Kofi Agawu è un musicologo di origine afro-americana che ha scritto un saggio intitolato
"Il ritmo" in cui cerca di dare una definizione universale di ritmo.
Kofi esamina alcuni aspetti ritmici della musica classica e della musica africana cercando di capire
se il ritmo è qualcosa che possa dipendere dalla cultura di un popolo oppure se esiste una qualche
regola che esula dalla cultura specifica di un popolo.
Definizione di ritmo → Kofi Agawu afferma che non è facile dare una definizione unica di
ritmo, infatti nella letteratura incontriamo molte definizioni di ritmo.
Il termine "ritmo" deriva dal greco "rhythmòs". Il ritmo può essere definito come una
strutturazione temporale. Il ritmo non riguarda soltanto la musica ma anche le arti linguistiche, la
vita organica, le arti plastiche ecc…
Il dizionario inglese Longman definisce il ritmo come una alternanza fra elementi forti e deboli
oppure lunghi e brevi nel fluire di un suono e silenzio all'interno di un discorso.
Quindi la sequenza di articolazioni sonore forti e deboli, lunghi e brevi, acuti e gravi e così via
determinano il ritmo.
Il Devoto Oli definisce il ritmo come "successione ordinata secondo una certa frequenza di una
qualsiasi forma di movimento che si svolga nel tempo, specialmente in quanto oggetto di
percezione".
Il Longman fornisce anche una definizione musicale di ritmo → il ritmo è un aspetto della musica
riguardante la regolare ricorrenza di accenti e lunghezze delle note.
Secondo Whittall il ritmo musicale viene normalmente percepito come qualcosa che abbraccia
tutto quanto ha a che fare con il tempo e insieme con il movimento - ossia l'organizzazione degli
eventi musicali nel tempo cronologico; pur restando qualcosa di flessibile per ciò che riguarda il
metro e il tempo agogico, irregolare negli accenti, o libero nei valori di durata.
Harold Power, nel considerare le varie culture musicali (India, Indonesia, Medio Oriente, Europa e
Africa) definisce il ritmo come "il modello del movimento nel tempo".
Il ritmo nella musica europea
Il ritmo nella musica africana
Solitamente si ritiene che nella musica africana il ritmo sia più elaborato rispetto alla musica
europea.
Parlando del ritmo nella musica africana Kofi si concentra soprattutto sul concetto dei cosiddetti
"tamburi parlanti": tutti i ritmi percussivi africani derivano dal parlato tipicamente africano, quindi
c'è un certo grado di compenetrazione fra discorso verbale e ritmo strumentale.
Kofi individua tre modalità percussive:
- modalità parlante (speech mode)
- modalità segnaletica (signal mode)
- modalità coreutica (dance mode)
La modalità parlante consiste nel riprodurre su uno strumento a percussione i ritmi di un
discorso verbale o parlato. Pensiamo alla possibilità di comunicare a distanza una frase attraverso i
tamburi con un certa sequenza ritmica e con una certa intonazione che imitano in qualche modo il
parlato africano. Questo infatti era un mezzo di comunicazione che le tribù usavano per lanciare
messaggi a distanza ad altre tribù africane.
Così come il parlato è di solito libero, cioè di solito non è metrico, analogamente il discorso del
tamburo parlante è metricamente libero, produce gruppi asimmetrici di ritmi articolati senza
tactus e con segmenti brevi.
La modalità segnaletica consiste nello scandire ripetutamente su un tamburo un ritmo che
imita un determinato messaggio o frase in modo da riconoscerlo come segnale (o avvertimento),
in modo da poter reagire di conseguenza. L'unica differenza rispetto alla modalità parlante è che la
modalità segnaletica non possiede abbondanza di sillabe.
La modalità coreutica è un ritmo che richiama la danza ed è quindi una modalità ritmica che
funge da accompagnamento alla danza. La modalità coreutica richiede come reazione il
movimento, stilizzato o improvvisato, a differenza delle [Link] e segnaletica che non
sollecitano invece la danza.
Tratti salienti della ritmica africana
Nel paesaggio sonoro africano occidentale e centrale notiamo una serie di topoi ritmici (i topoi
ritmici sono dei modelli, stereotipi o moduli brevi facilmente memorizzabili eseguiti da uno
strumento acuto come la campana per esempio)
I topoi ritmici sono definiti come "moduli di rintocco" (bell patterns), "scansioni temporali" (time
lines) o "referenti di fraseggio" (phrasing referents).
