CAPITOLO I

Il violino è lo strumento soprano della famiglia degli archi, che include anche la viola, il
violoncello e il contrabbasso.
È uno strumento molto versatile, capace di emulare la voce umana in bellezza e fascino
emotivo, ma anche di eseguire agilità e figurazioni brillanti.
Può esprimere una vasta gamma di sentimenti ed effetti, grazie alla bravura
dell'esecutore, e sostenere il suono con numerose sfumature di espressione.
Copre oltre quattro ottave, può suonare semitoni cromatici e microtoni, e produrre
suoni simultanei.
È uno dei trionfi nella fabbricazione degli strumenti e ha ispirato molti compositori a
scrivere vasta e rilevante musica per esso, sia come solista sia in ensemble orchestrali e
da camera.
Storicamente, la famiglia degli archi è stata centrale nelle orchestre occidentali dal
Seicento, con origini risalenti almeno al terzo decennio del Cinquecento.
Nel 1619, Praetorius attestava la fama e l'uso diffuso del violino, al punto da non
necessitare ulteriori descrizioni.

STRUTTURA
Il violino, pur nella sua apparente semplicità, è composto da circa settanta elementi e
richiede la maestria di un artigiano per essere costruito. Ha una cassa cava lunga circa
35,5 cm con una tavola armonica e un fondo bombati collegati da fasce laterali di altezza
variabile. La tavola è generalmente in abete europeo, mentre fondo e fasce sono in
acero. La tastiera, in ebano, è montata sul manico senza tasti, distinguendosi dalle viole
da gamba.

La tavola e il fondo possono essere in uno o due pezzi, con legno tagliato
tangenzialmente o radialmente, con il taglio radiale preferito per la sua uniformità fisica
e sonora. La venatura del legno, che corre longitudinalmente, è più evidente nella tavola
e contribuisce all'estetica del violino, mentre i "disegni" del legno, come la marezzatura,
sono più comuni nel fondo in acero.

Il violino è uno strumento complesso, con quattro corde fissate alla cordiera e regolate
tramite piroli d'ebano o di bosso. Le corde, originariamente di budello, sono ora spesso
rivestite in metallo, con il Mi solitamente in acciaio. La struttura interna è rinforzata da
zocchetti, controfasce, anima e catena, con il ponticello in acero posizionato tra gli
intagli sulla tavola. Il legno utilizzato, la forma e la bombatura della cassa, e la vernice
contribuiscono sia alla funzionalità che all'estetica del violino. La vernice, in particolare,
è cruciale per la conservazione e l'acustica dello strumento. Il filetto e le f servono a
scopi sia estetici che strutturali. Infine, le caratteristiche strutturali dei violini tra il 1600
e il 1785 sono specifiche e dettagliate.
LA PRODUZIONE DEL SUONO

Il violino ha un potenziale sonoro influenzato dalle corde, dal ponticello, dalla tecnica
dell'arco e dalla posizione dell'arco rispetto al ponticello e alla tastiera. La qualità del
suono dipende dall'abilità del violinista e dalla struttura del violino, che amplifica le
vibrazioni delle corde attraverso il ponticello e l'anima. Il timbro deriva dalla
combinazione delle vibrazioni fondamentali e degli armonici trasmessi dal legno della
cassa.

Le caratteristiche sonore del violino dipendono dalla qualità del legno e dalla capacità
della cassa di trasmettere uniformemente le vibrazioni. Gli studi sull'acustica del violino
continuano a esplorare i fattori che influenzano la qualità del suono e le differenze tra
strumenti antichi e moderni.
Dal suo debutto, il violino ha subito trasformazioni per adattarsi alle esigenze musicali,
culminando nel modello "classico" di Stradivari nel 1700. Tuttavia, ulteriori modifiche nel
XIX e XX secolo hanno reso il violino più potente, con corde in acciaio e nuove tecniche
d'arco, rispondendo ai nuovi stili musicali. Non tutti i cambiamenti sono miglioramenti
assoluti, ma riflettono le esigenze musicali di ogni epoca.

