KOFI AGAWU

Il ritmo

1. Definire il ritmo.

Il termine “ritmo” non consente una facile definizione. Di

etimologia greca (rhythmós), ritmo indica in senso lato una
strutturazione temporale. In questa accezione piuttosto
generale, il termine non è esclusivo della musica, ma si
riferisce anche alle arti linguistiche, alla vita organica e
perfino alle arti plastiche. Viste le sue numerose connotazioni,
sarà utile passarne in rassegna alcune prima di avventurarsi in
una discussione specificamente musicale.
Il Longman Dictionary of the English Language [1984] definisce il
ritmo come «un modello di alternanza ricorrente fra elementi
forti e deboli o lunghi e brevi nel fluire di suono e silenzio
entro il discorso». Il linguaggio in movimento è discorso. Il
discorso stesso è reso possibile dall’alternarsi di suono e
silenzio. Un’ulteriore differenziazione deriva dall’intensità
relativa con la quale vengono articolati gli elementi
costitutivi del discorso: alcuni sono forti, altri deboli;
alcuni lunghi, altri brevi; alcuni sonori, altri sommessi;
alcuni acuti, altri gravi; e cosi via. Il modello risultante da
tale sequenza di articolazioni determina il ritmo.
Due ulteriori significati del termine “ritmo” forniti dal
Longman Dictionary estendono il campo materiale del fenomeno,
conservando però il senso centrale di articolazione
differenziata e sequenziale. Il primo definisce il ritmo come
«una mutazione quantitativa regolarmente ricorrente in un
processo biologico variabile». In tal senso il ritmo diurno
indica ad esempio un continuum di flusso associato al ritmo
naturale. Analogamente, i ritmi del camminare, parlare e
respirare, o del seminare e raccogliere, suggeriscono che
l’esistenza ci predispone in vari modi a consumare il/i ritmo/i,
senza sostenere però che i ritmi naturali e i ritmi musicali
siano in relazione fra loro in maniera diretta, generativa. Il
secondo significato è quello del ritmo come «l’effetto creato
dall’interazione degli elementi connessi allo sviluppo
dell’azione in un dramma, film o racconto». Ciò implica che la
consapevolezza di una risultante “immagine temporale”
descrivibile come ritmica è basilare per l’interpretazione. Ad
esempio, la forma drammatica di una produzione artistica può
essere intesa come un fenomeno ritmico. Pensiamo al momento del
capovolgimento ironico in una poesia di Heine, o allo
scioglimento di un dramma di Shakespeare, o alla scena madre di
un film hollywoodiano: sono tutti attimi entro un più ampio
flusso di eventi, all’interno del quale differenti intensità
d’azione si combinano per creare un macro-ritmo.

[nota] Il Devoto Oli definisce così il ritmo: "successione

1
ordinata secondo una certa frequenza di una qualsiasi forma di
movimento che si svolga nel tempo, specialmente in quanto
oggetto di percezione".

Molte delle parole incontrate in queste definizioni si possono

ritrovare puntualmente anche negli scritti sulla musica: ciclo,
periodo, durata, accento, forte, debole, lungo, breve,
ricorrenza e alternanza. Ne consegue che i campi semantici del
ritmo quale termine generico e del ritmo quale termine
specificamente musicale si sovrappongono in considerevole
misura. Pertanto, quando il Longman Dictionary fornisce una
definizione specificamente musicale di ritmo come «aspetto della
musica riguardante la regolare ricorrenza di un modello di
accento e di lunghezza delle note», restiamo colpiti dalle
affinità di questa definizione con le definizioni putative di
ritmo in poesia, nel cinema o nel teatro. Tale prossimità è
insieme un vantaggio e uno svantaggio. Nel suo aspetto positivo,
essa offre un’ampia base comparativa per l’analisi di
procedimenti specificamente musicali, oltre a scoraggiare gli
analisti dal mantenere una separazione troppo rigida fra la
musica e altre arti temporali. Sul versante negativo, l’analista
potrebbe essere troppo incline a unificare le metafore ritmiche,
finendo per sottovalutare quegli aspetti della strutturazione
temporale che appartengono esclusivamente alla musica.
Sebbene fornire una rassegna esaustiva della letteratura
specialistica sul ritmo musicale [per la quale cfr. Diirr,
Gerstenberg e Harvey 1980; London 2001; Sachs 1953] esuli
dall’ambito di questo saggio, può essere utile citare tre
contributi recenti nel campo degli studi sul ritmo. E'
certamente difficile giungere a una definizione unica e
autorevole di ritmo. Gli effetti ritmici sono piùttosto il
prodotto della combinazione di fenomeni in gran parte
sovrapponibili e distribuiti su differenti dimensioni. Il ritmo
è un concetto fluido ed elusivo, e parte di questa fluidità gli
deriva dall’essere sempre connesso, permanentemente intrecciato,
ad altre dimensioni musicali [Agawu 1995&, p. 388].

Il ritmo musicale viene normalmente percepito come qualcosa che abbraccia tutto quanto ha a che
fare con il tempo e insieme con il movimento - ossia con l’organizzazione degli eventi musicali nel tempo
cronologico; pur restando qualcosa di flessibile per ciò che attiene al metro e al tempo agogico, irregolare
negli accenti, o libero nei valori di durata [Whittall 1983, p. 1562].

Metro, tempo agogico, accento e durata vengono identificati

come elementi nucleari del ritmo, e Whittall continua a
esplorare l’intersezione fra altezza e ritmo in alcune
composizioni. Degna di nota è l’espressione «tutto quanto ha a
che fare», la cui indeterminatezza rinforza l’accezione di ritmo
quale parametro «permanentemente intrecciato». Senza
sottostimare i problemi analitici sollevati da altre dimensioni
musicali, Whittall vuol forse suggerire che la definizione di
ritmo musicale abbia un’estensione notevolmente più ampia
rispetto a quella di parametri come il timbro, l’armonia, la
melodia o perfino la tessitura.