I topoi ritmici servono da punto di riferimento durante l'esecuzione, infatti restano invariati per
tutta la durata della composizione coreutica.
Una delle più comuni scansioni temporali riscontrate nelle culture dell’Africa occidentale e
centrale è il “modulo standard”. Il modulo standard ha una durata di dodici crome su uno sfondo
di quattro semiminime puntate.
Tale sfondo riassume in sé l’andamento della danza.
Il modulo standard porta a compimento un ciclo di tensione-distensione; esso si ricorda
facilmente come unità minima di significato ritmico che si ripete. Nello stesso tempo, il fatto che il
punto di risoluzione coincida con la ripetizione del modulo indica un’apertura, la possibilità di
infinite ripetizioni.
Questa scansione temporale è stata definita asimmetrica. Il suo schema di durata è 2 2 1 2 2 2 1 e
potrebbe corrispondere alla successione di toni e semitoni di una scala maggiore diatonica T T ST T
T T ST. Quindi in questo caso si dice che lo schema di durate 2 2 1 2 2 2 1 è isomorfico con lo
schema di semitoni riscontrabile nella scala maggiore diatonica, suggerendo un “isomorfismo
cognitivo” fra ritmo e altezza in due diverse culture del mondo.
Riconoscere le scansioni temporali ed essere in grado di danzarle è indispensabile per la
comprensione di numerosi repertori dell’Africa occidentale e centrale.
Esistono anche altre scansioni temporali come per esempio quelle della Highlife, della Gabada ed
del mmensoun degli Akan →
l'Highlife è una scansione temporale particolare perché ha un esteso modulo sincopato, con un
senso di anacrusi dovuto ad una pausa di semiminima sul tempo in battere. Questo modulo
sincopato sviluppa un senso di mobilità e di propulsione in avanti.
il Gabada, attacca simultaneamente al primo battere del disegno principale, ma il suo
andamento sincopato distacca l’articolazione dal secondo battere. Sebbene la scansione
temporale sia in 4/4, le sue due metà sono identiche ma non simmetriche, e il tutto viene
percepito come la somma di due battute di 2/4.
La scansione temporale del mmensoun è in 12/8 tipica della musica dei complessi di corni
d’elefante del popolo Akan. Qui gli accenti principali 1, 3 e 4 coincidono con i punti d’attacco 1, 4 e
6 della temporalità, tendendo a creare una temporalità ben squadrata.
Qui accanto vediamo un esempio di
poliritmia in cui si sovrappongono diversi
moduli ritmici con un modulo di rintocco
eseguito dalla campana.
Questa è poliritmia e non polimetria, e le
due cose non vanno confuse, infatti nella
poliritmia che vediamo il metro è identico
nella sovrapposizione delle varie
percussioni.
Differenza tra Poliritmia,
Polimetria e Multimetria
La poliritmia è il simultaneo dispiegarsi di
moduli ritmici distinti. Ad esempio possiamo
avere due ritmi distinti che separatamente
risultano l'uno binario e l'altro ternario e
che messi insieme formano una poliritmia.
Oppure si ha una poliritmia quando
sovrappongo una terzina con una quartina e
quindi due ordini ritmici diversi che
suonano insieme.
La polimetria invece si ha quando in
sequenza orizzontale troviamo l'utilizzo di più metri in successione, cioè ogni battuta può avere un
metro diverso.
Polimetria → utilizzo di più metri.
Poliritmia → utilizzo simultaneo di più ritmi di diverso ordine o tipo (la duina con la terzina oppure
la terzina con la quintina ecc….).
La multimetria invece è l'utilizzo di metri diversi sovrapposti in senso verticale nella partitura
dove ogni rigo o voce presenta un metro diverso e quindi c'è una sovrapposizione di metri diversi
(ad esempio si può avere un brano per piano e voce dove la parte del piano è scritto in 6/8 mentre
la parte della voce (cantantea) è scritto in 2/4 o viceversa, e questo è un esempio di multimetria
dove nella partitura le stanghette potrebbero essere sfalsati).
La multimetria si ha quando in una partitura presenta verticalmente una sovrapposizione di metri
diversi.