Nel Cinquecento, il violino a quattro corde divenne comune nella scena musicale
europea. Preceduto da un violino a tre corde, apparve in vari dipinti e riferimenti storici,
soprattutto in Italia settentrionale, considerata la sua culla. Verso il 1535 apparvero
anche la viola e il violoncello, formando una famiglia di strumenti a corde. I primi violini
mostravano influenze da strumenti come la ribeca, la viella rinascimentale e la lira da
braccio, ma non dalle viole da gamba. L'inventore del violino è sconosciuto, ma Andrea
Amati è ritenuto il primo liutaio famoso. Il termine "violino" iniziò a essere usato
stabilmente prima del 1538. Nel primo secolo di vita, il violino era usato principalmente
per la musica da danza e per raddoppiare le voci nel repertorio vocale. Dal 1550, la
terminologia e la costruzione del violino si stabilizzarono, e l'influenza italiana si estese
in Europa con l'esportazione di strumenti pregiati. Il violino acquisì popolarità sia tra i
musicisti professionisti che tra gli aristocratici dilettanti, segnando la differenza di
considerazione con le viole da gamba. Nel Seicento e nel Settecento, nonostante nuove
esigenze tecniche, il violino mantenne la sua struttura fondamentale, adattandosi
gradualmente a richieste espressive più complesse, grazie a compositori come
Monteverdi e Marini.

Durante il Seicento e il Settecento, la cassa del violino misurava circa 35,5 cm, simile a
quella moderna. Tuttavia, alcune caratteristiche differivano. La bombatura non era
standardizzata, il manico era più corto e più grosso, fissato perpendicolarmente alla
cassa. Questo cambiò alla fine del Settecento quando i liutai iniziarono ad inclinarlo
all'indietro e ad allungarlo per aumentare la tensione delle corde e il volume sonoro.
Alcuni caviglieri erano decorati con testine scolpite invece del riccio tradizionale. La
tastiera era più corta rispetto a quella moderna, ma nel Settecento fu allungata per
rispondere alle esigenze dei compositori, che richiedevano l'accesso a note più acute. Le
corde all'epoca erano fatte interamente di budello, ma verso la fine del Seicento la corda
Sol cominciò ad essere rivestita di argento o rame per migliorarne la prontezza.

Il ponticello del violino antico era diverso da quello moderno, subendo molte modifiche
fino al 1800. Era generalmente più basso, più piatto e stretto, con "occhi" più in alto, un
foro centrale più grande e basso, creando un'apertura più larga. Spesso era posizionato
più indietro rispetto alle tacche delle f, mirato probabilmente ad aumentare la
lunghezza della corda vibrante o a produrre una particolare qualità di suono. Durante il
Seicento, i violinisti scoprirono l'uso della sordina, un dispositivo che smorzava il suono
del violino fissandosi sul ponticello. La sordina moderna viene spesso fissata alle corde
tra la cordiera e il ponticello.

Il violino guadagnò popolarità nel Sei e Settecento grazie alla sua versatilità e bellezza
sonora. Fu inizialmente usato nella musica da danza e successivamente nell'opera, nella
sonata strumentale e nel concerto. Sostituì strumenti come la ribeca e la lira da braccio,
riducendo anche la popolarità della viola da gamba. Nel Seicento, la famiglia Amati di
Cremona divenne famosa per la costruzione di violini, seguita da altri liutai come Jacob
Stainer in Austria e Antonio Stradivari, considerato il più grande liutaio di tutti i tempi. I
violini di Stradivari e Guarneri, particolarmente di Giuseppe "del Gesù" Guarneri, sono
ancora oggi molto ammirati.

Le modifiche strutturali nel Settecento e Ottocento comprendevano l'allungamento e

assottigliamento del manico, l'allungamento della tastiera e l'aumento dell'altezza del
ponticello. Questi cambiamenti erano guidati dalla necessità di una maggiore sonorità e
potenza, rispondendo alle nuove esigenze musicali e agli sviluppi sociali
post-Rivoluzione francese. Nicolas Lupot e François Tourte in Francia perfezionarono
rispettivamente la costruzione del violino e dell'arco moderno.

Con il tempo, i violini furono modernizzati per affrontare la maggiore tensione delle
corde e le esigenze delle grandi sale da concerto. La maggior parte dei violini antichi,
inclusi quelli di Stradivari e Guarneri, furono adattati per queste nuove necessità. La
mentoniera, introdotta da Spohr intorno al 1820, migliorò ulteriormente la tecnica
esecutiva. Le corde in acciaio e rivestite divennero comuni nel Novecento, offrendo
migliori prestazioni rispetto alle corde di budello.

