Corso di Storia della teoria e della trattatistica del '600 e '700

Johann Joachim Quantz

Saggio di un metodo per suonare il flauto traverso
Johann Joachim Quantz (Oberscheden, 30 gennaio 1697 – Potsdam, 12 luglio 1773) 3
Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Saggio di un metodo per
suonare il flauto traverso) 3
Introduzione 4
Capitolo I 4
Capitolo II 5
Capitolo III 5
Capitolo IV 6
Capitolo V 8
Capitolo VI 9
Capitolo VII 13
Capitolo IX 16
Capitolo X 17
Capitolo XI 18
Capitolo XII 19
Capitolo XIII 20
Capitolo XIV 20
Capitolo XV 21
Capitolo XVI 22
Capitolo XVII 23

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Johann Joachim Quantz (Oberscheden, 30 gennaio 1697 – Potsdam, 12 luglio 1773)
Nacque a Oberschaden il 30 gennaio 1697. Iniziò gli studi musicali in tenera età, imparando a
suonare il violino, l’oboe, la tromba e il clavicembalo. Nel 1716 entrò a far parte della banda
cittadina di Dresda. Sempre desideroso di migliorare le sue capacità e conoscenze musicali, Quantz
trascorse parte del 1717 a Vienna per studiare contrappunto con Jan Dismas Zelenka, allievo di
Johann Joseph Fux. Nel 1718 diventò oboista della cappella di Augusto II, re di Polonia. Poiché
Quantz trovò poche opportunità di carriera come oboista, nel 1719 passò al flauto traverso. Tra il
1724 e il 1727 Quantz completò la formazione con un periodo di studio in Italia e alcuni brevi
soggiorni in Francia e Inghilterra che consolidarono la sua reputazione al di fuori delle Germania,
preparando il terreno alla futura circolazione della sua musica. Nel maggio 1728, Quantz
accompagnò Augusto II in una visita di stato a Berlino. Qui conobbe il principe Federico e vi
ritornò più volte, negli anni successivi, per insegnarli flauto. Alla morte di Augusto II, Quantz
continuò a servire Augusto III, al quale dedicò le Sei sonate per flauto e continuo op. 1 (1734).
Quando Frederico diventò re di Prussia, nel 1740, poté offrire delle condizioni particolarmente
vantaggiose per l’ingaggio di Quantz, così questi, nel dicembre 1741, si trasferì a Berlino, dove la
sua mansione principale consisteva nel supervisionare i concerti serali privati del re, per i quali
scrisse nuovi lavori tra cui più di 300 concerti per flauto e orchestra, oltre 200 brani a flauto solo,
molti duetti, quartetti e trii, tutte composizioni che ancora oggi sono rimaste nella versione di
manoscritto. Al 1752 risale la pubblicazione del Saggio di un metodo per flauto traverso.
Dopo 32 anni di attività alla corte di Prussia, Quantz morì a Potsdam il 13 luglio 1773.

Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Saggio di un metodo per suonare il
flauto traverso)
Il trattato, scritto nel 1752 e dedicato al re Federico II di Prussia, è un metodo sul flauto traverso e
lo studio della sua tecnica, ma è soprattutto una testimonianza preziosa sulla prassi musicale
settecentesca vocale e strumentale, sul gusto e sugli stili diffusi in Europa alla metà del secolo
XVIII, sulle tecniche compositive e sui parametri estetici del giudizio musicale.
Il testo inizia con una prefazione in cui sono descritte le qualità necessarie all’aspirante flautista,
seguono diciotto capitoli che riguardano
1) la storia e la descrizione del flauto traversiere;
2) la posizione delle dita sul flauto;
3) diteggiature e scala del flauto;
4) l’imboccatura;
5) le note, la loro durata, le pause ed altri simboli musicali;
6) la posizione della lingua e le sillabe da pronunciare per lo staccato ( Ti-Di, Ti-
ri, did’ll),
7) la respirazione e la descrizione dei punti più adatti a prendere fiato;
8) appoggiature e altri piccoli ornamenti essenziali;
9) i trilli;
10) consigli per i principianti;
11) consigli per una buona esecuzione;
12) l'arte di suonare un allegro;
13) le modifiche arbitrarie degli intervalli;
14) l'arte di suonare un adagio;
15) le cadenze;
16) consigli per le esecuzioni in pubblico;
17) doveri degli accompagnatori di una parte concertante;
18) criteri per giudicare una composizione musicale ed un musicista.
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Introduzione
Delle qualità necessarie a chi voglia dedicarsi alla pratica musicale
In questa introduzione vengono elencate le qualità necessarie a chi vuole dedicarsi
professionalmente alla musica. Secondo Quantz, per diventare un buon musicsita, è necessario
possedere un grande talento. Per i compositori è necessario un genio ardente e vivace, un animo
sensibile, molta immaginazione, inventiva, ottima memoria, orecchio delicato e fino e mente
ricettiva. Chi, invece, desidera dedicarsi alla pratica di uno strumento deve possedere molte delle
qualità già descritte , ma anche doti fisiche specifiche in relazione alla natura dello strumento
stesso. Per esempio uno strumento a fiato come il flauto richiede un corpo sano, torace forte, molto
fiato, denti uguali, labbra ben modellate e minute, lingua fluente ed agile, dita ben formate e
provviste di buoni tendini.
Chi desidera eccellere nella musica deve nutrire per essa un amore perpetuo ed instancabile, una
volontà ed un desiderio di imparare che gli permettano di sopportare gli sforzi, le fatiche, i dolori e
il coraggio per sopportare le scomodità che la vita del musicista comporta.
Essenziale, per chiunque abbia inclinazione e talento, è assicurarsi un buon maestro, seguire i suoi
consigli e dedicarsi con metodo e riflessione allo studio, senza lasciarsi trasportare dall’impazienza
e dal desiderio di dimostrare la propria bravura, ma al contrario cercando di migliorare e accrescere
sempre le proprie abilità e conoscenze.

Capitolo I
Breve descrizione e storia del flauto traverso
Nel primo capitolo Quantz descrive brevemente la storia del flauto e ne analizza dettagliatamente la
struttura.
Nei paesi occidentali, i tedeschi furono i primi a stabilire i principi basilari del flauto traverso e di
molti altri strumenti a fiato. Questa è la ragione per cui gli inglesi chiamano tale strumento
“German flute”, ed i francesi lo designano come “flute allemande".
Il flauto tedesco è quello rappresentato da Michael Praetorius nel suo Theatrum Instrumentorum,
strumento abbastanza limitato che non poteva suonare in tutte le tonalità in quanto privo della
chiave del Re#, aggiunta successivamente da costruttori
francesi. Il flauto descritto e suonato da Quantz è costruito con
ogni sorta di legno duro (bosso, ebano, legno reale e
granadiglia) ed è costituito da tre parti: testata con foro
d’imboccatura, corpo con sei fori, e piede con chiave del Re
diesis. Dal momento che non esisteva un sistema di
accordatura universale e poiché ogni provincia o città adottava
un diapason diverso fu necessario dividere il corpo centrale in
due parti. In questo modo era possibile sostituire una delle due,
generalmente quella più vicina alla testata, con un’altra a
seconda dell’intonazione cui ci si doveva adattare.
Nella testata del flauto, tra il coperchietto ed il foro
dell’imboccatura si trova un tappo di sughero che, in base alla
sua posizione determina la bellezza del suono e la sua corretta
intonazione. Quando si allunga o si accorcia il flauto per mezzo Flauto ad una chiave diffuso
dei corpi centrali di ricambio, occorre modificare la posizione all’epoca di Quantz
del tappo di sughero per garantire la corretta intonazione delle
ottave: se si usa un corpo centrale più corto, bisogna spostare il tappo lontano dal foro
d’imboccatura; se si usa un corpo centrale più lungo bisogna spostare il tappo più vicino al foro. Per
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sapere se il tappo è posizionato correttamente occorre controllare l’intonazione del Re della prima,
seconda e terza ottava. Se le ottave sono intonate, la collocazione del tappo è giusta.
Essendo anche particolarmente interessato alla costruzione di flauti, Quantz critica due invenzioni
apportate allo strumento: la divisione del piede in due parti e il suo allungamento per suonare il Do
basso. Entrambe le soluzioni tecniche sono rifiutate dall’autore in quanto danneggiano
notevolmente i rapporti di intonazione dello strumento.
Oltre al normale flauto traverso l’autore cita gli altri utilizzati all’epoca: il flauto di quarta basso
(inferiore di una quarta rispetto al flauto ordinario), il flauto d’amore (inferiore di una terza minore
rispetto al flauto ordinario) e il flauto di quarta piccolo (superiore di una quarta rispetto al flauto
ordinario).
Il capitolo si conclude con alcune raccomandazioni circa la cura del flauto che deve essere pulito
attentamente e regolarmente con uno panno attaccato ad un bastoncino, così come facciamo ancora
oggi. Inoltre, affinché l’umidità non venga assorbita dal legno, lo si deve occasionalmente ungere
con dell’olio di mandorle.