2
 Harold Powers, tenendo presenti svariate culture musicali del
mondo (India, Indonesia, Medio Oriente, Europa e Africa),
definisce il ritmo come «il modello del movimento nel tempo»
[1986, p. 700]. Egli distingue fra due accezioni del termine. La
prima, che collega il ritmo ad altri due parametri fondamentali
della musica tonale europea, e cioè melodia e armonia, «include
tutti gli aspetti del movimento musicale ordinati nel tempo, in
quanto opposti agli aspetti del suono musicale concepiti come
altezza (singola o in combinazione simultanea) e timbro (colore
del suono)». La seconda è «un’accezione più ristretta e
specifica» la quale ci permette di parlare non del ritmo, ma di
«un ritmo», cosi denotando «una tipologia di modelli d’attacco
che può essere o meno vincolata a un metro generale sottostante
o associata a un particolare tempo agogico» [ibid]. Powers si
discosta in tal modo da una concezione del ritmo come
incarnazione dell’intero ambito temporale della musica, in
direzione di una possibile indipendenza di ritmo e metro o di
ritmo e tempo agogico.
Infine Simha Arom, in uno studio dettagliato ed esauriente sul
ritmo e sulla polifonia nella musica della Repubblica
Centrafricana, inizia col passare in rassegna la letteratura
europea sul ritmo musicale, quindi enuncia le condizioni minime
per l’esistenza del ritmo:

Affinché vi sia ritmo, bisogna necessariamente che eventi sonori successivi siano caratterizzati da
tratti contrastanti. Tale opposizione può manifestarsi in tre modi distinti: tramite accenti, timbri o durate.
Tuttavia nella pratica il ritmo finisce perlopiù per combinare questi tre parametri, sebbene in maniere
assai diverse. La loro distinzione, essenzialmente teorica, viene qui introdotta per ragioni metodo-
logiche; essa mira a rendere possibile una classificazione rigorosa dei differenti tipi d’esistenza del
fenomeno ritmico [Arom 1985, vol. I, p. 330].

Arom fornisce nove modelli musicali formulati astrattamente

per illustrare «tutte le forme che una manifestazione ritmica
può assumere [nelle musiche misurate]» [ibid., p. 331]. Soltanto
dopo avere stabilito la gamma delle possibilità egli procede con
lo specifico obiettivo di delucidare «i principi soggiacenti
all’organizzazione del tempo nelle musiche africane» [ibid., p.335]
Tali osservazioni preliminari dovrebbero essere sufficienti
per indicare i diversi generi di problemi con cui deve fare i
conti lo studioso del ritmo. Il presente saggio è da
considerarsi come un’introduzione all’argomento, concepita non
come un resoconto delle ricerche precedenti, bensì come un
invito per il lettore a esplorare determinati aspetti del
procedimento ritmico. La letteratura sul ritmo musicale richiede
un lettore attivo, disposto tanto ad ascoltare, riascoltare,
immaginare o ricomporre mentalmente una serie di esempi, quanto
a confermare o rifiutare le ipotesi di un dato autore circa le
singole composizioni.

2. Il ritmo nella musica europea.

3
 Alcune osservazioni sul tema di questa famosa serie di
variazioni per pianoforte (cfr. fig. 1) servirà a introdurre
alcuni elementari problemi di analisi ritmica.
A un livello generale e sopraordinato, il carattere del tema
mozartiano si manifesta in un tempo moderato, una melodia
chiaramente articolata, e una struttura cadenzale regolare e
prevedibile. Il ritmo della battuta 1 richiama alla mente la
siciliana, un topos coreutico evocato anche altrove da Mozart (cfr.
ad esempio i movimenti lenti della Sonata in fa maggiore K. 280 e
del Concerto per pianoforte in la maggiore K. 488). Mentre l’idea
di danza conserva un’immagine costante, la successione delle
cadenze contrappuntisticamente organizzate evoca una sorta di
narrazione. Cosi le prime quattro battute servono da frase
antecedente sospesa, cui le quattro battute successive - che per
inciso riproducono gran parte del contenuto delle prime -
servono da frase conseguente o da risposta. Questo periodo di
otto battute viene ripetuto. Dopo il ritornello vi è
un’intensificazione retorica costituita da un’espansione del
registro melodico (batt. 9-10), da una piccante cadenza sospesa
alla battuta 12 (introdotta, a differenza di quella a battuta 4,
dal quarto grado innalzato, il re diesis) e da un gesto ritmico
iterato alle battute 11-12. Queste quattro battute producono un
contrasto con le prime otto: esse mantengono aperto il senso
armonico e portano avanti la promessa di un ritorno al materiale
precedente. Come previsto, il tema d’apertura riappare alla
battuta 13, riproducendo soprattutto il materiale della frase
conseguente (batt. 5-8). Il tema viene modificato per
raggiungere una conclusione incompleta alla battuta 16,
intensificando cosi il desiderio di una conclusione piena (batt.
17-18). Le ultime due battute sono in effetti una ricomposizione
delle due precedenti: mediante un procedimento di inversione
contrappuntistica, le note melodiche la-si-do#-re di battuta 13
vengono trasposte al basso di battuta 17, mentre il ritardo del
terzo grado nel gruppo cadenzale di battuta 16 viene modificato
per incorporare una discesa per grado congiunto alla tonica
nella battuta 18.
Tratto saliente del tema è un levare di croma che contribuisce
molto al suo moto dinamico (cfr. in particolare batt. 1-7).
Ciascun levare funge da anacrusi per il battere successivo. Ma
se paragoniamo la funzione di queste anacrusi al moto armonico,
osserveremo fra i due sia una congruenza sia un'incongruenza: il
fatto che ogni battere presenti un cambio d’armonia rispetto
alla battuta precedente significa che l’anacrusi partecipa al
passaggio da uno stato a quello successivo.

4
 D’altra parte, poiché l’armonia della seconda metà della
battuta (nelle batt. 1, 2, 5 e 6) è invariata rispetto
all’inizio della battuta, in un certo senso la croma finale di
tutte queste battute ha una qualità retroattiva, comunicando
un’idea di freno, piùttosto che di movimento in avanti. I
modelli di durata racchiudono così una dinamica contrastante
rispetto al modello armonico. Questo genere di scarto
interdimensionale è del tutto tipico del repertorio tonale, e
sta alla radice del suo carattere ritmico. Lungi dal costituire
un’eccezione, tale scarto rappresenta di fatto la norma [cfr. la
discussione delle interazioni in Narmour 1977 , pp 96-107; in
Cohn e Dempster 1992].
Nell’uso dei modelli di durata emerge una coerenza sufficiente
a suggerire che il “significato” di questo tema possa risiedere