Tentativi di innovare la forma e l'acustica del violino, come quelli di François Chanot e
Félix Savart nel 1817, non ebbero successo, consolidando la struttura classica del violino
che conosciamo oggi.
CAPITOLO II

Il violino a quattro corde, descritto per la prima volta da Jambe de Fer nel 1556, era
usato principalmente per la musica da danza e suonato da professionisti di bassa
estrazione sociale. Non esistono partiture per violino antecedenti al 1582, poiché la
musica da danza veniva eseguita a memoria e il violino serviva spesso a raddoppiare
parti vocali. La tecnica violinistica veniva tramandata oralmente e i primi metodi scritti,
destinati ai dilettanti, apparvero solo nel Seicento.

Dai trattati per viola da gamba e dai documenti iconografici, si deduce che già nel
Cinquecento esisteva una disciplina di base della tecnica violinistica, specialmente nella
musica da danza. L'influenza italiana sulla tecnica violinistica si estese a tutta Europa,
con i violinisti italiani chiamati alla corte francese da Caterina de' Medici nel 1554-55.
Nel 1581, Balthasar de Beaujoyeaux, un violinista che creò il famoso "Balet comique de la
Royne", che conteneva musiche per violino.

Nel Seicento, il violino sviluppò le sue capacità idiomatiche nella sonata strumentale e
nell'opera, con sperimentazioni che ampliarono l'uso delle posizioni superiori e delle
figurazioni rapide. Durante questo periodo, la tecnica si polarizzò tra uno stile ritmico e
semplice per la musica da danza e uno stile più libero e avanzato per la sonata.

Fino al 1650, i tedeschi imitarono gli italiani, ma dal 1700 svilupparono una tecnica più
avanzata, introducendo l'uso degli accordi e della scordatura. Nel Settecento, il violino e
la sua tecnica si evolsero ulteriormente grazie a contributi italiani, tedeschi e francesi,
culminando nei trattati di Geminiani, Leopold Mozart e L'abbé le fils. L'arco moderno fu
perfezionato da François Tourte intorno al 1786, segnando una svolta nella tecnica
violinistica.

Prima del 1750, esistevano diversi modi di tenere il violino, ma la tecnica si uniformò
gradualmente, soprattutto grazie ai trattati di Corrette e Leopold Mozart. Anche l'arco
subì un'evoluzione, passando da modelli corti e curvi a modelli più lunghi e dritti,
migliorando la qualità sonora e la precisione esecutiva.

L'uso dell'arco nel suonare strumenti ad arco varia in base alla lunghezza delle note, al
carattere, alla dinamica e al modo di collegarle tra loro. Prima del 1750, il vibrato era
meno importante e l'uso dell'arco generava una varietà di colpi d'arco, come osservato
in opere di Corelli e Tartini. La terminologia e notazione di questi colpi non erano
uniformi, portando i musicisti a seguire il contesto musicale.
Tipi di colpi d'arco
1. Arcata semplice**: Produce un effetto non-legato, con variazioni dinamiche e
possibili cambiamenti d'arco impercettibili. Leopold Mozart descrive quattro tipi
di arcate per ottenere suoni belli e toccanti.
2. Legato: Prima e dopo il 1750, unisce due o più note con un'unica arcata.
3. Staccato: Indicato con punti o trattini sulle note, variava in esecuzione a seconda
della velocità. Leopold Mozart e Quantz offrono diverse descrizioni su come
eseguirlo.

Evoluzione e ambiguità:
Il sautillé, un colpo d'arco rimbalzante, era probabilmente poco noto o non
specificatamente denominato prima del 1750. Tuttavia, il colpo d'arco non-legato
suonato rapidamente produceva un effetto musicale simile al sautillé.

1. Sollevamento dell'arco: Leopold Mozart indicava che in brani veloci l'arco veniva
sollevato a ogni nota, creando un effetto staccato.

2. Staccato legato: Le note sotto una legatura erano suonate con un'unica arcata e
accentate con la pressione dell'arco, variando la tecnica a seconda del tempo e del
carattere musicale.

3. Tremolo:Può essere eseguito legato o non legato; il tremolo legato implica una linea
ondulata e un'esecuzione fluida tra le note.

4. Ondulé:Si riferisce al movimento dell'arco tra due corde, con una variante chiamata
bariolage che alterna la stessa nota su due corde.

5. Arpeggio:Consiste nel suonare gli accordi in successione; ci sono molti modi di

eseguire arpeggi, a volte esplicitamente indicati in partitura.