Capitolo II
Della maniera di tenere il flauto e della posizione delle dita
Nel secondo capitolo Quantz descrive la corretta postura del flautista: chi suona deve tenere la testa
dritta e sempre in alto per facilitare l’espirazione, le braccia devono essere tenute leggermente in
alto senza premerle contro il corpo, così da non essere obbligati a tenere la testa inclinata verso
destra, posizione che impedisce di suonare con facilità poiché la gola risulta contratta e la
respirazione difficoltosa. Il flauto deve essere saldo alla bocca, non deve ruotare verso l’interno e
verso l’interno. Si devono tenere le dita in corrispondenza dei fori, in modo da evitare movimenti
inutili e troppo ampi: il pollice della mano destra deve essere sempre allo stesso posto (sotto
l’indice), non tanto per sostenere il flauto, ma affinché le altre dita possano trovare la posizione più
adatta per muoversi con rapidità e chiudere i fori.

Capitolo III
Della diteggiatura e della scala del flauto
Il terzo capitolo inizia con alcune nozioni sulla teoria e sulla notazione musicale: le note sono sette
(do, re, mi, fa, sol la e si), si ripetono per tutte le ottave e tra le note Mi-Fa e Si-Do, c’è un intervallo
di semitono. Il flauto ha un’estensione di tre ottave: ottava ad una linea, ovvero prima ottava,
ottava a due linee, ovvero seconda ottava, ottava a tre linee, ovvero terza ottava. Le linee si
riferiscono ai trattini che, nella denominazione tedesca molto diffusa all’epoca, venivano disegnati
al di sopra della lettera relativa ad una specifica nota per indicarne l’ottava di appartenenza. Le note
principali possono essere alterate dai bemolli e dai diesis: il bemolle abbassa la nota principale di un
semitono, mentre il diesis la alza di un semitono. Nella denominazione tedesca si aggiunge, alla
lettera relativa alla nota principale, la sillaba -es per indicare il bemolle e la sillaba -is per indicare il
diesis. Per le note A e E (La e Mi) non si aggiunge la sillaba -es, ma solo la lettera -s e il Sib si
indica semplicemente con la B poiché il Si naturale è indicato dalla lettera H. Esistono anche le
doppie alterazioni: doppio diesis, che alza la nota di due semitoni ed è indicato sul pentagramma da
una croce, e doppio bemolle, che abbassa la nota di due semitoni ed è indicato da una doppia b (o,
talvolta, da una b più grande). Le alterazioni specifiche di ogni tonalità vengono posizionate, per
facilità di scrittura, all’inizio di ciascun pentagramma, dopo la chiave di violino. Quando una nota
alterata deve essere riportata alla sua intonazione originale viene usato il simbolo del b quadro.

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 Arricchisce questo capitolo una serie di tavole in cui Quantz riporta la diteggiatura appropriata per
tutte le note, principali e alterate. Le cifre numeriche riportate sotto ogni nota indicano le dita che
devono chiudere i fori necessari per produrre ciascun suono. Quando un trattino sostituisce la cifra,
significa che il foro corrispondente deve rimanere aperto.
È interessante notare che in questo capitolo Quantz distingue tra semitoni maggiori e minori.
Questo avviene poiché all’epoca non veniva uniformemente adottato il temperamento equabile:
sistema di accordatura della scala musicale occidentale costituita da dodici note, nel quale tutti
gli intervalli di semitono fra note consecutive risultano uguali fra loto. Nella teoria di Quantz, i nove
comma che separano due note diatoniche distanti un tono, sono distribuiti diversamente rispetto alla
teoria moderna. Per quest’ultima un semitono cromatico ascendente o discendente (Do - Do diesis o
Si - Sib) è costituito da cinque comma, motivo per cui il Sol diesis è più alto di un comma rispetto
al La bemolle e il Si bemolle è più basso di un comma rispetto al La#. Per Quantz, invece, i
semitoni cromatici sono costituiti da quattro comma, sia con i diesis sia con i bemolle, per cui il Fa
diesis è più basso di un comma rispetto al Sol bemolle e il Si bemolle è più alto di un comma
rispetto al La diesis.
La differenza esistente tra semitono maggiore e minore è il motivo che ha indotto Quantz ad
aggiungere un’altra chiave allo strumento. Quando una nota sullo stesso spazio o sulla stessa linea è
innalzata da un diesis o abbassata da un bemolle, la differenza di intonazione tra nota principale e
nota alterata consiste in un semitono minore. Invece, quando le note non si trovano sullo stesso
spazio o sulla stessa linea, la differenza di intonazione prodotta dal diesis o dal bemolle è costituita
da un semitono maggiore. Il semitono maggiore è costituto da cinque comma, mentre quello minore
da quattro. Ciò significa che il Mi bemolle è di un comma più alto rispetto al Re diesis. Nel flauto
ad una chiave Mib e Re# hanno la stessa intonazione, così come avviene sul clavicembalo, dove li
si esegue sullo stesso tasto, facendo ricorso al sistema temperato. Per marcare la differenza tra
semitoni ed intonare correttamente i suoni secondo le loro giuste proporzioni Quantz propone di
aggiungere una seconda chiave ricurva che dovrà essere utilizzata per eseguire quattro note: Re
diesis e La diesis della prima ottava e Re diesis e Sol diesis della seconda ottava. In questo modo
l’intonazione di Mi bemolle e Re diesis sarà obbligatoriamente diversa. Nonostante l’adozione del
sistema temperato, per Quantz è importante mantenere ed eseguire queste distinzioni tra i suoni,
così come fanno i cantanti o gli strumentisti ad arco, per sviluppare un orecchio musicale raffinato
ed intonato.

Capitolo IV
Dell’imboccatura
Il quarto capitolo è dedicato alla descrizione dell’emissione, dell’imboccatura e presenta numerosi
suggerimenti per suonare intonati.
Il suono si forma per effetto della posizione delle labbra durante la spinta di fiato verso
l’imboccatura dello strumento. Così come nel canto, la bocca e le parti che la costituiscono possono
modificare il suono in modi diverse. In generale, la qualità più piacevole del suono del flauto è
quella che ricorda la voce di contralto e la ricerca di tale vocalità è essenziale per determinare una
sonorità chiara, penetrante, piena, rotonda e piacevole.
Terminata questa premessa relativa alla componente vocale nell’emissione flautista, Quantz prende
in analisi la questione dell’imboccatura. Non ci sono regole certe e sicure circa una buona posizione
dell’imboccatura: molto dipende dalla predisposizione naturale e dalla costituzione di labbra e
denti. In generale, bisogna coprire la metà del foro con il labbro inferiore. Quando si suona le labbra
ed il mento dovranno muoversi costantemente avanti e indietro a seconda dell’ottava in cui si suona
e per correggere difetti di intonazione. Tale flessibilità è essenziale per comprendere la corretta
collocazione di ogni nota. Le ottave del flauto non devono prodursi per mezzo di un’emissione più
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forte o raddoppiata, ma con l’avanzamento di mento e labbra. Da questo movimento dipende anche
la buona intonazione del flauto.
Secondo Quantz, il flauto ricorda la voce umana: quando si canta la laringe deve essere allungarsi o
restringersi secondo la proporzione degli intervalli ascendenti o discendenti, mentre nel flauto
l’apertura dell’imboccatura viene ristretta per le note ascendenti (avanzando mento e labbra) e
allargata per quelle discendenti (ritirando e dilatando l’apertura tra le labbra). Senza questi
movimenti le note acute risulterebbero troppo forti, quelle basse troppo deboli e l’intonazione delle
ottave sarebbe falsata.
Consigli di esercizi su come studiare le ottave e sviluppare un’imboccatura flessibile