5
in processi di ripetizione, modificazione e conclusione (da
notare ad esempio come il modello di durata della melodia alla
battuta 1 ricorra altre sei volte: batt. 2, 3, 6, 9, 13 e 14).
Le sole durate non possono tuttavia dar conto della vita ritmica
di una composizione poiché, come abbiamo indicato, armonia,
melodia, struttura e periodicità della frase concorrono a loro
volta a produrre effetti ritmici. Consideriamo ad esempio il
ritmo armonico nelle prime quattro battute. Le battute 1 e 2
hanno un’armonia per ciascuna, la battuta 3 ne ha due, e la sola
battuta 4 ne ha quattro; tutto ciò rivela una crescita
esponenziale del numero di armonie nell’arco delle prime quattro
battute. Si potrebbe quindi parlare di un’accelerazione verso la
cadenza.
Descrivere la battuta 4 come se comprendesse quattro armonie
diverse sembrerà una forzatura a coloro che calcolano le armonie
non in base al movimento della nota fondamentale, ma secondo un
complessivo senso gerarchico contestuale basato sulle
distinzioni prescritte dal contrappunto tonale. Ad esempio, la
seconda metà della battuta 4 verrà udita non come una
progressione I6/4-V5/3, ma come un’estensione del V grado - e
cioè una sola armonia, non due. Ma ciò distruggerebbe la precisa
simmetria che si è detta inerente al tasso di mutamento
armonico. Tale distruzione coinvolgerebbe a sua volta il senso
ritmico percepito nella frase di quattro battute.
Analogamente, la condotta delle voci a differenti livelli
strutturali diviene un aspetto importante dell’analisi ritmica.
Ad esempio, la figura do#-re-do# alla battuta 1 è un semplice
movimento di nota di volta, per la durata di un quarto puntato.
Una funzione simile è espressa dalla sequenza di note mi-fa#-mi
alle battute 9-10, ma in questo caso la figura si estende per
quattro movimenti di tre ottavi e introduce un ulteriore
abbellimento della stessa nota di volta. La figura 2 mostra le
origini concettuali della melodia alle battute 9-10. La
successione mi-fa#-mi viene gradualmente abbellita per condurre al
la acuto all’inizio della battuta 10. Una sorta di parallelismo
viene a crearsi cosi fra il motivo do#-re-do# della battuta 1 e il
motivo espanso mi-fa#-mi delle battute 9-10. Tuttavia i due
momenti sono fenomenicamente distinti. La condotta delle voci
offre un’altra prospettiva ancora, circa la vita ritmica del
tema mozartiano.
Il ritmo è dunque una qualità risultante, il prodotto di vari
processi dimensionali; include, pur non limitandosi ad essi, il
topos della siciliana, gli accenti sf alle battute 4,7, 11, 12 e 15,
le frasi di quattro battute, il ritmo armonico e gli aspetti di
condotta delle voci appena citati. Un’analisi multivalente ci

6
permette di riconoscere tali processi, ma se non fornisce un
resoconto esauriente delle relazioni formali tra i parametri
costitutivi, il suo valore è limitato. Scoraggiati dalla natura
complessa e poco maneggevole dei processi parametrici, molti
analisti procedono tuttavia col fissare dei limiti, escludendo
alcuni processi per concentrarsi su quelle che vengono considerate
le dimensioni centrali. La comprensione del ritmo nella musica
tonale richiede entrambe le prospettive: la più ampia per
riconoscere le qualità complessive, e la più ristretta per
raggiungere il nucleo di un singolo aspetto della composizione.

Alcune tra le sfide più stimolanti dell’analisi ritmica sono

nate proprio perché i confini che separano il ritmo dalle altre
dimensioni non sono sempre tracciati con precisione.

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Al Minuetto settecentesco è solitamente assegnato un metro di

3/4, che comporta una solida intelaiatura composta da tre tempi
di note da un quarto. All’interno di questa struttura, il
compositore è libero di “giocare” nella composizione di eventi
che rinforzino, contraddicano o semplicemente rimangano
indifferenti al metro dominante. Haydn amava in particolar modo
giocare col ritmo all’interno del minuetto, e un buon esempio a
tal riguardo è quello del quartetto op. 20 n. 4 (cfr. fig. 3).
Ascoltando questo minuetto, più che leggendone la partitura,
potremmo restare immediatamente colpiti da alcune irregolarità
d’accento e da un conseguente oscuramento del metro, che ci
costringerebbero a un notevole sforzo per continuare a seguire
la suddivisione ternaria sottostante. La ragione è che Haydn
appone alcuni segni di sforzando (fz) sopra note che occupano il
secondo e il terzo tempo all’interno del metro. Nelle prime
cinque battute della parte del primo violino, ad esempio, i
7
segni fz compaiono nel secondo tempo della battuta 1, nel terzo
della battuta 2, nel secondo della 3, nel primo della 4 e nel
secondo della 3. Per il secondo violino essi compaiono nel terzo
tempo della battuta 2, nel secondo della 3, nel primo della 4 e
nel secondo della 5.

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9
Per viola e violoncello gli sforzando si trovano nel secondo tempo
della battuta 2, nel primo e nel terzo della 3.

Gli sforzando producono i cosiddetti accenti fenomenici,

definiti da Lerdahl e Jackendoff come tutti quegli «eventi della
superficie musicale che conferiscono rilievo o accento a un dato
momento del flusso musicale» [1983, p. 17]. Gli accenti
fenomenici differiscono dagli accenti metrici e strutturali. Un
accento metrico descrive «ogni tempo relativamente forte nel
proprio contesto metrico», mentre un accento strutturale è «un
accento causato dai centri di gravitazione melodico-armonica
all’interno di una frase o di una sezione - soprattutto a
ridosso della cadenza, scopo ultimo del movimento tonale» [ibid].
I segni di sforzando haydniani rivelano un modello di
accentuazione che si discosta dal modello normativo di
accentuazione metrica in un tempo di 3/4. Vi è così una tensione
continua fra accenti fenomenici e accenti metrici. Inoltre, le
reiterate progressioni V7-I che concludono le due parti del
Minuetto (batt. 6-8 e 18-20) sottolineano dei raggruppamenti
binari, disgregando ulteriormente il senso metrico del 3/4.
Nella seconda parte del Minuetto gli accenti fenomenici sono
presenti per tutti gli strumenti, e soprattutto nei secondi e
nei terzi tempi. L’effetto di oscuramento del metro è
ulteriormente complicato da un canone fra il primo violino da
una parte, il secondo violino e il violoncello dall’altra (terzo
tempo della battuta 10 - batt. 16).
L’interpretazione dipende in maniera decisiva dall’importanza
accordata all’accento metrico rispetto a quello fenomenico. Per
un certo verso, il metro di 3/4 viene oscurato solo
temporaneamente. Infatti, malgrado l’effetto di emiola, le
battute 6-8 e le loro battute corrispondenti 18-20 producono un
ritorno alla sensazione di 3/4. L’indebolimento di quest’ultima
deriva quindi dall’attività precedente (rispettivamente alle
batt. 1-5 e 9- 17). Secondo questa prospettiva si può
raccomandare all’ascoltatore di postulare il senso di 3/4 e di
attenervisi fin dall’inizio, anziché attendere che esso emerga
dal gioco delle parti strumentali. In tal modo, la conquista del
3/4 al termine di ciascun periodo si rivelerà doppiamente
soddisfacente.
I passaggi del Minuetto haydniano costellati da segni di
sforzando sono soltanto una deviazione da un metro soggiacente di
3/4? La loro funzione è strettamente temporanea, come
suggerirebbe l’analisi finora effettuata? Se cosi fosse,
l’ascoltatore si limiterebbe a rivendicare un regolamentare 3/4,
proprio come un passeggero d’aeroplano che allaccia la propria
cintura di sicurezza quando il velivolo entra in una zona di
turbolenza. Tuttavia nel Minuetto di Haydn le aree con metro

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diverso dal 3/4 sono qualcosa di più che non diversivi
transitori. La loro persistenza, coadiuvata dai raggruppamenti
marcatamente binari, suggerisce un altro metro, quello di 4/4.
Sarebbe plausibile riscrivere la melodia delle prime otto
battute, come mostra la figura 4, ottenendo un topos di gavotta.