Conclusioni di Kofi Agawu
Kofi Agawu al termine del suo saggio afferma che la musica occidentale e africana presentano
molte affinità.
I linguaggi di Mozart, Haydn, Beethoven e Stravinskij sono esempi tipici di come le tradizioni
africana e occidentale condividano i medesimi principi organizzativi.
L’uso di moduli sincopati è uno dei caratteri spesso osservato nella ritmica africana e che
ritroviamo anche nella musica occidentale, dal momento che moduli sincopati sono presenti ad
esempio nella musica di molte bande e fanfare.
Moduli sincopati sono presenti in Beethoven come discrepanza fra struttura aggregativa e
struttura metrica dove il metro serve soltanto da griglia di riferimento.
Le pratiche di numerosi musicisti africani conoscono molto bene questa proprietà.
Il primo aspetto che disegna un ponte tra le musiche extraeuropee e la musica europea antica è la
comune presenza di una logica ritmica additiva, in cui cellule binarie e ternarie si aggregano in
vario modo in raggruppamenti più ampi, con rapporti ineguali fra arsi e tesi.
Ritmo divisivo e ritmo additivo
La musica europea, almeno dal XVII sec. fino all'inizio del XX sec., è caratterizzata sul piano metrico
da raggruppamenti periodici costanti nel corso di un brano attraverso accenti, pulsazioni e
suddivisioni.
Sachs chiama divisiva l'organizzazione caratteristica della musica europea colta e di altri generi
come la popular music.
Infatti l'organizzazione caratteristica della musica europea è la seguente: suddivisione, pulsazione
e accenti, la suddivisione è una divisione in parti uguali della pulsazione e la pulsazione è una
divisione in parti uguali dell'accentuazione ritmica.
Quindi gran parte della musica europea è divisiva anche se in parte non lo è.
L'organizzazione divisiva si è consolidata nella musica europea a partire dalla fine del XVI e l'inizio
del XVII sec. attraverso due processi storici:
- l'affermarsi dell'armonia che organizza nel tempo il discorso musicale attraverso l'alternanza di
tensione e distensione (ad esempio come il rapporto tra accordo di dominante e di tonica V tensione -
Idistensione);
- l'affermarsi della musica strumentale come genere autonomo fortemente influenzata dalle
musiche per danza.
Le musiche per danza infatti dovevano avere una pulsazione prevedibile altrimenti non sarebbe
possibile danzare.
La sintassi tonale in cui consonanza e dissonanza sono in stretta relazione con la dialettica
accentuativa fra tempi forti e tempi deboli (appoggiatura, ritardo, note di passaggio ecc…), la
necessità di sincronizzare le voci in polifonia fanno nascere la "battuta" delimitata da stanghette
verticali.
Inizialmente le stanghette servivano soltanto per orientarsi ma poi nel corso del '500 le battute
cominciano a contenere raggruppamenti metrici costanti fino ad assumere già dal '600 la sua
funzione attuale, quella di delimitare i cicli periodici di alternanza fra arsi e tesi.
Sachs chiama additiva l'organizzazione metrica che caratterizza tutte le musiche extraeuropee,
quelle europee popolari ed anche quella eurocolta fino al Seicento.
Sachs afferma che:
- Il ritmo divisivo mostra come le parti sono destinate ad essere disposte ed è quindi regolativo.
- Il ritmo additivo mostra come le parti sono realmente disposte. ed è configurativo.
Il termine "additivo" sta ad indicare che il modulo temporale che si ripete non costituisce una
durata da dividere in parti uguali, come la battuta moderna, ma è un gruppo di elementi più lunghi
e più corti, risultante quindi dalla somma di parti che possono presentare durate diverse.
Nella metrica additiva la sequenza ciclica si costruisce per addizione di “piedi”, cioè per addizione
di motivi ritmici basati su due durate diverse (lunga-breve).
Poiché ogni ciclo si caratterizza per una peculiare organizzazione interna delle brevi-lunghe e dei
loro raggruppamenti, non c’è bisogno che l’inizio sia segnato da un accento, come nel metro
occidentale, in cui ogni battuta presenta sempre la stessa organizzazione metrica (ad esempio il
4/4 si divide sempre in quattro pulsazioni e ogni pulsazione sempre in due suddivisioni).