Esercizio per la flessibilità dell’imboccatura da ripetersi in tutte le tonalità

La nota più acuta che si può eseguire con facilità è il Mi della terza ottava. Una buona e piacevole
emissione delle note acute richiede una perfetta posizione dell’imboccatura. Il registro acuto è più
facile per quei flautisti dotati di labbra sottili e strette, mentre le labbra spesse facilitano l’emissione
delle note basse. Non si avranno problemi di emissione e si otterrà una sonorità omogenea solo se si
memorizzerà la giusta distanza a cui si devono avanzare le labbra sul foro d’imboccatura.
Per eseguire figurazioni che salgono o scendono di grado il movimento delle labbra e
dell’imboccatura sarà più piccolo e controllato, mentre nei salti sarà più ampio. Le note della prima
ottava devono essere sempre suonate più forte di quelle dell’ottava acuta, soprattutto nei passaggi in
cui sono presenti dei salti.
Per difetto naturale del flauto, alcune note non sono perfettamente intonate, occorre quindi
compiere degli aggiustamenti con l’aiuto dell’imboccatura (chiudendo o scoprendo il porto,
avanzando o ritardando le labbra) e dell’orecchio. Le note a cui prestare maggiore attenzione sono:
- mi diesis, fa diesis con la posizione supplementare, sol diesis e la diesis per la loro tendenza a
crescere;
- fa diesis con posizione normale, re bemolle e do bemolle per la loro tendenza a calare.
Per le note che crescono occorre moderare l’emissione e chiudere il flauto, al contrario per le note
che calano il flauto deve essere aperto.
Per l’esecuzione del Fa basso, nota più debole del flauto a causa di un difetto nella struttura interna
dello strumento, si deve chiudere il flauto e allungare un pò verso l’interno il labbro superiore.
Quando durante un medesimo brano si alternano le dinamiche “forte” e “piano”, occorre chiudere
leggermente il flauto nel primo caso e aprirlo nel secondo poiché una spinta debole fa calare le note,
mentre una spinta forte le fa crescere.
Prestando attenzione alle osservazioni riportate e sviluppando il proprio orecchio, non si correrà il
rischio di essere stonati.
Una proporzionale apertura della bocca e dei denti sommata ad un’adeguata espansione della gola
producono un suono pieno, rotondo e mascolino. Il movimento in avanti ed indietro delle labbra è

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essenziale per controllare l’intonazione. Nella seconda ottava, il labbro superiore non deve
oltrepassare quello inferiore.
Per moderare il suono del flauto e suonare più dolcemente, soprattutto negli Adagio, si deve coprire
il foro del flauto un poi più del normale. Poiché il flauto risulterà calante, sarà necessaria una vite
collegata al tappo della testata con cui spingerlo verso l’interno. Questa operazione rende il flauto
più corto e crescente. Tale spostamento del tappo è necessario anche quando si dispone di un flauto
con più corpi di ricambio: con un corpo più lungo il tappo deve essere premuto più all’interno,
mentre con quello corto deve essere ritirato più fuori. Per sapere se è collocato correttamente
occorre suonare l’intervallo tra Re della seconda ottava e Re della terza. Se questo cale bisogna
spingere il tappo verso l’interno, se cresce verso l’esterno, fino a quando l’ottava non sarà
perfettamente intonata.

Capitolo V
Delle note, del loro valore, del tempo, delle pause e degli altri segni utilizzati in musica
Il quinto capitolo è dedicato a nozioni di teoria musicale e solfeggio
Esistono nove chiavi attraverso cui si legge la musica e sono divise in tre classi:
1) chiavi di Sol;
2) chiavi di Do;
3) chiavi di Fa.
Per suonare il flauto è sufficiente conoscere le chiavi di Sol: quella italiana e quella francese. La
prima è chiamata chiave di violino, la seconda è posta sul primo rigo del pentagramma e viene usata
soltanto in Francia.
Si distinguono due tipi di modo che i tedeschi chiamano maggiore e minore (Dur e Moll per i
tedeschi). Gli accordi del modo maggiore hanno una terza maggiore, mentre gli accordi del modo
minore hanno una terza minore.
Ad ogni tonalità maggiore corrisponde una relativa minore che si trova una terza minore sotto la
tonica. Quantz allega al capitolo una tavola illustrativa per indicare tutte le tonalità e relative
armature di chiave.

In una scala maggiore ascendente ogni grado forma con la tonica un intervallo di seconda maggiore,
terza maggiore, quarta giusta, quinta giusta, sesta maggiore e settima maggiore. In una scala minore
naturale ascendente si formano gli intervalli di: seconda maggiore, terza minore, quarta giusta,
quinta giusta, sesta minore e settima minore.
Nei tempi antichi le scale dei modi erano composte interamente da note diatoniche (ovvero note
allo stato naturale, senza alterazioni) e, di conseguenza, la sesta risultava maggiore in molti modi
minori, mentre in altri la seconda poteva essere minore come nel Dorico e Frigio.
Dopo un’ampia sezione dedicata alla spiegazione del valore delle note (semibreve, minima,
semiminima, croma, semicroma e biscroma), delle relative pause e del punto di valore, segue quella
relativa al tempo e movimento. Esistono due generi di tempo: binario e ternario.
Il tempo binario può essere in quattro o due movimenti. Il tempo in quattro movimenti è indicato
da una C maiuscola posta all’inizio del brano, mentre il tempo in due movimenti si indica con il 2/4.
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Quando compare una C sbarrata le note devono essere eseguite al doppio della velocità. Questo
tempo si chiama alla breve, a cappella e prende il nome di misura in due tempi.
Il tempo ternari sono indicati dalle seguenti frazioni: 3/1, 3/2, 3/4, 6/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 ecc.
La terzina, figurazione di tre note uguali, pur richiamando un tempo ternario, si può trovare anche
in quello binario: le tre crome hanno, infatti, la durata di una semiminima.
Al principiante Quantz consiglia di battere il piede per imparare a contare, esercitandosi su
movimenti lenti in cui poter effettuare un suddivisione alla croma.
Conclude il capitolo una spiegazione dei segni di ripresa:
• le due barre senza alcun punto indiano che il brano consiste di due parti di cui la prima delle
essere ripetuta, dopo averlo eseguito dall’inizio alla fine;
• la doppia barra con quattro punti delimita un passaggio che deve essere eseguita due volte;
• la doppia barra con due punti da entrambe le parti indica che il brano è diviso in due parti da
eseguire due volte
• la doppia barra con una o due corone indica che il brano è concluso;
• il segno (simile ad un mordente) posto sul rigo del Mi si chiama custos ed indica la posizione
della prima nota della riga seguente.

Capitolo VI
Dell’uso della lingua nel suonare il flauto
È un capitolo dedicato all’uso della lingua nell’articolazione, la cui attività, paragonabile a quella
svolta dall’archetto sul violino, rende la vivacità e varietà di esecuzione delle note. Esistono tre
sillabe con cui articolare correttamente i suoni: ti o di (ovvero il colpo semplici), tiri, did’ll (ovvero
il colpo doppio). Ad ognuna di queste è dedicata una specifica sezione del capito, cui se ne
aggiunge una quarta dedicata ai suonatori di oboe e fagotto, strumenti in cui l’uso della lingua e
simile a quello del flauto.

Sezione I
Dell’uso della lingua con le sillabe Ti o Di
La sillaba Ti è da utilizzare per articolare note con un certa decisione e per eseguire una successione
di note brevi, eguali, vivaci e veloci. Al contrario la sillaba Di deve essere usata per attacchi più
morbidi, melodie lente o anche gaie, purché distese e sostenute. Negli Adagio si usa sempre la
sillaba di, ad eccezione delle note puntate che richiedono la ti.
Per realizzare il colpo di lingua necessario alla pronuncia della sillaba ti occorre appoggiare
entrambi i lati della lingua contro il palato ed incurvarne la punta all’insù, fino a toccare un punto
vicino ai denti, in modo da trattenere l’aria. Per articolare la nota è sufficiente ritirare la lingua dal
palato. A seconda dell’altezza della nota, cambia la posizione del colpo di lingua: per le note basse
la punta della lingua va appoggiata più indietro, rispetto alle note acute. Dal do della terza ottava, il
colpo non si realizza più con la lingua incurvata, è necessario tenerla dritta, appoggiandola tra i
denti.
La sillaba ti è utilissima per realizzare note molto corte perché la lingua, ritirandosi velocemente
contro il palato, occlude nuovamente l’uscita dell’aria. Al contrario, per note lunghe e distese
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occorre usare la sillaba di. Pronunciandola, la lingua non si ritira rapidamente contro il palato, ma
rimane libera al centro della bocca, consentendo un’articolazione più morbida e distesa.
Segue un’ampia casistica con relativi esempi in cui Quantz illustra quale articolazione usare a
seconda della scrittura musicale.
Quando, in un movimento Allegro, ci sono figurazioni di crome in salti è necessario impiegare la
sillaba ti, mentre la sillaba di è utilizzarsi quando la melodia muove di grado congiunto,
indipendentemente dal valore delle note.