6. Combinazioni d'arcate:Un passaggio può richiedere l'uso combinato di diversi colpi

d'arco, come staccati legati e legature all'interno di legature.

7. Corde multiple:Gli accordi tripli e quadrupli spesso non venivano tenuti per l'intera
durata, ma arpeggiati velocemente, evidenziando la nota più grave e la più acuta.

8. Effetti speciali:Tecniche come "col legno" (usare il legno dell'arco), "sul ponticello"
(suonare vicino al ponticello), e "sul tasto" (suonare vicino alla tastiera) creano effetti
timbrici particolari.
Le convenzioni e le tecniche descritte riflettono la varietà di stili esecutivi utilizzati nei
secoli passati, spesso influenzati dal carattere del pezzo e dalle possibilità offerte
dall'arco antico rispetto a quello moderno.

PIZZICATO E LA SUA EVOLUZIONE

Il termine "pizzicato" indica la tecnica di pizzicare le corde con le dita, usata fin dai
primi tempi del violino, con le prime indicazioni formali risalenti al 1624 in opere di
Monteverdi. Altri esempi includono Carlo Farina nel 1627 e J.J. Walther nel 1688. Il
pizzicato era poco comune nell'era preclassica, con utilizzi limitati da parte di Bach, ma
divenne più frequente nel periodo classico con compositori come Haydn, Mozart e
Beethoven, che lo usavano per effetti drammatici e imitativi.

TECNICA DELLA MANO SINISTRA

La tecnica della mano sinistra include la pressione e lo spostamento delle dita sulle
corde, influenzando intonazione, timbro ed espressione. Le posizioni variano dalla
prima alla settima, con la "mezza posizione" tra il capotasto e la prima. Leopold Mozart
definì dettagliatamente queste tecniche, mentre Mersenne, Corrette e altri teorici
francesi e italiani svilupparono ulteriormente l'uso del pollice e la diteggiatura
cromatica.

SVILUPPI DEL SETTECENTO

Compositori come Geminiani e L'abbé le fils contribuirono significativamente alla
tecnica del violino. Geminiani enfatizzò l'uso delle dita senza alzarle inutilmente e fornì
esercizi specifici per i cambi di posizione. L'abbé le fils introdusse l'uso del mento sulla
corda Sol e esplorò gli armonici naturali e artificiali. Corrette e Bruni perfezionarono
ulteriormente le tecniche di estensione della mano e dei cambi di posizione.

TRATTATI E MANUALI
Tra i trattati più influenti ci sono quelli di Leopold Mozart e Galeazzi, che fornirono
indicazioni dettagliate su posizioni e diteggiature, influenzando la prassi esecutiva del
tempo. Mozart enfatizzava l'uso delle corde vuote per facilitare i cambi di posizione,
mentre Galeazzi suggeriva diteggiature fino all'undicesima posizione.
CONTRIBUTI MODERNI E VIRTUOSISMO
Nel tardo Settecento e Ottocento, trattati come quello di Campagnoli e l'uso delle
diteggiature in opere di Haydn e Beethoven riflettevano un'evoluzione verso una
maggiore complessità e virtuosismo. Il violinista russo Ivan Khandoskin illustrò tecniche
avanzate, come suonare su una sola corda, ampliando ulteriormente le possibilità
espressive dello strumento.

La "scordatura" si riferisce a qualsiasi accordatura degli strumenti a corda diversa da

quella convenzionale (ad esempio, la tipica accordatura del violino è sol-re-la-mi).
Introdotta all'inizio del XVI secolo, ebbe una certa popolarità tra il 1600 e il 1750, ma
successivamente divenne rara. La scordatura è solitamente applicata a singoli strumenti,
sebbene possa coinvolgere più strumenti di un ensemble. Usata inizialmente dai liutisti
italiani, essa fu adottata da vari compositori per violino, come Biagio Marini nel 1626.
Permette di estendere l'ambito sonoro, rendere certi passaggi più facili, produrre effetti
speciali, aumentare la brillantezza del suono e ottenere sonorità miste. Tuttavia,
presenta anche diversi svantaggi, come la riduzione dell'estensione, la necessità di
nuove diteggiature, l'instabilità dell'accordatura e il rischio di danni alle corde e allo
strumento. Nonostante ciò, alcune scordature, come quelle illustrate nell'esempio 29,
sono usate per ottenere effetti sonori speciali senza alterare eccessivamente
l'accordatura convenzionale.