Tale versione è quasi priva di tensioni fra accenti fenomenici

e metrici. I precedenti segni di sforzando sono stati convertiti
in accenti metrici. In effetti, con questo metro le battute 3-6
(della versione riscritta in 4/4) risultano particolarmente
riuscite. Potremmo quindi affermare che nel complesso il
Minuetto rappresenta un confronto fra un tempo di minuetto in
3/4 e una gavotta in 4/4, considerando il minuetto come metro
primario, e la gavotta come secondario [cfr. Agawu 1991, p. 42,
per un’ulteriore discussione di questo minuetto; Berger 1994,
pp. 297-98, per una diversa interpretazione].
Più che non il tema della sonata mozartiana K 331 (e forse più
ancora del minuetto settecentesco medio) quello dell’op. 20 n. 4
di Haydn evidenzia problemi ritmici e metrici. Ed è proprio in
questi momenti di eccesso, di contrasto intenzionale prodotti
dal compositore che si approfondisce la nostra concezione di
normalità.

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 Leggero e umoristico nello spirito, lo Scherzo è quel tipo di
movimento che subentrò in luogo del Minuetto nella struttura
della composizione pluripartita; esso è storicamente associato a
Beethoven. Era il luogo deputato a fare sfoggio di arguzia
mediante la defamiliarizzazione del già familiare. Sebbene
parametri quali armonia, melodia e tessitura qui siano soggetti
a manipolazione, il gusto del gioco risiede in gran parte nella
dimensione ritmica. Lo Scherzo del Quartetto per archi in si

bemolle maggiore op. 18 n. 6 offre un interessante esempio di

12
gioco ritmico (cfr. fig. 5 per la sola melodia).

Molti ascoltatori sono rimasti colpiti dal doppio senso

metrico del movimento. Nella complessiva sequenza Scherzo-Trio-
Scherzo, il Trio centrale proietta senz’ombra di ambiguità un
tempo di 3/4; lo Scherzo invece può essere percepito come un
tempo di 6/8 e/o di 3/4. A scanso di equivoci, Beethoven indica
un tempo di 3/4 e ci sono passi (come ad esempio le batt. 45-48)
che rinforzano questa indicazione. Ma osserviamo l’attacco della
frase iniziale sulla quarta croma di una battuta in 3/4, le
frequenti legature dell’ultima croma attraverso la stanghetta
fra due battute, e la presenza di segni di sforzando su numerose
note in levare (cfr. le ultime crome di batt. 1, 2, 4, 5 ecc.),
come già visto nel Minuetto di Haydn: tutto questo serve ad
attenuare la chiarezza del metro di 3/4. Se tuttavia un
ascoltatore optasse per un’intelaiatura di 6/8, alcune delle
ambiguità prodotte dal 3/4 scomparirebbero. In particolare, il
rientro dal Trio (battute non riportate nella figura) favorisce
una spiccata sensazione di 6/8. Eppure non tutto si allinea
chiaramente entro tale metro. Alle battute 12-13 e anche alle
battute 39-44, coppie successive di crome del primo violino
segnalano una sorta di modulazione ritmica. Essa è comunque più
apparente che non reale. Il primo dei due passaggi (12-13)
riporta alla sensazione di 3/4 o 6/8 dell’inizio del movimento.
Il secondo (39-44) conduce tuttavia a una più ovvia frase di
quattro battute in 3/4.

Si sarebbe tentati di dichiarare indecidibile questa

situazione metrica, affermando che il metro scritto (3/4)
differisce da quello udito (6/8). Ma nella misura in cui il
metro viene scelto dall’analista, -e- poiché tale scelta lo
costringe ad attenersi a una specifica intelaiatura metrica,
sancire l’impossibilità di decidere potrebbe sembrare una
discreta forzatura. All’ascolto, lo Scherzo può essere percepito
alternativamente, ma non simultaneamente, in entrambi i metri.
La scelta dell’uno o dell’altro equivarrebbe alla scelta di un
punto di vista metrico, a un orientamento temporale dal quale
“osservare” gli eventi.

Un modo per dimostrare le tendenze ritmico-metriche dello Scherzo è quello di

collocare diversamente le stanghette delle battute al fine di evidenziare gli
spostamenti metrici latenti. E ciò che ha fatto Léonard Ratner in uno studio sui
quartetti per archi di Beethoven, e la figura 6 riproduce il profilo melodico-ritmico
della sua versione riscritta delle battute 1-8 [1995, pp. 96-97], Ratner immagina un
levare di un quarto in una battuta incompleta di 3/4, seguita da due battute in 6/8,
una in 7/8, una in 3/8, due in 3/4, una in 4/4 e infine una battuta incompleta in 3/4
13
per bilanciare il levare iniziale.

Rendendo esplicito l’implicito, evidente il latente, l’esercizio di riscrittura

orienta l’ascoltatore verso strati di attività metrica non immediatamente evidenti a
“orecchio nudo”, per cosi dire. C’è però in tale esercizio un notevole
inconveniente. I nuovi raggruppamenti, in quanto successioni piatte, giustapposte,
nascondono alla vista le implicazioni accentuative dovute a un metro sottostante.
La riscrittura delle battute nega in effetti la tensione fra una simmetria soggiacente
e un’asimmetria superficiale. Essa si lascia sfuggire la tensione costante fra
struttura degli aggregati e struttura metrica; indebolisce l’interazione fra
un’intelaiatura fissa e regolata e un materiale superficiale variabile, irregolarmente
accentato. In definitiva, tale riscrittura neutralizza lo sfondo. Nella struttura cosi
ottenuta per giustapposizione, il punto di riferimento si riconfigura come un’unità
di croma sostenuta dalla pulsazione, anziché come una struttura divisionale ricca di
tensione. Date le origini coreutiche dello Scherzo, la neutralizzazione dello sfondo
fa ancor più violenza alla musica.
I procedimenti adottati da Beethoven in questo Scherzo sono in sintonia con le
tecniche utilizzate in altri repertori. L’insistenza metronomica che minaccia il
metro diverrà parte integrante dell’attrezzatura dei compositori a venire, come
vedremo ad esempio in seguito nel caso di Stravinskij, per il quale non sembra del
tutto fuori luogo parlare di ritmo giustapposto. D’altro canto, il non-allineamento
fra struttura metrica e struttura degli aggregati ci ricorda taluni repertori
percussionistici dell’Africa occidentale nei quali modelli ricorrenti di contrattempo
animano una musica a carattere di danza e dall’accento altrimenti regolare. Che
due repertori apparentemente cosi dissimili possano, per cosi dire, essere
ricompresi nell’orbita concettuale della musica beethoveniana, rappresenta un
riflesso della ricchezza di quest’ultima.