Se, sopra le note, ci sono dei trattini, si usa la ti.

Un’appoggiatura deve essere articolata con la sillaba usata per la nota precedente.
Riguardo all’appoggiatura Quantz ci indica una regola propria della prassi esecutiva dell’epoca:
mantenere una leggera separazione tra l’appoggiatura e la nota che la precede, soprattutto se queste
due note sono della stessa altezza.

Non tutte le note necessitano del colpo di lingua: quando due note sono legate, solo la prima deve
essere articolate, spesso usando la sillaba di. Però, se una singola nota precede più note legate o
viceversa, questa dovrà essere articolata con la sillaba ti.

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Se si trova una legatura sopra note uguali e ripetute, queste andranno eseguite con successive
emissioni di fiato (eseguendo quello che oggi è definito staccato diaframmatico o colpi d’aria).
Questa sezione si conclude con indicazioni riguardanti la diversa intensità del colpo di lingua in
relazione all’ambiente in cui si suona. Questo dovrà essere più marcato in un ampio salone con un
forte riverbero dove gli ascoltatori rimangono a grande distanza, diversamente sarà delicato in un
ambiente più raccolto.

Sezione II
Dell’uso della lingua con la sillaba Tiri
Nei passaggi veloci il colpo di lingua semplice non risulta efficace poiché le note diventano tutte
uguali, mentre, per conformarsi al buon gusto dovrebbero risultare un poco ineguali. È, quindi
necessario servirsi di due nuovi modi di usare la lingua: il tiri per le note puntate e i passaggi di
moderata velocità e il did’ll per passaggi molto veloci.
L’articolazione tiri è indispensabile per le note con il punto poiché imprime loro forza e vivacità.
Per eseguirla correttamente bisogna pronunciare la lettera r in modo forte e distinto. Siccome
l’accento cade sempre sulla sillaba ri, essa deve essere sempre impiegata per le note in battere,
mentre la ti per le note in levare. Quindi, in una figurazione di quattro semicrome la sillaba ri si
trova su prima e terza nota, mentre la ti su seconda e quarta. Poiché non si può mai iniziare una
frase con la sillaba ri, occorre impiegare la ti per le prime due note e continuare con tiri fino a
quando non si troveranno una variazione ritmica o una pausa.
Se in un tempo ternario la prima nota di una figurazione è puntata, come accade sovente nella giga
le prima due note andranno articolate con ti, l’ultima con ri.

Per le note non puntate si può usare la di al posto della ti. Se la velocità di esecuzione è elevata,
bisogna articolare la prima nota con la ti e proseguire con diri.

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Se un passaggio deve essere eseguito ad una velocità maggiore di quanto l’articolazione diri
consenta, si devono legare la prima e la seconda o la terza e quarta nota della quartina di
semicrome.

Se ad una nota ne seguono due più veloci, le prime due possono essere articolate con di, mentre la
terza con ri. Lo stesso avviene per tre crome uguali o per le terzine.

Sezione III
Dell’uso della lingua con l’espressione Did’ll o cosiddetto doppio colpo
Il doppio colpo viene usato solo per i passaggi che richiedono la più grande velocità di esecuzione.
L’espressione did’ll è composta da due sillabe, ma la seconda presenta alcuna vocale e non deve
essere pronunciata con la punta della lingua, diversamente da quanto avviene per la sillaba di. La
pronuncia della seconda sillaba è un riflesso della prima, è un doppio colpo generato dal ritirarsi
della lingua dopo aver detto la di. Nell’impiego dell’espressione did’ll, l’accento cade sempre sulla
nota in battere. Per esercitare tale articolazione occorre prima allenarla singolarmente su ciascuna
nota, partendo da quelle del registro medio, poi si potranno aggiungere altre note fino ad eseguire
passaggi con note per grado congiunto e disgiunto. Nell’esercitarsi bisogna assolutamente evitare
che la lingua anticipi il movimento delle dita. Per facilitare la sincronia tra lingua e dita occorre
appoggiare sempre un po’ la prima nota di una figurazione. Completa la sezione una lunga serie di
esempi che indica come servirsi di questa articolazione in diversi passaggi.
Se un passaggio è costituito da note del stesso valore ed è privo di ampi salti ascendenti, bisogna
articolare la prima nota sul battere con di, la seconda con d’ll e così via.

Se al posto della prima nota di una figurazione si trova una pausa, le due note che seguono
dovranno essere articolate con la ti.

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Se le prime due note di un’articolazione sono uguali, le prime tre andranno articolate con la ti. Se ad
essere uguali sono le ultime due, la terza sarà articolata con di e la quarta con ti.

Quando si trovano tre note uguali, sia in una terzina si in un tempo ternario, le prime due note
devono essere articolate con did’ll, la terza con di. Tale articolazione va invertita se, tra prima e
seconda nota, si dovesse essere un ampio salto discendente.

Capitolo VII
In cui si mostra dove bisogna prendere il fiato suonando il flauto
Poiché non è sempre possibile eseguire con un singolo fiato un’intera frase musicale, Quantz riporta
in questo capitolo alcuni esempi attraverso cui è possibile comprendere quali siano i momenti più
appropriati per prendere fiato. Una delle regoli principali prevede di prendere fiato quando occorre
separare la fine di un’idea e l’inizio di quella che segue. È necessario quindi sforzarsi di penetrare e
comprendere ciò che forma una frase musicale compiuta e ciò che non va diviso.
La prassi dell’epoca prevede che le note più veloci e dello stesso valore vengano eseguite con una
certa ineguaglianza. Di conseguenza è possibile respirare tra una nota lunga e una breve, ma non
dopo una nota corta ed ancor meno dopo l’ultima nota della battuta. Possiamo fare un’eccezione per
le terzine che salgono o scendono per grado e che devono essere eseguite molto rapidamente. In
questo caso è possibile respirare dopo l’ultima nota della battuta. Se però si presentasse un salto di
terza o simile, il fiato potrà essere preso prima del salto.
In caso di legature di valore si può accorciare la nota legata per prendere fiato.
Per eseguire passaggi di una certa lunghezza è essenziale inalare lentamente una buona quantità
d’aria, allargando la gola ed espandendo il torace e poi soffiare con parsimonia. Se ci si accorge di
non riuscire ad eseguire una frase con un solo fiato, bisognerà respirare prima di aver
completamente esaurito l’aria.
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 Tavola di esempi che mostrano le note dopo cui prendere fiato.

Capitolo VIII
Delle appoggiature e degli altri piccoli abbellimenti essenziali
In questo capitolo Quantz illustra la corretta esecuzione delle appoggiature e degli “abbellimenti
essenziali”, espressione con cui si intendono tutte le aggiunte alla linea melodica che sono da
ritenersi obbligatorie, già scritte nella parte e che si contrappongono ai cosiddetti “abbellimenti
arbitrari”, inseriti dall’esecutore.
L’ appoggiatura non è un semplice ornamento, ma un parte essenziale dell’esecuzione, senza di
esse una melodia risulterebbe scarna e piatta. Nello specifico è una dissonanza (di quarta o settima
14
davanti a terze e seste sul basso) che risolve sulla nota seguente, inserita in una linea melodica
costituita da una successione di consonanze. È segnata come piccola nota e sottrae il suo valore
dalla nota che segue. Essendo un ritardo della nota precedente, possono essere prese dall’alto o dal
basso, in relazione alla posizione di tale nota. Se la nota precedente quella con l’appoggiatura è
sopra di uno o due gradi, l’appoggiatura sarà presa dall’alto. In caso contrario, sarà presa dal basso.
La lingua deve articolare le appoggiature dolcemente, aumentandone la sonorità, mentre la nota
seguente andrà eseguita con delicatezza e più piano.
Esistono due tipi di appoggiatura: le appoggiature accentate, eseguite in battere e le appoggiature
di passaggio, eseguite in levare. Le appoggiature accentate si trovano prima di una nota lunga sul
battere seguita da una breve sul levare. Le appoggiature di passaggio si usano quando note dello
stesso valore scendono per salti di terza.