Nella metrica additiva gli accenti, quando sono presenti, sono piuttosto di tipo fenomenico, cioè
emergono dal flusso sonoro in virtù di specifiche differenze, come ad esempio variazioni di
timbro o di altezza.
Le culture musicali aventi metriche additive sono moltissime, esse si collocano in una vasta area
geografica che va dalla penisola balcanica estendendosi verso oriente fino all’India ed a più riprese
hanno esercitato una certa influenza sulla musica europea.
Nei BALCANI troviamo dei ritmi additivi chiamati aksàk conosciuti come "ritmi bulgari" e
presentano molte analogie con la tradizione araba.
Il termine aksàk (zoppo), di origine araba, sta ad indicare una metrica additiva asimmetrica,
generalmente legata al canto e alla danza, basata su due unità di tempo in rapporto di 2:3 o 3:2:
In realtà questo è un rapporto che abbiamo dato noi occidentali ma nei balcani la durata di queste
due unità di tempo sono interiorizzate e senza alcun bisogno di contare.
Il 3+2 rappresenta quindi una configurazione lunga-breve, più che una “battuta in cinque”, come
saremmo portati a pensarla, influenzati dalla nostra tendenza a esprimere l’organizzazione metrica
in termini matematici.
L’alternanza delle brevi e delle lunghe imprime a questo ritmo un andamento instabile che
l’orecchio occidentale attribuisce ad un miscuglio di misure “binarie” e “ternarie”.
I nativi dei Balcani riescono a interiorizzare il rapporto 2:3 perché c'è uno stretto rapporto tra
metro musicale e metro verbale e poi nei Balcani c'è una cultura di tradizione orale per cui hanno
un approccio "configurativo" cioè attraverso moduli sonori mnemonici e non "misurativo" come i
nostri rapporti di durata.
Il medio Oriente
Ci sono molte analogie tra la metrica balcanica e quella araba, persiana e turca.
In medio Oriente ci sono i cosiddetti "modi ritmici", cioè segmenti temporali che ricorrono
ciclicamente in un brano e che posso caratterizzare particolari generi e repertori.
I "modi ritmici" sono indicati con il termine "wazn" (misura) e sono molto numerosi (circa un
centinaio) e possono avere durate estremamente varie (da 2 a 176 unità temporali).
I "modi ritmici" o "wazn" sono costituiti da due suoni di uguale durata, e sono chiamati consillabe
onomatopeiche, dumm (D) e takk (T): il primo si ottiene percuotendo la pelle del tamburo al
centro, il secondo vicino al bordo. Il particolare ordine in cui dumm e takk si succedono e sono
intervallati da pause costruisce lo "scheletro ritmico" del wazn, che quindi si caratterizza per una
"configurazione" quantitativa e qualitativa al tempo stesso, cioè per una certa alternanza di
durate e di timbri. Ad esempio, il pattern più comune nella musica araba e turca, chiamato
rispettivamente maqsum e diiyek, e il seguente:
D T . T D . T .
Noi occidentali siamo abituati a ragionare in termini di rapporti matematici di durata ma nel
maqsum gli effetti di durata sono ottenuti semplicemente con il differente timbro del dumm e
takk.
Le sillabe, come in molte altre tradizioni orali, servono ai musicisti per memorizzare i “modi
ritmici” attraverso la pronuncia verbale, tanto e vero che, per rendere l'articolazione più fluente, il
dumm che segue immediatamente un altro dumm si chiama mah e il takk successivo a un altro
takk si dice kah.
IL SUBCONTINENTE INDIANO.
Ci sono molte analogie fra la concezione musicale arabo-turca
e quella indiana. Nella cultura indiana le percussioni sono
numerose e onnipresenti e derivano da credenze religiose
indù (per esempio la divinità Shiva tiene in un braccio un
tamburo a clessidra, che simboleggia lo spazio udibile che
riempie l'universo, il suono dell'energia creativa).
Nel sistema ritmico-metrico indiano troviamo il tàla,
patterns ritmico che si articola con un gesto fisico con cui la
mano sinistra colpisce la mano destra o il ginocchio sinistro
ancora oggi eseguiti dal pubblico durante i concerti,
soprattutto nell'India del Sud.
Il significato della parola tàla è collegata al battito di mani.