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Il linguaggio ritmico del Sacre du printemps (se ne veda un
campione nella fig. 7) sembra di primo acchito lontano anni luce
da quello di Mozart, Haydn e Beethoven. Qui non esiste più un
contesto armonico-funzionale entro il quale misurare la
periodicità. Quantunque sia facile identificarvi dei motivi, è
piuttosto difficile discernere una trama melodica più ampia.
Inoltre, sebbene il passaggio sia scritto in un metro di 2/4,
tale griglia metrica non fornisce all’ascolto che un debole
ausilio articolatorio. Soprattutto per difetto, gran parte del
carico strutturale viene sostenuta dal ritmo piuttosto che dal
metro.

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16
17
 Una fonte del carattere ritmico di questa musica sta nel suo
sfruttamento relativamente modesto delle risorse armoniche. Una
singola sonorità, descrivibile nella nomenclatura di Allen Forte
come classe d’insiemi 7-32 (ovvero come un bicordo costituito a
sua volta dalle note sovrapposte di un accordo di mi bemolle
maggiore settima e di fa bemolle maggiore), viene reiterata 32
volte nelle prime otto battute (numeri in partitura 13-14 [Forte
1977, PP- 179-81]). Nelle successive quattro battute, si
prolunga l’effetto di stratificazione: gli archi alternano
accordi di mi maggiore ad accordi di do maggiore, i fagotti
oscillano a velocità doppia fra do maggiore e mi minore, e il
corno inglese esegue un segmento della scala pentatonica come
fosse un motivo di tre note. La classe d’insiemi 7-32 ricompare
alla quinta battuta dopo il numero 14, e perdura per dieci
battute intere. Tuttavia, già dopo cinque battute (n. 15),
frammenti melodici si sovrappongono all’accordo e al motivo del
corno inglese. Si potrebbe parlare di una progressione dalla
classe 7-32 a un cluster accordale mi minore / mi maggiore / do
maggiore e poi viceversa, o più semplicemente di una successione
di sonorità priva di relazioni funzionali cogenti, di un senso
gerarchico palese, o di una percettibile finalità tendenziale.
L’interpretazione del profilo ritmico di questo passo varierà
quindi a seconda che si percepiscano un’andata e un ritorno (nel
qual caso i momenti iniziali di tali funzioni acquistano
un’accentuazione) ovvero soltanto una successione non
gerarchica.
Il carattere del passo deriva altresì dal confluire di una
pulsazione costante di croma e di una serie di accenti
irregolari che esordiscono sulla terza battuta del frammento e
cessano a sei battute dalla fine. Ogni accento suggerisce un
inizio, o meglio l’inizio di un gruppo e, come è accaduto
nell’esempio tratto dall’op. 18 n. 6 di Beethoven, più di un
commentatore ha avvertito il bisogno di ricollocare le
stanghette al fine di evidenziarne l’embrionale struttura
metrica. Joseph Kerman, ad esempio, interpreta ciascun accento
come un battere, così da udire nelle prime otto battute una
successione di 9 (ovvero 4 + 5) + 2 + 6 + 3 + 4 + 5 + 3 crome.
Tale modello viene rinforzato dall’esecuzione da parte di otto
corni della classe 7-32 sulle note in “battere” della versione

18
riscritta da Kerman [Kerman e Kerman 1980, pp. 442-43].
La riscrittura delle battute rivela la vera struttura metrica
di questo passaggio? In un certo senso la risposta è negativa,
poiché la giustapposizione neutralizza ciò che in altri contesti
avremmo percepito come tensione fra un processo divisionale
soggiacente, o di livello profondo, e un processo superficiale
giustapposto. In effetti, negando questa tensione la riscrittura
delle battute sottrae al carattere del passaggio l’apporto degli
accenti in contrattempo. Essa rende impossibile lo sforzo di
controbilanciare gli accenti metrici normativi postulati dal
metro di 2/4 con quelli fenomenici introdotti all’interno di
ciascuna battuta. Siffatta lettura appiattisce la percezione
ritmica, giacché riduce a uno anziché (come minimo) a due gli
strati dell’attività strutturale.
Ciononostante, almeno in un senso la riscrittura delle battute restituisce un
aspetto significativo della struttura metrica di questo passaggio. Poiché non esiste
più un contesto armonico-funzionale che permetta agli ascoltatori di inferire
funzioni d’inizio, metà e fine - dal momento che non è più possibile parlare di una
cadenza in senso brahmsiano, e l’attività ritmica è neutralizzata e ridotta a una
sequenza metronomica basata sulla pulsazione anziché sul contrasto delle durate e
sulle relative forme locali imbevute di tensioni e risoluzioni - il 2/4 scritto da
Stravinskij diviene non tanto un veicolo di approfondimento strutturale, ma
piuttosto uno strumento per raggruppare i ritmi a uso di colui che legge la partitura
[per uno studio più completo sulla riscrittura metrica di Stravinskij cfr. Van den
Toorn 1987, pp. 57-96].
Si può quindi dire che, a dispetto di tutte le sue apparenti
complessità, il linguaggio ritmico stravinskiano di questo
esempio rappresenta in un certo senso una semplificazione di
quello di Mozart, Haydn e Beethoven. Nella musica tonale il
ritmo è infatti una qualità composita, il prodotto non solo di
modelli contrastanti di durate accentate e non accentate, ma
anche di svariate articolazioni armoniche e polifoniche.
L’analisi del ritmo tonale è così inevitabilmente stratificata
su più livelli, mentre l’analisi del passo stravinskiano
riprodotto nella figura 7 è efficace anche a un singolo livello.