Se l’appoggiatura è ornamento di una nota con il punto di valore, quest’ultima deve essere divisa in
tre parti di cui l’appoggiatura ne comprende due e la nota reale solo una, ovvero il valore del punto.

Se in un tempo di 6/8 o 6/4 due note della stessa altezza sono legate e la prima è puntata,
l’appoggiatura assumerà il valore della prima note puntata.

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Se ci sono dei trilli su note che formano dissonanze contro il basso (quarte eccedenti, quinte
diminuite, settime o seconde), le appoggiature prima dei trilli dovranno essere molto brevi, per
evitare di trasformare le dissonanze in consonanze.

Se ad una nota con appoggiatura segue una pausa, l’appoggiatura riceve il valore della nota reale e
questa prende il posto della pausa, a meno che la necessità di prendere fiato non lo impedisca.

Oltre a saper eseguire correttamente le appoggiature, bisogna sapere come aggiungerle quando non
indicate. Tipico della prassi esecutiva dell’epoca è aggiungere un’appoggiatura ad una nota lunga
consonante preceduta da note di una certa brevità, per mantenere costante la piacevolezza del canto.
La nota ad essa precedente indicherà se prendere l’appoggiatura dal basso o dall’alto.
Dall’appoggiatura derivano altri piccoli abbellimenti: semi - trillo, mordente (pincé) e gruppetto
(doublé) che, a seconda del carattere del brano, hanno la funzione di suscitare gioia e gaiezza.
Quantz consiglia di aggiungere questi abbellimenti alle appoggiature semplici per rendere la
melodia molto più vivace e brillante, ma senza abusarne.

Capitolo IX
Dei trilli
I trilli sono un’abbellimento che, come le appoggiature, danno lustro all’esecuzione e ne sono un
complemento indispensabile. I trilli non devono essere eseguiti tutti alla stessa velocità; questa può
variare a seconda del brano che si intende eseguire e del luogo in cui avviene l’esecuzione. Se il
posto in cui si suona ha un forte riverbero, un trillo più lento sarà preferibile ad uno veloce poiché
l’alternarsi di note troppo rapide renderebbe indistinto il trillo. Al contrario, in un luogo con
un’acustica più secca e l’uditorio molto vicino, un trillo rapido sarà migliore di uno lento. Inoltre
conoscere il carattere del brano è essenziale per eseguire correttamente tale abbellimento: in un
brano mesto i trilli andranno eseguiti lentamente, in uno allegro saranno più rapidi. Tuttavia,
velocità e lentezza non dovranno mai essere eccessive.
Ogni trillo non deve comprendere un’intervallo più ampio di un semitono o di un tono: i trilli di
terza impiegati in tempi più remoti, non si addicono più alla prassi dell’epoca. Affinché sia bello,
deve essere regolare ed eseguito a velocità uniforme per tutta la sua durata. Ogni trillo inizia con
un’appoggiatura e si conclude con una risoluzione costituita da due notine da eseguire alla stessa
velocità. Spesso preparazione e risoluzione del trillo sono indicati, ma se omessi, sono sottintesi e

16
vanno eseguiti. L’appoggiatura deve essere sempre articolata con colpo di lingua, mentre trillo e
risoluzione devono essere legati. Quando ad un trillo segue una cadenza non è concesso aggiungere
un’appoggiatura tra la risoluzione del trillo e la nota finale perché si otterrebbe un effetto insulso e
volgare. Bisogna prestare molta attenzione all’intonazione del trillo di semitono, moderando
l’emissione e alzando poco il dito, in modo che si percepisca correttamente questo intervallo poiché
senza purezza nell’intonazione, l’orecchio non può essere pienamente soddisfatto. Quantz allega al
capitolo delle illustrazioni che indicano quale dito usare per l’esecuzione di ciascun trillo su ogni
nota, spiegando in modo dettagliato quelli che richiedono movimenti più complessi.

Capitolo X
Ciò che un principiante deve osservare nella sua pratica personale
È essenziale che un principiante si rivolga ad un buon maestro:lo stesso Quantz afferma che il suo
metodo, pur essendo utile mezzo per capire come suonare correttamente, non può sostituirsi alle
lezioni di un buon maestro, soprattutto nelle fasi iniziali dello studio in cui è necessario costruire
una buon impostazione, prevenendo la formazione di quei difetti che un autodidatta difficilmente
saprebbe riconoscere. Dopo questo ammonimento, Quantz elenca una serie di regole da ricordare e
applicare quando si studia:
• tenere il flauto fermo e premerlo stabilmente contro la bocca;
• ricordarsi di non lasciare che il mignolo rimanga sulla chiave durante l’esecuzione del mi e del fa
ad una e due linee;
• non usare diteggiature errata o più comode per pigrizia;
• controllare l’uguaglianza del movimento delle dita, esercitandosi davanti ad uno specchio;
• non tenere le dita troppo vicine ai fori perché ciò farebbe calare le note;
• non girare continuamente il flauto dentro e fuori per prevenire difetti di intonazione;
• non lasciare la testa in avanti per evitare di coprire troppo il foro di imboccatura e di ostruire il
passaggio del fiato;
• le braccia devono essere discostate dal resto del corpo e leggermente sollevate;
• non muovere inutilmente testa, corpo e braccia;
• ricercare la corretta intonazione attraverso la diteggiatura e la spinta di fiato;
• sviluppare un’imboccatura flessibile sopratutto nei salti ascendenti e discendenti;
• eseguire le note del registro acuto con un’emissione più debole, secondo le giuste proporzioni di
intonazione, e più energicamente quelle basse, soprattutto se si articolano in salti;
• allenare torace e polmoni a svolgere un’azione continua;
• imparare a prendere fiato al momento giusto, senza attendere l’ultimo momento;
• marcare il tempo con il piede, battendo le crome nei tempi lenti e le semiminime in quelli veloci;
• il movimento della lingua deve essere sempre in sincronia con quello delle dita e deve essere
allenato frequentemente con l’articolazione ti;
• in passaggi difficili bisogna aver cura del corretto movimento delle dita;
• mantenere l’uniformità di tempo dall’inizio alla fine del brano;
• suonare qualsiasi brano in maniera distinta e regolare.
Un principiante deve scegliere brani semplici, prevalentemente nelle tonalità di Sol maggiore, Mi
minore, Do Maggiore, La minore, Fa maggiore, Re maggiore, Si minore e, una volta acquisita
dimestichezza, potrà procedere con le restanti.
Per esercitare l’uguaglianza del colpo di lingua semplici ti, i brani più efficaci sono quelli ricchi di
salti. Non appena si conquisterà un certa facilità nell’articolazione delle dita e del colpo di lingua
semplice, si potrà procedere con il doppio (did’ll). Parallelamente sarà necessario introdurre e
praticare quotidianamente lo studio dei trilli.
17
Dopo aver dedicato una quantità di tempo considerevole all’acquisizione della tecnica flautista, il
principiante potrà intraprendere lo studio di brani melodici, in cui possano essere introdotti trilli ed
appoggiature, per imparare ad eseguire un’aria in maniera cantabile. A tal proposito i brani nello
stile francese sono più vantaggiosi di quelli italiani perché composti da così tanti abbellimenti che
quasi nulla può essere aggiunto dall’esecutore. Al contrario nella musica di stile italiano, molti
passaggi sono scritti intenzionalmente in maniera molto scarna e lineare per dare all’esecutore la
libertà di variarli, rispettando le regole dell’armonia. Per queste ragioni è consigliabile intraprendere
lo studio di brani solistici nel gusto italiano solo quando si avrà maturato una discreta conoscenza
dell’armonia, della pratica del bosso continuo e alcuni rudimenti di composizione.
Molto utile è esercitarsi con duetti o trii in un buon stile contrappuntistico, specialmente quelli di
Georg Philipp Telemann. Nonostante la musica elaborata (musica in stile contrappuntistico) ed in
particolare le fughe non siano particolarmente apprezzate, Quantz le reputa essenziali per lo studio
dell’armonia. Con l’aiuto di questi brani, l’allievo svilupperà le capacità necessarie per suonare a
prima vista senza difficoltà, abilità che non si può sviluppare suonando solo brani melodici.
Nell’eseguire duetti e trii, è molto utile eseguire a turno tutte le voci. In questo si impara ad
ascoltare tutte le parti che suonano, in particolare quella del basso da cui è più facile comprendere
senso armonico, ritmico e purezza dell’intonazione. Dal momento che il flauto è impiegato
principalmente per brani solistici e parti concertanti, l’autore suggerisce di allenarsi nel suonare le
parti di ripieno dei concerti. Altra pratica molto utile è quella del trasporto, soprattutto delle
progressioni, per imparare a predire come potrà continuare una certa frase senza aver bisogno di
leggere le singole note.
Lo studio del flauto sarà certamente più proficuo se accompagnato da quello del basso continuo ,
della composizione e del canto. In questo modo l’allievo non sarà un semplice flautista, ma si
preparerà il cammino per diventare un vero musicista.
Oltre allo sviluppo tecnico, lo studente dovrà maturare una buona espressione, ovvero sviluppare le
proprie abilità interpretative. Senza una buona espressione, un’esecuzione risulterà difettosa anche
se tecnicamente perfetta. Se l’esecutore non è commosso da quello che suona, non otterrà profitto
dai suoi sforzi e non riuscirà a realizzare il fine ultimo della musica, ovvero toccare l’animo di chi
ascolta.
Quantz conclude il capitolo consigliando al principiante di suonare quattro ore al giorno (due al
mattino e due al pomeriggio), riposandosi di tanto in tanto durante l’esercizio.