Ogni tàla caratterizza un brano contribuendo a organizzarlo formalmente.
I tàla non solo possono essere molto più lunghi delle nostre battute (troviamo cicli fino a 29 unità),
ma soprattutto si caratterizzano, come i wazn, per una peculiare suddivisione interna, che vede la
somma di raggruppamenti ineguali.
Di nuovo non troviamo tempi forti e deboli, bensì gli accenti risultano dalla configurazione delle
frasi. Abbiamo quindi differenti tàla di 7 unita, ciascuno dei quali presenta una diversa
combinazione di gruppi di 1, 2, 3, 4, 5 unità (ad esempio 2+2+3, 2+3+2, 3+2+2, 2+2+1+2, 2+4+1,
5+2, e cosi via).
Come avveniva nella tradizione araba e turca, un aiuto fondamentale per orientarsi in tale
complessità viene dato dall'uso di sillabe onomatopeiche che riprendono i suoni percussivi.
Queste sillabe onomatopeiche funzionano come una sorta di “notazione orale” che aiuta a
memorizzare i raggruppamenti. Identica funzione è svolta dai gesti di accompagnamento, i
quali marcano i segmenti interni di ogni ciclo, con una funzione analoga alla gestualità di un
direttore d'orchestra, in quanto non solo servono a contare, ma rendono visibile la configurazione
metrica.
Ad esempio, se un tàla di tre unità viene contato con due battiti di mano più un gesto silenzioso (in
cui il palmo viene rivolto verso l'alto), avrà una struttura 2+1 e il terzo colpo dovrà avere
caratteristiche timbriche che lo rendano più "leggero" degli altri due; se invece è scandito con un
solo battito di mano, un tocco del mignolo sull'altra mano (o sulla coscia) e un tocco del pollice
sull'altra mano (o sulla coscia) la struttura sarà 1+2 e il carattere espressivo e timbrico dei colpi
cambierà completamente.
I gesti tradizionali usati ancora oggi sono appunto il battito di mano (sonoro, detto tattu) e quelli
che producono suoni “sordi” (detti viccu), quali il conto delle dita sull'altra mano (che inizia
sempre dal mignolo) e il rovesciamento del palmo
Struttura sillabica gestuale più comune è il tala tintal è il piu comune nell'India del Nord,
costituito da sedici unità di tempo articolata in quattro segmenti uguali.
Teen Taal Chakradaar
[Link]
Konnakol Duet
[Link]
Successione di Fibonacci → in matematica, la successione di
Fibonacci è una successione di numeri interi in cui ciascun numero
è la somma dei due precedenti, eccetto i primi due che sono, per
definizione, 0 e 1
Sequenza di Fibonacci applicata al Konnakol →
[Link]
Per concludere, è necessario sottolineare quelli che sono gli
aspetti comuni alle culture dei Balcani, Medio Oriente e
del subcontinente Indiano, quindi gli aspetti in comune sono:
1. approccio gestaltico e orale all'apprendimento di patterns
ritmici;
2. legame profondo con il canto e la danza;
3. caratterizzazione dei patterns non solo attraverso rapporti di
durata, ma anche attraverso differenziazioni timbriche e
di altezza;
4. uso di sistemi sonori e motori (sillabe, gesti) per
rappresentare, comunicare, memorizzare i cicli ritmici;
5. importanza dell'improvvisazione, intesa come
rielaborazione esperta e regolata di moduli e stili della
tradizione.
L’AFRICA SUBSAHARIANA. Gli aspetti comuni (patterns , cicli
ritmici, ecc…) sopra elencati sono presenti anche nelle culture
africane subsahariane.
Le tradizioni musicali di quest'area presentano però, a differenza di
quelle balcaniche, medio-orientali e indiane, organizzazioni
metriche più simili a quelli della nostra tradizione occidentale,
basate su cicli regolari e quindi su cicli quaternari.
Bisogna tener presente che la musica africana ha contribuito alla
nascita del Jazz
La complessità ritmica si esprime in questo caso nella varietà delle
loro articolazioni interne, ma soprattutto nelle modalità della loro
stratificazione verticale ritmica.
Semplificando si potrebbe dire che le tradizioni precedenti
sviluppano prevalentemente il discorso ritmico nella dimensione
orizzontale, mentre quelle africane giocano sulla dimensione
verticale.
