io, mi chiedevo, ad avere problemi col intuire?
aperto della resto dell’umanità? O saranno loro a non saper passare sulla terra sen-
montagna
za colonizzarla2? Facevano irruzione nel bosco con un’allegra violenza
fa da sfondo
alla vicenda. di odori e suoni. E gli abitanti del bosco si proteggevano dileguandosi.
Lo spazio
10 Mi mancavano i miei vicini: la lepre, la volpe, i caprioli. Così un gior-
interno, cioè no di fine luglio mi alzai alle sei, buttai giù una tazza di caffè e uscii di
l’abitazione casa. Niente zaino né borraccia né scarponi, solo il mio bastone e scar-
del narratore, pe leggere come il vento. Dopo quasi tre mesi lassù mi sentivo in gran
è puramente
accennato.

1 I selvatici: intende gli animali selvatici che 2 senza colonizzarla: senza lasciare traccia
popolano la montagna. del passaggio.

■ L’AUTORE PAOLO COGNETTI

■ Paolo Cognetti è uno scrittore milanese baita alpina. Frutto di una simile esperienza è un primo
nato nel 1978. Esordisce come autore di romanzo breve di carattere biografico: Il ragazzo selvati-
documentari che raccontano vicende in- co (2013), a cui fa seguito il romanzo che lo presenta al
centrate sul rapporto odierno tra i giova- grande pubblico: Le otto montagne (2016), vincitore del
ni, il territorio e il loro vissuto. Viene at- Premio Strega 2017, la storia di un’amicizia che natural-
tratto dalla stesura di racconti brevi e ne pubblica due mente si sviluppa in uno scenario alpestre. Segue La feli-
raccolte: Manuale per ragazze di successo (2004) e Una cità del lupo (2021), un’altra prova dell’importanza della
cosa piccola che sta per esplodere (2007). Nel saggio A pe- montagna nella personale ricerca del senso della vita da
sca nelle pozze più profonde (2014) presenta una sua per- parte dell’autore. Singolare, ma non priva di significato,
sonale riflessione sull’arte di scrivere racconti. è la passione che Cognetti vive per la poesia di Antonia
■ Si occupa di letteratura contemporanea americana: Pozzi. Ad accomunarli è in primo luogo la montagna.
pubblica un’antologia di racconti sulla città di New York, Ne parla in un saggio intitolato L’Antonia. Poesie, lette-
scritti da autori del Novecento, New York Stories (2015). re e fotografie di Antonia Pozzi scelte e raccontate da Paolo
Appassionato di montagna, abbandona di frequente la Cognetti (2021). Cognetti si propone, oggi, come uno de-
vita cittadina per ritirarsi in solitudine a vivere in una gli autori italiani di maggior riflessione e originalità.

28
 LO SPAZIO

15 forma: superai il bosco e i primi pascoli, la baita di Gabriele, i villaggi La descrizione

abbandonati e cadenti, le radure delle marmotte. Mi fermai al torrente dello spazio
per bere, poi superai in velocità anche i pascoli alti: alle sette avevo da- è sempre più
vanti a me solo pietraie, i laghetti del disgelo e le ultime nevi. Ero nel dettagliata.
Il narratore
regno dei camosci ma il problema, con loro, è che di solito ti annusano
sale verso l’alto
20 da lontano, e scompaiono in un istante. Quella mattina invece arrivando attraversando
sul crinale ebbi un colpo di fortuna: sarò stato controvento, oppure or- tutti gli
mai puzzavo di capra anch’io, comunque giù nel vallone ne vidi due su ambienti
un piccolo nevaio3. Tutt’intorno la pietraia si intiepidiva al primo sole, naturali che
La descrizione caratterizzano
dello spazio la neve era ridotta a minuscole chiazze luccicanti, e credo che i camo-
la montagna
è oggettiva. 25 sci fossero lì per rinfrescarsi. Si rotolavano sulla pancia, la schiena e i alle diverse
fianchi, godendosi quel ricordo d’inverno. Giocavano come ragazzini. altitudini.
Continuai a salire, ormai chi mi fermava più? Adesso ero in cresta
tra le due valli della mia vita4 e camminavo su lastre di pietra rotte dal
ghiaccio, e su quel muschio morbidissimo che si forma a tremila metri.
Qui lo spazio 30 Da un lato dello spartiacque, quello dell’età adulta, il cielo era limpido,
fa da specchio di un azzurro così pieno che sembrava avere massa e volume. Dal lato
dei sentimenti dell’infanzia salivano sbuffi5 di nuvole che si arricciavano dissolven-
del narratore. dosi ai miei piedi. Di là avevo passato vent’anni, di qua gli ultimi mesi:
ero contento che fossero posti diversi ma vicini (mai tornare dove sei
35 stato felice, dicono i saggi, però dà un certo conforto sapere che i tuoi
ricordi sono lontani solo un paio d’ore a piedi).
Poi vidi alcune sagome scure, forme inconfondibili sulla roccia fra-
stagliata. Era un piccolo branco di stambecchi maschi. Loro non sono Questo
prudenti come i camosci, non vengono cacciati ormai da un secolo e lungo passo
evidenziato
40 hanno smesso di temere l’uomo. Stanno lassù, sulle creste e le vette so-
corrisponde
pra i tremila, perché hanno caldo e perché amano sorvegliare il loro re- alla descrizione
gno dall’alto. A quella quota non c’è vegetazione, solo vento a tutte le di un branco
ore e luce abbagliante. Il gruppo era composto da un adulto maesto- di stambecchi,
so, adagiato in una cengia6 nella posa solenne del capobranco, quattro procedendo
45 giovani stambecchi irrequieti che si provocavano fra loro, e un caprone dal generale
(il branco nel
così vecchio e stanco da diventare subito il mio preferito. Aveva il manto
suo insieme)
spelacchiato e due corna di cui non reggeva più il peso, che lo costrin- al particolare
gevano ad arrancare a testa china. Appena fui avvistato, il capo stam- (i singoli
becco si alzò e venne a mettersi tra me e il resto del branco. Mi fissava individui del
50 facendo un verso di battaglia, come una F prolungata e soffiata a pie- branco). Si
tratta una
ni polmoni. Aveva corna lunghe un metro e almeno mezzo quintale di
descrizione
muscoli a sostenerle, e gli sarebbe bastato poco per cacciarmi da casa oggettiva
sua, se non da questo mondo. Ma cercavo di fargli sapere che ero venu- oppure
to in pace. I giovani saltarono su un sasso mettendosi al sicuro dietro soggettiva?