Capitolo XI
Della buona espressione in generale nel cantare e nel suonare
Il buon effetto di un brano musicale dipende sia dall’esecutore sia dal compositore: la migliore
esecuzione può essere rovinata da un’esecuzione povera, così come una composizione mediocre
può essere migliorata da un’esecuzione eccellente.
È essenziale che un musicista professionista cerchi di esprimere ciascun brano in modo chiaro e
distinto. Nonostante ogni musicista possieda uno stile di esecuzione personale ci sono alcuni
elementi che contraddistinguono una buona esecuzione: la corretta intonazione, la bellezza e
purezza del suono, un’articolazione perfettamente decifrabile, chiarezza nel fraseggio, ampia varietà
di colori e dinamiche ed espressvità. Un buon fraseggio è determinato dalla giusta distinzione tra
note principali (note accentate o note buone) e note di passaggio (note cattive). Le note principali
devono essere enfatizzate di più di quelle di passaggio. Di conseguenza, le note più veloci di un
brano in tempo moderato o di un Adagio, sebbene abbiano lo stesso valore, devono essere eseguite
in modo ineguale cosicché la nota accentata di ogni figurazione (prima, terza, quinta, settima) sia
leggermente più appoggiata di quella di passaggio (seconda, quarta, sesta, ottava). Questa regola fa
eccezione per tutti quei passaggi suonati ad un tempo così veloce da impedire un’esecuzione
18
ineguale in cui è bene appoggiarsi solo sulla prima delle quattro note. Altra eccezione vale per le
note sopra cui si trovano un punto o un trattino e per passaggi con legature. In entrambi i casi le
note devono essere eseguite con una certa eguaglianza, con la stessa durata. L’esecuzione deve
essere agitata e fluente, l’esecutore non deve mai dare l’impressione di essere in difficoltà, ma deve
mostrare tranquillità e sicurezza di sé.
Una buona esecuzione deve, inoltre, esprimere correttamente ogni affetto. Negli Allegro e in tutti i
brani dal carattere gaio prevale la vivacità, negli Adagio la tenerezza. L’esecutore deve cercare di
suscitare in sé sia l’affetto principale che il brano vuole esprimere, sia tutti gli altri che incontrerà.
Poiché nella maggior parte dei brani si presenta un continuo alternarsi delle passioni, l’esecutore
deve saperle individuare ed esprimere. Solo in questo modo renderà giustizia al compositore e alle
idee che voleva esprimere. Anche l’aggiunta degli abbellimenti e l’articolazione devono adattarsi
all’affetto che occorre esprimere. L’inserimento di un’abbellimento non deve mai contraddire i
sentimenti prevalenti nella melodia principale, mentre l’intensità del colpo di lingua deve essere più
dolce in un Adagio e più distinta e marcata in un Allegro.
Ci sono quattro elementi che possono suggerire l’affetto che un brano o una frase vuole esprimere:
la tonalità, l’ampiezza degli intervalli, l’uso delle dissonanze e le indicazioni poste all’inizio di
ciascun brano (Allegro, Andante, Cantabile…) Genericamente una tonalità maggiore viene usata
per un’espressione gaia, solenne o sublime, mentre una tonalità minore si usa per la dolcezza, la
malinconia e la tristezza. Questa regola ha però molte eccezioni e, quindi, è necessario soffermarsi
sull’articolazione e sugli intervalli che compongono una melodia. Figurazioni legate e piccoli
intervalli esprimono dolcezza, malinconia, mentre note brevi e articolate che formano ampi salti e
figurazioni con punti di valore esprimono allegria.
Il capitolo si conclude con la descrizione degli elementi che definiscono una brutta esecuzione:
difetti di intonazione, articolazione indistinta, imprecisione ritmica, uso eccessivo di abbellimenti,
ineguaglianza digitale, mancanza di differenze dinamica, assenza di calore e sentimento.

Capitolo XII
Della maniera di eseguire l’Allegro
Il termine Allegro si riferisce a movimenti dall’andamento veloce che esprimono gaiezza e vivacità.
I passaggi rapidi devono essere eseguiti in maniera rotonda, corretta e distinta con chiarezza
d’articolazione senza rallentare né accelerare. La prima nota di una figurazione rapida dovrà essere
leggermente appoggiata per rendere le note principali più udibili. Il tempo di esecuzione deve essere
scelto, rispettando quanto indicato dal compositore e valutando i passaggi più difficili. I trilli
devono essere eseguiti rapidamente e con vivacità. Se in un passaggio sono presenti figurazioni di
note discendenti per grado e il tempo lo permette, possono essere introdotti, senza abusarne, semi -
trilli e mordenti. Nei salti si devono rafforzare le note basse, sia perché sovente rappresentano le
note principali dell’armonia sia perché non sono così forti e penetranti come quelle acute. Le note
lunghe dovranno essere eseguite con delle forcelle interne e da esse dovranno essere ben separate le
note veloci. Se dopo una serie di note veloci, appare improvvisamente una nota lunga, sarà
necessario marcarla con un’enfasi particolare. Al contrario, note lente e cantabili dopo un passaggio
rapido dovranno essere eseguite con il sentimento che richiedono, senza renderle noiose. Se il
soggetto principale ricorre frequentemente, bisognerà differenziarlo chiaramente dalle idee meno
importanti.

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Capitolo XIII
Delle variazioni arbitrarie sugli intervalli semplici
In questo capitolo Quantz illustra le regole da seguire nell’aggiungere abbellimenti ad una linea
melodica derivate dalla conoscenza della basso continuo e della composizione. L’autore ha fornito
in un tavola tutti i generi di intervalli più comuni insieme al basso che loro compete e ha indicato
l’armonia per mezzo di cifre sul basso. Gli esempi sono presentati in tonalità maggiori, ma devono
essere applicati anche in quelle minori.
Le variazioni estemporanee possono essere aggiunte solo dopo aver eseguito l’aria piana nella sua
interezza, non devono oscurare le note principali e devono rendere il canto più piacevole e i
passaggi più brillanti di quanto non abbia scritto il compositore.
Segue una tavola in cui gli agli intervalli con relativo basso, precedentemente illustrati, sono
aggiunti possibili abbellimenti.