3. Il ritmo nella musica africana.

Si ritiene generalmente che nella musica africana il ritmo sia

elaborato più a fondo che non nella musica europea. Anche se non
tutti gli autori sono riusciti a resistere all’impulso di
mistificare, rendere sensazionale o complicare all’eccesso la
musica africana, esiste una dimensione in cui il comune
linguaggio musicale dell’Africa - reso quotidiano, ad esempio,
nelle filastrocche infantili, negli inni funebri e nelle danze
di festa accompagnate dalle percussioni - rivela forme ritmiche
particolarmente interessanti e stimolanti che richiedono di
essere attentamente analizzate.
19
 La funzione generativa del discorso parlato sta alla radice di
molte forme africane di espressione ritmica [cfr. Agawu 1995a\
Rouget 1996]. Il canto declamato che prelude a talune danze può
presentarsi in stile recitativo: sillabico, di minima
complessità quanto alle altezze, e orientato unicamente a
un’espressione semantica di un certo rilievo contenutistico. La
figura 8, cantato in ritmo libero con pause nei momenti
indicati, prelude alla danza Adetvu degli Ewe del Nord. Secondo
il testo, Yakloloe, una pianta rampicante, fornisce l’ombra ad
altre piante, ma nessuna pianta fa ombra all'akloloe. Gli
ascoltatori vengono così invitati a riflettere su una situazione
in cui chi fa del bene non sempre viene ricompensato con delle
buone azioni. In un’altra canzone declamatoria che introduce la
danza Gabada della stessa etnia, il testo cantato annuncia che
«Sapone e spugna andarono al fiume; tornò indietro il sapone, ma
non la spugna». Questo capovolgimento delle normali aspettative
serve di stimolo a pensare durante tutta l’esecuzione. Così i
suoni percussivi e le danze che seguono a un ritmo più scandito
gli appelli preludianti non si limitano a offrire suoni
piacevoli e movenze atletiche per il divertimento del pubblico e
degli interpreti. L’occasione favorisce anche riflessioni
filosofiche e spirituali.
In alcuni generi, il contenuto verbale consiste di sillabe o
vocaboli cosiddetti asemantici (nonsense), pretesti articolativi,
suoni senza contenuto. Tra questi figurano un certo numero di
filastrocche ludiche infantili, come pure i canti polifonici di
varie popolazioni pigmee. Tali vocaboli sono stati
sistematizzati nelle formule didattiche di alcune tradizioni
locali di esecuzione percussiva [cfr. ad esempio Locke e Agbeli
1980]. Per quanto almeno un autore abbia ipotizzato che quei
vocaboli fossero un tempo elementi lessicali a pieno titolo,
oggi privati del loro valore semantico [Nketia 1963, p. 42], il
loro diffuso impiego didattico corrobora l’opinione opposta, e
cioè che possano essere stati inventati nella piena
consapevolezza della loro asemanticità. L’idea sarebbe infatti
quella di metterne a tacere il valore semantico per esplorarne
appieno le proprietà fonologiche. L’ascolto di una qualunque fra
le varietà di canto dei Pigmei BaAka, recentemente raccolte
dall’etnomusicologa Michelle Kisliuk, potrà confermare che,
prescindendo dal problema etimologico, quei vocaboli vengono
usati al meglio nella produzione di suoni non linguistici
[1998].
Nelle aree influenzate dagli stili musicali arabi,
l’esecuzione vocale rivela un alto grado di ornamentazione e di
sfoggio melismatico, in genere considerato

20
estraneo all’Africa bantu. I melismi disgregano il ritmo
spostando l’accento dal “ritmo preciso’’ verso il “ritmo libero”
(il primo inteso come rigidamente metrico, il secondo come a-
metrico). L’influenza araba, filtrata dall’espressione culturale
dell’Islam, è piùttosto marcata in alcuni generi di musica
popolare, quali le forme Sakara, Apala e Waka degli Yoruba, o
negli stili afro-pop propugnati da Youssou N’dour, Baaba Maal e
Salif Keita, come pure in alcuni degli stili encomiastici
praticati griots (cantastorie) dei Mande. Le specificità degli
stili musicali mediorientali rispetto a quelli dell’Africa Nera
potrebbero spingere i ricercatori verso un dualismo metodologico
nell’analizzare la struttura ritmica degli stili di canto
africani. Ma l’insistenza sulle origini può occultare ai nostri
occhi la velocità e la natura volatile della circolazione delle
idee musicali in vaste aree dell’Africa urbanizzata.
Sebbene il canto sia il modo d’espressione musicale
predominante nell’Africa Nera, il fascino esercitato sugli
europei dalle percussioni africane come surrogati della parola
(i cosiddetti “tamburi parlanti”) o come strumenti per la
produzione poliritmica di gruppo ha spostato l’attenzione degli
studiosi dai complessi problemi relativi al canto, incluso il
ritmo, ai “ritmi complessi” delle percussioni che accompagnano
la danza. E comunque, non tutti i ritmi percussivi africani
hanno origine nel discorso parlato, sicché non è detto che una
maggiore attenzione ai ritmi del canto debba necessariamente
migliorare la nostra comprensione del ritmo strumentale. Eppure,
il grado di compenetrazione fra discorso verbale e ritmi
strumentali è abbastanza significativo da consentire la messa a
punto di modelli che permettano di studiare congiuntamente i
ritmi del parlato e quelli delle percussioni. Il più valido di
questi modelli è una tripartizione che suddivide le modalità
percussive in modalità parlante (speecb mode), segnaletica [signal
mode) e coreutica (dance mode [Nketia 1963, pp. 17-31; cfr. anche
Agawu 2001, pp. 14-15, per un’elaborazione delle categorie di
Nketia]).
La caratteristica dei tamburi parlanti consiste nel riprodurre
21
i ritmi del discorso verbale su uno strumento a percussione. La
figura 9, tratta dallo studio di Nketia sulle percussioni degli
Akan, ne illustra la modalità parlante. La differenziazione
delle intonazioni imposta dalle lingue toniche (o “ad accento
musicale”) è attuata a livello minimo dalla distinzione fra
acuto e grave. Cosi, nella modalità parlante possono essere
utilizzati sia due tamburi accordati a livelli di altezza non
identici, sia un singolo tamburo capace di alterazioni
dell’accordatura. Così come il discorso verbale è di norma
libero, e si fa metrico solo a condizioni stabilite,
analogamente il discorso del tamburo parlante è metricamente
libero. La modalità parlante produce gruppi asimmetrici di
ritmi, articolati senza un tactus e in segmenti abbastanza brevi
per facilitarne la comprensione.
La dipendenza dalla parola è meno accentuata nella modalità
segnaletica. La figura io, anch’essa tratta da Nketia, ne
rappresenta un’illustrazione. Fenomeno tipico, qui una frase
parlata che esorta gli ascoltatori a «riflettere su una cosa»
(in lingua Akan, «Susu biribi») viene scandita ripetutamente su
un tamburo per trasmetterne il messaggio. Gli ascoltatori
riconoscono il segnale, lo interpretano e reagiscono di
conseguenza. Seppure modellato sul linguaggio parlato, il
segnale è meno univoco del discorso, poiché non possiede
l’abbondanza di sillabe che caratterizza la modalità parlante
delle percussioni.
E' la modalità coreutica il terreno privilegiato per la
coltivazione di ritmi puramente musicali. La figura 11 presenta
quattro battute a pieno organico tratte dalla danza Bobobo degli
Ewe del Nord, una forma tradizionale parzialmente rinnovata. Due
campane, un sonaglio e una batteria di cinque tamburi producono
ritmi complementari. Certamente la danza, come occasione o
avvenimento sociale, offre un terreno fertile per coltivare
tutte e tre le modalità percussive. Ma a differenza delle
modalità parlante e segnaletica, che non sollecitano
necessariamente la danza, la modalità coreutica richiede una
volta avviata corrispondenti reazioni di movimento, stilizzato o
improvvisato che sia. I ritmi senza una chiara base verbale
vengono trattati in funzione di accompagnamento alla danza.
Le pratiche ritmiche sono assai variabili da un capo all’altro
dell’Africa, e quantunque esistesse un tempo la tendenza a
considerare il continente in modo omogeneo, la produzione in
atto di etnografie particolareggiate relative a regioni
differenti ha contribuito a delineare un quadro molto più
complesso e diversificato. Taluni gruppi della Repubblica
Centrafricana studiati da Simha Arom manifestano una preferenza
per la pulsazione e l'organizzazione poliritmica.