3 nevaio: luogo dove si è depositata la neve e posta, la valle dove ora si è ritirato.
il sole non l’ha ancora sciolta. 5 sbuffi: soffi d’aria.
4 tra le due…mia vita: l’autore guarda dall’al- 6 cengia: sporgenza pianeggiante nella roc-
to la valle dove è cresciuto e, dalla parte op- cia.

29
STRUMENTI • IL TESTO LETTERARIO NARRATIVO

55 di lui, mentre il vecchio per raggiungerli dovette fare un lungo giro. Io

mi sedetti per terra e restai immobile per cinque minuti, finché il capo
stambecco decise che ero un nemico noioso, sbuffò un’ultima volta e si
mise a rosicchiare il muschio tra le rocce. Due dei giovani cominciaro-
no a prendersi a cornate, allenandosi per la stagione degli amori: si al-
60 zavano sulle zampe posteriori e si lasciavano cadere addosso al rivale,
usando tutto il loro peso per dare forza al colpo. La testata produceva
uno schianto secco, come di due grosse pietre picchiate una contro l’al-
tra. Il vecchio ormai era l’unico che badava a me: mi si era accovaccia-
to di fronte, a tre o quattro metri di distanza, e mi scrutava ruminando,
65 e grattandosi ogni tanto la schiena con le corna. Di nodi7 ne contai una
quindicina: quindici anni passati in giro per le montagne, senza nemi-
ci e senza mai scendere a valle. Che bella vita. Chissà se quella era la sua
ultima estate o avrebbe superato gli acciacchi ancora per un altro inver-
no. Mentre ci studiavamo avevo la sensazione che si facesse domande
70 del genere anche su di me.
Lo spazio fa Guardai in giù nell’aria tersa8 delle otto di mattina. Riuscivo a vede-
sempre più re distintamente le strade del fondovalle. Il mondo duemila metri più
da specchio in basso aveva l’aspetto di un pianeta alieno9: con le macchine che an-
dei sentimenti davano e venivano, cantieri edili ovunque, i paesi cresciuti a dismisu-
del narratore.
75 ra; un formicolio industrioso che da lassù sembrava così assurdo, se
per vivere ti bastava brucare un po’ d’erba e sdraiarti al sole. Osservai
dall’alto la casa in cui ero stato bambino, anzi il complesso di appar-
tamenti che sorgeva al suo posto. Quella casa era perduta per sempre
e mi sembrò una fortuna. E poi pensai al mio amico Jose, cacciatore e
80 guida alpina, morto in autunno mentre inseguiva i camosci, caduto per-
ché nessuno è agile quanto loro. Jose, pensai, eri un bravo alpinista e
un magnifico spaccone10, ma come facevi a venire quassù con un fuci-
le e pensare di farla franca? L’avevano trovato in fondo a un precipizio,
con un ciuffo d’erba stretto tra le mani. Era bello ricordarlo così, e men-
85 tre cantava in mezzo a un ghiacciaio per farci coraggio sotto la nevica-
ta. E quando, alla fine del sentiero, due signore a passeggio ci avevano
chiesto dov’eravamo stati, incuriosite dai nostri zaini carichi di corde e Il narratore si
ferraglia, lui aveva accennato alle sue spalle e risposto con non curan- abbandona a
za: in montagna. Erano passati vent’anni, non mi ero mai sentito così vi- considerazioni
90 cino al suo spirito. su uno spazio
interno, quello
Cominciai a tornare lassù sempre più spesso. E sempre meno, in
della baita in
quei giorni, mi sembrava necessaria l’esistenza di una casa. Ero diven- cui vive: di che
tato insofferente alla vita nella baita. Mi sarebbe piaciuto fare come i cosa diventa
pastori di un tempo, che vagabondavano da un pascolo all’altro e si fer- simbolo tale
95 mavano a dormire nei ripari offerti dalla montagna. Ne incontravo ogni spazio?

7 nodi: le corna sono nodose; ad ogni nodo 9 alieno: perché così diverso dall’alta mon-
corrisponde un anno di vita. tagna.
8 aria tersa: aria pulita, limpida. 10 spaccone: spavaldo.

30