Capitolo XIV
Della maniera di eseguire l’Adagio
Nel Capitolo XIV, Quantz illustra una serie di suggerimenti, accompagnati da esempi pratici,
relativi alla corretta esecuzione di un Adagio.
Prima di tutto, l’autore specifica che l’Adagio può essere eseguito in due modi: secondo lo stile
francese o secondo lo stile italiano. Il primo richiede un’esecuzione pulita e sostenuta per tutto il
canto accompagnata dagli abbellimenti essenziali, già indicati dallo stesso compositore
(appoggiature, trilli, semitrilli, mordenti, gruppetti, battemens, flattemens) senza l’aggiunta di
grandi volatine (abbellimento di origine vocale che consiste in una scala cromatica o diatonica
ascendente o discendente, impiegata per il riempimento di taluni intervalli). Nello stile italiano,
invece, non bastano piccoli abbellimenti, ma è necessario introdurre nell’Adagio lunghe
ornamentazioni che devono sempre accordarsi con l’armonia.
Esistono diversi generi di brani lenti: alcuni sono molto calmi e malinconici, altri più vivaci. In
entrambi i casi, tuttavia, il carattere dipende in grande musica dalla tonalità in cui sono scritti.
Quantz è infatti convinto della teoria secondo cui ogni tonalità possa suscitare effetti diversi e, nello
specifico, afferma che quelle di Do minore, La minore, Re# maggiore e Fa minore esprimono al
meglio un sentimento malinconico ed è proprio sulla tipologia di sentimento espressa dal
compositore che deve adeguarsi una buona esecuzione.
Un’ampia sezione del capitolo riporta regole che è bene seguire:
• in un Adagio molto malinconico occorre impiegare abbellimenti in note legate piuttosto che trilli
o abbellimenti con salti estesi perché questi ultimi suscitano più gaiezza che tristezza;
• è utile sfruttare l’alternarsi di Piano e Forte per conferire alla musica un interessante gioco di luci
ed ombre;
• è bene sfruttare la messa di voce (effetto di origine vocale che consiste nell’attaccare un suono in
pianissimo per poi rinforzarne l’intensità con un crescendo e infine tornare al pianissimo),
prestando la massima attenzione all’intonazione da curare tramite gli approssimati movimenti
della mandibola precedentemente illustrati;
• quando si incontrano delle pause non si deve interrompere la nota immediatamente ma è meglio
tenerla più a lungo, a meno che la parte del basso proceda con un passaggio cantabile che
compensa l’improvviso silenzio della parte principale;
• tutte le note di un Adagio devono essere attaccate dolcemente con un colpo di lingua delicato, a
meno che il compositore non richiede un’articolazione più marcata;
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• nella sua prima esposizione, il soggetto principale deve essere eseguito esattamente come è
scritto, successivamente si potranno aggiungere degli abbellimenti.
• se il soggetto si presenta molte volte è bene ripeterlo anche senza abbellimenti per mantenere
costante l’attenzione dell’ascoltatore;
• se non c’è possibilità di aggiungere ornamenti è possibile variare una stessa idea modificando
dinamica o aggiungendo delle legature;
• gli abbellimenti devono essere eseguiti con massima cura e compostezza senza affrettare il tempo
poiché la precipitazione rende imperfetta anche la più bella idea musicale.
Segue una descrizione che spiega come abbellire le differenti tipologie di Adagio (Grave,
Cantabile, Andante, Larghetto e Siciliana), accompagnata da tre tavole con esempi pratici. Per ogni
esempio l’autore indica anche la dinamica specifica per ogni nota e abbellimento.

Capitolo XV
Delle Cadenze
La cadenza è un abbellimento estemporaneo, eseguito dalla parte concertante secondo la volontà e
la fantasia dell’esecutore, che si trova alla fine del brano, sulla penultima nota del basso, ovvero
sulla quinta della tonalità d’impianto e ha la funzione di sorprendere l’esecutore. Esistono due tipi
di cadenze: quelle ad una voce e quelle a due voci. Essendo un’idea musicale estemporanea è
difficile stabilire delle regole, ma sicuramente essa deve scaturire dal sentimento principale del
brano ed includere una breve ripetizione o imitazione delle frasi più belle. Deve essere breve e
fresca, quasi come se si trattasse di un’improvvisazione. È preferibile non ripetere le stesse
figurazioni ed intervalli, ma alternarle e variare poiché più si sorprende l’orecchio con nuove
invenzioni, più gli si procura piacere. Gli intervalli usati devono essere risolti correttamene,
soprattutto se ci sono modulazioni a tonalità estranee a quella d’impianto che si possono
tranquillamente realizzare attraverso salti di quinta diminuita o quarta eccedente. Non bisogna
avventurarsi in tonalità troppo lontane prive di relazione con quella principale. Una cadenza breve
non deve modulare, una media può modulare alla sottodominante e una più lunga può modulare alla
sottodominante e alla dominante.
Nelle tonalità maggiori la modulazione alla sottodominante si effettua attraverso la settima minore
(fig. 5 lettera a); la modulazione alla dominante si effettua attraverso la quarta eccedente (fig. 5

lettera b) ed il ritorno alla tonalità d’impianto avviene attraverso la quarta giusta (fig. 5 lettera c).
Nelle tonalità minori la modulazione alla sottodominante avviene tramite la terza maggiore (fig. 6
lettera a), mentre la modulazione alla dominante ed il ritorno alla tonalità principale avvengono solo
per le tonalità maggiori.

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È possibile modulare da una tonalità maggiore ad una minore, ma in modo rapido. Nelle tonalità
minori si può salire e scendere per grado mediante semitoni, ma non si devono susseguire più di tre/
quattro semitoni, altrimenti la frase diventa sgradevole come succede per tutti i passaggi che si
ripetono troppe volte.
Una cadenza destinata ad un brano di carattere allegro sarà formata da salti estesi, frasi gaie ed
inframezzata da terzine e trilli; una cadenza malinconica sarà costituita da piccoli intervalli e
qualche dissonanza.

Nell’esecuzione delle cadenze, non è necessario rispettare scrupolosamente il tempo, ma è

consigliabile eseguirle in un solo fiato.
Le cadenze a due voci non sono così arbitrarie come quelle ad una voce perché devono attenersi ad
alcune regole della composizione. Per realizzarle è necessario sapere come preparare e risolvere una
dissonanza e conoscere le leggi dell’imitazione. Possono essere più lunghe di quelle ad una voce
poiché le variazioni armoniche realizzabili le rendono meno noiose e ripetitive ed è permesso
prendere fiato. Gli elementi che servono a costruire tali cadenze sono: passaggi in terze e seste che
procedono insieme con andamento regolare, ritardi e imitazioni. La prima voce, che generalmente è
la principale, deve dare modo alla seconda di rispondere e saper scegliere, ascoltando la risposta, un
intervallo che permetta un nuovo ritardo così da rendere l’armonia più interessante. Anche per
queste cadenze, non è necessario rispettare un tempo regolare, a meno che non ci sia un’imitazione.
In questo caso le figurazioni proposte dalla prima voce devono essere ripetute allo stesso modo
dalla seconda.

Capitolo XVI
Ciò che un flautista deve osservare suonando in pubblico
In questo capitolo Quantz offre delle regole utili per suonare in gruppo, davanti ad un gruppo:
• intonare correttamente lo strumento;
• trattenersi dal battere il tempo con il piede;

22
• suonare brani che si possiede, poiché l’agitazione e i suoi effetti (fiato corto, sudorazione delle
dita, scivolamento del flauto, secchezza della lingua o eccessiva salivazione) potrebbero impedire
una buona esecuzione;
• non eccedere nella velocità anche se si possiede molta destrezza nella tecnica digitale poiché
questa rende l’esecuzione indistinta e confusa soprattutto se l’acustica è molto risonante;
• eseguire le ornamentazioni considerando il numero di parti con cui si sta suonando, in un trio o in
un quartetto si avrà minore libertà rispetto ad un concerto solistico;
• ascoltare e riflettere sul giudizio degli ascoltatori, traendone spunti per migliorare le proprie
esecuzioni, senza scoraggiasi se si ricevono critiche negative.

Capitolo XVII
Dei doveri degli accompagnatori, ovvero di coloro che eseguono le parti che accompagnano una
parte concertante
Il XVII capitolo è particolarmente esteso ed è suddiviso in tre sezioni: nella prima sono descritte le
qualità del primo Musicista, colui che guida l’orchestra, la seconda è dedicata al violinisti di
ripieno, la terza al violoncellista, la quinta al contrabbassista, la sesta al clavicembalista e, infine, la
settima riguarda i doveri di tutti gli strumentisti che eseguono l’accompagnamento.