L'uso delle scordature estreme era raro e limitato a pochi specialisti come Biber, la cui
immaginazione musicale superava di gran lunga quella dei suoi contemporanei. Dalla
sua epoca in poi, la scordatura è stata impiegata principalmente per ottenere effetti
timbrici specifici piuttosto che per facilitare la diteggiatura. Era una tecnica per maestri,
non un espediente per semplificare le esecuzioni dei dilettanti, come affermato da
Georg Falck nel suo trattato del 1688.

La scordatura veniva sempre indicata all'inizio dei brani e la musica era scritta in modo
che l'esecutore la leggesse come se stesse suonando con l'accordatura standard. Questo
metodo presupponeva l'uso della mano in prima posizione e delle corde vuote, come
illustrato nell'esempio 31 tratto da una lezione per viola d'amore di Ariosti. Le armature
di chiave erano valide solo per le note specificamente indicate, portando a notazioni
talvolta strane.

Alcuni compositori, come Marini, chiedevano di riaccordare una corda durante

l'esecuzione. Nei primi anni del XVII secolo, la scordatura era principalmente usata dai
liutisti e poi adottata dai violinisti, con esempi in Italia, Germania e Inghilterra. Biber, in
particolare, utilizzò la scordatura in modo ampio e creativo nelle sue opere.

Nel XVIII secolo, la scordatura divenne meno comune in Germania, mentre fu sfruttata
dai compositori francesi e italiani. Nel XIX secolo, il suo uso fu limitato a scopi specifici
o a scordature di trasposizione. Esempi significativi nel XX secolo includono opere di
Mahler, Kodály, Stravinsky e Bartók.

Il suono del violino antico differiva notevolmente da quello moderno, con corde di
budello e tecniche esecutive diverse. Gli italiani e tedeschi accordavano probabilmente i
loro strumenti con un diapason più alto rispetto ai francesi, influenzando la sonorità dei
violini. Le prime fonti descrivono il timbro del violino come potente e penetrante, ma
meno veemente rispetto al violino moderno, con un uso parco del vibrato e una
maggiore varietà di sfumature ottenute con la mano destra.

Dal tardo Settecento in poi, il rapporto tra compositori ed esecutori si evolse, con figure
come Paganini che spinsero i limiti tecnici del violino. L'arco moderno, sviluppato da
François Tourte, e gli adeguamenti al violino stesso aumentarono la potenza sonora per
adattarsi alle nuove esigenze musicali. Viotti, considerato il padre del violino moderno,
influenzò la tecnica violinistica francese e il design degli strumenti, collaborando
probabilmente con Tourte. La Rivoluzione francese portò alla fondazione del
Conservatorio di Parigi e alla creazione di manuali didattici per violinisti, influenzando
l'istruzione musicale in tutta Europa.

La scuola violinistica italiana raggiunse il suo apice con Paganini, noto per la sua tecnica
virtuosistica e la vivace personalità. La tecnica violinistica del primo Ottocento fu
ulteriormente sviluppata dai francesi, mentre i tedeschi mantennero un approccio più
conservatore. Joachim, allievo di Joseph Böhm e Ferdinand David, emerse come una
delle personalità più importanti, infondendo nuova vita alle opere di Bach e Beethoven.