22
 Anche gli Anlo-Ewe sono affezionati alle tessiture poliritmiche, ma
attribuiscono altresì grande importanza ai contrattempi e a scansioni temporali
nettamente articolate. Le tradizioni esecutive di strumenti idiofoni (xilofono,
mbira) studiate da Kubik [1994] e Berliner [1979] utilizzano modelli concatenati e
pulsazioni concorrenti per produrre percettibili “ritmi impliciti” che sono tonte di
grande effetto estetico. Le percussioni degli Yoruba Dùndùn [Euba 1990], le
esecuzioni dei complessi strumentali misti presso i Gun [Rouget 1996], le
percussioni degli Akan [Nketia 1963], e i canti danzati degli Igbo [Nzewi 1997]:
tutte queste pratiche e molte altre ancora concordano nel privilegiare modelli
ritmico-metrici entro tessiture polifoniche isocronicamente regolate e ravvivate da
estesi procedimenti di ripetizione e variazione. Non essendo possibile passare in
rassegna tutte queste ricerche nel presente breve saggio, vorrei almeno citare alcuni
tratti salienti della ritmica africana.

23
24
 Nel paesaggio sonoro dell’Africa occidentale e centrale emerge
una serie di topoi ritmici: moduli brevi e facilmente
memorizzabili dal profilo netto, spesso articolati dalla campana
o da uno strumento acuto del complesso. Questi topoi sono stati
definiti come «moduli di rintocco» (bell patterns [Jones 1959, p.
3]), «scansioni temporali» (time lines [Nketia 1962, p. 78]) o
«referenti di fraseggio» (phrasing referents [Nzewi 1997, p. 33]).
Essi fungono da costante punto di riferimento durante
l’esecuzione, restando invariati nel corso di una data
composizione coreutica.
Una delle più comuni scansioni temporali riscontrate
trasversalmente ad alcune culture dell’Africa occidentale e
centrale è il modulo riportato nella figura 12, chiamata a volte
“modulo standard”. Della durata di dodici crome, esso si staglia
su uno sfondo di quattro semiminime puntate. Tale sfondo
riassume in sé l’andamento della danza, suggerendo cosi come i
musicisti locali si muovano in esso. Il modulo standard porta a
compimento un ciclo di tensione-distensione; in tal modo esso è
conchiuso in sé e si ricorda facilmente come unità minima di
significato ritmico. Nello stesso tempo, il fatto che il punto
di risoluzione coincida con la ripetizione del modulo indica
un’apertura, la possibilità di infinite ripetizioni. La
scansione temporale è stata definita asimmetrica. Il suo schema
di durate 2 2 1 2 2 2 1 è isomorfico con lo schema di semitoni
riscontrabile nella scala maggiore diatonica, suggerendo un
“isomorfismo cognitivo” fra ritmo e altezza in due diverse
culture del mondo [Pressing 1983]. Riconoscere le scansioni
temporali ed essere in grado di danzarle è un prerequisito per
la comprensione di numerosi repertori dell’Africa occidentale e
centrale.
Esistono anche altre scansioni temporali. Citerò tre esempi
tratti dalla musica ghanese. La figura 13, diffusa in tutta
l’Africa occidentale, è legata alla danza popolare urbana che in
inglese ha preso il nome di Highlife. Questa scansione temporale è
degna di nota per il suo esteso modulo sincopato, che le
conferisce un senso di anacrusi risolto in una pausa sui
successivi tempi in battere. Poiché nessuno dei tre punti
d’attacco coincide col disegno principale, il modulo sviluppa un
senso di mobilità e di propulsione in avanti. La figura 14, la
scansione temporale di una danza di festa degli Ewe
settentrionali denominata Gabada, attacca simultaneamente al
primo battere del disegno principale, ma il suo

25
andamento sincopato distacca l’articolazione dal secondo
battere. Sebbene la scansione temporale sia notata in 4/4, le
sue due metà sono identiche, nell’idea che possa venir percepita
come la somma di due battute di 2/4. La figura 15 mostra infine
la scansione temporale in 12/8 tipica della musica dei complessi
di corni d’elefante del popolo Akan. Qui gli accenti principali
1, 3 e 4 coincidono con i punti d’attacco 1, 4 e 6 della
temporalità, tendendo a creare una temporalità ben squadrata. Da
notare il ritmo incrociato che abbraccia gli accenti principali
1 e 2.
La tessitura di un complesso strumentale viene ordinariamente
descritta come poliritmica perché i singoli strumenti vi suonano
ritmi distinti a mo’ di ostinato dall’inizio al termine della
danza. La figura 16 è un frammento dalla tessitura poliritmica
di una danza Gahu degli Ewe meridionali [Locke 1987, p. 78].
Ogni strato consiste di un ostinato eseguito da campana,
sonaglio, tamburi di sostegno o risposta. La scansione temporale
o modulo di rintocco annotato nello strato superiore funge da
modulo guida durante tutta la danza. All’altro estremo sta il
tamburo principale, i cui moduli sono i più variati fra tutti
gli strumenti del complesso, ma esso non è riportato
nell’esempio.