Sezione I Delle qualità del primo musicista, ovvero colui che guida l’orchestra
Poiché una buona esecuzione dipende molto da colui che conduce l’orchestra è necessario che
quest’ultimo sia un musicista abile ed esperto che conosca l’arte dell’esecuzione, ma anche e
soprattutto la composizione e l’armonia. Può essere un suonatore di qualsiasi strumento, ma
considerando che il violino è indispensabile per l’accompagnamento, è preferibile che sia un
violinista. Il primo violino deve:
• conoscere perfettamente la maniera (stile, affetti, fine dell’esecuzione e tempo da impiegare) in
cui ogni composizione deve essere eseguita;
• saper tenere il tempo perfettamente;
• saper suonare e seguire contemporaneamente sia il solista sia chi esegue l’accompagnamento;
• preoccuparsi della corretta intonazione degli strumenti;
• controllare che tutti eseguano allo stesso modo una determinata idea musicale
• correggere e motivare gli strumentisti;
• scegliere brani appartenenti a diversi generi musicali per abitua i musicisti ad eseguire ogni brano
secondo il suo carattere;
• distribuire le parti in modo proporzionato per garantire una buona esecuzione del brano musicale;
• disporre l’orchestra o il gruppo di strumentisti nel modo più adatto all’ambiente in cui deve
suonare.

Sezione II Dei violinisti di ripieno in particolare

In questa sezione l’autore si sofferma sulla descrizione del colpo d’arco, mezzo indispensabile alla
corretta esecuzione di un brano, necessario per articolare e variare un’idea musicale. Molti sono gli
esempi riportati ciascuno dei quali è accompagnato da una descrizione che ne illustra l’arcata (in su
o in giù) e la corretta esecuzione. Molti di questi passaggi sono gli stessi che erano stati descritti nel
capitolo dedicato all’articolazione: la lingua svolge nel flauto la stessa funzione che l’archetto ha sul
violino. Segue un’ approfondita dall’analisi del tipo d’arco richiesto a seconda del genere del brano
eseguito. Per pezzi dal carattere vivace è più efficace un colpo d’arco breve ed articolato come
quello in uso nello stile francese piuttosto che il colpo lungo e disteso dello stile italiano. Gli
Allegro, Allegro assai, Allegro di molto, Presto e Vivace richiedono un colpo d’arco molto leggero,
corto, ben staccato e brillante. Un Allegretto o un Allegro, moderati dalla presenza di termini quali
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non presto, non tanto, non troppo, moderato devono essere eseguiti con un colpo d’arco
leggermente più pesante, ma sempre vivace e vigoroso. Nei movimenti Arioso, Cantabile, Soave,
Dolce o Poco andante il colpo d’arco deve essere leggero. I Maestoso, Pomposo, gli Affettuoso o gli
Adagio spiritoso devono essere eseguiti con un colpo d’arco piuttosto pesante e seccoUn brano
lento e malinconico, indicato dalle parole Adagio assai, Pesante, Lento, Largo assai o Mesto
richiede un colpo d’arco lungo, tranquillo e pesante.

Sezione III Del violista in particolare

Il violista deve saper realizzare le differenze nell’accompagnamento di arie, concerti o altri generi
musicali. Spesso nei concerti si affida alla viola, invece che al secondo violino, un’imitazione o una
melodia, simile a quella della parte principale, da suonare con la stessa intensità. Quando invece
compare un soggetto di fuga o un tema, la sonorità dovrà essere rinforzata. Per quello che riguarda
il corpo d’arco si faccia riferimento a quanto riportato nella sezione dedicata al violino.

Sezione IV Del violoncellista in particolare

Coloro che usano il violoncello sia per concerti solistici sia per accompagnare dovrebbero
procurarsi due strumenti distinti, uno per ciascuna funzione. Lo strumento da usare per le parti di
ripieno dovrà essere più grande e fornito di corde più grosse; anche l’arco dovrà essere più robusto
e dotato di crini neri che mettono in movimento le corde con maggior prontezza di quelli bianchi.
Il violoncellista deve cercare un suono pieno, rotondo e virile e deve trattenersi dall’ornare la linea
del basso con degli abbellimenti. Se può il basso imita alcune frasi della parte principale, allora sarà
possibile ripetere gli stessi abbellimenti eseguiti da questa. Anche quando la parte principale ha
delle pause o delle note lunghe, è possibile variare la parte del basso senza, però, nascondere le note
principali ed esprimendo gli stessi affetti.
Tutte le note vanno suonate nel registro in cui sono scritte, ma in mancanza di un contrabbasso i
passaggi all’unisono con altre parti possono essere eseguiti all’ottava bassa. Poiché il violoncello ha
il suono più penetrante di tutti, il ruolo dello strumentista sarà essenziale per mantenere costante il
tempo e per esprimere i contrasti dinamici.
Sezione V
Del contrabbassista in particolare
In un grande complesso orchestrale, contrabbassista e violoncellista formano il punto di equilibrio
per mantenere giusto il tempo. Lo strumento produce un effetto migliore se è di dimensioni medie e
se provvisto di cinque quattro corde, invece che di cinque. Il contrabbassista deve possedere una
buona tecnica digitale che gli consenta di eseguire correttamente i passi più complessi del registro
acuto, specialmente se all’unisono con il violoncello. Nel caso in cui la velocità di esecuzione renda
un passaggio ineseguibile sarà possibile omettere alcune note ed eseguire la prima, la terza o
l’ultima nota della figurazione.

Sezione VI
Del clavicembalistica in particolare
Un buon clavicembalista deve conoscere la pratica del basso continuo e l’arte
dell’accompagnamento. La regola generale del basso continuo consiste nel suonare sempre a
quattro parti, ma talvolta, per realizzare un buon accompagnamento, è preferibile tralasciare qualche
parte o raddoppiare l’ottava.
Un brano dall’armonia ricca, accompagnato da un vasto organico strumentale richiede un
accompagnamento forte e pieno mentre un concerto eseguito da pochi strumenti necessita di
maggior moderazione, soprattutto nei passaggi concertanti. Essenziale è distinguere le note da
eseguire con maggiore enfasi. Tra queste rientrano soprattutto le dissonanze che devono essere
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eseguite con più forza delle consonanze, al fine di eccitare le differenti passioni. Le consonanze,
infatti, tranquillizzano lo spirito, mentre le dissonanze lo inquietano.

Sezione VII
Dei doveri di tutti gli strumentisti che eseguono l’accompagnamento
In questa sezione conclusiva vengono ripresi molti dei concetti precedentemente elencati. Una
buona orchestra può definirsi tale se suona in maniera intonata, precisa e se rende ogni brano con il
giusto stile e secondo le sue caratteristiche peculiari. Quando si deve accompagnare una parte
concertante, ogni singolo accompagnatore deve sempre uniformare la sua esecuzione a quella del
solista e deve accogliere le istruzioni del primo violino.
Il capitolo si conclude con un’analisi accurata dei vari generi di tempo (Mesto, Grave, Adagio,
Arioso, Maestoso Allegro, Presto) e della pulsazione più adatta a ciascuno, assumendo come mezzo
di riferimento il battito cardiaco.

Capitolo VIII
Come devono essere giudicato una composizione musicale ed un musicista
Nel capitolo conclusivo Quantz descrive le qualità che caratterizzano un buon musicista (cantante e
strumentista) e una buona composizione musicale.
Ad un buon cantante si richiede una voce pura, chiara ed uniforme per tutta la sua estensione. Deve
saper unire il falsetto alla voce di petto in maniera tale da renderne impercettibile il punto di
passaggio, deve avere un buon orecchio e una buona intonazione, deve esprimere le parole in modo
distinto e conoscere le regole del basso continuo.
Per giudicare uno strumentista, invece, bisogna prima di tutto conoscere le prerogative degli
strumenti e le difficoltà a cui sono soggetti e poi valutarne le abilità tecnico - espressive.
Infine, dato che per attribuire un giudizio equo ad una composizione serve conoscere la materia
musicale, l’autore ci fornisce una lezione di storia che contempla l’analisi dei generi musicali e
degli stili diffusi nell’Europa del XIII secolo.

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