La prassi esecutiva violinistica moderna si distingue per l'uso di registri molto acuti su
tutte le corde. I violinisti contemporanei, soprattutto i più giovani, evitano il portamento
prodotto dallo scivolamento del dito durante i cambi di posizione, preferendo una
diteggiatura complessa fatta di estensioni e contrazioni della mano. Tuttavia, il
portamento espressivo, specialmente verso l'acuto, è ancora utilizzato come effetto
speciale. La diteggiatura e i cambi di posizione sono guidati più dal desiderio di
enfatizzare il fraseggio che da motivi di convenienza tecnica, come avveniva in passato.
Inoltre, la ricerca di un suono più ampio e pieno, caratteristico degli allievi di Auer, ha
portato i violinisti contemporanei a utilizzare tensioni maggiori sia sullo strumento che
sull'arco, una presa dell'arco più salda, posizioni più acute (specialmente sulla corda Sol)
e un vibrato di maggiore ampiezza e intensità. Alla fine del Settecento, i violinisti
tenevano lo strumento sotto il mento, senza una posizione precisa. Spohr, nella sua
Violin-Schule del 1832, affermava di aver inventato la mentoniera intorno al 1820 per una
presa più sicura, collocandola direttamente sulla cordiera per una maggiore libertà
dell'arco. Ballot, nel 1834, consigliava di tenere il mento a sinistra della cordiera e l'uso di
un cuscinetto per la spalla, soprattutto per le persone di piccola statura. Questo divenne
una pratica comune. Oggi, alcuni violinisti contemporanei evitano una presa troppo
rigida per evitare rigidità e dolore al collo, preferendo una presa salda solo quando
necessario. Il riccio del violino è tenuto orizzontalmente, leggermente inclinato verso il
basso dal lato della corda Mi, a seconda della posizione del braccio che muove l'arco. La
posizione della mano sinistra cambia nelle posizioni più alte, con il pollice che tende a
scomparire sotto il manico. La presa Geminiani veniva usata per garantire una corretta
posa della mano nella prima posizione. Verso il 1800, la presa dell'arco "italiana" superò
quella "francese". La posizione del pollice influenzava la saldezza della presa. Nel XIX
secolo, il braccio destro veniva tenuto più vicino al fianco, mentre nel XX secolo è più
distanziato e sciolto. La tecnica dell'arco si evolse, privilegiando una tenuta più forte e
un uso accentuato delle dita, soprattutto nella scuola franco-belga. La posizione
dell'arco influenzava il suono: vicino al ponticello per suoni chiari, distante per suoni
tenui. I colpi d'arco si diversificarono con l'introduzione di tecniche come il legato,
détaché, martelé, sautillé, spiccato e ricochet. Inoltre, la dinamica del suono divenne un
elemento autonomo della tecnica dell'arco.
Nel tardo Settecento, il pizzicato comune era eseguito con la mano destra, ma vi erano
anche pizzicati eseguiti con la mano sinistra e effetti speciali come il pizzicato con
sordina. Nella musica di Paganini si iniziò ad utilizzare il pizzicato con la mano sinistra
indicato con il segno +, da eseguirsi insieme o alternandolo alle note non pizzicate.
Anche Duport e Baillot descrissero entrambi i tipi di pizzicato. Berlioz suggeriva diverse
tecniche per eseguire il pizzicato, mentre nella musica orchestrale si possono trovare
notevoli esempi di pizzicato come nella Sinfonia n. 5 di Beethoven e nella Quarta
Sinfonia di Caikovskij.
Nel ventesimo secolo sono state ideate nuove forme di pizzicato, come il pizzicato sul
ponticello, il pizzicato glissando e gli accordi in pizzicato. Bartók ha introdotto un
pizzicato dove la corda sferza la tastiera e altri effetti innovativi. La tecnica della mano
sinistra è stata migliorata nell'Ottocento per aumentare il volume e la virtuosità, con
modifiche alla catena e all'anima dello strumento. G.B. Viotti influenzò la scuola
violinistica francese, mentre Baillot, Rode e Kreutzer pubblicarono trattati che
divennero il modello per i futuri metodi.
Le diteggiature venivano scelte in base al gusto e alle necessità tecniche, con esercizi su
scale e arpeggi in tutte le sette posizioni. Pierre Gaviniès e Bériot contribuirono con
metodi innovativi per la formazione dei violinisti. Le innovazioni di Paganini cambiarono
radicalmente il concetto di posizioni nella mano sinistra, aprendo nuove possibilità
tecniche. Inoltre, sono stati studiati vari esempi di diteggiature stupefacenti utilizzate
da Paganini per suonare in modo virtuoso.

Nel diciannovesimo secolo, il virtuosismo violinistico subì una serie di cambiamenti

grazie all'opera di compositori e violinisti come Paganini, Spohr, Guhr, Ernst, Joachim e
molti altri. Paganini, in particolare, rivitalizzò l'uso degli armonici, includendo armonici
artificiali e doppi armonici nella sua musica. Guhr, dalla sua parte, avanzò l'impiego degli
armonici, introducendo l'armonico artificiale di quinta e di ottava, oltre ai trilli sugli
armonici.
Spohr, con il suo metodo Violin-Schule, introdusse le tecniche del Conservatorio
francese nell'Europa centrale, discutendo l'uso delle corde vuote e fornendo schemi di
diteggiatura per scale e arpeggi. Altri violinisti come Ernst, Joachim, David, Léonard e
Wilhelmj contribuirono con revisioni e metodi che integrarono la tecnica moderna con il
repertorio barocco e classico.