26
 In qualità di responsabile dell’accompagnamento permissivo alla
danza, il tamburo principale manda segnali ai ballerini, ne incoraggia (o
scoraggia) alcuni, ne aiuta, ispira o confonde altri, scherza con alcuni,
prolunga determinati momenti, e infine segnala la conclusione.
Adempiere a questi compiti con mezzi ritmici richiede abilità
percussionistiche distinte, una raffinata comprensione delle norme
sociali, e un radicamento nella cultura religiosa tradizionale. Ecco
perché in alcune comunità il tamburo capo non è soltanto rispettato,
ma addirittura riverito.

Figura 16.
Poliritmia nella Gahu (danza di festa degli Ewe del Sud).

27
 La musica riportata nella figura 16 è poliritmica, ma non
polimetrica. Quantunque un certo numero di studiosi abbiano diluito la
distinzione fra i due concetti [cfr. ad esempio Waterman 1948],
sarebbe necessario mantenerli distinti onde evitare confusione.
Poliritmia indica il simultaneo dispiegarsi di moduli ritmici
distinti. Polimetria suggerisce che i moduli costitutivi derivino
da ordini metrici diversi. I moduli trascritti nella figura 16 sono
tutti guidati da un’unica pulsazione o tactus generale, e non da
pulsazioni divergenti. Sarebbe perciò un errore riscrivere il
modulo eseguito dal tamburo kaganu (terzo strato) cosi da
collocare i suoi interventi sui tempi forti della battuta e
trasportare le pause sui tempi deboli. La dinamica del modulo
dipende in modo decisivo dal sembrare coerentemente fuori tempo.
Essendo basata sull’improvvisazione, l’esecuzione del tamburo
principale può sembrare derivata da procedimenti strutturali
assai flessibili. Eppure un’analisi dettagliata condotta
dall’etnomusicologo Willie Anku sull'Adowa, una danza funebre
dell’etnia Akan (Ghana), dimostra come procedimenti
sapientemente calcolati di interpolazione e somma complementare

28
di cellule vengano combinati con ponti e moduli di attesa al
fine di collegare aree tematiche distinte e di creare una
composizione pianificata con cura [Anku 1992]. Tutto ciò è
realizzato sotto il segno di una scansione temporale ricorrente
dotata di un punto di riferimento costante. Senza negare le
associazioni verbali dei temi esposti dal tamburo principale,
Anku dimostra tuttavia che un modulo 12 ne governa saldamente
l’esposizione. Un controllo compositivo tanto rigoroso è stato
riscontrato di rado nella musica delle culture orali. Il saggio
di Anku fa pensare che potremmo aver sottovalutato il genio
musicale africano nel campo della progettazione compositiva di
largo respiro.
L’uso di moduli sincopati (cfr. fig. 16, terzo strato) è un
altro carattere spesso osservato della ritmica africana [per un
esame dettagliato cfr. Locke 1982]. Forte della sua precisa
cognizione circa la collocazione dell’accento principale -
spesso esternata nella danza, articolata dal sonaglio o dalla
risultante della coppia sonaglio-campana, o semplicemente
interiorizzata per forza d’abitudine - il musicista africano può
sbizzarrirsi nei contrattempi più elaborati senza perdere il
proprio orientamento metrico. Una volta che le basi sono solide,
ci si può permettere di giocare con le rifiniture. Moduli
ritmici che appaiano fuori tempo sono retoricamente in primo
piano, ma dipendono strutturalmente da altri moduli, ivi
comprese le pause. Tale preferenza stilistica non rappresenta un
rovesciamento della norma occidentale, dal momento che moduli
sincopati sono comuni ad esempio nella musica di molte bande e
fanfare; essa suggerisce piuttosto che i musicisti africani si
compiacciano soprattutto di dare per scontato l’elemento di
ovvietà (gli accenti principali), in modo da poter vivacizzare
l’attività di contorno.
Si può anche esprimere la persistenza di moduli sincopati con
le categorie precedentemente introdotte in rapporto a Beethoven,
cioè come una discrepanza fra struttura aggregativa e struttura
metrica. David Temperley ha recentemente dimostrato l’utilità di
adottare questa specifica distinzione [2000]. Gli aggregati sono
determinati da avvenimenti, laddove il metro serve da griglia di
riferimento. Quando gli aggregati di suoni esordiscono e hanno
termine in punti diversi dall’inizio e dalla fine delle battute,
la struttura aggregativa viene in certo modo sfrattata da quella
metrica, senza tuttavia troncare del tutto la propria
fondamentale dipendenza da essa. Le pratiche di numerosi
musicisti africani mostrano una sicura comprensione di questa
proprietà.

2. Conclusioni.
Le osservazioni offerte nel presente saggio circa la musica occidentale e

29
africana dovrebbero suggerire molte affinità fra le due tradizioni. Essendo la
musica africana legata alla danza, la sperimentazione ritmica emancipata da
quest’ultima e fine invece a se stessa ha tardato a emergere. Peraltro non si può
disconoscere la grandiosa ricchezza ritmica diffusa in tutto il continente africano.
Là dove la musica si libera dalla danza, come nei brevi esempi di musica
settecentesca occidentale qui analizzati, possono progredire determinate forme di
sperimentazione. Anche qui c’è molto da ammirare: i linguaggi di Mozart, Haydn,
Beethoven e Stravinskij ne sono esempi tipici, assieme a molti altri. È perciò
eloquente il fatto che le tradizioni africana e occidentale condividano i medesimi
principi organizzativi.
Analizzare il ritmo significa analizzare la musica nella sua interezza poiché,
come abbiamo detto all’inizio, e come dovrebbero aver dimostrato le osservazioni
analitiche, il ritmo è già collegato in permanenza alle altre dimensioni. Termini
tecnici come accento, metro, periodicità e battuta ci consentono di specificare il
procedimento strutturale e - forse ancora più importante - di segnalare il significato
o i significati delle singole composizioni cosi come risultano dal gioco dei
procedimenti. Esplorare la vita ritmica di una composizione equivale dunque a
ricercarne l’essenza forse illusoria.
La scommessa analitica proposta da un parametro tanto strettamente concatenato
agli altri è ingente e i premi in palio sono numerosi.
Agawu, K. V.
1991 Playing with Signs. A Semiotic Interpretation of Classic Music, Princeton University
Press, Princeton.
1995a African Rhythm. A Northern Ewe Perspective, Cambridge University Press,
Cambridge.
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Anku, W.

1992 Structural Set Analysis of African Music I: Adowa, Soundstage Production,

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1994 Playing with “Playing with Signs”. A criticairesponse to Kofi Agawu, in «Journal of
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