L'ascoltatore occidentale avrà quindi minori difficoltà a far "tornare i
conti" ma
le polifonie ritmiche saranno più "ingarbugliate" perché ci sono più
sovrapposizioni.
Per capire meglio questa complessità partiamo dai riferimenti
uditivi di cui si servono gli stessi africani.
Gli studiosi individuano due elementi fondanti dell'organizzazione
poliritmica africana:
- un ciclo con funzione di "figura", di solito scandito da una
campana o da un altro strumento acuto;
- la ricorrenza del «senso del quattro» (cit. di Locke) cioè la
presenza di un ciclo di quattro pulsazioni in poliritmia.
Il ciclo con funzione di "figura", è stato definito time line
(scansione temporale) o “ritmo perno” o anche “referente di
fraseggio” (vedi "isomorfismo cognitivo" in musica africana di
Kofi Agawu in questi appunti a pag. 3) e ha la caratteristica, di
contenere le cellule caratteristiche del ritmo che si sta eseguendo e
di segnare in esso alcuni punti-chiave. Una delle “linee del tempo”
più comuni è la seguente:
Questa frase ritmica, pur comprendendo durate la cui somma e
12/8, si configura non come una battuta di 12/8, che si divide in
quattro pulsazioni, ciascuna delle quali “contiene” tre suddivisioni,
bensì come la somma di raggruppamenti interni binari e ternari e, a
un livello metrico superiore, come la somma di 5 piu 7.
La logica è dunque addittiva, simile ai ritmi balcanici o indiani,
ma la durata complessiva equivale - in questo come nella
stragrande maggioranza dei cicli ritmici africani - a un numero
divisibile per quattro.
Il "senso del quattro" resta generalmente sottinteso, ma può
talvolta emergere, scandito dal passo dei danzatori, dal battito di
mani o da uno strumento (tipo chekeré o axatse).
Nella musica africana esiste sempre questo senso del
quattro ed è una ambiguità che deriva da un concetto
ritmico che fluttua fra il 12/8 ed il 4/4.
PROSEGUI A VEDERE SUL LIBRO A PAG.109
definizione di Hemiola
Secondo la teoria musicale l' hemiola (o emiola, o emiolia) è un mutamento nella
scansione ritmica che consiste nel passaggio da due unità metriche ternarie a tre
unità metriche binarie; l'effetto di mutamento ritmico è ben percepibile. L'emiolia
può avere anche la durata di una sola battuta. Vediamo alcune possibilità:
• nel metro 6/8 possiamo avere una o più battute che, al posto di due
semiminime puntate, hanno tre semiminime senza punto; in questo caso
l'emiolia possiamo considerarla un passaggio implicito dal metro 6/8 al metro
3/4
• nel metro 3/4 possiamo avere il passaggio da tre semiminime senza punto a
due semiminime puntate, oppure anche il passaggio da due minime puntate
(una coppia di battute) a tre minime senza punto, la seconda delle quali sta "a
metà" tra la prima e la seconda battuta e viene indicata con una legatura di
valore tra due semiminime; questa seconda forma si ritrova, ad esempio,in
alcuni Valzer di Čajkovskij, come il Valzer dei fiori: possiamo considerarla un
passaggio implicito da 3/4 a 3/2
Esempio di hemiolia nel primo tempo della sonata per pianoforte K332 di W.A.
Mozart. Lo spostamento dell'accento a misura 64 e 65 fa sì che due misure di
3/4 vengano percepite come 3 misure da 2/4, o meglio, una misura di 3/2.
L'emiolia è stata impiegata in tutte le epoche della storia della musica europea
a partire dal '300. Nel '600 la troviamo ad es. nella musica di Monteverdi, in
quella di Arcangelo Corelli, nei compositori della seconda metà del '600
francese; nel '700 in Vivaldi, Haendel (un esempio è il Minuetto della Musica
per i reali fuochi d'artificio), talvolta anche in J.S. Bach (alla fine della Ciaccona
per violino solo) e in Mozart; nell'800 Fryderyk Chopin la utilizzò nella Grande
Valse op. 42;[1] è presente anche in Brahms, Dvořák, Čajkovskij e altri. È
frequente, poi, nella musica spagnola.