Nel ventesimo secolo, metodi come l'Alta scuola di diteggiatura violinistica di Flesch e il
Graded Course of Violin Playing di Auer influenzarono la tecnica della mano sinistra.
Idee innovative sulla diteggiatura furono esplorate da Jarosy e Babitz, con concetti come
la "caduta naturale delle dita" e la contrazione ed estensione della mano che si
rivelarono preziose per affrontare le sfide della musica contemporanea.

In conclusione, l'evoluzione della diteggiatura violinistica nel corso dei secoli è stata
influenzata da musicisti e compositori che hanno introdotto nuove tecniche e approcci,
contribuendo all'arricchimento della pratica musicale del violino.
Il violino permette facilmente di spostare il dito da una nota all'altra senza percepire i
suoni intermedi, tecnica chiamata "portamento". Il termine "glissando" è spesso confuso
con il portamento, ma si differenziano nel fatto che nel portamento gli intervalli sono
chiaramente percepibili mentre nel glissando no. Gli strumenti con semitoni fissi
possono fare il glissando ma non il portamento, mentre il violino, la voce umana e il
trombone possono eseguire entrambi, sebbene il glissando sia più difficile. Un esempio
di glissando è nel pezzo di Lalo, mentre un esempio di portamento è nel quartetto di
Bartok.

Il vibrato, un'oscillazione dell'altezza di una nota durante l'esecuzione, è comune nel

violino, viola e violoncello. In passato il vibrato era usato con parsimonia come
abbellimento, ma oggi molti esecutori lo usano continuamente. Il vibrato può essere
utilizzato in modo espressivo o per intensificare il suono. Diversi teorici nel corso dei
secoli hanno discusso del vibrato, con raccomandazioni su come e quando usarlo.

Alcuni studiosi concordano sul fatto che il vibrato dovrebbe essere usato con
parsimonia, evitando di applicarlo ad ogni nota. Nel corso del Novecento, l'uso del
vibrato è aumentato, ma ci sono ancora opinioni divergenti sull'uso appropriato. Alcuni
consigliano di evitare di vibrare l'inizio e la fine di una nota per mantenere l'intonazione
precisa. Il vibrato può essere indicato in diverse maniere nella notazione musicale, a
seconda dell'intensità e della velocità desiderata. Inoltre, il vibrato può essere forzato
per produrre variazioni di quarto di tono o usato insieme a un pizzicato.
CAPITOLO VIII
L'uso dell'arco per produrre suoni dagli strumenti a corda è attestato sin dal X secolo,
diffuso già nell'Islam e nell'Impero bizantino, e introdotto in Europa nell'XI secolo. Fino
al 1600 circa, gli archi avevano caratteristiche comuni nonostante la varietà di forme,
con una struttura convessa simile a un arco da caccia. Realizzati con una bacchetta di
legno elastico o bambù, avevano crini di cavallo fissati direttamente alla bacchetta.

Le prime rappresentazioni iconografiche mostrano archi molto arcuati, quasi

semicircolari, che successivamente si evolvono in archi piatti e diritti con crini vicini al
legno. La tecnica di impugnatura dell'arco variava: quando lo strumento era tenuto
inclinato o trasversalmente al corpo, l'arco era impugnato con il palmo verso il basso; se
lo strumento era sulle ginocchia, l'arco era impugnato con il palmo verso l'alto.

Nel Seicento, la bacchetta degli archi rimaneva per lo più convessa, con crini di circa 6
mm di larghezza fissati a un nasetto fisso. Gli archi variavano in lunghezza a seconda
dell'uso: quelli per la musica da danza erano più corti, mentre quelli per le sonate erano
più lunghi. L'arco del violino di Giovanni Maria protalus (1656-57) aveva crini di circa 35
cm, mentre l'arco "Stradivari" (circa 1700) ne aveva di 61 cm.

Tra Sei e Settecento, la forma dell'arco divenne più lunga e piatta, specialmente in Italia
e Francia, mentre in Germania rimase più convessa. Solo alcuni archettai iniziarono a
curvare la bacchetta verso l'interno, anticipando la forma concava che sarebbe diventata
standard successivamente. Secondo John Hawkins, nel 1720 l'arco per sonate misurava
circa 61 cm, con archi francesi per danza ancora più corti, mentre alcuni archi dell'epoca
potevano essere lunghi quanto gli archi moderni (circa 75 cm).

Gli archettai, dopo il 1650, svilupparono una testa dell'arco a forma di picca, talvolta
estesa a "becco di cigno", per regolare la tensione dei crini. Il nasetto originariamente a
forma di corno, usato fino al primo Seicento, non permetteva la regolazione della
tensione. Un altro tipo di nasetto, a cuneo removibile, manteneva i crini in tensione
incastrandosi nella bacchetta, ma cadde in disuso dopo il 1700. Successivamente, si
introdusse l'arco "a cremagliera", con un nasetto mobile fissato a denti lungo la
bacchetta. Nell'arco moderno, la tensione è regolata da un meccanismo a spirale.

Gli archi anteriori al 1750 erano più leggeri e flessibili degli archi moderni, con il centro
di gravità più vicino alla mano. Sebbene molti fossero rudimentali, i migliori erano
eleganti ed efficienti. Nel Seicento e all'inizio del Settecento, gli archi per viola da gamba
e violino erano simili, anche se alcuni studiosi ritengono che l'arco per viola da gamba
fosse generalmente più lungo e pesante.

Tra il 1750 e il 1786, l'arco subì importanti trasformazioni grazie a François Tourte, che lo
portò alla sua forma moderna. Durante questo periodo di transizione, la bacchetta
divenne concava e più lunga, la punta si evolse nella testa "ad accetta" e il nasetto mobile
divenne più robusto, aumentando la larghezza dei crini. Questi cambiamenti resero
l'arco più adatto a uno stile sostenuto e cantabile, oltre a permettere una maggior
varietà di colpi d'arco, influenzando il repertorio di compositori come Haydn e Mozart.

I miglioramenti dell'arco furono legati a Tartini, Wilhelm Cramer, Tourte père e,

soprattutto, a François Tourte le jeune. Tartini e Cramer, violinisti famosi, contribuirono
alla transizione dell'arco senza essere archettai. Tartini, intorno al 1730, migliorò l'arco
rendendolo più leggero e con una presa migliore, ma la vera rivoluzione avvenne con la
bacchetta concava introdotta da Cramer.

Tourte perfezionò l'arco con una testa alta e moderna, e il nasetto mobile a vite per
regolare la tensione dei crini, stabilendo standard che sono rimasti fino ad oggi. Tourte
non marchiò mai i suoi archi, ma la loro qualità elevata è attestata dalle descrizioni di
contemporanei come Louis Spohr.

Tourte utilizzò legno di pernambuco, creò bacchette rotonde o ottagonali e mantenne i

crini distesi grazie a un anello d'argento. La testa ad accetta, più pesante, bilanciava il
peso con contrappesi sul nasetto. I suoi archi, adornati con materiali preziosi, sono
considerati capolavori di funzionalità ed eleganza. John Dodd, contemporaneo di
Tourte, produsse archi simili ma di qualità variabile.

Dopo Tourte, l'arco ha subito poche modifiche, tra cui l'adozione della coulisse per
migliorare la regolazione della tensione dei crini.

Tourte sagomò la testa dell'arco a forma di accetta, aggiungendo una piastrina

protettiva d'avorio, detta scarpetta. Questa testa era più pesante delle precedenti, ma
Tourte ristabilì l'equilibrio con contrappesi nel nasetto. Anche se il centro di gravità si
spostò verso il centro della bacchetta, Tourte e i suoi imitatori usarono materiali
preziosi come il guscio di tartaruga e l'oro per decorare gli archi.

John Dodd, contemporaneo di Tourte, perfezionò l'arco con soluzioni simili, ma con
qualità variabile. Gli archi di Dodd erano leggermente più corti, come confermato nel
trattato di Baillot (1834).

L'unica modifica significativa all'arco di Tourte fu l'introduzione della coulisse da parte

di François Lupot, un componente che proteggeva dalla frizione. Nel XIX secolo,
archettai come Dominique Peccatte e F.N. Voirin a Parigi, James Tubbs a Londra e
Nicholas Kittel in Russia, lavorarono sulla base del modello di Tourte, con Peccatte e
Voirin che iniziarono con J.-B. Vuillaume, un famoso liutaio che ideò nuovi modelli,
anche se non tutti ebbero successo.

Successivamente, archettai rimasero fedeli al modello di Tourte, apportando solo lievi

modifiche, come la riduzione della lunghezza della bacchetta di circa 1 cm..